GIESELER, Walter; LOMBARDI, Luca; WEYER, Rolf-Dieter.

Instrumentation in der
Musik des 20. Jahrhunderts: Akustik, Instrumente, Zusammenwirken. Celle: Moeck
Verlag, 1985.

tradução preliminar: José Henrique Padovani (março/2016)

p. 2-3

Escrever "Instrumentação no século 20" é provavelmente um empreendimento ousado

porém necessário. Isso se deve ao fato de que revolução artística que diferencia a música do
nosso século daquela mais antiga baseia-se, em grande parte, na emancipação do som e na
descoberta de espaços sonoros até então desconhecidos. Ambos esses fatos, portanto,
sinalizam para uma expansão de nossa consciência sonora.
Como pode então essa expansão ser descrita? Como captar aquilo que especialmente
no âmbito do som e, hoje também, do ruído, tem se tornado efetivo em sempre novas
composições? Não subsiste o perigo de que qualquer descrição já se mostre defasada
amanhã? Alcançaram já os instrumentos seus limites sonoros ou pode-se entender que a
descoberta de sonoridades ainda não chegou ao fim, especialmente quando se pensa em
músicas eletrônicas ou eletronicamente determinadas?
Como, então, alcançar a soberania sobre todas as particularidades sonoras e
instrumentais? É a partir dessa consideração que esse livro precisa se colocar desde o seu
início.
Não é a ocasião aqui a de adentrar em discussões históricas. No entanto, é de se
apontar que o timbre (disposto conscientemente a partir da “Instrumentação”) apenas
recentemente adentrou na consciência composicional. Que no ressoar real todos os
parâmetros quase sempre (e equanimemente) sejam de se identificar, não contradiz esse
fato. Provavelmente os timbres (assim como as intensidades) vieram a ser tidos sempre e de
tal maneira como obviedades às quais não foi dedicado nenhum esforço teórico particular em
apreendê-las. Isso não quer dizer que não se tinha deles consciência ou que não se os
desfrutasse. Notável é, no entanto, que os timbres não eram apreendidos na especulação
racional da mesma maneira como o eram os parâmetros das alturas e das durações
enquanto proporções numéricas – as quais, na conhecida visão antiga e medieval, viriam a
corroborar uma analogia entre a música sonante, o homem e o universo. A partir disto, pode-
se logo compreender que as relações de altura e de duração foram sistematizadas e com
isso puderam tornar-se dominantes no ensino do contraponto, harmonia, ritmo, compasso e

1
metro. Podem, porém, as relações de timbre (e não é senão isso que significa
instrumentação, enquanto a disposição e realização de tais relações) ser sistematizadas? O
critério para uma resposta satisfatória a essa pergunta é a atitude fundamental dos
compositores com relação ao timbre e, com isso, com a instrumentação. A instrumentação,
portanto, é apenas um “suplemento” para um algo já composto ou a própria instrumentação
já pertence ao processo composicional? (Abstraindo-se inteiramente que na Renascença e
mesmo mais tarde na música barroca mal pode-se falar de instrumentação, antes, teríamos
no lugar algo como uma “distribuição”).
No primeiro caso (Instrumentação enquanto “suplemento”) o interesse concentra-se
mais nas possibilidades e efeitos instrumentais individuais. O ponto central, nesse sentido,
seria a descrição de instrumentos individuais (isso seria, então, um “estudo dos
instrumentos”1, certamente com vista à instrumentação, mas não sendo já a própria
instrumentação). Esse interesse em instrumentos individuais não é portanto apropriado à
elaboração de uma sistemática. Só assim seria possível superar a abundância de
possibilidades que envolveria descrever minuciosamente todos os instrumentos e aquilo que
técnica e musicalmente se pode realizar com eles (pelo quê os exemplos – não importa o
quão longos – podem descrever apenas o uso e o efeito de determinados instrumentos) ou
que (uma utopia que ultrapassa todos os limites) se apresenta em todas as peças que foram
escritas. Abstraindo-se a impossibilidade de um tal procedimento, não se ganharia muito,
também, para o conhecimento daquilo que a Instrumentação é ou pode ser.
No segundo caso (instrumentação como processo integrado à composição) seria
necessário provar que a instrumentação pode se sujeitar a princípios composicionais (se o
caso 2 ocorre de maneira “pura” ou se ele se mistura com o caso 1, seria necessário atestar
a cada caso). Se o interesse atual for desviado momentaneamente dos pormenores e o foco
for direcionado àquilo que é mais geral, surge então a questão de uma possível
sistematização. Com isso, no entanto, ter-se-ia em vista que desde hoje até Berlioz e antes
ensinamentos de instrumentação e descrições instrumentais ganhariam uma nova base.
No presente livro, afirma-se a possibilidade de uma sistematização que se demonstrará
no conjunto das relevantes publicações de autores como uma forma ideal de exposição.
Porque não pretendemos somar a noventa e nove livros de instrumentação um centésimo,
mas organizar pela primeira vez de maneira inequívoca o campo e, com isso, disponibilizar
os pensamentos composicionais relacionados. Disso, surge o plano deste livro:

1
Instrumentenkunde. Entendendo-se “kunde” como “Kenntnis”, seria possível traduzir tal
expressão por “conhecimento dos instrumentos”, “noções sobre os instrumentos”.
2
 A Introdução deve esclarecer a posição histórica e sistemática do livro. A seção
principal deve tratar:
1. dos pressupostos acústicos da instrumentação (capítulo 1)
2. dos instrumentos individuais (capítulo 2)
3. da instrumentação enquanto coordenação conjunta de instrumentos individuais
(capítulo 3)
O capítulo 3 lidará com aquilo que é o assunto principal. Apenas então poder-se-á
discutir aquilo que é crucial para os compositores: o instrumento do compositores que
escrevem para orquestra não é “a flauta, nem o violino, nem o trompete: o seu instrumento é,
antes de tudo, toda a orquestra” (um conhecimento que ao lado de Berlioz também
transmitiram Johann Christian Lobe em seu manual “Lehre von der Instrumentation”, de
1855, e Feruccio Busoni em seu ensaio “Über Instrumentationlehre”, 19052). Deste ponto, a
arte da instrumentação irradia então também para grupos menores até os instrumentos
individuais.

1. Esclarecimento de termos
O autor não gostaria especialmente de entrar na questão sobre se seria o caso de se
utilizar o termo “Instrumentação geral” [Gemeinte Instrumentation] ou “Orquestração”. Dado
que uma realização sonora proposta e planejada pode ser visada não apenas para a
orquestra como também em outros grupos sonoros, o significado da palavra ‘orquestração’
deveria deixar de ter um sentido muito estrito. Depois que em 1807 o termo “Instrumentação”
[Instrumentirung] emergiu pela primeira vez no Léxico de H. Chr. Kochs Kurzgefaßtes
Handwörterbuch der Musik, ele surge em 1825 como “instrumentazione” por F. Mirecki e
como “Instrumentirung”, em 1828, por A. Sundelin (ver apresentação precisa por Heinz
Becker em Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964). Pela primeira vez, até onde vemos,
empregou Berlioz em seu Grand Traité, em 1844, o termo “orquestração” ao lado de
“instrumentação”. Desta época datam também as diferentes denominações.

2
NT: Etwas über Instrumentationslehre. B.73, H.55, LM.1, R11. In «Die Musik», Berlino, V
(1905-06), n. 3, I fasc. del novembre 1903, col titolo «Über Instrumentationslehre».
Disponível, em italiano, em <http://www.rodoni.ch/busoni/saggi/strumentazione.html>
[acesso: 05/jan/2015]: “Poi bisognerebbe insegnare che l'orchestra è uno strumento unico, un
organismo comprensivo, nel quale tutti gli elementi sono attivi nello stesso momento.”

3
 2. O problema de uma sistemática da instrumentação
O termo sistemática está atrelado de alguma maneira, aqui, não apenas com relação a
músicos e especialmente a compositores relacionados à instrumentação, à uma certa
obsessão, de tal modo como se a realidade se curvasse a uma determinada imposição. Essa
abordagem poderia parecer plausível, mas não se encontra no procedimento do autor.
Quando pretende-se dar conta de um campo como a teoria da música, torna-se necessário
estabelecer-se categorias como sistemas de ordenação. Isso foi historicamente realizado no
campo da condução das vozes (contraponto), da formação dos acordes a partir de atalhos
(harmonia), mas ainda relacionados a princípios composicionais. No campo da Nova Música
isso foi extensamente ensaiado no projeto sistemático de Komposition im 20. Jahrhundert de
Walter Gieseler (1975). O que ali – a partir da elaboração sucessiva de conceitos de material,
estrutura e forma – foi apresentado, não pode ser facilmente vertido em “Instrumentation in
der Musik des 20. Jahrhunderts”. Porquanto nova pareça ser qualquer passagem do material
à forma, ela já estaria preparada na teoria. Para o campo da “Instrumentação”, ao contrário,
seria necessário buscar novos caminhos.
O plano apresentado nesse livro surgiu a partir de uma perspectiva geral sobre a
composição (o que certamente tem sua história conhecida) a partir de conhecimentos
adquiridos com o estudo de partituras. Essa interpenetração abole a alegação de que uma
sistematização só poderia ser uma coerção externa.
Na introdução assim como no último capítulo, é necessário que hajam as mesmas
bases. Os capítulos “Pressupostos acústicos” e “os instrumentos individuais” não devem de
maneira alguma ser colocados em segundo plano. No entanto, a legitimação de todos os
seus aspectos individuais aparece apenas justificada no capítulo final “Instrumentação
enquanto coordenação conjunta....” – razão pela qual é o capítulo principal. Antes de uma
visão geral de “composição”, se obtém noções sobre os instrumentos individuais e sua
significação em termos de colorido sonoro. O percurso de uma apresentação geral até as
particularidades sonoras determina também o percurso dos dez seções do capítulo III:
“Instrumentação enquanto coordenação conjunta de instrumentos individuais”:
1. Ideias
2. Intenção – Notação – Som
3. Construção Sonora
4. Espaço sonoro – Superfície sonora – Grupos sonoros
5. Economia sonora
6. Mímese
4
 7. Vozes humanas como elementos de instrumentação
8. O aspecto da virtuosidade
9. Influências não-européias
10. Extensão e alteração sonora com meios eletroacústicos
Pode-se perceber facilmente, ainda, que os capítulos “Pressupostos acústicos” e “Os
instrumentos individuais” desembocam especificamente aqui.
[...]
3. Sistemática e individualidade histórica
[...]
[p.3]
Esse percurso histórico tem, ao mesmo tempo, uma significação sistemática, já que
daqui em diante as épocas da instrumentação pode ser descrita em duas seções:
1. A composição será realizada (mais ou menos) sem grandes propósitos de
construções timbrísticas ao lado daquela das alturas e das durações, isto é, ao lado das duas
dimensões da notação: vertical e horizontal. Ao extremo, isso quer dizer: a instrumentação
será concebida em um segundo momento, sendo usada como uma roupagem de timbres.
Para compreender isto basta considerar em que medida pode-se obter a partir dessas
composições sonoras partituras de piano. Esse processo se assemelha àquele de alguém
que faz fotos preto-e-branco a partir de fotos coloridas em que as cores serão vertidas em
diferentes nuances de cinza. Nisso, também as partituras para piano podem ser tal como as
fotos em preto e branco, quando a composição já concebida em “preto e branco”. Para tal
discussão seria de se averiguar se o manto sonoro da instrumentação apresenta-se como
essencial ou como mera ornamentação.
2. A instrumentação pertence ao próprio processo composicional, isto é, ela é elemento
integrante da composição. Aqui pode-se distinguir metodologicamente outras categorias da
realização:
a) A instrumentação contribui para a compreensibilidade e para a clareza da feitura
composicional;
b) A instrumentação é um componente integral da ideia composicional mais geral mas
de tal maneira que ela passa despercebida como um valor intrínseco. Ela será portanto
conscientemente elaborada, embora seja não tanto percebida como tal, e sim “devorada”
pela ideia composicional mais geral.
c) A instrumentação é composta enquanto elemento com particular sentido sonoro.

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 Disso, deve-se dizer, sem maiores explanações, que o interesse do autor [deste livro]
inclina-se em direção ao segundo tipo de instrumentação, já que é aqui que estão latentes os
verdadeiros problemas da “instrumentação do século XX”.

[p.4]
|| Classificação de livros de orquestração/instrumentação de acordo com linha que vai
daqueles voltados a aspectos meramente técnicos (“Instrumentenkunde”) até aqueles que
tratam da instrumentação a partir de princípios composicionais.
6 colunas:
“1. provê informações de instrumentos individuais de maneira pura; exemplos da
literatura são raros ou inexistem;
2. refere-se a trabalhos de conhecimento de instrumentos [Instrumentenkunde]
aplicados (por conseguinte, possui muitos exemplos da literatura);
3. coloca-se de maneira indefinida entre o conhecimento de instrumentos e a
instrumentação. 3a acentua trabalhos mais voltados às noções gerais de instrumentos e 3b
aqueles mais voltados a princípios composicionais a partir de indicações escassas e quase
sempre acidenteis sobre aspectos composicionais.
4. conduz princípios composicionais de maneira apenas parcial;
5. põe tais princípios em jogo de maneira mais evidente (três desses textos alcançam já
a coluna 6)
6. realiza a exposição puramente a partir de princípios composicionais.”

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