BECKETT BAJO LA LUPA CATORCE MIRADAS sae sty Maria FERNANDA POSSE oN) Y FERNANDO DE TORO.ESO EM CeCe erent) en el Departamento de Filologia Francesa Poraureaarerttiren a meni ere eR crn Boniface (Manitoba, Canada), en donde dicta een Rete Coury Rare cere ore nexe nun a Neon Emenee Su investigacién se centra en las fronteras, la alteridad, las exclusiones y, mas recientemente, Noreen etn ert ct ier ater CeOM ey ern Ue Mere sree) numerosos articulos y capitulos de libros sobre estos temas, ademis de “La traduction a lére de la mondialisation’, mimero especial codirigido con Anne Sechin de la revista Cahiers franco canadiens de l'Ouest. i ndo de Toro es catedratico en el Departamento de Literatura Inglesa, Cine Sater omen Center n ent (Winnipeg, Canada). Tiene estudios en Literatura PNM AU COCR ent Literarios Comparados en la Universidad de Montreal, asi como otros estudios doctorales en PRCCoReC EC Rea TOCCOA Tc eect en Semi6tica Teatral en La Sorbonne. Ha sido. recipiendario de la Catedra de, Erasmus Mundus (Comunidad Europea, 2010) y ha publicado Onn Tenn COReMN Cet Itr OTIT TS Uiltimas publicaciones se encuentra Intersecciones MCU ya rere men ena ar arquitectura, cultura, pintura, nuisica y literatura.Serie Teoria y TECNICA seinen seeeeee eee BECKETT BAJO LA LUPA CATORCE MIRADASSerie TEoR{A y TECNICA PASODEGATO BECKETT BAJO LA LUPA CATORCE MIRADAS oe a José RAMON ALCANTARA Mejia ® MARCO DE MaRINIS FERNANDO DE TORO * NICOLAS GRENE * MARGARET GROOME ANDRE HELBO * CHRISTOPHER JOHNSON ® ALBERTO KURAPEL ANNA MCMULLAN °* PaTRICE PAvis * JEAN VALENTI ELODIE VERLINDEN * SUSAN WILSON JORGE LUIS YANGALI VARGAS Editores Maria FERNANDA ARENTSEN FERNANDO DE TORO Traducciones Maria FERNANDA ARENTSEN GosiERNo pet Estapo bz San Luts Potosi SECRETAR{A DE CULTURA Soctat Sciences AND HuMANrTIES RESEARCH CounciL OF CANADAPrimera edicién, 2015 Beckett bajo la lupa : catorce miradas/ editores Maria Fernanda Arentsen, Fernando de'Yoro. — Primera edicién. — México, D. F.: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematogriticas : Editorial Paso de Gato, 2015, 328 paginas ;21 cm. — (Coleccién de artes escénicas. Serie teorfa y técnica) Incluye bibliografias ISBN 978-607-8439-01-0 1. Beckett, Samuel, 1906-1989 ~ Critica e interpretacién. I. Arentsen, Marfa Fernanda, editor. I. Toro, Fernando de, editor. IIL. Serie. 842.914-sedd21 Biblioteca Nacional de México Publicado en colaboracién con Gobierno del Estado de San Luis Potosi Secretaria de Cultura Y gracias a una subyencién del ‘ciences and Humanities Research Council of Canada ISBN 978-607-8439-01-0 © Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematogrificas, A. C. bajo el sello editorial Paso de Gato Bleuterio Méndez # 11, Colonia Churubusco-Coyoacin, €.p- 04120, México, D. E Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756 Correos electrinicos: direccion@pasodegato.com, editor@pasodegato.com, diseno2@pasodegato.com ‘wwwpasodegato.com Disefio de portada de Galdi Yunuen Gonzalez, basado en una ilustracién de Fernando Vicente. Queda prohibida la reproduceién total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso 0 electrénico sin autorizacién, Impreso en México INDICE A GRADECIMIENTOS Ee Peete entree ee rece e ree eeece 9 INTRODUCCION Maria Fernanda Arentsen y Fernando de Toro... palit EL RELATO MAESTRO Y EL ITINERARIO POSMODERNO DE LA TRILOG{A DRAMATICA JoseRamony-| can tarde ie) cane pee eee ence 25) BECKETT AUTOR Y DIRECTOR: {UN TEATRO AGOTADO O UN TEATRO DE LA ESENCIA? Marco/delMarinis peter rererr ner Cee Creer chek Al MAS ALLA DEL TEATRO: SAMUEL BECKETT REVISITADO ikernandodeyl oroseerrprp ts eee eye cin vee peat) 61 BECKETT Y EL DRAMA IRLANDES: LA PRESENCIA FUERA DEL ESCENARIO INiGOlag|Greme se eterac gare arse yer tephra lipo aa| 75 SAMUEL BECKETT, PETER HALL Y ALAN SCHNEIDER: DIRIGIR LA OBRA DE BECKETT. EL DESAF{O DE VINCULAR FORMA Y SENTIMIENTO Margaret Groome. oo BECKETT EN LA PANTALLA: METAMOREOSIS DE UNA DRAMATURGIA FAndresHelbomaepey ate reant ore PE CCeet er aeccieeae 131 EL LEGADO DE BECKETT EN LA OBRA DE TRES DRAMATURGOS CANADIENSES: MICHAEL Cook, GrORGE F. WALKER Y Morris PANYCH Christopher Johnson . . . .145ACTUAR EL TEATRO DE SAMUEL BECKETT ANID HAE 5 Goonocusuuvevsasnvaaacovebcoosa0c0s 167 LA COLABORACION ESCENOGRAFICA DE SAMUEL BECKETT CON JOCELYN HERBERT AOE INTE pa odntiind ad op medbboun dacsbonud ddanue 185 De Lessness A RUINS TRUE: SAMUEL BECKETT SEGUN GABOR TOMPA 0 COMO LEER LO ILEGIBLE Patrice Pavis .... pais EsPERANDO A GODOT: ENTRE EL HUMOR NEGRO ¥ LA DESESTABILIZACION AFECTIVA Jean Valenti ESPERANDO AL TANZTHEATER Ile He Wari five « a ocnnoosocavacsconbunodesaodiomons 271 LA CONSTRUCCION DE SAMUEL BECKETT EN EL TEATRO DEL ABSURDO DE MARTIN EssLIn SINS WEG poBlbvuoo acd daghotddos don SebHaaadBadee 285 Krapp’s Last TAPE DE SAMUEL BECKETT: EL DOBLE PROCESO DE LAS CONFESIONES ¥/EN LA REPRESENTACION TEATRAL [fevgege 1hhetts Verireelll WeNEaaS © 4502000090090 scrausa dbl 307 AGRADECIMIENTOS 1 presente estudio sobre el teatro de Samuel Beckett no hubiera sido posible sin la valiosa colaboracién de diversas personas, instituciones y organismos. En primer lugar, cabe mencionar que este volumen ha sido publicado gracias a la Subvencién a la Inves- tigacién del crsH (Consejo de Investigacién en Ciencias Sociales y Humanas de Canada, por sus siglas en francés) y a la apertura y generosa disposicién de la editorial Paso de Gato y de su director Jaime Chabaud. Por otro lado, agradecemos a nuestros apreciados autores, quienes han participado en este proyecto compartiendo generosa- mente su erudicién y entusiasmo. El hecho de que estos especialis- tas provengan de una variedad de areas culturales (Chile, Bélgica, Italia, Francia, Canada, Pert, México, entre otras) demuestra no slo la tremenda y global importancia de la obra de Beckett, sino la impactante vitalidad de su legado, que toca lo profundamente humano, mis alla de las diferencias culturales, dado que su obra representa un aporte mayor en la busqueda por la comprensién de nuestro ser-en-el-mundo. También damos las gracias calurosamente, por el trabajo de traduccién del francés y del inglés al espafiol y el trabajo edi- torial, a la doctora Maria Fernanda Arentsen, quien generosa- mente acepté hacer este trabajo, ingrato pero necesario. No es siempre posible contar con una especialista del calibre de la doc- tora Arentsen para realizar una labor de esta naturaleza. Sus tra- ducciones son brillantes y en muchos casos el texto traducido 0 editado resulté ser sustancialmente mejorado. También deseo agradecerle por haber aceptado ser coeditora de este volumen, puesto que su colaboracién y seriedad han hecho de ésta una publicacién excepcional. En nombre de los participantes, de la ae FERNANDO DE TORO. 9Yangali concluye por dénde comenz6: Beckett en este texto elimina la cuarta pared para que asf el audiente sea parte del texto/ representacién, compartiendo la escucha de Krapp.' Maria Fernanda Arentsen Université de Saint-Boniface Winnipeg, Manitoba, 2014 Fernando de Toro University of Manitoba Rio Branco, Brasil, 2014 ‘Los articulos de Marco de Marinis, Patrice Pavis, Ann McMullan y Elodie Verlinden fueron publicados en Degrés, Publication International Trimestrelle, 149-150, 2012. | oe = Ea InrRopuccION EL RELATO MAESTRO Y EL ITINERARIO POSMODERNO DE LA TRILOGIA DRAMATICA DE SAMUEL BECKETT José Ramén Alcdntara Mejia* S hay algo que se puede afirmar contundentemente sobre la obra de Samuel Beckett, aunque no sea explicito en ella, es que es un testimonio de la crisis del derrumbamiento de la mo- dernidad, cuya primera fisura se hizo patente al inicio del siglo xx y cuyas principales grietas fueron las dos grandes guerras, pero sobre todo la segunda con su bestial desenlace, cuando se dio a conocer la infame brutalidad del Holocausto. Ignorar esto, como suele ocurrir en la critica beckettiana, es dejar a un lado una clave significativa para comprender la inconmensurable im- portancia de su obra y, en particular, de su obra dramatica. De las ruinas de lo que fuera la “civilizacién” europea, el teatro de Beckett se levanta anunciando el fin de la modernidad y el ad- venimiento de lo que pocos afios después seria llamado posmo- dernidad, como bien lo ha sefalado Fernando de Toro (2011). El que esto ocurriera en los afios cincuenta —cuando el escritor irlandés incursiona en el teatro con todos los recursos intelectua- les y artisticos que habia desarrollado hasta entonces— es signi- ficativo, por ser el contexto histérico en que desarrolla su obra: el terror ante la latente posibilidad de una confrontacién atémica y la desilucién existencial que invade el mundo durante la Ilama- da Guerra Fria. Uno no puede, entonces, evadir estos hechos en el fino tejido de sus obras mds “dramaticas”: Esperando a Godot (1952), Fin de partida (1957) y Los dias felices (1960), cuya uni- dad tematica permite tempranamente agruparlas como una tri- logia. En ellas encontramos, pues, los albores de un fundamental * Departamento de Letras, Universidad Iberoamericana. ay eee ee José RaM6n ALCANTARA Mejia 25cambio de paradigma estético y filoséfico que no es ajeno a la transicion histérica que le toca vivir al autor. Elitinerario que siguen estas obras da cuenta de la persistencia de Beckett en encontrar una poética que le permitiera sintetizar su propia experiencia de la catastrofe europea y el significado de ésta en el devenir histérico. En su obra, la raz6n pareciera haberse desintegrado, quedando sdlo retazos de un discurso que, sin em- bargo, es coherente con la nueva realidad de la posguerra. Se tra- ta, pues, de un leguaje dramatico que apunta a la irracionalidad de la existencia, aquello que llevé a Martin Esslin (1966) a incluir el teatro beckettiano dentro del teatro del absurdo. Sin embargo, el teatro de Beckett trasciende a su propia época y a la nomenclatura en que se le encasillé en su tiempo. La dramaturgia en la que él incursiona ciertamente gira en torno a la negativa de responder con una alternativa estética a las preguntas que flotan en el aire en los afios cincuenta, como lo intentaran en su tiempo las vanguar- dias de la primera mitad del siglo xx. Aunque lejos de proponer una estética avant-garde, Beckett renuncia a seguir el mismo ca- mino iconoclasta de quienes le precedieron. La trilogia de Beckett explora asi la condicién humana despojada de todo soporte sim- bolico canonizado por la modernidad y recoge los escombros de la utopia moderna para “resignificarlos” en estas obras que abren paso a la “condicién posmoderna’, como la Hamaria Francois Lyo- tard (1979). De esta manera, en las obras que nos ocupan no sélo es posible rastrear los ecos de la experiencia personal de Beckett, como lo han hecho sus bidgrafos (Cronin, 1996), sino también de la “condicién moderna” hasta su colapso durante la Guerra Fria. Pero a la vez, también se puede observar en su obra, especial- mente desde la distancia del siglo xx1, una propuesta de nuevos paradigmas para el ser humano que, huérfano de la “modernidad” sobrevive para reconfigurar el mundo que adviene. En efecto, Bec- kett participa asi en la busqueda de maneras de decir lo indescible, pero sin renunciar a un lenguaje dramatico que, a pesar de todo, a diferencia de Eugene Ionesco, no es totalmente incongruente. Es decir, el “acontecimiento” teatral que se articula en la dramaturgia 3€ 26 EL RELATO MAESTRO Y EL ITINERARIO POSMODERNO beckettiana, entendido en los términos de Badiou (2003 y 2008), es completamente intelegible, si bien en su época resulté sorpren- dente, pues las tres obras terminan con una espera, la espera del “acontecimiento” que debe ser completado por la audiencia. En aquéllas, pues, se manifiesta la destitucién de una epistemologia caduca a la vez que se reclama la apremiante necesidad de una nueva ontologia 0, como diria Badiou, de la negacién de la Verdad como un absoluto y, en consecuencia, la expresién de la urgencia de otros paradigmas del Ser, ya no como angel caido de la mo- dernidad que construye su propio mundo, sino como un animal atrapado en un universo de simbolos de su propia creacién, como lo dirfan Kenneth Burke y Clifford Geertz. Estos rasgos que ya afloran en la dramaturgia de Beckett son precisamente los que, en 1979 Lyotard discute en su seminal li- bro La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Ahi, el fildsofo francés da cuenta de los nuevos paradigmas que caracterizan a la época posmoderna, problematizando el concepto que habria de ocupar los discursos intelectuales de la segunda parte del siglo xx. A partir de entonces, el concepto se convierte en el centro de un debate sobre su naturaleza, que Linda Hutcheon ha resumido bri- llantemente. Lo que Hutcheon ha llamado la “poética del posmo- dernismo” presenta una gran variedad de rasgos que devienen en una poética inestable, todos ellos sin duda identificables en la es- tética dramatica de Beckett. Sin embargo, lo que sobresale y lo que aqui queremos resaltar es aquello que da forma a dicha poética, lo que Lyotard lamara “el fin de los grandes relatos”. Para el filésofo francés, la condicién posmoderna es detonada por el derrumba- miento de las grandes relatos que daban forma a la modernidad; aunque en realidad ya habian moldeado a la cultura que le prece- de. Hutcheon traduce el término al inglés como master narratives, mismo al que la teorfa feminista ha dado un sentido mds radical. Master como amo y como el patron fundamental que se reproduce en otros tantos patrones simbélicos para imponer su normativi- dad. Se trata, pues, de aquella narrativa que determina impositi- vamente, aunque con frecuencia en forma sutil, la vida humana. ae José RaMOn ALcANTaRA Mpyfa 27La posmodernidad emerge, entonces, como esa condicién que permite cuestionar la verdadera naturaleza de tales narrativas, a través de las mentes més insignes que se forjan en la revolucién del 68 francés: Althusser, Foucault, Lacan, Derrida, Deleuze, Ba- diou, Baudrillard, entre otros. Se trata de pensadores que siste- maticamente toman por asalto a la razon ilustrada y su version humanista para mostrar que ésta era de hecho el gran relato final de la modernidad. Y en su aproximacién al muro de la razon, la estrategia posestructuralista comienza rechazando el racionalismo cartesiano, recurriendo entonces a discursos alternativos, incluido el de las diferentes estéticas posvanguardistas. Los discursos ya no pretenden ser hegemdnicos ni precisos; por el contrario, prolifera la ambigiiedad. Como también sefiala Hutcheon, la ambigiiedad posmoderna se expresa por medio de una estética en la que los recursos de la parodia, la ironia, la metaficcién, etc., invaden cada vez més los discursos de otras disciplinas, mismas que adoptan los paradigmas de las formas narrativas y espectaculares para apli- carlos a sus propias 4reas de conocimiento, como lo ha sefialado Hyden White con respecto a la historia, y Clifford Geertz con res- pecto a las ciencias sociales. A la vez, los discursos de las otras dis ciplinas se injertan en los objetos estéticos, resultado que da origen a artefactos estéticos hibridos y a paradigmas transdisciplinares y transmediales (De Toro, A., 2001). éESPERANDO A GODOT? EL RELATO MAESTRO FUNDANTE Este breve repaso de lo que significé el giro epistemoldgico y onto- légico de la segunda mitad del siglo xx permite regresar a la obra de Beckett con una nueva apreciacién del diagnéstico de su propia €poca, pues, ciertamente su obra aborda los relatos maestros de la modernidad, parodiando sus simbolos fundamentales con un profundo sentido irénico. Las obras que nos ocupan giran enton- ces en torno a lo que llamaré la narrativa maestra fundante, repre- —_ $e 28 EL RELATO MAESTRO Y EL ITINERARIO POSMODERNO sentada inicialmente por el enigmatico Godot, en torno a la cual, y alo largo del desarrollo de la cultura, se han tejido otras tantas narrativas: la religién, el Estado, la razon, la Verdad filoséfica, etc. Al observar la secuencia de los titulos de las tres obras tenemos ya un primer acercamiento a la narrativa maestra, pues irénica- mente éstos constituyen una narrativa de las diferentes formas que ésta adquiere en el curso de las tramas en Esperando a Godot, Fin de partida y Los dias felices. En ellas encontramos un itinerario: la abrumadora “presencia’, que Richard Coe, uno de los primeros criticos en abordar sistematicamente la obra de Beckett, nombra como el “vacio’, la “muerte” y el “silencio”, que bien podrian ser los restimenes de cada obra de la trilogfa. En ella se muestra a su vez la precariedad de las relaciones humanas que sdlo pueden existir como una atadura, y no bajo la supuesta libertad preconizada por la razon y el humanismo liberal. Asi, la relacién entre los persona- jes esta determinada por la narrativa maestra, a la que estan tam- bién atados. Todos los personajes de la trilogia han renunciado a su propia iniciativa para dejarla en manos del relato maestro, como el dramaturgo que retiene el guion mientras ellos, como ac- tores en escena, esperan sus indicaciones: “;Cudl es nuestro pa- pel en este asunto?’, dice Estragén en Esperando a Godot, alo que Vladimir replica ambiguamente: “;Nuestro papel?” (Beckett, 1988: 23), Estragén, entonces hace la pregunta: “;Ya no tenemos dere- chos?”, a lo que Valdimir reponde tajantemente con una carcajada: “Nos hemos desprendido de ellos”! (Beckett, 1988: 20). Sin embargo, Coe, como la mayor parte de la temprana critica beckettiana, sdlo ve la simbologia de la desesperacién, propia de la perspectiva existencialista. No nota que la “deseperanza” indica una “presencia” de aquello que estd ausente, de que el vacio no es “nada” sino el reclamo de algo que se ha perdido. El supuesto pesismismo de Beckett no es de caracter sartreano, que encuentra refugio en la capacidad humana de decidir sus propia existencia. Beckett parece incluso negar la posibilidad de decidir realmente, ' Las traducciones del presente articulo son del autor. [N. E.] a José RAMON ALCANTARA MEJIA 29de que las decisiones puedan ser alguna vez realmente “propias” mientras éstas contintien sujetas a los relatos maestros. Y a la vez, Beckett plantea si en verdad es posible existir en la ausencia de los relatos maestros. Pues decidir siempre significard decidir sobre algo o realizar un movimiento hacia algo, un algo que es definiti- vamente parte de la narrativa maestra. Pero son precisamente esta ambigitedad entre la decisién y el movimiento, que se sabe llevara a lo mismo, y la subita pardlisis de la espera por algo distinto alo que se ha experimentado hasta entonces. Asi pues, la espera es la espera acontecimental, esto es, aquella que produciré una verdad, no la Verdad sobre el ser, que ya no es uno sino una multiplicidad de sujetos concretos que viven el drama de la individualidad en compaiiia del otro quien, a la vez, es inalcanzable. De ahi el circulo conceptual y existencial de la vida por el que divagan los personajes de las obras de Beckett: los dos vagabundos Vladimir y Estragén, que no pueden vivir el uno sin el otro, como tampoco pueden el amo Pozzo y el esclavo Lucky, que deambulan por la misma trama, ambos pares determinados por otra “reali- dad” mas grande que es Godot. Esta férmula se repite en Fin de partida y Los dias felices, obras en las que el relato maestro adquie- re otras formas, la naturaleza y el lenguaje, como si éstas siguieran el itinerario del gran relato en sus transformaciones en la cultura occidental: Dios, la razén, el lenguaje. Beckett dramatiza y teatraliza as{ el desmantelamiento del gran relato. En Esperando a Godot el espacio escénico es un desola- do paramo desierto —como si fuera las ruinas de una civilizacién que ha caido bajo su propio peso— en el que Vladimir y Estragén, dos vagabundos, pasan el tiempo esperando a Godot al lado de un adrbol sin hojas, cuya funcién simbédlica es significativa porque en torno a él los personajes desarrollan la narrativa maestra del cristianismo. En medio de esta espera aparecen Pozzo y Lucky ata- dos por una relacién sadomasoquista entre uno, que es el amo, y el otro, que es el esclavo, pero cuyos papeles parecen sutilmente invertidos en el segundo acto. Al final de cada acto, un nifio men- sajero del enigmatico Godot anuncia a Vladimir y Estragon que Godot no Ilegara ese dia. La aparente repeticién de las acciones, con algunas variantes entre los dos actos, deja ver la futilidad de la espera de los personajes, a la que no obstante, se aferran. Ademas, es factible que el espacio escénico tenga también como propésito evocar lo que queda de la Europa de la posguerra, los residuos simbélicos sobre los que, tanto fisica como existencialmente, estos personajes han sido “abandonados” a sus propios minimos recur- sos de la accién constrefiida y el lenguaje marcado por silencios. Pero a la vez, el hecho de que el arbol haya arrojado algunas hojas en el segundo acto, junto con la inmovilidad de los protagonistas, produce la ambigiiedad que obliga al espectador a reconsiderar el sentido de la obra: jefectivamente existe Godot y se hard presente algun dia, o es Godot nada mas un relato maestro que ha deter- minado la existencia de los personajes y cuya postergacién no es mas que los residuos de su “realidad”? 3 lo que se espera es otra cosa, algo definido como Godot, pero cuyo nombre en realidad es indefinido? LA DESTITUCION DE LA NATURALEZA COMO RAZON CARTESIANA En la segunda obra encontramos nuevamente personajes en pa- res: Hamm y Clov, Nell y Nag, encerrados en lo que parece ser un bunker, esperando el final apocalfptico de un juego absurdo que aparentemente terminaria con la muerte solitaria de Hamm, la partida de Clov y la desaparicién en tachos de basura de Nell y Nag. La inminente aniquilacién de todo cuanto existe puede ser también una metdfora que, aunada a la alusién al bunker, sugeriria la amenaza del holocausto atémico en el contexto de la Guerra Fria, cuya posibilidad de destruccién total aterrorizé al mundo después de la Segunda Guerra Mundial. La muerte comienza con el confinamiento de los personajes, Hamm a su silla de ruedas, Neel y Nag a sus tachos de basura. Cloy, el unico que puede despla- zarse por el bunker se mueve, sin embargo, como una marioneta = —_3¢ 30 EL RELATO MAESTRO ¥ EL ITINERARIO POSMODERNO José RAMON ALCANTARA MEsiA 31rebelde que obedece, a regafiadientes, los mandatos y deseos de Hamm. El movimiento de los personajes esta entonces reducido al minimo necesario para dar movimiento a la trama, mientras que el lenguaje, o la ausencia de éste, se torna mas enigmatico que en Esperando a Godot. Evidentemente la forma sugerente que ad- quiere aquel relato maestro en la primera obra ha sido comple- tamente eliminado, aunque atin encontramos algunas referencias religiosas. Afuera, dice Hamm, “sdlo existe la muerte” (Beckett, 1970: 16). No obstante hay un afuera, dos ventanas que simulan dos ojos hacia el exterior, que contrastan con las gafas oscuras de Hamm. Cloy se asoma constantemente por las ventanas siguiendo instrucciones de Hamm, jpero qué esperan ver?, juna sefial?, jalgo que dé evidencia de que el abandono y la muerte, prefigurada por el deseo de Clov de partir y de dejar solo a Hamm, no son el final? Pero si no hay Godot, squé es lo que queda? Para Hamm, a pesar de la negativa de Cloy, es la naturaleza. Ctov: La Naturaleza ya no existe. Ham: Pero nosotros respiramos, cambiamos! ;Se nos cae el pelo, los dientes! Nuestra lozania! jNuestros ideales! [Beckett, 1970: 18] Si ya no hay tal cosa como Godot, entonces cuando menos queda la realidad concreta. El relato maestro adquiere la forma de una supuesta realidad objetiva: respiramos, cambiamos fisica- mente, ergo, hay un sentido en la naturaleza, hay una realidad cog- noscible y aprehensible. Pero esto es precisamente lo que la obra cuestiona, la posibilidad de que haya algo alla afuera llamado na- que salve a Hamm de la extinci6n absoluta. La naturaleza no es mas que otro relato maestro, ese tejido de expectativas que se configuran simbélicamente como “realidad”. EL VACIAMIENTO DEL LENGUAJE En Los dias felices, el paramo y el bunker dan paso a “un vasto espacio de yerba calcinada’, en cuyo centro se contempla el hundi- $4—_ 32 EL RELATO MAESTRO Y EL. ITINERARIO POSMODERNO miento fisico de Winnie, quien se aferra a la nostalgia de aquellos “dias felices’, reconstruidos por las palabras, memorias, pequefios objetos cotidianos, con los que trata de alegrar el dia y trata de mantenerse a flote, o viceversa. Willie, su esposo, de quien la ma- yor parte de la obra sdlo se ve la calva, parece cumplir sdlo la fun- cion de mostrar el lazo indisoluble entre los seres humanos, sea cual fuere su naturaleza, que en este caso es el lazo conyugal, pero a la vez, como en las obras que le preceden, da constancia de su fragilidad. La narrativa maestra es, por supuesto, el lenguaje como aquello que verdaderamente da sentido a la vida, cuya forma, aun si sdlo esta constituida por retazos de palabras que nombran cosas, recuerdos y evocaciones melédicas, constituyen una “Verdad” a la que aferrarse. El vinculo metaférico entre el hundimiento de Win- nie y la desintegracién de su lenguaje pareciera indicar la “irreali- dad” del lenguaje mismo, mds allé de su funcién significante, como un sistema de signos que han perdido su sentido.’ El vinculo entre el lenguaje y la memoria también parece desintegrarse, mientras Winnie evoca animadamente los “viejos tiempos’, como querien- do evitar con ello, o paliar cuando menos, lo que es inevitable: su total desaparicién como sujeto sostenido por la narrativa maes- tra del Ser construido y constituido por el lenguaje. Un lenguaje a su vez configurado con retazos de memoria y habla que pretende fijar la historia humana y darle sentido. Mas lo que contempla- mos en la obra es precisamente la desintegracién de la memoria y del lenguaje, cuya “utilidad” como estructuras de sentido ha sido agotada, y Winnie, como ultimadamente Willie, se perderan como sujetos discursivos, aquellos que pretenden vivir de la memoria y de las palabras, en la “realidad” ultima, que, como hemos men- cionado, no es mas que “la telaraiia de signos que el hombre ha ? Es importante hacer notar que en la época de la escritura de esta obra el movimiento estructuralista pretende sustituir con el leguaje aquello que en el discurso cartesiano era la razon. La realidad, se preconizaba, es sdlo una red de significantes cuyo sentido es arbitrario. * La Historia como ficcién narrativa que pretende conservar la me- moria es otro de los discursos de la posmodernidad. Véase White, arriba. = 36 Jost RAMON ALCANTARA MBjfa 33tejido y en la cual se encuentra suspendido”, como diria Clifford Geertz (1973: 5). Lo que realmente se desintegra, sefiala Badiou, en la obra de Beckett, es el lenguaje en tanto fuente de significado, para dar paso a un lenguaje como “acontecimiento’, que el lengua- je solo puede nombrar. “Nos hallamos ante un encuentro entre un acontecimiento, por una lado, y la poética de que le nombra, en el otro” (Badiou, 2003: 21). La trilogia anuncia asi la desintegracién del relato maestro fundante, cuyas formas —Dios, la naturaleza y el lenguaje— llevan a los personajes al hundimiento en el vacio existencial. Y esto es precisamente lo que “con-mueve” a la audiencia, como los prime- ros criticos se apresuraron a sefialar. Es la participacién del espec- tador en la experiencia, es decir, en el acontecimiento teatral, del desmoronamiento epistemoldgico de la Verdad y, por ende, la cri- sis en todas las esferas culturales, sociales, politicas y, ciertamente, religiosas y filos6ficas. Pero a la vez, Beckett nos deja con una con- clusién que no puede sino ser ambigua, para llevar al espectador a construir su propia narrativa. En efecto, la ambigiiedad esta incorporada en la trilogia para tentar a la audiencia a explorar otras posibilidades. Vladimir y Es- trag6n deciden al final “esperar”, esto es, mantener viva la “esperan- za, la atencién hacia la posibilidad de que efectivamente Godot, quienquiera o lo que sea, llegue; en cuyo caso, pronuncia Vladimir, “Nos habremos salvado”. En Fin de partida, Clov decide abandonar a Hamm a la desintegracién de su existencia, pero la acotacién nos dice: “entra Clov, vestido para el viaje [...] se detiene a la puerta y se queda ahi, impasivo y sin movimiento, sus ojos fijos en Hamm, hasta el final” (1970: 133). En Los dias felices, Winnie pareciera retomar el discurso interrumpido de Hamm, y emprende, animada y com- placiente ante las circunstancias, la tarea de reconstruir el tiempo para dar sentido a la espera, no obstante su hundimiento. Asi, en la exasperante ultima escena, Willie sale de su madriguera y se es- fuerza, sin lograrlo, por alcanzar a Winnie, mientras ella mantiene el absurdo optimismo de que “Este es un dia feliz, éste habra sido otro dia feliz (pausa), después de todo (pausa) hasta ahora” (Bec- 34 EL RELATO MAESTRO Y EL ITINERARIO POSMODERNO kett, 1989: 245), cantando divertida. Al darse cuenta que Willie se arrastra hacia ella, deja de sonreir y ambos se miran en silencio. Es, pues, esta ambigiiedad lo que ha sido rescatado por la cri- tica mas reciente de Beckett, superando asi el estereotipo de la critica temprana que veia a un Beckett pesimista, negativo, “exis- tencialista’ y posiblemente ateo, a pesar de la multitud de simbo- los religiosos que se encuentran en su obra que, precisamente por ello, llevaron a otros criticos a afirmar exactamente lo contrario. Desde el primer acercamiento a la primera obra de la trilogta, la discusién en torno a la figura de Godot se convirtié en un asunto polémico que, no obstante, convergia en un punto. Evidentemente Beckett se referia a Dios sin negar o afirmar su existencia, a pesar del esfuerzo de algunos criticos por encontrar explicaciones alter- nativas al nombre. De ahila polarizacién entre quienes ven al autor irlandés como uno de los tedlogos mas profundos, 0 como aquel que fulmina los ultimos vestigios del dios de la modernidad,' Las dos obras siguientes, sin embargo, permiten, a la luz del discurso posmoderno, sugerir que Godot no es més que la referencia a algo mas amplio que su simple connotacién religiosa. Godot es el relato maestro fundante, que en las dos obras posteriores se diluye en na- turaleza y en lenguaje, los nuevos dioses de la modernidad. Godot entonces no es un personaje, es una narrativa maestra, quizd la narrativa maestra fundante, aquella ley a la que Walter Benjamin refiere como madre de la violencia institucionalizada, el Estado (2010). O, como la figura del padre enraizada en el inconsciente, como lo argumenta el psicoanilisis freudiano y lacaniano. Es pues a partir de este relato maestro de Dios, como mito de la autoridad paterna, como poder y como ley fundantes, del que se desprenden todos los demas relatos que se tejen para dar forma al relato de la modernidad. En efecto, una de las dimensiones mas importantes del discurso moderno es en torno a la religion de cara al positivis- mo ilustrado, sobre el que la intelectualidad moderna se ve impe- dida a tomar posiciones. En este sentido, la modernidad ilustrada, * Véanse, por ejemplo, Sandra Wynands (2007) y John Calder (2012). Sa Sea ene cee eee José RaMON AucAnTaRA Meyfa a)cuya contraparte es la teologia de la modernidad, opone los dioses de la razon, la naturaleza y el lenguaje al dios de la religion. Beckett, por supuesto, no es ajeno a este debate, ni intenta eva- dirlo ya que claramente instala la narrativa maestra en el marco del discurso cristiano. Y eso es as{, creemos, debido a su propia experiencia. En otras palabras, es necesario tomar en cuenta que Beckett, como su coetaneo Joyce, estuvo sujeto a lo que podria- mos llamar la narrativa “irlandesa’, atrapada en una lucha religiosa intestina entre catélicos y protestantes. Ser “irlandeses” significd para ellos tomar partido, y esto es una experiencia vital de cara al imperio britanico, otra narrativa maestra. Pero tanto Joyce, como Beckett, cada uno heredero respectivamente de las dos tradiciones religiosas en conflicto, renunciaron a la narrativa “irlandesa’, aun si esto significd emigrar a Francia, aun si la migracién incluyé, en el caso de Beckett, el lenguaje. La gran metéfora dramatica de Bec- kett, paralela a la gran metdfora narrativa de Joyce, cristaliza en pares de personajes que tienen que convivir a “pesar” de todo, es decir, a pesar de sus diferentes versiones de Dios. Pero Beckett, en su trilogia, literalmente abandona la narrativa maestra de Dios, 0 uno podria decir que la narrativa lo abandona a él y lo deja aban- donado a sus propios recursos, como a Vladimir y Estragén, como a Hamm y Cloy, como a Winnie y Willie. Es claro, entonces, que Beckett no pretendia con Godot-Dios levantar una polémica religiosa, sino mostrar las inconsistencias del relato maestro en que se tejfa el cristianismo de la modernidad. En realidad, la lectura de la trilogia también debe tomar en cuenta otro debate importante, cuyas raices se encuentran en la declara- cién nietzscheana de la muerte de Dios y que adquiere una nueva relevancia a raiz de la Segunda Guerra. Este es un debate que abor- da la teologia moderna, que adquiere una forma particular casi al final de ésta, en el pensamiento del tedlogo aleman Dietrich Bon- hoeffer, acusado de participar en un complot para asesinar a Hitler y ejecutado unos dias antes de que Ilegaran los aliados. Desde su celda escribié a su amigo Eberhard Bethge: 3& 36 EL RELATO MAESTRO Y EL, ITINERARIO POSMODERNO. Ela priori [de Dios] no existe en absoluto, sino que fue histéricamente condicionado y una forma transitiva de “auto-expresién’, y si, por tanto, el hombre llega a ser radicalmente irreligioso, y pienso que éste es mas o menos el caso (;cmo es, por ejemplo que esta guerra, en contraste con todas las previas, no esta produciendo ninguna reaccién “teligiosa’?) — ;qué significa esto para el Cristianismo? [1967: 140] El Dios que habia muerto para Nietzsche es el mismo Dios que habia dejado de ser relevante para Bonhoeffer. De hecho, se habia convertido en a priori que después de la guerra seria irrelevante y, por lo tanto habja que sepultarlo, como al padre freudiano, para dar paso a la mayoria de edad del hombre y su cultura. Esto es lo que, al tiempo que la obra de Beckett se difundia, se llegé a llamar la “teologia de la muerte de Dios” (Bishop, 1969). Se trataba de una teologia que abria expectativas a un cristianismo sin religion, sin aquello que Marx habia llamado el “opio del pueblo.” Despojado del Deus ex machina, el ser humano tendria que valerse de sus propios recursos, y esto es precisamente lo que la trilogia de Bec- kett prefigura. Tal vez es por ello que Vladimir y Estragon, Hamm y Clov, Winnie y Willie, terminan en silencio, sin moverse, a la expectativa de lo que traer4 el mafiana, a la espectativa de lo que traerd la posmodernidad. Curiosamente, a finales del siglo xx, co- mienza un nuevo discurso que retoma la posibilidad de un cristia- nismo sin religién, sin relato maestro, como un nuevo paradigma emergente después de la saludable “crisis”, en el sentido etimold- gico de la palabra, que se produjo bajo la condicién posmoder- na. Filésofos como Badiou, Zizek y criticos como Terry Eagleton, entre otros, han reexaminado el discurso cristiano desprovisto ya del soporte del relato maestro en que se sostenia. Tal vez Beckett, como los misticos, apuntaba precisamente a esta paradoja: la im- posibilidad del ser humano de vivir en el vacio simbédlico y, por ende, la expectativa de que algo distinto a los relatos maestros de la modernidad mostrara un camino hacia relatos ya no “maestros”, sino acompaiiantes del sujeto histérico. Y Beckett fue quizd uno de los primeros misticos posmodernos en emprender ese camino. —36- José RamOn ALcANTARA MgyiaEn una de las ultimas entrevistas que concedié, en la que muestra su aprecio por los misticos, especialmente San Juan de la Cruz, comenta: “Si... me gusta... me gusta su... ilogismo... su ardiente ilogismo... esa llama... esa llama... que consume a toda esa por- queria de légica” (Juliet, 2006: 82). 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Jos— RamOn ALCANTARA es profesor investigador numerario de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, y miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 2, con grados académicos en Literatura, Psicologia y Teologfa de la Universidad de British Columbia y el Regent College (Canada), asi como de la Universidad de Washington (Estados Unidos). Ha sido presidente del Instituto Internacional de Teorfa y Critica del Teatro Latinoamericano (urert) y de la Asociacién Mexicana de In- vestigacin Teatral (amir). También ha sido miembro del comité cientifico del Instituto de Investigacién Romanistica de la Universidad de Leipzig, Alemania, y coeditor de la serie Teoria y Practica del Teatro de las editoria- les Vervuert Verlag e Iberoamericana, de Frankfurt y Madrid. Actualmen- te es también miembro del Consejo Editorial de la Revista de Literatura Mexicana Contempordnea, editada por la Universidad de Texas en El Paso. Cuenta con mas de 60 publicaciones, entre libros y revistas especializadas, en los campos del Siglo de Oro espaiiol, teoria literaria, teatro y teologia. # Jost RAMGN ALCANTARA MEyfABeckett bajo la lupa: catorce miradas se terminé de imprimir en abril de 2015 en los talleres de Editorial Innova, Afio de Judrez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal Correccién y cuidado de la edicién: José Pulido Mata y Abril Terreros. Formacién y disefio, Galdi Yunuen GonzAlez. El tiraje consta de 1000 ejemplares.atorce expertos en torno a Beckett enfocan su mirada. Advierten en él rasgos sutiles, gestualidades que hasta la fecha habian sido poco estudiadas 0 que habian pasado des- apercibidas entre la descomunal cantidad de estudios acerca del autor irlandés; catorce apropiaciones. Tal es la premisa de la que parte la compilacién de ensayos criticos que ahora tie- nes en tus manos. Para sus editores, el objetivo era presentar “una mirada di- versa sobre la compleja obra de Beckett, fresca, que pudiera arrojar luz en areas no suficientemente consideradas por la cri- tica beckettiana’. Es por ello que Maria Fernanda Arentsen y Fernando de Toro reunieron a criticos de distintos paises, con bagajes y enfoques particulares, Se hallan aqui, por tanto, las disquisiciones de José Ramén Alcantara (México), Alberto Kurapel (Chile) y Jorge Luis Yan- gali (Pert); el analisis de Marco de Marinis (Italia), Patrice Pavis (Francia), André Helbo y Elodie Verlinden (Bélgica); las expo- siciones de Fernando de Toro, Margaret Groome, Christopher Johnson y Jean Valenti (los cuatro desde Canada), y las posturas de Nicolas Grene (Irlanda), Anna McMullan y Susan Wilson (Inglaterra). Los temas que abordan son, como sus nacionalidades, diver- sos: la performancia en el teatro de Beckett, sus raices y visos irlandeses, el legado beckettiano en tres dramaturgos canadien- ses contemporaneos, el Beckett director, la escenografia de sus obras, su relacion con la danza y el humor negro... ;Es Beckett realmente un representante mas del teatro del absurdo? Beckett bajo la lupa: catorce miradas pretende ofrecer a los lectores herramientas de andlisis para abordar la obra de este autor en el panorama contempordneo, un viraje critico que, al decir de quienes participan en este libro, es absolutamente ne- cesario. (A CONACULTA TOMA- PSCENCASY REVNOSUFENSAC ISBN: 978-607-8439-01-0 in Covieme pera Tod ere San Luis Potosi f | te 786078 * 4390: |