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E N S E M B L E

Sonido Extremo
El grupo Sonido Extremo nace en el se encargó a cuatro jóvenes composi-
año 2009 en Badajoz como respues- tores que realizaran su propia visión de
ta al deseo de nueve jóvenes músi- este cancionero musical del siglo XVI
cos radicados en la ciudad por crear fundamental para la música peninsular.
un espacio para la interpretación de Su proyecto “O Cancioneiro de Elvas”
la música de los siglos XX y XXI. fue presentado con gran éxito de crítica
y público en el II Ciclo de Música Sacra
Desde su inicio su apuesta fue la
de Mérida y en el XIV Ciclo de Música de
creación de programas muy definidos
Sacra de Badajoz ambos en el año 2010.
con una idea o temática que cohesione
las obras a interpretar entre sí. Sonido El 23 de octubre de 2011 el grupo
Extremo, busca un modelo de concier- fue invitado por el XI Festival de Música
to cercano al relato donde las obras Contemporánea de Tres Cantos (Madrid)
propuestas confluyen formando un a realizar un concierto monográfico
todo unitario, en el que cada una de las sobre la nueva música contemporánea
propuestas aportan una visión parti- extremeña. Dicho concierto fue grabado
cular de un universo concreto, un viaje y difundido por Radio Clásica-RNE.
iniciático quizás hacia algún lugar…
En mayo de 2012 fue invitado a
De ahí nació nace su primer proyecto participar en el concierto de clausu-
“O Cancioneiro de Elvas”, donde músicas ra del XXIX Festival Ibérico de Música
que iban del siglo XIII al XVI, eran revisi- de Badajoz junto a la mezzo Elena
tadas por compositores actuales como Gragera donde interpretaron las Folk
Birtwistle, Essl o Wuorinen, a la vez que Songs de Luciano Berio junto con

Biografía Sonido Extremo · 2


Biografía

encargos de compositores extremeños lute de Jesús Rueda, encargo de la


sobre música popular extremeña. Sociedad Filarmónica de Badajoz.
El 25 de noviembre de 2012 participó Sonido Extremo ha realizado estre-
con el patrocinio del Gobierno de Extre- nos absolutos de obras Gordillo, Lara,
madura en la temporada de conciertos Fontán, de la Peña, Pérez, de la Rubia,
de la ESML de Lisboa, donde interpretó Novel Samano entre otros, así como
un monográfico de compositores extre- estrenos en España de Birtwistle, Essl,
meños. Ese mismo participa en el IV Ci- Wuorinen o Kroll. Su apuesta por la
clo de Música Actual de Badajoz el 30 de música extremeña de nueva creación
noviembre invitado por la Federación de se ha traducido en más de 15 obras
Asociaciones Ibéricas de Compositores. estrenadas y dedicadas para el grupo
Recientemente, en diciembre de En la actualidad trabajan sobre
2013, ha vuelto a ser programado en otras propuestas interpretativas que
el V Ciclo de Música Actual de Badajoz les llevarán a la creación de conciertos
estrenando obras de Marta Lozano o didácticos sobre la música del siglo XX
José Ignacio de la Peña entre otros y XXI además de un programa donde
se dan cita las influencias de la música
En 2014 tras el éxito de participación
jazz sobre los compositores de vanguar-
en sus conciertos del Ciclo de Música
dia como Sciarrino, Babbitt o Rihm.
Actual de Badajoz volverá a participar
en el VI Ciclo de Música Actual el 30
de noviembre donde estrenará Abso-

3 · Sonido Extremo
Jordi Francés

Titulado en 2004 por la Hogeschool En 2011 dirige la BBC Philarmonic


Zuyd de Maastricht (Holanda), postgra- (Inglaterra) en la grabación de la BSO
duado en dirección de repertorio con- de la serie “The Real History of Britain”
temporáneo en el “Conservatorio della producido por la propia BBC y pese a su
Svizzera Italiana” de Suiza y premiado juventud ha debutado también ya con
en varios concursos internacionales orquestas y grupos como: la Orquesta
de dirección, durante años compaginó de Radiotelevisión Española, Orquesta
la percusión como concertista con la de Extremadura, la JONDE de la que fue
dirección de orquesta a la que actual- director asistente en 2012, la JORCAM
mente se dedica. Muy interesado en la (Joven Orquesta de la Comunidad de
creación contemporánea, ha llevado a Madrid) con la que es director invitado
cabo los estrenos mundiales de más de frecuentemente, Ensemble Intercon-
30 obras de compositores europeos. temporain, Lucerne Festival Academy
Orchestra, Bulgarian State Opera con
Su formación como director in-
una producción completa de Madama
cluye a profesores de la talla de Kurt
Butterfly, Saavaria Symphony Orchestra
Masur, Peter Eötvos, Neeme Järvi,
(Hungría), Orquesta Sinfónica de Co-
Paavo Järvi, Jorma Panula, Arturo
rrientes (Argentina), Pärnu City Orches-
Tamayo, Konrad von Abel, Georges
tra (Estonia), Orquesta de la Ópera de
Pehlivanian, Yaron Traub, etc. y a ins-
Dijon (Francia), entre muchas otras.
tituciones como la Manhattan School
of Music de Nueva York, el “Conserva- Ha sido director titular de la Or-
torio della Svizzera Italiana” en Suiza, questa Sinfónica ATRIVM de Ontinyent,
el “International Bartok Seminar” de de la Orquesta de la Escuela Politéc-
Hungría, la “International Järvi Aca- nica Superior de Alcoy y de la “Socie-
demy de Estonia” o el IRCAM en París. tat Filharmónica d’Altea” entre otras.

Jordi Francés Sonido Extremo · 4


Director

Actualmente Jordi Francés es director cual impartió periódicamente cursos


invitado en distintas orquestas y direc- en los conservatorios de la región de
tor titular de la Filarmónica Beethoven Rabat (Marruecos) entre 2008 y 2012.
de Campo de Criptana (Ciudad Real).
Ha sido profesor de percusión de
Como solista, director o con forma- cursos y clases realizados en distintas
ciones camerísticas de diverso tipo, ha Escuelas y Conservatorios Superio-
actuado en numerosos países de Europa, res europeos como el CNSM de Lyon,
Asia, América y África, participando en Conservatorio Superior de Gran Canaria,
importantes festivales y trabajando con Conservatorio Superior de Valencia,
compositores de prestigio como: Phi- Conservatorio Superior de Navarra, etc.
lippe Hurel, Peter Eötvös, Jesús Torres, En 2006 crea “NEXEensemble” junto con
José Manuel López, Cesar Camarero, Sisco Aparici, ensemble de percusión
David Maslanka, etc. Ha realizado tam- dedicado a la música contemporánea
bién las primeras grabaciones mundia- con el que realiza una intensa labor
les de algunas de estas obras, destacan- pedagógica y artística, destacando el es-
do los discos publicados con “NEXEduet” treno en España de “Le noir de l’Étoile”
junto al percusionista Sisco Aparici. de Gérard Grisey, “Écart en temps” de
Philippe Hurel, “SteelWave” (espectáculo
Es también responsable musical
inédito de música con steeldrums), etc,
del proyecto “Fortalecimiento insti-
y con el que funda también un Concurso
tucional de los conservatorios de la
Internacional de Composición, habien-
región de Rabat” que lleva a cabo en
do sido en 2009 su segunda edición.
colaboración con la AECID (Agencia
Española de Colaboración Internacio-
nal para el Desarrollo), por medio del

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O CANCIONEIRO DE ELVAS
Un apunte histórico El tamaño del manuscrito es de 145 x 100 mm
y consta de 100 folios de papel. Presenta restos
El manuscrito fue descubierto en 1928, en la Biblio-
de una encuadernación del siglo XVIII y fue encua-
teca Municipal de Elvas por el musicólogo Manuel
dernado de nuevo en el año 1965. En la portada
Joaquim y posteriormente publicado en 1940. Es
tiene la inscripción: “ROMANCES / de / J.J. d’A.”.
uno de los cuatro cancioneros portugueses del
siglo XVI que han llegado hasta nosotros. Los otros Está dividido en dos secciones:
tres son: el Cancionero de Lisboa, el Cancionero
• Sección I: Con 65 obras musicales. Parte
de Belém y el Cancionero de París. Se desconoce
de su contenido se ha perdido, concreta-
la fecha exacta de su copia. Sin embargo, algunos
mente faltan los folios: f. 1-39, 50, 105, 107
factores permiten dar una datación aproximada:
y 109. Carece de índice, probablemente de-
• En el manuscrito hay una canción con el tex- bido a que se encontraba en los folios des-
to de un poema escrito por el poeta Dom aparecidos al principio del manuscrito.
Manuel de Portugal, dedicada a su ama-
• Sección II: Contiene 36 poemas, sólo el texto, sin
da Doña Francisca de Aragón. Se sabe que
música. Tiene su propia numeración: f. 1-36.
el poema fue escrito alrededor de 1555.
• Las páginas del libro poseen filigra- Las obras musicales
nas parecidas a las que se usaban en
La parte musical del libro contiene 65 obras polifó-
Italia hasta la década de 1570.
nicas en español y portugués, 3 de ellas incomple-
Todo ello permite afirmar que el Cancio- tas. Todas las obras son anónimas. Sin embargo,
nero de Elvas fue copiado entre las déca- a partir de la comparación de las piezas con las de
das de 1560 y 1570, aproximadamente. otros cancioneros de origen ibérico, se ha podi-

O CANCIONEIRO DE ELVAS Sonido Extremo · 6


Proyectos

do determinar la autoría de unas pocas: Juan del Sánchez de Badajoz, Dom Manuel de Portugal, Pêro
Enzina (4 obras), Pedro de Escobar (2 o 3 obras), Andrade de Caminha y el Comendador Escrivá.
Pedro de Pastrana (1 obra) y Juan de Urrede (1
obra). La mayor parte de las obras son en caste- Programa de concierto
llano, siendo sólo 16 en portugués. Se compone
 Bearbeitungen ueber das
de cuatro colecciones: dos de ellas con obras del
Glogauer Liederbuch......................... C. Wuorinen
repertorio ibérico de alrededor de 1500, una con
piezas portuguesas de la primera mitad del siglo  Versos en silencio (Cancionero de Elvas)......... I. Pérez
XVI, y la última con obras de origen portugués, con  Ut heremita solus.............................. H. Birtwistle
influencia italiana, del tercer cuarto del siglo XVI.
 Nadie se duela (Cancionero Elvas)...... J.Ignacio Peña
Las obras han sido transcritas por tres musicólo-
gos: Manuel Joaquim, Manuel Morais y Gil Miranda.  Felix namque es......................................... G. Kroll
 Quodlibet (Cancionero Elvas)............ Antonio Risueño
Las obras literarias
 O rosa bella................................................. K. Essl
La sección literaria del cancionero contiene 36
obras, de las que 15 son romances, 7 son glosas y  Elvas Tears (Cancionero Elvas)......................... F. Lara
14 son villancicos y cantigas. Al igual que ocurre
con las obras musicales, la mayor parte de las
obras literarias son en castellano. Sólo tres son en
portugués. Conocemos algunos autores por encon-
trarse sus poemas también en otras fuentes. Entre
estos literatos tenemos a: Juan del Enzina, Garci

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Cuatro recreaciones sobre O Cancioneiro de Elvas
La elección del Cancioneiro de Elvas como ma-
terial base sobre el que los cuatro compositores
han trabajado no ha sido casual. La proximidad
geográfica de Extremadura con el Alentejo, se
traduce aquí también como proximidad cultural,
gracias a una de las fuentes musicales del siglo
XV y XVI más importante de la península ibérica.
En efecto, el español y el portugués se alternan
en los textos de las canciones recopilados y nos
sugieren una relación muy estrecha entre pue-
blos que si bien durante muchos años estuvieron
en disputa, sus manifestaciones culturales nos
hablan de influencia mutua e intercambio de ideas.
La transcripción está de moda. Aquello que
parecía condenado, hace años aún, a alimentar
los catálogos de editoriales preocupadas por
proponer un repertorio variado para cada forma-
ción, desde solista a gran orquesta, ha pasado a
convertirse en una acción noble: los compositores
se interesan por la transcripción, los intérpretes
no la desdeñan, el público las pide. La situación
era bien diferente a principios de los años ochen-
ta: cuando Efim Etkind asumió la defensa de otro
“arte en crisis” -la traducción-, sus propósitos
sentaron como un manifiesto por la defensa de
unas prácticas denigradas y a mundos chapu-
ceras: “la primera cualidad que hay que buscar
en la traducción de una obra poética es que sea
una obra de arte. Un arte segundo, cierto, pero
segundo ¡no quiere decir secundario!. La trans-
cripción se concebía entonces como un ejercicio,

O CANCIONEIRO DE ELVAS Sonido Extremo · 8


Proyectos

en el mejor caso experimental y anecdótico, en el pero intercambiando a su vez elementos temá-


peor para nutrir el bolsillo más que el espíritu. ticos entre ellas para producir unidad formal.

José Ignacio de la Peña. Nadie se duela Iluminada Pérez. Versos en silencio


Transcribir: Arreglar para un instrumento la “Versos en silencio” para flauta en Sol, marimba
música escrita para otro u otros. Arreglar: Compo- y pequeña percusión (2009), está inspirada en el
ner, ordenar, concertar. Ordenar: Poner en orden villancico anónimo “Quien con veros pena y muere”
las cosas. Orden: Concierto, buena disposición de del Cacionero de Elvás. Desde un riguroso res-
las cosas entre sí. Serie o sucesión de las cosas. peto por la estética de nuestros días, he querido
Nadie: Ninguna persona. Cancionero de Elvas. rendir homenaje a la tradición Renacentista. El
planteamiento sonoro de la obra consiste en la
Francisco Lara. Elvas Tears transformación del sonido con diferentes grados
de luminosidad, ataques, alturas y timbres. Los
Elvas Tears (lágrimas de Elvas) hace referencia
materiales, extraídos del villancico anónimo, se
a las tres piezas usadas como punto de partida
transforman a lo largo de la pieza en sonoridades
para la composición de esta obra: Quedo triste
cada vez más complejas. La primera sección, en
receloso, Las tristes lágrimas mías y Llenos de
forma de oscilaciones de viento, confluye en la cita
lágrimas triste. Por otra parte el tono general
del villancico, Se trata del pasaje más solemne de
del cancionero refleja el dolor del amante ante el
toda la obra, formulado a través de una estructura
amor no correspondido. Más que una trascripción
armónica que proporciona un rigor casi religioso
Elvas Tears es una recomposición, o quizás una
que invita a la reflexión. La cita inspira un ambiente
descomposición, de las mencionadas canciones
de solemnidad sublime, tranquila, con un tiempo
desde una visión personal. La música experimenta
prudencial para la reflexión en el que el tiempo
transformaciones, reflexiones y refracción como si
transcurre sin ser fraccionado. La obra concluye
se viera reflejada en espejos cóncavos y convexos.
en un ambiente de silencio, quietud y estaticidad.
Antonio Risueño. Quodlibet
Birwistle, Essl, Kröll y Wuorinen.
Surge a partir de la unión de tres piezas del Can-
Un compositor sin una clara conciencia del pasado
cionero de Elvas: Por una sola vez, Mas deueis a
musical es tan impensable como un escritor que
quien os sirue, y Cercaronme los pesares. Las tres
se muestre indiferente ante Cervantes, Pessoa o
secciones que estructuran la pieza están basadas
Joyce. A veces, sin embargo, un compositor está
en su mayoría en las piezas antes mencionadas,
tan estrechamente alineado con modelos tradicio-

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nales que su propio punto de vista contemporáneo Inglaterra en 1934 y por lo tanto sólo un poco más
se encuentra directamente anclado en el repertorio joven que la generación pionera de Darmstad. Du-
formal o espíritu retórico de un Machaut, Bach, rante sus estudios en el Royal Manchester College
Beethoven o Schumann. El compositor se hunde of Music, la vanguardia continental fue discutida en
en el “Tombeau” ante la tumba de un maestro, círculos privados tanto como la música medieval o
lamenta su pérdida irreparable en una “Déplo- hindú. Como resultado de esta tensión estilística,
ration”, o directamente interviene en el lenguaje Birtwistle estaba cada vez más convencido de que
musical de la antigüedad a través de transcrip- la historia de la música no se componía de una se-
ciones en sus nuevos modelos de composición rie de épocas, sino de cuestiones estéticas y técni-
para descubrir entonces su desconocimiento y cas que emergían en ciclos. Polifonía, ornamenta-
pureza, su modernidad y su belleza consumada. ción, isorritmia, hoquetus, organum, cantus firmus
eran habilidades técnicas de la música antigua
Las obras que se intercalan entre las compo-
adecuadas como la estructura básica de un len-
siciones sobre el Cancioneiro de Elvas que en este
guaje musical tonal y armónicamente autónomo.
programa interpreta el grupo Sonido Extremo se
originan de una actitud hacia el pasado, expresada En su transcripción del motete instrumental de
de forma muy acertada por el compositor Char- Ockeghem “Ut heremita solus”, Harrison Birtwistle
les Wuorinen al respecto de su obra Cancionero hizo uso de la ahistórica Spaltklang (la sonoridad
de Glogau. “He sentido durante muchos años que altamente diferenciada resultante del uso simul-
la recuperación de la música pre¬clásica y nues- táneo de timbres contrastantes) en la disposición
tra persistencia en la música de los siglos XVIII de los vientos y las cuerdas. El motete a cuatro
y XIX ha invalidado las dicotomías conservador- voces atribuido a Johannes Ockeghem (c.1410-
progresista y ha proporcionado ideas de vanguar- 1497) por Guillaume Cretins fue impreso por el
dia y retaguardia irrelevantes. Tenemos mucho editor veneciano Ottavino Petrucci, en su tercera
de pasado en nosotros, en nuestra forma de vida, colección de motetes en 1504. El cantus firmus
para comodidad, influencia, rechazo y adhesión” fue asignado al tenor y su texto rezaba “Como un
heremita espero solo mi transformación”. Este
No hace falta decir que este argumento nunca
texto en particular inspiró a Birtwistle a transcribir
pudo haber sido suscrito por compositores como
el motete. Como él escribe en la partitura “El texto
Stockahausen, Nono o Boulez, los cuales -al menos
es simbolizado en la música por la separación del
durante su etapa formativa posterior a la segunda
tenor, en la parte intermedia, de las voces más
guerra mundial- siempre identificaron mirar al
libres superiores e inferiores. La mutación que el
pasado como un paso hacia atrás. Esto no fue así
heremítico tenor está esperando consiste en un
para Harrison Birtwistle, compositor nacido en

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cambio de hexacordo y también de una disminución


rítmica en la segunda parte de la pieza”. Birtwist-
le orquestó la tensión entre las notas largas del
tenor y sus paráfrasis bellamente adornadas con
una sensación de puntos, arcos y proporciones;
el glockenspiel (pequeña lira de láminas de metal
que se percute) proporciona “acentos monásti-
cos” ecos de las llamadas al rezo de cada hora.
En 1962, el entonces joven compositor Charles
Wuorinen compuso para el recién fundado Group
of Contemporary Music, su obra Bearbeitungen
über das Glogau Liederbuch con la finalidad de
enriquecer el repertorio de dicho grupo en cuyos
programas eran bienvenidos adaptaciones. El
Glogauer Liederbuch (Cancionero de la catedral de
Glogau) consiste en una recopilación de canciones,
obras religiosas y piezas instrumentales anónimas
de todo el siglo XV, un auténtico tesoro de obras
sacras y profanas. De la colección de unas 300
composiciones, Wuorinen escogió seis canciones
y danzas, algunas de ellas con títulos grotescos, y
las convirtió en piezas de concierto. “En las pie-
zas que instrumenté (o recompuse) lo que me
atraía particularmente era la rapidez con la que el
entorno interválico cambiaba de un momento, casi
cada nueva nota caleidoscópicamente crea una
nueva armonía funcional. Esta característica de
la mayoría del contrapunto del siglo XV contrasta
profundamente con lo que la música posterior.” De
cualquier forma, además de esta armonía volátil,
la vitalidad rítmica y arcaica y el austero encanto
de estas obras juegan un papel muy importante.

11 · Sonido Extremo
La variedad estilística de este programa de cierto entero con el Consort Clemencic en 1995,
adaptaciones creativas de música antigua conclu- compuesto exclusivamente con paráfrasis de O rosa
ye con el ciclo O rosa bella del compositor vienés bella. La versión actual evolucionó de aquella en la
Karlheinz Essl. El compositor reconoce él mismo cual se crea una secuencia musical de varias pará-
de que manera al inicio de sus estudios con Frie- frasis seleccionadas” En los ocho movimientos de
drich Cerha y Dieter Kaufmann en la Universidad esta colección, la disposición original de Dowland
de artes musicales e interpretativas de Viena, aparece al inicio, seguida de una transcripción
descubrió su amor por la balada de John Dunstable anónima de órgano con un embellecimiento de la
O rosa bella, sobre un poema del poeta veneciano parte superior del Buxheimer Orgelbuch (Libro de
Leonardo Giustiniani -una melodía cuyo éxito ha órgano de Buxheim) [Tabulatura], el Kyrie en tres
sido demostrado por los numerosos arreglos a los parte de misa parodia anónima sobre el tenor del
que ha sido sometida durante el siglo XV. Essl creó original de Dunstable [Kyrie I, Christe, Kyrie II] un
su propia versión a tres partes para violín, flauta y quodlibet del Glogauer Liederbuch (como en la
violonchelo que más tarde situaría al final del ciclo obra de Wuorinen) y -antes del Epílogo- un arreglo
como Epílogo. “Muchos años más tarde, comencé a seis voces que es atribuido a John Bedyngham.
a pensar en la obra de nuevo”, Essl escribe en su
comentario. “En esa época, estaba particularmente Felix namque fue un encargo de la Corporación
interesado en la variedad de ramificaciones que de la Radiodifusión Alemana Occidental (WDR) para
esta melodía había tomado a lo largo de la historia, el ensemble Recherche que fue estrenada en no-
y comencé a seguir la pista hasta llegar a la fuente viembre de 2005 coincidiendo con el aniversario de
original. Usando este material, organicé un con- Helmut Lachenmann. Georg Kröll., su compositor,

O CANCIONEIRO DE ELVAS Sonido Extremo · 12


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nació en Linz y ha vivido en Colonia durante mu- desarrolla esta elaborada pero virtuosa obra en
chos años. Como en el caso de Birtwistle, el catálo- un brillante homenaje en cual alcanza más allá
go de Kröll es un perfecto ejemplo de una continúa de la sustancia musical de la propia obra. Ello se
confrontación con los viejos maestros (incluidos inicia con una desmedida interpolación “marte-
Binchois, Lasso y Frescobaldi) y las técnicas com- llato” del piano, en el cual Kröll, como compositor
positivas (rondel, motete, balada). Sus obras refle- del siglo XXI, se desprende del original en un abrir
jan claramente la influencia de su profesor, Bernd y cerrar de ojos. Más tarde esas interjecciones
Allois Zimmermann, que nunca tuvo reservas hacia se vuelven más frecuentes. Sonidos inarmónicos
la música antigua y, durante sus últimos años, se deslizan en las otras voces y las divisiones de
incluso las fijó teóricamente en su filosofía artística las variaciones de Tallis son utilizadas de forma
de la “esfericidad del tiempo”. La última adaptación particular. Aparte de todo ello, sin embargo, Kröll,
de Kröll está basada en la quizás más ambiciosa y no dispersa el modelo en el aire, pero permite que
compleja obra instrumental del compositor inglés la audaz modernidad de su tiempo sobresalga.
Thomas Tallis: su segundo tratamiento del cantus
firmus de origen litúrgico Felix namque es, fechado
en 1564 en el Fitzwilliam Virginal Book. Al inicio
la melodía litúrgica aparece en la voz intermedia
(asignada por Kröll al clarinete), mientras Tallis
explota todas las posibilidades de los instrumentos
de teclado de la época en rápidas escalas y arpe-
gios en una compleja rítmica proporcional. Kröll

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UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS
Sonido Extremo son en este concierto:
• Jesús Gómez: flauta
• Alfonso Pineda: clarinete
• Javier González Pereira: saxofón
• Beatriz González: piano
• Joan Alonso: violín
• Sandra López: viola
• José Miguel Sancho: violonchelo
Músicos invitados:
• Sarai Aguilera: percusión
• Oihane Igerabide: arpa

Mezzo soprano: Elena Gragera


Director: Jordi Francés

UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS Sonido Extremo · 14


Proyectos

Programa de concierto  Ya se van los quintos,


madre*...........................Jerónimo Gordillo (1960)
1ª PARTE • Un Cancionero Popular Extremeño
Canción de quintos. “Lírica popular de la
 Duerme, niño duerme*.... Iluminada Pérez (1972) Alta Extremadura” Manuel García Matos
Canción de cuna. “Cancionero Popular de  Mariquita*.............José Ignacio de la Peña (1971)
Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada por Don
Romance. “Cancionero Popular de Extre-
Ricardo Cabeza, Alburquerque (Badajoz)
madura”, Bonifacio Gil. Dictada por Dña. Isa-
 Dime niña hermosa*................María José Fontán bel Gallardo de Villanueva de la Serena
Canción de corro. “Música de tradición  Eres como
oral en Torrejoncillo”, Francisco Rodilla León. la rosa*...... Domingo González de la Rubia (1964)
Dictada por Dña. Encarna Díaz Santos
Cancionero de Cáceres y su Pro-
 Si quieres que vaya vincia. Dictada por Dª Petra Carpinte-
a verte*............................ María Quintanilla (1979) ro y recogida por Ángela Capdevielle
Canción de quintos. “Cancionero Popu- * Encargos de la Sociedad Filarmónica de Badajoz
lar de Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada para el XXIX Festival Ibérico de Música de Badajoz.
por Pilar San José, de Alcuéscar, Cáceres.
 Un segador
segando*.............Francisco Novel Sámano (1969)
Canción de faena. “Cancionero Popu-
lar de Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada
por D. Martín Alvarez,de Fregenal de la Sie-
rra, comunicada por D. Antonio Rui-Díaz

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2ª PARTE • Folk Songs Notas al programa
 Folk Songs (1964)........ Luciano Berio (1925-2003) Un Cancionero Popular Extremeño. Siete es-
trenos absolutos de Pérez, Fontán, Quintani-
Versión para mezzosopra-
lla, Gordillo, de la Peña, Novel y de la Rubia
no y grupo instrumental
El uso de materiales de la práctica musical
1. Black is the colour (Estados Unidos)
folklórica en la disciplina de la música culta no
2. I wonder as I wander (Estados Unidos) es reciente. Basta recordar los aires de danza
que incluyó Bach en sus suites instrumentales,
3. Loosin yelav (Armenia)
el caso de Mozart evocando las bandas turcas de
4. Rossignolet du bois (Francia) Jenízaros en el tercer movimiento de su Sonata
5. A la femminisca (Sicilia, Italia) No. 11 en La mayor K331 (conocido como Mar-
cha Turca, o Alla Turca), o el de los compositores
6. La donna ideale (Italia) románticos Frederic Chopin y Franz Liszt, quie-
7. Ballo (Italia) nes citaron en muchas de sus obras para piano
aires basados en el folclor polaco y húngaro,
8. Motettu de Tristura (Cerdeña, Italia) como las Polonesas y Mazurcas o las Rapso-
9. Malorous qu’o un fenno (Auvernia, Francia) dias Húngaras. Y a medida que nos acercamos a
nuestros tiempos, los ejemplos se multiplican.
10. Lo fiolaire (Auvenia, Francia)
Berio decía al respecto de su Folk Songs
11. Azerbaijan love song (Azerbaiyán) “Tengo un sueño utópico, aunque sé que no se
puede realizar: me gustaría crear una unidad
entre la música popular y nuestra música - una
real, perceptible y comprensible unión entre la
antigua música popular que sea cercana a las
obras y músicas de hoy”. Esta propuesta pretende
participar de este sueño participando activamen-
te desde nuestra tierra. Así nace una singular
propuesta que pondrá en valor el patrimonio
musical extremeño a través de su música de
tradición oral y gracias al trabajo de creadores e
intérpretes extremeños. Este Cancionero Popular

UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS Sonido Extremo · 16


Proyectos

Extremeño es una ambiciosa apuesta que aúna en el cantor popular un sentimiento de altos
tradición y modernidad, folclore y vanguardia. ideales,casi taumatúrgicos”.Así habla Bonifacio
Gil de las canciones de faena recopiladas en la
Duerme, niño duerme sección VII de su “Cancionero Popular de Extre-
madura”. Esta ,concretamente, es una expresiva
La obra ha sido escrita por encargo de La So-
canción de siega (“Fluctuaciones modales de gran
ciedad Filarmónica de Badajoz . La obra está
expresividad” indica el propio Bonifacio Gil) cuyo
inspirada en el Cancionero Popular de Extrema-
color armónico resulta de la alternancia de los
dura de Bonifacio Gilccción. Exactamente en la
modos mayor y menor natural respectivamente.
sección De Cuna, la nº3 Duerme, niño duerme.
De ese color modal me sirvo para construir po-
Este preludio es un canto breve que se desa- liacordes y escalas artificiales que sirven de base
rrolla en un aura de solemnidad sublime, tran- armónica al entramado instrumental de la obra.
quila, suave, de extremada profundidad expresiva,
dramática, cuyo espectro es creado a través de la Ya se van los quintos, madre
elaboración de sombras y luces que transcurre
Se corresponde esta canción con la melodía
sobre un tiempo prudencial que invita a la reflexión.
nº 101 (pág. 97) del cancionero de García Ma-
tos, clasificada por el recopilador dentro del
Dime niña hermosa
tercer grupo “De quintos”. La segunda letra
Escrita para mezzosoprano, flauta, clarinete, se corresponde con la de la melodía nº 100 y
saxo tenor, violín, viola, violonchelo y percusión, la tercera letra es la de la melodía 103. El au-
se trata de una armonización muy respetuo- tor ha hecho uso de estas otras letras por ser
sa con el estilo tradicional de la canción, y que de temática común (los quintos) y de métrica
pone de relieve su interesante carácter modal. similar. El fragmento que hace las veces de
Los compases introductorios y finales recrean estribillo es el de la melodía 101, la original.
sus elementos rítmicos, algo muy caracterís-
La melodía elegida lo es porque frente a la
tico tanto de una canción de corro como ésta,
brillantez y arrogancias de las melodías alusivas
como de la música creada para el baile.
a la juventud, la fiesta y demás hechos asociados
Un segador segando al paso de madurez (edad de los quintos) hace
hincapié en la nostalgia y pena por la separa-
“Si de belleza melódica se trata,es el apartado ción del núcleo vital (el pueblo, la familia, la
más importante del Cancionero.El contacto di- novia) y la persona (el quinto) en cuestión. La
recto con la Naturaleza ha debido de originar melodía es suave y lírica, de un gran atractivo.

17 · Sonido Extremo
La instrumentación es para flauta, clarine- El estreno se produjo en en el Mills College,
te sib, saxo alto, violín, viola, cello y piano. entonces un semillero de nuevas ideas musi-
cales en OaKland, California a cargo de Cathy
Mariquita Berberian y el propio Luciano Berio, en 1964.
El romance titulado “Mariquita” cuenta la El origen de las melodías que componen esta
historia de dos amantes, “dos amantes del antología es diverso y variado tanto en geogra-
alma” que un “domingo por la tarde, subie- fía, abarcan desde EEUU hasta Armenia, como
ron a la montaña a despedirse del mundo ...” en autoría: desde canciones realmente popula-
res hasta dos compuestas por Berio a partir de
Eres como la rosa textos anónimos, “Ballo” y “La Donna Ideale”.
Se ha respetado la línea melódica original. Consta En diversos escritos, Berio describió su rela-
de una introducción en el que aparecen células ción con la música popular de la siguiente manera:
temáticas que forman parte de la canción ori- “Mi vinculación con la música folklórica a menudo
ginal y que debidamente transformadas evocan es de carácter emocional. Cuando trabajo con la
las raíces de la música popular extremeña. música siempre estoy atrapado por la emoción del
descubrimiento ... vuelvo una y otra vez a la música
FOLK SONGS, de Berio popular, porque trato de establecer contacto entre
Luciano Berio se ganó la vida durante cierto tiempo ella y mis propias ideas acerca de la música. Tengo
como acompañante de canto y fue de esta manera un sueño utópico, aunque sé que no se puede rea-
como conoció a su primera mujer, Cathy Berberian, lizar: me gustaría crear una unidad entre la música
con quien se casó en 1950 y para la que escribió popular y nuestra música - una real, perceptible y
numerosas piezas en las que aprovechó los re- comprensible unión entre la antigua música popu-
gistros, (excepcionales, por cierto) de su esposa. lar que sea cercana a las obras y músicas de hoy.

Unos años antes, entre 1946-7, compu- El título de la colección es algo engañoso. Las
so “Tre canzoni popolari” a las que añadió un dos primeras canciones, “Black is the colour” y “I
cuarto tema en 1952 y dos melodías más en wonder as I wander”- que parecen “verdaderas”
1964. Así hasta completar el ciclo de 11 can- canciones populares norteamericanas -, fueron
ciones conocido hoy en día como “Folks songs”. escritas por el cantante de formación clásica
Existen dos versiones: ésta, para voz y sie- y folclorista John Jacob Niles ( 1892-1980),
te instrumentos y otra para voz y orquesta. Ya existía una melodía tradicional de “Black is
the colour” aunque debido a que su padre pensó

UN CANCIONERO POPULAR EXTREMEÑO Y FOLK SONGS Sonido Extremo · 18


Proyectos

que era “sencillamente terrible”, recordó Niles, tranquila del resto de los instrumentos, reflejan
“Escribí una nueva canción, que terminara de la actitud agresiva adoptada por la cantante.
manera modal”. La introducción de la viola “como
Las dos canciones que Berio compuso es-
nostálgico violinista de danza country” acompañada
tán brillantemente instrumentadas. “La don-
por el arpa y el chelo ofrece una nueva dimensión
na ideale” con las ingeniosas interjecciones
de intensidad a esta pseudo creación popular.
de los instrumentos a solo; y “Ballo” con un
“I wonder as I wander” fue extraida por Niles vigor semejante al de la enérgica línea vocal
de la canción que entonaba la hija de un predi-
Las siguientes dos canciones fueron tomadas
cador evangelista en una ceremonia religiosa en
por Berio a partir de canciones de la colección de
el año 1933. Desde su recopilación por el folclo-
Auvernia del compositor y musicólogo Joseph Can-
rista ha sido utilizada en innumerables ocasio-
teloube: “Malurous qu’o uno fenno” y “Lo fiolaire”.
nes tanto en la música popular como por otros
Las dobles cuerdas en el chelo recuerdan la inter-
compositores como Britten. El postludio de la
vención de la viola en “Black is the colour”, sin em-
flauta y el clarinete parece haber sido sugerido
bargo Berio adelgaza las texturas instrumentales
por la expresión “bird on the wing” del texto
en ambas y no tienen nada en común con la exube-
A pesar de que Berberian nació en los Estados rante instrumentación de la versión de Canteloube.
Unidos, su familia provenía de Armenia, lo que sin
La canción de amor de Azerbaiyán tiene una
duda explica la presencia de la siguiente canción.
curiosa historia: la versión original no tenía
“Loosin yelav” posee un acompañamiento simple
letra. Aparecía en un disco que le había rega-
y amable del arpa y el pizzicato de las cuerdas
lado a Luciano Berio un amigo, y era un tema
hasta la participación cada vez más elaborada de
instrumental. Sin embargo, a Berio le gustaba
la madera en un animado baile hasta el final.
y quería incluirlo. Así que, parece ser que su
Lejos de estimular la imitación del can- mujer (Berberian por aquellas fechas) se inven-
to de los pájaros, “Rossignolet du bois” atrae tó una letra compuesta solamente de fonemas,
una actividad instrumental mínima, sólo un ¡sin una sola letra de azerbaiyano, claro está!
clarinete, el arpa y luego los crótalos.
“A la femminisca”, por otro lado, se inicia
marcada por el estrépito producido por las ba-
quetas de metal en el tam-tam y en un peculiar
instrumento de percusión: unos muelles en espi-
ral; y, a diferencia de la coloración curiosamente

19 · Sonido Extremo
Gran Ensemble
Sonido Extremo son en este concierto: Programa
• 7 vientos
1ª PARTE
• 11 cuerdas
 Prelude à l’après midi d’un faune (11’)
• Arpa Claude Debussy (1862–1918) arr. Benno Sachs
• Celesta  Obra de Encargo* (15’)
José Manuel López López (1956)
• Harmonium
* Estreno absoluto
• Piano
• timbales 2ª PARTE
• Percusión  Fünf Orchesterstücke Op. 16 (16’)
Arnold Schönberg (1874 – 1951)
arr. Arnold Schönberg
Jordi Francés, director I. Vorgefühle
II. Vergangenes, mässig
III. Farben, mässig
IV. Peripetie, sehr rasch
V. Das oblígate Rezitativ, bewegen
 Kammersymphonie (25’)
Franz Schreker (1878 – 1934)

Gran Ensemble Sonido Extremo · 20


Proyectos

Notas al programa
En este programa se presentan dos experiencias
muy dispares. Por una parte planteamos la es-
cucha de Debussy como prisma a través del cual
observaron la realidad muchos compositores
franceses que influyeron en la formación y desa-
rrollo de José Manuel López. En la segunda parte
de nuestro repertorio se encuentra la versión de
cámara de una de las obras cumbres de Arnold
Schönberg de cuya visión del expresionismo be-
bieron tantos compositores centroeuropeos, entre
ellos el propio Franz Schreker. Su “Kammersym-
phonie” comparte atributos y rasgos narrativos con
la obra homónima de Schönberg (Op.9) compuesta
en 1906, y con ella queda definiremos nuestra
perspectiva de estos dos caminos que confluyen.

21 · Sonido Extremo
...De trenzados imaginarios
Sonido Extremo son en este concierto: Notas al programa
• Jesús Gómez: flauta Este programa utiliza como punto de partida a
Xenakis y su obra titulada Plektó, (traducido como
• Alfonso Pineda: clarinete
“trenzas” en griego antiguo) cuya concepción
• Javier González Pereira: saxofón desarrolla como metáfora el concepto de trenzado
del discurso a través de las conexiones más ocultas
• Beatriz González: piano
del material sonoro. A partir de ahí invitamos al
• Joan Alonso: violín oyente a observar e imaginar esas interconexiones
• Sandra López: viola ocultas entre mundos tan distantes como el de
Mauricio Sotelo, Pierre Boulez e incluso la visión
• José Miguel Sancho: violonchelo actual que Georg Kroll realiza de esa magnífica
música compuesta por Thomas Tallis en el siglo
XVI. Por último, y como desenlace de este trenzado
Jordi Francés, director estético, proponemos la recientemente estrenada
obra de Jesús Rueda “Absolute” cuya claridad y
honestidad en el discurso nos ayudará a resolver
los enigmas planteados durante el programa.

...de trenzados imaginarios Sonido Extremo · 22


Proyectos

Programa

1ª PARTE
 Plektó (1993) 9’.......................................................Iannis Xenakis (1922-2001)
 Muros...: Sarai (2001) 1’................................................ Mauricio Sotelo (1961)
 Alpha Centauri (2011) 16’............................................. Mauricio Sotelo (1961)

2ª PARTE
 Dérive I (1984) 6’................................................................Pierre Boulez (1925)
 Felix namque es (2005) 10’.....................................Thomas Tallis/Georg Kroll
 Absolute* (2014) 16’........................................................... Jesús Rueda (1961)

*Estrenada por Ensemble Sonido Extremo

23 · Sonido Extremo
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