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EL S. XVII

Jacopo Peri (1561-1633) Trata de reinventar un estilo recitativo. El lenguaje hablado

como punto de referencia.

Dejando a un lado todas las demás maneras de cantar escuchadas hasta este
momento, me dediqué de lleno a buscar la imitación que se merecen estos poemas.
Reflexioné que la clase de voz asignada por los antiguos a la canción, que llamaban
diastémica (como si dijéramos sostenida y retardada) a veces podía verse apresurada y
tomar un curso moderado entre los movimientos lentos y prolongados de la canción y
los fluidos y rápidos del habla, y así decidí adaptarlos a mi propósito (de igual forma
que los antiguos también adaptaron la voz a la lectura de la poesía y de los versos
heroicos) y acercarme a esta otra (voz) de la conversación que ellos llamaban continua
y que nuestros modernos (aunque quizá con otro cometido) también emplearon en su
música.
De igual manera reconocí que en nuestra habla se entonan algunos sonidos de tal
forma que sobre ellos se puede construir una armonía y que en el curso del habla
pasamos a través de muchos que no se pueden entonar de este modo, hasta que
llegamos a otro que nos permite un movimiento hacia una nueva consonancia. Sin
olvidar aquellas maneras y acentos que nos sirven para expresar dolor y alegría y
estados similares, hice que el bajo se moviese al mismo tiempo que éstos, más rápido o
más lento, según los afectos. Mantuve (al bajo) fijo tanto con las disonancias como con
las consonancias hasta que la voz del que habla, tras haber pasado por diversas notas,
llegaba a la sílaba que, al entonarse en el habla corriente, abría el camino para una
nueva armonía. Hice esto no sólo para que la fluidez del habla no ofendiera al oído (que
casi da tumbos con las notas repetidas con los acordes consonantes más frecuentes),
sino también para que la voz no pareciera bailar con el movimiento del bajo, en
particular en temas tristes o severos, y di por sentado que los otros temas más alegres
precisarían de movimientos más frecuentes. Además, el uso de disonancias reducía o
enmascaraba la ventaja obtenida de la necesidad de entonar cada nota, lo que, quizá
para tal propósito, se necesitaba menos en la música antigua. (Le musiche sopra
L'Euridice. Florencia, 1600).

G.M. Artusi (1540-1613)

No niego que inventar cosas nuevas esté bien; incluso es necesario. Sin
embargo, decidme: ¿a qué se debe que queráis hacer uso de aquellas disonancias de la
misma manera que las emplean éstos? Si lo hacéis porque pretendéis que se oigan de
modo manifiesto, pero sin que ofendan al sentido auditivo, ¿por qué no las usáis de la
manera habitual, razonadamente, según la forma en que compusieron Adriano,
Cipriano, Palestrina, Porta, Claudio, Gabrielli, Gastoldi, Nanino, Giovanelli y tantos y
tantos otros de la misma Academia? ¿Acaso éstos no hicieron oír asperezas? Fijaos en
Orlando di Lasso, Filippo di Monte, Gaches Vuert; en todos descubriréis enormes
montones (de disonancias)...

B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.

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... Todo el pensamiento (de los músicos modernos) está encaminado a satisfacer
exclusivamente los sentidos, preocupándose poco de que la razón penetre en éstos y de
que sea la razón la que indique las cantinelas...
... Ni siquiera aprecian los Cartones de Boecio; no les interesa saber lo que
digan, pues les basta con saber ensartar los solfas a su manera y con enseñar a cantar
sus cantilenas a los cantantes con muchos movimientos corporales, que acompañan a la
voz de tal forma que al final aquellos se comportan como si pareciera, justamente, que
se murieran, consistiendo en esto la perfección de la Música. Imperfettioni della
moderna musica, 1600.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

No os sorprendáis de que dé estos madrigales a la imprenta sin haber antes

respondido a las objeciones que Artusi hizo en contra de algunas secciones muy
minúsculas de los mismos. Al estar al servicio de la serenísima majestad de Mantua, no
soy dueño del tiempo que necesito. A pesar de ello, he escrito una respuesta para que se
supiese que no hago las cosas por casualidad y tan pronto como la revise verá la luz con
el título Seconda pratica overo Perfettione della moderna musica. Algunos se
asombrarán con esto, ya que no creen que exista otra práctica que la enseñada por
Zerlino (sic). Sin embargo, deben tener la seguridad, en lo relativo a consonancias y
disonancias, de que hay una forma diferente de considerarlas de la ya determinada
práctica que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento de la
razón y los sentidos. He querido decir esto para que la expresión Seconda pratica no se
la apropien otros y para que los hombres de intelecto puedan considerar, mientras tanto,
otros pensamientos relativos a la armonía. Y para que tengan fe en que el compositor
moderno se basa para su creación en fundamentos verdaderos. Respuesta a Artusi,
1605).

P.P. Rubens (1577-1640).

Cuando Horacio dijo de la Poesía que era como la pintura, habría podido añadir: "y
como la Música". Pues la Música es la Poesía en su expresión más alta, por ser la
lengua flexible y natural de la imaginación, siendo en sí misma una segunda creación.
Leçons, ed. Broussart, p. 42.

Nicolás Poussin (1594-1665).

Nuestros buenos y antiguos griegos, inventores como son de todo cuanto es

hermoso, hallaron varios modelos por medio de los cuales lograron producir
maravillosos efectos. La palabra modo significa aquí, muy propiamente, la razón o la
forma y la medida de la cual nos servimos para hacer una cosa, cosa que nos limita para
que no pasemos más allá, haciendo obrar en todo con cierta moderación y medianía; no
obstante lo cual dicha medianía y moderación no es sino cierto orden y manera
determinado y firme de proceder, por el cual toda cosa se mantiene en su ser.
Los antiguos sabios [...] llamaron al modo dórico estable, grave y severo,
aplicándole materias igualmente graves y severas, así como llenas de sabiduría.
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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Y pasando de ahí a las cosas alegres y deleitosas, usaban del modo frigio, por tener
este más menudas modulaciones que ningún otro y aspecto más agudo. Estos dos estilos
y ningún otro, fueron los alabados y aprobados por Platón y Aristóteles quienes,
estimando inútiles los otros modos apreciaban este, tan severo, furioso y vehemente que
deja a las personas asombradas.
Espero antes de un año pintar algún asunto al modo frigio, pues los terribles temas
de la guerra bien se acomodan con el dicho estilo.
Pero además hicieron que el modo lidio se acomodase a las cosas que provocan el
pesar, por cuanto este no tiene ni la modestia del dórico ni la severidad del frigio.
El modo hipolidio contiene en sí cierta dulzura y suavidad que colorean el alma de
alegres perspectivas, pues este se acomoda con la gloria, el paraíso y las materias
divinas.
Y además los Antiguos inventaron el jónico, con el cual representaban sus danzas,
fiestas y bacanales, pues de este modo era de muy festiva naturaleza. Carta a
Chantelou, del 24. XI. 1647.

Charles de Saint-Evremond (1610-1703).

Si queréis saber qué es una ópera, os dirá que es una obra estrambótica construida a
base de poesía y música, en la que el poeta y el músico, estorbándose mutuamente,
efectúan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos... una estupidez llena de música,
de danza, de artilugios, de decoraciones, una magnífica estupidez, pero una estupidez en
cualquier caso, un feo interior oculto por una bella fachada... acabará por arruinarse la
tragedia, que es lo más bello que poseemos, por ser lo más conveniente en orden a
elevar el ánimo y a formar el espíritu. Lettres sur les opéras. París, 1711.

Pierre Corneille (1606-1684).

Gusto seguir las reglas pero, lejos de convertirme en su esclavo, las amplío o
restrinjo según las necesidades de mi argumento, quebrantando incluso sin el menor
escrúpulo la que concierne a la duración de la acción, cuando su severidad me parece
incompatible con la belleza de los sucesos que describo. Conocer las reglas y
comprender el secreto de adaptarlas con destreza a nuestro teatro son dos ciencias por
cierto diferentes; y quizá que por lograr hoy día que una obra triunfe no bastará con
estudiar los libros de Aristóteles y Homero. Mi parecer es el mismo de Terencio: ya que
hacemos poemas para ser representados, nuestro primer objetivo debe ser complacer
tanto a la corte como al pueblo y atraer mucha gente a sus representaciones. Y, si se
puede, es preciso añadir aún las reglas, para no disgustar a los más sabios. La suivante
Épître à M. ***

Nicolas Boileau-Despreux (1636-1711).

Sed sencillos con arte, sin orgullo sublime y sin adorno agradable. Y no dejéis a los
lectores sin aquello que puede complacerlos; que el verso más agradable y el noble
pensamiento no placen al espíritu si al oído se hiere. L'art poétique, 1674.

B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.

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René Descartes (1595-1650)

...de modo general, ni lo bello ni lo agradable significan otra cosa que cierta relación
de nuestro juicio con el objeto; y como los juicios de los hombres son tan diferentes, no
se puede decir que lo bello o lo agradable posean una medida determinada, cosa ésta
que no sé explicar mejor que como lo hice antaño con mi Música... Lo que complazca a
mayor número de gente ha de poder simplemente quedar clasificado de más bello, cosa
que sigue sin poder determinarse.
En segundo término, lo mismo que da a unos deseos de bailar, puede infundir deseos
de llorar a los otros. Cosa que no procede sino de que las ideas presentes en la memoria
resultan excitadas; así, aquellos que experimentaron un placer al bailar cuando tocaban
cierto aire, tan pronto escuchan algo parecido recobran el deseo de bailar; y así al
contrario si, cada vez que uno ha escuchado una gallarda, al mismo tiempo le alcanzó
cierta aflicción, dará en entristecerse infaliblemente cuando de nuevo la escucha una
vez más. Cosa que es tan segura, según creo, que si se azota rudamente cinco o seis
veces a un perro al sonido del violín, tan pronto como escuche una vez más esta música
comenzará a aullar y retirarse. Carta a Mersenne, de 1630. Ed. Adam-Tannery, I, 132.

Las canciones pueden ser, a la vez, tristes y agradables y no es sorprendente que sean
tan diversas: así, en cambio, agradan a los elegíacos y a los trágicos tanto más cuanto
nos provocan un mayor duelo.
Parece que esto sólo nos devuelve la voz humana más grata, porque, de todas las
cosas, es la que está acorde en mayor medida con nuestros espíritus. Así,
probablemente es más agradable la del mejor amigo que la de un enemigo, a causa de la
simpatía o antipatía de los afectos: por la misma razón que dicen que la piel tensada de
la oveja no se escucha en un tímpano, si se está hiriendo en el otro mediante la
resonancia de una piel de lobo. Compendium Musicae. Ed. Ad.-Tann., I, 89-91.

Para este deleite se requiere una cierta proporción del objeto con el sentido mismo.
Por ello sucede, por ejemplo, que el estruendo de las rocas o de los truenos no parece
adecuado para la música, porque es evidente que lastimaría a los oídos como el
excesivo resplandor del sol de cara lastima a los ojos.
Entre los objetos del sentido no es el más grato al alma el que se percibe más
fácilmente por el sentido ni el que se percibe con más dificultad, sino aquel que se
percibe tan fácilmente que no colme plenamente el deseo natural por el cual son
arrastrados los sentidos hacia los objetos, ni tampoco se percibe con tanta dificultad que
canse al sentido. ibid.

Pierre Nicole (1625-1695)

La fuerza de nuestro espíritu nos hace rechazar una actividad excesivamente larga,
mientras que al contrario su debilidad no nos permite mantenerlo siempre en estado de
tensión. De ahí procede que la misma cosa puede no gustar siempre; de ahí procede que
en la Música no se adapte nuestro oído a una medida y concierto demasiado perfectos y

B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.

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que los Músicos que lo hayan notado hayan introducido esos falsos tonos que llaman
disonancias. Traité de la vraie et de la fausse beauté, 1659. p. 170-173.

Nos hiere todo aquello que no es conforme a la razón. ibid., 183.

Blaise Pascal (1623-1662).

Hay un cierto modelo de gusto y de belleza que consiste en una cierta relación entre
nuestra naturaleza, débil o fuerte tal cual es y aquello que complace.
Nos gusta todo aquello que haya sido formado según dicho modelo, ya sea una casa,
una canción, un discurso, verso, prosa, mujer, pájaros, ríos, cámaras o ropas... Y lo no
hecho según dicho modelo disgusta a quienes tienen un buen gusto.

Y como existe una perfecta relación entre una canción y una casa que se haya hecho
de acuerdo al buen modelo, por cuanto se parecen a ese modelo único, cada uno en su
género, también existe una perfecta relación entre las cosas hechas según el mal
modelo. Mas dicho mal modelo ya no es único, sin que existe una infinidad. Pensées,
38.
Y aunque esta idea general de la belleza esté grabada en el fondo de nuestra alma
con caracteres imborrables, no dejan de afectarla muy grandes diferencias en cuanto a
su aplicación particular y esto solamente por el modo de afrontar lo que complace. Pues
en realidad no se ansía una belleza; antes bien, se desean mil circunstancias,
dependiendo de la disposición en la que uno se encuentra; y es en este sentido que se
puede decir que cada uno posee aquel original de su belleza, cuya copia va buscando
por todo el ancho mundo.
Pero la misma moda y los países disponen a menudo lo que llamamos bello y es
cosa bien extraña que la costumbre se mezcle con una fuerza tan grande a las pasiones.
Lo cual no impide al tiempo que cada uno posea su idea de belleza, a partir de la cual
juzga a los otros y con arreglo a la cual los relaciona.
Discours sur les passions d'amour, Oeuvres Complètes (Ed. de la Pléiade, p.
539/540).

F. de la Rochefoucauld (1645-1696)

La palabra gusto posee muy diversos significados, siendo por ello fácil
equivocarlos... Así, hay algunas gentes que tienen para todo un gusto falso y otros en
cambio sólo en ciertas cosas, siendo bien recto y justo en todo aquello que está más a
su alcance. [...] Otros hay cuyo gusto es inseguro y así el azar decide. Otros se
encuentran siempre prevenidos, siendo por ello esclavos de sus gustos. Otros aún, por
una especie de instinto cuya causa ignoran, deciden cuanto ante ellos se presenta y
siempre eligen el mejor partido. Y éstos son los que dan prueba patente de poseer más
gusto que no inspiración. [...] Raro es, casi imposible, que se encuentre esa especie del
gusto que sabe dar su precio a cada cosa y, conociendo el valor de todo, con todo en
general se relaciona. Réflexions diverses, III, 38: Des gouts.

J. de la Bruyère (1645-1696)
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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El placer de la crítica nos impide sentir las emociones verdaderas de algunas cosas
muy bellas.

¡Qué prodigiosa diferencia existe entre una obra bella y una obra perfecta y regular!
Les Caractères, 1687, c. I, Des ouvrages de l'esprit.
Baruch Spinoza (1632-1677).

En primer lugar, quisiera advertir que no atribuyo a la Naturaleza la belleza, la

fealdad, el orden ni la confusión. Pues no puede decirse que las cosas sean hermosas o
feas, ordenadas o confusas a no ser con respecto a nuestra imaginación. Epístola XXXII.

Thomas Hobbes (1588-1679)

Tiempo y Educación engendran Experiencia; Experiencia engendra Memoria;

Memoria engendra Juicio e Imaginación; Juicio engendra fuerza y estructura, e
Imaginación engendra Orden en un Poema. Por ello los Antiguos no fabulaban
absurdamente al hacer de la memoria la Madre de las Musas. La Memoria es Mundo (si
bien no realmente sino tal como se ve en un espejo) y en ella está el Juicio. La muy
severa Hermana, ocupada ella misma en grave y rígido examen de la totalidad de las
partes de la Naturaleza, registra por escrito un orden, causas, usos, parecidos y
diferencias; y aun por medio de la Imaginación, cuando se trata de realizar una obra de
Arte, encuentra siempre a mano materiales, todos bien preparados para el uso. The
Answer to Davenant (Ed. Spingarn, II, 59).

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716)

La música se manifiesta, en amplia medida, mediante percepciones confusas y más o

menos inadvertidas, que escapan a las percepciones más claras. Ciertamente, se
equivocan los que piensan que el espíritu no pueda acoger nada de lo que él mismo no
tenga conciencia. En realidad, el alma, aunque no note si completa un cálculo, repara,
sin duda, en el efecto de su cálculo inconsciente, bien a través de un sentimiento de
placer frente ala consonancia, bien a través de un sentimiento de fastidio frente a la
disonancia. El placer surge como consecuencia de muchas consonancias imperceptibles.
Carta a Goldbuch. 1712.

La música nos encanta por más que su belleza no consista sino en la cuenta y
conveniencia de sus números que el alma realiza a pesar de que no la percibimos, así
como en ciertos pálpitos o vibraciones de los cuerpos que producen el sonido al
encontrarse en ciertos intervalos. En lo que hace a los placeres que la vista descubre en
las proporciones también son de la misma naturaleza; y en cuanto a los producidos por
los demás sentidos, deberán referirse a cosa semejante, aunque no lo podamos explicar
con tanta claridad.
... así como nada es más placentero a los sentidos del hombre que la armonía
musical, tampoco nada es más placentero que la maravillosa armonía de la naturaleza,
de la que la música es únicamente un incipiente saboreo y una pequeña evidencia.
Principes de la Nature et de la Gráce, 17.
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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André des Avaux Félibien (1619-1695).

En varias otras artes, especialmente en la poesía y en la música, que son las más
coincidentes con la pintura, se han encontrado algunas reglas infalibles para
perfeccionarlas, aunque no todos aquellos que las conocen resultan capacitados por
igual para poderlas practicar. Conférences de l'Académie Royale de Peinture et de
Sculpture pendant l'année 1667. Préface.

Henri Testelin (1616-1695).

El músico que canta justa y correctamente, aunque con voz mediocre, debe ser más
estimado que el que canta en falso, aunque con bella voz y así también el pintor que es
un buen y correcto dibujante, aunque dé los colores mediocremente, es más estimable
que el que logra un hermoso colorido pero dibuja mal. Sentimens... sur la pratique de la
peinture et sculpture. p. 40.

Charles Le Brun (1619-1690).

Consiste la expresión, a mi parecer, en una simple y natural semejanza de las cosas

que se tienen que representar...; esta es, en efecto, la que marca los verdaderos
caracteres de una cosa y es por ella que se distingue la naturaleza de los cuerpos, que las
figuras parece que tienen movimiento y que todo lo fingido parece ser de verdad.
Pero además la Expresión es aquello que marca los movimientos del alma,
convirtiendo en visibles los efectos de la pasión. Conférence sur l'expression générale
et particulière des passions, ed. 1715, p. 2-3.

El completo patrimonio del color es satisfacer a nuestros ojos, en tanto que el dibujo
satisface al espíritu.

El dibujo imita, pues, las cosas reales, mientras que el color no representa sino lo
accidental. ibid., p. 38 y 39.

Roger de Piles (c.1635-1709).

Lo que yo entiendo por la palabra Expresión no consiste en el carácter de cada

objeto, sino en el pensamiento del corazón humano. Cours de Peinture, 1708, p. 491.

(Selección Juan María Suárez Martos)

Un banquete musical. Florencia 1608

Como en los siglos XV y XVI, la música fue también en el siglo XVII un

ingrediente prestigioso de los más memorables banquetes de corte. Se reproduce aquí
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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(infligiendo algunos cortes al fantástico menú) la disposición del banquete ofrecido por
el gran duque de Toscana el 19 de octubre de 1608 en el salón del «Cinquecento» del
Palacio Viejo en ocasión de la boda del heredero al trono. La descripción recibida de
una fuente autorizada, el tratado de los banquetes Lo scalco prattico (El trinchante práctico)
(Roma, 1672), del insigne cocinero Vittorio Lancellotti da Camerino- es interesante por
varias razones. Como en los banquetes de Ferrara del siglo precedente, los intermedios
musicales entre un «plato» y otro cumplen la función de verdaderos «entremeses»:
momento de alivio y diversión de los sentidos, separaciones y al mismo tiempo uniones
entre las fases sucesivas del desarrollo del banquete. Pero la exuberante cantidad de
ofertas musicales diversas del siglo XVI es reemplazada aquí por una organización
completa de los intermedios musicales, homogéneos entre ellos y todos convergentes
hacia la apoteosis del gran «concierto» final (más de 150 ejecutantes!, según un
testigo): sobre máquinas automáticas aparecen y desaparecen personajes alegóricos que
rinden tributo con su canto a los esposos y a la dinastía. Más que relleno de episodios
musicales y espectaculares, el banquete es transformado en un gran espectáculo,
ceremonial en el cual los invitados son, más que espectadores, comparsa: sobre la
estupefacción (¡en breve, agotada!) prevalece la autorrepresentación. Tal vez se
admiran las prestaciones extraordinarias, literalmente inefables de los cantantes,
nombrados de uno en uno (Vittorio Achilei, Ippolita Recupito, Melchiorre Palantrotti,
Francesca y Settimia Caccini, hijas de Giulio Romano: la flor del virtuosismo canoro de
Roma y Florencia. El canto virtuoso para voz sola es prerrogativa de los príncipes, ra-
reza privilegiada (cfr. § 3), y, como atributo de la supremacía florentina, este canto es
exhibido con una puesta en escena que garantiza el alto rango de la corte. Un banquete
así realizado realmente es (como todos los restantes festejos espectaculares de aquellas
nupcias: dos pequeñas fábulas con música de Chiabrera; el juego del «calcio» (especie
de fútbol) en Santa Croce; una velada de baile en el Palacio Pitti…
No por casualidad las informaciones más minuciosas de las festividades florentinas y de
las máquinas espectaculares puestas en funcionamiento se leen en el correo que un
ingeniero teatral de Mantua, enviado a propósito a Florencia por los Gonzaga, mantuvo
con la corte de Mantua la única en aquel tiempo capaz de competir victoriosamente con
Florencia en el esplendor de las fiestas dinásticas.
Se dice, por otra parte, que fiestas de esta especie, si gustosamente ostentan los
últimos recursos de las artes escénicas y musicales, responden…el gran «concierto que
cierra: el banquete nupcial del 1608 se remonta a la tradición de un famoso motete a 40
voces compuesto por el mantuano Alejandro Striggio para una recepción de los Medici
en 1561, ofrecido a Guillermo Gonzaga con ocasión de, su casamiento ese mismo año,
y repetido en ocasión de otros casamientos ducales en Munich en 1568…
Fue puesta la mesa real en la cabecera de la sala, en forma de media: luna con
una escalinata y baldaquinos de damasco blanco encima, con riquísimos encajes en oro,
con un mantel blanco bordado en oro bellísimamente trabajado, sobre el cual fueron
puestos los cubiertos en la mitad de la mesa, a la derecha, se sentaba la serenísima
esposa; después, la serenísima gran duquesa, ya la izquierda, el serenísimo esposo;
después, por orden, los ilustrísimos señores cardenales del Monte, Sforza, Farnese,
Montalto y Este, el serenísimo archiduque de Austria, y [el] gran duque Ferdinando,
todos en un lado. Continuaban después, en torno a la sala, otras 15 mesas, debajo de las
cuales fueron primero acomodados los frutos, para quitar confusión; arriba de cada
mesa había un palco, utilizados a la hora de la cena para que se colocasen príncipes y
caballeros incógnitos; debajo de estos palcos había una botillería para cada mesa. La
mesa real fue servida con cuatro platos, y las otras quince, dos platos por mesa, en las
cuales se encontraban damas que fueron servidas por sus maridos y hermanos. En el
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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fondo de la sala, y oponiéndose a la mesa real, había un bellísimo aparador de jofainas,

platos imperiales, reales y comunes, paneras, tazas de distintas clases, todo hecho de
azúcar, y tan natural, que muchos quedaron maravillados; nunca habían visto una cosa
tan bella.

Primer servicio

Pasteles con forma de rosetón, de ternera., con seis bolas alrededor hechas de pasta de
mazapán, con tres flores de lis en la cara de la bola azul... Salchichones cortados...
servidos con una corona imperial sobre pasta de azúcar… Pavos con alas, colas y cuello
alto de pasta de azúcar...la pechuga del pavo, lardada menudamente con rodajitas de
calabaza...Huevos revueltos a modo de montecillo... con las tres flores de lis miniadas
de oro, entremezclados con los escudos de la serenísima esposa hechos con huevos
revueltos a modo de montecillo... con las tres flores de lis en pasta de pistacho...con
distintos emblemas de las casas Médicis y Austria...Zumo, con sabor de guindas
sobre...Manjar blanco en mediorrelieve con forma de flores de lis...Gallos de India
asados, lardados con lonjillas de cidra condimentada ... Gelatina en mediorrelieve, con
gallos de India debajo semejando águilas reales...Flores de lis rellenas con condimentos
hechos de pasta de mazapán. Jamones helados en azúcar, servidos sobre seis bustos de
león. Cortezas condimentadas, con canelones de caramelo encima...Un carro dorado,
tirado por cuatro palomas blancas, de pasta de azúcar, con un Cupido de la misma pasta,
con las riendas en la mano, lleno de cidras condimentadas...Otro carro tirado por dos
capones blancos de pasta de azúcar... lleno de pequeños mazapanes...Otro carro tirado
por dos conejos blancos con cochero... lleno de pequeñas tortas de pistacho.
Otro carro tirado por dos pavipollos blancos de India... lleno de pintadas de Génova
grandes...Un león, un caballo con un hombre armado arriba, un águila, un oso de
mantequilla...La reina de Francia hecha de pasta de azúcar, a caballo... El rey de Francia
a caballo, en acto de guerrear...En ambas cabeceras de la mesa real había un árbol
grande hecho de azúcar, con algunas jaulas también de azúcar con pajarilla vivos a los
que continuamente se escuchaba cantar. Armida, con Rinaldo, durmiendo encadenado
en un carro tirado por dos dragones, todo de azúcar espolvoreada.
Júpiter en un majestuoso trono con un rayo en la mano. Clorinda lánguida con Tancredi
armado a su lado en actitud de de ir a mojarle la cabeza con el agua que tenía en el
casco.
Plutón con una cadena en la mano y con Proserpina en brazos... Hubo además otros
centros de mesa, hechos con pasta de azúcar, los cuales, después de ser llevados a la
mesa, se quitaron para que no impidiesen la vista del teatro...
Capones hervidos con sopa debajo, cubiertos con rodajas de cardo, bocados de
mollejas, lanchas de jamón, salchichón rallado y salchichas de sesos y carne de
puerco...
Mollejas fritas de ternera, servidas con rodajas de pan de España... Pastelillo s rellenos,
con carne de ternera, trufas pequeñas, bocados de mollejas, carne y médula vacuna.
Verduras asadas, servidas con tostadas de pan de la grasera y con hierbas fritas
alrededor. ..
Codorniz asada, servida con salchicha frita. Hojaldre de manzanas y rebanadas de
calabaza. Naranjas agrias cortadas con servilletas debajo...
Al aparecer este primer servicio salió la señora Vittoria, en una nube, de una de las
cabeceras de la mesa, y en otra nube de la otra cabecera de la mesa, la señora Ippolita,
las dos pomposamente vestidas, cantando singulares versos alabando a la serenísima
esposa, entreteniéndose cantando y paseando durante un cuarto de hora, hasta que llegó
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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el segundo plato, momento en el que las nubes desaparecieron por donde habían venido.

Segundo servicio

Ternera hervida, servida con flores de borraja. Tórtolas asadas, servidas con rodajas
de pan de España. Pichones rellenos con carne y piel de mollejas, grasa de vaca,
médula, rebanadas de trufa, salchichón rallado, yemas de huevo cocidas al horno...
Sopas reales de pecho y piel de capones, lanchas de quesos frescos de leche de búfala
fritas en mantequilla, con ojos y orejas de cabritos...Estarnas asadas, servidas con lirios
de hojaldre...Pasteles a la inglesa, de ternera, bocados de molleja, sesos de ternera,
médula...
Limoncillos cortados, con azúcar; gelatina con trozos de pecho de capón. Cuando llegó
este segundo servicio apareció en el aire un carro triunfal, sobre el cual estaba el señor
Melchiorre, debajo de la capilla de Su Santidad, quien venía recitando con música
versos en alabanza a los serenísimos esposos, entreteniéndose cantando hasta que fue
servido el tercer servicio; entonces el carro se retiró.
Estarnas hervidas, cubiertas con una pasta de rodajas de cardo, trufas y lanchas de
jamón... Hogazas rellena de membrillos almibarados, huevos, cidra condimentada y
pistacho, cocidos en horno.
Faisanes asados afaisanados, quitados luego del papel y servidos en canastitas de pasta
de mazapán.
Pastelitos de hojaldre, de ternera, bocados de molleja, lanchas de jamón, piñón, rodajas
de trufas, yemas de huevo con su caldo con huevos batidos y zumo de limón.
Albóndigas reales redondas, del tamaño del fondo de un plato real, de ternera, mollejas
y médula...Tortas hechas con almendras bañadas con clara de huevo, pecho de capón
asado, hígados de pollo asados...Aceitunas en porcelana; uvas de parra, con servilletas
debajo ...
Cuando se trajo este mismo servicio aparecieron, por el mismo camino de donde
vinieron las primeras nubes, en un carro triunfal, las dos hijas del señor Giulio Romano,
que acordes cantaban con toda exquisitez; y en el instante en que se quedaron quietas,
aparecieron de nuevo las dos señoras, Vittoria e Ippolita, de una cabecera de la mesa, y
de la otra, sobre carros triunfales, vestidas soberbiamente de ninfas; y compitiendo, a
veces cantando solas y a veces en conjunto, al final, las cuatro juntas cantaron con tanta
suavidad que no hubo palabras que lo pudiesen explicar, y de esta manera continuaron
hasta que apareció el otro plato. Entonces todos los carros se retiraron por el camino por
donde habían venido.

Cuarto servicio

Cabezas de ternera sin huesos...servidas con sopa imperial debajo... Gallos de India
asados, servidos con un festón rodeado de pasta de; mazapán…Pichones adobados
fritos, servidos con rodajas de pan de España. Rosetones de pasta de hojaldre, rellenos
de carne de membrillo. Ternera asada, servida con tartaletas en tomo al manjar blanco.;
Hojaldre de manzanas con trozos de calabaza... Al llegar este servicio, en un momento
se vio sobre la mesa que estaba al final de la sala, sobre el aparador ya mencionado,
formarse un fondo que representaba la Gloria del Paraíso, con luces, músicos e
instrumentos, que llenaban la vista de los que miraban; y máxime siendo de tal número
y con tan diversos vestidos, como ángeles, santos y santas, que parecía infinito quienes
con sonidos y cantos, haciendo conciertos recíprocamente de música y cantos en
diversas maneras, dieron ocasión a los presentes convencerse de la grandísima Gloria
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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de la que se goza en el cielo, midiéndola con la suave melodía que en esta vida mortal
sentían, la cual con nuevos conciertos musicales continuó siempre hasta que terminó la
comida.
Segundo servicio de dulces
Servilletas perfumadas para todos... Tortas blancas de manjar blanco..., Tortas verdes de
queso fresco de leche de búfala, de requesón, queso parmesano rallado y jugo de
acelgas....

Pasteles de trufas, rodajillas de cardos y endrinas secas... Pasteles de membrillos

enteros... Queso parmesano y marial con servilletas debajo... Peras florentias, manzanas
rojas, cardos con sal y pimienta...Manjar blanco frito en mantequilla, en
rodajas...Aceitunas, uvas, castañas con sal y pimienta, hinojos...Pasta frita a la romana
en jofainas reales. Carne de membrillos de Portugal y carne de membrillos de Bolonia...
Al final se dio el agua para las manos, con palillos y flores de obsequió y levantados los
manteles, fue hecha por los serenísimos príncipes una bellísima barrera, terminada la
cual el serenísimo gran duque Fernando ordenó que todo aquello que estaba en la sala
se dejase llevar por el pueblo retirándose, junto con los serenísimos esposos, la gran
duquesa y otros serenísimos y los señores cardenales, con todas las damas, las cuales
fuero a servir a la serenísima esposa, hacia las habitaciones; y pasando por la galería se
encontraron con una grandísima mesa llena de nobles confituras pastas de Génova
deliciosísimas, en tanta cantidad que parece cosa imposible el poderlo describir, con las
cuales todas aquellas damas fueron espléndidamente obsequiadas por su alteza.

Un ballet de Corte: Turín, 1620

Los esponsales de Cristina de Francia con el heredero al trono de Saboya,

Vittorio Amedeo, en 1619 dieron lugar a una serie de festejos de los cuales, si bien
fragmentarios y dispersos, quedan abundantes vestigios literarios y musicales. Su
principal artífice fue el marqués y poeta Ludovico d'Aglie, que para la música se valió
de la colaboración de Segismondo d'India. A ellos es atribuible con certeza el balletto
del Po, de la Stura y de la Dora, ofrecidos entonces en honor de Cristina antes de su
entrada pública en Turín, en los primeros días del carnaval de 1620, en una villa su-
burbana del cardenal Maurizio de Saboya (descrito en M.-Th. Bouquet, Storia del Teatro
Regio di Torino, vol. I, Caja de Ahorros de Turín, 1976, app. II). Carlos Manuel I en
persona participó en la preparación del torneo a caballo realizado el 18 de febrero de
1620 en la plaza Castello, Il giudizio di Flora; en la corte, en cambio, fue expuesto el
balletto de las Accoglienze, probable invención de D' Aglie. La lectura de la descripción
impresa del balletto (reproducida aquí íntegramente por el ejemplar de la Biblioteca
Üliveriana de Pesaro, donde llega tal vez gracias a un noble de Pesaro ávido
coleccionista coetáneo de hechos relacionados con fiestas y espectáculos. Cfr. Diario
histórico de la literatura Italiana, XLI, 1903, pp. 42-77) es, además de tediosa,
instructiva. Más que los caracteres específicos de los balletti de Saboya (de los cuales
trata magistralmente M. Viale Ferrero, Feste delle Madame Reali di Savoia, Instituto
Bancario San Pablo, de Turín, 1965) pone el acento en ilustrar aquí la característica
propia de ciertos ingredientes del espectáculo turinés de 1620, y de sus mecanismos:
una característica que lo asemeja a otros muchos balletti y mascaradas dadas en la corte
de Italia (la florentina in primis) en los primeros decenio del siglo XVII, pero también al
ballet de cour francés (francesa era la destinataria de éste y futura promotora de otros
tantos balletti de los Saboyas; empapado de francesismos es, como el aura cultural
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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turinesa, el texto mismo de la descripción «tutte» por «trote», «piazza» por «posta a
sedere», «allee» por «viali», «aria» usada en masculino, «cadanza» por «cadenza»,
«violoni» por «violini», etc.» y la masque de la corte inglesa bajo los primeros Estuardo.
No se trata tanto de una relación de recíproca influencia y derivaciones, sino más bien
de una profunda afinidad funcional, estructural y, finalmente simbólica.
Nada puede ilustrar mejor tal afinidad que la comparación sumaria, entre este
ballet turinés y dos ballets escénicos más o menos contemporáneos, elegidos
arbitrariamente entre las decenas y decenas que fueron preparados en París y Londres:
el ballet real de la Délivrance de Renaud, ofrecido en París el 29 de enero de 1617 (texto
de Estienne Durando, resumido y puesto en música por Gabriel Battaille, Pierre
Guédron y Antoine Boesset, editados en H. Prunieres, Le ballet de cour en France avant
Benserade et Lully, Laurens, París, 1914, apéndice; escenas y comentario en M. M.
McGowan, L'art du ballet de couren France, 1581-1643, éditons du CNRS, París, 1963,
cap. VI) y la masque principesco de Oberon, ofrecido en Londres por el año nuevo de
1611 (texto de Ben Jonson y escenas y figurines de Ifugo Jones, reproducidos y
comentados en A Book of masques, al cuidado de T. ]. B. Spencer y S. W. Wells,
Cambridge University Press, 1970; músicas supervivientes de Alfonso Ferrabosco y
Robert Johnson en Four hundred songs and dances from the Stuart masque, al cuidado de A.
Sabol, Brown University Press, Providence, R. l., 1978, ad indicem y apéndice A).
Para todos estos ballets representativos, tan diversos, valen algunos caracteres
comunes. La entrada de los espectadores en el lugar del espectáculo equivale a la
entrada en el «tiempo» de la fiesta, en la dimensión ideal de la corte que se
autorrepresenta. El telón se abre con una visión sugestivamente espantosa (paisaje
rupestre, grutas, rocas), que una serie más o menos nutrida de cambios escénicos
modificará paulatinamente hasta la apoteosis escenográfica final. Del mismo modo, las
primeras acciones y los primeros ballets son de carácter claramente grotesco,
cómicamente desarmónicos (Vicios, Sátiras, Demonios nefastos) con sonidos «bajos»
(instrumentos de viento). Directamente, en la masque jacobita este exordio burlesco o
inquietante antes de la aparición de los masquers (Oberon con su séquito) es
desarrollado hasta formar una verdadera antimasque, concebido como un «espectáculo
de extrañezas», «una falsa masque» que Ben Jonson predispone con arte para hacer
resaltar mejor la masque propiamente dicho: por regla general, la antimasque tiene
carácter cómico y grotesco, es casi siempre recitada sin canto, con danzas
estrambóticas, confiado a actores de profesión (no a nobles cortesanos diletante s que
personifican los masquers). En los tres casos, de cualquier manera, los personajes y los
bailarines más nobles toman la delantera en escena: hasta cierto punto los protagonistas
del balletto -las dos infantas, Luis XIII, el príncipe Henry- todos presentes en la escena
desde el principio (en la masque, ¡solamente después de la conclusión de la antimasque!),
dan lugar a la danza principal del balletto. Luego ellos mismos, habiendo descendido
del escenario a la platea en presencia de los augustos espectadores, introducen el baile
colectivo, que constituye la cima y la verdadera culminación del ballet de corte.
En los tres casos, el canto como solista tiene una función que es propia de los
criados: exhorta a los bailarines o a los cortesanos a la danza y anuncia las apariciones
escénicas. En los tres casos el ballet manifiesta (en una manera visible y audible) la
victoria de la Armonía sobre la Desarmonía de la Virtud sobre el Vicio, de la Regla
sobre el Arbitrio (cfr. P.,Walls, La 'mu. sica delta pace regale, en Mitologie. Convivenze di
musica e mitologia, cuidado por G. Morelli, La Biennale, Venecia, 1979). En los tres
casos esta victoria culmina en el momento en el cual el mundo real de la corte (los es-
pectadores) y el mundo imaginario de los bailarines se sobreponen e identifican: el baile
colectivo. En los tres casos se trata de la puesta en escena de una glorificación
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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encomiástica, alegórica y simbólica del soberano y de la dinastía reinante, una

glorificación que «construye» una imagen pública del soberano como depositario y
dispensador de la armonía (política e interior). La fiesta colectiva es reemplazada en un
rito ceremonial afirmativo; todo disfraz carnavalesca transgresor es sublimado -según
un precepto tácito que rige para todo el siglo XVII- en la protocolaria celebración de un
código inalienable, el código del honor y de la nobleza de la sangre y del derecho di-
vino. Minuciosamente descritos, los trajes de los bailarines son la señal visual de
aquella etiqueta ceremonial.
Pero sería erróneo hacer de cada muestra de espectáculo un fardo historiográfico
y querer encontrar en los ballets de corte, en las mascaradas, en las masques del siglo
XVII los antecedentes o los orígenes del teatro de ópera. Por cuantas afinidades pueden
encontrarse en el campo de la técnica escenográfica, del estilo de canto o de las fuentes
mitológicas, baltetto di corte y dramma per musica son géneros radicalmente diversos,
incompatibles por función (ceremonial versus representativa) por estructura temporal
(tiempo de la fiesta versus tiempo de la acción), por organización espacial (escena y
plantea comunicantes versus incomunicantes), por roles relativos de la música
(accesorios versus esenciales) por ámbito social (corte versus ciudad o Estado), por
intento (alegoría o simbología versus diversión o emoción de los afectos). Verdadero es
tal vez justo lo opuesto, es decir, que el teatro de ópera suplanta a los ballets de corte,
donde aquél asume formas institucionales estables, mientras que, en cambio, una
tradición tenaz de ballets de corte pudo constituir un obstáculo duradero a la
implantación del teatro de ópera. Es el caso de Inglaterra (cfr. § 26); es el caso de la
corte de los Saboyas, por largo tiempo ávida de ballets y tan sólo tardíamente ávida de
óperas. En Turín, también un literato habilísimo como Emanuele Tesauro (que en su
tratado de poética, el capital Cannocchiale aristotelico, de 1670, exalta los «figurativos
balletti, que con la maravilla de los aparatos, con la extrañeza de los vestidos, con la
vivacidad de los actos, con el curioso metro de los pasos, al dulce resonar de los
instrumentos musicales» aluden a «algún saludable o político documento»), cuando se
presta a escribir una «tragedia musical» -L'Alcesti osia l'amor sincero en cinco actos,
impresa anónimamente en 1665--, nos deja un espacio casi nulo a la representación
musical de los afectos (a las arias) y produce un espectáculo lubrido que denota, bajo
todos los aspectos, la asombrosa perifericidad de Turín con respecto al lozano mercado
operístico o contemporáneo.

Le accoglienza, balletto de las serenísimas infantas de Saboya, en honor de

Madama de Francia, representado el 30 de enero de 1620.

«Habiendo impedido el rigor del invierno que se preparasen las construcciones y

los apartados por la llegada de Madama y siendo a la vez necesario posponer su entrada
solemne en esta ciudad hasta el principio del siguiente mes de marzo, Madama, deseosa
de estar con Su Alteza y con las Serenísimas Infantas y de pasar los días de carnaval en
Turín, resolvió entrar privadamente, un día de máscaras y disfraces, que fue el 14 del
pasado enero, acompañada por Su Alteza, las Serenísimas Infantas, los príncipes, las
damas de la corte y por un buen número de caballeros, todos ellos disfrazados y
enmascarados con curiosas y hermosísimas invenciones.
No se podría expresar la consolación de las Serenísimas Altezas y de toda la
ciudad, que ante su inesperada presencia concurrió precipitadamente, pero las
Serenísimas Infantas, entre otros, decidieron homenajear tan feliz y deseada llegada con
todos los mayores signos de júbilo, de observancia y de afecto que pudiesen provenir
del interior del corazón. Concertaron por esta causa con sus damas un ballets, al cual
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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siendo invitadas todas las damas de la ciudad, cada una de éstas amadas a cual mejor,
con los más ricos vestidos y cubiertas con las más preciosas gemas, aparecieron ese día
en carrozas por el acostumbrado paseo de la calle del Po, adonde también fue la nobleza
de caballeros de la corte conforme a la costumbre, y más numerosa de lo habitual, y
admirables por la suntuosidad de los vestidos, por la cantidad inestimable de joyas y por
los variados y pomposos arneses de los bravos caballos de la escolta.
Su Alteza decidió recibir a Madama y a las Infantas Serenísimas en sus
habitaciones, las más cercanas al salón donde debía representarse la fiesta.
Por lo que a estos efectos hizo preparar una opípara cena, en la cual compitieron
truchas de monstruosa grandeza, atunes y otras suertes de peces de mar, con los
animales de tierra y con las aves, que suelen aparecer en las comidas más dignas.
Fue todo presentado con graciosísimo orden y con ornamentos de diversas
flores, las cuales, confundiendo sus olores con los del ámbar y de otros perfumes en
gran abundancia, exhalaban una suavidad incomparable. A estos manjares sucedieron
frutas raras no esperadas en esta estación. Luego las pastas de azúcar y las confituras
trabajadas sutil e ingeniosamente representaban todo lo que de más hermoso, más
nuevo y más gracioso se admira en la naturaleza. Aumentaba el deleite del gusto la
suavidad de las músicas, que nutriendo al oído volvían los ánimos ajenos totalmente en
gozo satisfecho. En estos momentos ya se habían reunido las damas de la ciudad y casi
toda la otra nobleza en el aposento bajo, y allí se entretenían bailando hasta que llegó el
fin de la cena, poco antes de la medianoche. Entonces, subiendo a lo alto, fue cada uno
sentándose en el lugar que le había sido asignado, siendo el salón, por comodidad,
divido de esta manera. Se alzaba hacia el norte de una gran escalinata con lo escalones
cubierta con tapices de Soria, en cuya cima se desplegaba una tarima donde estaban dis-
puestas las sillas de Sus Altezas debajo de un rico baldaquín que también podía albergar
a las damas de palacio. Desde los ángulos de la misma tarima se extendía a cada lado un
largo palio cubierto de terciopelos y de brocados que terminaba en un telón, el cual,
teniendo como límite nubes que imitaban perfectamente a las naturales y pintado con
bellísimos paisajes, formulaba al través en la parte opuesta a la escalinata una bellísima
perspectiva. Debajo de los palcos fue luego delimitado el espacio a los caballeros sobre
otra escalinata, y después a los otros espectadores entre ésta y las columnas que
sostenían los mismos palcos. Estando así ordenadas las cosas, y después de la llegada
de las Serenísimas Madama e Infanta Margarita acompañadas de Su Alteza y de los
Serenísimos Príncipes, declarado el silencio con el sonido de las trompetas, se vio de
repente desaparecer el telón como un rayo y esconderse entre las nubes, dejando ver en
un instante tantos objetos dignos de admiración que muchos quedaron maravillados. Ya
que se ofreció primeramente un monte alpestre y árido de cuyas rocas pendían algunas
ortigas y plantas espinosas entre los matojos y hierbas rígidas y descoloridas, en cuya
cima fulguraba con vivísimos rayos el templo de la Gloria, todo de cristal, con
columnas de oro, y en el medio aparecían las Serenísimas Infantas María y Catalina,
con doce de sus damas vestidas de reinas, como diremos después. En la falda del centro,
el Afán, como un nuevo Hércules, manejaba la porra aterrando leones, serpientes,
jabalíes y otras fieras sueltas; y junto a los pies del mismo monte se veían, perezosos y
durmientes, el Amor, el Ocio, el Olvido, la Pereza, el Sueño, la Gula, el Vicio y el
Placer. A la derecha verdecía, un poco menos alto que el monte, un jardín delicioso
considerado como el de las Virtudes, colmado de plantas y de flores, con algunos
hermosos compartimientos en paseos diferentes y enriquecidos de peregrinos vasos a
los lados, donde las mismas Virtudes se mostraban en acto continuo de componer
guirnaldas y de entrelazar coronas. A la izquierda surgía, en medio de un poblado
bosque de laureles, el monte Parnaso, con la cima levantada casi hasta el cielo, donde
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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parecía que Pegaso se lanzase al vuelo sosteniéndose sobre las patas traseras y res-
quebrajando las nubes con las alas. Allí, al murmullo de una límpida fuente, se sentaban
ocho poetas aparentando escribir entre las nueve Musas pomposamente vestidas y con
los instrumentos en la mano, representando las ciencias y las artes liberales a las cuales
cada una estaba inclinada. Pero los ánimos representados de diversas maneras por
aquellas construcciones y personajes fueron pronto raptados por la armonía del Afán,
que cantó el siguiente madrigal:
Quien por el placer tirano pisa el sendero florido mísero, al fin traicionado, cae en el
abismo del perpetuo daño. Solamente quien el monte rocoso de la Virtud contigo,
esposa real, atraviesa, puede a los días y a las horas sacar más larga felicidad gloriosa,
tomando de tantos dioses aliento en la carrera, auras en el vuelo, alas en las plumas.
Tras lo cual, mientras agitaba contra los ya nombrados vicios la nudosa porra,
los expulsó de ese ameno lugar hacia el salón, donde aparecieron con pequeñas túnicas
verdes con arabescos de plata, llevando cada uno el Jeroglífico que les fue atribuido por
los antiguos, comenzaron sin dilación a tocar en los trombones y las cometas un cierto
aire truncado con algunas artificiosas lentitudes, a cuya cadencia bailaron los vicios su
ballet, deteniéndose a veces, como aturdidos, retornando luego los pasajes de figuras en
imitación de aquellos que, oprimidos por el sueño, vacilan y se tropiezan entre sí, pero
con exactísima medida y tan a tiempo que quedó indeleblemente impreso en la memoria
de los circunstantes. Terminado el ballet y escondiéndose éstos en las cavernas y en las
grutas cavadas al pie del monte, se vio aparecer vagamente, próxima a una fuente que
en el jardín de las Virtudes lanzaba agradables chorros de agua y regaba las hierbas y
las flores, a la Virtud Heroica, coronada de flores y con una falda de tisú recamada de
oro. Le ondeaba un manto semejante al tisú sobre los hombros, con largos encajes de
oro en la orla, y desde la cintura se extendía, sobre la ya nombrada falda, una especie de
delantal, también éste bordado en oro, teniendo en la mano derecha un bastoncillo de
mano y con la izquierda sosteniendo el cuerno de la abundancia lleno de frutas y flores,
y avanzando un paso cantó estas palabras:
Yo, que del cielo en los sempiternas campos con grandes alas de oro el vuelo extiendo y
ceñida de coronas en lo alto resplandezca bella Virtud entre luminosos rayos, Hija
inmortal de Júpiter, el mundo ahora marco de huellas celestes en esta augusta parte,
donde esposa real, hija de Marte, al Vicio aterro, mi enemigo indigno. Ya por el
montañoso camino, de honor y de la gloria al templo valerosa sube, y lejos de cualquier
pensamiento mortal de mis pompas se adorna los cabellos y el corazón. Sed vosotros
acompañantes, almas hermanas de la gran diva en el peregrino camino, y he aquí cómo
ella con fatal destino, hiere en tierra a los corazones, en el cielo a las estrellas.
En ese momento las Virtudes descendieron al suelo con vestidos hasta media
pierna de color verde, adornadas con arabescos de oro y de plata, con los coturnos
plateados, y con las cabelleras largas entretejidas con hebras de oro, pero teniendo cada
una en las manos una insignia de pasta que las hacía distinguir particularmente; y con la
sinfonía de al menos cien voces y de otros tantos instrumentos bailaron con increíble
agilidad un ballet bastante largo, con cabriolas y graciosísimas vueltas, al final del cual,
Apolo, coronado de rayos, con un manto y una vestimenta roja adornada de bordados de
oro también con forma de rayos, y con su lira en la mano, hizo oír, cantando al monte
Parnaso, las siguientes palabras:
Vosotros, que de ebúrnea lira doctos asaetadores con notas lisonjeras eternizáis de
héroes las obras guerreras, ahora que ceñido de laureles de los Francos el lirio de oro
entre vosotros se admira, redoblen el concento sobre las cítaras de oro los arcos de
plata.
Agregáronse entonces a pleno coro las Musas, y habiendo bajado entre tanto al
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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teatro los Poetas coronados de oro con hojas de laurel, con laminillas de oro
centelleantes entre los cabellos, en organza de color amaranto con arabescos de plata,
también en forma de coronas y ramas de laurel abiertas por delante y larga hasta la
mitad de la calza blanca con largos cortes de pasamanos de oro y un manto de tisú con
oro, perfilado alrededor de altas puntas o puntillas de oro, hicieron de esa armonía
dramática y grave un gentilísimo ballet con insuperable belleza y disposición. Cuando
los poetas se hubieron retirado, la Gloria, con una corona de oro llena de preciosísimas
gemas en la cabeza, vestida con una falda de tela de plata con trabajos de oro alrededor
y de un manto de tisú con oro bordado de flores de seda con oro y plata, y teniendo una
trompeta en la mano, desató el canto desde la parte más alta del Tempo con estas
palabras:
Almas grandes y famosas, quienes hicieron elevar a las cimas de mi cielo obra y
pensamiento sublime: almas gloriosas, salid, salid ya a admirar qué luz aquí de gran flor
de lis de oro la diva trae. Recibidla vosotros: a tanto mérito véase el templo de la Gloria
abierto.
Abriéndose, por tanto, el templo de la Gloria, se vio además cómo, poco a poco,
desaparecía una roca en el medio del monte, y en ese lugar levantarse de proviso un
arco triunfal dedicado al Honor, sobre el cual entre la Victoria y la Fama se sentaba el
mismo Honor coronado de flores con un vestido de tela de oro con el manto también de
tisú con oro, trabajado con flores naturales y con la corona re camada en oro, y
sacudiendo con la derecha el cetro, cantó este madrigal:
Id, vosotros que adquiristeis por senderos de sudores de la Gloria los laureles para
encontrar a aquella que diosas de los Alpes enriquecen de semidioses. Id, mientras se
alza a la gran diva arco de honor que eternamente viva.
Con este canto se movieron súbitamente las Serenísimas Infantas, con las doce
damas del templo de la Gloria, para encontrar a Madama y para conducirla con ellas a
gozar con las otras sabias y valerosas reinas el premio de la inmortalidad, y pasando
primero por la puerta del arco triunfal se dividieron luego siete para cada lado del
monte, conduciéndose por dos caminos oblicuos en el baile, donde se encontraron de
nuevo, y pareja a pareja se pusieron en orden. Llameaba en sus cabezas una corona
entretejida de flores de talco con tremolantes de perlas finas separadas por gruesísimos
diamantes y rubíes, y ondeando por encima un gran penacho de garzas con plumas de
colores que se concordaban con el vestido. Era la vestimenta de todas ellas conforme
por todas partes y de una inusitada riqueza, pero tampoco se estimaba menor la novedad
de la forma ayudada también por la gracia del porte. Porque la vestimenta en tela de oro
y plata repujada, guarnecida con seis vueltas o vías de bordado largo de más de dos
dedos, todos barnizados de oro, se ceñía al busto como una armadura y alargaba enton-
ces las faldas, que rozaban la tierra, como también la punta de la manga abierta, con
forro de tela de oro de color encarnado que, cortada con forma de hojas saliendo en
forma de palma, era del mismo largo. Resplandecía en las espaldas el manto de finas
láminas de plata que, cayendo y dilatándose con bella pompa, se recogía por los flancos
de la cintura, donde se enlazaba con el cinturón de dos palmos y medio de ancho todo
bordado en rojo profundo sobre el fondo de láminas de oro. Pero de una belleza
admirable y de precio casi inestimable se extendía en el pecho el collar, terminando en
el espacio del centro con una joya, ésta y aquél compuestos de diamantes y de otras
gemas de tanta calidad y cantidad que quedó superada la luz de las lámparas dobles
encendidas en torno al salón y deslumbrados los ojos de los presentes. Así avanzando,
comenzaron, al sonido de los violines, con agradable majestad y con majestuoso
donaire, a bailar su ballet de 40 bellísimas figuras, formando entre unas y otras durante
una hora continua diferentes pasajes de correntes y gallardas con tanta justeza y tan bien
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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tiempo que parecía hecho por costumbre y no por arte. Finalizado dicho ballet cerca de
la gran escalinata, después de una gran reverencia, fueron conducidos por Su Alteza y
sus Serenísimos hermanos a sentarse con las Serenísimas cuñada y hermana, por las que
fueron recibidos con alegría, mientras todos los instrumentos y todas las voces,
escuchados antes separadamente, se juntaron e hicieron una dulcísima melodía.
Entonces, callando éstos, reanudaron los violines solos un fragmento bailado por las
Serenísimas Altezas, y también otras danzas de favor para regocijo y gusto de aquellas
damas y caballeros, y de este modo llegó el fin de la fiesta.

LA ORGANIZACION EMPRESARIAL DE LOS TEATROS VENECIANOS:

CRISTOBAL IVANOVICH

En 1680, en Venecia están activos simultáneamente siete teatros dedicados a la

ópera. La competencia -artística y comercial- es aguda; las leyes del mercado
repercuten sobre la política de los precios de la entrada no menos que sobre los criterios
de programación; desde hace tres años está abierto un teatro de ópera «pobre», el S.
Angelo, que practica precios más asequibles al «pueblo» que a los «nobles y
mercaderes»; desde hace dos años los hermanos Grimani -hombres nobles dedicados
desde largo tiempo a las iniciativas teatrales- han inaugurado el más grande y suntuoso
de los teatros de ópera, un verdadero teatro de lujo, el S. Giovanni Grisostomo, donde -
acompañados de una orquesta teatral numerosa, como jamás se había visto hasta
entonces- aparecen en escena los mejores cantantes de las cortes europeas. Mientras
tanto, en su villa de Piazzola Sul Brenta, el procurador Marco Contarini, «con heroica
generosidad y magnificencia», prepara un espléndido teatro de ópera para el verano: un
teatro privado de corte en plena regla, en el momento de mayor expansión de los teatros
empresariales ciudadanos. Los duques de Braunschweig -proveedores de milicias a la
Serenísima- permanecen largamente en Venecia y patrocinan compositores y cantantes
de ópera. Para carnaval, otros soberanos (los duques de Módena y Mantua con
particular asiduidad) frecuentan los teatros. El Mercure galant de París refiere las
impresiones teatrales de los turistas de rango.
En este clima de euforia teatral, el canónigo de San Marcos Cristóbal Ivanovich
(un dálmata residente en Venecia desde 1657) dedica en 1681 a los hermanos Grimani
las Memorie teatrali di Venezia, un «recorrido histórico» (o sea, un ensayo de historia)
sobre el origen, las funciones y la organización de los teatros de ópera de Venecia que -
a menos de medio siglo desde su institución- sanciona por primera vez la historia, ahora
ya ilustre, de éstos. Libretista por su cuenta, Ivanovich parece, sin embargo, más
interesado en describir la configuración empresarial de los teatros y su significado
ideológico y civil -frecuentes fueron las alusiones a la importancia política del teatro,
instrumento de autoridad y de control social- que su organización artística. Los teatros
son una jactancia republicana de Venecia pero en ellos se realiza también aquel
venecianismo, amalgama de arte y. negocio, perfil estético e inversión financiera, que
Ivanovich ilustra separadamente (adquisición del capital inicial y entradas anuales
garantizadas mediante asignación y alquiler de los palcos; gastos fijos y gastos de
gestiones por la preparación y la representación de los dramas; entradas nocturnas
condicionadas al éxito.
Además de los capítulos reproducidos aquí, las Memorie teatrali -qué: finalizan
con una tabla cronológica de los drammi per musica (¡POCO menos de 200!)
representados en Venecia entre 1637 y 1681- tratan, sobre todo, de los altibajos que
conducen a la apertura del primer teatro en 1637; (cap. V) de la historia de los teatros de
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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Venecia antes de 1637 (VIII), de los procedimientos para la asignación de los palcos de
los embajadores (¡Problema diplomático delicado!) (XI), de las magistraturas
propuestas a los teatros (XII), de la ganancia que obtiene el libretista (XVI), del gran
teatro Contarini di Piazzola (XVII), de la utilidad de la cronología de los espectáculos
(XIX-XX).
CAPITULO 1: LA REPUBLICA DE VENECIA, IMITANDO A LA GRANDEZA DE LA
ROMANA, RENOVO LA MAGNIFICENCIA DE LOS TEATROS:
No existió jamás otra república en el mundo que mejor superase a todas, las otras
repúblicas que aquella de Roma, ni ninguna otra que mejor imitase ;: a ésta que la
República de Venecia. [...] y de hecho, de las ruinas de aquella, trajo su nacimiento ésta,
sucediendo tanto al puesto de una gran república como a la herencia de genio a ella
semejante en la magnificencia. [ ... ] Aquí, sin embargo, no está mi pensamiento para
formar historias o panegíricos en loas a Venecia, que a sí misma se alaba. Sólo para
reforzar mi presente tarea en las Memorie teatrali diré de paso cómo el Tiempo, en la
simple circulación de las cosas humanas, vio transportados desde las riberas (del Tíber a
aquellas del Adriático los juegos teatrales, porque ni siquiera de esto cediese Venecia a
Roma la antigua:
No hay nadie versado en la historia que no proclame los entretenimientos
carnavelescos de Venecia, tan semejantes a los de las antiguas bacanales de Roma, por
los que entonces y ahora se hacía y se hace peregrino el,: mundo para observar las
pompas.
Son objeto de política refinada, de la cual depende la felicidad del gobierno, la
abundancia y los juegos, mediante los cuales, usados en la medida de:; lo honesto,
adquiere el príncipe el amor de los pueblos, que nunca mejor se olvidan del yugo sino
cuando están saciados o entretenidos en placeres. La plebe, cuando no tiene qué roer,
roe la fama del príncipe, y cuando no tiene entretenimientos, puede con el ocio
fácilmente degenerar en propósitos de pésimas consecuencias.
CAPITULO II BREVE DESCRIPCION DE VENECIA y DE LOS AGRADABLES
ENTRETENIMIENTOS DE QUE GOZABA ANTES DE QUE SE INTRODUJESEN LOS
TEATROS Y QUE TODAVIA GOZA EN LAS CUATRO ESTACIONES DEL AÑO y EN
PARTICULAR EN TIEMPO DE CARNAVAL
[ ... ] La primavera. A veces en el inicio de esta nueva estación se goza de todo tipo de
ejercicio caballeresco en el picadero. Este está situado cerca de los Mendicanti, capaz
para 70 y más caballos [...], mantenido por una academia de patricios. Los otros
pasatiempos que suceden por lo común son de damas y caballeros con el beneplácito de
la ciudad; ya por el principio de cuaresma comienza el juego del balompié, practicado
por gentiles hombres solamente en el lugar del tiro al blanco en S. Bonaventura, con
mucha concurrencia de nobleza y otras personas. [...] El segundo día después de Pascua
comienzan los frescos, donde cada noche será fiesta desde el Palacio Pesaro hasta el
Puente de la Croce [...] se hace el recorrido de las góndolas llenas de damas y
caballeros, de ministros de los príncipes y de otros forasteros que allí concurren [...].
Llegan generalmente al fin de esta alegre estación los entretenimientos de la Ascensión,
respetables antes por la famosa comparsa del Bucentauro [...] en segundo lugar por la
feria en la Plaza de San Marcos, que dura 15 días, frecuentada desde la mañana hasta la
noche por un número infinito de damas y caballeros y de máscaras, atraídos por la
fastuosidad preciosa de las mercaderías que vienen aquí para ser expuestas,
particularmente sobre el Listone, que parecen un Perú, por el oro y la plata y por las
piedras preciosas de gran valor. En la plaza se abren más casillas de figuras que bailan
(marionetas y títeres) que continuamente entretienen a la plebe y a los forasteros.
El verano. En esta calurosa estación estival continúan los frescos en el habitual
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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paseo [...] a menudo dan vueltas en el Canal [Grande] las barcas armoniosas con
bellísimas serenatas, que atraen con la exquisitez de las voces un infinito número de
góndolas. [...] Cada fiesta se hacen peleas a puñetazos por Castellani y Nicolotti, sobre
diversos puentes, entre los cuales está el famoso de S. Bamaba. [...]
El otoño. Si bien esta templada estación sea la acostumbrada para hacer urbanas las
villas, por la nobleza y la ciudadanía que en aquéllas se lleva para gozar del campo, en
Venecia se abre algún teatro de comedia, entretenimiento de noche por demás de
curioso y agradable. [...] Principian los ensayos de las óperas primero en las casas de los
caballeros protectores o [co] interesados en los teatros, y después sobre las escenas
curiosas de las voces nuevas, que luego se disfrutan con genio en tiempo de representa-
ción pública, etc.
El invierno. He aquí la estación del carnaval que hace correr a los forasteros y dar
continuo movimiento a los ciudadanos acostumbrados a gozarlo cada año, después de la
ocupación anual o de las ocupaciones políticas,! o domésticas. Primero son los teatros
de música en dar comienzo con esplendor y magnificencia increíbles, para nada inferior
de cuanto se practica,! en diversos lugares por la magnificencia de los príncipes, con la
sola variedad que, donde éstos lo hacen gozar con generosidad, en Venecia está hecho
el negocio, y no puede correr con para decoro que corre en las ocasiones en que de los
mismos príncipes se celebran a menudo los nacimientos I y los casamientos para mayor
ostentación de su grandeza. Continúa la recitación de los dramas hasta el último día de
carnaval, como también de las comedias; así que cada noche hay entretenimientos de
más horas en más teatros con variedad de óperas, y para atraer más suelen aparecer dos
por [estación en cada] teatro. [ ... ] El día de S. Esteban, el 26 de diciembre, se inicia el
carnaval con máscaras, cuando no son prohibidas con precisas; proclamas.
CAPITULO IV: DE LOS TEATROS ROMANOS, Y DE LA DIFERENCIA QUE HAY
ENTRE AQUELLOS Y ESTOS DE VENECIA
[ ... ] Verdad es que en muchos lugares de Italia se ven instalados teatros soberbios
antes de que se instalasen en Venecia, pero es también verdad que no se representa en
las mismas ocasiones señaladas, o de matrimonios, o de nacimientos de príncipes, como
en Parma, en Florencia. Desde que fueron introducidos en Venecia, continúan los
recitados público cada carnaval, con cuyo ejemplo en muchas partes de Europa se
practica mismo. Y para señalar la diferencia que hay entre éstos [teatros] y los que
había en Roma, conviene examinar todas las circunstancias.
La diferencia [principal] es que ahora los teatros tienen capacidad de poco
número de personas, respecto a los antiguos; además, en vez de escalinatas se fabrican
de palcos, la mayor parte para comodidad de los nobles mientras las damas quieren
estar sin máscaras en ellos y gozar de toda libertad. En el sitio del medio [o sea, la
platea] se alquilan cada noche, escaños sin distinción de personas, ya que el uso de
máscaras quita la necesidad del respeto que se usaba para los senadores y las matronas
de Ro ' que aparecían con majestuosidad, queriendo Venecia, como nacida libre,
conservar para todos la libertad. No son luego de compararse las pompas, ya que Roma
prodigaba grandes tesoros en los espectáculos, ya enumerados entre las mayores
grandezas, y sus máquinas eran las maravillas del mundo. Si allí figuraba la caída de
Faetón, se hacía caer por el carro a algún miserable condenado, entre los aplausos
populares. Lo mismo se hacía introduciéndose Muzio Scevola, que se quemaba la
mano, y otras similares representaciones, queriendo acostumbrar al pueblo a las
tragedias y a los horrores. Hoy, sin embargo, se ha introducido el teatro con la música,
para aliviar el ánimo y para una virtuosa creación, viéndose aparecer máquinas
ingeniosas, sugeridas por el drama, que atraen mucho entre las pompas escénicas y
hábitos, que satisfacen la curiosidad universal. Se han visto elefantes al natural,
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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camellos, carros conducidos por fieras, por caballos, caballos por el aire, caballos que
bailan, máquinas soberbias figuradas en el aire, en la tierra, en el mar con artificios
extravagantes y con plausibles invenciones, hasta hacer descender por el aire salones
reales con todos los personajes y músicos, iluminadas de noche todo el tiempo, y a
hacerlas subir de nuevo con mucha admiración, y miles de otras formas. [...]
CAPITULO VII: LA INTRODUCCION DE LOS DRAMMI IN MUSICA HA
REDUCIDO LA CONCURRENCIA -O SEA LA AFLUENCIA DE PUBLICO- A LAS
COMEDIAS, DESDE ENTONCES REDUCIDAS A NADA
Antes de que se introdujeran los drammi in musica en Venecia, era mucho más
agradable la comedia. Las compañías de cómicos eran famosísimas, y el fin de ellas era
atraer con la virtud una concurrencia noble, que fuera de éstos no había otros
entretenimientos teatrales. [Sus] esfuerzos representaban la utilidad y el honor. [ ... ]
Pero estos [cómicos], viendo disminuir el concepto de sus virtuosos empleos desde que
ha comenzado la poesía vestida de música a caminar con fastuosidad sobre los teatros,
esquivan a más no poder el ejercicio en Venecia, donde en ausencia de la noble
concurrencia no resulta para ellos el decoro y la utilidad que les compensaba la dedi-
cación al estudio y la aplicación provechosa y deleitable. Por los gastos que
necesariamente emplean para mantenerse en el puesto y si los teatros musicales no
cambian a tiempo, los de las comedias irán deteriorando la condición, con evidente
peligro [ ... ] de desaparición. [ ... ]
CAPITULO IX: CUANTOS TEATROS HAN ESTADO Y ESTAN
EN EL PRESENTE EN VENECIA Y EL TIEMPO DE SU LLEGADA
Sigue aquí una historia sumaria de los 12 teatros de ópera activos en continuidad o con
intermitencia entre 1637 y 1681 en Venecia: S. Cassiano, abierto a la ópera en 1637; S.
Salvatore, 1661; SS. Giovanni y Paolo 1639' S. Moisés, 1640; Novissimo, 1641; SS.
Apostoli, 1649; S. Apollinare: 1651; teatro de los Salones, 1670; S. Samuele, 1656
(dedicado en realidad solamente a las comedias; S. Angelo, 1677; S. Giovanni
Grisostomo, 1678; teatro de Cannareggio, 1679).
CAPITULO X: EL USO DE ALQUILAR PALCOS, Y EL DERECHO' ,jl QUE
ADQUIERE QUIEN LOS ALQUILA
La utilidad más segura que tiene cada teatro consiste en los alquileres de los palcos.
Estos son cerca de 100, más el gallinero divididos en más filas; y no todos tienen el
mismo precio, que se considera por el orden y por el número, según su colocación [ ... ].
Desde un principio cuando se fabrica un teatro suelen practicarse dos tipos de utilidad,
la primera, una donación en dinero para cada uno de los palcos (esto sirve en gran parte
para los gastos de la construcción y ésta ha sido la causa principal de la construcción de
tantos teatros fabricados con tantas facilidades y rapidez), la segunda es que se conviene
un alquiler anual, y se paga cada vez que en el año el teatro trabaja: no de otra forma
viene hecho este pago, en consideración a los gastos que implica el teatro y de la
comodidad que recibe quien lo tiene en alquiler. El jus que adquiere el poseedor de este
palco es el tenerlo por, el derecho propio, sin facultad de cederlo a otros, además de
usarlo para él y de prestarlo a beneplácito [...]. Hay además otros palcos puestos en el
piso superior y en el gallinero, que por estar en sitios más incómodos e inferiores no se
alquilan todos desde un principio, sino que se van alquilando cada noche o también
cada año a disposición libre del patrón del teatro mismo que trata de encontrar lo más
posible para su mayor beneficio.
El teatro, antes de recibir utilidad alguna, encuentra muchos gastos, que todos
atañen a la representación de los dramas, sin la cual cesaría absolutamente todo su
interés. El primer [gasto], y más considerable es el de la contrata de los hombres y de
las damas que cantan, siendo reducidas las pretensiones al exceso (donde antes se
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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contentaban con actuar mediante una participación en las ganancias o con un honorable
reconocimiento). Se 1e paga al maestro que pone en música el drama y sigue el gasto de
los vestidos, de hacer los cambios de escena, de fabricar máquinas, del maestro de
bailes, de recompensar cada noche a los operadores y a los músicos de la orquesta y de
mantener iluminado el teatro [...]. Al principio bastaban dos voces exquisitas, pocos
números de arias para deleitar, pocos cambios de escenas para apagar la curiosidad;
ahora más se observa una voz fuera de lugar, que no las mujeres que haya tenido
Europa. Se desearía que cada escena del drama fuere de cambio [de escena] y que las
invenciones de las máquinas se encontrasen fuera del mundo. Estas son las causas por
las cuales crece cada año más el gasto, pero no crece, al contrario se disminuye la paga
a la entrada, lo que pone en riesgo la posibilidad de continuar, si no se regulan mejor las
cosas actuales.

CAPITULO XIV: EL BENEFICIO QUE GANA EL TEATRO QUE REPRESENTA

«DRAMMI IN MUSICA"
Tres fueron, a mi parecer, los objetos que hicieron introducir los teatros en el mundo, y
son precisamente aquellos tres fines asignados por el retórico, o sea, lo honesto, lo
gozoso y lo útil. y en efecto, ¿qué entretenimiento puede ser más honesto que aquel que
viene sugerido a los hombres por la Virtud misma? Lo gozoso, después, no puede ser
mayor de lo que nace desde las armonías enseñadas hasta por el movimiento de las
esferas: donde, agregadas estas a las otras circunstancias del teatro, lo dan en tres
formas de disfrute, al ojo por la fastuosidad, al oído por la música y al ingenio por la
poesía. Lo útil, finalmente, como necesario instrumento para sostener el concepto del
teatro con los gastos tratados en el capítulo precedente y para animar la voluntad hacia
las operaciones virtuosas, de cuyos intereses es un amable estímulo. Diversas son las
utilidades que se sacan del teatro: la primera, la de las entradas (o sea, billetes) que
sirven como entrada para cada noche; la segunda, los sitios que se alquilan de noche en
noche; la tercera, la contribución convenida con los quioscos que sirven refrescos.
Todas estas utilidades se hacen considerables cuando encuentra [buena acogida] la
ópera, cuyo resultado, bueno o malo, depende de miles de accidentes por lo general
originados por los juegos extravagantes de una ridícula fortuna, que ordinariamente
suele ir aparejada con el juicio del vulgo. La última utilidad que se obtiene es la de los
alquileres de los palcos, que, por ser cerca de cien, siempre es considerable: y éste,
tenga o no éxito el drama, siempre es el mismo, y no puede faltar anualmente cada vez
que se represente teatro en carnaval. La utilidad que se logra del teatro de la comedia
consiste [únicamente] en el alquiler de los palcos, mientras toda otra utilidad es para los
cómicos: a los cuales está obligado el patrón del teatro a hacer un regalo con lo que se
logra por esos palcos.
CAPITULO XV: EL PRECIO QUE SE HA PRACTICADO DESDE UN PRINCIPIO Y
QUE AHORA SE PRACTICA EN LA TAQUILLA
Los gastos del teatro son más que ciertos; pero las utilidades derivadas (como se
ha dicho) de los juegos de la fortuna son inciertas. El teatro también busca acrecentar
sus ganancias; pero el ingreso de la taquilla, que fundamento principal del interés, en
vez de crecer, va disminuyendo, con evidente perjuicio y peligro de perder la
continuación de este noble entretenimiento. El poco precio eleva el gasto considerable
de las pompas, introduce más fácilmente al vulgo, ignorante y tumultuario, y hace
perder el decoro de aquella virtud que aparece no menos por gusto que por aprove-
chamiento. El primer año que apareció en Venecia el «dramma in musica», (1637) se
limitó como honesta contribución a pagar solamente cuatro liras por entrada [o sea,
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
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billete] que servía de pasaporte para entrar en el teatro. Prosiguió su uso de inalterable,
no obstante fuese una fortuna siniestra las que encontrasen las representaciones, hasta el
año 1674, y duraría todavía si Francesco Santurini aquel año, con la comodidad del
teatro de San Moisés alquilado ventajosamente, con las escenografías y materiales. I que
sirvieron el año anterior a una gala académica y con una mediocre compañía de
cantantes, no hubiera violado la integridad del uso antedicho con un cuarto de ducado
[o sea, menos de 2 liras] en la taquilla. Esta ventajosa novedad gustó a todo el mundo,
por lo que él, seducido por la ganancia, y siéndole ofrecida la continuación del teatro de
San Moisés, pensó y eligió fabricar el teatro de San Angelo, con el beneficio de regalo
de los palcos, y abrirlo con el mismo precio en la taquilla el año 1677 [...]. Una
reducción excelente de la mitad [en el precio de entrada] alentó el concurso con el
perjuicio de los teatros acostumbrados a recibir las cuatro liras mencionadas; (haciendo
que el famoso teatro SS. Giovanni e Paolo se redujese después de) 40 años de tan
decorosa contribución al ya nombrado cuarto [de ducado] en el año 1679, y con su
ejemplo en el año 1680 aquéllos de san Salvatore y¡ San Cassiano, no quedando otro
[teatro] al primer precio que el nuevo teatro de San Giovanni Grisostomo, donde se ve
empleada toda la magnificencia mayor de los [ ... ] hermanos Grimani.

CAPITULO XVIII: SI ES PARA BIEN O PARA MAL LA INTRODUCCION DE LOS TEATROS

EN EL MUNDO
Si este problema se propusiese en una academia, daría ciertamente a dos grandes genios
gran campo para sostener el pro y el contra [...] Se conduciría al final que el teatro ha
sido antes y sería todavía [hoy] un gran bien si se conservase el decoro de sus primeros
orígenes, si el abuso no tuviese lugar, y si los genios se templasen con mejor
sentimiento. Pues este problema me parece a mí más político que académico, y como tal
para ser decidido más por la autoridad de quien manda que por la pluma de quien
escribe.

B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Música de Sevilla.