Breve muestrario de literatura comparada, Álvaro Bautista-Cabrera

Breve muestrario de prácticas tácitas de literatura comparada1

Álvaro Bautista-Cabrera
Universidad del Valle

Resumen: trabajo en mis artículos y clases una literatura comparada mecánica, intuitiva y
relacional, sin ser comparatista de estricta observancia. Ejemplificaré lo anterior con temas
como, en primer lugar, el Plan de estudios de Licenciatura en la Universidad del Valle
(Cali) del año 1979 y siguientes, lo que nos lleva a plantear dos perspectivas teóricas, la del
águila y la de la serpiente, cuyos excesos, creo, pueden ser morigerados por la literatura
comparada. A continuación, presentaré la crítica literaria del profesor Estanislao Zuleta. En
tercer lugar, haré una clasificación de las teorías de la ficción literaria y, en cuarto, un breve
comentario sobre Cervantes y el Quijote, a menudo, temas de mi docencia. La literatura
comparada es un modo de relacionar dialógicamente literaturas, autores, disciplinas,
señalando diferencias, procedencias, vasos comunicantes, colisiones, aires de familia.
Abordar la literatura relacionalmente con el mundo, con otros autores, con los lectores y
con otras literaturas, es asumir la obra literaria como un Uno plural e intertextual. Se
describirá la presencia de un comparatismo la más de las veces tácito y otras, explícito, en
los cuatro temas que se presentarán en la ponencia.
Palabras clave: Literatura comparada; comparatismo tácito; comparatismo explícito;
influencias literarias; perspectiva de águila y de serpiente; texto propio; texto ajeno; teorías
de la ficción; Estanislao Zuleta; Cervantes, el Quijote.

1. Introducción

La literatura comparada consiste en la relación dialógica de literaturas, la descripción de

semejanzas y, sobre todo, diferencias entre obras, autores y disciplinas, y la constatación
tanto de la pertenencia de un autor o una obra a un continente cultural determinado como la
revelación de tal pertenencia.
En nuestras prácticas como estudiantes o profesores solemos realizar el lado de la
literatura comparada más mecánico, es decir, visible, perentorio, si se quiere –aunque no
por ello menos importante–. Por ejemplo, señalar comparaciones entre: Cervantes vs.
Quevedo, Sor Juana vs. Góngora, García Márquez vs. Cepeda Samudio, Zuleta vs Gutiérrez
Girardot, Borges vs. Cortázar; Saer vs. Fogwill, Bolaño vs. Jodorowsky, etc.; apostar por
semejanzas, “aires de familia” o, mejor, “vasos comunicantes” entre Cervantes y Martorell,
Sor Juana y Sigüenza y Góngora, García Márquez y Faulkner, Zuleta y Kusch, Borges y
Lugones, Saer y Piglia, Bolaño y Eltit, etc., o constatar la inscripción a continentes

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Ponencia presentada en las Jornadas nacionales sobre literatura comparada en Colombia, convocadas por
la Universidad Nacional, el Instituto Caro y Cuervo y la Universidad Santiago de Cali, los días 28, 29 y 30 de
septiembre de 2017.

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culturales: Cervantes y la cultura mediterránea, Sor Juana y el Barroco, García Márquez y

el Caribe, Zuleta y la crítica del marxismo oficial, Borges y la literatura inglesa, Saer y la
diáspora sirio-árabe en Argentina, Bolaño y la literatura del exilio o la literatura
translatinoamericana, Juan Carlos Galeano y las culturas amazónicas.
Veamos, pues, algunos aspectos de la literatura comparada, si me permiten, en cuatro
hechos de mi trabajo profesional con la literatura: un Programa de Licenciatura en
literatura; Estanislao Zuleta, las teorías de la ficción y Cervantes y el Quijote.

2. Programa de Licenciatura en literatura: entre águilas y serpientes

¿Tienen los programas de literatura conciencia de la literatura comparada? No de todo,

al menos los de la Universidad del Valle, los de antes y los de ahora. Los cursos apuntaron,
en un primer momento, a tratar muestras representativas de la literatura universal,
generalmente realizadas con textos en traducción. Por Grecia, La Odisea y La Ilíada; por
Alemania, Fausto; por Francia, Rojo y negro, Papá Goriot y Madame Bovary; por
Inglaterra, Shakespeare y Cuento de invierno de Dickens; por EEUU, Hemingway y
Faulkner; por España el Quijote. ¿Qué criterios han llevado a trabajar este canon sin una
consideración comparatista profunda? Creencias, emociones, restos de lecturas del siglo
XIX y de los primeros 50 años del siglo XX. Una lectura de clásicos heredada de una
construcción de literatura universal vacía, a la que le faltan estudios de lenguas y culturas;
en fin, clásicos que están ahí, en el pedestal sin contacto con los tiempos de su creación y,
lo que es peor, sin contacto con nuestro tiempo y circunstancias.
En definitiva, el programa ha pasado varios períodos dignos de investigación. En un
primer periodo, al lado de los clásicos greco latinos en traducción, se abordaban los clásicos
de la literatura en español, el Quijote, a los cuales se sumaban María, La vorágine, La
marquesa de Yolombo, Cuatro años a bordo de mí mismo, El cristo de espaldas, Aire de
tango, la poesía de Silva, etc.; luego se sumó el boom: Cien años de Soledad, La ciudad y
los perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Álvarez Gardeazábal y Cóndores no se
entierran todos los días, etc.; a continuación entraron poco a poco en un tercer período,
autores como Germán Espinosa, Albalucía Ángel, Moreno Durán, Arturo Alape, Luis
Fayad, Manrique Ardila y El cadáver de papá; en un tercer periodo entró la literatura de
género, María Luisa Bombal, Clarise Lispector, Laura Restrepo; las literaturas indígenas,
José María Arguedas y la poesía quechua, y las literaturas afrodescendientes, Manuel
Zapata Olivella y los autores del Pacífico. De tal manera que un estudiante podía leer en su
currículo el Quijote, La tejedora de coronas, Changó el gran putas, Pero sigo siendo el rey
y Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. ¿Cómo se relacionan estas obras? ¿Por
obra del azar? ¿Por obra de un juicio que se abre al impulso de la literaturas de ocasión?
Ahora bien, cuando estudié en dicho Plan, a partir del 1979, las teorías eran francesas
en general. Para realizar las especializaciones y maestrías, se enviaba a los docentes casi

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siempre a Francia (ojalá a París); aún no se hacía el viaje académico con el fin de hacer un
doctorado e, incluso, era posible regresar con una especialización.
Las teorías impartidas por el pensum eran básicamente cuatro: el estructuralismo, la
sociocrítica, el psicoanálisis y la etnoliteratura. Pero lo dominante era el estructuralismo.
Sin esta sintaxis las demás teorías eran consideradas análisis literarios vacíos. Fue cuando
se fundó en el 78 la revista Poligramas, en el antiguo Departamento de Letras, para
impulsar esta corriente teórica. Objetos literarios y analistas se enfrentaban a la obra como
si fueran un hecho independiente, sin relación. Se había pasado de una literatura
relacionista azarosa e impuesta por la tradición de los clásicos a otra no relacional, abocada
a terminar en un estudio literario onanista que diseminaba las partes de la obra y las
reubicaba mediante nomenclaturas ordenadoras, bajo palabras importantes pero que daban
un ethos especial al analista literario: el ethos de la jerga. Pienso que a falta de un Plan de
Literatura más sistemático y menos azaroso, las comparaciones tácitas no se aclaraban, y se
dejaba un programa lleno de vacíos e incertidumbres (como casi siempre entre nosotros),
que el egresado debía suplir en su vida profesional con grupos de estudio no institucionales,
realizados en casas, con amigos, llenos del fervor por un autor no canónico en el Plan de
estudios, pero renombrado, como por ejemplo, los autores rusos del siglo XIX.
Un término teórico puso en la mesa un tipo de relación entre obras: la intertextualidad.
Igualmente este tipo de relación ha sido cautiva de reducción y facilismo. Facilismo
porque en un principio solo habla de obras-texto que se relacionan con otras obras-texto.
Sea para mostrar una diferencia, un parentesco, un acercamiento, como cuando se proponía
la influencia ejercida por los cronistas de indias en Cien años de soledad. Igualmente, la
intertextualidad era una reducción, porque sólo se señalaban relaciones intertextuales y no
relaciones entre diversos tipos de representaciones: lo que impedía investigar las relaciones,
por ejemplo, entre literatura y pintura o arquitectura o música o cine o, incluso, cocina.
Si se me permite quisiera introducir dos perspectivas para enfrentar las relaciones entre
literaturas: la del águila y la de la serpiente. La perspectiva del águila sopesa literaturas sin
tener en cuenta fronteras políticas pero su viaje adolece de no viajar por el tiempo; la
perspectiva de la serpiente, por el contrario, adolece de una perspectiva transnacional, pero
al quedarse en las troneras que hace la serpiente, está facultada para encontrar conexiones
menos globalizantes pero más significativas en términos del tiempo histórico. La mirada
del águila permite ver algunas comparaciones intertextuales entre culturas como si estás se
dieran en una esfera atemporal, por ejemplo, ver en la búsqueda de Juan Preciado la
búsqueda homérica del padre de Telémaco o ver en algún aparte de Pierre Menard la
influencia de Valery y Monsieur Teste, a la manera de los eones de D’Ors. Pero sin la
serpiente, la comparación pierde la raíz temporal de los contextos locales y regionales. Por
ejemplo, el águila no ve la incidencia del pensamiento azteca en la búsqueda de Juan
Preciado en Pedro Páramo. La serpiente puede arrastrase entre las raíces mientras el águila
vuela sobre las montañas y los valles. El águila ve las relaciones entre las ficciones italianas
y Cervantes, y la serpiente cava en las conexiones entre Argel y Cervantes; de manera
semejante, el águila ve la relación de Bolaño y la literatura del exilio, mientras la serpiente

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escudriña el sordo eco que hay entre Bolaño, la épica de Ercilla y la antipoesía
desnuradiante de Nicanor Parra y Enrique Lihn.
Es pues un supuesto hallazgo mostrar lo que le debe Cervantes al Lazarillo de Tormes o
Bolaño a la novela griega, pero tal relación es a veces llover sobre mojado, aunque, creo,
que la didáctica literaria necesita recalcar estas comparaciones evidentes, la más de las
veces trazos generales dados por el águila, porque más que relacionar esta didáctica
simplemente hace un llamado al recuerdo de las épocas idas y recobradas en una obra, de la
misma manera que, tal vez, el hijo de Aracataca se dejó poseer de los autores bíblicos.
De todas maneras, el trabajo comparatista es una combinación pragmática entre las
perspectivas águila y serpiente. Tratando de evitar mirar desde un monstruo que condense
al águila y la serpiente (un hipogrifo, un basilisco, un grifo, una especie de águila arpía,
etc.), pensamos que nos da resultados más fructíferos permitir que el águila no devoré a la
serpiente (sabemos de las consecuencias de esto en el pensamiento azteca), que ambas
perspectivas se complementen. Permitámonos las capacidades de vuelo sobre los espacios
del águila y de arrastre y cavamiento de la serpiente, es decir, el trazo transnacional y el
ahondamiento local, los estudios de los contextos espaciales y temporal. La literatura
comparada puede impulsar esta plural mirada del águila y la serpiente. En todo caso, es una
obligación para el intérprete literario, aunque quizá, en nuestros días, el formato de ensayo
científico, paper, impide dar cuenta de estas dos perspectiva y obliga a tomar una sola
perspectiva. Quizá uniendo las perspectivas del águila y la serpiente nos es posible pensar,
por ejemplo, a Cervantes con Inca Garcilaso de la Vega, a Bolaño y la novela griega, y los
objetos complejos donde el mundo es tierra local, global y tiempo epocal.
En fin, se observa aquí todo un programa de investigación sobre la literatura comparada
efectuada en los planes de literatura, la tácita, la impulsada y la eludida, en la que se vaya
más allá del águila que se haya domesticado, convirtiéndola en la mirada de un halcón que
solo ve lo que señala el jefe de cetrería o de la serpiente pisoteada y obligada a que sólo
mire con el veneno que transforma las hojarascas en que se arrastra en una trampa de
atrapar presas.

3. Estanislao Zuleta o de una literatura comparada más allá de las fronteras de la

literatura.

En el libro El pensamiento filosófico latinoamericano, del Caribe y “latino” (1300-

2000), coordinado por Enrique Dussel, Andrade Pedroza señala en el aparte dedicado a
Zuleta:
(…) Su pensamiento incursionó en los más diversos temas generales, para desplegar las
posibilidades que se derivan de su propia lógica, estableciendo relaciones libres con
múltiples enfoques, sin hacer caso a las barreras impuestas, rasgando los cercos
impuestos a los saberes. (2009, p. 940)

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A principios de los años 80, Zuleta llegó al Plan de licenciatura de Cali y estremeció
este plan y a la misma Universidad. Para mí llegó un Águila, capaz de sobrevolar culturas,
mostrando que las literaturas europeas podían hablar de nuestros problemas y destinos,
desde sus trincheras. Sentí el peso de una mirada universal con universo definido –es decir,
no universal. De Zuleta también cuenta Freya Liv Quintana:
Sus paradigmas siempre fueron europeos, la literatura y cultura occidental era vista
como universal, no solamente para el común de la sociedad sino también para el
mismo Zuleta. Los leía y a partir de allí reflexionaba sobre Colombia. (2017, p, 57)
Zuleta fue uno de los primeros en Colombia que combatió el dogmatismo del marxismo
con Freud, y el dogmatismo de este con Nietzsche. La sociedad es el objeto de estudio pero
el hombre social es en sí mismo una multitud problemática: no sólo determina nuestro ser
la economía, las clases sociales, sino el tipo de padres, y no sólo la familia sino las
jerarquías de valores. Más que otras cosas, son las que pasan –o no pasan– por debajo de
las sábanas las que determinan a los hombres. Con esos autores configuró Zuleta textos que
hablaban de Colombia. Introdujo en el Plan de Literatura a los rusos, a los griegos, a los
alemanes, en traducción; analizó en sus clases a los franceses comparando los originales
con las traducciones, pues dominaba esa lengua. Trató de establecer relaciones entre Marx,
Freud y las literaturas. Hizo nuestro el relato lejano, como si Gógol hubiera redactado
mediante sus Almas muertas, con palabras de Efe Gómez, nuestras almas; como si Goriot
fuera el padre de la burguesía caleña derrotada por la mafia.
Sin embargo a su idea de universalidad, de trabajar la literatura en contacto con otras
disciplinas, le faltó la perspectiva de la serpiente. Podía hacer de la Montaña mágica de
Mann una asamblea para la discusión del porvenir de nuestra cultura, pero estaba impedido
para encontrar los contactos efectivos entre lo europeo, lo amerindio y lo afrodescendiente:
no sabía reptar –hacer rizoma– con las literaturas en las hojarascas de nuestras múltiples
culturas. Pero, por otro lado hizo literatura comparada interdisciplinar: no entre literaturas
sino entre disciplinas, de tal manera que la voz de la filosofía encontraba arraigo en las
ficciones y la acción de política hallaba tribunas en las novelas. Y eso lo llevó al trabajo de
ver lo literario de los no literatos. Marx o Freud eran autores no solo de sus disciplinas sino
del don de la representación verbal. De la misma manera reinstaló a la literatura en el
continente de los estudios sociales o sicológicos, a la manera de Marx y Freud. Sin
embargo, encontraba en un estudio sobre la tierra colombiana más cercano a Tolstoi que,
por ejemplo, a Tomás Carrasquilla o Mejía Vallejo, quizá por su crítica a la cultura
antioqueña. En cierta forma fue el águila primordial de la crítica literaria de la Colombia de
finales de los 70 y, al turno, la serpiente negada de nuestra formación. De ahí que aunque su
palabra resuena, por ejemplo, en los negociadores de Colombia en La Habana, la literatura
colombiana lo observa como el águila que no la visualizó, a no ser que la pesquisa zuletiana
se concentrase en algunos casos concretos como León de Greiff, Mario Arrubla o Luis
Carlos “el Tuerto” López.
Zuleta impulsó la didáctica de abordar autores que eran contemporáneos pero disímiles:
le fascinaba ilustrar las diferencias entre Shakespeare y Cervantes, Stendhal y Balzac,

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Flaubert y Zola, Dostoievski y Tolstoi, Faulkner y Hemingway, entre Mann y Hesse. Era
un comparatista sin guarida: solo volaba de nicho en nicho. Por eso no vio la literatura
colombiana como comparable, y su descalificación no merma lo hecho, muestra el camino
que siguieron quienes le sobrevivieron: la literatura colombiana como una red de culturas
en las que se cruzan al menos cinco territorios culturales: el Caribe, el Pacífico, el
Amazonas, los Llanos y los Andes. A veces el águila vuela tan alto que no ve el nido en su
casa.

4. Teorías de la ficción: entre separatistas e integristas

El quid de la ficción no es que se distancie del mundo, creando un mundo aparte,

autónomo. El quid consiste en que, ya como cerco autónomo (si se quiere ver la ficción
como un mundo cerrado), ya como llano (si se quiere ver como un mundo que se despliega)
o ya como mundo soportado por la palabra (si se quiere ver como un posible de nuestro
mundo), la ficción sigue interviniendo en nuestro mundo, más allá de lo temores de Platón
y de las luchas de los poetas por hacer de la literatura una república independiente.
La tensión entre ficciones y mundo no ficcional ha oscilado entre posiciones que
observan a la ficción como un mundo posible distinto y único, y posiciones que vinculan el
mundo de ficción con el mundo circundante e histórico. A las primeras posiciones las
llamaremos separatistas; a las segundas, integristas. Cada una a su turno se subdivide entre
separatistas absolutos y separatistas relativos, y entre integristas absolutos e integristas
utilitaristas y constructivistas. Brevemente explicamos, porque estas perspectivas implican
índices bajos o altos de comparatismo. Presentamos a continuación estas posturas como si
fueran puras y no se contaminaran las unas con las otras, lo cual no suele suceder sino en
casos de dogmatismo o hiperespecialización:
I. Separatistas: consideran que el mundo de ficción es un mundo aparte. Sus
vínculos con el autor, lo que este piensa, los contextos históricos son para esta
perspectiva desconocidos, obliterados, invisibilizados. Por el contrario
privilegian el mundo de ficción en sus particularidades y, para ser más finos,
bajo un concepto que defiende la dimensión estética de la obra (llamada por los
integristas absolutos “esteticismo”), reducen su trabajo a apreciar la forma, el
verbo del mundo de ficción.

I.1 Separatistas absolutos: corresponden a esteticistas que como los

formalistas y estructuralistas duros, explican una obra en tanto el mundo de
ficción. Esta perspectiva muestra la estructura de una obra, su particularidad
inalienable. Da resultados casi como datos, discrimina y clasifica los materiales
verbales y narratológicos como neoretóricos de mundos posibles literarios. Pero
pronto sus trabajos aparecen secos, enjutos, rígidos, como si la vida no pasara
por ellos. Encuentran el mundo posible como un resultado pero, una vez lo

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obtienen, este queda suspendido como un planeta suelto, sin órbita, sin sistema
ni sol que lo alumbre.

I.2 Separatistas relativos: Apuntan al mundo de ficción como si fuera

independiente pero aceptan algunas intromisiones del mundo circundante con el
fin de poder explicar. Por ejemplo: es verdad que Tlön Uqbar, Obis Tertius es
un mundo de ficción con cercos definidos, descripciones finas; sin embargo,
estos separatistas relativos, conscientes de que esta ficción borgeana es una
construcción, apelan a algunos elementos exteriores para explicar el mundo de
ficción, por ejemplo, a la teoría de las descripciones de Russell, como lo señala
un análisis del filósofo Rubén Sierra. Siguen defendiendo la autonomía del
mundo de ficción pero, al explicar, apelan a normas exteriores porque la obra
está en una especie de dimensión trascendental donde rigen las leyes de los
mundos posibles. Así, estos separatista ni siquiera se atreverían a conectar esta
ficción con el hecho de que Russel es inglés; Borges, nieto de inglesa y la
ficción distópica o cacotópica (para recuperar a Bentham) o eutopía, una de las
consecuencias de un lector entusiasmado por la ficción inglesa que se burla del
pensamiento formal académico y propone anticipaciones de mundos posibles.

II. Integristas: en oposición a los separatistas, estos consideran que el mundo de

ficción es una prolongación del mundo real; la mayor ficción del mundo posible
es presentarse con una autonomía indiscutible, la cual sólo es aparente.
Presentarse como aparte de la realidad es una de las funciones de los
subterfugios de la ficción misma. Como espejo, como proyección, como prueba
de posibles, como una presentación nueva y no tan nueva del mundo, es mundo
con otra cara pero, al fin y al cabo, un compuesto y agregado reconfigurado de
nuestro mundo. Las ficciones de Carlos Arturo Truque no son un añadido a la
cultura del Pacífico sino un componente de esta. La ficción no es nada por sí
misma, pues en tal caso sería sólo un simulacro que se refiere a sí misma; pero
en verdad, refiriéndose a sí misma, pone en la escena a su autor, su tiempo y sus
contemporáneos. En el fondo, la ficción es sólo ficción como un momento de la
comprensión, porque comprender a fondo es desficcionalizar y dar cuenta de
aquello por lo que la ficción se ha hecho constitutiva del mundo social. Ella
surge como invención, pero sin perder los lazos con el mundo donde se produce;
lleva las huellas del mundo y supera a los útiles cotidianos en la medida que
deja huellas en las huellas.

II.1 Integristas absolutos: a estos les está impedido apreciar la estética singular
de la obra de ficción: sólo ven que es una muestra de un mundo histórico,
experiencial, cultural. Piensan que es perder el tiempo dedicarse a ver cómo está
hecha una ficción: es cuestión de gentes sin oficios, desarrapados teóricos del
siglo pasado, enjutos de teorías francesas trasnochadas, lacayos de la estética,

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pues lo relevante no es cómo está hecha sino por qué, cómo y para qué se
escribió en un momento histórico de una vida y de una sociedad. No se interesan
por la manera como se automatiza una ficción sino cómo se desprende de las
circunstancias que la preceden para impulsarse como un hecho conectado con
las conflictos, las posturas y los intereses del autor y la sociedad en que
interactúa. La obra de ficción no es autónoma: es un caso del mundo, un hecho
producido por las manos de los hombres y las mujeres, y suele estar a la altura
de un zapato o una puntilla, solo que es un zapato con más datos, una puntilla
más débil y generalmente más aguda. Al ver la obra, los integradores natos ven
en ella el cruce de las corrientes de una época.

II.2 Integristas pragmáticos y constructivistas: Si la obra no es autónoma

sino un hecho social, cultural, psicológico, es por lo tanto un útil para otras
disciplinas. Si en la obra de ficción el mundo está presente tanto como revelador
de las circunstancias mundanas e ideales y, también, como modo de intervenir
en la sociedad ante las problemáticas, la ficción se vuelve un utensilio de otras
teorías; la ficción toma importancia incluso por la forma como está hecha,
porque es un crisol que ayuda a construir el complejo tramado del mundo real.
En realidad es parte de la construcción de un mundo real y no un simple
sucedáneo para que los hombres se imaginen el mundo que no es –sus sueños–,
y sopesen el mundo que puede ser, el mundo conjetural. Desde esta perspectiva,
no sólo se salva la ficción ante Platón, sino que, al reintegrarse a la ciudad, es
posible que se presente la pérdida peligrosa de su autonomía. Convirtiéndose así
en un fácil útil del poder de las ideologías y las teorías.
La literatura comparada debería mediar entre estas teorías de la ficción. Primero porque
los investigadores literarios mezclan prácticas de las cuatro perspectivas, a no ser que sean
fanáticos de una teoría o una agenda política. El comparatismo obliga a mesurar este
dogmatismo, pues puede dar cuenta de los niveles de ficcionalización o desficcionalización,
menos como huidas de la ficción o encierros en ella; permite dar cuenta de las posibilidades
de relacionar mundos de ficción con sus circunstancias y sus proyecciones. Por ejemplo,
menos que separar la ficción, un separatista, mediante la comparación, puede sin renunciar
a la especificidad de una ficción determinada, relacionarla en red con otras singularidades y
mostrar que esta singularidad se produce, no por aislamiento sino como colisión o respuesta
a otra obra singular, es decir, lo que bien podemos denominar “las singularidades
contaminadas”… Igualmente el comparatismo ayuda para que un integrista, como Zuleta,
clarifique, cuestione y funde relaciones inquietantes que, sin hacer de la ficción un útil,
permitan que sea instrumento fundamental de la interpretación del mundo y, por lo tanto, de
la acción de la literatura sobre el mundo de los lectores.
Ahora bien, dejamos para otra ocasión lo que implican las perspectivas del águila y la
serpiente frente a estas cuatro perspectivas de la ficción literaria.

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5. Cervantes y El Quijote

Mi último aspecto, en esta miscelánea, apunta a la comparación en Cervantes. Asevera

Ignacio Padilla que entre los mitos literarios hay aquel que afirma que las comparaciones
son malas, a propósito de comparar a Cervantes y Shakespeare. Sin embargo, en El Quijote,
en el capítulo del escrutinio de los libros, el cura y el barbero comparan. Comparar para
qué, para valorar, elegir, para descartar y echar al fuego. Se puede decir que la crítica
comparatista del Quijote señala un tanto el derrotero de esta novela, mediante la cual
Cervantes se propuso eliminar más que una novela, un género literario. Cervantes describe
y critica el comparatismo selectivo que lleva la herida imperial.
Afirma Lotman que hay textos ajenos que hacen posible otro texto y hay textos que se
hacen necesarios para el desarrollo de otro texto.2 El Quijote ha oscilado entre ser un texto
necesario para el porvenir de la novela como género de la modernidad o ser, al menos, una
posibilidad para la ficción narrativa. El Quijote es una novela que se caracteriza por
parodiar la supuesta necesidad de un texto otrora primordial: los libros de caballería. En el
escrutinio del cura y el barbero se comparan los libros no con cualquier literatura sino con
obras del mismo género. En este sentido es curioso sopesar por qué se salva un libro. Por
ejemplo, Los cuatro de Amadís de Gaula se salvan tanto por ser el primero de su género
que por ser, según el barbero, “el mejor de todos los libros que de este género se han
compuesto, y así, como único en su arte, se debe perdonar” (Quijote I, 6, pp. 116-117). No
obstante, con la excepción en el donoso escrutinio de la Historia del famoso caballero
Tirante El blanco y del Palmerín de Inglaterra, los hijos del género, los continuadores son
enviados a la hoguera. Pertenecer pues a un género es señal suficiente de exterminio. El
mismo Quijote, hijo paródico de los libros caballerescos, merecerá una suerte ambigua,
pues no se sabe si es el último libro de caballería o el libro que mató este género, es decir, si
es, en palabras de Kundera, “esa herencia no bien agradecida, que recibimos de Cervantes”
(s.f., p. 98). El Quijote sobrevive como referente porque lleva en su seno la destrucción de
la literatura y, al turno, su reconstrucción.
Cervantes se vuelve, pues, una rica posibilidad para indagar la supuesta necesidad para
la creación de textos americanos. Es referencia ineludible de autores como Montalvo,
Borges, Carpentier, Gómez Valderrama, Caballero Calderón, Fuentes, Estefanell, García
Márquez, Bolaño, André Hoyos, entre otros. Pasar de la red de la influencia quijotesca a la

2
“Hasta ahora en el centro de la atención de los investigadores ser ha hallado la cuestión de las condiciones
en presencia de las cuales se hace posible la influencia de un texto en un texto. A nosotros nos interesara otra
cosa. Por qué y en qué condiciones en determinadas situaciones culturales un texto ajeno se hace necesario
(…) Cuándo y en qué condiciones un texto “ajeno” es necesario para el desarrollo creador del “propio” o (lo
que es lo mismo) el contacto con otro “yo” constituye una condición necesaria del desarrollo creador de “mi”
conciencia”. (1996, p. 64)

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explicación de si su necesidad es evidente o no, abre posibilidades para encontrar

pertenencias y emancipaciones poiéticas del referente español en la literatura colombiana.

6. Palabras finales

Más allá de que se vislumbran pesquisas comparatistas concretas, “la literatura

comparada en Estanislao Zuleta”, “Cervantes y Pedro Gómez Valderrama”, “Cervantes y
narrativa colombiana de Vallejo, Vásquez y Montoya” o “Cervantes vs García Márquez”,
“Teorías de la ficción y enfoques comparatistas etic/emic”; quiero enfatizar las
posibilidades de los cuatro temas presentados para abordar tanto los planes de estudio de
literatura, los autores del pensamiento colombiano como Zuleta; teorías sobre la ficción
literaria alimentadas por diversos autores y teóricos como Alfonso Reyes, Carlos Rincón,
Ángel Rama, Enrique Marí, Martínez Bonatti. Quizá esto sirva para desempolvar
literaturas de pedestal como Cervantes. ¿Es el Quijote de alguna forma en la actualidad un
texto necesario, posible, azaroso en la narrativa colombiana actual? Sólo he señalado
algunos frentes posibles de trabajo para establecer relaciones entre literaturas, entre teorías
literarias, entre autores relevantes. Es necesario investigar qué comparatismo encarnan los
cánones de nuestros programas de formación literaria y darle a la ficción literaria un vuelco
que no excluya su autonomía y su pertenencia a los imaginarios y realidades sociales.
Referencias
Andrade Pedroza, H. E. (2009). Estanislao Zuleta (1935-1990). En Dussel, E.;
Mendieta, E. y Bohórquez, C. (editores), El pensamiento filosófico latinoamericano, del
Caribe y “latino” (1300-2000) (p. 940). México: Siglo XXI editores – Centro de
cooperación regional para la educación de adultos en América Latina y el Caribe.
Cervantes, M. de. (1978). El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha I. Edición
y nota de Luis A. Murillo. Madrid: Editorial Castalia.
Kundera, M (S.f.). Milan Kundera y otros. Literatura, socialismo y poder. Edición
de Fabio Giraldo Isaza. Bogotá: Minotauro editores.
Lotman, I. M. (1996). Para la construcción de una teoría de la interacción de las
culturas (el aspecto semiótica). En La semiosfera I (pp. 61-76). Traducción de Desiderio
Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra.
Padilla, I. (2016). Cervantes & Compañía. México: Marginales Tusquets editores.
--- . Video Cervantes & Compañía. Ver:
https://www.youtube.com/watch?v=DIT8I7YiOEc

Quintana Cardona, F. L. (2017). William Ospina-Cali-Estanislao Zuleta.

Palimpsestos. Cali: Ediciones El silencio.

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