Arte y Filosofia, I y Hl Joseph Kosuth de las principales pee le de citas dé escri or 1 Pe wie Wittgenstein, Donald Judd, Sol LeWitt, Ad Reinhardt, chard Serra y otros, quedan sobradamente ilustradas en el presen articulo. 5 Joseph Kosuth escribe «es casi imposible discutir de ay| en general sin expresarse por medio de tautologias...» y adviers que «lo que el arte tiene en comin con la ldgica y las matemat cas es que también es una tautologia; es decir, la “idea artisticd (a “obra™) y el arte son lo mismo...» Kosuth explica que «la def nicién mds pura del arte conceptual seria decir que constitu una investigacion de los cimientos del concepto “arte”, en lo q éste ha venido a significar actualmente>. El autor ha sido estrechamente identificado con el mo miento conceptualista desde que éste fue reconocido como auténtico sistema de pensamiento y actividades artisticas. ~ El hecho de que, recientem es Ei sogl lente, se haya puesto en boga, en fisicos, declarar 'patias por Ja religion... muestra falta 4 confianza en Ia validex de sus hipstesis, que viene a soensce en pla contra el dogmatismo antirreligi Lunn sesceien Sehitado natural de la crisis et? 2%, 108 cientificos isis que acaba de atra,o? “ de la filobras nuevas prod no han sido ni pintura raat Nos “Gitimag Donald Juda (1945) la escultura falta en mi obra Donald Judd (1967) tog {a idea $e Convierte en una maquina que produce arte eae z Sol Le Witt (1965). eosa que se puede decir del arte Heencuanto-arte y todo lo dems es todo lo dems. Li arte no es mas que arte. El arte no es lo que no es arte Ad Reinhardt (1963), €S que es una cosa, Wittgenstein ad mas funcional ante el estudio del concepio ha el método introspectivo. En lugar de intentar iptar aislados, por asi decirlo, el psicdlogo inv: como ingredientes de creencias y juicios, Irving M. Copi ién de la funcién. T. Segerstedt, de las investigaciones conceptuales es el y expresiones, y no las cosas o asuntos sobre dichas palabras o expresiones. G. H. Von Wright radicalmente metaférico. El) ensamblamien- © principio constitutivo, su nexo causal, urge a través de contextos causales gracias (ecupa el lugar de) a un ejemplo de ‘Cosa es tomarla como de una clase (como a relucir (abierta o subrepticiamente) la _ terreno, tenaza, o atraccién metaforica ; a ella, la mente se apodera de algo. mada si no tiene nada de lo que partir, algo, esa atraccién de semejantes. LA. Richards. a separacién entre estética y alista (porque es el princi artistica), pasando luego rte con una proposicion ana- del arte como tautologia es oS aencima» de las pre- 63Es necesario separar la estética del arte pore trata de las opiniones sobre percepciones del mun de la funcién En el pasado uno de los dos cat valor decorativo. Por eso cualquier rama de la filosofia qu ra de la «belleza» y, en consecuencia, del gusto, estaba ineyitgy mente destinada a tratar del arte. Debido a esa : a creerse que existia una conexién conceptual entre arte y Jo cual dista mucho de ser cierto. Esta idea ja tico conflicto con las consideraciones artisticas hasta dernos, no sélo porque las caracteristicas morfolégi ’ perpetuaban la continuidad de este error, sino también pore las otras «funciones» aparentes del arte (descripcion de te giosos, retratos de aristécratas, pormenorizacién arqu ¢teétera) empleaban el arte para encubrir el arte. La presentacién de objetos dentro (y hasta hace poco siempre se han empleado ob cedora de mayores consideraciones estéticas que la de cualg tro objeto del mundo, y una consideracién estética de un obj xistente en el dominio artistico significa que la existencia o fg ionamiento de dicho objeto en un contexto artistico no tiene¥ .. Pmenor importancia para'el juicio estético. La relacion de estética y arte no es muy distinta de la qj e existe entre estética y arquitectura, pues la arquitectura tiene y juncion muy especifica y la «bondad» de su disefio esta prim mente relacionada con lo bien que cumpla su funcién. Es p ¢so que juicios sobre «lo que parece» corresponden al gusto, y demos ver que, a lo largo de la historia, distintos ejemplos arg tecténicos han recibido elogios en épocas distintas, segin fuesen los criterios estéticos de esas épocas concretas. El pent miento estético ha Negado incluso a poner ejemplos de arquit tura que no tiene nada que ver con el «arte», obras que son por si mismas (por ejemplo, las pirémides de Egipto). Naturalmente las consideraciones estéticas siempre ajenas a la funcién de un objeto o a su «razén-de-sers, A me evidentemente, que esa «razon-de-ser» sea estrictamente Un ejemplo de objeto puramente estético es cualquier objeto rativo, ya que la funcién primaria de Ja decoracién es eafhadir para hacer otra cosa més atractiva; adornar; ornamentar»,” y_ actividad est4 directamente relacionada con el gusto. Esto nos Sa al arte y a la critica «formalistas»." El arte ta (en pintura y escultura) es la vanguardia de la d ¢ hablando en puridad, se podria afirmar razonablemente que : dicién artistica es tan pequefia para todo propésito fur 64Ja Gpoca que Para él continia siendo real»: los explicar, si no, dadas sus teorias tun minimo de légica interna su ce It, y otros artistas aplicables 2 9? La tinica explicacién es que Greenberg «...siente a: one por todo cuanto sea experimentacion personalnn ; palabras, “las obras de estos artistas no casan con su En Ia filosdfica tabula rasa del arte, sin embargo, «si al , dice que 5 arte», como ha argumentado Don Judd, del arte, no su arte. Contemplar ahora, una «obra maes- la arte, es, conceptualmente hablando, ntido, al menos en lo que se refiere al visual que era unica en el lenguaje del a un nivel general y tiene mucho mo uno trata una pintura «lingiiisticamen- an cuadro cubista significaba experimen- —~ ipongamos, aa Stein, se halla ; lienzo «significaba» entonces distinto, en muchos aspectos d , © del avion Spirit of ui Smithsonian Institution. coheed funcién que la Smith- si no que el Jeu de Paume, del (Cézanne con el mismo ATuriosidades histor > Van Gogh no tienen se trata de «objetos para afluyendo en otro arte as de un artista ado yuelven a «resurgir a «utilizable» para los artista odavia estamos muy lejos de com en lo concerniente a qué es ¢ funcién del arte, o su natural de las formas que ¢ podremos comprender que una ¢ presentada dentro del como comentario artistico. De ahi podemos dar t pasar a considerar y analizar esos tipos de «propc A. J. Ayer, al evaluar la distincién. kantia : tico y lo sinté dice algo que puede sernos i na pre sicién es analitica cuando su validez depende exclusivamente de definiciones de los simbolos que contiene, y sintética cuando validez esta determinada, por los hechos de la experiencia’ § analogia que quiero establecer se refiere a la condicién a y a la condicién de la proposicién analitica. En la medida en g no parecen ser creibles como otras cosas, ni tratar de nada (de nada més que el arte), las formas de arte que més clara y temente sdlo pueden ser referidas al arte, son las mas pro las proposiciones analiticas, Las obras de arte son proposiciones analiticas. Es si son vistas dentro de su contexto —como arte— no pri ningtn tipo de informacién sobre ningiin hecho. Una obra de es una tautologia por ser una presentacién de las intenciones artista, es decir, el artista nos est4 diciendo que aquella obra ¢ creta de arte es arte, lo cual significa que es una definicién arte. Por eso, que es arte es ya una verdad a priori (que era r Samente lo que Judd queria decir al constatar que «si r dice que es arte, lo es»). Desde I Benerales por : mos nuest guaje del 2 se empieza a com Tare sea.un estado <intolerante frente al arte ay Ustico y Mdicional, (Y se cmPre pide Se comprende and el arte formalista se vende acoms co™rENd fisra y eanultitta han hablado los artistas 1a ode 8S ue Jos formalistas Haman « arte nuevo» es, @ menudo, « de encontrar nuevos lenguajes, ido, el ) due un Tenguaje nuevs hecesariamente la formulacion de nuccn Proposi, ejemplo: el arte cinético y electronica, ji Otro modo de formular, en relacién al del método analitico en el contexto del : mnte; La validez de las proposiciones artisticas no depende Bupresapulesto empirico, y menos atin estético, sobre 1, de las cosas. El artista, como el analista lO se ocupa te de Tas propiedades fisicas de las cosas. Lo que le ‘son: 1) el modo como el arte puede creces conceptual. arte, lo que Ayer lenguaje, se ra Ser capaces ras, las pro- cx n ct ‘Actico, lingiifstico, 2 & scrib el comportamiento de objetos fisicos, ni siquie- in la “ey i gales; sino que expresan definiciones del arte, o las conse- es de, las definiciones del arte. Por cllo podemos Opéra segiin una légica. ¥ veremos que el sello le una investigacién puramente légica es sui examen formales de nuestras definiciones (de arte) y es de hechos empiricos.” , lo que el arte tiene en comin con ‘Ser una tautologia; es decir, la «idea artistica» Jo mismo y puede ser apreciada en cuanto !artistico para su verificacién. los Considerar por qué el arte no cuando intenta serlo) una Proposi- mismo, cuando la verdad o falsedad ificable empiricamente. Ayer dice: la légica y el cual determinamos la validez de una | nO es suficiente para determinar la de tética. Pues lo caracteristico de las pro- validez no sea puramente formal, Decir © un sistema de proposiciones geomeé- Autocontradictorio. Pero una proposi- ‘de proposiciones empiricas, puede no i siendo falso, Y decimos que in defecto formal, sino porque deja de Sta» es debida a su estructu- términos sintéticos: uno se se eeeificars empiricamente Ja 69proposicién. El estado sintético del realismo no p pletando el circul eS je de problemas sobre la naturaleza del arte (come Ocuns la obra de Malevitch, Mondrian, Pollock, Reinhadt, el pica chenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin Morris y otros), sino que nos sentimos desplazados d. del arte y arrojados a un «espacio infinitor, el de 1 humana. El expresionismo puro, continuando con la de Ayer, podria ser considerado como «una frase co simbolos demostrativos que no expresa una proposicio) Seria una mera eyaculacién que de ningin modo ca; aquello a lo que supuestamente se refiere». Las obras expre tas generalmente son esa «eyaculacién> presentada en el leng morfoldgico del arte tradicional. La importancia de Pollock pr ne de haber pintado sobre rollos de tela extendidos en el sug Lo que no es importante es que luego colocase esas maculaturas bastidores y las colgase paralelas a la pared, (En otras palab lo importante, en arte, es lo que uno aporta, Previamente existente.) Y 10 que todavia es m el arte son las nociones de «autoexpresién» de Pollock, porque tipo de sentidos subjetivos es inutil para cualquier persona g no tenga una relacién personal con el autor. Y su calidad «eq cifica» Je coloca fuera del contexto artistico. «Yo no hago arte», dice Richard Serra, «sélo me ded a una actividad; si alguien quiere Mamarla arte cs muy libre hacerlo, pero no soy yo quien debe decidirlo. Todo eso se de después». Serra, por tanto, tiene plena conciencia de las impli ciones de su obra. Si Serra evidentemente acierta «buscando Ppropiedades del plomo» (gravitativa, molecularmente, etc.), qué tiene alguien que calificarlas de arte? Si él no toma la i de @ un nuevo didlogo con elm: N genuly Tactery ser verificada ere el plo cabo, y ser eado, para mucl activid telarpirokas ances o. nada, como no sea para 0 didlogo sobre la naturaleza del arte, En cierto | €s un primitivo. No tiene ninguna idea >t, pues, que sepamos de su actividad? acciones que ha emprendido | ya ha cesado. Es decir, porque su Porque el residuo fisico de sus act ueproposiciones empiricas absolutamente ciertas, Lo tautologias. Las Suestiones empiricas son siempre Que pueden ser confirmadas 0 desac editadas por ¥ las proposiciones en las que consignumos esas hipdtesis son también hipstesis le tidas @ prueba, o a una nueva experic: do haber una proposicidn fina — Una nt le Ina Lo que S@ encuentra en casi todos los escritos de Ad Reia. rin esta misma tesis del «arte-como-arte», de que «cl arte eta Mauerto, y un arte “vivo” cs una deccpcidén»” Rein- emia Una idea muy clara sobre Ia naturaleza de! arte, y su todavia no ha sido reconocida como es debido. @ gue las formas de arte que pueden ser consideradas ‘Sintéticas son verificables en el mundo, para com. © abandonar la estructura tautoldgica del arte y i6n «exterior». Pero para considerarlas como < esa misma informacién exterior por- esterior (las cualidades experienciales) tienen co. Y para comprender ese valor no se condicion artistica». @hi es facil comprender que la viabilidad del ue ver con la presentacién de tipos de expe- otro tipo). Que puedan haber sido una de s del arte en siglos precedentes no debe rra, 5 A fin de cuentas el hombre, incluso en el siglo x1x, irte es muy ivi sdio ambiente visual bastante estandarizado. Con ia ea se i normalmente era predecible con qué iba a 1 i tras dia. Su medio ambiente visual en la mcia de las moraba era bastante consistente, En ierta con poquisima historia. Por eso comprensible que el arte salido de la escultura y pintura occident les sea el ms enérgico, problematico (acerca de su naturales y el que menos presupone de todos los sistemas generales @ «arte». Sin embargo, en ultima instancia, todos los artes guardi (en palabras de Wittgenstein) un parecido «de familia». Atin asi, las varias cualidades atribuibles a una econdi artistica», como Ia de la poesia, la novela, el cine, el teatro, y di ‘Sas formas musicales, son los aspectos de ellas mas proximos a de arte, tal como la hemos descrito aqui, No se puede relacionar 1a decadencia de la poesia a implicita metafisica derivada del uso poético del lenguaje «comi como lengua artistica?* En Nueva York se pueden apreciar I Gtimos estadios de la decadencia de la poesia en el paso di va SE los «concretos» para emplear objet i artistica? CN? S€%4, acaso, que sienten la irrealidad dea fisico; en si misma x : : © podemos decir que podemos utilizar una geometria para dis ea decir que, en cuanto hemos da 0 OS pasar a aplicar log . oma: oa $3 s. Que una geome. rte © 70. al mundo fisico real, es una cuestion 18 gj rt e, ecj La proposicién que dice que lon ty B de una gcometria no es, en si misma, una Os a Lo tinico que la misma geometria nos ‘Gentro de sus definiciones, también satisfara B tanto es un sistema puramente logico y sus propo- Puramente analiticas. A. J, Ayer26 YO propongo que debe residir la viabilidad en que la filosofia tradicional es irreal ones, la habilidad del arte por existir de- 39 cumpla un servicio —como distraccién, 10 de otro tipo), o como decoracién— que ‘facilmente emprendido por la cultura kitsch de su capacidad de mantenerse viable no filos6fica; pues en cardcter unico del arte d de permanecer por encima de los juicios = contexto que el arte tiene ciertas simili- matematicas y, también, con las ciencias. fas empresas son utiles, el arte no lo es. te sélo existe por el arte. . e la humanidad, el arte puede ser, des- { religion, una de las empresas que satis- sas se hubiesen llamado «las necesidades -O, por decirlo de otro modo, podria ser ite del estado de cosas «metafisicas» tratar mediante afirmaciones. Y la fuerza _ que incluso la frase anterior es una ‘ser verificada por el arte. El tinico obje- arte es la definici6n del arte. es un desinterés por repe- | como la ejecutan quienes han ‘Una obra nueva siempre te de ella. Si las primerasmas claro moderno: RiStide rt laciones Ad Reinhardt (1943) era considerado esttipid ¥ yo queria ser intelig s la tu padre J ca visual existe algo de esa estupidey Pintor, Toda mi obra del periodo anterior al Desnudo era pi sual, Pero luego legui la idea. Me parecié que la formu! tica era un modo de apartarme de influencias, Marcel Duchamp, otro Cézanne. En mi © Por cada obra de arte que se hace fisica existen muchigg variaciones que no Iegan a serlo. Sol Lewitt La principal virtud de las formas geométricas es que, a rencia del resto del arfe, no son orginicas. Una forma que tof geométrica ni organica setfa un importantisimo descubrimiente Donald Judd (1967) Tea ra eee, ete atte as que’ ex des cion, inanimidad, inm< idad, inquietud, informalidad, inespa ¢ intemporalidad, Esos han sido siempre los fines del arte. Ad Reinhardt (1962). itraria, £08, con muchos artistico: que ver y con los que,Ja «definicio penne del arte conceptual es muy sas. un intento de detectar el estilo. Al asumir una rela. causa-efecto respecto a los «resultados finales», ate negligentemente las intenciones (conceptos) particula, artista, tratando exclusivamente de sus «resultados fina. nte, casi toda la critica se ha limitado a tratar tan muy superficial de este «resultado final», concre. «inmaterialidad» o la similaridad «antiobjcto» ‘obras de arte «conceptuales». Pero dicha postura importancia se si asume que los objetos, en arte, por expresarlo mejor, que tienen una definitiva e, Y, de ser asi, hay que advertir que estamos ‘en un aspecto negativo del arte do mi razonamiento (en la primera parte comprender mi afirmacién que los objctos Ja menor importancia para la condi- e decir que determinada investigacion , sustancias materiales, etc... dentro de Por ejemplo las investigaciones y Hurrell son excelentes muestras jue he apuntado que, en ultima instan- _ existen algunas obras recientes cuya al, mientras otros ejemplos de ‘relacionarse con el arte conceptual de é estos ultimos constituyen, en la mayo- 4 e respecto a los formalistas o «anti- er, Hesse y otros), no aL ee }el sentido mds puro de la palabra. B. a menudo A eiados a mi per- Seth Siegelaub) —Douglas Hue- —— no se ocupan, segun creo, que lo acabo de definir. Douglas posicion del Jewish Muscum de a primarias», emplea una forma arte no-morfolégicamente i responder a problemas ¢s e relacionados con . ia en 1968). ut lp rimera frase del i x Seth Siege- : documentacién): documentada por su do- 5 ds gue wna al. Creo quemumentacién 3 ; isos seas Fa, SiO $6lo mostrar que Huebler —que ya tien «tivo fe A a de ANOS afios y ¢ Por lo tanto, mucho mayoy que la mayon "Ml Fp 90 9° artistas que discutimos aqui— no tiene tanto en comin 4“ cits OF Objetivos de tas versiones mds puras de sett SORcePtual com, Med Parecer a primera vista ° Bi Se Los otros dos artistas citados ~Robert Barry ai ett 5 Weiner— han visto como su obra iba asocidndose al arte sit i ue tual casi por accidente. Barry, de quien pudiero; 5a la exposicién «Pintura sistém en comiin con Weiner el h 4 oe maaePtual se abrié debido a decisiones relativas 2 ic cleccicngl iH ie 108 materiales y procesos artisticos. Los cuadros Post-Newman/Rggl de Oe hardt de Barty se «reducian» (en material fisico que no en ya de tido») a partir de cuadros de dos pulgadas de Superticie iiss wyatt finos alambres entre Puntos arquitectonicos, haces de Ondas yy Ba st Be razones diofénicas, gases inertes y finalmente cenergia cers, al», Por Us Oe pri su obra parece existir sélo conceptualmente pues su material g) J ygamet! quiet io ails. Pero en realidad su arte tiene un estado fisien {2 on lo diferencia de aquellas obras que sédlo existen conceptualmente gpfinl as 2 ice Weiner, que dejé de pintar en la Primavera dy ago S00re air 1968, cambié su nocién de «lugar» (tal como jo entiende Andry 2h qn everda fe del contexto del cuadro (que sélo Podia ser especifico) a un emp [a obra ¢ texto «general», sin dejar, sin embargo, de Preocuparse por pip cesos y materiales especiticos, Weiner comprendié que si uno no existiese «raz6n» (museo, galeria o coleccionista) 0, como decia, Ti iboats Ae necesitase que su obra fuese levada # cabo. En otofio del mismo afio Weiner avanz6 otro paso, cei do que no importaba que la obra legara o no a realizarse. este sent licidad i itido dio publ a sus diarios y apuntes.” paal El arte puramente conceptual se por con la obra de Terry Atkinson y Michael Baldwin en Coventt}, i ra ad alrededor de 1966” On Kawara, artista japonés que ha ao viajando alrededor del mundo desde 1959, también ha estado ciendo un arte altamente conceptualizado desde 1964. ei On Kawara, que empez6 con cuadros’en los que , can Palabra sencilla, pas6 a «preguntasy y «cédigos», 5 Pe fl medians ig 3 localizacién de un ugar en el desierto de fe te la especificacién de su longitud y latitud, aunq'del Sahara mediante la especificscién de su | mas conocido por sus pinturas de nae » consisten en Ja escritura 5 estuvo viajando por todon los paises de América Lati on los tiltimos dos afios ha empezado a dedicarse tambié os proyectos. Entre éstos figura «el calendario de los cien ; una lista diaria de toda la gente con quien se encuentra dia (He encontrado a), que apunta en sus diarios; el He ido a rio de mapas de las ciudades en las que ha estado con los jos de todas las calles por las que ha pasado marcados. ‘se ha dedicado a enviar postales en las que anota a qué ha levantado cada dia, razones de On Kawara para ejecutar ese tipo de arte nte privadas, y se ha mantenido voluntariamente ale- ier publicidad © contacto con el mundo artistico. 0 uso de la «pintura» como medio es, creo yo, un sar- ; car ticas morfolégicas del arte tradicional, ‘interés en la pintura en cuanto tal. Atkinson y Michael Baldwin, que presen- en 1966 y consistia en proyectos como is punteadas marcando los estados de Ken- laron Mapa para no incluir: Canadd, James Lawrence River, New Brunswick..., etc.; conceptuales basados en varios esquemas ‘un mapa de una zona del Océano Pacifico las, situada al Oeste de Oahu, escala (es una zona vacia). Obras efectuadas Aire acondicionado» y el Air por Terry Atkinson como «una uso teérico de una columna de aire lL drada y una dimensién vertical de No se especificaba ninguna milla cua- pficie de la tierra. El concepto no nece- ta, Otras obras de estos auto- 22 frases: el ejército francés; pue- recientes colaboraciones.” El on, con la colaboracién de Ta Art & Language Press. Esta de arte conceptual),* y otros segiin esquemas . Parte de su obra ha con- ha empleando cinta adhe- 1ansparente; Composiciones para audio ¢. ee ee ote ae hojas de papel en blanco, una para cada di un concepto; Obra figurativa list durante un perfodo de seis meses; y como actividad artistica, El adiense Jain Baxter ha acteristicas conceptuales desde nos James Byars y Fre, ses y alemanes Bernar Structy; varios cent, fa en el que de todo lo que 1 r Autong también un estudio qu cr estado trab; 1967, ¥ lo r deric Barthelme; y los arti i enet y Hanne Darboven, importantes los libros de Edward Ruscha, que datan de ja, gpoca. Como lo son parte de las obras de Wan Nauman, Flanagan, Bruce McLean y Richard Long. Las Capsutas det’, de Steven Kaltenbach, de 1968, y gran parte de su oby también puede ser incluida aqui. ¥ Ide Conversacion, Prow de Ian Wilson también tienen una Presentacién El artista alem4n Frank Walther ha tratado, los objetos de su obra de modo muy distinto a como mente tratados dentro de un contexto artistico. En los ultimos afios, otros artistas, algunos de ellos cionados sélo de modo Periférico, han emprendido up trabajo mas «conceptual». Mel Bochn. temente influido por el arte direccién. Y, desde Juego, Ajando en ¢ MISMO og « eS post tual» en los Jévenes como Saul Ostrow, Adriai mente formado por un australiano y dos ingleses (tod ellos eh aca Nueva York): Yan Burn, Mel Ramsden y R Cutforth. (Aunque las divertidas Pinturas pop de John Baldessa aludan a este tipo de arte por ser comics «conceptuales» de daderas realizaciones conceptuales, no son realmente impor Para nuestra discusién.) : a ia Terry Atkinson ha sugerido, y estoy de acuerdo con él, Sol LeWitt es el gran responsable de la creacién de un aml hiciese, si no concebible, al menos aceptable nuestro ; f embargo, quiero apresurarme a afiadir que, personalm “Mie influyé-mucho mas Ad Reinhardt, Duchargea travis ns y Morris, y Donald Judd, que no LeWitt.) Quiz 3 del arte conceptual se le puedan afiadir algunas oa : 's de Robert Morris, en especial su Fichero ( is primera de Rauschenberg, como st vir oe YY el Dibujo de De Kooning borrado, puede se!ilo de cierto tipo de arte concep oni también tienen, de algén modo, su lugar en e. bra de Jasper Johns —por cjempio, en nn Cerveza— encontramos un arte como proposic 'y Rel Sean los dos ultimos bién han sido, con toda justicia, artistas> $j Robert Smith- reconocido sus articulos en revistas como obra suya 1 ¥ debido, hacer), haciendo que su «obra» de tracion, hubiera logrado, sin ningun género de IK mucho mayor.* y Judd han ejercido una influencia tremen- reciente, aunque seguramente mas como Gla y exigencia que no en otros sentidos. y Judd son el principio y el fin del domi- ¢; y esto debido, en parte, a la habilidad de europeos en «desprenderse» de sus tradi- debido, en grado ain mayor, a que el fasado en arte como en cualquier otro uo marchante de arte, que ahora Y que fue el primero en organi- n este terreno del arte actual, Colectivas que no existian en italogo). Tal como é1 mismo dice: yor expresar la idea de que el artista No necesariamente en Nueva York, aecho en el pasado—, puede vivir en m embargo, haciendo un arte im- tual. Y los europeos anal Pintores Mentor Books, Nueva y a la fenomenologia. Incluso entre empirismo y raciona- palabras (empleando podemos discutir la mismos y el mundo? phy, University of Mi- do sobre hombros n efectuar a eaeiinies 79 vaneargo me gustaria dejar bien Sentado re propio, He llegado a estas conclusionse ole mente, es debldo a este modo de pens. 4 (si no desde antes), ha evolucionado mi arte Sélo re Pués de conocer a Terry Atkinson, comprend{ que é1 y win comparten opiniones similares a Ine mias, aunque no idénticas. 10. Webster's New Worta Dictionary of the Americ guage a U1. EI nivel conceptual de la obra de Ke; Clitski, Morris Louis, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland Christensen y otros, “0 desoladoramente bajo, que lo POCO que. lo proporcionan los criticos que los promueven. Mas adelante mina este punto, 12, Las razoney de Michael Fried Para em; de Greenberg reflejan su formacién (y la de la m; formalistas) «académica aunque sospecho que, da a su deseo de trasponer sus Studios académii *s fécil simpatizar con gu deseo de conectar, pongamos por caso, Jo con Jules Olitski. Pero no det ‘oneth Nolang tS a3 g =a ve = “ane ay mos olvidar que un historiados ama dis historia por encima de cualquier otra cosa, por encima, incluso, ba A arte. ‘hom 13. Lucy Lippard za esta cita en una nota al cata gr Tetrospectivo de Ad Reinhardt, enero de 1967, p. 28, 14. Lucy Lippard, «Constellation by Harsh Daylight: Whitney Annual», en Hudson Review, vol, 21, n° 1, primavera de 4 Arthur R. Rose, *Four Interviews», en Aris Magazine, 15. brero de 1969, 16. Tal como sefialé Terry Atkinson en su introduccién Art-Language, vol. 1, ne 1, los cubistas nunca se Plantearon si ¢ caracteristicas morfoldgicas, sino cudles eran las aceptables pintura. 17. Cuando alguien compra un Flavin no esta comprando juego de igen hiciese intense a ir a cualquier tienda clectricidad y comprar lo mismo por un precio bastante mas médict No est4 «comprando» nada. eae ejerciendo un mecenazgo sobre actividad de Flavin en cuanto ar: ista, 18. A.J. Ayer, Language, Truth and Logic, Dover Publicatios Nueva York, p. 78 (version castellana: Lenguaje, verdad » l6gica, Bi ciones Martinez Roca, S. A., Barcelona, 1971), 19. Ea p. 57. 2. Ibidem, p, 90, 22. Ibi 1 P. 94. 23. En el catilogo retrospective de Ad Reinhardt (The Postico del lenguaje Problema inherente al |ender) esta que conoci a Weiner, Su postur; mia) como «materialistas, Siempre he eet (por ejemplo Declaraciones) estaba plena- ‘mis coordenadas, pero nunca he logrado a dentro de las hs mi obra con la serie Arte como idea Ppp. Sy 6. obtener en Art & Language Press, 84 Ju- terra, €ditor norteamericano de la publicacién. le, también Stella. Pero la obra de Stella, ‘Pintada, result6 muy pronto obsoleta fomenté la actividad con la tierra, €s un artista de «una sola