Ariadne and whirwind of fate: figures of confusion in Catullus 64

El trabajo se enfoca en un pasaje (149-157) en el que las palabras de Ariadna y la situación que las
origina sirven simultáneamente para reflejar los múltiples niveles de confusión del poema así
como también para anticipar y comentar la antinatural combinación de relaciones, no solo entre
los personajes en el poema sino también entre el mismo poema y sus predecesores.

Las digresiones y flashbacks del narrador nos dan la idea de que ella ha permanecido en la isla
durante algún tiempo luego de la partida de Teseo-

En las primeras líneas del lamento, Ariadna se concentra en las falsas promesas de matrimonio
que finalmente la conducen a traicionar a su familia y abandonar su casa. Como consecuencia de
esto, reconoce que Teseo oculta desde el principio una duplicidad.

A continuación se centra específicamente en el pasaje seleccionado y señala que puede ser

dividido en dos secciones: 149-53 y 154-57.

certe ego te in medio versantem turbine leti

eripui et potius germanum amittere crevi
quam tibi fallaci supremo in tempore deessem:
pro quo dilaceranda feris dabor alitibusque
praeda neque iniecta tumulabor mortua terra.
quaenam te genuit sola sub rupe leaena,
quod mare conceptum spumantibus exspuit undis.
quae Syrtis, quae Scylla rapax, quae vasta Charybdis,
talia qui reddis pro dulci praemia vita?

T: Yo al menos te salve a ti que dabas vueltas en medio de un torbellino de muerte y creí mejor
dejar a mi hermano que a abandonarte a ti, mentiroso en el momento decisivo: por esto, seré
dada a las fieras y a las alimañas para ser destrozada como pasto de animales y una vez muerta, no
seré sepultada con tierra encima. ¿Qué leona te engendró bajo una ropa solitaria, que mar te
concibió y te escupió a las olas espumantes, qué Sirte, qué Escila rapaz, qué monstruosa Caribdis,
a ti que por la dulce vida me das tales recompensas?

En la primera sección, apunta que en el v. 149 Ariadna hace una interesante selección de palabras
puesto que se concentra enfáticamente en su elección, es decir con respecto a su hermano y como
esto deriva en la supervivencia de Teseo.

La decisión de Ariadna es clara y fatídica al mismo tiempo, en los versos 152-53 pareciera que esta
misma la llevará a la muerte. Más tarde, en las líneas 177-81, identifica el asesinato del hermano
como el acto que la ha separado completa e irrevocablemente de su casa y de su familia.

A lo largo de su lamento, Ariadna reflexiona sobre las acciones y el carácter falaz de Teseo y sobre
su propia incapacidad para reconocer su verdadera naturaleza. Esta inhabilidad para discernir y
juzgar correctamente entre Teseo, quien bajo una apariencia atractiva esconde una cara
genuinamente cruel, y el monstruoso minotauro es la que la conduce a su situación actual. Según
el autor, pareciera que Ariadna ha mezclado los dos monstruos.

En las líneas 150-151 Ariadna señala su elección a través un giro interesante. El uso de fallaci para
referirse a Teseo remite, por un lado, a su preocupación actual y por el otro, alienta al lector a
regresar a la palabra germanun (referida al minotauro). Esta última (usada regularmente para
hermanos que comparten ambos padres o gemelos) sorprende porque es empleada para describir
la relación que la estrecha con la bestia.

Un uso de la palabra derivado por extensión de las relaciones estrechas, es el de “verdadero” o

“real”, este significado puede ajustarse mejor a esta situación. Ariadna ha encontrado palabras
que asientan claramente su dilema. Más que una decisión entre su hermano y su amante, su error
es resultado de su inhabilidad para distinguir entre lo verdadero y lo falso (derivada de la
duplicidad de Teseo). Este reconocimiento de la falsa naturaleza de Teseo, el autor lo compara con
el despertar del sueño traicionero (fallax) de la línea 56 y señala que ambos en encuentran en la
misma posición en el hexámetro.

En las líneas 152-53, Ariadna reclama que a cambio de su ayuda, Teseo la abandona para ser
despedazada por bestias salvajes y una vez muerta, quedar insepulta, un destino
sospechosamente similar al que él mismo hubiera sufrido sin su socorro (v79-83). Este
comportamiento lo supone equiparable al Minotauro y acentúa el carácter “verdadero” del
monstruo con respecto al carácter “falso” de Teseo, oculto bajo falsas promesas.

Si la oposición específica “verdadero-falso” es atribuida directamente al mismo Catulo, la

yuxtaposición de germanun y fallaci puede, no obstante, mantener una relación retorica cuando
es empleada por Ariadna en su propia voz. El empleo germanun sobre fallaci sirve para
incrementar el pathos de su situación, su sufrimiento se hace aún más espantoso.

Sin embargo, el hecho de que Ariadna aún reconoce la naturaleza monstruosa del minotauro se
hace patente en el v.173. Esto, desde el punto de vista del lector, es necesario ya que se entiende
que su elección es en realidad entre diferentes tipos de monstruo.

Esta incapacidad para distinguir entre Teseo y su hermano es intensificada por la aparición de la
palabra turbo (torbellino) en la línea 149. Ariadna la usa metafóricamente para representar el
encuentro tumultuoso de Teseo con el minotauro y por extensión del laberinto mismo.

De hecho, el uso de esta palabra recuerda vivamente la batalla de Teseo con el minotauro como
fue descripta en las líneas 105-11.

Este símil, como la metáfora de Ariadna, también incorpora la palabra turbo. Teseo es
comparado con el indomitus turbo (107) mientras el minotauro es exturbata(108) y fuera del símil
el minotauro muere domito corpore(110). Se ha señalado que en el v.173 Ariadna lo describe
como indómito tauro, una expresión afín a indómitos turbo (Teseo) y cuando se introduce a
Ariadna, se dice que tiene indómitos furores.
Su uso sugiere conexiones, no solo entre Teseo y el minotauro sino también entre Ariadna y su
hermano e incluso entre Ariadna y Teseo.

Turbo aparece una vez más en el poema 64, en la línea 314, en la descripción del narrador de las
parcas, como la rueca que ayuda a girar el hilo que determina la duración de la vida para los
mortales. Cuando Ariadna arranca a Teseo del “turbine leti” (el torbellino de la muerte), parecería
que ella misma asume por un momento el rol del destino.

En los versos 149-51 ella caracteriza su rol como similar al del destino cuando lo salva a Teseo de
la muerte y clama que ella misma posee el poder de decidir el destino no solo de Teseo sino
también de su hermano.

Como el narrador y Ariadna usan la palabra turbo con diferentes significados, es difícil
diferenciarlos: en primer lugar, turbo es literalmente utilizada para hacer alusión al mecanismo de
las parcas, luego, cuando es usada para describir a los combatientes en el laberinto, turbo es
simbolizada, primero como un símil (por el narrador) y luego como una metáfora (por Ariadna).
Estas representaciones pueden por si mismas servir como un recuerdo de que la realidad de la
pelea solo puede ser experimentada por los participantes y que su resultado es en última instancia
controlado por el destino. Los múltiples sentidos de la palabra turbo, ya si es usado
figurativamente, ya literalmente por el narrador o por Ariadna reflejan la dificultad de discernir la
relación entre los personajes y las situaciones e incluso entre los verdadero y lo falso, puesto que
turbo se refiere alternativamente a Teseo, al Minotauro o incluso al destino, cuyos agentes
temporales parecen incluir a Teseo y Ariadna.

La segunda sección del pasaje, por otro lado, consiste en las reflexiones sobre el origen
monstruoso de Teseo.

En las líneas 154-57, en contraste con 149-51, los cargos que Ariadna le atribuye a Teseo son
entendibles en su contexto inmediato, en su situación presente, es por eso que se le acusa de
orígenes monstruosos. Aquí la confusión ocurre en un nivel metapoético. De hecho, podemos ver
no solo que Catulo satisface las demandas del realismo narrativo en estas líneas presentando una
situación en la que Ariadna pueda objetarle su conducta sino que también se las ha arreglado al
mismo tiempo para indicar su propia actividad alusiva. Especialmente importante en términos
alusivos son la leona y Escila, que recuerdan a Medea de Eurípides.

La maternidad también es importante en la obra de Eurípides, aunque de una forma diferente. Sin
embargo, aquí Jasón se asimila a Ariadna. Los símiles de la leona y las metáforas son parte de la
caracterización de la Medea de Eurípides.

Se plantea un nivel más de confusión provisto por las resonancias intertextuales entre la
acusación de Ariadna a Teseo en el poema de Catulo y la acusación de Jasón a Medea en la
tragedia de Eurípides. Por un instante, Catulo trastoca las relaciones, interrumpe las alusiones
primarias en las que su propia representación se apoya y en la que Ariadna es naturalmente
comparada con Medea y Teseo con Jasón. ¿Ariadna ha aprendido sus palabras y comportamiento
de Medea o de Jasón? ¿Teseo ha heredado sus acciones de su contraparte heroica o de su
monstruosa madrastra? (Medea se casa con Egeo tras asesinar a sus hijos y vengarse de Jasón).

Jasón-Teseo: ambos abandonan a la amada a pesar de sus promesas

Jasón-Ariadna: acusan al otro de linaje monstruoso, leonino

Medea-Ariadna: ambas quedan como extranjeras al traicionar a su familia

Medea-Teseo: son equiparados por su naturaleza

En la articulación de un poema que contiene variadas voces, Catulo ha combinado la acusación de

Ariadna con el parentesco de Teseo. Se crea, de esta manera, un parelelismo más cercano entre
Jasón y Ariadna

Opiniones de los eruditos se dividen entre aquellos que ven la mención de su hermano en
términos de un tejido alusivo y aquellos que alegan que hay una implicación personal de parte de
la voz lirica catuleana. En primer lugar, es evidente que Catulo ha construido su poema, y
especialmente la historia de Ariadna y Teseo en el tejido, usando como nexo primario alusiones al
mito de Medea, en especial las versiones del mito encontradas en Eurípides, Apolonio de Rodas y
Enio. El discurso de Ariadna se apoya mucho en los discursos de estas Medeas anteriores. (Medea
asesina a su hermano para ayudar a Jasón a escapar).

Por otro lado, están aquellos que leen la expresión fraternal que utiliza Ariadna como una
identificación con la voz lirica catuleana. Se ha notado que, especialmente en los discursos de
Ariadna y Egeo, el poeta emplea palabras, imágenes y temas sobre fidelidad y pérdida o la
importancia de la domus que están altamente relacionadas con aquellas de su corpus.

La expresión que emplea Ariadna para referirse a la difícil decisión que ha tenido que afrontar
entre un amante desleal y el amor de su propia familia, en este caso absolutamente concentrado
en su hermano, parece remitirse a la vida de Catulo como se conoce a partir de su obra.

La expresión que aparece en el verso 116(sed quid ego), empleada para introducir la voz del poeta
y más tarde en el 164, la misma para introducir la voz de Ariadna nos dan una idea de la
multiplicidad de voces que resuenan en el poema.

Entonces, así como es posible distinguir un coro imbuido de numerosas voces en el discurso de
Ariadna, son estas mismas voces adicionales las que sirven simultáneamente para informar y para
confundir el significado de sus palabras en el contexto inmediato. Este efecto, en consecuencia,
hace casi imposible reconocer una voz y una situación que pueda atribuírsele específicamente a
Ariadna.