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Dante 2018: un día, un


canto, un ensayo
Un ensayo diario, canto por canto, sobre la Comedia de Dante Alighieri.
Autor: Humberto Ballesteros Capasso, Ph.D. en Literatura Italiana, Columbia University.

PUBLICACIONES PREGUNTE CUALQUIER COSA (SOBRE DANTE, EN LO POSIBLE) FAQ ARCHIVO

saerco asked:

¿Qué opinas de la traducción de Bartolomé Mitre de la


DC? (ojalá no le des tan duro porque es la que tengo
en casa).

La he revisado sólo por encima, pero lo que vi me gustó. La prefiero


con creces a la de Ángel Crespo.

5 notas Ene 4th, 2018

OTRAS COSAS CURIOSAS

Infierno I, o el principio del fin


de la Edad Media
    A la Comedia de Dante la precede una rica tradición de viajes a
los reinos de ultratumba. En una tableta del Gilgamesh (1200 a.C.)
que las versiones estándar no suelen incluir, el guerrero Enkidu visita
en un sueño el “mundo subterráneo,” donde ve a los reyes,
princesas y dioses de antaño vestidos de plumas, alimentándose de
tierra en total oscuridad. Y para los griegos la catábasis (de κάτα,
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“abajo”, y βαίνω, “caminar”) era un topos de las historias épicas,
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que además del famoso libro XI de la Odisea incluía episodios como


el de Hércules, que debió descender al Hades para capturar a
Cerbero, o el de Orfeo, que maravilló con su lira tanto a la bestia
infernal como al dios de la muerte y aun así no pudo rescatar a su
amada.
    Por el lado cristiano los antecedentes no son menos ilustres. Por
nombrar apenas un par, la Visio sancti pauli, un apócrifo evangélico
del siglo III d.C., detalla la visión que tuvo el apóstol durante un
rapto místico, tanto del cielo como del infierno; y la Visio tnugdali,
del siglo XII, reporta las experiencias ultramundanas del caballero

irlandés Tungdale, que vio allí tormentos que inspiraron los cuadros
inquietantes de Jerónimo el Bosco.
    Hay dos elementos, sin embargo, que hacen de la Comedia el
ejemplo supremo de catábasis, al menos en lo que a la literatura
occidental se refiere. El primero es la precisión alucinada con que su
autor imaginó los tres reinos, al punto que hoy en día su retrato de
ellos nos resulta irremplazable, casi “oficial”. Ninguna otra obra osa
mapear con tanta exactitud la vida después de la muerte, y su rigor
es tal que tendemos a creerle a Dante incluso si no creemos en
Dios. Y el segundo elemento, acaso el más importante, es la
valentía intelectual de la obra, que solemos olvidar precisamente
porque su mapa del otro mundo se ha convertido en la versión
estándar. Tendemos a pensar que a Dante siempre lo asiste la más
férrea ortodoxia, cuando en verdad su versión de la ultratumba y de
la teología que la informa no puede ser más autónoma y original.
    Un primer ejemplo de esa intrepidez lo encontramos mediando el
primer canto. El poema ha comenzado en evidente clave alegórico-
religiosa. Durante la Semana Santa del 1300, año en que el papa
Bonifacio VIII declaró el primer Jubileo universal, un protagonista de
35 años, es decir en la mitad exacta del “camino de la vida,”
extravía el sendero correcto y debe huir de tres bestias que
simbolizan la soberbia, la lujuria y la avaricia. Para este punto,
cualquier lector cristiano de la época habría entendido que la selva
oscura donde Dante se había perdido representaba el pecado, y
que lo que vendría a continuación sería un gesto de misericordia
divina y un arduo camino de conversión. Pero es precisamente en
ese punto que Dante se encuentra con su guía, y este resulta ser no
otro que Virgilio, poeta romano de religión pagana conocido por su
Eneida y por la perfección de sus hexámetros latinos.
La mayoría de comentadores tiende a minimizar el carácter
    La mayoría de comentadores tiende a minimizar el carácter


radical de esta en
Buscar elección recordando la caprichosa tradición medieval
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según la cual la Égloga cuarta se refería al advenimiento de Cristo,
que el romano habría escrito en un arrebato profético. De esta
manera, escoger a Virgilio como guía para un viaje cristiano no sería
tan extraño. Pero hay que tener en cuenta que ninguno de los
numerosos viajeros cristianos que emprendieron el descenso al
infierno antes de Dante osó hacerlo en compañía de figuras
seculares. El guía típico, como es de esperar, es un ángel u otro
personaje religioso.
    Así, al decidir que el maestro que lo conducirá por el camino
contrario al pecado será el más grande poeta latino de todos los
tiempos, Dante deja claro que su objetivo es nada menos que la

reconciliación de dos culturas que para la mayor parte de la Edad


Media occidental, al menos desde las Confesiones de San Agustín,
resultaban incompatibles: la clásica y la cristiana. Para Dante es
posible, tiene que serlo, llegar a Dios por los mismos caminos que
los romanos y griegos transitaron, siempre y cuando se reconozca
con humildad la necesidad de la gracia. Así queda claro desde el
principio por qué la Comedia es a la vez la culminación de la Edad
Media cristiana, que quiso salvar al hombre volcándose hacia Dios,
y el comienzo del Renacimiento, que se volcó hacia el pasado
clásico en busca del hombre, y terminó, como era acaso inevitable,
convirtiéndolo en el único dios posible.

#Dante2018 #InfiernoI #Enero1

48 notas

Infierno VIII o la tentación de


la venganza
    El 23 de octubre de 1373, Giovanni Boccaccio, fan irredento de
Dante y uno de los hombres más cultos de su época, recibió orden
oficial de la República de Florencia de hacer lecturas públicas
comentadas de la Comedia. Rápidamente estas se hicieron
populares, aunque no faltaron los miembros de la audiencia que se
retiraron ofendidos al descubrirse a sí mismos o a sus familiares
entre los personajes condenados al infierno. Cuando el ejercicio iba
por el canto 17 de la primera cántica, al autor del Decamerón lo
sorprendió la muerte
sorprendió la muerte.

    El comentario
Buscar enresultante,      
uno de los más tempranos del poema,
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permaneció inédito hasta 1724, cuando Cicarelli lo recuperó de un
manuscrito del siglo XV. Una vez publicado volvió a ser todo un
éxito. Sin duda contribuyó a ello la tendencia de Boccaccio a
convertir las breves anécdotas de los condenados en relatos
repletos de detalles jugosos, al estilo de los cien y medio que
componen su Decamerón. Pero hoy en día el commento
boccacciano es famoso más que todo por su inverosimilitud. Ya
nadie cree que Dante haya escrito los primeros seis cantos del
Infierno en Florencia antes del exilio, que haya interrumpido el
trabajo cuando Bonifacio lo envió a Roma, y que lo haya reanudado
meses después con el curioso primer verso de Infierno VIII: Io dico,

seguitando, che assai prima…


    Pero, aunque la justificación de Boccaccio sea fantasiosa,
Sapegno tiene razón al observar que del canto séptimo al octavo
tiene lugar una transformación sutil pero detectable de la voz
narrativa. Es como si el poeta estuviese más cómodo con su
proyecto, como si se hubiese reconciliado con su largo aliento, y
ahora se permitiese soltarse un poco. A pesar de su factura
perfecta, incluso Infierno V tiene algo de estático; y eso no es de
extrañarse, dado que la Comedia está adaptando para propósitos
muy diferentes un estilo y un lenguaje que se pulieron casi
exclusivamente en el campo de la lírica. Pero Infierno VIII es un
canto escrito ya no sólo por un poeta, sino también por un narrador.
Fluye con facilidad, salta de episodio en episodio con tanta rapidez
como confianza y arrastra consigo al lector.
    El canto comienza con un largo flashback. Al final de su
precedente los peregrinos llegaron a una gran torre, lo que al lector
de Virgilio le habrá recordado el Tártaro del libro sexto de la Eneida:
un edificio monumental, rodeado por el Flegetonte y por una triple
muralla, en cuyo interior, en un pozo de hondura sobrehumana,
estaban presos los titanes que se rebelaron contra Júpiter. En el
poema de Virgilio el protagonista no entra ahí; aquel a quien busca
mora con las almas virtuosas en los Campos Elíseos. Dante, por el
contrario, sí explorará su interior; pero no contenta con eso, la
Comedia lo ampliará para convertirlo en la “ciudad de Dite.” 
    Es significativo que el infierno dantesco no sólo tenga un aspecto
urbano, sino que el poema mismo lo defina como una ciudad. Se
trata de la civitas diaboli, opuesta a la civitas Dei agustiniana; una
comunidad humana que funciona como un reflejo in malo de la
sociedad ideal que quiso concebir para sí la Edad Media cristiana.
Dite en una palabra es una anti-ciudad; y tanto el canto octavo
Dite, en una palabra, es una anti-ciudad; y tanto el canto octavo


como elBuscar
novenoentienen lugar junto a sus muros, que son de hierro
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forjado y están teñidos de un color bermejo, como si un fuego de
proporciones míticas ardiera constantemente en su interior.
    Pero lo primero que el protagonista ve de Dite, mucho antes que
los muros, son las antorchas de sus centinelas. A la manera de los
soldados en las fortalezas de la época, los diablos las utilizan para
comunicar que un enemigo se aproxima. Ese inicio les da a los
cantos VIII y IX un tono militar que aumenta el suspenso.
    A partir de entonces el canto se lanza a un tour de force de
proliferación de escenas prácticamente inédito en la literatura épica:
en unas decenas de versos se suceden la conversación con Flegias,
el encuentro con Filippo Argenti, el miedo de Dante, la confianza de

Virgilio, la derrota de este último y la promesa del mensajero celeste


que les abrirá las puertas a los peregrinos.
    El enfrentamiento con el florentino iracundo, que es el episodio
central de este canto, es uno de los pasajes más intensos, y
también misteriosos, del poema. Como sus compañeros de pecado,
este compatriota de Dante, caballero de los Cavicciuoli Adimari que
perteneció en vida a los güelfos negros, es decir a la parte contraria
a la del autor de la Comedia, era tan rico y pretencioso que, según
Coppo di Borghese, gustaba de herrar a su caballo con herraduras
de plata. De allí derivaría su apodo. Otros comentadores tempranos
aseguran que alguna vez le dio una cachetada a Dante durante una
discusión política, e incluso que su familia pasó a ocupar la casa de
los Alighieri luego de que estos fueron exiliados de Florencia. Esas
anécdotas —la cachetada, la usurpación de la vivienda, las
diferencias políticas— justificarían el encono con que el poeta le
desea que se sumerja en el “caldo” de la Estigia; y el deseo se le
cumple de forma tan inmediata como dramática, puesto que sus
compañeros de condena se le arrojan encima luego de que los
poetas lo abandonan a su suerte, y no contento con eso, el propio
Argenti se ataca a sí mismo a dentelladas.
    Pero lo más enigmático del encuentro no es la sevicia con que
Dante, los otros iracundos e incluso el propio Argenti se vuelven
contra él, sino el elogio y el abrazo que el protagonista recibe de
Virgilio luego de desearle lo peor a su compatriota.
    El pecado de Filippo es la ira, que Tomás de Aquino describe
como “apetitus vindictae” [apetito de venganza], y el mismo Aquino
escribe en su Summa Theologica que dicha emoción extrema puede
no ser un pecado si el resarcimiento que se busca es justo.
Basados en ese pasaje, algunos comentadores han sugerido que lo
que ocurre acá es que la ira de Filippo es pecaminosa mientras que
que ocurre acá es que la ira de Filippo es pecaminosa, mientras que


la de Dante,
Buscarporenalguna razón misteriosa, no lo es.
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    Eso me parece inexacto. Tal vez si Dante ya estuviese salvado, su
acceso de rabia contra el condenado podría ser visto como un
arrebato de ira iusta. Pero su situación es muy diferente; puede que
no esté condenado, pero la razón por la cual ha emprendido este
viaje es que hace unos momentos estaba perdido en la selva del
pecado. 
    Pero si Dante se equivoca al dar rienda suelta a su ira en esa
barca sobre la Estigia, ¿entonces por qué lo elogia Virgilio? ¿No es
eso una señal inequívoca de que el discípulo ha hecho algo
verdaderamente digno de encomio?
    No necesariamente. De hecho, el canto mismo nos muestra que

Virgilio está lejos de ser infalible, ya que los demonios le cierran la


puerta en la cara y se ve obligado a esperar al mensajero celeste
para que se la abran. A pesar de ser, como Dante lo llama, el “mar
de toda la sabiduría”, frente a los custodios de Dite el poeta latino
fracasa rotundamente como guía. 
    Ese fracaso, por supuesto, puede y debe ser leído en clave
alegórica. Para triunfar contra el pecado, y sobre todo contra los
más graves, que se castigan más allá de las murallas de la ciudad
infernal, no es suficiente la razón secular. Se requiere la gracia
divina, de la cual el mensajero celeste que llegará en el canto
noveno es un directo representante. Pero el hecho de que este
episodio tenga un sentido alegórico no significa que no lo tenga
también en el nivel humano de los personajes. Las alegorías de
Dante, con muy pocas excepciones, no son simples tablas de
significación en las que el único gesto interpretativo necesario es
intercambiar una palabra por otra: el amor divino o la gracia en vez
de Beatriz, la sabiduría humana en vez de Virgilio, el amor sensual y
detestable en lugar de Francesca. Cualquier lector de Dante que
haya sentido el poder mimético del poema se resistirá a esa
simplificación tan burda como inútil. El significado alegórico o el
moral nunca agotan a la Comedia; son tan sólo un par de sus
múltiples niveles, y no siempre los más importantes.
    Por eso considero correcto decir que el error de Virgilio en este
canto no se limita sólo a su impotencia frente a los demonios de
Dite; también involucra su elogio de la ira de Dante frente a su
enemigo. Ofendido todavía por esas razones que los comentadores
alegan, que en el fondo se reducen a la pertenencia al bando
opuesto de la política florentina de su tiempo, y satisfecho al ver
que su rival está condenado en el infierno sin posibilidad de escape,
el peregrino se ensaña contra él; y los otros pecadores le hacen eco
el peregrino se ensaña contra él; y los otros pecadores le hacen eco


precisamente
Buscarporque viven literalmente sumergidos en su pecado, y
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el propio Argenti vuelve sus dientes contra sí en señal de que la ira
devora literalmente a quien se deja llevar por ella. Y Dante y Virgilio
siguen su rumbo en la barca de Flegias, creyendo que la razón es
suya y que es Argenti quien está equivocado; pero en este
momento, si se los mira bien, no hay nada que los distinga. Como
Filippo, Dante se deja llevar sin remilgos por su apetitus vindictae
apenas se le da la oportunidad contra un enemigo impotente.
    Cierto; en este momento nada de eso es evidente. Será solo en el
canto X, una vez los peregrinos entren a la ciudad infernal, que en
un enfrentamiento con un enemigo mucho más digno que Filippo
Argenti el protagonista comenzará a entender que el infierno no sólo

desafía sus ideas sobre el amor humano, sino también sobre la


política y su rol apasionado en ella.
    Por último, quisiera señalar otro elemento que hace de este canto
aparentemente “menor” uno de los más importantes del inicio del
poema. En palabras de Teodolinda Barolini, la Comedia, a la manera
de Crónica de una muerte anunciada o Risa en la oscuridad de
Nabokov, es una historia sobredeterminada, un relato cuyo final está
claro desde el comienzo. Si Dios quiere que Dante llegue al Paraíso,
como lo dejan claro las palabras con que Virgilio les contesta a los
guardianes de cada círculo, ni el universo ni el protagonista tienen
alternativa. Y eso le plantea un desafío singular al autor: ¿cómo
mantener al lector interesado en un argumento cuyo desenlace
conoce de antemano? 
    Infierno VIII despliega con éxito un nutrido arsenal de técnicas
para asegurarse de que el camino al cielo, sobredeterminado o no,
nos resulte fascinante. El enfrentamiento con los demonios y el
fracaso de Virgilio nos hacen preguntarnos si todo será tan sencillo
como parecía al principio; y lo que es más importante, el episodio
de Filippo Argenti nos prepara para el incómodo descubrimiento de
que el peregrino a quien acompañamos, y con quien nos hemos
identificado en este viaje, no se diferencia mucho de aquellos a
quienes Dios ha condenado para siempre. Es un pecador como
ellos, y está en peligro mortal. Y el hecho de que en este canto no
nos demos cuenta de que eso es lo que le sucede, de que dejemos
pasar sin pensar mucho la manera como se ensaña con su enemigo
político y se alegra cuando es destrozado, revela a su vez que
nosotros mismos tampoco somos superiores a los habitantes del
inframundo. A nosotros también nos gustaría ver a nuestros
enemigos mortales desgarrados en un pantano bajo tierra. Nosotros
tampoco hemos aprendido la difícil lección que Argenti nunca
tampoco hemos aprendido la difícil lección que Argenti nunca


aprenderá y queenespera
Buscar a Dante más allá de las murallas: que
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rendirse a la venganza, por tentador que parezca, no es otra cosa
que destrozarse a sí mismo a fuerza de mordiscos. 

#InfiernoVIII #Dante2018

28 notas

Infierno V, o la muerte y el
renacimiento de un poeta
    La larga trenza de una mujer, señal de sensualidad e impudicia
para los medievales, ha sido atada a la rama de un árbol, y su
dueña desnuda pende de ella, los ojos clavados en el suelo. Junto a
ella en la misma rama, dos hombres cabeza abajo, colgados del
pene, se miran cara a cara. A sus pies otra mujer, también desnuda,
es forzada por un demonio de pelaje azul a mirarse en un espejo; y
cerca de allí un tercer hombre, sentado en posición incómoda,
intenta alejar sin conseguirlo al monstruo que lo masturba.
    Estas no son imágenes del canto V del Infierno, que trata del
círculo segundo, donde se castiga la lujuria; son, en cambio, los
castigos de los pecadores carnales en el Juicio final de Giotto di
Bondone, parte de la sobrecogedora decoración de la Capella degli
Scrovegni, en Padua. Si algo no falta en las visiones medievales del
infierno, ya sea pictóricas o escritas, es la metódica violación del
cuerpo lujurioso. Por poner otro ejemplo un poco más tétrico, en el
Passus octavo de la Visio Tungdali, los religiosos que cometieron
pecados de la carne son devorados por Aquerón, una bestia capaz
de tragarse a 9.000 de un solo bocado; y una vez en su interior, los
pecadores son atacados por ratas, perros, serpientes y otros
depredadores que los devoran por segunda vez. Luego sus cuerpos
se reconstituyen para que se reanude la tortura.
    El contrapasso de los lujuriosos de Dante no puede ser más
diferente. Un viento perpetuo los arrastra en círculo. Nada de
sangre, tortura genital, demonios ni monstruos; sólo una tormenta
sin fin en la que los pecadores a veces lucen tironeados sin
remedio, pero otras parecen volar, y se le antojan al poeta bellos y
casi libres, como grullas o estorninos.
    Virgilio describe a estos condenados como aquellos que la ragion
sommettono al talento [que permiten que la razón sea sometida por
el deseo] Ese verso es la clave de su castigo De la misma manera
el deseo]. Ese verso es la clave de su castigo. De la misma manera


que en vida se dejaron
Buscar llevar por sus pasiones como si no tuvieran
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otra alternativa, en el infierno son impelidos por una tormenta que
los priva de la posibilidad de hacer otra cosa. La carencia de
voluntad que argumentaron se ha hecho concreta e inexorable
después de su muerte.
    Este castigo, como subraya Barolini, revela que lo que Dante
quiere explorar de la lujuria, a diferencia de la gran mayoría de sus
contemporáneos, no son sus detalles morbosos sino las sutilezas
de su psicología. Más que el cuerpo del pecador carnal, lo que le
interesa al autor de la Comedia es el mecanismo de su alma.
    Y le interesa porque es el suyo propio, o mejor, lo fue en su
juventud. Toda su producción poética anterior, que trata de su amor

por Beatrice, está llena de motivos heredados del movimiento


conocido como dolce stil novo [dulce estilo nuevo]; y el más
importante de ellos es la idea del amor como una fuerza despiadada
e inapelable, que toma posesión del poeta, destruye su libre
albedrío, y lo convierte simultáneamente en un alma noble y un
juguete de la pasión. En un soneto de Guido Cavalcanti, por
ejemplo, el mejor amigo de Dante en sus años de formación, el
Amor —así, con mayúscula— lo arrastra a una planicie repleta de
enamorados que le dicen: “fatto se’ di tal servente / che mai non dé
sperare altro che morte” [te has convertido en siervo de un amo tal /
que lo único que te cabe esperar es la muerte]. Y en 1306, apenas
dos años antes de comenzar la Comedia, Dante le envió a Cino da
Pistoia unos versos sobre Beatrice que parecen pronunciados por
uno de los pecadores de este canto:  

Io sono stato con amore insieme


de la circulazion del sol mia nona,
e so com’egli affrena e come sprona
e come sotto lui si ride e geme.

Chi ragione o virtù contra gli sprieme


fa come que’ che ‘n la tempesta sona.

[Yo he sido compañero del amor / desde mi año número nueve, / y


sé cómo maneja el freno y las espuelas / y cómo bajo él se ríe y
gime. / Quien le opone la razón o la virtud / pretende tocar música
en una tormenta.]

    Y los dos versos siguientes de ese soneto declaran con todas sus
letras que no hay libre albedrío que valga cuando el amor se
interpone en el camino.
    De ahí deriva el poder lírico de Infierno V. Cuando Dante escribe
 Buscar
con la voz en commedia2018
de Francesca      
que amor a nullo amato amar perdona, esa
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voz suena no sólo auténtica, sino también irresistible, porque hasta


hace poco fue la del poeta mismo que la escribe. En el círculo de la
lujuria Dante se enfrenta a sí mismo, al poeta enamorado de
Beatrice, y se descubre condenado.
    Pero la sutileza del canto no termina ahí. El objetivo de Dante no
es sólo que el lector entienda, sino que sienta, que viva el conflicto
que lo desgarra. Su solución es pedirle a Francesca que relate el
inicio de su pasión por su cuñado; y la anécdota resultante, como
era inevitable, es literaria.
    Los dos estaban leyendo un romance provenzal que trataba de
uno de los temas preferidos del amor cortés: el adulterio de
Guinivere, esposa del rey Arturo, con Lancelot, el mejor y más casto
de los Caballeros de la Mesa Redonda. Paolo y Francesca estaban
solos leyendo el mismo volumen. Cuando el caballero le dio el
primer beso ilícito a la reina, ambos levantaron los ojos al mismo
tiempo y se encontraron sin esperarlo con la mirada del otro. Tanto
ese libro como su autor, dice Francesca, fueron nuestra celestina.
Ese día no leímos más.
    La historia de Francesca es la de un conjuro literario que logra
plenamente su efecto. El beso de los dos personajes en el libro se
convierte en el de los dos cuñados, se transfiere a la realidad. Pero
a ese nivel debe añadírsele otro, porque Francesca y Paolo son a su
vez personajes de otro libro, la Comedia; y su historia es tan dulce y
seductora, la anima una mezcla tan bien calculada de inocencia y
sensualidad, que la tentación de rendírsele, de justificar ese beso y
con él la idea de que a la pasión no hay voluntad que se le oponga,
es prácticamente irresistible. De esta manera, Infierno V es la
máquina perfecta para comunicar al lector la seducción tanto del
amor cortés como de la literatura que lo celebra y acaso lo
posibilita. Infierno V nos fuerza a identificarnos con Francesca al
punto que casi olvidamos que estamos en el infierno.
    Los románticos se rindieron con total deleite a ese olvido. Para
ellos Infierno V era un canto adolorido por la suerte de Francesca, y
por extensión ofendido con la crueldad de la autoridad divina, que la
castigó a pesar de la belleza innegable de su historia y la pureza de
su amor, porque no por adúltero dejaba de ser casto. Pero esa
lectura se queda en el nivel de la condenada; cae por entero —y esa
caída acaso sea perdonable— en la trampa preparada con maestría
por el poeta.
    Es clave, tanto para el personaje-escritor como para el lector, que
no olviden que a pesar de la poesía innegable que contiene la
no olviden que, a pesar de la poesía innegable que contiene la


historia Buscar
de Francesca, en el fondo es una historia de perdición.
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Paolo y su amada parecen volar como palomas cuando el poeta los
llama, pero es un viento justiciero el que los arrastra, y están en el
infierno.
    Las opiniones informadas y bien argumentadas sobre este canto
son muy numerosas. La mía es que el problema con el cual Dante
ha luchado hasta el punto de causar el desgarramiento que
escenifica Infierno V, en un último análisis, es una cuestión no sólo
sentimental y poética, sino también filosófica. Dante ama, siempre
ha amado a Beatrice, pero en su madurez ya no siente que ese
amor sea como él lo vivió en un momento, como lo habría descrito
Cavalcanti: una pasión devoradora que lo priva de toda libertad, una

esfera lírica de alucinada pero estrecha belleza. Esa jaula dorada se


le ha quedado pequeña. Dante intuye que su amor no es una
prisión, sino la clave de su libertad; y entonces comprende que es
necesario deshacerse de una vez por todas de esa idea juvenil,
según la cual amar como él ama es perder por completo el control
de uno mismo. Su solución es retratar el amor estilnovista en toda
su belleza en este canto, para luego poder dejarlo atrás; el peregrino
ha de buscar otros horizontes.
    En Infierno V, en otras palabras, el lector asiste al momento en
que Dante deja de ser un joven poeta lírico y se convierte en el autor
de la Comedia.

#Dante2018 #InfiernoV #Enero 5

36 notas

Infierno VI, o la intuición


turbadora de que algo está
podrido en Florencia
    La ciudad donde Dante vivió hasta sus 36 años se parecía mucho
menos de lo que cabría imaginar a la que se irguió en potencia bajo
la tutela de los Medici. La prosperidad que la convirtió en uno de los
principales centros bancarios del mundo, y en cuna o mecenas de
los artistas más talentosos de Occidente, apenas comenzaba a
gestarse en los últimos años del siglo XIII y los primeros del XIV.
    El autor de la Comedia, como subraya Santagata, no pudo
    El autor de la Comedia, como subraya Santagata, no pudo
conocer el campanario de Giotto ni la cúpula de Brunelleschi, y
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tampoco vio terminadas a Santa Maria del Fiore ni a Santa Maria
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Novella. Su Florencia era una ciudad medieval. Unos cuantos miles


de habitantes se apretujaban en un puñado de kilómetros de calles
estrechas y desaseadas, placitas distribuidas sin orden ni concierto,
callejones sin salida; y las pocas torres que se alzaban sobre aquel
embrollo les pertenecían a las familias prestantes —los Donati, los
Cavalcanti, los Cerchi, ciertamente no los Alighieri—, que las
utilizaban como marcas de prestigio, pero también como armerías,
puntos de vigilancia, fortalezas. Cada una de esas familias
controlaba un sector de la ciudad, y acrecentarlo se consideraba tan
importante que a menudo los matrimonios se hacían entre casas

adyacentes físicamente. Por razones similares, cuando una facción


vencía la costumbre era exiliar a los contrarios y destruir sus
edificios; y si los derrotados, como sucedía a menudo, ganaban la
siguiente batalla, no dudaban en aplicar la misma medicina de la
que habían sido víctimas. En medio de ese caos, muchos de los
lotes en ruinas resultantes permanecieron así durante años, incluso
décadas. En su juventud Dante se habrá habituado a esos
escombros, así como a los asesinatos o escaramuzas motivados
por tensiones políticas, y más tarde a la guerra civil.
    Por eso, cuando el peregrino encuentra en el canto VI del Infierno
al primero de los muchos florentinos que verá en el más allá y le
pregunta por los ciudadanos de la città partita, es erróneo entender
esa expresión como una metáfora. Para Dante la suya era una
ciudad partida en el sentido literal, dividida en facciones que se
odiaban a muerte, semidestruida por sus constantes batallas; una
ciudad que no se distinguía en Italia por sus monumentos sino por
sus cicatrices.
    La decisión de introducir el tema de la política local florentina en
el círculo de la gula puede parecer dictada por el desinterés de
Dante en el pecado que su esquema lo obligaba a tratar. Eso es
inexacto. Es cierto que, como en el caso de la lujuria, aquí a Dante
no le concierne la corporalidad del pecado; pero le interesa
sobremanera pensarlo en otros términos, escarbar en la psicología
de la glotonería para entender cómo se convierte en una calamidad.
    El contrapasso de los golosos es curioso: una lluvia eterna,
maladetta, fredda e greve [eterna, maldita, fría y pesada] cae sobre
ellos y pudre el suelo que la recibe; y Cerbero, que Dante describe
como un “gran gusano” que “con tres gargantas caninamente
ladra”, los rasga con sus garras o destroza con alguna de sus
bocas
bocas. 


    El sentido
Buscardelensegundo elemento es obvio: son devorados porque
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en el mundo no hicieron sino devorar. Pero la lluvia, la putrefacción,
la idea de Cerbero como un monstruo tricéfalo a medio camino
entre el perro y el gusano, no parecen tan claros. Mi sugerencia es
que para entenderlos es necesario comprender que Dante concibe
la gula como un pecado social. Poco le importa lo que la glotonería
de un individuo le cause a su cuerpo; lo que le parece digno de
análisis es lo que la voracidad de las camarillas humanas le hace a
la colectividad que estas componen a pesar de sí mismas. Al
devorar todo el territorio que pueden para acrecentar el tamaño y el
poderío de sus casas, los aristócratas florentinos devastan la patria
misma que pretenden controlar; pero esa destrucción no les resulta

evidente en vida, porque pueden ignorarla, e incluso reinar sobre


ella, refugiados en sus palacetes. En el infierno, por el contrario,
deben hacer lo que evitaron a muerte cuando estaban vivos: morar
en ella. Y deben hacerlo para siempre.
    Todos los elementos de Infierno VI están orientados a subrayar
esa descomposición que es la consecuencia de la voracidad
florentina. No sólo es la lluvia que convierte el suelo en un lodo
putrefacto; también es el Cerbero de Dante, que a diferencia del
virgiliano no calma su hambre con pan condimentado con hierbas y
miel, sino con puñados de cieno; y “Ciacco”, el apodo del florentino
con quien Dante se encuentra, una palabra vulgar que significa
“cerdo” o, más exactamente, “chancho”; y es sobre todo el lenguaje
del canto, que luego del vuelo lírico de Infierno V desciende al nivel
más bajo posible, se unta del limo de las calles de la Edad Media.
En boca de Ciacco, Florencia está tan ahíta de envidia que “el saco
está que se le revienta”; y a las almas benditas el cielo las
“endulza”, mientras que a los toscanos por quien Dante pregunta el
infierno los “pone agrios”; y a los condenados el frío infecto de la
lluvia los hace “ladrar como perros.” En este canto Dante revela una
faceta de su talento que a los puristas del Renacimiento les pareció
deleznable: la de recurrir al registro popular, al toscano más rústico,
cuando el tema así lo requiere.
    Un último elemento de la política florentina que jugará un papel
central en el resto del poema también hace su aparición en este
canto: los efectos de esas tensiones en la vida personal del autor.
Pero por ahora se trata sólo de una alusión. Cuando Dante le
pregunta a Ciacco por el futuro de Florencia, este profetiza que los
dos bandos de los güelfos, facción a la que perteneció Dante
mismo, se enfrentarán y uno de ellos exiliará al otro. Por supuesto,
esto el autor ya lo sabía y por eso su personaje puede anunciarlo
esto el autor ya lo sabía y por eso su personaje puede anunciarlo,


dado que estaba
Buscar enescribiendo este canto alrededor de 1308 y esos
commedia2018       Recibir notificaciones
sucesos habían tenido lugar unos años antes; pero su personaje,
que viaja durante la Semana Santa de 1300, no sabe, no puede
saber, que esa predicción que por ahora parece general lo involucra
de forma trágica a él mismo, puesto que será uno de los perdedores
exiliados.
    A veces es como si este canto inaugural del tema político en la
Comedia se regodeara en la ingenuidad de su personaje; como si
Dante, que escribió el poema entero en el exilio, pensara en el
hombre que fue cuando aún vivía en su ciudad natal y se encontrara
digno de la lección brutal que el destino habría de propiciarle. 
    Es en ese tenor que, ya que se trata del primer florentino que

encuentra en el Infierno, el peregrino le pregunta a Ciacco por un


puñado de sus compatriotas: Iacoppo Rusticucci, Tegghiao
Aldobrandi, Mosca dei Lamberti, Farinata degli Uberti. Todos son
nombres que en cualquier toscano habrían encontrado honda
resonancia; políticos y líderes de gran fama, prohombres de la patria
independientemente de su facción. La respuesta de alias “Chancho”
es que están “entre las almas más negras.” Dante no dice nada
sobre la sorpresa de su protagonista, pero cabe especular que
habrá sido tan grande como la de su lector. Es como si un
estadounidense visitara el más allá, preguntara por Washington y
Alexander Hamilton, y se le respondiera que se pudren en los
círculos más hondos del infierno. 
    De esa manera, tanto el protagonista como el lector abandonan a
Ciacco en su limo hediondo con una oscura inquietud; porque
Infierno VI concluye insinuando que algo, algo que nadie ha sido
capaz de ver con claridad y que está en la raíz misma de su historia
y su identidad, está podrido en Florencia.

#Dante2018 #InfiernoVI #Enero 6

37 notas

Infierno III, o por qué es


preferible ser villano que
mediocre
    Al cabo de dos cantos nos hemos acostumbrado a la voz del
    Al cabo de dos cantos nos hemos acostumbrado a la voz del
narrador de la Comedia, que también es su protagonista. Pero al
 Buscar en commedia2018      
principio del tercer canto irrumpe una segunda, sin preámbulo ni
Recibir notificaciones

explicación alguna, y con su mezcla insólita de música y brutalidad


nos recuerda que se acabaron los preámbulos, que ahora el infierno
comienza en serio. Per me si va tra la perduta gente…
    Se trata de la inscripción trazada por el dedo de Dios en el dintel
de la puerta del inframundo, que designa lo que hay más allá del
umbral y advierte al implausible viajero que una vez lo cruce no
habrá lugar para la esperanza. La sorpresa habrá sido más duradera
para los lectores medievales, puesto que los textos de entonces no
hacían uso de comillas ni de señal alguna para comunicar que la voz
narrativa había cambiado; los contemporáneos de Dante se habrán

dado cuenta sólo paulatinamente de que quien habla en estos


nueve versos no es el poeta, sino el infierno mismo.
    Y hay otra magia en el comienzo de Infierno III, una que por
sencilla no deja de ser maravillosa. A medida que leemos sus
primeros tercetos, ejecutamos la misma acción que el personaje y
experimentamos una mezcla idéntica de maravilla y desazón. La
mayoría de narradores se contenta con describir lo que les ocurre a
sus personajes; en cambio, al comenzar el descenso al infierno
Dante logra, así sea por un instante, que tanto nuestra experiencia
sensorial como nuestros pensamientos coincidan con los del
protagonista. Como él, la entrada a la città dolente la vivimos como
una forma de lectura; como a él, lo que leemos nos turba e incita a
la vez. Y la advertencia lapidaria, como suele ocurrir con ese tipo de
consejos, se resuelve en una tentación a cruzar el umbral, a seguir
leyendo.
    Acaso el lector medieval también haya recordado antes de
atreverse a entrar, no sólo las inscripciones que se solían poner
sobre las puertas de las murallas urbanas de entonces, sino
también las que se labraban en los dinteles de las iglesias y que
todavía se pueden leer, como aquella compuesta por Alcuino para
San Hilario el Grande, en Poitiers:

“Porta domus Domini haec est et regia caeli…”


[Esta es la puerta regia de la casa de Dios y de los cielos…]

    Entonces aquel lector tal vez haya sentido el impacto de que


esta, aunque lo parezca, no sea la domus diaboli, sino otra domus
domini pero en clave negativa; de que quien se declara hacedor de
esta cárcel eterna no sea Lucifer sino Dios mismo. De que, en suma,
esta sea la única parte del universo forjada sólo en un segundo
l l d ld i i t ibl
plano por el amor del demiurgo, y en un primero, terrible e
 Buscar en por
inexorablemente, commedia2018
su sed de justicia.       Recibir notificaciones
    Pero los primeros castigados por esa justicia, aunque Dante los
encuentre después de cruzar el umbral, no están en ninguno de los
círculos del infierno. Moran a orillas del Aqueronte, el primero de los
ríos infernales, y Caronte, el barquero que lleva a las almas al otro
lado, se rehúsa a recibirlos en su bote. En cambio, azuzados por
tábanos, persiguen una bandera que nunca se detiene.
    Este castigo, el primero de tantos que el lector encontrará a lo
largo de la primera cántica, es un excelente ejemplo de la ley que
rige los veredictos divinos en el infierno dantesco, y que Bertrand de
Born, en Infierno XXVIII, 142, llamará contrapasso, lo que se podría
traducir literalmente por “pena contraria”, o más idiomáticamente,
“contragolpe”.
    El contrapasso funciona como una especie de reflejo irónico del
pecado que castiga. En el caso de estos condenados, que no
fueron ni buenos ni malos, es decir no siguieron estandarte alguno,
su castigo es seguir un estandarte sin meta; una bandera que
permanece dando círculos, en una especie de inmovilidad cinética,
frenéticamente guiándolos por la eternidad a ninguna parte.
    Entre estos, que no cabe llamar pecadores, Dante reconoce a
alguien: es el que hizo “il gran rifiuto” [la gran renuncia]. Hoy en día
el consenso es que se trata de Celestino V, o Pietro da Morrone,
quien fue papa por cinco meses, del 5 de julio al 13 de diciembre de
1294, y luego renunció para reanudar su vida eremítica. La renuncia
de Celestino dio pie al papado de Bonifacio VIII, gran enemigo de
Dante que se convertirá a lo largo de la Comedia en una especie de
némesis del poeta. Pero a este personaje no se lo nombra; así que
también han prosperado hipótesis alternativas, que proponen a
Poncio Pilato, quien se rehusó a condenar a Cristo, o a Esaú, el
hermano de Jacob que le cambió su herencia por un plato de
lentejas.
    Sea quien sea este personaje –en lo personal, como la mayoría
de dantistas contemporáneos, me inclino por Celestino V–, lo
principal es no olvidar que este espacio entre la puerta del infierno y
el inicio del primer círculo, que algunos han dado en llamar
“anteinfierno”, es pura invención dantesca; y que también lo es el
castigo de sus habitantes, y por extensión la idea misma de castigar
a los tibios, a los que no se deciden ni por el bien ni por el mal, a los
que prefieren la vida estática en términos morales.
    Así como Infierno III es la introducción perfecta al inframundo de
Dante, el castigo de los mediocres es ideal para comenzar a
comprender sus bases éticas Porque Virgilio declara que estas
comprender sus bases éticas. Porque Virgilio declara que estas


personas, cuyoen
Buscar número es tal que el peregrino nunca pensó que la
commedia2018       Recibir notificaciones
muerte hubiese reclamado a tantas, son despreciadas tanto por el
cielo como por el infierno, lo que los pone en un escaño inferior en
términos morales al que ocupan los peores pecadores, entre ellos
Lucifer mismo. Es decir que para Dante la inclinación más negativa
del hombre no es el mal, sino la medianía. En su opinión el peor
acto posible es no hacer nada en sentido ético, dejarse llevar, no
escoger bando alguno en esos momentos en que se hace
imperativo decidirse en algún sentido.
   Por eso, si el autor de la Comedia hubiese sido fiscal en
Nuremberg, tal vez habría argumentado que los ciudadanos
alemanes que ni apoyaron ni combatieron el régimen nazi, que se

dedicaron a sobrevivir e intentar prosperar en medio de la debacle


moral de su pueblo, merecían peores penas que Hermann Göring o
Heidrich Himmler.  

#Infierno III #Dante2018 #Enero 3

39 notas

Infierno VII o la consolación


de la Fortuna
    J. R. R. Tolkien explicó alguna vez que escribió sus novelas como
soporte para sus lenguajes imaginarios. Obsesionado desde niño
con el idioma, decidió no sólo dedicar su vida a estudiarlo, sino
también, por qué no, inventar unos cuantos en sus horas libres; y
dado que a la lengua la determinan la historia y las costumbres de
sus hablantes, redactó El hobbit, El Silmarillion o El señor de los
anillos con el objetivo de darles las bases necesarias al Quenya, al
Khuzdûl, al Valarín.
    Hoy en día el suyo es el ejemplo más citado de glosopopeya
literaria; pero hay muchos otros. El liliputense de Los viajes de
Gulliver, o el Nadsat de La naranja mecánica, o el utopiense de
Tomás Moro. En la literatura occidental, uno de los idiomas
inventados más tempranos y singulares es aquel en que está escrito
el primer verso del canto VII del Infierno.
    Generaciones de comentadores se han desvelado intentando
descifrar esas cinco palabras. El resultado es un consenso casi
total: papé viene de papae interjección latina derivada del griego
total: papé viene de papae, interjección latina derivada del griego

πάπαι que significa
Buscar algo así como “¡ay de mí!”, y aleppe es una
en commedia2018       Recibir notificaciones
deformación de aleph, el nombre de la primera letra del alfabeto
hebreo, que el guardián del cuarto círculo estaría utilizando como
una especie de vocativo honorífico. Así, el verso querría decir algo
como “¡Ay, ay de mí, oh Satán soberano!”, y sería una exclamación
de sorpresa y horror por parte de Pluto, al ver que un hombre vivo
ha cruzado el Aqueronte, y se pasea a sus anchas por el inframundo
en compañía de un alma fugitiva del limbo.
    Se ha escrito mucho sobre el hecho de que para formar este
verso Dante haya combinado el latín y el hebreo; personalmente, me
interesa más que haya sentido la necesidad de inventar un idioma
para sus demonios. Fuera de este, sólo hay otro verso en la

Comedia escrito en esa curiosa lengua deforme; pero lo que esas


dos líneas le insinúan al lector es que el infierno dantesco, a
diferencia de los mundos de ultratumba de Homero, Virgilio o
cualquiera de los visionarios medievales, no es un espacio estático,
un decorado urdido sólo para que el héroe lo visite. En cambio, es
un mundo con un lenguaje propio, unas costumbres y un modo de
vida, y lo que Dante ve de él y nos comunica por medio de su
escritura sólo es la punta del iceberg.
    Por supuesto, eso no es así; todo lo que constituye el infierno de
Dante lo contienen los versos de su poema. Pero el objetivo del libro
es hacernos creer a ciegas en la realidad que este describe. En
palabras de Singleton, la Comedia es una ficción cuyo objetivo es
convencernos de que no es una ficción. Y detalles como este verso
en lengua infernal, tan bien concebido que contiene un mensaje que
nos es posible descifrar, contribuyen poderosamente a la ilusión de
que este inframundo es un espacio palpable poblado por seres
reales, que interactúan incluso cuando el poeta no los describe, y
seguirán inmersos en su condena luego de que el lector cierre el
libro para pasar a otras cosas.

                                                             * * *

    Una de las más fascinantes de esas condenas es la de los


habitantes del círculo que Pluto preside.
    El contrapasso de avaros y pródigos es un eco del castigo de
Sísifo; y como en el caso del mítico gobernante de Corinto, buena
parte de su ironía reside en la inutilidad de esa tarea infinita. Pero a
diferencia del rey griego, estos pecadores no están solos con su
piedra. En cambio, forman dos grupos, y cada uno de ellos arrastra
su carga en fila india, en semicírculo. Al llegar al extremo de su
id l l i t bi i d i lt i b
recorrido, las almas intercambian piedras e insultos con un miembro
 Buscar
del grupo en commedia2018
opuesto (“¿Por qué acaparas?”, “¿Por qué      Recibir notificaciones
desperdicias?”), y luego vuelven sobre sus pasos.
    Si no fuera porque no tiene ningún propósito, tal vez cabría llamar
a la continua agitación de este círculo un “trabajo en equipo”; y es
posible que ahí esté una de las claves para entender este
contrapasso, que es una especie de no-trabajo en equipo, una
futilidad compartida que se nutre de los excesos opuestos de los
dos grupos de pecadores.
    La idea de elogiar la mesura en el manejo de los bienes
terrenales, y de llamar pecados tanto a la avaricia como a la
prodigalidad, no es nueva en tiempos de Dante; por ejemplo, Tomás
de Aquino, siguiendo la Ética a Nicómaco de Aristóteles, razona de
forma muy similar en la Secunda secundae de su Summa
theologica. Pero lo que sí es innovador es contemplar los efectos de
ambos pecados desde un punto de vista general, de representar
sus efectos como complementarios, y sobre todo la implicación de
que hay un orden justo y superior que estos pecadores destruyen
con sus inclinaciones excesivas. Como en el caso de la gula, para
Dante la avaricia y la prodigalidad son pecados sociales,
condenables por el efecto que tienen en la comunidad; y este
contrapasso parece insinuar que, si no fuera por los esfuerzos
desaforados y en últimas inútiles de estos pecadores, la economía y
la suerte humanas serían perfectamente justas.
    Pero esa última idea sería extraña para casi cualquier pensador
de la época. La sociedad de la Edad Media era desigual por
definición; esa era la manera en que funcionaban las cosas.
    En su explicación de la escena que Dante está viendo, Virgilio
nombra a la Fortuna. El personaje pregunta de qué habla su
maestro, y esto da pie a la Comedia para desplegar en boca del
poeta latino el primero de sus muchos discursos filosóficos. Ese
pasaje es un ejemplo de la concisión extrema con que Dante piensa
en terza rima, puesto que para explicar una sola palabra el poema
retrocede hasta el principio del universo; y la conclusión será
singular, porque en ella Dante toma una figura central para la cultura
tanto popular como letrada de su época y la pone prácticamente de
cabeza.
    Dios, dice el poeta latino, creó el cosmos, que los medievales
concebían como un sistema de nueve esferas concéntricas, a la
manera de un juego de espejos. Cada una de las esferas de los
planetas tiene una “inteligencia” que la gobierna. El Creador mora
fuera de las nueve esferas, más allá del espacio y el tiempo, y desde
allí irradia la luz que es origen de todo ser todo bien y todo
allí irradia la luz que es origen de todo ser, todo bien y todo


movimiento.
BuscarEl en
objetivo de esas inteligencias menores es que esa
commedia2018       Recibir notificaciones
luz se refleje hacia abajo, es decir en dirección de los hombres. Y
dichas inteligencias son los ángeles.
    En efecto, para los cosmólogos medievales los ángeles no sólo
eran los mensajeros del Creador, al estilo del arcángel Gabriel en el
Evangelio, sino que también movían los planetas y las estrellas y
mantenían el equilibrio de fuerzas del universo. Si Dios era el
Primum mobile, el motor inmóvil que daba inicio a todos los
movimientos, los ángeles eran los engranes que conducían su
impulso hacia el mundo sublunar que habitamos los seres humanos.
    Pero no todos los ángeles, explica Virgilio en Infierno VII,
administran las esferas de los planetas; hay uno en particular que se

encarga de un movimiento mucho más humilde, el de los bienes


terrenos. Se llama Fortuna.
    Fortuna era la caprichosa diosa romana de la suerte. Se la solía
representar como una mujer que llevaba un timón de barco en una
mano, y con la otra hacía girar una inmensa rueda; y esta última
distribuía sin ton ni son, no sólo riquezas y descalabros, sino
también dichas y tristezas. Es una imagen cara a la Edad Media que
la primera de las Carmina burana musicalizadas por Carl Orff ha
inmortalizado, y es casi seguro que le llegó al autor de la Comedia
de la misma manera que a casi todos sus contemporáneos, es decir
por medio de la Consolatio philosophiae de Boecio.
    La Consolación de la filosofía es una combinación de breve
tratado existencial y poemario desesperado, y fue escrita en el siglo
VI d.C. por un filósofo y cortesano romano que había sido
condenado a muerte por una supuesta conspiración contra su
patrón, el emperador Teodorico el Grande. En la cárcel, relata la
Consolatio, a Boecio lo visita una hermosa dama que resulta ser la
personificación de la filosofía; y la lección más importante que esta
le imparte antes de que se ejecute su condena es que Fortuna es
tan inestable como inane, y que dejar que nuestra felicidad dependa
de sus movimientos es una garantía de que nunca la obtendremos.
Es necesario enfocarse en lo trascendente.
    Así, entre la fuerza mundana, caprichosa y sin importancia de
Boecio y la idea de la Fortuna como una inteligencia angélica hay
una gran diferencia; y cabe preguntarse cuáles son las razones por
las que Dante decide transformar de manera tan decisiva la
concepción típica de la Rota fortunae de su tiempo.
    La conclusión de la Consolatio philosophiae es que los giros de la
suerte no tienen importancia; y en efecto, ese es un pensamiento
alentador para quien como su autor está preso y condenado a
alentador para quien, como su autor, está preso y condenado a


muerte Buscar
sin posibilidad de escape. Pero la situación de Dante es
en commedia2018       Recibir notificaciones
diferente. Condenado al exilio en el ápice de su vida poética y
política, el autor de la Comedia está lejos de la sabia resignación  de
Boecio. En cambio, cerca del final del poema y de su vida, en el
canto 25 del Paraíso, el florentino todavía soñará con regresar a su
patria, revindicado por su obra maestra, para ser coronado de
laureles junto a la pila donde fue bautizado.
    Para un hombre como Dante, que a pesar de la desventura no se
ha rendido ni se rendirá nunca, la idea de que las vicisitudes de la
vida no tienen ningún sentido, de que son golpes vanos y debería
enfocarse en la contemplación de las verdades ultramundanas, no
representa consolación alguna. En cambio, en Infierno VII Dante

concibe el azar como una determinación divina. Para él la Rota


Fortunae no está loca; lo que pasa es que es sabia, tanto que no
comprendemos sus designios hasta que gira y lo pone todo
finalmente en el lugar correcto. Los absurdos somos nosotros, que
nos le oponemos intentando acumular más de lo que nos
corresponde o derrochar más de lo que debiéramos. Pero ella sigue
girando, tranquila en su convicción de que con el tiempo todo
regresará al equilibrio material y moral que le corresponde.
    Así haya que esperar a llegar al más allá, quiere creer el autor de
la Comedia, los villanos tendrán su castigo, exactamente el que
merecen, y los justos su recompensa. Y eso lo incluye a él, por
supuesto. Dante mismo, necesaria e inevitablemente, ritornerà
poeta y recibirá su corona de laurel. Porque la Fortuna no es una
diosa caprichosa; es un ángel.

#dante2018 #InfiernoVII #Enero 7

31 notas

Infierno IV o la belleza de una


contradicción
    La palabra “limbo”, que se escribe y pronuncia de forma idéntica
en español e italiano, proviene del latín limbus, “borde, extremo,
margen.” Por largo tiempo los católicos la utilizaron para designar
un reino inquietante localizado más allá de la muerte; pero el
concepto se reevaluó en 2006, cuando la Comisión Teológica
Internacional reportó su clausura
Internacional reportó su clausura.

    Desde entonces
Buscar      
el limbo, en una palabra, ya no existe; pero fuera
en commedia2018 Recibir notificaciones
de subrayar la sorpresa de que se pueda hablar de la desaparición
de un reino imaginario, puede resultar útil elucidar las razones por
las que se postuló siglo tras siglo la necesidad de su existencia.
    La polémica es antigua. Su origen es difícil de localizar, pero se
convirtió en tema de primer orden durante la época de Pelagio (IV –
V d.C.), teólogo britano, uno de los más elocuentes adversarios de
Agustín de Hipona, que negaba la existencia del pecado original.
    El asunto es este: si se acepta con Agustín que todos los seres
humanos portamos desde nuestro nacimiento una mancha
pecaminosa heredada de Adán y Eva, y que a esa falta sólo la borra
el sacramento bautismal, ¿qué ocurre con los infantes que mueren

antes de que se les administre dicho sacramento? Si se sigue a pie


juntillas la doctrina, aunque mueran en completa inocencia esos
bebés deben ir al infierno.
    A pesar de ese problema, la Iglesia se inclinó por las ideas del
obispo de Hipona; pero eso pareció dejar a los bebés no bautizados
condenados para siempre.
    En el siglo XIII, haciendo eco de antiguas consideraciones sobre
ese dilema, Alberto Magno acuñó el término ‘limbus’ para referirse
al sitio fantasmal entre el cielo y el infierno reservado a esos bebés.
Dicho espacio, llamado limbus puerorum [limbo de los niños], es
uno de los dos limbos autorizados por la ortodoxia medieval. El
otro, que deriva de una idea mucho más antigua, el ‘seno de
Abraham’ de Lucas 13, 22, era el limbus patrorum [limbo de los
padres], que habitaron los patriarcas de Israel durante el período
entre su muerte y la llegada de Cristo. Luego de la crucifixión, el hijo
de Dios descendió allí para salvarlos y el limbus patrorum fue
clausurado.
    Entonces eso era, en resumidas cuentas, el limbo en la época en
que se escribió la Comedia: un incómodo compromiso doctrinal
para que los bebés no bautizados y los elegidos por el Dios del
Antiguo Testamento no tuvieran que padecer la inexcusable
situación de pasar una temporada en el infierno. Por eso, al llegar al
limbo dantesco y encontrarse con que es el primer círculo del reino
del mal, el lector de la época versado en teología habrá visto una
insólita contradicción. ¿De qué sirve este espacio si su único
propósito, otorgarle un ápice de misericordia a infantes y patriarcas,
está invalidado de antemano? Y esa confusión se convertiría en
embarazo, e incluso en ira para algunos, notablemente San
Antonino de Florencia, al ver que a los infantes se los menciona en
apenas un verso y a los patriarcas en una decena mientras que el
apenas un verso, y a los patriarcas en una decena, mientras que el


grueso del canto,
Buscar en más de cien versos, se dedica a un castillo
commedia2018       Recibir notificaciones
iluminado por una luz melancólica donde habitan, no sólo paganos
como Homero y Aristóteles, sino también musulmanes como
Averroes y Saladino.
    Los primeros comentadores de la Comedia —Giovanni
Boccaccio, Pietro, el hijo de Dante, y Guido da Pisa—, inquietados
por la osadía con que Infierno IV se aleja de la ortodoxia, llegaron a
afirmar que aquí el poeta había perdido las luces, que se había
dejado llevar por la imaginación. Al lector moderno esa excusa
piadosa le puede sonar cómica; es evidente que en la Comedia
entera Dante se deja llevar por su imaginación inconmensurable.
Pero la suya es una imaginación rigurosa como pocas, y puede

resultar productivo pensar por qué, en el momento de planear la


construcción de su limbo, Dante se atrevió a contradecir a los
teólogos de forma tan flagrante.
    El limbo dantesco, con su luz que aleja la oscuridad del infierno
pero no puede sobrepasarla, con sus caras ni tristes ni alegres que
rodean con tersa gravedad al poeta para conversar en voz baja, y
sobre todo con ese verso tremendo que declara que la pena de
estas almas es vivir sin esperanza pero en deseo perpetuo, se
asemeja, en palabras de Amilcare Ianucci, a una “tragedia de la
necesidad” al estilo griego. Como Edipo, como Penteo, los paganos
e infieles virtuosos del nobile castello lo hicieron todo bien; pero
viven inmersos en una invivible paradoja, porque la virtud
exclusivamente humana que cultivaron es a la vez y para siempre la
razón de su nobleza y el motivo de su condena.
    Por eso no es casual que Virgilio palidezca cuando escucha los
suspiros de sus compañeros de círculo al principio del canto. Son
los suyos propios; son el cántico resignado de un deseo sin futuro
posible que se prolongará por toda la eternidad. Un deseo que
estas almas magnánimas mitigan mínimamente con sus paseos por
el jardín, con sus conversaciones sobre temas eruditos; con la
paciencia a la vez madura y forzada de quien en su sabiduría
entiende que nunca alcanzará lo que anhela sin remedio.
    En el canto 22 del Purgatorio Dante se refiere a Virgilio, que lo
conducirá a las puertas del paraíso terrenal para después tener que
regresar al infierno, como un maestro que no se puede salvar a sí
mismo, pero sí a su discípulo, pues la luz con que lo guía la lleva
atada a la espalda. A ese símil, como a todo el canto cuarto del
Infierno, lo dicta una mezcla admirable de lucidez y ternura. Dante
se atreve a contradecir de frente la ortodoxia, a reimaginar el limbo
como un noble castillo para los sabios no cristianos que nutrieron
como un noble castillo para los sabios no cristianos que nutrieron


su biblioteca
Buscary su
en alma, porque cree firmemente que no puede
commedia2018       Recibir notificaciones
haber salvación sin Cristo; y porque al mismo tiempo le parece
intolerable aceptar que se pueda condenar a grandes artistas,
líderes e intelectuales por el hecho, tan innegable como casual, de
que no conocieron a Cristo.
    El limbo dantesco, en suma, es una contradicción; y qué
contradicción tan hermosa.

#Dante2018 #InfiernoIV #Enero 4

32 notas

Infierno II, o instrucciones


para construir una escalera al
cielo
    La Vita nuova [Vida nueva], esa curiosa mezcla de poemario y
autobiografía juvenil que Dante escribió antes de comenzar la
Comedia, cuenta que cuando tenía nueve años el poeta vio en una
reunión a una niña de quien quedó prendado para siempre. Se
llamaba Beatrice di Folco Portinari, era hija de un rico banquero
florentino, se casó con un tal Simone dei Bardi y murió a los 25
años.
    Dante la vio sólo dos veces a lo largo de su vida. La primera fue
aquella, y la segunda tuvo lugar años después en una calle de
Florencia. En un famoso poema también incluido en la Vita nuova,
Dante confiesa, o tal vez sólo imagina, que ella le sonrió al verlo.
Eso fue todo. Nunca intercambiaron palabra y aun así Alighieri le
dedicó casi la totalidad de su obra.
    El último poema de la Vita nuova declara que el suspiro de amor
de Dante por Beatrice se proyecta oltre la spera che più larga gira
[más allá de la esfera que gira con mayor amplitud.] En clave
medieval, lo que eso significa es que Dante intuye que su amor
supera los confines del universo, que se dispara más allá de lo
humano, que presiente en él la posibilidad de ver a Dios. Luego de
comentar ese poema, Dante declara que no volverá a escribir sobre
su amada hasta que sea capaz de decir de ella quello che mai non
fu detto d’alcuna [aquello que no se dijo jamás de otra mujer.] Su
intento de decir eso, de superar todo límite poético y físico por
medio de su amor por Beatrice, es la Comedia; y el canto donde

esto se Buscar en commedia2018
revela por      
primera vez es el segundo del Infierno, en el cual Recibir notificaciones

el autor se pregunta por qué habría de ser digno de emprender un


viaje de tal magnitud, un viaje del que sólo han sido capaces los
héroes y los santos. Virgilio le responde que así lo quiere Beatrice.
    Por supuesto, la amada de Dante no es la primera de la cadena
de donne benedette [mujeres benditas] que conduce de Dios a
Virgilio, y por vía de este a Dante. La primera es la Virgen, quien
acude a Santa Lucía, de quien el poeta fuera muy devoto. Es esta
segunda quien busca a Beatrice en la rosa celestial, y le cuenta que
aquel que por amor de ella sobresalió de la volgare schiera [masa
vulgar] está perdido en la selva del pecado y necesita su ayuda.
Pero de todas las mujeres que se preocupan por él en el cielo, es
Beatrice quien baja al infierno para salvar al protagonista, en una
especie de eco en clave lírica del descenso de Cristo en busca de
los padres de la Iglesia. Y ella, por supuesto, no requiere a Abraham
sino a Virgilio, para encomendarle la misión de conducir a Dante por
los dos primeros reinos de ultratumba.
    Más allá de la densa red de significados alegóricos que puedan
colegirse o no de este episodio, lo fundamental es tener en cuenta
que Dante, a diferencia de los neoplatónicos radicales herederos de
Agustín de Hipona, considera que el amor por una mujer histórica,
de carne y hueso, es capaz de conducir a Dios. A Eneas se le
permitió descender al Hades porque su misión era fundar a Roma,
el imperio por excelencia de la humanidad; a San Pablo, porque
habría de dar inicio a la Iglesia Católica. Pero a Dante se le otorga el
mismo permiso sobrehumano en razón de su pasión por una mujer.
    Aunque desconocía el griego y nunca pudo leer a Platón, la
convicción de Dante del valor de su amor personal como
herramienta de trascendencia espiritual lo acerca mucho más a la
intención original del autor del Simposio de lo que estuvo Plotino o
cualquiera de los neoplatónicos. Para Dante, el amor che muove il
sol e l’altre stelle es el mismo que lo motiva a escribir para Beatrice;
amor divino y pasión lírica son, en este primer momento, uno y el
mismo. De esta manera, en Infierno II la Comedia se revela de
nuevo como un replanteamiento, casi una humanización, de las
ideas de Agustín. Para este último, sobre todo en su fase juvenil del
deificari in otio, la carne y sus pasiones eran un lastre del cual el
creyente debía librarse para acceder a Dios; para Dante, por el
contrario, el amor humano le da alas al alma.

#Dante2018 #InfiernoII #Enero2

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Infierno IX o los límites de la


interpretación
    En su Institutio oratoria (95 d.C.), que en la Edad Media se
convirtió en el manual estándar de estilística, Quintiliano clasificó
una por una las figuras retóricas conocidas en su época. Una muy
peculiar es el apóstrofe, definido como el momento en que el texto
se interrumpe para dirigirse a un tercero. Un ejemplo es el pasaje de

Lisístrata donde, mientras se prepara para una reunión diplomática


con representantes del género masculino, la protagonista le
comenta a la audiencia que sin duda serán todos unos idiotas. Un
subgrupo incluye los momentos en que el narrador se dirige a un
personaje en vocativo, como cuando el autor de la Ilíada le habla a
Patroclo mientras este combate vistiendo la armadura de Aquiles.
En ambos casos sirve para aumentar la intensidad del episodio; en
Homero el efecto es dramático, en Aristófanes cómico, pero la
figura es similar.
    Durante la Edad Media cristiana su uso se extendió
significativamente. Las Confesiones de San Agustín, por ejemplo,
son una especie de apóstrofe de trescientas páginas dirigido a Dios.
Y otros autores religiosos comenzaron a hablarle al lector por medio
de esa figura, con el propósito de llamar su atención sobre los
aspectos importantes o el sentido moral de un texto. Hay ejemplos
en San Jerónimo, en Prudencio Hamartígena; y finalmente la figura
fue adoptada por autores laicos, entre ellos el trovador occitano
Chrétien de Troyes o el historiador florentino Giovanni Villani.
    En la Comedia son numerosos los momentos en que el poema
hace lo propio; diecinueve, para ser exactos. Pero para entender su
función, como subraya Vittorio Russo en su erudito artículo para la
Enciclopedia dantesca, no basta con referirse a ejemplos de la
literatura anterior. Porque Dante reviste la figura, conocida por los
dantistas como apello al lettore, de una intensidad sin precedentes.
    Russo argumenta que el apello dantesco se nutre de esa curiosa
concepción medieval según la cual el mundo entero es el liber
naturae, un libro escrito por Dios repleto de signos para los seres
humanos. El ejemplo clásico es un poema de Alano de Lille:

Omni mundi creatura


Quasi liber et pictura
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Nobis est in speculum;
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Nostrae vitae, nostrae mortis,


Nostri status, nostrae sortis
Fidele signaculum.

[Toda criatura del mundo,


como un libro o una pintura,
nos sirve como espejo;
de nuestra vida y nuestra muerte,
de nuestro estado y nuestra suerte
una fiel reproducción].

    Como explica Curtius, la Comedia es el libro donde esa metáfora


se lleva a sus últimas consecuencias. Si el universo es un libro, cada
elemento de él es un símbolo, un mensaje creado para un lector que
está en capacidad de descifrarlo. Y por extensión, cada detalle de
un libro, que es una reproducción en miniatura del gran libro del
universo, tiene un sentido literal y una serie de implicaciones
simbólicas. En ese contexto, Dante utiliza el apello al lector para
subrayar en momentos clave la densidad absoluta de significado
que informa su poema; para recordarnos que cada pasaje comporta
a la vez un evento literal y un mecanismo secreto.
    En el canto IX del Infierno, mientras esperan la llegada del ángel
que humillará a los demonios y les abrirá las puertas de Dite, Dante
y Virgilio ven erguirse a las tres Furias sobre las almenas. Se trata de
las diosas de la venganza que en la Orestíada persiguen sin tregua a
Orestes luego de que ha matado a su madre, y que en la Eneida son
reclutadas por Juno para que inciten a Turno a la violencia y den pie
a la guerra de troyanos contra rútulos. Esas tres criaturas, Alecto,
Megera y Tisífone —Dante recupera sus nombres virgilianos—
amenazan con llamar a la Medusa, el monstruo que convertía en
piedra a quien le sostuviera la mirada y que fue derrotado por Teseo.
Entonces Virgilio le ordena a Dante que cierre los ojos, y no
contento con la obediencia de su discípulo, le pone las palmas
abiertas sobre los párpados. Inmediatamente después, Dante
inserta uno de los apelli al lector más recios e inquietantes del
poema:

O voi ch’avete li ’nteletti sani,


mirate la dottrina que s’asconde
sotto il velame de li versi strani.

[Oh t t éi i t l t / t d d l d ti
[Oh vosotros, que tenéis intelectos sanos, / atended a la doctrina
 Buscar en
que se esconde commedia2018
/ bajo      
el velo de los versos extraños.] Recibir notificaciones

    El episodio ha dado pie a una larga y encendida polémica entre


los exégetas. La interpretación más común hoy en día, consignada,
entre otros, en los comentarios de Padoan y Chiavacci, es que las
Furias simbolizan tres formas del temor, de las cuales la Medusa
sería la peor, y que el momento en que Virgilio cubre los ojos del
peregrino significa que sólo la razón más estructurada y valiente
puede defender al ser humano de esa parálisis. Pero no parece
haber nada en el texto que invalide por completo las lecturas de
Boccaccio, por ejemplo, para quien las Furias y la Medusa son la
sensualidad y Virgilio la mente preclara que debe vencerla, o de

Lana, quien argumenta que los monstruos simbolizan la herejía, el


primer pecado que encontrarán los peregrinos en Dite, contra la
cual la única defensa es la lógica representada por Virgilio.
    Más allá de los detalles de la alegoría, al releer Infierno IX me
asalta una pregunta: ¿por qué habría Dante de incluir una llamada
tan perentoria a que el lector desentrañe el sentido oculto,
precisamente en un momento en que las posibilidades simbólicas
son tan variadas que resulta muy difícil, por no decir imposible,
escoger entre ellas?
    A veces me da por pensar que parte del sentido de este
momento estriba precisamente en que Dante no pretende que
seamos capaces de desentrañarlo. Que lo que quiere es crear en
nosotros un estado de confusión interpretativa, de corto-circuito de
la lógica. Acaso el dilema no parece tener una solución satisfactoria
porque fue diseñado así, para que tenga muchas y ninguna; que es
una especie de koan zen, una aporía sin solución que debe
despertarnos al hecho de que frente a las murallas de Dite estamos
en la misma situación de los personajes: paralizados, a menos que
aceptemos la ayuda providencial e incomprensible del enviado de
Dios.
    Por eso Virgilio no puede con los demonios y debe esperar la
intervención del mensajero celeste. Sin la ayuda de la gracia,
apoyados exclusivamente en sus virtudes seculares, los poetas no
son capaces de enfrentarse a los pecados que se castigan en la
ciudad infernal; para este punto, sin Dios no hay virtud ni
interpretación que valgan. Y cuando al fin llega el delegado del
demiurgo, flotando sobre la Estigia sin dignarse a tocar ese
pantano, con un solo roce de su varita [verghetta] vence la
resistencia tanto de los diablos como del dilema que nos tenía
perplejos Ya no nos es necesario resolverlo; igual se nos han
perplejos. Ya no nos es necesario resolverlo; igual se nos han


abierto las puertas,
Buscar podemos seguir leyendo.
en commedia2018       Recibir notificaciones
    La fuerza brutal de la intervención del Creador se revela con
totalidad paradójica en ese diminutivo, verghetta. Por testarudos y
amenazadores que sean, los sirvientes de Lucifer no pueden nada
ante el roce de una varita blandida por un enviado de Dios. Basta un
grano de voluntad divina, un roce, y a la manera de los guardianes
de los círculos anteriores, la resistencia del mal se desinfla, cae
como las velas de un navío al que le cortaran el mástil. Y en el
mismo tenor, no hay intelecto sano que descifre completamente el
enigma de Infierno IX; pero si nos rendimos a la evidencia de su
insolubilidad y aceptamos la intervención del mensajero, estamos
en la situación de humildad intelectual necesaria para entrar,

finalmente, al bajo infierno.


    En otras palabras, Infierno IX nos enfrenta a los límites de la
interpretación, nos humilla mostrando que nosotros tampoco
podemos superarlos solos, y luego pone a nuestra disposición un
ángel para que nos conduzca más allá. Porque si no queremos
quedarnos en el reino del pecado, la lógica, incluso la de la lectura
misma, debe rendírsele a la fe.

#InfiernoIX #Dante2018

10 notas

blogelii asked:

En el foro que hicimos sobre la Comedia en el 2002,


hubo una duda que no pudimos despejar. Leí incluso
La Farsalia para entenderlo, pero no pudimos
desentrañar de donde venía la expresión del demonio:
"Et in Arcadia ego". ¿lo sabe usted? Maravillosos sus
ensayos.

La expresión “et in Arcadia ego” no aparece en la Comedia. En


cambio es el título de una pintura barroca del Guercino (1521 -
1666). La frase es lo que llaman un “memento mori”, un recordatorio
de la muerte; la traducción sería algo así como “incluso en Arcadia,
ahí estoy yo.” Arcadia es una región de Grecia que el Renacimiento
entendía como una especie de Paraíso terrenal, y lo que significa la
frase es que la muerte está presente incluso en el más idílico de los
lugares. Pero repito: esa frase no sale en la Comedia.

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