Artes de lo visible (1979-2004)
Lee (Nee Berge (or)
KODAK 5005 EPP
i)
aaa ee Huella y archivo, imagen y arte
Didlogo
Trace et archive, image et art. Dialogue. Didlogo inédito en francés que tuvo
lugar en Paris, en el Collége iconique del Institut national de l'audiovisuel
(INA), el 25 de junio de 2002. JEAN-MICHEL RopES: Es un grandisimo honor recibir esta noche a
Jacques Derrida. Quisiera recordar que este encuentro, como la
serie de encuentros de los tltimos quince dias, marca los diez
afios del depésito legal de la radiotelevision. Ayer hicimos una
fiesta en honor a este aniversario y organizaremos otros actos.
No sé si Jacques Derrida se acuerda, pero en 1993 firmé un tex-
to, junto con muchos otros intelectuales (Pierre Bourdieu, Ré-
gis Debray, Pierre Nora y otros que olvido), que permitio que
existiera este depésito legal y que dejara una huella importante
por cuanto se refiere a archivos en la radio y la televisién que
tenemos hoy. Asi pues, es para nosotros un. doble honor recibir-
le esta noche. Para recordar las reglas del juego, empezaremos
viendo una pelicula documental, seguidamente pararemos para
un refrigerio y continuaremos con una sesion de preguntas-
respuestas.
FRANCOIS souLAGES: No hace falta presentar a Jacques Derri-
da. Jacques Derrida, le agradezco infinitamente su presencia, en
nombre del INA, en nombre del Collége iconique y en nombre
de todas las personas que estan aqui. Gracias por haber aceptado
venir a trabajar con nosotros esta noche. Como ha dicho Jean-
Michel, en el encuentro de esta noche habra cuatro ritmos distin-
tos: primero, en una primera parte, veremos juntos una pelicula
de algo mas de una hora, que se titula D’aillewrs, Derrida’ y que
+. Diailleurs, Derrida, realizado por Safaa Fathy, La Sept ARTE, Gloria Films,
Francia, 1999, 67 min 57 $. [Salvo indicacién contraria, todas las notas de este
didlogo son N. de E,]
81 HUELLA ¥ ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
ha sido realizada por Safaa Fathy*, Le agradezco también muchi-
simo que nos haya cedido los derechos para ver la pelicula, que
es una pelicula muy bella, como veréis. Seguidamente, habra un
r4pido refrigerio. A partir de las 8 empezaremos con nuestro dia-
logo filoséfico, tal y como lo hemos acordado con Jacques Derri-
da. Y a partir de las 10.30h-t1h de la noche, habra una discusion
completamente libre, con una pequenia fiesta, y beberemos un
poco de champan. Como lo ha recordado Jean-Michel, esta noche
hacemos dos cosas: primero, clausuramos el Collége iconique de
este afio 2001-2002, y quiero dar las gracias a todas las personas
que este afio han participado en el colegio. Como los demas afios,
estaba dedicado a la imagen. Y, segundo, también celebramos a
nuestra manera los diez afios de la Inathéque, los diez afios de
Ja ley del 20 de junio de 1992 que extiende el depésito legal a la
radiotelevisin en una perspectiva patrimonial y de investigacién.
Patrimonio, investigacién, quiz nos detengamos en estas pala-
bras. Usted ha aceptado venir a trabajar esta noche con nosotros
no para dar una conferencia, lo que quiz4 serfa més facil, si me
atrevo a decir, puesto que con una conferencia uno sabe lo que
pasa, se escribe y se imparte, sino para pensar problemas que va-
mos a plantearle. Problemas relacionados con la pelicula, la ima-
gen, la fotografia, el archivo, el arte. Problemas que trabajamos
aqui mal que bien desde hace unos afios, cada mes. Podriamos
titular la sesién de esta noche “De la traza al trazado, y vuelta”,
dandole como subiitulo “El trabajo del tiempo”. Porque hoy nos
gustaria analizar el trabajo hecho sobre el tiempo, sobre el trabajo
hecho por el tiempo, sobre el trabajo hecho con el tiempo. Tanto
si se trata del arte, del archivo, como de la fotografia, la imagen
© la pelicula, creo que siempre estamos hablando de las mismas
2, Nacida en 1958 en El Minya (Egipto), Safaa Fathy es cineasta y autora de tres vo-
Ttimenes de poesia, de entre los cuales destacan ...et une nuits (El Cairo, 1996) y Les
Petites Poupées en bois (EI Cairo, 1998), y las dos obras de teatro: Terreur y Ordalie
(Editions Lansman, 2002). Directora del film documental D’ailleurs, Derrida, tam-
bién dirigié Nom a la mer (29 min), film en el que Jacques Derrida lee sus poemas,
y De tout cur (54 min) en el cual, en trois tiempos, este analiza el motivo del
corazén, principalmente en didlogo con Jean-Luc Nancy. Safaa Fathy también se
encargé de registrar una seleccién de lecturas piiblicas, conferencias, didlogos y
ceremonias de Jacques Derrida durante el perfodo 2000-2004,
82 JACQUES DERRIDA
as: qué son estas realidades, sino didlogos especificos con el
po, con sus ritmos? Y quizd podriamos invertir la pregunta y
ir: equé es la filosofia, sino un didlogo sobre el tiempo, sobre
traza, sobre los trazados? En efecto, como usted sabe, hace falta
¢mpo para pensar. En la sesién precedente, un director de peli-
las digitales nos explicaba que, en una pelicula como Gladiator,
pelicula de éxito para nifios, adolescentes, adultos, etc., el tiempo
los planos nunca sobrepasa los cinco segundos, es decir, que el
espectador nunca tiene tiempo de pararse a pensar, pues ensegui-
da llega otra imagen, otro tipo de imagen que llega. Creo entonces
que lo que estaria bien es precisamente darse tiempo para hacer
las cosas. Y, asi pues, nos gustaria ofrecerle tiempo, no porque
podamos darle tiempo —gquién posee el tiempo? Tanto usted
como nosotros, ni nosotros ni usted—, sino porque nos gusta-
ria ofrecerle este espacio para que sea, en un tiempo particular
—seis horas— un espacio de tiempo ofrecido, siguiendo siempre
nuestro acuerdo, lo que podriamos llamar de manera un tanto
pomposa nuestro “contrato”, intentaremos darle problemas, y
no plantearle preguntas, para que usted trabaje estos problemas
ante nosotros. Y, de esta manera especifica de plantear proble-
mas, creo que podriamos esperar que esta manera fuera quiza
‘una condicién indispensable para ofrecerle, para ofrecernos ese
tiempo de reflexion. Asi, el dispositive de preguntas es la condi-
cién necesaria para la posibilidad del tiempo de la reflexion. Que
las cosas se hagan sin urgencia, sin zapping, sin interrupcion, con
respeto (quiero insistir en la ética de la investigaci6n), con ritmo,
y sabiendo también que al final seguiremos estando justo al prin-
cipio. Quiza quiera usted decir algunas palabras sobre la pelicula
que vamos a proyectar.
JACQUES DERRIDA: Primero unas palabras para agradeceros
que me recibais aqui, por darme todo este tiempo, por darme la
oportunidad de serviros de material mas o menos pensante y por
compartir con vosotros una reflexion arriesgada. Me ofrecéis una
oportunidad temible, porque a Ja vez estaré expuesto a la imagen,
en condiciones en las que mi invencible e irreductible narcisismo
puede sufrir, estaré expuesto a la imagen y expuesto a la necesidad
83 ‘HUELLA ¥ ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
de hablar de estas imagenes ante y con personas, como sabéis, es-
pecialistas en esta problematica. A mi manera, yo he tenido que
interesarme por la imagen, pero nunca lo he hecho como voso-
tros, aqui todos sois expertos en imagen en general y en imagen
filmica, cinematografica, en el archivo. Asi, de hecho, exponién-
dome aqui tengo més por aprender de vosotros. Pues bien, he
aqui el agradecimiento de alguien que est un poco inquieto por
lo que le va a pasar, el agradecimiento que quiero mostraros. Lo
que ocurre es que, cuando usted hablaba del tiempo dado, me he
dicho para mis adentros, tras haber pensado, siempre narcisista-
mente (en mi caso, todo el mundo lo sabe, el narcisismo siempre
ha sido el motor del pensamiento), que habia escrito un libro que
se titula Mal de archivo}, en el que analizaba el sufrimiento de la
pulsin de archivos, el poder, la dimensién politica del archivo. Y
lo digo en relacién con el aniversario que hoy celebrdis, los diez
afios del depésito legal para el patrimonio, que la cuestién de los
archivos es una cuesti6n politica... El narcisismo incorregible que
me recordaba que fui el autor de un pequefio libro titulado Mal de
archivo también me recordaba que escribi un libro que se titulaba
Dar el tiempo’, en el cual, entre otras cosas, sugeria que la unica
cosa —que no es una cosa— que se puede dar es el tiempo. De
modo que vosotros me dais lo inapreciable, es decir, tiempo, un
largo tiempo para la imagen y para la reflexion. Usted me pregun-
taba si queria decir algo sobre la pelicula. Creo que la pelicula—a
cuya autora quiero rendir homenaje, sentada aqui a mi derecha,
Safaa Fathy—, como dicen en inglés, speaks for itself. Pero desde el
titulo, a pesar de todos los problemas de temporalidad que plan-
tea, que plantea por su propia factura, en tanto que obra —reto-
maré esto mas adelante—, los problemas de tiempo, del tiempo
de la pelicula y del tiempo calculado por la autora de la pelicula,
aparte de los problemas de tiempo que planteo de pasada en la
pelicula, ocurre que, desde el titulo, se desplaza el tiempo hacia
3. Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresién freudiana, tc. esp. de Paco
Vidarte, Madrid, Trotta, 1996.
4. Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I:1a moneda falsa, tr, esp. de Cristina de Peretti,
Barcelona, Paidés, 1995.
84 JACQUES DERRIDA
cio porque se titula D’ailleurs. Y el intraducible “d’ailleurs”s
lo marca que se trata de un espacio, de un paseo temporal
espacio que desplaza. La intenci6n de Safaa Fathy era mos-
en un espacio o desde un lugar que no son en los que uno
encontrarme habitualmente. Veréis que, en la pelicula, no
mbra ni puede identificarse ningiin lugar. Puede pensarse
estamos en Algeria, cuando estamos en Espafia o en América.
Ja cuestion del tiempo se encuentra constantemente reins-
en una topologia muy perversa finalmente, o en cualquier
sorprendente, que juega con la sorpresa del espacio. En el
lo, es la cuestién del espaciamiento, del devenir espacio del
;po, del devenir tiempo del espacio, lo que esta pelicula pone
escena. También quiero rendir homenaje a vuestra institucion
aquellos que la mantienen viva, y me alegro de que podamos
brar hoy o ayer un acontecimiento que confié legalmente, es-
itariamente, a esta institucién el depésito legal de obras patri-
iales y de investigacion. Ello plantea la cuestién —tal y como
lo evocaba hace un momento— del patrimonio, es decir,
la familia, del padre, de la filiacién. Y veréis que la cuestién
= la filiacién no est totalmente ausente en la pelicula. Pero me
ngo aqui para no extenderme demasiado. En cualquier caso,
ria sobre todo daros las gracias a todos y a todas.
[Tras la proyeccién de la pelicula, Frangois Soulages toma la
abra. (N. de E.)]
FRANCOIS SOULAGES: Voy a recordar lo que hemos acordado con
Jacques Derrida, el contrato que hemos aceptado. Me dijo: no una
conferencia, sino intentar hacer un didlogo. Y yo afiadi: un dia-
logo filosdfico. Asi pues, no una entrevista (las entrevistas estan
muy bien, pero hay otros lugares), ni tampoco un debate, y menos
atin, si puedo decirlo, una polémica, porque la polémica, a mi en-
tender, parece bastante histérica, fatil y vanidosa, sino un didlogo,
es decir, una escucha, un silencio, justamente como antes hemos
5. Algunos de los sentidos de la expresi6n francesa “d’aillewrs” son: “en/desde otra
parte”, “por otro lado”, “ademas”. (N. de T.]
85 HUELLA ¥ ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
callado ante una imagen. Asi pues, con tiempo. No es el tiempo
de la urgencia, sino el tiempo del ritmo. Considero que es un luje
que nos podemos permitir. El tiempo del ritmo, el tiempo det
acontecimiento, el tiempo del hay, hay pensamiento. Pues bien,
el tiempo del didlogo en torno a la problematica “De la traza al
trazado, y vuelta” o “E] trabajo del tiempo”.
Lo haremos en cinco actos. El primero giraré en torno a la
pelicula, tras una media hora pasaremos a la imagen y luego a la
fotografia. El cuarto acto sera sobre el archivo, claro esta, y el qui
to, sobre el arte. A todo ello seguira, hacia las 10.30h, un debat
informal. Vamos, pues, a intentar instalar un didlogo, no para
formular preguntas, sino para plantear problemas. Hacer pi
guntas es esperar respuestas, mientras que plantear problem:
es intentar dibujar una problematica. Hacer preguntas, espe:
respuestas, es buscar un saber técnico, que es muy ‘ati, mient
que plantear problemas es ponerse en la reflexién que, para 8
rapido, lamaré filoséfica. El saber tecnico desembocara en
fusion, mientras que la reflexion filosofica desembocara, creo,
una soledad. La fusion nos permitira decir: sabemos, pero eso no
es lo que quiero, lo que queremos esta noche. Mientras que la so-
ledad nos Ilevard a decir: me pregunto. El “sabemos” desembs
rd en algo que conocemos bien, que existe, que es, por ejemplo, le
emocién televisual 0 el saber televisual, y aqui nos encontrarems
mis bien en la meditacién. Trabajaremos en cinco planos: pe
licula, imagen, fotografia, archivos, arte. Plantearé un problema
inaugural y agradeceré a Jacques Derrida, no que responda, sing
que hable a partir de ahi. Seguidamente, hablaran otras perso
y todo intentara girar en torno a la imagen.
Primera pista: la pelicula. De entrada, creo que a todos nos ha
impresionado el lado excepcional de la pelicula: la relacion entre
las imagenes y las tomas de palabra. Hemos querido introducir
una pausa para no tener que reaccionar en caliente a Ja pelicu-
Ja. Podriamos recordar que la escritura, en un escritor, ya se tra-
te de un ser de literatura, filosofia o psicoanilisis, etc. —aqui el
etc. no est4 muy claro, pues es mas bien algo indefinido que algo
infinito, ya que todo ser que escribe no esta necesariamente en
Ja escritura del escritor. Por ejemplo, el tebrico no tiene por qué
86 JACQUES DERRIDA
necesariamente en la escritura, 0 el querer demostrar no
necesariamente en la escritura, a veces est mas bien en el
demostrar. Aunque también podriamos invertir las cosas y
ar la cuestin de la escritura y de la huella, y pensar que un
co de un sistema formal en axiomatica, por ejemplo, también
hombre de escritura. Digamos que la escritura en elescritor
e entrada una escritura sobre la escritura, aunque, claro esta,
le ser escritura sobre otra cosa. Llamaré a esto una escritura
segunda potencia. Asimismo, para el creador de imagenes,
fabricacién y el montaje de imagenes, ya se trate de imagenes
0 de imagenes en movimiento, pues bien, para el realizador
imagenes... Podemos comprender bien esta palabra, “realiza-
” eg el que realiza algo; equé? podriamos preguntar: (se tra
de una imagen? ¢De una imagen de imagen? :O quiza de un
‘0? El realizador es quizd aquel que permite a Ja imagen pasar
jo real a Ja realidad, del inconsciente a la conciencia, del deseo
imagen a su encarnacion. En resumen, el que trabaja, el que
sbrica, el que hace el montaje de las imAgenes y también trabaja
bre la imagen. Asi, una vez més, podriamos hablar de imagen
Ja segunda potencia. Es decir, nos encontramos ante dos trayec-
s, dos trayectorias, dos dispositivos aparentemente paralelos: la
critura seria escritura de escritura y la imagen seria imagen de
imagen. Pero todo esto es mas complicado. Esta tramado triple-
mente porque toda imagen requiere las palabras y toda combina-
cién de imagenes todavia mas. Y aunque no tengamos palabra,
ante las imagenes hay una llamada. ‘Asimismo, toda palabra est
‘cargada de imagenes y toda combinacion de palabras todavia mas.
Finalmente, el sujeto mirando la imagen 0 lo escrito es sujeto de
imagenes y de palabras, de palabras-imagenes y de imAgenes-pa-
Jabras. Ante esta aparente imposibilidad de discusi6n, de relacion
entre la imagen y la palabra, creo que se imponen dos cuestiones.
Primer problema, problema general, muy general: qué proble-
mas plantea lo escrito sobre la imagen, justamente a partir de
Jo que hemos visto antes? ¢Qué queda de ella tras Jo escrito? ¢Lo
escrito mata la imagen? Pregunta particular, mas existencial que
personal, que le dirijoa usted como persona privada, intima, pero
sobre todo a usted como persona filmada, en una pelicula: ¢qué
87 HUELLA ¥ ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
pasa cuando le filman a uno, cuando uno se ve en un film, cuando
se revé? ¢Hay una reactivacién de las cosas cuando la pelicula se
ha hecho sobre uno 0 en motivo de uno? Yo diria una pelicula
privada, es decir, que priva al publico de su recepcién, 0 una pe-
licula publica, comercial, y en todo caso en el espacio piiblico, y
el espacio publico es algo en lo que podriamos insistir. ;Por qué
poner una historia privada en un espacio piblico? ¢Qué es lo que
se vuelve piblico en este paso por la pelicula? Resumiendo, tanto
si se trata de una pelicula privada, de una pelicula publica, como
de una pelicula vista en piblico como esta noche, creo que el pro-
blema esté ahi: usted no puede responder a esta pelicula aqui, en
este momento, de una sola vez, no puede responder con una peli-
cula, mientras que puede responder a la escritura con escritura, a
la palabra con la palabra, a veces podemos responder a imagenes
con imagenes. Pero aqui, usted responderd con palabras 0 con si-
lencio, con una presencia viva en usted mismo, cuerpo y espiritu.
En resumen, ¢se puede responder a una pelicula, he aqui el fondo
del problema, se puede responder a una pelicula con otra cosa
que no sea una pelicula, una pelicula de pelicula, una pelicula ala
segunda potencia, una cultura, una historia?
JACQUES DERRIDA: De entrada, quiero dare las gracias por todo lo
que ha dicho, es decir, muchas cosas. El contrato que usted ha re-
cordado, quiero recordarlo yo también, para protegerme, era que
todo esto es una improvisaci6n, al menos para mi, una total impro-
visacién. ¢Cémo responder a una pelicula? Cuando usted dice que
ahora yo debo responder a la pelicula —pero no responder de la
pelicula, eso le toca a la autora, no tengo que responder dela pelicu-
la—, que debo responder a la pelicula, cuando menos a la visién, a
la experiencia que acabo de tener, algunos de vosotros, seguramen-
te la mayoria, habéis visto la pelicula por primera vez, yo ya la he
visto varias veces. ¢Cémo responder a esta experiencia singular de
la vision por enésima vez de la misma pelicula? Usted ha supuesto
que yo responderia con el silencio, tentacién a la que me cuesta no
resistir, o con la palabra, entendiendo, decia usted, que esta palabra
no se filmarfa. ;Mirad! Estamos siendo filmados y archivados. Pues
sé que, como cuando Safaa Fathy me filmaba, me encuentro bajo la
88 JACQUES DERRIDA
enara, con los problemas de tiempo y de espacio que ello plantea,
ado una vez mas para protestar contra la camara, como hago
pelicula, como los peces. La dificultad no es nimia. El hecho
ener que responder con palabras ante una camara vuelve a re-
la situacién del rodaje cuyo resultado hemos visto hace un
ante. Pues bien, la cuestién de la escritura y de la imagen. Suce-
que —y esto es lo que he acabado no solamente aceptando, sino
iando en el trabajo de Safaa Fathy— tras haber opuesto, ella lo
2, una resistencia sino interminable cuando menos duradera, lo
acepté y he acabado admirando es el arte con el que ella ha so-
ido, sin violencia, la palabra a la imagen, es decir, conseguir
todo lo que yo pudiera decir... —mAs adelante habra que distin-
ya me lo recordaréis si me olvido, entre la palabra improvisada
Ja pelicula, y las mds de las veces la palabra se improvisaba total-
ente, y la palabra leida, porque en la pelicula habia textos lefdos,
dos por Safaa Fathy o incluso por mi. Pero me gustaria retomar
ia cuestion mas adelante, es muy dificil. En cualquier caso, Safaa
ha conseguido que la palabra, sin quedar herida, violentada 0
metida, estuviera o permaneciera de todos modos bajo la ley de
imagen. Las palabras estaban ahi como imagenes, de algin modo
echas para dejarse llevar por la necesidad del ritmo, del encadena-
siento, de la consecuencia icénica, y por eso es una pelicula y no
a curso. Hay un fragmento de un curso filmado, no solamente
‘hay textos leidos por ella o por mi, sino que hay un fragmento de
‘0 filmado. Pero todo ello, palabras improvisadas, calculadas 0
ieidas, todo ello es totalmente icénico. Icénico significa estructura-
0 siguiendo la necesidad y la ley de la imagen, visual o musical. La
musica 4rabo-andaluza que daba la tonalidad general de la pelicula
sambién era la ley a la que la palabra discursiva, la palabra que en
efinitiva es mi palabra habitual, que es la palabra de un profesor
ie filosofia, de alguien que da conferencias, que en general habla
en situaciones institucionales muy precisas, esta palabra se encon-
‘taba deportada. Y la deportacién de la palabra sometida a la ley
icénica no solamente estaba puesta en escena por la pelfcula, sino
que era el tema de la pelicula. La deportacién, todas las deportacio-
nes, todos los desplazamientos, el exilio, el “ailleurs”, el “d’ailleurs”,
el “ailleurs” del “d’ailleurs”, la digresién, lo de més, lo de otro lugar,
89 HUELLA Y¥ ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE
lo que viene de otra parte, la otra parte, la otra parte de mi mismo,
todo esto era a la vez la temitica y el acto, la puesta en escena de la
pelicula. Y debo decir que entré en esta experiencia a regafiadien-
tes, Safaa Fathy que esta aqui puede confirmarlo, con mucha in-
quietud, resistencia y crispacion. No fue durante la experiencia del
rodaje, sino tras el encuentro del montaje, del trabajo hecho, en el
que yo no intervine, fue ante el trabajo hecho cuando entendi lo
que no habia entendido durante el rodaje, lo que intento explicar,
es decir, esta autoridad de lo iconico por encima de lo verbal lo
escrito. Entonces, naturalmente, si digo que me ha gustado y admi-
ré esto mAs tarde, el trabajo de Safaa Fathy, es porque la palabra,
incluso sujeta a la imagen, a lo icénico, no por ello se encontraba
violentada. Y con ello quiero decir que, debido al tempo, debido al
arte de la interrupci6n, al arte de la metonimia, es decir, del hilva-
nado, imagino que todo el mundo lo ha visto, hay una tematica
muy organizada que esta hilvanada de una punta a otra, podriamos
Tlamar a esto “circuncision”, “supervivencia”, “espectralidad”, “ma-
rranismo”, “lo sublime”, todo este trenzado de temas esta hilvana-
do en la pelicula, muy discreta pero muy firmemente, y si no ha
habido violencia en relacién con la palabra es porque la reserva de
palabra se dejaba oir o presentir. Con esto quiero decir (y ya me
diréis si lo que digo coincide con el sentimiento 0 Ja experiencia de
cada uno de vosotros) que podia sentirse que la palabra estaba rete-
nida, en el mismo momento en el que se encontraba desarmada,
entregada a la improvisacion absoluta, estaba retenida, reservada,
habia otras cosas por decir que permanecian ahi en potencia, pero
en ningim caso reprimidas, oprimidas 0 prohibidas. Voy a dar uno
© dos ejemplos, porque de todos modos me gustaria decir algunas
cosas que quiz soy el tmico que puede decir aqui y que podrian,
cursivamente, furtivamente, pasar demasiado rapido o desapercibi-
das. Por ejemplo, en un momento dado, un plano mostraba, en lo
que era la casa de mi infancia, puesto que Safaa Fathy (y lo afiado al
margen para que lo sepais) fue a filmar a Argelia sola, porque yo no
podia ir, en los lugares que yo le indiqué, lugares de mi infancia: mi
instituto, el cementerio, la casa en la que vivi hasta la edad de dieci-
nueve aiios sin viajar, ni venir a Francia. Pues bien, en un momen-
to dado hay un plano que muestra de manera muy furtiva un
go JACQUES DERRIDA
embaldosado, que es el embaldosado de la entrada de la casa donde
yo vivia. No sé si se ha visto, pero este embaldosado tiene una des-
igualdad. Es de flores ajustadas geométricamente y el albafiil debio
equivocarse, puso una baldosa de través, algo que me ha paralizado
durante toda mi vida. Cada vez que entraba en ese vestibulo, veia
esa baldosa que no estaba puesta como tenia que estar. En el libro
que publicamos juntos tras la pelicula, hablo de todo lo que esa
paldosa tenia como reserva de memoria, de palabra interrumpida,
de metonimia. Y ah{, en la imagen, habia una reserva de palabra
infinita de la que puedo dar una rapida idea en el libro Rodar las
palabras (Tourner les mots|®. La expresi6n francesa “tourner les mots”
responde a su pregunta. Se trata de rodar alrededor de las palabras,
es decir, de evitar las palabras, de evitar la autoridad de lo discursi-
vo, ascendiente que es una catastrofe para una pelicula, filmando
palabras. Ella filmé palabras. Pues bien, mostrando esa baldosa dis-
junta o mal rejuntada, ella filmé un discurso que, en mi cabeza, es
interminable. En relacién con la musica, lo mismo: en un momen-
to dado, se ve el piano de mi madre, en la misma casa, y una vez
més esté la reserva de un discurso interminable por lo que se refie-
rea la circuncision, etc. Y en cierto momento, siguiendo este regis-
tro de lo interminable, hay en el breve discurso que improviso al
final sobre lo indecidible, sobre la aporia de lo indecidible que es la
condicién de la decisién, que debe ser atravesada, no atravesada
como un momento, sino como un momento interminable, hay ahi
un discurso sobre el tiempo, sobre esa extrafia experiencia del tiem-
po que hace que ahi donde se detiene un momento, en el que debo
pasar de lo indecidible a la decision, sin embargo Jo indecidible
permanece. Asi pues, el tiempo de lo indecidible continua indefini-
damente aun cuando ha sido interrumpido. Y esta palabra sobre el
tiempo, ya que antes usted ha hablado mucho y muy bien sobre el
tiempo, es una reserva de la pelicula. En el tiempo de la pelicula,
una hora, th 08, hay intrusiones discursivas sobre el tiempo que
son interminables y que se han respetado como interminables. Por
ejemplo, en la escena de los peces, digo que cuando estoy con los
6. |. Derrida y Safa Fathy, Rodar las palabras, tr. esp. de Antonio Tudela, Madrid,
Arena libros, 2004.
91 HUELLA ¥ ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE
peces, la pregunta que se me plantea es: vivimos en el mismo ins-
tante, los peces y yo, pero tienen una experiencia del tiempo incon-
mensurable con respecto a la m{a y todo el tiempo me pregunto
cémo soportan el tiempo que les obligamos a vivir tras ese cristal,
que parece el cristal de una camara. Comparo mi temporalidad con
la suya, ahi donde son intraducibles la una en Ja otra e inconmen-
surables la una para con la otra. Asi, ese discurso sobre el tiempo,
si ahora tuviera tiempo (estamos en la misma situacién: nos encon-
tramos filmados y tengo que evitar hablar demasiado rato), os con-
taria que en este comentario sobre los peces y el tiempo, sobre su
tiempo y el mio, comentario que se interrumpe en un momento
dado por motivos de estructura de la pelicula, est4n en reserva mu-
chas otras cosas, pero en mi cabeza, de manera muy precisa, la
lectura potencial de un comentario de Heidegger en Sein und Zeit
que, en cierto momento, se pregunta silos animales tienen tiempo,
si hay una temporalizacién del animal. Parece que Heidegger pien-
sa que no, que no hay Dasein para el animal y, sin embargo, se
plantea esa pregunta. Si hubiera tenido tiempo, habria desplegado
ante la cAmara, desarrollado, a mi manera de filsofo profesional e
inagotable, un largo discurso sobre la temporalizacién de lo vivo,
de lo vivo animal, de lo vivo humano, etc. Pero no lo haré y no lo
quiero hacer, aunque en cualquier caso, al ver la pelicula, tengo la
sensacién de que esta interrupcién no me violentaba, que se man-
tenia ahi como estaba, que los peces estaban ahi, la imagen de los
peces, y que asi estaba bien, y que la palabra no quedaba violentada
por la imagen, que la palabra rodaba alrededor. Entonces, evidente-
mente, con las mismas palabras, con una misma habla, se podian
hacer otras peliculas, otras imagenes. Abi est la decisién, Ja firma
de la autora de la pelicula, que no es la mia y que, a través de una
comprension miiltiple, es a la vez una inteligencia de lo que soy 0
de lo que escribo, pero también la inteligencia de la pelicula que se
hace, de lo que ella queria hacer, porque la pelicula es a Ja vez un
retrato de mi y un autorretrato de la autora de la pelicula, que esco-
gid los temas, que los escogié en el momento en que me pregunta:
ba pero que, seguidamente, entre el material voluminoso —puesto
que esto solamente representa el 10%, basicamente un pequefio
porcentaje del material original—, escogié sus temas. Es lo que le
92 JACQUES DERRIDA
dije al principio: “Usted seleccionaré, escribira su texto, lo firmara
y, en cierto modo y de manera indisociable, se trata de un autorre-
trato de Safaa Fathy”. Y ahi hubo, no diria un contrato, pues no creo
en los contratos, en general, pero hubo en la disimetria de la que
también hablo (en cierto momento hablo de la disimetria por la
circuncisién, uno esta sometido disimétricamente a una ley), en la
disimetria de algn modo mutua, un acuerdo del que ella mantuvo
la iniciativa y el secreto, y que dio lugar a esta pelicula. A la vez
hubo un acuerdo en el sentido de alianza y un acorde musical.
No sé si he contestado a la primera pregunta pero, para conser-
var tiempo, conservaros tiempo, conservarnos tiempo, voy a pasar
muy rapidamente ala segunda sobre lo privado y lo publico. Primer
punto: lo que Safaa Fathy ha querido hacer, creo yo, pero ella os lo
explicara mejor que yo y me corregira si me equivoco, es desplazar
(y ahila palabra “d’ailleurs” imprime una de sus tonalidades) la ima-
gen publica que, en la medida en que soy publico, se despliega en
general sobre mi: filésofo, profesor, parisino, etc. Ella mostré ahi
que yo venia d’ailleurs, y toda la historia no francesa, no académica
era evidentemente el lugar del énfasis, de la insistencia. Aunque
haya una escena de ensefianza, la insistencia est4 puesta sobre todo
en cosas muy ajenas a mi imagen publica. Pero, al mismo tiempo,
la frontera entre lo privado y lo ptablico no se respet6. Es como si se
hubiera intentado, a través de una pelicula (es uno de sus alcances
posibles, una de sus posibles interpretaciones entre muchas otras),
dar cuerpo a esta cuesti6n que para todos nosotros es fundamen-
tal, que siempre ha sido una cuestién fundamental, y hoy mas que
nunca: ¢de dénde viene la distincién privado/publico, qué historia
tiene, cual es su legitimidad, cémo se atraviesa la frontera? Sabe-
mos que esta frontera hoy se desplaza mas que nunca y, claro esta,
en una pelicula como esta, la frontera entre lo ptiblico y lo privado
es constantemente indecidible. Si tuviéramos tiempo, si tuviéra-
mos los medios, podriamos demostrar que tal tema (ademés, lo
explico al principio, en la imagen que ella selecciona como inicial)
de mi discurso filos6fico, digamos, o acreditado como filoséfico,
tiene un origen privado, singular, secreto, que no puede pensarse
en lo que llamamos deconstruccién sin pensar la circuncision de
un nifio judio de Argelia, etc. En consecuencia, aqui la memoria
93 HUELLA ¥ ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
privada de lo publico est constantemente reactivada. Creo que esta
distincion privado/piblico es una distincién que tiene una historia,
una historia relativamente reciente. La pelicula no solamente plan-
tea la cuestion filoséfica, a saber, podriamos imaginar que ensefia-
mos esta pelicula a estudiantes de filosofia como introducci6n a la
pregunta: “;Qué quiere decir privado, qué quiere decir piiblico?”.
Qué era privado o pitblico en esta pelicula? ¢Cual es el criterio?
Podria funcionar asi. Naturalmente, en todo lo que se dice, todo
lo que digo improvisando en relacién con el “nosotros”, en rela-
cién con el destinatario, en relacién con el perdon, la hospitalidad,
donde en cada caso intento plantear la pregunta de un limite entre
por ejemplo una hospitalidad incondicional, pura, absoluta, que no
puede ser politica, que no puede estar regulada por la ley, por leyes
politicas, por reglas politicas, entre esta hospitalidad incondicional
y la hospitalidad condicional, es decir, la inmigracién, la acogida,
jos pasaportes, la legislacién; hay una distincién entre lo publico
y lo privado. La hospitalidad absoluta, incondicional, no es publi-
ca, no puede ser ptiblica. Es secreta. Eso no quiere decir que sea
privada, sino secreta. Lo mismo pasa con el perdén, que no es ni
la amnistfa, ni la prescripci6n, ni la excusa. El perdén puro e in-
condicional no puede ser algo publico, debe permanecer secreto.
Es lo que se dice en ese curso sobre el perdén. Y, asi, la cuestion
pablico/privado es una de las cuestiones esenciales de la pelicula, y
evidentemente no es simplemente el contenido de la pelicula, es el
acta de la propia pelicula, la cosa pelicula que por esencia es pibli-
ca, porque la pelicula se comercializa, se programa en una cadena
publica, es una pelicula de televisién, coproducida por ARTE, asi
pues, la pelicula es publica, asi como todo escrito publicado es pt-
blico. Pero ¢qué ocurre cuando se publica, con el estatuto maximal
de la publicidad que hoy es el de la television o del cine, cuando se
publica algo que dice: esto es privado, esto es absolutamente priva-
do, esto es secreto, cuando en definitiva se nos muestra una puerta
que se cierra ante un secreto que debe mantenerse, puesto que en
la pelicula también hay un motivo politico que consiste en acusar lo
politico, no solamente el totalitarismo, sino lo politico en general,
como una violencia contra el secreto y, asi pues, contra lo privado?
La pelicula lo dice. {Qué ocurre cuando se muestra piblicamente
94 JACQUES DERRIDA
una pelicula en una cadena publica donde se dice: la exhibicién o
la manifestaci6n, el acto que consiste en extorsionar un secreto (la
policia o lo politico), es inadmisible, y se muestra eso, se muestra el
secreto? Esta pelicula es una manera de mostrar, 0 cuando menos
asi es como lo senti yo, pero naturalmente esta es mi experiencia,
no sé si es la vuestra, pero yo senti que esta pelicula mostraba un
secreto que se mantenia en secreto, mostraba un secreto sin violar-
lo. ¢Cémo puede mosirarse un secreto, fenomenalizarse, sin que
pierda su separacién de secreto? Porque el secreto, esto es lo que
quiere decir, es la separacién. Creo que si la pelicula esta lograda,
tal como me atrevo a creer, pero no lo digo gracias al actor que yo
soy ahi, pues ahi también soy un actor, sino gracias a la autora de
la pelicula, si la pelicula esta lograda es en la medida en que ha
conseguido mostrar un secreto sin violentarlo, sin exhibirlo como
tal. :Puede un secreto exhibirse como secreto?
Entonces, respondiendo a la tiltima fase de su pregunta, natu-
ralmente, citandolo una vez mas, creo no solamente que en nues-
tro didlogo, y este es mi caso, estamos mas alla 0 mas acd, 0 en
todo caso fuera del saber, de la competencia técnica, estamos mas
all del saber, sino que justamente, lo que estoy intentando sefia-
lar es la discreci6n de esta pelicula que, en el fondo, no nos hace
saber nada del secreto en cuestién. Usted me pregunta lo que ocu-
rre cuando uno se vuelve a ver. Me he vuelto a ver muchas veces
porque he visto la pelicula distintas veces. {Qué ocurre? Es muy
dificil de describir, no se lo voy a ocultar. Es muy dificil de descril
naturalmente, pedimos perdén, como se dice en la pelicula, sobre
todo en la situacién actual: no solamente uno se muestra, sino que
esta ahi en la sala con aquellos a quienes impone ese espectacu-
lo; ast pues, en realidad, y lo digo sin ninguna coqueteria, uno se
siente muy culpable, esperando que aquellos que miran la pelicula
no reprochen nada a la pelicula o al actor, al personaje que habla
constantemente y que las mas de las veces habla de si mismo, y que
no reprochen nada al que, aqui, se esté mirando con vosotros. Os
digo de entrada, cuando menos para tranquilizarme a mi mismo o
a vosotros, que todo esto me parece totalmente no reapropiable. Es
decir, en el fondo, lo que me permite soportar sin demasiado sufri-
miento y sin demasiada gratificacion experiencias como esta, la de
95 HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
volverme a ver en esta pelicula, es que no soy yo. Aunque soy yo, in-
negablemente, pero al mismo tiempo lo que esta pelicula muestra
es el punto en el que no soy yo, no es un punto de otro lugar, es el
veredicto implacable que impide que me reapropie nada de la peli-
culay, en consecuencia, mirarlo si puedo decirlo asi como si fuera
otro, justamente debido a la reserva de la que hablaba al empezar.
Es decir, que se me autoriza por lo que esta pelicula es, por lo que
hace (lo que no seria necesariamente asi en cualquier pelicula so-
bre mi), por la reserva de la pelicula que, en el fondo, me permite,
sin tener que renegar de nada de lo que ahi digo, no sentirme ver-
daderamente comprometido con lo que yo tengo més propio por
la pelicula. Y ello también, y me detendré aqui porque no quiero
retener la palabra demasiado tiempo, ello también esta dicho en la
pelicula, no solamente por lo que digo, sino por lo que la pelicula
misma dice y muestra, es decir, la circuncisién, la huella, el corte
como interrupci6n de la reapropiacién. Corte para consigo mismo
que es la condici6n de esta experiencia, no solamente gracias a la
circuncisién en el sentido literal, sino también a lo que se dice en
un momento dado sobre una circuncisién que no es tinicamente
propia de la cultura judia o de tal o tal otra cultura o religion abraha-
mica, judia o musulmana, sino propia de una experiencia universal
que implica ese corte, esa no-reapropiabilidad del idioma. Aquello
que es absolutamente singular en cada uno de nosotros, lo que es
absolutamente idiomatico, digamos la firma, es paradéjicamente
aquello que no puedo reapropiarme. Me es absolutamente propio,
pero no puedo reapropiarmelo, esta es la paradoja y es lo que una
pelicula da que pensar. La pelicula dice: no te puedes reapropiar
eso. El idioma, tu idioma absoluto, lo que eres, lo que piensas, lo
que dices desde tu primera circuncisién, todo lo que es tu idioma,
que es tu propio absoluto, pues bien, es un propio que solo aparece
al otro y que, asi pues, no es reapropiable, no te puedes reapropiar
lo tuyo propio, lo tuyo propio pertenece al otro. Y la pelicula, la ex-
periencia de la pelicula, es esto, esto no es mio, no solamente no es
yo, sino que no es mio y no puedo poseer esto, no quiero y no debo.
Y creo que esto tiene una relacién con lo que se ha dicho sobre el
corte, sobre la circuncisién, sobre lo sublime, etc., y es que lo mas
propio no se deja reapropiar. Es lo que en otro lugar he llamado
96 JACQUES DERRIDA
la “exapropiacién”, que la apropiacién es una expropiacién. Pues
bien, no diré tnicamente que la pelicula muestra esto. Lo muestra,
es iconico, es una imagen que da a ver o una imagen que se da a
oir, icénica y musical. La pelicula no da a ver y a oir esto simple-
mente, sino que es esto y hace esto, corta, es un arte del corte. La
pelicula es un arte del corte. Y bien sabemos que todo radica en el
arte del montaje, en el arte de la “edicién”, del editing, en el sentido
inglés. Al principio he aludido al corta-pega, edit, como se dice en
inglés. Creo que es la marca del arte en una pelicula como esta, es
de entrada un arte de la costura y del corte, saber como encadenar,
interrumpir, retomar tal desarrollo que esta en juego ahi e inte-
rrumpido, cambio de plano, cambio de imagen, cambio de ritmo, y
luego un instante después (podriamos demostrarlo si volviéramos
aver la pelicula) se ve como reaparece el hilo que se habia cortado
y como, de algiin modo, cose, se cose, se hilvana. Es un arte del
corte, de la interrupcién que, sin embargo, deja vivir. Como la cir-
cuncisién: es un corte que no corta. Usted ha dicho que en distintas
ocasiones, si puedo decirlo, es muy indecente, lo que hago, estoy
insistiendo en la pelicula y en lo que digo en Ja pelicula, pero en
algunas ocasiones no solamente s€ trata de circuncisién sino de
excision, una diferencia sexual muy presente en la pelicula de una
punta a otra, con cierta insistencia, que responde a la insistencia
de Safaa Fathy, claro. Pero, si insisto tan a menudo en la excision
como en la circuncisién, es porque para mi hay una gran diferencia
entre las dos, una diferencia que no tenemos suficientemente en
cuenta y que todavia no hemos valorado a nivel histérico y cultural.
La violencia consiste en que Ja circuncisi6n corta sin mutilar, mien-
tras que la excision mut mterrumpo aqui un desarrollo que po-
dria ser muy largo. Esta pelicula es del orden de la circuncision, no
de la excisi6n, y esto es una gran diferencia. Bien, voy a detenerme
aqui porque creo que estoy hablando demasiado.
FRANCOIS SOULAGES: En relacién con el tempo que hemos fija-
do, nos hemos alargado un cuarto de hora, asi pues, le propongo
que nos conceritremos en la imagen y luego que aparezcan otras
cuestiones. Usted ha hablado de “corte, costura, articulacién de
ambos”. No es justamente la imagen la articulaci6n de cosas casi
97 HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE
contradictorias? ;No existen antinomias propias a toda imagen? Es
decir, que una imagen nos obliga por ejemplo a plantear, a la vez,
que lo real no puede ser dado por la imagen y que, sin embargo, el
problema de lo real, la relacion que podemos establecer con él, ya
sea con o sin la imagen, no puede ocultarse. Podriamos decir que
la segunda antinomia es que la imagen posee su autonomia (lo
que usted comentaba antes), una especie de salida de la pelicula y,
sin embargo, siempre es recibida por una conciencia imageante,
siendo la suya distinta de la nuestra porque no hemos vivido lo mis-
mo en la pelicula. Y la tercera antinomia o contradiccién 0 cosas
que hay que unir: ¢cémo comprender que la imagen pueda estar,
a la vez, del lado de lo que podemos llamar, si tomamos categorias
muy simples, la imaginacién reproductora y, por el otro lado, del
imaginario creador? En definitiva, :podemos reflexionar sobre es-
tas antinomias ante una imagen, lo que podriamos llamar estos “a
la vez”? ;Podremos dar respuestas asi, como por arte de magia? O,
al contrario, :valdria quiza la pena intentar mantener estas antino-
mias, transformarlas en problemas para extraer una problematica,
un horizonte, pero a la vez un horizonte de pensamiento (y pienso
en el trabajo de Safaa Fathy en la realizacién de esta pelicula), un
horizonte de accién? En otras palabras, ;una imagen nos obliga a
ponernos en una tensién a la vez reflexiva y artistica, incluso quiza
técnica, todo ello so pretexto (nos detendremos en esto mas adelan-
te) de la creacién? Asi pues, no habria en la imagen misma, sobre
todo para aquel que piensa, que piensa con palabras pero quiza
también con imAgenes, esta confrontacién con algo que calificaria,
rapidamente, de antindmico?
JACQUES DERRIDA: Creo que debo responder brevemente, porque
hablo demasiado rato. Es dificil responder rapidamente sin trucos
a preguntas inmensas, a todas estas cuestiones que son considera-
bles, que son las preguntas de la imagen que nos interesan a todos:
qué es una imagen? ¢La cuestién de la mimesis, la cuestién de la
imagen reproductiva? Para reconducir sin muchos trucos la com-
plejidad de estas cuestiones a eso de lo que estamos hablando, el
ejemplo de la pelicula, es evidente (pero es una manera de recondu-
cir la antinomia) que cada imagen vale por ella misma, en todo caso
98 JACQUES DERRIDA
lo que deberia hacer una pelicula. En el fondo, la imagen solo
un valor propiamente filmico 0 icénico ahi donde prescin-
de lo que en un principio deberia representar, de su referente,
.0 diriamos para entendernos. E intento imaginar —imaginar,
isamente— lo que seria esta pelicula o la experiencia de esta
fcula para personas que, en el fondo, no saben nada de mf. In-
temos imaginar que presentamos esta pelicula a personas que
saben nada de mi —jen realidad hay muchisimas!—. ¢Quién
bla, quién es ese personaje? ¢La pelicula seguiria teniendo inte-
és? Ello quiere decir que, de hecho, esta pelicula solo ha podido
producida, financiada, mostrada, etc., porque presuponia que
0 ntimero de personas, un nimero limitado pero suficiente-
ente grande, podria tener curiosidad de ver en imagen a alguien
que sabemos esto o aquello, mds 0 menos, un personaje pu-
ico. Pero imaginemos una ficcién en la que mostrariamos esta
fcula a alguien que no sabe nada de mi, digamos, y que mira
0. Y primero debe entender la lengua {volveré a retomar la cues-
tion de la lengua). Creo que el valor propiamente icénico y filmico
de esta obra, que est clasificada como documento por Arte, es un
documento, pero enseguida dijimos: “Esto no es un documento,
mo es un documental, también es una ficcion”. Hay una ficcion,
podriamos demostrar que ahi hay una ficcion. Asi pues, la gente
‘mira una ficcién. No es un documental porque la pelicula no pre-
senta a la persona, no se dice: este es profesor, etc. Nise pronuncia
mi nombre. Ni mi nombre, ni mi funcién, ni mi profesion. Asi
pues, se mira como una ficcion. Alguien hace zapping y encuentra
‘esta pelicula en la tele, la mira, no reconoce nada, ¢se trata de un
documental o de una ficcién? Para que la pelfcula tenga un valor
ic6nico, hay que partir de la hipotesis de que justamente alguien
pueda verla en esta situaci6n, sin saber nada, ni del tipo de pelicula,
ni sobre todo de lo que es el personaje, dicho con otras palabras, de
Jo que la imagen en un principio representa. Esta imagen no repre-
senta sino a si misma, se presenta, hay palabras, hay imagenes, y
eso es todo. Entonces ocurre que, con otros aqui, he pasado afios
y afios meditando sobre esta cuestion de la mimesis, esta inmensa
cuestion de la mimesis, justamente sobre las paradojas y las aporias
de la mimesis, y ahora no voy a daros un curso sobre esto, seria
99 HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
totalmente incapaz, ni imponeros esto. Pero es evidente que se tra-
ta de la cuestién de la mimesis en el cine, que no se plantea de la
misma manera que en la pintura, la literatura o la musica, aunque
todos estos elementos estén citados en la pelicula: hay musica, hay
pintura (esta el Entierro del Conde de Orgaz) y naturalmente hay
literatura. Asi pues, la cuestién queda planteada. Pero si esto es
una pelicula, mas alla del género y de la diferencia de géneros entre
documental y ficcién, la imagen debe tener valor por si misma, sin
gartantia de referencia, sin referencia. Imagen sin referencia. Y eso
es lo que guia, en el fondo, supongo que esto es lo que guié a Safaa
Fathy. No se pregunto: ¢voy a hacer una pelicula fiel que la gente
pueda reconocer? No. ¢Serd bello o bueno, 0 interesante, o qué sé
yo, 0 cautivador para la mirada sin saber nada mas? ¢La pelicula
puede ser vista como imagen visual 0 actistica sin nada mas? Yo
creo que es este el criterio. No digo que siempre miremos la pelicu-
la asi, pero en nosotros, incluso para la gente que me conoce, que
tiene referencias sobre este tema, hay alguien que mira la pelicula
prescindiendo de cualquier referencia y que mira la pelicula por
Ja imagen, la imagen por la imagen, la imagen icénica o visual o
musical, y la imagen dentro de la imagen puesto que hay cuadros
filmados. Recuerdo —esto es lo que querfa decir sobre la literatura
y la cita, porque hay citas: no solamente se ven cuadros en la panta-
lla, sino que hay textos citados una o dos veces—, recuerdo, puesto
que he dicho que la condicién para que alguien acceda a esta pe-
licula sin saber nada més, la condicién minima no es tnicamente
no ser ni ciego ni sordo, sino también conocer la lengua francesa, y
recuerdo un didlogo que tuvo lugar por iniciativa de ARTE, cuando
salié la pelicula, y alguien, un responsable de ARTE (no me acuer-
do de su nombre, no era Thierry Garrel, que justamente tenia un
punto de vista opuesto), que estaba preocupado, cuando la pelicula
todavia no se habia distribuido, por el hecho de que la pelicula,
extremadamente ligada a la lengua francesa, no solamente porque
se hablaba en francés, sino porque se citaban textos muy franceses,
muy marcados, muy idiomaticos, se preocupaba por el hecho de
que la pelicula, debido a la longitud de ciertas citas, podia no ser
bien recibida por ejemplo en Alemania —puesto que era ARTE y el
primer pais extranjero donde se difunde es Alemania. Asi, algunos
100 JACQUES DERRIDA
nosotros intentamos convencerle de que ello no debia ser un
taculo, sino que lo interesante era intentar que las palabras, y
palabras mas idiomaticas, incluso las intraducibles, gracias a
trabajo de subtitulos, pasaran como imagenes. Es decir, que las
bras mismas, en su caracter intraducible, precisamente por ser
traducibles, funcionaran, por decirlo asi, como imagenes. Oirian
s palabras, tanto si las entienden como si no. Por otra parte,
cluso en francés, no todo el mundo lo entiende, nadie lo entien-
de todo, no todo el mundo entiende todo lo que se dice, incluso
‘entre los espectadores cultivados, no todo el mundo lo entiende
‘todo. Y cuando no se entiende todo de una lengua, algo que ocurre
“constantemente, incluso siendo muy inteligentes y muy cultivados,
sunca se entiende todo, es decir, que la palabra funciona como una
‘imagen. Mantiene su reserva discursiva, su reserva de pensamien-
to, su reserva teérica, filoséfica, todo lo que querdis, pero de entrada
‘est4 ahi como una imagen y eso es lo que crea obra. Esto es lo que
pienso cuando me vuelvo a ver.
FRANCOIS SOULAGES: {Tenéis preguntas que plantear, tanto so-
bre la imagen como sobre la pelicula?
GERALD caren: Una pregunta muy rapida. Usted ha hablado de
corte. Me pregunto si el primer corte es el que pasa entre la pa-
Jabra y la imagen. Porque a menudo se le oye hablar, pero se ve
una imagen de usted en reposo. Aqui usted est hablando y esté
completamente inmerso en lo que esta dicieno, aunque podemos
imaginar una interioridad. En la pelicula, ofmos cémo habla, se-
guimos su discurso, nos interesamos por su discurso y, al mismo
tiempo, vemos una imagen suya que es muy distinta, porque esta
bajo la mirada de la camara y sentimos que usted siente esa mirada
y que responde a esa mirada pensando: “;Cuanto tiempo durara?
¢Se acabaré pronto?”. Tenemos un poco esta sensacion. Es algo que
puede molestar, podemos decir que hay una mentira de la imagen
y, al mismo tiempo, podemos decir que quiza es mas verdadero
que lo verdadero porque ello reconstituye una especie de hiato;
ademas, usted siempre habla a la vez de un narcisismo y de una
busqueda de identidad y, en la pelicula, se ve claramente que hay
101 HUELLA ¥ ARCHIVO, IMAGEN ¥ ARTE
un desdoblamiento de personalidad que es interesante y que nos
conduce un poco a la idea del secreto de la que hablaba antes.
JACQUES DERRIDA: Tiene usted mucha razén y ha expresado muy
bien algunas cosas. Este corte entre imagen y palabra, por ejemplo,
se ejerce de mil maneras, no solamente porque algunas veces se
me ve, como usted dice, en reposo, sin hablar, sin abrir la boca, y
esta mi palabra que resuena en off; algunas veces hay textos que se
leen mientras hago otra cosa; otras veces parece como si hablara,
pero no se me oye. Asi pues, el corte no es uno, hay mil maneras
de servirse del corte. Y efectivamente da la sensaci6n, que usted ha
descrito muy bien, de una inadecuaci6n entre el gesto y la palabra,
o entre el cuerpo y la palabra. Y esta inadecuacion, que finalmen-
te es uno de los motivos de la pelicula, dice algo del secreto. No
estoy ahi donde yo hablo, ahi donde ello habla, estoy en otra parte
y existe un habla més vieja que yo. No recuerdo muy bien en qué
momentos, pero hay momentos en los que me paseo, no se me ve
hablar y se oye mi voz. Hay un habla m4s antigua que yo, mas vieja
que ese momento, que sigue hablando, que me precede, y es ese
cuerpo que corre tras su palabra o el habla que corre tras ese cuerpo
los que, efectivamente, dan la sensaci6n de secreto, de interrupcién
que prohibe [interdit], que finalmente entredice [entredit}.
PATRICK CHARAUDEAU: De entrada, lo que me sorprende es que
haya a la vez una llamada al didlogo y una especie de reclutamien-
to del debate que se quiere secuenciar en un cierto ntimero de
momentos, de tiempos, de temas. Parece como si hubiera un con-
trato acordado entre ustedes dos, que al mismo tiempo rechazan
porque no creen demasiado en los contratos. Y, ademas, también.
hay algo del lado de la proteccién. Es una lastima. {Por qué pro-
tegerse? Usted ya tiene una palabra autorizada. Y, asi pues, me
gustaria hacer algunos comentarios sin saber si es la pelicula la
que me los inspira, si es su pensamiento, si es usted como actor,
si es usted aqui presente. Dos o tres comentarios de este tipo.
Primero sobre el “d’ailleurs”. Es curioso que, cuando usted ha
dicho “d’ailleurs” al principio presentando la pelicula, he pensado
mas en el tiempo que en el espacio. He pensado: corresponde al
102, JACQUES DERRIDA
pensamiento de Derrida que no quiere que haya clausura en el
tiempo. Porque el “d’ailleurs” es una marca lingiiistica que indi-
ca que siempre hay algo que anadir, como cuando delante de EI
Conde de Orgaz, en la iglesia de Santo Tome, usted quiere afiadir
algo més al texto que acaba de leer. Y en cada momento quiere
aiiadir algo. Queria poner esto justamente en relacion con el es-
pacio y el hecho, —como he dicho muy répidamente antes— de
que, cuando usted se encuentra en la sinagoga de Santa Maria la
Blanca de Toledo, usted no la nombra. Sin embargo, justamente,
esa sinagoga ya no es un lugar de culto, asi pues, escapa al tiem-
po, no puede ser nombrada como lugar espacial. Y me pregun-
taba si, al fin y al cabo, la jdentificacién con el tiempo era mas
importante que con el espacio. Parece que siempre nos aferramos
mas al espacio que al tiempo: quiz4 porque tenemos puntos de
referencia visuales y tenemos la posibilidad de nombrarlo mas
facilmente que el tiempo. Sin embargo, quiz4 no podemos nom-
brar el espacio si no lo podemos “adscribir”, como diria Ricoeur,
en el tiempo, si no encontramos un tipo de relacion identificando
el espacio con el tiempo. Este es mi primer comentario. Y me he
preguntado si este tiempo que le obsesiona tanto, tras el cual co-
tre constantemente, no es finalmente lo mas importante.
El segundo comentario, y me limitaré simplemente a estos dos
(tenia un tercero, que quiza vendra mas adelante, porque, como ya
he dicho, no quiero estructurar mis comentarios), gira en torno al
problema identitario que usted ha puesto en marcha: fantasma del
yo, pérdida de la identidad, quiza no somos mas que sumas de di-
ferencias... Pero, de todos modos, ¢no necesitamos cuando menos
Ja ilusion de una “esencializacion”?
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