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investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y, por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente di- cha, la configuración musical de una obra de arte (que es "un mundo aislado en sí", según la definición de Ludwig Tieck) se transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estruc- turas, cuyo centro de gravedad se enc\tentra fuera del arte. En otras palabras, se convierte en un documento sobre el espíritu o la organización social de una época o de una nación. La ruptura entre estética e historia vuelve, pues, a producirse dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La individualidad del compositor es esencial para el carácter artístico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad. Pero es difícil afirmar que el espíritu de la época o del pueblo determine el carácter del arte como arte (y no como simple documento). (Salvo cuando se está de acuerdo con Hegel-y luego con el marxismo- en que el contenido del arte es lo verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estética más

el

nueva, según la cual es más bien la forma lo que determina contenido, y no el contenido a la forma.)

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2

Historicidad y carácter artístico

En el apéndice de un texto de historia de la música, de enorme difusión, A History of Western Music, de Donald Jay Grout (1960), encontramos una cronología cuyo sentido es "to

provide

a background

for the history ofmusic,

and to enable the

reader to see the individual

works and composers

in relation

to

their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la música y permitir que el lector vea las obras y los compositores en relación con sus épocas]. Así, por ejemplo, el año 1843 está

representado por El

holandés

errante de Wagner, Don Pasquale

de Donizetti y Temor y temblor

préludes

de Liszt,

Tannhauser

de Kierkegaard;

1845, por Les

de Wagner y El conde de

Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis

y

la guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qué se pretende demostrar al lector. ¿La analogía oculta entre la obra de Wagner y la de Kierkegaard? ¿O, por el contrario, la falta de contemporaneidad interna de obras contemporáneas? Esto último resulta casi grotescamente evidente cuando se procura ilustrar, por medio de tablas cronológicas, la frase según la cual la unidad de espíritu de la época se filtra en la totalidad de los

campos. ¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad? ¿Está vinculada por raíces comunes con los sucesos políticos y las ideas filosóficas? ¿O acaso la música surge por haber existido una música anterior y no -o sólo en menor medida- porque el compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a través de la música? El problema de la relación entre el arte y la historia -pro-

blema fundamental

Napoleón y por La cabaña

del Tío Tom; 1853, por La traviata

de la investigación

histórica

científica-

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permanecerá sin solución mientras se insista en un dogmatismo estético y en un dogmatismo historiográfico. En otras palabras:

mientras se sostenga la máxima de que el arte se muestra como realmente es, en la observación aislada de obras autónomas, por un lado, y por el otro, se parta de la premisa de que la

historia consiste exclusivamente efecto, objetivo y manifestación.

tanto historia de un arte, parece una empresa imposible si se la

enfoca partiendo

una parte, y de una teoría de la historia que se aferra al concepto

de continuidad,

que, o bien no es una historia del arte sino una colección de análisis estructurales de obras aisladas, o bien no es una historia del arte sino un enfoque de las obras musicales como

procesos dentro de la historia de las ideas o de la historia social, cuya vinculación brinda coherencia al relato histórico. Pero el concepto de arte del formalismo -que tiene sus orígenes en el siglo XIX y debe su pathos al hermético modernismo- no es el único del cual puede partir un historiador en su intento por

en la

relación

y de la música, en

autónoma,

por

se debe a

de causa

La historia

de la premisa

de un estética

por otra parte. Y esa imposibilidad

justificar

la historiografía

de la música ante sus detractores

versados

en filosofía del arte.

Además,

la antinomia

entre

estudio de la función y estética autónoma -en

se ha encendido, en los últimos años, una violenta controversia,

no siempre "desinteresada"- no basta para brindar un funda- mento teórico a las investigaciones históricas científicas. Aun cuando no se tema simplificar -en la medida en que la simpli- ficación sea aceptable- uno se ve obligado a distinguir, por lo menos, cinco enfoques teóricos, cuyas consecuencias historio- gráficas sería necesario investigar, antes de emitir un juicio sobre la relación entre historicidad y carácter artístico. La relación entre historia y estética tiene una estructura

circular: las premisas de la teoría del arte, sobre las cuales se

de la música, son, por su parte, de

torno a la cual

puede basar la historiografía

carácter histórico. (La fijación de normas que estén por encima del tiempo sería dogmática en el sentido más dudoso de la expresión.) A grandes rasgos se puede afirmar que la teoría del arte de los siglos XVI y XVII partió de la relación entre funciones sociales y técnicas de composición; la de los siglos XVII y XVIII se basó en los objetos de la exposición musical: las emociones; la del siglo XVIII al XIX, en la persona del compositor, y la del siglo

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XIX al xx, en la estructura de las obras por separado. Desde hace unas dos décadas, se difunde la tendencia a considerar las obras como documentos. "Hasta el arte del presente se percibe, cada vez más, desde una distancia inmediata, en forma crítica y documental" (O. K. Werckmeister, Ideologie und Kunst bei Marx, 1974,33). La teoría funcional del arte del siglo XVII fue, en primer lugar, una teoría de los géneros musicales, que se constituían como correlaciones concretas y reguladas por normas entre las finalidades sociales que debían cumplirse y los medios musica- les que se consideraban aptos para ello. El hecho de que Christoph Bernhard establezca una distinción entre el reperto- rio musical del estilo sacro, de cámara y de teatro, demuestra que, desde el punto de vista de la teoría del arte, los medios musicales se vinculan más con los objetivos prácticos que con las etapas históricas que representan. No debe interpretarse malla coincidencia entre estilo sacro y prima prattica y entre estilo teatral y seconda prattica. La música sacra no se conside-

ra un estilo de "música antigua",

histórica distante, sino que, como forma de componer acorde con la liturgia, surgió antes, y la antigüedad que la distingue es un sello de su legitimidad. (Monteverdi no consideraba la seconda prattica comoprogreso; la declaraba restitución de una

verdad más antigua aún -del

la honraba como tal.) La teoría de las emociones de los siglos XVII y XVIII, el segundo "paradigma" de la estética musical, no es una teoría de la expresión, sino una teoría expositiva de orientación objetiva. Lo que presenta musicalmente un compositor es su medida de comprensión de la naturaleza de una emoción humana. Es decir que no se entiende una obra musical como expresión de las emociones del compositor, sino como la verdad objetiva formu- lada musicalmente por éste, y la exposición de las emociones es tanto imitatio naturae como pintura musical. Hasta mediados del siglo XVIII no se planteó el problema de cómo se podía captar el espíritu ajeno musicalmente documentado. La comprensión musical significaba acuerdo sobre el contenido objetivo de la música.

Para la estética expresiva surgida en la era de la sensibi- lidad y del Sturm und Drang, en cambio, el compositor consti-

en el sentido de una conciencia

concepto de música antigua-

y

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tuye el objeto primordial, que habla de sí mismo. De manera que lo decisivo, desde el punto de vista estético, no es el tema

texto o una emoción- sino la forma

expuesto -el sentido de un

de exposición, en la medida en que permite extraer una conclu- sión acerca de la individualidad d~l tompositor. (El estilo aparece como la expresión de una peÍ'sonalidad que "está por detrás de la obra" y no comosimple manera de escribir adoptada por un compositor, que puede ser cambiada por otra si así lo exigieran el tema o las circunstancias.) No se trata de que la referencia al compositor se diluya en curiosidad biográfica y anecdótica (aunque eso ocurría con bastante frecuencia en el siglo XIX): la individualidad que se debe captar para entender una obra musical desde dentro es un "yo inteligible", que está por encima de un chato empirismo. Pero el hecho de que el compositor se concibiera como instancia estética central en su carácter de autor y no en función de su existencia privada, no altera el principio de que se haya buscado en una persona, en una individualidad, la sustancia estética de una obra. El factor

"poético" que otorga su carácter artístico a la música se vincula con el reconocimiento de una individualidad que "está por detrás de la obra". En la estética de la expresión, el carácter artístico y el carácter documental-la concepción de una obra como testimonio de una persona- no se excluyen mutuamente sino que están ligados entre sí.

La polémica desatada

en el siglo xx contra la preponde-

rancia del autor sobre la obra tiene diferentes motivaciones. En primer lugar significa que, en la relación del compositor con la obra, algo ha cambiado: la desconfianza de Stravinsky hacia Beethoven y Wagner era, en gran parte, un rechazo de la es- tética de los compositores románticos. En el siglo xx aparece -para expresado en forma sintética- el compositor en función de la obra y no la obra en función del compositor. Y, estrecha- mente vinculado con el cambio histórico real, se produce un cambio en la historia de las ideas, una transformación de los métodos de interpretación. En el siglo xx se interpreta a Beethoven o a Wagner en relación con su propia obra, de modo diferente que en el siglo XIX. (¿La concepción de Tristán fue motivada por el amor a Mathilde Wesendonck o fue a la inversa, como supone Paul Bekker?) Por otra parte, nunca se sabrá "lo que realmente ocurrió", porque es imposible reconstruir la

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"verdadera" situación psíquica, más allá de la transformación que experimentó en la conciencia de las personas en cuestión, por infJ,uencia de las ideas estéticas de la época. (Las ideas reflejan las realidades; pero también ocurre lo inverso: que las realidades reflejen las ideas.) La diferencia de las máximas estéticas es lo decisivo. No se trata de la opinión de que los factores biográficos ejerzan menos influencia de lo que se suponía en el siglo XIX. Se trata de un juicio de valores: desde el punto de vista estético, la influencia no tiene importancia en lo que se refiere al carácter artístico de las obras musicales. Esa es la profunda diferencia que separa la manera de pensar del siglo xx de la del siglo XIX. La concepción de una obra de arte como documento sobre el autor ya no se combate: se la descarta por considerársela ajena al arte. (Ya en la polémica de Eduard Hanslick contra la "antediluviana estéti- ca de los sentimientos" no se trata, en primer lugar, de un ataque al contenido de la realidad psíquica de la estética de los pre sentimientos, se reconoció.) sino a su irrelevancia estética, cosa que no siem-

El formalismo o estructuralismo

que se impuso en el siglo

xx-aunque no sin resistencias- como estética predominante, subraya la distinción entre las obras autónomas, centradas

sí mismas, y los documentos cuyo punto de referencia está fuera del texto. El verdadero objeto de la comprensión musical no está

por el compositor, que "está detrás de la obra",

de

factores de forma y contenido. La penetración psicológica en una individualidad es reemplazada por el análisis estructural de una creación. (El concepto de estructura, en el sentido de un estructuralismo estético, incluye factores de contenido, sin por eso dañar los principios del "formalismo" -la etiqueta no es muy feliz-: lo decisivo es que una obra sea captada "a partir de sí misma" en lugar de ser captada "desde fuera".)

en

representado

sino por la obra misma

como relación funcional cerrada

La estética del siglo xx, cuya categoría central está repre- sentada por la obra autónoma, cerrada sobre sí misma, peligra en cuanto a su existencia y a su importancia. En el mismo instante en que pareció que la concepción de las obras musica-

les, como "biografía sonora", decaía y quedaba

descartada,

desde otro ángulo se volvió a desplazar,

hacia

el centro, el

carácter

documental

de las obras de arte y a retirárselo

del

 

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antepatio

Mundial, es característico

que el interés por la tendencia representada por una obra desplace el interés por la obra en sí. En casos extremos, las obras se convierten en informaciones~,sobre el estado de la

técnica

estéticamente como creaciones autónomas, sino históricamen- te como documentos de un proceso histórico del cual forman parte. La contemplación, el sumergirse en el contenido objetivo de verdad de la música, con olvido de sí mismo y del mundo, es sacrificado en aras de la información. Es la actitud del iniciado,

que ha aprendido a ver el presente y la existencia de la obra desde la distancia del historiador. La relación entre las máximas de la teoría del arte, aquí

apenas esbozadas, es más compleja en la realidad histórica que en el esquema somero. Por un lado, la teoría de los géneros fue desplazada, como concepción vigente, por la teoría de las emo- ciones; la teoría de las emociones, por la estética de la expresión, y la estética de la expresión, por el estructuralismo. Por otra parte, lo antiguo subsiste junto a lo moderno, aunque en forma periférica. Y el hecho de que una convicción sea "predominante"

de la estética. Desde el final de la Segunda Guerra

de la recepción de la música nueva

musical

que ellas represen\an.

No se las considera

-es

decir, que sea aceptada por el grupo de aquellos indicados

para

emitir

un juicio con el consenso

social-

no siempre

significa que tenga mayor difusión que otras. Por eso, si el esquema de máximas estéticas es más un "tipo ideal" -que puede constituir el punto de partida de una investigación histórica- que un resultado de esa investigación, no se puede pretender que exista un ordenamiento simple y fijo entre las premisas estéticas y las históricas. El apartarse de la historia es una consecuencia posible y hasta probable del

estructuralismo; pero no una consecuencia necesaria. Además, el hecho de declararse a favor del principio de la expresión no

impide que ciertos historiadores dividan la historia de la músi- ca del siglo XIX, principalmente, de acuerdo con los géneros musicales, como si las relaciones entre funciones sociales y técnicas de composición, concretadas como normas del género _y no la expresión "poética" de una individualidad- fueran la verdadera sustancia de la música. Por añadidura, los historiadores de la música -al igual

de la política- muestran una tendencia al

que los historiadores

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eclecticismo metodológico (que se sabe dudoso en el aspecto filosófico, pero que no se sabe bien si es inútil en el aspecto histori9gráfico). Tienden a un procedimiento que consiste en yuxtaponer, sin mayor rigor, monografías sobre compositores, análisis estructurales de fragmentos de obras, esbozos de his- toria de los géneros y panoramas de historia de la cultura, de las ideas o de las sociedades, sin profundizar en el problema de lo que es, en realidad, el objeto de la historia que están escribien- do. (Es innegable que todos los hechos que toman en cuenta están más o menos estrecha o lejanamente vinculados con "la"

concepto permanece indefinido-;

música -cuyo

porcionan, por cierto, información suficiente.) Si, a pesar de todo, se procura esbozar algunas conexiones entre las máximas estéticas y los métodos historiográficos, se verá que se trata más de relaciones "ideales", basadas en la lógica del tema, que de vínculos "reales" aplicados regularmen- te por los historiadores de la música.

La consecuencia extrema de la tesis estructuralista, según la cual la obra aislada y autónoma es la realidad del arte, consiste en renunciar a la historiografía. El hecho de que, desde hace algunas décadas, los historiadores de la música dejen en manos de los publicistas las exposiciones resumidas y trazadas

pero no pro-

a

grandes rasgos, no se debe sólo a la creciente especialización

y

al consiguiente temor a la incompetencia parcial. También se

basa en convicciones estéticas que convierten a la historiografía en algo precario. Si se considera a las obras musicales, en tanto eslabones de una cadena, como algo ajeno al arte -como una violación del carácter artístico de las obras-, sólo tiene sentido

una sola forma de exponer la historia. Estrictamente hablando,

no se trata de una forma. Es la recopilación de monografías, que se pueden disponer de diferentes maneras, según el aspecto que

mediante la proximidad de las unas con

se pretenda

las otras. (y nada impide dejar de lado la cronología si con eso

resaltan

museo de arte. El método "aislante", característico de la estética

estructuralista, no implica, en ese caso, que el analista renuncie

a establecer relaciones. Significa, exclusivamente, por una

parte, que un determinado tipo de relaciones -la histórico-

cronológica- no pueda

parte, que el interés por las vinculaciones se dirija a la obra en

destacar

las relaciones que se cree descubrir en el imaginario

considerarse

sustancial

y, por otra

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la cual éstas confluyen y no a las vinculaciones, dejando de lado la obra.) Otra consecuencia de la misma premisa estética sería una

historiografía que parte

tiempo, tajante entre importancia estética e importancia histó- rica. En otras palabras, parte de la i~ea -casi siempre implí-

cita- de que la música es historificable -abordable, en su

sustancia, por la historiografía- en la medida en que no

participe, justamente, de la idea de arte. El arte que es elevado al rango de clásico está, por su esencia, apartado de la historia, de la intervención del conocimiento histórico. El que se pueda afirmar algo decisivo acerca de una obra si se la ubica históri- camente, se considera como una mácula estética. (En esta tesis se entrelazan diversos conceptos de "historicidad". Por un lado está la idea de que la concatenación histórica de obras de arte las daña en su esencia. Por otro lado está la contraposición de la "actualidad", en tanto presencia estética, y la "historia", en tanto pasado estéticamente muerto. Este hecho diferencia la posición descripta, pero no la descompone.)

del

arte es una empresa contradictoria en sí misma -sólo realiza- ble como historia de lo que no es arte dentro del arte- está

de una distinción resignada y, al mismo

El extremo opuesto a la convicción de que la historia

surgido en el siglo XIX, de

vincular los compositores y las obras, registrando

cias de unos sobre otros. (Para que el método no se convierta en

una caricatura de sí mismo, pocas veces se lo pone en práctica

en forma pura. Casi siempre se intercalan

observaciones sobre la estructura

pasado", referidas

modifica el hecho de que la vinculación

constituya el esquema

por las influencias

representado

por el procedimiento,

las influen-

esbozos biográficos,

de las obras e "imágenes del

de la cultura.

Nada

de eso

a la historia

básico, con ayuda del cual se convierte la

yuxtaposición de hechos musicales en una narración

te.) El procedimiento de escribir la historia

coheren-

de la música como

si su sustancia verdaderamente

por influencias

resultado

reconocía la esencia "poética" de la música, su carácter artístico,

en la individualidad musicalmente expresada de los composito-

con el positivismo historiográfico. Este último descompo-

res-,

nía las obras musicales en partes aislables, para llegar a hechos

el

ejercidas por los compositores

histórica estuviera constituida

entre

sí, es

romántica

-que

de la conjunción de una estética

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comprensible s, conlos que, por otra parte, podían construirse series históricas. No cabe duda de que se percibía la contradic- ción entre la descomposición de las obras en elementos y la máxima estética de que el .carácter artístico de la música se fundaba en la indivisible individualidad del compositor. Para neutralizar esa contradicción se la declaró una característica de la cosa en sí: la diferencia metodológica entre el "ser" estético y el "devenir" histórico, entre contemplación e investigación empírica debía adquirir así validez como dicotomía metafísica. Una variante del positivismo es el método biográfico, que parte de la suposición de que una obra musical sólo resulta comprensible cuando se conoce la vida del compositor expre- sada por ella en sonidos. La búsqueda de motivos biográficos -como la de influencias de los compositores entre sí- se basa en la fusión de la estética romántica de la expresión con la necesidad de encontrar hechos concretos que garanticen el

carácter científico de la historiografia musical. De acuerdo con los criterios del siglo XIX, el método biográfico quedaba justifica- do por la estética imperante. En segundo lugar, cumplía con el requisito de que la historia se ajustara al modelo de las ciencias naturales y utilizara métodos estrictamente empíricos. En tercer 1ugar, se presentaba comouna narración coherente, pues la continuidad de la vida del compositor parecía fundamentar la de la obra. Pero la confiabilidad empírica del procedimiento obligó a concesiones desde el punto de vista estético. En la medida en que se iba imponiendo la exigencia de hechos concretos, la figura del compositor -quien, desde el enfoque estético, funcionaba como sujeto parlante de la música- iba descendiendo de las alturas de lo inteligible a los llanos del yo empírico. La diferencia entre la biografía interna, cuyo testimo- nio era la obra, y la biografía externa, que podía reconstruirse sobre la base de informes y documentos, se iba reduciendo cada vez más. El método biográfico comenzó a experimentar dificul- tades. Debía sacrificar el enfoque estético en aras de la solidez empírica o, a la inversa, la solidez empírica en aras del enfoque

estético. Ese desconcierto se tradujo en la controversia

biografía idealista y biografía realista. Si se acusaba a la idealista de embellecer los hechos, la realista debía soportar el reproche de ser ajena al arte.

sobre

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El método biográfico fue decayendo en el transcurso del

siglo xx, junto con la estética de la expresión, y su terreno fue abandonado por la ciencia, para ser ocupado por un arte abierto

del método de

historia social y de historia del efectfr; cuya premisa estética

consiste en afirmar que, para ser hi~tóricamente entendida, la música debe concebirse en su función social, es decir, como

proceso que no sólo incluye el texto de la obra sino también su ejecución y recepción. Según este método, la música -como texto y obra- no tiene historia. La única que la tiene es la sociedad, a cuyo proceso de vida pertenece. Pero la polémica en torno al principio de autonomía, contra

el cual combaten, de modo incansable, los partidarios del método

sociohistórico, casi siempre es pobre en sus argumentos. En

primer lugar, el aislamiento

de algunas relaciones sin negar su realidad- puede estar perfectamente justificado desde el punto de vista metodológico

(y es un simple recurso de argumentación el hablar de "deficien-

te abstracción", y limitarse a señalar que hubo una abstracción

-cosa que nadie niega- sin aclarar por qué es mala). El hecho

de que el contexto social de las obras musicales no sea tenido en cuenta, no quiere decir que se lo menosprecie; sólo indica que carece de importancia para el objetivo del estudio, que es la comprensión de la relación de funciones internas de una obra, lo

cual determina

postulado de que la música debe reubicarse en el proceso social del cual formaba parte en la época en que fue compuesta, difícilmente pueda cumplirse en una forma capaz de competir con una historiografía centrada en torno a las obras. El enfoque histórico y social pierde fuerza no bien se deja la crítica del principio de autonomía para proponer un programa opuesto,

el

a todo público. Su herencia

quedó en manos

de un objeto -que hace abstracción

su carácter

artístico.

En

segundo

lugar,

pues los documentos de la historia de la recepción son pobres y estereotipados. El carácter concreto que pretende tener es débil. En tercer lugar, parecería que en la polémica contra la categoría

de la obra autónoma se entrelazan

liar. Por ejemplo, la costumbre de concebir las obras como simples informaciones acerca del estadio de la evolución que ellas representan, y la de pasar de las obras a contextos sociales más amplios a los que éstas pertenecen. El interés documental no tiene otra cosa en común con el social que una tendencia

tendencias difíciles de conci-

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negativa:

el no admitir

el enfoque estético de una obra como

estructura autónoma. Por lo demás, está más allá de la diferen- cia entre el principio de funcionalidad y el de autonomía, pues la información que busca pu.ede obtenerse tanto en el contexto

social como en las técnicas musicales. En cuarto lugar, la autonomía estética no es sólo un principio metodológico que un historiador acepta o rechaza; es también un hecho histórico que debe aceptar. (Los procesos de la conciencia no son simples reflejos de aquello que está sucediendo musicalmente; ellos mismos son los verdaderos hechos musicales, que no deben buscarse en el sustrato acústico, si uno no se quiere exponer, como historiador, al reproche de ser de una imperdonable ingenuidad estética.) El hecho de que la música artificial haya sido concebida desde fines del siglo XVIII como texto, a cuya autoridad se sometía el auditorio, es tan indiscutible como el de que, en el proceso de autonomización de la música del siglo XIX, también participaron obras que tenían un origen funcional. Precisamente una historiografía que pone la tónica sobre el

proceso de recepción -y

única recepción auténtica es la que se produce en el momento de

la aparición de una obra-, no debe dejar de lado la mutación

formas musicales funcionales en obras autónomas. (Uno de los sucesos musicales más memorables del siglo XIX fue el "renaci- miento de Bach": el proceso por el cual obras que originaria- mente tenían un objetivo fuera de sí mismas, se entendieron como exempla classica de estructuras musicales autónomas y se pudo captar su sentido. La idea de la música absoluta va sur-

que no acepta el prejuicio de que la

de

giendo -aunque resulte paradójico- de obras que sólo después de una reinterpretación, son colocadas en una categoría cuyo sentido más profundo se revela al siglo XIX.) Una historiografía de la música que permaneciera, a conciencia, a la zaga de las comprobaciones del siglo xx en materia de teoría del arte, para no hacer peligrar la forma del relato, sería una historiografía con mala conciencia, que repri- miría sus escrúpulos, pero que no lograría suprimidos. No basta con yuxtaponer las notas analíticas sobre obras de arte,

como si se tratara de las teselas de un mosaico, para lograr una imagen del pasado que merezca el nombre de historiografía.

Igualmente inadecuada

cultura, de las ideas o de la sociedad, que vincule los hechos y

es una exposición sobre historia de la

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los reúna en una narración coherente, aunque al alto precio de reducir las obras a su valor documental. La idea de que debería ser posible conciliar la historicidad

y el carácter artístico de las obras musicales sin sacrificar ni la exposición histórica ni el concepto de arte, es decir, la idea de

reconciliar la estética de la autonomí4 y la conciencia histórica, sólo puede concretarse mediante una interpretación que permi- ta ver la obra aislada dentro del contexto de la historia y que, a su vez, permita comprender la historia a través de la obra

aislada. (El concepto de arte empático ha sido cuestionado, pero

aún no seriamente afectado por los intentos de las últimas décadas que procuran elevar el nivel de la concepción documen- tal y convertir el enfoque externo, ligado a la historia de la cultura, en un enfoque estético interno, buscando una forma de acceso a través de la percepción musical directa.) Sólo en la medida en que el historiador alcance a comprender la esencia histórica de las obras a través de su composición interna, la historiografía, a la que así se llegue, será también estéticamen- te sustancial, en lugar de seguir siendo una configuración ajena al arte, impuesta a las obras desde fuera. La teoría literaria del formalismo ruso parecería represen-

tar un paradigma de conciliación exitosa, porque el criterio estético del cual parte -lo nuevo y llamativo de los medios

artísticos- representa, al mismo tiempo, un elemento histori-

zante que permite la construcción de series históricas sin

Por supuesto, se puede dudar de que el concepto de

innovación -entendido como lo opuesto a la percepción rutina-

lagunas.

ria y superficial de estereotipos- baste para hacer justicia a la realidad estética y a la realidad histórica. Pero, por muy seria- mente que se deba aceptar esa objeción, no podemos negar el hecho de que el formalismo ha acertado objetivamente, por lo menos, con una verdad parcial a la cual no debería renunciarse,

y que es metodológicamente ejemplar como combinación de un enfoque estético y un enfoque historiográfico.

En la Teoría estética (1970), de Theodor W. Adorno, leemos lo siguiente: "El arte es histórico sólo por las obras individuales, autónomas, y no por la relación que éstas guardan entre sí ni por la influencia que se supone ejercen las unas sobre las otras" (263). Pero si confrontamos el postulado historiográfico conte-

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nido en esa frase con la práctica de la filosofía de la historia del propio Adorno (con el hecho de que en Filosofía de la nueva música, la tesis del movimiento histórico del material musical

abstractas como

"acorde", "disonancia" y "contrapunto", que con análisis de obras), la contradicción es evidente y no puede hacerse desapa- recer con la afirmación de que los análisis se dan por sentados. Pero no se trata de un error fortuito o de una falla del autor, sino de una dificultad de principio que parece casi insalvable. Es el problema de ponerse de acuerdo acerca de la medida de abstrac-

ción admisible. Una medida que, por una parte, permita una historiografía que no se asfixie en el detalle, pero que, por otra,

no se aleje tanto de las obras individuales

pierda la noción del paso de la reflexión histórica a través de lo

especial e irrepetible y de la permanencia

se ilustra más con construcciones de categorías

como para que se

en la individualidad,

y que del intento de escribir una historia de la composición no quede otra cosa que una historia de la técnica musical. La construcción dialéctica esbozada por Adorno en su Filosofía de la nueva música (1958, 53-55) para mostrar el origen de la técnica dodecafónica en la historia de la composi- ción, es un ejemplo del desconcierto al que se llega por la excesiva abstracción. "La música de la tradición debía manejar- se con un limitadísimo número de combinaciones tonales, sobre todo en su sentido vertical. Debía conformarse con encontrar

siempre lo específico a través de constelaciones de lo general que, paradójicamente, se presentan comoidénticas a lo único

En contraste con ello, los acordes se adaptan hoy con perfección a las exigencias de su aplicación concreta. No hay convenus que prohíba al compositor el sonido que necesita aquí y solamente

aquí

de dominarlo técnicamente." El "dominio técnico" al cual se refiere Adorno consiste, por lo visto, en la perfecta adaptación de los acordes a los contextos funcionales de las obras individua-

les. Pero -después de la "emancipación de la disonancia", por la cual, junto con la supresión de la resolución obligatoria, se suprimieron también las tendencias al progreso- sería preciso demostrar en cada obra que los acordes aún constituyen una conexión y no se yuxtaponen sin relación alguna. Y sería preciso

demostrarlo

ninguna.

Junto con la liberación del material surge la posibilidad

en cada obra, porque ya no se da por sentado en

de los convenus

de los cuales habla

La supresión

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Adorno, prohíbe las afirmaciones generales sobre la funciona- lidad de los acordes, es decir, las afirmaciones sobre si todavía cumplen una función como elementos que brindan coherencia. "Las diversas dimensiones de la música ton al occidental-me-

lodía, armonía, contrapunto, forma e i,nstrumentación- se han desarrollado históricamente de modo Independiente, sin plan y, en ese aspecto, en forma 'natural'. Aun en los casos en los que una se convertía en función de la otra, como por ejemplo la melodía respecto de la armonía durante el período romántico, una no surgió de la otra, sólo se adaptaron entre sí." Dejando de lado el hecho de que la falta de un plan que suprimiera el carácter "natural" de la música sería una mala utopía, el argumento adolece de una acentuación arbitraria. Precisamen- te la disonancia, cuya emancipación desencadenó el proceso que llevaría a la técnica dodecafónica, estaba siempre determinada, en la música culta de la tradición, tanto desde el punto de vista armónico como melódico (por la necesidad de preparación y resolución) y desde el punto de vista métrico (por la dependen- cia del tratamiento de la disonancia respecto de su ubicación en el compás). En cuanto a la definición de la relación entre melodía y armonía, en el siglo XIX, como adaptación exterior o como posibilidad dialéctica, queda librada a la decisión terminológica, para cuya fundamentación faltan, por ahora, los criterios. "La ceguera con la que se desarrollaron las fuerzas productivas musicales, sobre todo a partir de Beethoven, tuvo como resultado desequilibrios. Cada vez que un sector aislado del material quedaba ligado al desarrollo histórico, había otros aspectos materiales que permanecían rezagados y que castiga-

ban la mentira en la unidad de la obra

brios no se limitan a detalles técnicos. Se convierten en fuerzas

históricas de la totalidad. Pues cuanto más se desarrollan los aspectos individuales del material-y mientras más se funden unos con otros, como el sonido instrumental y la armonía en el

Romanticismo- tanto más clara se va planteando la idea de

una reorganización del material musical, que evite esos dese-

quilibrios

desarrolladas todas las dimensiones, sino que todas son pro- ducidas de manera tal que convergen." El postulado de Schon- berg, de que los distintos campos del material musical deben experimentar un desarrollo parejo si se quiere evitar divergen-

42

Pero esos desequili-

En su música (la de Schonberg) no sólo están

cias, se convierte, dentro de la argumentación de Adorno, en una "fuerza histórica": la reinterpretación de normas estéticas

como tendencias históricas, que fundamentan

la construcción

de una prehistoria de la técnica dodecafónica, constituye una re interpretación de uno de los fundamentos de la filosofía de la historia. Pero lo dudoso no es sólo el cambio de postulados abstractos y de tendencias reales, sino la simple premisa de la cual parte Adorno. Desde el punto de vista analítico, es difícil aceptar la afirmación de que la evolución desigual de los

diferentes campos de material

en materia de técnica de la composición. Parece un decreto de

la filosofía de la historia y no el resultado de la delicada

interpretación

lo que implica la tesis del "atraso" del aspecto rítmico en Wagner

o Brahms. Así como sería, a todas luces, inadecuado medir la

organización rítmica de Tristán -por

provoca debilidades estéticas y

Por añadidura, no queda claro

ejemplo, comparándola

de la obra aislada.

con la de La consagración de la primauera-, así de inútil sería el intento de demostrar un desequilibrio en la armonía de Tristán. Por otra parte, difícilmente pueda hablarse de "igual desarrollo en todas las dimensiones" en las obras dodecafónicas de Schonberg. Es indiscutible que la vertical "está a la zaga" de la horizontal. De modo que la argumentación de Adorno está mal abstraída. La premisa estética de la cual parte, el resultado histórico sigue, son al igualmente cual apunta discutibles. y el camino filosófico-histórico que

El intento de mediar entre estética e historia, sin captacio-

nes metodológicas, y de determinar

un grado de abstracción

que, por una parte, baste para posibilitar una historiografía comprensible; pero que, por otra parte, no conduzca a que las

de

las ideas o de la técnica, infligiendo un torpe daño a su forma de

existencia estética

una fluida transición entre lo que es historia en la obra, que se diluye en su carácter artístico, y la vida de la obra en la historia, se expone a la objeción de ser inútil por principio. La antítesis consiste en una teoría que afirma la existencia de dos lenguajes,

la afirmación de que la estética y la historia

como lenguajes

musicales-, pero que no pueden traducirse entre sí. Los aspec- tos de la cosa expresados en las terminologías son complemen-

obras sean utilizadas como mera ilustración de una historia

en otras palabras: el intento de encontrar

deben considerarse

obras

que describen

el mismo objeto -las

43

tarios, pero no pueden manifestarse simultáneamente: quien se ubique en el punto de vista estético, deberá abandonar el histórico y viceversa. Pero, por seductora que sea, esta tesis descuida el hecho de que, sin contradicción interna, se pueden aceptar descubri- mientos históricos en la percepción e~tética de obras musicales. O bien que, a la inversa, las comprobaciones estéticas pueden ser punto de partida de investigaciones históricas. (La historia de la sinfonía en el siglo XIX carecería de orientación sin el apoyo de una interpretación "inmanente" de la Heroica.) El hecho de que se afecte la existencia estética al analizar las obras de arte como documentos de historia de las ideas, historia social o historia de la técnica, no quiere decir, por cierto, que sea necesario dejar de lado los resultados de esas investigaciones

el carácter artístico de

las obras. El enfoque estético y el enfoque documental están motivados por intereses opuestos, pero no se basan en grupos de hechos diferentes, que se excluyen entre sí. El tipo de hechos que intervienen en una interpretación histórica o en una interpretación "inmanente" no se conoce a priori y sólo se puede establecer según el caso. Quien considere imprescindible la interpretación "inmanente", en pro del carácter artístico, no se cierra a priori a los documentos "externos"; se limita a insistir en que los hechos "que pertenecen al asunto" dependen de una instancia: la relación funcional "interna" de la obra. En lo que

y enfoque

documental externo, se trata de decisiones acerca de la orienta-

ción de intereses y de principios de selección, no de tipos de hechos o de caminos por los cuales pueden lograrse.

históricas,

cuando se trata de interpretar

respecta a la diferencia entre enfoque estético interno

44

3

¿Qué es un hecho en historia de la música?

ser algo

que las obras

musicales y sus ejecuciones, la vida de los compositores que les dieron origen y la estructura de las instituciones a las cuales

estaban destinadas, al igual que las ideas de una época y las clases sociales que apoyaban los géneros musicales, figuraran entre los hechos que integran un pasaje de historia de la música. A los historiadores de la música no los intranquiliza seriamente saber que el ámbito de los hechos que configuran esa historia sea prácticamente ilimitado. Por supuesto, la circunstancia de que un asunto cualquiera constituya o no un hecho de trascen" dencia dentro del contexto histórico-musical expuesto, depende del enfoque adoptado. Pero la seguridad de que las obras, los

compositores, las instituciones

central de los hechos que configuran la historia de la música

representa

Un hecho en la historia

Jamás

de la música parecería

se puso en duda

claro e indiscutible.

e ideas pertenecen

al núcleo

un sostén, por abiertos que sean los límites.

de tomar conciencia de la forma en

que se comportan entre sí los hechos musicales y los de la historia de la música, y en qué sentido un hecho musical puede ser histórico, nos haría perder rápidamente el camino. Y las dificultades en las que uno se ve envuelto no son el producto de una innecesaria especulación, sin importancia para el historia-

dor. La vivencia estética actual de una obra creada hace un siglo y medio no es, evidentemente, lo mismo que la captación de un hecho de la historia de la música, por más que la conciencia de la distancia temporal intervenga en las percepciones estéticas.

¿Qué significa, pues, asegurar

Pero el más leve intento

que "la obra" representa

un hecho

de la historia

musical? ¿En dónde se encuentra

el carácter

 

45

histórico? ¿En la intención del compositor, que el historiador procura reconstruir? ¿En la estructura musical que éste analiza de acuerdo con criterios respecto a la forma y al género? ¿O en la conciencia del público de la época en que surgió la obra, para el cual ésta constituía un "acontecimiento" (una conciencia inaccesible en su individualidad peto que, no obstante, puede determinarse por ciertos rasgos generales, característicos de una época, una generación y una clase social)? Es necesario distinguir entre los documentos y datos de los que dispone el historiador y los hechos que reconstruye a partir de esos datos. Esa es una de las reglas básicas de la ciencia histórica: el acontecimiento, y no sus fuentes, representa un

hecho histórico (es decir, un fragmento de un relato histórico). El

carácter

de la regla no impide, sin embargo, que a

veces los historiadores lo desobedezcan ola pierdan de vista. Así,

por ejemplo, la "biografía documental", que sugiere a los lectores una proximidad a la realidad histórica, que el historiador nunca alcanzará en su relato, es un género muy dudoso de acuerdo con los criterios del método histórico. Sin duda alguna, el colorido local, propio de los documentos, es tentador. Pero un documento

así";

no afirma, tomado al pie de la letra: "esto fue realmente

refleja lo que su autor pensó acerca del suceso. Y para leer un documento como debe ser leído, se necesita de algunas precau- ciones, que se han convertido en la segunda naturaleza del historiador y que elleetor corriente de una "biografía documen- tal" rara vez adopta. (Ni siquiera puede excluirse que la "biogra- fía documental" asuma, en la conciencia de sus lectores, la función del desteñido género de la novela histórica.) Para una lectura seria de documentos es preciso confron-

tar permanentemente los conocimientos sobre las personas, cosas y sucesos en cuestión, con los conocimientos acerca del propio autor: acerca de su credibilidad y sus tendencias, acerca del objetivo que debía cumplir el documento y acerca de la tradición formal de la cual depende. Lo que Charles Burney informa sobre Carl Philipp Emanuel Bach es una fuente sobre Bach; pero también una fuente sobre Burney. Cuanto mayor sea la exactitud con la cual se entiende el texto en un sentido, tanto más confiable será la interpretación en el otro sentido. Aun cuando uno se interese exclusivamente por el objeto de un documento, no está de más ocuparse del autor; no preguntarse qué ha visto o qué ha oído y si tenía motivos para no decir la

elemental

46

verdad, sino enterarse

qué supuestos se basaban

-al

mismo tiempo-

de quién era y en

sus ideas y sentimientos.

Pero la distinción entre dato y hecho, que se puede demos- trar sin dificultades en los documentos, parece no ser tan fácil en el caso del objeto central de la historia de la música: las obras. "¿Ypara qué queremos este tipo de crítica en la historia de una literatura, de un arte, cuando los hechos objetivos buscados están, concretamente, ante nuestros ojos?", se preguntaba Johann Gusta v Droysen en una conferencia sobre investigación histórica (1857, recopilada por RudolfHübner, 1937,96). Pero habría que preguntarse: ¿en qué forma constituyen las obras musicales "los hechos objetivos buscados", de los cuales se compone la historia de la música? ¿Como estructuras musica- les, tal cual se presentan ante la conciencia estética del histo-

riador, es decir, aceptando la influencia de elementos subjeti- vos? ¿Como fuentes, tal cual se brindan directamente, o como

"auténticos textos" escudriñados

como intención del compositor, que debe reconstruirse sobre la base del texto, junto con otros documentos? El concepto de obra,

en apariencia la sustancia más firme de la historia de la música,

se diluye en la fuente,

compositor y la idea del historiador acerca de la significación

musical

por la crítica de fuentes? ¿O

el texto

auténtico,

la intención

del

del sus trato acústico señalado o prescripto por el texto.

La diferencia entre

obras musicales y procesos políticos

-entre crear y actuar,poiesis ypraxis- hacia la cual apuntaba,

evidentemente,

La

posibilidad de la presencia estética, de la realización repetida, establece una profunda diferencia de principio entre la obra musical y el suceso político, que pertenece irremisiblemente al pasado y sólo alcanza al presente por informes orestos. Por otra parte, no se puede negar que una obra musical, en su actualiza-

ción estética, no pueda concebirse comohecho histórico (a pesar de la conciencia histórica que tiñe la percepción estética). Y si se

Droysen, no debe ocultarse ni disminuirse.

procura

aclarar

el estatuto

lógico de una

tradición

musical

captada

con sentido histórico, involuntariamente

se tiende

a

suponer que las fuentes de las obras musicales son "restos", comolos acuerdos, las cartas o las ruinas de edificios. Se llega a la conclusión de que constituyen relictos, que no representan, como tales, los hechos históricos buscados y que son simples circunstancias a partir de las cuales debemos comenzar a investigar los verdaderos hechos históricos.

47

costumbre de

pensar en algo concreto ante la palabra "hecho". Y debe oponer- se porque un hecho histórico no es, en realidad, más que una hipótesis. Los informes y relictos de los que parte un historiador constituyen los datos -llegados al pl'esente- que él procura aclarar mediante algún supuesto ~obre sucesos del pasado. Y los hechos históricos que busca son los sucesos imaginados y no

los materiales

No puede negarse que la distinción entre datos y hechos está relativamente escalonada. Pero en una teoría de la histo-

ria como ciencia no hay necesidad de analizar la relación entre los datos de la sensibilidad y la percepción determinada por

categorías. Los problemas del especialista

en teoría del conoci-

miento no son los del historiador. Pero aun dentro de la historia

-incluso de la historia de la música- se pueden distinguir datos de hechos en diversos grados. La fuente individual es un

dato para el hecho a investigar, que es el "texto auténtico". El texto auténtico, a su vez, es un dato para el hecho "obra", en el sentido de una relación funcional de significados musicales. La obra, por su parte, es un dato para el hecho "compositor", de cuya originalidad -entendida como combinación de novedad y nacimiento ab origine, del interior de la individualidad irrepe-

tible- depende el cárácter histórico de la obra, en una investi-

gación enfocada como concatenación de innovaciones. De modo que una interpretación histórica es casi siempre una interpre- tación de interpretaciones.

El historiador

debe oponerse a la arraigada

existentes.

-~.

Pero la afirmación de que, en esencia, los hechos históricos

son hipótesis, debe aclararse

para no conducir a malentendidos,

a través de equivocaciones ocultas. Por un lado, señala algo

trivial: el que la historia, comofragmento del pasado, se sustrae

a la percepción directa. Los documentos que el historiador

puede tener en sus manos no representan el suceso del pasado en sí mismo; son sólo el reflejo o relicto de ese suceso. Por otro

lado, la definición de hecho comohipótesis -tan chocante en el lenguaje corriente- significa que los hechos buscados por el

más en los motivos, ideas y tendencias de

las cuales han surgido, que en los sucesos visibles o audibles. "Los restos, como las fuentes, son para nosotros material histórico porque nos proporcionan conocimientos de sucesos de tiempos pasados, es decir de actos de la voluntad que, en un

historiador consisten

48

momento, tuvieron lugar y efecto en su presente y así produje- ron lo que nosotros queremos recrear en forma de historia" (Droysen, 98). De acuerdo con esto, el objeto central de la investigación histórica es la acción comprensible o explicable del hombre en

el pasado. (Más adelante,

y coordinacio-

diferencia entre interpretaciones

la

en otros contextos, se aclarará

intencionales

nes causales o funcionales.) Por profunda que sea la diferencia entre la acción político-social y la producción de obras, es poco lo que varía la estructura fundamental del conocimiento histó- rico, en esa búsqueda de los motivos conscientes oinconscientes

que se encuentran en el fondo de los procesos documentados o

de los textos transmitidos. El historiador ha llegado al conven- cimiento de que esos motivos revisten un carácter real y ese convencimiento se basa en experiencias consigo mismo y con

otros seres humanos. (Por necesarias

mento apenas si se han esbozado intentos de una psicología o antropología históricas.) La idea de que los hechos históricos siempre se apoyan en interpretaciones no debería sorprendernos. Los "hechos descar- nados" de los que suelen hablar los historiadores cuando se sienten oprimidos o fatigados por los problemas de la herme-

el mo-

que sean, hasta

néutica, en realidad no existen. No se puede emitir juicios existenciales sobre hechos sin calificados, al mismo tiempo, por el lenguaje en el cual se habla. Por ejemplo, una afirmación aparentemente simple, como la de que la Misa Solemne de Beethoven se estrenó en San Petersburgo el18 de abril de 1824,

se apoya en una serie de conceptos que, de ninguna

expresan un factum brutum, sino que provienen de sistemas

calendarios, litúrgicos, políticos ("San Petersburgo") y estéti- cos ("estreno"), fuera de los cuales resultarían incomprensibles.

La incorporación de interpretaciones

-por

ejemplo el recurrir de las fuentes a textos, de los textos a

obras y de las obras a las intenciones subyacentes- puede acentuar la sensación de inseguridad, que siempre incomoda al historiador, pero no altera el carácter -fundamental e in evita -

blemente- hipotético de los hechos históricos. A partir de eso,

los "verdaderos" hechos históricos buscados por el historiador

en lajerarquía

conocimiento". Suponiendo que la acción humana comprensible

manera,

de segundo o tercer grado

de datos y hechos dependen de los "intereses del

49

en el pasado constituya el objeto central de la investigación histórica, el interés principal de la historia de la música reside en la poética subyacente en la obra de un compositor.

La dificultad de principio surge cuando un historiador adopta una teoría del arte que deja decladola persona del autor y considera la estructura de las obra~ como objeto de una ciencia del arte que merece tal designación. Un estructuralismo así entendido es ajeno a la historia, al tratar de no ser ajeno al arte.

y de acuerdo con los criterios estructuralistas,

de la música aparece como una empresa imposible. Dicha empresa se vería enfrentada a un dilema: o bien no puede alcanzar la forma de historiografía, por tratarse de un paquete

de análisis estructurales de obras aisladas, o bien no puede ser el objeto de una musicología entendida como ciencia del arte, por tratarse del relato de situaciones y circunstancias "exter- nas". Para los estructuralistas rigurosos carece de importancia lo que el historiador reconstruye comohecho: el mundo de ideas de un compositor como mundo de ideas de un pasado. El estructuralista riguroso pasa por alto tanto las intenciones del

autor, como el carácter pretérito

mientras predomine una teoría del arte que vincule el carácter artístico de la música a categorías ligadas con el compositor como persona actuante -categorías como las de originalidad y contenido expresivo-, la historiografía se atendrá a la máxima de que la acción humana en el pasado es el principal objeto de la investigación histórica, sin que por eso se la pueda acusar de ajena al arte. Pero la acentuación del compositor como responsable y como sujeto de la historia de la música se basa en premisas estéticas que, a su vez, están sometidas a la historia y, por lo tanto, son variables y no pueden ser aplicadas sin dificultad a épocas anteriores o posteriores a la era clásico-romántica, en la que se las consideraba algo lógico y natural. No consta y, más bien, puede considerarse improbable, que el intento de hacer justicia El la historia de la música del siglo xv -como presente que ha quedado atrás y no como pasado actual, retornado por la praxis musical- se pueda concretar, primordialmente, par- tiendo de la individualidad del compositor. No se trata de que la diferenciación de "estilos personales" sea inútil o superflua. Pero una historiografía de la música que se oriente según el postulado de la originalidad para escoger los hechos musicales

la historiografía

de las obras de arte. Pero

50

esenciales y "dignos de la historia", entre la inabarcable

dad de hechos musicales transmitidos,

canti-

sería sin duda -aunque

inconscientemente- anacrónica. De acuerdo con esto, parecería que los métodos de la his-

toria musical se apoyan en premisas de la teoría del arte, que a su vez son variables desde el punto de vista histórico, de modo que una exposición del quattrocento opera con otro tipo de hechos -no sólo con otros hechos de la misma naturaleza- que

una descripción del siglo XIX. Los hechos de la historia

de la

música -por lo menos los centrales (el ámbito de lo que se puede

incluir en una historia de la música es, en principio, ilimitado,

comoya se mencionó)-

la función de constituir una narración histórica o una descrip- ción estructural, por un lado. Por otro lado, en su calidad de situaciones musicales, dependen del concepto de música im- perante en una época, en una región y en una clase social; dependen, pues, de lo que se ha entendido como música. La

deben cumplir, como hechos históricos,

historia de la música no ha sido en todos los tiempos, primordial- mente, historia de las obras y de los compositores (salvo que nos escudemos en la tesis de que, en las épocas en que no era historia de las obras, no era historia en su sentido más lato). La historia de la recepción, en la cual algunos historiado- res ven un concepto opuesto al de la historia de los compositores y las obras, debería ser sometida a una "historización" y limita- ción análoga, que convierte un bosquejo de intención universal en un bosquej oparticular. La historia de la recepción -si es que pretende presentarse como una disciplina central y no simple- mente periférica- se basa en la premisa estética de que la obra musical, no como texto que puede ser objeto de un análisis estructural o referido a un compositor, sino más bien como

relación de funciones entre texto, interpretación

representa el "verdadero" hecho musical y de la historia de la música. Es evidente que si esa premisa se impusiera como máxima de la historiografía musical, transformaría a fondo sus objetivos y métodos. Si la música no se concibe, en primer lugar, como obra de un compositor, sino como suceso, como "proceso de comunica- ción", en la filología musical y en la técnica de edición, el acento ya no recaería exclusivamente sobre el texto auténtico (autori- zado por la intención del compositor); las versiones no auténti- cas, en tanto documento de las formas de recepción, se conver-

y recepción,

51

tirían en testimonios con una igualdad de derechos casi total, sobre todo si se hubieran difundido mucho. Por otra parte, se

modificaría el armazón cronológico de la historia de la música, ya que los datos de la composición pasarían a un segundo plano respecto de los datos del efecto (quE),dicho sea de paso, siempre son vagos). Lo característico del per\odo en torno a1900 no sería tanto la aparición de las sinfonías de Mahler, como la culmina-

de

sucesos" que así se intenta y que se interesa por los procesos reales en lugar de hacerlo por textos abstractos, cae, sin propo- nérselo, en una "historia de las estructuras", puesto que la

auténtica recepción por parte de individuos o grupos pocas veces está documentada, de modo que a los historiadores de la recepción no les quedaría otra opción que describir las relacio- nes generales de función entre modelos de composición, estereo-

tipos de percepción, ideas estéticas, normas éticas e institucio- nes y papeles sociales. La premisa estética de la historia de la recepción, la tesis sobre lo que es la música "en realidad", tiene poca cabida en la historiografía. Por eso, la apariencia de aproximación a la realidad, que confiere atractivo al enfoque de la historia de la recepción, es parcialmente ilusoria. Los procesos musicales, a diferencia de los auténticos textos, son difícilmente reconstruibles. Y la insistencia en que la verdadera música no es la "letra muerta" sino el "proceso de comunicación", tambalea ante la decepcio- nante experiencia de que las informaciones estereotipadas a las que debe recurrir el historiador de la recepción, por falta de documentos, difícilmente pueden enfrentarse con la precisión de un análisis de la estructura musical. Además, la parte que desempeña la recepción, en el complejo concebido por una cultura como música, no tiene la misma medida ni peso en todos los tiempos y en todos los géneros musicales. Así como una canción entonada en tertulias del siglo XVI dependía muy poco de la intención del compositor, es indudable que el público de un concierto sinfónico en el siglo XIX se sometía incondicionalmente a la autoridad beethoveniana, al punto de que el oyente "típico ideal" buscado por la historia de la recepción puede identificar-

se con la intención

las excepciones se consideraban comoincapacidad o insuficien- cia de la percepción.

ción de la fama de las obras wagnerianas.

La "historia

del compositor que está por detrás del texto:

De acuerdo con esto, si, por una parte, un

hecho de la

52

~

historia de la música es determinado -en tanto realidad . musical- por las ideas variables con respecto a lo que es la música; por otra, para constituir un hecho musical, debe apare- cer como parte de un contexto, de un relato histórico o de una descripción estructural histórica. Los sucesos pasados, res

gestae, sólo se vuelven hechos históricos, en el sentido estricto

"Loocurrido sólo

de la palabra, en una historia

es comprendido y unificado por su captación

rerum gestarum.

como proceso

coherente, como un complejo de causa y efecto, de finalidad y

ejecución, en resumen, como 'un hecho', y estos detalles pueden ser captados de manera diferente por otros, pueden ser combi- nados, por otros, con diferentes causas y efectos o finalidades" (Droysen, 133-134). Los hechos se convierten en hechos histó- ricos por la continuidad que los concatena. ''Y así nadie pensó, antes de Aristóteles, en que la poesía dramática tenía una historia; hasta mediados de nuestro siglo, a nadie se le había ocurrido hablar de una historia de la música" (138). Dejando de lado el hecho de que la época de los comienzos de la conciencia sobre la historia de la música, fijada por Droysen, es insostenible si se tienen en cuenta los trabajos históricos de Burney, Hawkins y Forkel, lo esencial es la idea -que nos recuerda a Hegel- de que una sucesión de acontecimientos tiene que estar penetrada por la conciencia histórica para constituir historia. La historia no es el pasado como tal, sino aquello que el conocimiento histórico ha abarcado de él: lo que pesca la red del historiador. Los objetos comprendidos por las exigencias del conocimiento están acuñados por el carácter selectivo, perspec- tivista y categorizante de dichas exigencias. Las verdaderas cadenas causales entre acontecimientos del pasado son irreconstruibles. Las vinculaciones de hechos que proponen los historiadores -el contexto dentro del cual los datos, los elemen- tos proporcionados por las fuentes se convierten en hechos

históricos- son, en principo, construcciones.

El que los armazones construidos por los historiadores suelan ser relatos históricos en potencia no altera su importan-

cia constructiva; es un recurso

ejemplo, en una historia de la música del siglo XIX se menciona, sin comentarios, que los decorados de Undine de E. T. A.

Hoffmann sucumbieron en el incendio de la antigua Schau- spielhaus de Berlín, en 1817, y que cuatro años después, Der Freischütz de Weber figuraba entre las funciones inaugurales

que los torna más eficaces. Si, por

53

del nuevo teatro, se estará sugiriendo una relación dentro de la historia de la música, pues la destrucción y la reconstrucción del teatro representan un símbolo. Undine, cuya historia del efecto resultó arruinada por la catástrofe, se considera en la evolución de la ópera romántica alemana COIRD "etapa previa" de Der Freischütz, comoun tanteo, cuya st1stancia estético-histórica se ha "guardado" en la obra posterior, más acabada. Desde la perspectiva del concepto de género "ópera romántica" -cuyo contenido de realidad no está, ni mucho menos, determinado- la correspondencia externa de los sucesos puede relatarse como historia del arte, porque representa la alegoría de una corres- pondencia interna. Sin relaciones apoyadas en una construcción, la descrip- ción de un fragmento del pasado no sería más que un "caos de 'juicios de existencia' sobre innumerables percepciones indivi-

duales" comodice Max Weber (GesammelteAufstitze

schaftslehre, 1958, 177) y, por añadidura, se puede dudar de la posibilidad dejuicios de existencia no calificados. Quien intente

captar la sustancia de la historia prescindiendo de los sistemas de comprensión -que la exploran, pero también la distorsio-

nan- deja de ser historiador

El término "construcción" expresa en forma drástica que la vinculación de acontecimientos del pasado, según la imagina el historiador, nunca alcanza el verdadero encadenamiento cau-

sal. No quiere decir, sin embargo, que el historiador pueda

zur Wissen-

para convertirse

en místico.

proceder arbitrariamente, con la fantasía de un novelista

(aun-

que, en ocasiones, ciertas construcciones muy divergentes

y, sin

embargo, basadas en fuentes, lo puedan inducir al escepticismo y piense que los hechos históricos no hacen más que confirmar hipótesis contradictorias y mutuamente excluyentes). Para que la proximidad a la novela no llegue a prestarse a confu3ión, la investigación histórica debe apoyarse en datos de las fuentes. No deja de inquietar el que la cantidad de datos y de posibles esbozos de relaciones históricas sea infinita. Porque una cons- trucción es necesariamente selectiva, aunque los datos lajusti- fiquen en medida suficiente (el consenso de los historiadores es lo que decide cuál es la medida suficiente). Por añadidura, se basa en conceptos que, en gran parte, no están contenidos en la historia, en la conciencia de quien actúa históricamente, sino que son aportados por el historiador. Si bien es cierto que lo que se muestra al historiador honesto son realidades y no productos

54

de la imaginación, se trata de realidades cuya selección depen- de de un "interés de conocimiento" histórico. Y sólo un sistema conceptual-del que debe hacerse responsable el historiador-

históricos. convierte

de las fuentes en hechos

las

simples

realidades

Si la estructura cual los historiadores

mientos

de la historia

depende del lenguaje en el

la hacen consciente, eso no nos debe hacer

caer en un craso escepticismo que nos haga ver los descubri-

comoinvenciones. En tanto ciencia

empírica, la investigación histórica se basa siempre en datos, aunque categorizados. También las estructuras y concatenacio- nes están prefiguradas en la realidad que enfrenta al historia- dor desde las fuentes; pero sólo pueden darse a conocer a través de sistemas conceptuales que el historiador crea. El hecho de

que aparezcan

de los historiadores

enfocadas desde una determinada

perspectiva

es la condición necesaria para que se hagan visibles. El historia-

dor no puede eludir nunca esa condición. De lo contrario, ante la imposibilidad de salir de sí mismo, caería en la sospecha de estar moviéndose en un laberinto de ficciones. Una investiga- ción histórica consciente de sí misma se mantiene en precario equilibrio entre dos falsos extremos: el de un ingenuo objetivismo y el de un destructivo escepticismo radical. Podemos considerar que, si los sucesos del pasado sólo se convierten en verdaderos hechos históricos a través de los relatos o de las descripciones de estructuras en los cuales se ensamblan, es porque el material de la investigación histórica queda definido por la forma. Yla forma es la exposición externa, la técnica narrativa, que no puede confundirse con otras sin cambiar, al mismo tiempo, la coloración de los hechos. Por ejemplo, si un capítulo de historia de la música se inicia con la

frase "El 19/10/1814

Franz Schubert compuso ellied

titulado

Margarita

ante la rueca",

no se trata

sólo de una información

cuyo contenido objetivo se agota en lo que está comunicando

directamente. La ubicación exterior de esa frase, en apariencia simplemente descriptiva -aunque, en realidad, se apoye en un sistema de interpretación-, más bien está señalando algo acerca del origen dellied romántico. No es concebible que sea desplazada de su posición por un informe sobre la composición

de un

frase como "Carl Czerny nació el 20/2/1791" historia de la música del siglo XIX, no se trataría

lied de Weber o de Spohr. y si llegara a ocurrir que una

encabezara una de la comuni-

55

cación de un hecho sino de un rodeo dentro de una argumenta- ciónque, más adelante, justificaría el absurdo de esa acentuación.

El que los hechos históricos dependan

de la interpretación,

el que una realidad comunicada por un historiador siempre implique una teoría, no debe hacernós perder de vista las diferencias de grado entre hechos c~ncretos y hechos menos concretos. En esencia, el hecho estrictamente real no existe. No existe ni en la investigación histórica ni en las ciencias natura-

les, que torturan a la epistemología con la problemática de los

enunciados básicos

o protocolares. Pero eso no quiere decir que,

al enfrentarnos con sistemas de interpretación histórica en pugna, debamos resignarnos y nos sintamos obligados a renun- ciar a unjuicio, por considerarnos presos en el círculo vicioso por el cual los hechos históricos que servirían de patrón para medir las interpretaciones opuestas, a su vez se convierten en hecho

histórico a través de una interpretación y, exclusivamente, merced a ella. Sin duda alguna, los retratos históricos -en extremo diferentes- de Spontini, Spohr o Mendelssohn son irreconciliables en algunos aspectos. Y la esperanza de que se basen en perspectivas que, "en última instancia", se comple- mentan tiene pocofundamento. Porque en vista de la tremenda confusión entre sujeto y objeto, característica de las exposicio- nes históricas de alto rango, es más probable que las concepcio- nes divergentes se entre crucen y se excluyan mutuamente. Con todo, subsiste un mínimo de sustancia común, pues aparte de los hechos "susceptibles de interpretación", también hay'otros casi inmodificables. (Es inevitable añadir la limitación del "casi" hasta en los hechos más concretos, porque, por una parte, el contexto en el cual aparece el hecho no puede delimitarse y, por otra, no existe una norma para establecer la medida en la cual un hecho sólo se convierte en hecho histórico a través del contexto.) Para un historiador que no sea un simple archivero, los hechos relativamente invariables que constituyen el arma- zón de la historia no son tan interesantes de por sí, como por la función que cumplen en la admisión o en el rechazo de sistemas de interpretación en pugna. En síntesis, los hechos históricos no sirven más que para fundamentar las narraciones históricas y las descripciones de estructuras o bien, desde un punto de vista negativo, para demostrar los puntos débiles de las opiniones emitidas por los historiadores de un período anterior.

56

4

Sobre el problema del sujeto en

la historia de la música

Uno de los motivos por los cuales parece peligrar la inves- tigación histórica, como si el "espíritu de la época" estuviera en su contra, podría residir en un hecho banal. Se ha vuelto difícil escribir historia sin sentirse acosado por escrúpulos respecto del pasado. Se piensa que éste, tal cual fue realmente, no ha sido una historia narrable. Los detractores de la historia tradicional sospechan que los relatos en los cuales se ensamblan los sucesos han surgido más del sentido de la forma de los historiadores que de la estructura del material. El "esquema organizador", como lo llamaría Arthur C. Danto, surge de la intención de proceder en forma "narrativa" y no explicativa como en las ciencias naturales. Y la idea de que una relación permanente o de una concatenación sin lagunas de los sucesos -ligada involuntaria- mente al concepto de historia como historia narrada- resulta ser precaria no bien se medita sobre ella en lugar de darla por sentada y, por lo tanto, sustraerla a la reflexión. En apariencia, por lo menos, el interrogante es cuál sería el elemento que brinda coherencia, esa coherencia que permite que una historia sea narrable. Eso apunta a un sujeto de la historia, cuya identidad -permanente en medio del cambio- garantiza una continuidad sin saltos, continuidad sin la cual la imagen de los procesos del pasado se descompondría en frag- mentos sin relación entre sí. Evidentemente, la idea de un sujeto de la historia -como condición para ser narrable- se hizo plausible, hasta hace pocas décadas, gracias al modelo de la biografía según el cual se orientó la historiografía (incluso la historiografía musical) durante largos períodos, aun sin tomar conciencia de ello. El más somero de los análisis de algunas exposiciones sobre la historia de la música relativamente nue-

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