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JEFF WALL

la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estaba "Señales de indiferencia".


en el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, apa-
rece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probable-
Aspectos de 'la fotografía en el arte
mente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada en conceptual o como arte conceptual
el gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosas
absolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos,
todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en una
imagen. Hay una "voz" ahí, pero no puede atribuirse a un autor o a
un orador, ni siquiera al fotógrafo. La cinematografía toma esto de la
fotografía, pero vuelve a convertirlo en una cuestión de autoría.
Alguien es entonces responsable de la mise en sdme, y ese alguien
pretende ser todos, o ser anónimo, en la medida en que la escena
es "verosímil", y en la medida en. que la imagen parece una foto-
grafía. La cinematografía es algo muy similar al ventriloqubmo.
Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintas
Título original; "Arielle Pélenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books, maneras mediante las que la fotografía se convirtió en objeto de
"Lbndres, 1996, pp. 8·23.
atención por parte de los artistas conceptuales, consagrándose como
Traducción; Antonio Fernández Lera forma moderna de arte tr~jS los experimentos de los años 1960 y
1970. El arte conceptual desempeñó un papel importante en la evo-
lución de los términos y las condiciones mediante los que la foto-
grafía artística se definía a sí misma y en su relación con las otras
artes, transformación qm convirtió a la fotografía en una forma
moderna institucionalizad~l que evoluciona explícitamente a través
de la dinámica de la autocrítica.

Naturalmente, la relación de la fotografía con la pintura y la escul-


tura modernas no nació en los años sesenta; ya había sido primor-
dial para la producción y el discurso artísticos de los años veinte.
Pero, para la generación de los sesenta, la fotografía artística per-
manecía excesivamente enraizada en las tradiciones pictóricas del
arte moderno. Vivía una existencia marginal, de una serenidad irri-
tante, que la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguar-
dismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso,
definitivo, dentro de éste. Los artistas más jóvenes querían alterar este
orden, desarraigar y radicalizar el medio, y así lo hicieron, mediante
el recurso más sofisticado que tenían al alcance en aquel momento:
la autocrítica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfo-
que insinuaba que la fotografía todavía no se había convertido en

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"vanguardia" en 1960 ó 1965, a pesar de los adjetivos que se le habí- sólo puede poner en juego su condición propia e imperativa de ser
an atribuido irreflexivamente. Todavía no había llevado a cabo el auto- una representación-que-constituye-un-objeto.
den-ocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecido
como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio. El arte conceptual, en el intento de destacar esta condición, espera-
ba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera fresca
A través de esta autocrítica, la pintura y la escultura se habían dis- y diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografía como
tanciado de la práctica de la descripción figurativa que, histórica- mero medio de fabricación de imágenes. En este proceso surgieron
mente, había constituido la base de sus valores sociales y estéticos. varias tendencias importantes. Me limitaré a analizar dos de ellas. La
Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmación de que el alte abs- primera aborda la reconsíderación y "reactivación" del reportaje, la
tracto ha ido "más allá" de la representación o de la descripción figu- forma dominante de .la fotografía artística tal como era a principios
rativa, es cierto que aquellos avances añadían algo nuevo al corpus de los años sesenta. La segunda está relacionada con la primera y,
de formas artísticas posibles en el marco de la cultura occidental. En hasta cierto punto, diría que surge de ella. Es el tema de la deses-
la primera mitad de los años sesenta, el minimalismo fue decisivo al pecialización y la reespeciJlización del artista en un contexto deter-
volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez minado por la industria cluLural y es objeto de controversia por parte
desde los años treinta, el problema general de cómo una obra de arte de algunas tendencias del arte Popo
validarse a sí misma como objeto entre todo el rest,) de obje-
tos del mundo. Bajo el régimen de la representación figurativa, es
decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de 1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO
arte era un objeto cuya validez como obra de arte residía en ser, o
en mostrar, una descripción figurativa. Al desan-ollar propuestas La fotografía entró em sUí,fase pospictorialista (podríamos llamarb
alternativas para un arte "más allá" de la descripción figurativa, el fase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de la
arte tenía que responder a la sospecha de que, carentes de esta fun- imagen utilitarista. En est~i etapa, que se inició en 1920, aquellos que
ción descriptiva o figurativa, los objetos artísticos eran arte sólo por rechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tarea
su nombre y no por su materia, forma o función!. El arte se proyec- tante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y el
tó hacia adelante, conservando sólo el encanto de su nombre tradi- momento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen a
cional y adentrándose consecuentemente en la compleja etapa de la partir de la práctica de diversos tipos de reportaje. En este proceso
búsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fase aparece una nueva versión de lo que podría denominarse la "repre-
continúa, y debe continuar. sentación occidental", o el "concepto occidental de la Imagen".

La fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella des-
alternativas a la descripción figurativa. La representación es un rasgo cripción y composición, bella por sí misma, que proviene de la ins-
intrínseco al medio fotográfico. Para poder participar en la especie de titucionalización de la perspectiva y de la figuración dramática que
reflexividad que se había impuesto en el arte moderno, la fotografía era propia de los orígenes del arte moderno occidental, con Rafael,
Durero, Bellini y el resto de maestrí de renombre. Es conocido como
resultado del don divino, de una técnica sofisticada, de un senti-
miento profundo y de una planificación meticulosa. Juega con el con-
1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nomina-

lism: On Mareel Duehamp's Passage ¡rom Painting lo thet Readymade, trad. Dana
cepto de lo espontáneo, de lo imprevisible. El maestro pintor organi-
Polan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991. za todo con antelación, pero confía en que toda esta planificación

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dará como resultado algo fresco, móvil, ligero y fascinante. La elas- de fotógrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri Cartier-
ticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al Bresson) pensaron que se podía crear un nuevo arte mediante una
usarlo, era el medio principal a través del cual el genio de la com- mimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografía tal y como
posición se arriesgaba a cada momento, y trascendía este riesgo se practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.
plasmando en las superficies relucientes las mágicas proezas de la
figuración. Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Ima-
gen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los nive-
La fotografía pictorialista recibió el impacto del espectáculo de la les, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para el
pintura occidental e intentó imitarla, de alguna manera, mediante tipo de crítica que proponían los artistas conceptuales después de
actos de composición pura. Al carecer de los medios para crear una 1965. La fotografía pospictorialista se realiza a fin de satisfacer una
superficie fotográfica espontánea y al mismo tiempo trascendente, la exigencia: que la Imagen haga su aparición en una práctica que ya
primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emuló las bellas ha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que
artes gráficas, reinventó el libro precioso y estableció los baremos de debe renunciar también al proceso explícito de preparación de la
exquisitez en la composición; y después, desapareció. Sin una con- composición. Los actos de la composición son propiedad del cua-
cepción dialéctica de su propia superficie no podía" conseguir el dro. En el reportaje, el lugar dominante de la composición se con-
.misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura había mos- serva solamente como una dinámica del encuadre de anticipación,
trado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fotó- la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de un
grafos interesados por el arte habían empezado a perder interés por solo ojo", como decía Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la cons-
la pintura, incluso por la pintura moderna, y prestaron atención a lo trucción de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacri-
vernáculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propio fica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que
principio de espontaneidad; para descubrir una vez más, y por ellos van revelándose. El rectángulo del visor y la velocidad del obtura-
mismos, aquella aparición imprevista de la imagen que reclamaba la dor, el "cuadro de equipo" de la fotografía, es todo lo que queda de
estética moderna. la gran parafernalia de la composición. El concepto artístico del
fotoperiodismo fue el que forzó a la fotografía a convertirse en lo
Es entonces cuando aparece el concepto artístico de fotoperiodismo, que parece ser una dialéctica de la modernidad. Una vez que se ha
la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. La despojado de las rémoras y ventajas heredadas de las formas anti-
dialéctica de la experimentación vanguardista creó la necesidad de guas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cuali-
esta práctica. Las formas de arte no autónomas, como la arquitectu- dades aparentemente intrínsecas al medio. Estas cualidades deben
ra, y los nuevos fenómenos, como la comunicación de masas, fue- diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a través de un
ron paradigmáticos en los años veinte y treinta porque las vanguar- autoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando del
dias estaban muy comprometidas con la crítica de la obra de arte mismo estatus que el resto.
autónoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla a
través de una revisión utópica de la sociedad y de la conciencia. El Esta fuerza o presión no es únicamente social. El reportaje no es un
fotoperiodismo nació dentro del marco de las nuevas industrias edi- género fotográfico que nace debido a los requisitos de las institu-
toriales y de comunicación, y produjo un nuevo tipo de imagen, uti- ciones sociales como tales, a pesar de que instituciones como la
litarista según los requisitos de la editorial e innovadora en su cap- prensa desempeñaron un papel vital en la definición del fotoperio-
tura de lo instantáneo, del "acontecimiento noticioso" en el dismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuración del
momento en que sucedía. Por ambas razones parece que una serie equipo de los años veinte y treinta, concretamente las cámaras más

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pequeñas y rápidas y la película en rollo. Pero el reportaje es inhe- con conciencia social a alejarse de las formas limítrofes del fotope-
rente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evolución riodismo artístico y a aproximarse a las versiones más subjetivistas
de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontáneo o fugaz de la del informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos de
imagen fotográfica, aparece simultáneamente al aspecto representa- vanguardismo radical más conflictivos y violentos fueron retirados
tivo, pictórico, de los orígenes de la fotografía: sus huellas son los del panorama público hasta que no volvieron con el neovanguar-
elementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre. dismo activista de los años sesenta. Hay mucho de cierto en esta
El reportaje evoluciona a partir de la búsqueda de la&. partes borro- interpretación, pero es falsa en el momento en que establece una
sas de la imágenes. división demasiado tajante entre los planteamientos y los métodos
del vanguardismo politizado y los de las tendencias más subjetivis-
En este proceso, la fotografía elabora su propia versión de la Ima- tas y formalistas de la fotografía artística.
gen, y ésta será la primera versión nueva desde el comienzo de la
pintura moderna en la década de 1860 o, incluso, desde el naci- La situación es más compleja porque las posibilidades de una com-
miento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas pueden posición formal autónoma en fotografía se perfeccionaron, y este
considerarse imágenes. Una nueva versión de la Imagen conlleva, progreso influyó en el panorama social e histórico propio de la evo-
sin duda, un momento de inflexión en el desarrollo del arte moder- lución del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concep-
nO. Se¡plantean nuevos problemas que formarán parte del conteni- to artístico del fotoperiodismo es una formalización teórica de la
do intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspec- condición ambigua del tipo más problemático de fotografía. Es la fo-
tos representativos de este contenido. tografía que surge al vuelo. a partir del compromiso social comple-
jo del fotógrafo (su encargo): registra algo representativo en el acon-
Una de las críticas más importantes que se plantearon en el arte con- tecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Pero
ceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografía artís- esta validez, aislada, es sólo una validez social: el éxito de la imagen
tica. El interés renovado en las teorías y los métodos radicales de la como reportaje per se. Toda la vanguardia de los años veinte y trein-
vanguardia politizada y objetivista en los años veinte y treinta ha ta era consciente de que la validez como reportaje per se era insufi-
sido considerado, desde hace muchos años, una de las contribucio- ciente para el más radical de los objetivos. Lo que se requería era
nes más significativas del arte de los años sesenta, especialmente en que la imagen no sólo fuera válida como reportaje y socialmente
América. El productivismo, la "factografía" y los conceptos de la efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o
Bauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despoli- modelo de la Imagen. La fotografía sólo podía realizarse como forma
tizado" y resubjetivizado de los años cuarenta y cincuenta. De esta artística moderna y palticipar en los proyectos culturales más radi-
manera, hemos comprobado que el tipo de fotografía artística for- cales y revolucionarios de aquella época siempre y cuando cum-
malista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a Edward pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de
Weston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron la estética de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del ama-
Siskind en Chicago (por citar ejemplos únicamente americanos) tra- teurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindi-
taba de abandonar no sólo cualquier vínculo con el agítprop sino cación de un nuevo nivel de conciencia visual.
cualquier relación con los tejidos nerviosos de la vida social y de
retomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha De esta manera, la fotografía artística se vio obligada a ser tanto
sido acogido con oprobio por parte de los críticos radicales desde antiesteticista como estéticamente significativa, si bien en un nuevo
los inicios del nuevo debate de los años sesenta. La visión ortodoxa sentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el con-
se basa en que la presión de la guerra fría obligó a los fotógrafos tenido del diálogo vanguardista en sí mismo lo más vital en el

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momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de La peculiar, aunque conocida, ambigÜedad política como arte de las
crítica por parte de la misma vanguardia. En Teoría de la vanguar- formas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, par-
dia (974) Peter BÜrger argumentaba que la vanguardia surgió his- ticularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusión o,
tóricamente de una crítica del esteticismo consumado del arte incluso, confusión de los tropos de la fotografía artística con algunos
moderno del siglo XIX 2 Propone que, hacia 1900, la generación van- aspectos de su crítica. Esta fusión, en absoluto anómala, reneja pre-
guardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepatación cisamente la estructura interna de la fotografía como arte potencial-
entre el arte y los otros ámbitos autónomos de la vida, se vio obli- mente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas
gada a tratar de sortear esta separación y volver a vincular el arte formas de la práctica y el experimento fotográficos en los sesenta y
culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de sal- setenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tenden-
var la dimensión estética trascendiéndola. BÜrger hace hincapié en cias antisubjetivistas y antiformalistas. Más bien parece que la obra
este impulso de trascender el esteticismo y el arte autónomo pero se de figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman,
olvida de que la obsesión por la estética, fenómeno convertido ahora Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compo-
en una especie de tabú, fue transferida al centro de cualquier pen- ne de las transformaciones ya maduradas de ambos tipos de plante-
samiento artístico o idea crítica desarrollados por el vanguardismo. amiento -factográfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista"
Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los términos de y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los años
de BÜrger y decir que el arte de vanguardia no sólo consti- cuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialéctica del
tuyó una crítica al esteticismo sino que lo estableció como tema de "reportaje como fotografía artística", como fotografía artística por
controversia permanente a través de la seria problemática que crea- excelencia. Las críticas radicales de la fotografía artística inauguradas
ba. Esta tesis está estrechamente ligada a la situación de la fotogra- y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden conside-
fía dentro del vanguardismo. La fotografía no tenía una historia de rarse tanto una invalidación de los enfoques academicistas sobre
estatus autónomo suficientemente larga que la hubiera convertido en estos temas, como una extrapolación de las tensiones existentes den-
institución respetable. Surgió demasiado tarde para ello. Su estetiza- tro de este academicismo; una nueva etapa crítica de academicismo
ción no era, por tanto, ni podía ser, simplemente objeto para una crí- y no una simple renunciación a él. El fotoconceptualismo fue capaz
tica vanguardista, sencillamente porque debía su existencia a esta de aportar nuevas energías procedentes de otras bellas artes a la pro-
blemática del fotoperiodismo, y esto oscureció la manera en que
misma crítica.
estaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estéticas no
Por esta razón no puede haber una división clara entre el formalismo resueltas, aunque sólidamente establecidas, de la fotografía de los
esteticista y las distintas modalidades de fotografía comprometida. El años cuarenta y cincuenta.
subjetivismo pudo convertirse en la base de las prácticas fotográficas
de corte crítico con la misma naturalidad que la "neofactografía", y Desde el punto de vista intelectual se había creado el escenario para
ambas disciplinas están presentes a menudo en muchas de las obras un renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguar-
dismo. La peculiar situación de la fotografía artística dentro del mer-
de los años sesenta.
cado del arte a principios de los años sesenta es otra condición pre-
via cuyas consecuencias no son únicamente sociológicas. Es casi
sorprendente recordar que fotografías artísticas importantes podían
comprarse por menos de cien dólares, no sólo en 1950 sino también
2 Peter BÜrger, 17:¡eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, Uni-
en 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de la
versity of Minnesota Press, 1984. [Versión española en Teoría de la vanguardia, Bar-
estructura estética de la fotografía altística, su reconocimiento como
ee!ema, Edicions 62/Ediciones Península, 1987].

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arte en las sociedades capitalistas todavía no se había producido. arte (arte autónomo, burgués y coleccionable) en virtud de la insis-
Todas las condiciones estéticas previas para su surgimiento como tencia de que este medio podía gozar del privilegio de ser la nega-
forma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cum- ción de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en esta
plieron socialmente hasta la aparición de las nuevas críticas y las negación, se rompieron las últimas barreras. La fotografía, inscrita
transformaciones de los años sesenta y setenta. Se podría decir que dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de
la ausencia absoluta de un mercado de la fotografía, en un mOmen- texto, escultura, pintura o dibujo, se convirtió en la quintaesencia del
to en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de "antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubrí-
energía hacia el medio fotográfico. an las ortodoxias de los años veinte y treinta, los límites del campo
del arte autónomo se ampliaron inesperadamente en lugar de redu~
La primera es una energía especulativa e inquisitiva, aquella que cir- cirse. En la eclosión de los modelos de trabajo posautonómos que
cula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infrava- caracterizaron el discurso de los años setenta, podemos detectar, tal
loración implica el futuro, la oportunidad y la aparición repentina vez sólo a posteriori, una extensión del esteticismo vanguardista. Al
de algo olvidado. Lo infravalorado es una categoría afín a las cate- igual que la primera vanguardia, el arte posautónomo, "pos-studio",
gorías beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente requirió una doble legitim:¡ ción. La primera, la de haber trascendido
.olvidad./'. o, Como mínimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras
del arte autónomo y haberse convertido en funcional de una mane-
La segunda, en cierta manera, es una versión negativa de la prime- ra verosímil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad,
ra. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empe- fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasi-
zó a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Pop vos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desinte-
y sus mitologías, la falta de interés por parte de los marchantes de grarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripción de
arte y de los coleccionistas caracterizó la fotografía con un potencial este proceso: el arte autónomo había alcanzado un estado donde
utópico. Así surgió la idea de que una fotografía podía ser la Imagen aparentemente sólo podía cumplirse de una manera válida median-
que no podía integrarse dentro dyl "régimen", el orden comercial- te la imitación rigurosa del arte no autónomo. Esta heteronomía
burocrático-discursivo que se estaba convirtiendo rápidamente en podía aparecer bajo la forma de comentario crítico directo, como
objeto de críticas impulsadas por las actitudes del movimiento estu- Ocurre con Art & Languagc, o bien con la producción de propagan-
diantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan inge- da política, tan común en los años setenta, o con las distintas formas
nuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en de "intervención" o apropiación practicadas más recientemente.
que la fotografía artística no se había convertido todavía en arte; Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando nece-
hasta que no se convirtió en Arte, con A mayúscula, las fotografías sariamente una obra de arte autónoma. La innovación aquí es que el
no podían ser experimentadas en términos de la dialéctica de vali- contenido de la obra es la validez del modelo o de la hipótesis de
dez que caracteriza todas las iniciativas estéticas modernas. no autonomía que crea.

Paradójicamente, esto sólo podía producirse a la inversa. La fotogra- Evidentemente, este juego mimético tan complejo ha constituido la
fía podía surgir socialmente como arte sólo en el momento en que base para toda estrategia de "final de juego" dentro del vanguardis-
sus presuposiciones estéticas sufrieron, de alguna manera, una críti- mo. La profusión de nuevas formas, procesos, materiales y temas
ca mordaz y radical, una crítica que aparentemente apuntó a excluir que caracteriza gran parte del arte de los años setenta, fue, en buena
cualquier estetización o "artización" ulterior del medio. El fotocon- medida, estimulada por las relaciones miméticas con otros procesos
ceptualismo condujo a una aceptación total de la fotografía como sociales de producción: el industrial, el académico, el comercial, el

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cinematográfico, etcétera. Tal y como hemos visto, la fotografía artís- del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert
tica ya había desarrollado una compleja estructura mimética, Smithson, del segundo.
mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos a
fin de crear Imágenes. Este orden de producción tan elaborado, Las fotografías de Long y Nauman documentan gestos artísticos con-
maduro y mimético, colocó la fotografía a la cabeza de la nueva cebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosas
pseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma de cual- que permanecen de una manera consciente como modelos estéticos
quier pensamiento artístico estético-crítico o constructor de modelos. y conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no nece-
El fotoconceptualismo resolvió muchas de las implicaciones que esto sitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), de
comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte con- Long, documenta una acción o un gesto, realizado únicamente por
ceptual más importantes son creados o bien bajo la forma de foto- el artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte o
grafías, o bien mediatizados por ellas. de la performance. Por lo general, sus imágenes son paisajes y su
atmósfera difiere bastante de las tipologías e intenciones del repor-
El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspec- taje. La fotografía artística convencional de paisaje puede mostrar un
tos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografía artística- motivo en primer plano, como por ejemplo una insólita pila de pie-
mente significativa puede todavía realizarse como imitación directa dras o un árbol nudoso que se opone al resto de la imagen desta-
t()tbperiódisnlO no es válida, puesto que es algo que la primera cando su singularidad, diferenciándolo de su entorno y al mismo
vanguardia y el subjetivismo lírico de la fotografía artística de los años tiempo existiendo en referencia a él. De esta manera una fotografía
cincuenta ya habían completado históricamente. El gesto del reporta-
je se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatral
putativo. El ámbito social queda conferido al fotoperiodismo profe-
sional propiamente dicho, como si los problemas estéticos relaciona-
dos con la descripción del mismo ya no fuesen relevantes. y el foto-
periodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como
"posestética" en la que quedara excluido de la evolución estética
durante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfacía perfectamente
la sensibilidad de aquellos activistas políticos que intentaban realizar
en aquel momento una nueva versión de la fotografía proletaria.

Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó prin-


cipalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la foto-
grafía hacia una nueva relación con la problemática de la imagen
escenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de perfor-
mance. En segundo lugar, la inscripción de la fotografía dentro de la
trama de las prácticas experimentales condujo a la existencia de una
relación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artís-
tico del fotoperiodismo. Si bien podría discutirse la obra de muchos
artistas en este contexto, para ser breve comentaré la obra fotográfi-
ca de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas RIchard Long, England 1968, 1968.

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de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determi- ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain
nado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con un 0966-67170). El estudio del fotógrafo, y el conjunto genérico de la
concepto artístico del reportaje. El camino de Long trazado en el "fotografía de estudio", fue la antítesis pictorialista contra la cual se
prado es la sustitución del motivo de primer plano. Es un gesto afín elaboró la estética del reportaje. Nauman invierte los términos. Par-
al concepto de Barnett Newman de la instauración de un "Aquí" en tiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba a
el vacío de un terreno primigenio. Es simultáneamente agricultura, denominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabo
religión, urbanismo y teatro, una intervención en un lugar desierto y sesiones fotográficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego"
pintoresco que se convierte en un escenario completado artística- egocéntrico y autorreflexivo que está teniendo lugar en los estudios
mente con un gesto y la fotografía para la cual se ha realizado el de los artistas que han llegado "más allá" de las bellas artes moder-
gesto. Long no fotografía los hechos en el momento de suceder sino nas y han alcanzado las nuevas formas híbridas. La fotografía de
que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado foto- estudio ya no está alejada del reportaje: se ciñe analíticamente a
gráfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidia- informar de todo lo que suceda en el estudio, este lugar que antaño
ria de un acto, como "fotodocumentación". Sin embargo, se ha con- estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las fórmulas,
vettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena pero que vivía el proceso de ser reinventado una vez más como tea-
fotográfica. Estoesl existe y está legitimada como continuación del tro, fábrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentro, galería, museo, entre
proye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la dirección muchas otras cosas.
opuesta, hacia un método de representación prediseñado, una mas-
carada introvertida que juega con las inclinaciones estéticas hereda- Las fotografías, películas y vídeos de Nauman de esta época están
das de la fotografía-artística-como-reportaje. realizados en dos estilos diferentes. El primero, el que corresponde
a Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otro
Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, son modelo se basa en la utilización de efectos de iluminación de estu-
los que caracterizan las fotografías de estudio de Nauman, como Fai- dio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y,
evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una
serie de fórmulas y efectos básicos, son significantes para la nueva
coexistencia de géneros fotográficos que parecían estar ontológica-
mente separados e incluso opuestos dentro de la historia artística de
la fotografía hasta aquel momento. Es como si los trabajos de repor-
taje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tra-
dicional del fotodocumentalismo, y las fotografías en color, a los pri-
meros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen
de los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que los
dos mitos reinantes de la fotografía -el que defiende que las foto-
grafías son "verdad" y el que defiende que no lo son- están funda-
dos en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, en
ese momento de transformación histórica que vivía aquel lugar.

Bruce Nauman, Failing to levitate Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain, 1966 Estas prácticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; incluso
in the studio, 1966. llegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art,

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JEFF WALL "SEÑAlES DE INDIFERENCIA"

m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevas


metodologías de la práctica fotográfica constituyen el factor más sóli-
do que vincula las formas experimentales de la época entre ellas,
que a su vez pueden parecer de lo más dispares e irreconciliables.

Esta integración o fusión de reportaje y la performance, su intro-


versión manierística, puede contemplarse como una crítica paródi-
ca implícita de los conceptos de la fotografía artística. Smithson y
Graham, en parte porque ejercían de escritores, fueron capaces de
ofrecer una parodia más explícita del fotoperiodismo que Nauman
o Long.

El fotoperiodismo como institución social puede definirse como una


colaboración entre el escritor y el fotógrafo. El intelectualismo del
arte conceptual fue engendrado por artistas jóvenes y con aspiracio-
nes para quienes la escritura crítica constituía un ejercicio importan-
tedeautodetlnición. Por ejemplo, la crítica de Donald Judd escrita
para Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como "Specific übjects" Robert Smithson, Incidents o/ Mirror-Travel
(1964) causaron prácticamente el mismo impacto que las obras de in the Yucatan, 19(Í9.
alte literarias. La interacción que se dio entre un literato veterano,
Clement Greenberg, un joven académico crítico de arte, Michael conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen confor-
Fried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodios marse con ser obras literarias. Las fotografías que se incluyen en ellos
más ricos la historia de la crítica americana, y también tuvo mucho están destinadas a ilustmr la narración o los comentarios. A su vez, la
que ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crítica como narración describe el acontecimiento de realizar las fotografías. "Uno
obra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada en Harper's nunca sabía en qué cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Pas-
Bazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formas saic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que
visuales y literarias. Sin embargo, la innovación de Smithson reside estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una
en eludir el género de la crítica de arte y en su lugar escribir una manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del mini-
parodia de un documental de viajes. Desempeña el papel de perio- malismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal
dista inquisitivo y literato acompañando e interpretando su tema. a estados de ánimo más complejos, oscilantes, o incluso delirantes.
NalTativiza el arte de Judd con su propia versión, oscila entre el
comentario crítico y la narración y reinventa la relación entre el arte Las alusiones a las formas escultóricas minimalistas que aparecen
visual y la literatura. Las obras publicadas más relevantes de Smith- constantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadena
son como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travel asociativa de la experiencia, el monólogo interior de la creatividad,
in the Yucatan" son "autoacompañamientos". El Smithson fotógrafo- insistiendo en la pura inmediatez del producto en sí mismo, la obra
periodista acompaña al Smithson experimentador-artístico y es como tal, como "objeto específico". La revelación de Smithson de lo
capaz de escribir una apología sofisticada de su arte escultórico en que vio como interior emocional del minimalismo depende del
la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensión retorno de ideas de tiempo y proceso, de narración e interpretación,

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JEFF WALL "SENALES DE INDIFERENCIA"

de experiencia, memoria y alusión, a primera línea artística, contra tan conocida en la historia de la fotografía, ha sido reproducida meti-
la retórica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiem- culosamente como modelo de la institución del fotoperiodismo. Al
po autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estaba igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el
oculto y reprimido en el arte que él más admiraba. Ubicaba el impul- texto y proporciona las fotografías que lo ilustran. Homes, de hecho,
so hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante res- fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para
puestas concretas y personales a la vida real, a las experiencias una revista de arte, y sin duda podía funcionar sin problemas como
sociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas críticas del forma- tal. Casualmente nunca llegó a publicarse tal como quería Graham.
lismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual. En consecuencia, acabó transformándose en una litografía de un apó-
crifo de doble página 3 . La copia, y las fotografías originales incluidas
El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clásicas del en ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un
reportaje es único entre los artistas que se identifican habitualmente modelo de éste. Este modelo es una parodia, una imitación meticu-
con el arte conceptual, y sus fotografías de arquitectura toman el losa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestión la legitimidad (y
relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De esta el proceso de legitimación; de su original, y, en consecuencia (y sólo
manera Graham sitúa su trabajo en la frontera del fotoperiodismo, en consecuencia) legitimar,e a sí mismo como arte.
participando en éL.y al mismo tiempo colocándolo al servicio de
otros aspect06desu obra. Sus fotografías de arquitectura proporcio- Las fotografías que compe men la obra son de las más conocidas de
nan un fundamento social para los modelos estructurales de la expe- Graham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotográ-
riencia intersubjetiva que ha desarrollado a través de textos, vídeos, fico posterior. Al abordar su proyecto fotográfico en términos de
performances y piezas escultóricas ambientales. Sus obras no aluden modelo paródico del ensayo fotográfico, Graham sitúa toda su pro-
simplemente al mundo social en su forma más extensa, como sería ducción de imágenes como arte en un sentido muy preciso aunque
el caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyec- ciertamente condicional. Cada fotografía tiene que ser, o debe poder
tos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son mode- ser, nada más que una ilustración de un ensayo, y, por lo tanto, no
los de lo social, y no descripciones. una obra de arte autónoma. De esta manera parece que cumplen,
como las fotografías de Smithson, la exigencia de la imitación de lo
Homesfor America 0966-1967) de Graham ha adquirido un estatus no autónomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre las
canónico en este sentido. Aquí, la modalidad del ensayo fotográfico, zonas residenciales como un impreso del artista, se estableció explí-
citamente como un arquetipo canónico del nuevo orden de arte
antiautónomo aunque autónomo a la vez. Las fotografías que com-
ponen la obra están en el umbral de la obra autónoma, atravesán-
dolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema
artístico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrón
estético de esa mera condición de umbral.

La obra de Huebler también está comprometida con la creación y el


estudíbdel efecto que tienen las fotografías cuando se enmascaran

Dan Graham, New Housing Project, Dan Graham, Row o/ New Track Houses,
Bayonne, New jersey, 1966. jersey City, Newjersey, 1966. 3 Existe una versión, en forma de collage, en la Colección Daled, en Bruselas.

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JEFF WALL "SEÑALES DE INDIFERENCIA'

como parte de algún proyecto externo en el que aparecen como el entre los que la fotografía es sólo uno de ellos. Se ubica dentro de
medio y no como la finalidad. Aun así, a diferencia de Smithson o las obras mediante un grupo de protocolos emparentados genérica-
Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al con- mente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos pará-
tenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizan metros donde las imágenes adquieren un significado y un estatus
sus fotografías. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en el artístico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a tra-
sentido de que se abstienen del estatus literario y sólo pretenden ser vés de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo,
objetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literario su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el
es un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escri- "proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estos
tura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiación, la procedimientos aparentemente inútiles e incluso banales que com-
utilización y la mimesis de diferentes "sistemas de documentación", ponen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970)
o Duration Piece #7, Rome (973) actúan como exponentes de esta
construcción verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la nece-
sidad de hacer fotografías. Cuanto más se vacía la función de todo
aquello que se podría considerar normativamente un tema social
persuasivo, más destaca como mero paradigma de una estructura de
un orden, y puede ser experimentado con más claridad como mode-
lo de relaciones entre la escritura y la fotografía. Vaciando el conte-
nido de su práctica fotográfica, Huebler resume aspectos importan-
tes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, se
distanció de las descripciones de paisaje para acercarse a patrones
experimentales con un valor descriptivo únicamente residual, a
obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no des-
criben ni representan figurativamente. La idea de un arte que pro-
porciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y no
secundaria o figurativa, es una de las creaciones más poderosas del
arte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentación" de
las cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte en
sí misma, con todo el dinamismo, la tensión y la complejidad que
reside dentro de ella. La experiencia se parece más al encuentro con
Duratian Pieee #7
una entidad que con una mera representación. La entidad no mues-
Rome
tra una descripción de otra entidad más importante que la primera,
Fourteen photographs were made at exact 30 seeand sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que los
interva/s, in order to document speeifie ehanges in the
re/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfrom
objetos y las entidades son experimentados en contextos de vida
the rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi. social emocionalmente cargados.
The photographs, undesignated by the sequenee in which they
¡vere made,join with this statement to constitute theform of La mimesis de Huebler de los aspectos de construcción de modelos
thiswork.
Douglas Huebler, Duration del arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidades
Mareh,1973 Douglas Hueb/er Piece #7, Rome, 1973. naturales descriptivas de la fotografía. La contradicción es el centro

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JEFF WALL "SEÑALES DE INDIFERENCIA'

necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carácter des- Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y
criptivo ineludible de la fotografía, incluso cuando se ha decretado repudiando (aunque sólo de forma experimental) sus propias habili-
que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler dades, aquellas que históricamente les habían distinguido de los otros
intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La (no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto de
parte creativa y artística de este trabajo no es, obviamente, la foto- renunciación tenía consecuencias utópicas y morales. Para el pintor,
grafía, la fabricación de imágenes. Esto muestra todas las cualidades repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidenta-
limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el les era una notable señal distintiva, dentro de la nueva era, de lo que
fotoconceptualismo tiene de sí mismo. Lo creativo de estas obras son Nietzsche llamaba "una transvaloración de todos los valores"4. Ade-
los "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace que más, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia incluso
una fotografía sea "buena" o "interesante", en términos procedentes para los profanos, aunque en un sentido negativo. "¡Qué! ¿No quieres
directamente de la fotografía artística, queda excluido rigurosa y sis- que las cosas se vean en tres dimensiones? ¡Es absurdo!" Es fácil valo-
temáticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda característi- rar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido
ca "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra arrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artis-
consta de estas dos negaciones simultáneas que producen un "repor- ta, lo principal, y sin duda lo más importante, es aquello que es pro-
taje" sin suceso y un escrito sin opinión, argumento o comentario. dueto de la ausencia de elementos que hasta ahora habían estado
Esta doble, negación imita los criterios de la pintura yJa escultura siempre presentes. La acogida, por no decir la producción, del arte
abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografía hacia moderno se ha basado de forma sustancial en este fenómeno y la idea
una conciencia de la dialéctica de sus cualidades descriptivas inhe- del arte moderno como tal es inseparable de él. La estructura y la
rentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condición de identidad del proceso histórico de reflexión crítica tiene su origen en
"descriptividad" en sí misma y señala que es esta contradicción entre las corrientes características de las bellas artes más antiguas, como por
el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente ine- ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernización, en el
vitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografía a con- que los artistas desechan las características anticuadas de sus métiers,
vertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte. y además se ha convertido en el modelo conceptual del arte moder-
no. Clement Greenberg escribió: "Se ha demostrado que determinados
factores que habíamos considerado esenciales para la realización y
n. AMATEURlZACIÓN vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido
capaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la
La fotografía, como todas la artes que la preceden, está basada en la experiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S.
técnica, la habilidad y la imaginación de quienes la practican. Sin
embargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernas Empieza la revolución del arte abstracto y experimental y sigue su
mediante una crítica de su propia legitimación, en la que las técni- evolución con el rechazo de la descripción figurativa, de su propia
cas y las capacidades vinculadas más estrechamente a ellas se ponían
en cuestión. La ola de reduccionismo que estalló en los años sesen-
ta evidentemente venía fraguándose desde hacía medio siglo, y fue 4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,

la maduración (incluso casi se podría decir la totalización) de esta ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,
1967, p. 290. [Versión española en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].
idea que mostró la posibilidad explícita del "arte conceptual", un arte 5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected
cuyo contenido no era otro que la propia idea de sí mismo y la res- &says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John
petabilidad asumida de la historia de tal idea. O'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.

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]EFF WALl "5ENALE5 DE INDIFERENCIA'

historia como arte de delineación y representación de imágenes y La fotografía constituye una descripción figurativa, no a través de la
posteriormente con la desacralización de la institución que llegó a acumulación de señales individuales, sino de la operación instantá-
ser conocida como Representación. La pintura encuentra un nuevo nea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a través
telos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre el de la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por defi-
que esta transformación se desenvuelve. nición, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. La
descripción figurativa es el único resultado posible del sistema de la
Es un tópico el observar que la aparición de la fotografía, como el cámara, y la clase de imagen que crea una lente es la única imagen
arte representativo de la Revolución Industrial en el ámbito de la posible en fotografía. Por lo tanto, por muy impresionados que estu-
imagen, fue el desencadenante del proceso histórico del arte moder- vieran los fotógrafos ante el rigor analítico del discurso crítico de la
no. Con todo, la propia evolución histórica de la fotografía en un dis- modernidad, no podían participar en él directamente porque las
curso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a dife- especificidades de su medio no se lo permitían. Esta barrera física
rencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripción tiene mucho que ver con la relación tan distante que existe entre la
figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la fotografía y la pintura en la era de la fotografía artística, los prime-
aventura a la que había apuntado en un principio. ros sesenta años, aproximadamente, de este siglo.

Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimación deda fotografía A pesar de esta barrera, a mediados de los años sesenta más o
como un .arte moderno es que el 'medio prácticamente no ofrece menos, muchos jóvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaron
características prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintu- de la fotografía, dejaron de interesarse por las versiones de autor
ra, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo, imperantes en el mundo de la fotografía y, de una manera contun-
formulados de manera sucinta por Greenberg en estas líneas, tam- dente, sometieron al medio a una inmersión total y absoluta en la
bién de "Modernist Painting": "Lo que se debía exponer no era sólo lógica del reduccionismo. La reducción esencial se produjo en cuan-
aquello que era único e irreductible en el arte en general, sino aque- to a la técnica. La fotografía podía integrarse dentro de la nueva
llo que era único e irreductible en cada arte en particular. Cada arte lógica radical eliminando todo refinamiento pictórico y sofisticación
tenía que definir, a través de su propio funcionamiento y de sus pro- técnica que había acumulado en el proceso de su propia imitación
pias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando así, sin de la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el
duda alguna, limitaría su área de competencia, pero al mismo tiem- medio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar
po se aseguraría más sólidamente la posesión de este área,,6 la descripción figurativa, encontrando maneras de legitimar fotogra-
fías que demostraran la ausencia de señales convencionales de dis-
La esencia de la deconstrucción moderna de la pintura, vista como fa- tinción pictórica desarrolladas por los grandes autores, desde Atget
bricación de imágenes, no se llevó a cabo en el arte abstracto como hasta Arbus.
pero sí en subrayar la distinción entre la institución de la Imagen
y la estructura necesaria de la propia descripción figurativa. Separar Ya hacia 1955, la reevaluación y revalorización de los estilos ver-
las acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, históricamen- náculos de la cultura popular habían aflorado como parte de una
te, por lo menos en Occidente, siempre habían dado origen a una nueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limita-
descripción figurativa) de la descripción figurativa era físicamente ciones del informalismo lírico, las formas de arte introvertidas,
posible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello. majestuosas y con pretensiones morales de los años cuarenta y cin-
cuenta. Esta nueva corriente crítica tuvo sus orígenes en el arte culto
6 Ibídem, p. 86. y en el mundo académico elevado, como indican los nombres de

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JEFF WALL "SEÑALES DE INDIFERENCIA"

Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es la daderamente la más decisiva para los nuevos objetivismos críticos
continuación de un proyecto fundamental de la primera vanguardia, que emergieron a la superficie cuarenta años más tarde con Gerhard
la transgresión de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popu- Richter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anesté-
lar", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". A tico encuentra su emblema en el ready-made, la mercancía en todas
pesar de que el arte Pop a finales de los años cincuenta y principios sus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, de
de los sesenta parecía centrarse en aportar elementos de la cultura de la clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escm-
masas a las formas de alta cultura, ya hacia los años veinte la situa- tados exhaustivamente en busca de imágenes, representaciones,
ción había tomado un cariz mucho más complejo, y podían verse figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredían
cómo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la van- todos los criterios modernos y canónicos del gusto, del estilo y de la
guardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas de técnica. En ocasiones, los primeros años del arte pop parecen haber
las nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, Unión sido una carrera en busca de la imagen más perfecta y metafísica-
Soviética y por todas partes. Esta transición entre "culto" y "popular" mente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cul-
se había convertido en la problemática prioritaria de la vanguardia tura de sobrevivir cuando se había abandonado todo lo que en arte
porque era un reflejo del claro proceso de modernización de todas moderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexión.
las culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como había surgi- Evidentemente, lo vacío, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, no
do del pasado, se "modernizaría" o no mediante una fusión con las era nada nuevo como arte en 1960, pues se habían convertido en
nuevas estmcturas de la cultura de masas. tropos de la vanguardia a través del surrealismo. Sin embargo, desde
el prisma creado por el arte Pop, existían enfoques anteriores de este
La sombra de esta gran "reducción" estaba presente detrás de todas problema que hacían hincapié en su adhesión a la idea romántica
las tendencias hacia el reduccionismo. La experimentación con lo del poder transformador del arte auténtico. Lo anestético se trans-
"anestético", con la "apariencia de no-arte", la "condición de no- forma en arte, pero siguiendo la línea de fractura del impacto. El
arte", o con la "pérdida de lo visual", es, en este sentido, una mane- impacto causado por la aparición de lo anestético en una obra seria
ra de tentar al destino. Detrás de las fórmulas de Greenberg, elabo- es suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que
radas primeramente a finales de los años treinta, reside el temor de se convierte en el blanco de la nueva ola del juego crítico. El arte de
que, probablemente, y a la postre, no hayan características impres- vanguardia había conservado lo anestético en su lugar mediante una
cindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llega- red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premedita-
do hasta nosotros, también es muy prescindible. Jugar con lo anes- dos que siempre se detuvieron en el umbral del auténtico abando-
tético era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de la no, Recordemos la pornografía de Bellmer, la propaganda de Heart-
modernidad y por otro una liberación de las energías psíquicas y field, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no había
sociales que tenían los intereses puestos en la "liquidación" del "arte una mimesis o apropiación total de lo anestético y es probable que
culto" burgués. Hacia 1960 se podía obtener un cierto placer con el ready-made, aquello que realmente había traspasado el límite,
esta experimentación, un placer que además había estado sanciona- proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre
do radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, por 1920 y 1960, todo lo demás podía conservar su equilibrio.
lo menos, por las ramas más importantes de ésta.
La mimesis sin precedentes de "la condición de no-arte" de los artis-
Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaron tas de los primeros años sesenta parece un reflejo instintivo de estas
en búsquedas de modelos de lo "anestético", Duchamp había traza- líneas de la Teoría estética, de Theodor W. Adorno, que estaba escri-
do el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue ver- biendo en aquel mismo periodo: "La estética, o lo que queda de ella,

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JEFF WAlL 'SEÑAlES DE INDIFERENCIA"

parece asumir de una forma tácita que tabúes, sometiendo la fotografía a una metodología reduccionista,
la supervivencia de! alte no es un pro- tanto en sus serigrafías como en sus películas. Las pinturas repetían
blema. Es fundamental para este tipo o se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografía de glamour y
de estética la pregunta de cómo sobre- afirmaban que la especialización en la creación de imágenes no era
vive e! arte, y no si sobrevivirá. Hoy relevante a la hora de dar sentido al arte de las imágenes. Las pelí-
esta visión ofrece poca credibilidad. La alias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotográ-
estética ya no puede contar con el arte fico y establecieron una estética de amateurismo que conectaba con
como hecho. Si e! arte tiene que per- las tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a través de los
manecer fiel a su concepto, debe con- beats y de algunos independientes, al final de los años treinta y a las
veltirse en antiarte o debe desarrollar películas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradición
Hans Bellmer, Untitled (La Croix un sentido de autodesconfianza, senti- de películas independientes, íntimas y naturalistas, como era el caso de
gamahuchéeJ, 1946. do que ha surgido del desfase moral Robert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol añadió
entre su existencia continuada y las vez "sustrajo" sería la palabra más adecuada) la agonía de! reduc-
catástrofes humanas, pasadas y futuras», y «Actualmente el arte mo- cionismo. Cassavetes fusionó la tradición documentalista con actores
derno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que lo del método en películas como Faces (968), con la intención de
único que hace es tolerarlo. Esta situación afecta al arte en sí mismo, acercarse a la gente. La fotografía y la iluminación rudimentarias lla-
y le obliga a lleV",l.f estas señales de indiferencia: se produce la sen- maron la atención, pero el estilo significó una decisión moral de
sación inquietante de que este arte tanto podría ser diferente como renunciar a los acabados técnicos en nombre de la sinceridad emo-
no existir en absoluto"!. cional. Warhol invirtió el sentido en películas como Eat, Kiss, o Sleep

La mera apropiación de lo anestético, la consumación imaginada de!


gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interioriza-
ción de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedad
del arte. Por lo tanto, también se trata de una expresión de la pro-
pia identificación del artista con las funestas fuerzas sociales. Esta
identificación, como ocurre normalmente con el arte moderno,
puede ser probablemente experimental, pero el experimento debe
ser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca
"una identificación con e! agresor" y de que por ser tan exitoso
socialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y perma-
nente. Duchamp, de una manera delicada, lo evitó; Warhol quizá no.
y al no hacerlo, ayudó a hacer explícitas algunas de las energías
ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de

7 Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge &

Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versión española en Teoria estética, Madrid, Taurus,
1992] Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963. Andy Warhol, Eat, 1964.

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(todas de 1963), separando el estilo cinematográfico de su tipología gran masa de gente había sido excluida del arte mediante unas
temática humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocar barreras sociales y había interiorizado una identidad como personas
a la gente a una distancia específica, en una nueva relación con el "sin talento" e "inartísticas" y por esto se mostraban resentidas ante
espectador. De esta manera, se construye un modelo metodológico: la presión que ejercían las instituciones dominantes sobre ellas, sin
la técnica amateur o no profesional de la cámara, convencionalmen- éxito, obligándolas a venerar este arte. Este resentimiento constituyó
te asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial, la fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y también
por no decir político, deja de tener estas connotaciones y se la vin- de las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.
cula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versión del La pervivencia del régimen del arte culto especializado intensificó la
glamour que quería dejar atrás. En este proceso, el amateurismo alienación tanto de la gente corriente como de los artistas con talen-
como tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotográfico to y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento,
que, en sí mismo, significa el desarraigo de la fotografía de tres gran- desarrollaron una antipatía elitista hacia "la chusma" y se asociaron
des normas de la tradición representativa occidental: la formal, la con las clases dirigentes como únicos posibles mecenas. Este círcu-
técnica, y la que está relacionada con la gama de contenidos. War- lo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" sólo podía romperse median-
hol viola todas estas normas simultáneamente, como había hecho te una transformación y negación violenta del arte culto. Esta polé-
Duchamp antes con el ready-made. Duchamp consiguió que su obra mica es una reproducción casi literal del debate de los primeros
fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones constructivistas, dadaístas y surrealistas, y nunca de una manera más
dominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorgó a la imagen un consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo
tratamiento similarS. La sustitución que hace Warhol del concepto de (1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegración,
artista como productor cualificado, por la de artista como consumi- como movimiento de negación en busca de su propia trascendencia
dor de nuevos artilugios de fabricación de imágenes, no fue sino la en una sociedad histórica donde la historia no es vivida directamen-
manifestación más sorprendente y más obvia de lo que se podía lla- te, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresión de
mar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de los la imposibilidad de cambio. Cuanto más presuntuosas sus exigen-
años sesenta y de los primeros setenta. cias, más lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorreali-
zación. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un
Las películas amateurs y las imágenes y estilos fotográficos tenían arte que no es. Su vanguardia es su propia desaparición"9.
que ver, naturalmente, con la tradición del documental, pero la ver-
dadera repercusión del género se dio con la obra de aficionados rea- La transformación práctica del arte (opuesta a su propia idea) conlle-
les, la población en general, la "gente". Para empezar, debemos va la transformación de las prácticas tanto de los artistas como de sus
admitir que hay una idea utópica consciente en este giro hacia lo audiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categorías
vernacular tecnológico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier per- dentro de una especie de síntesis dialéctica de éstas, una categoría,
sona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realiza- como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita ni
ción y posesión de sus obras, son un claro y peculiar reflejo del lado Representación ni Espectadores. Estos ideales constituían un aspec-
idealista de la afirmación de que el proceso de realización de obras to importante del movimiento a favor de la transformación del arte,
de arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho más lo que originó el debate sobre la habilidad. El proyecto utópico de
sencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la
9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva
8 c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-made puede/debe deno- York, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versión española en Comentarios sobre
minarse pintura. la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1990],

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redescubrimiento de las raíces de la creatividad en una espontanei- lugar a transformaciones técnicas de cámaras de pequeño formato
dad e intersubjetividad, exenta de toda especialización y del dominio que, hasta la proliferación más reciente de las cámaras réflex fabrica-
extraordinario de! oficio, se combinó con la profusión de tecnologí- das en serie, volvieron a imponer una barrera económica para el afi-
as ligeras de consumo para legitimar la "desespecialización" y "rees- cionado que se convirtió más tarde también en un obstáculo social y
pecialización" generalizadas de! arte y de la educación artística. El cultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaron
eslogan "la pintura ha mue¡to" era conocido en la vanguardia desde hasta los años sesenta; antes solían usar las diferentes Kodak o pro-
1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de ductos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, que
la gente mediante la adquisición de unas técnicas y sensibilidades eran prácticamente iguales al modelo de la Brownie de 1925 10 .
basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de
hecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezara
imaginación radical, era mejor dar vida a aquellas técnicas y habili- alrededor de 1966, es decir, en el último periodo de la "era Eastman"
dades comunes que la propia modernidad ponía a nuestra disposi- de la fotografía amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid la
ción. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografía. estaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral de
una nueva situación tecnológica, en la que la capacidad de! ciuda-
El problema de los radicales frente a la fotografía era, tal y como dano medio de producir imágenes estaba a punto de dar un salto
hemos visto, su evolución hacia una fotografía artística. Incapaz de cualitativo. Es por tanto, históricamente hablando, el último momen-
imaginarse algo mejor, la fotografía adquirió la mala costumbre de imi- to de la "fotografía amateur" como tal, como categoría social esta-
tar al arte culto y recreó sin sentido crítico sus mundos esotéricos de blecida y conservada por la costumbre y por la técnica. El concep-
la técnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la foto- tualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza
grafía artística, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las sobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la
fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artiza- naciente actualización de la utopía de vanguardia a través de! pro-
ción". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados en greso de la tecnología.
ideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona es
artista", podían aplicarse a la fotografía principalmente, por no decir Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotógrafo, se con-
exclusivamente, a través de la imitación de la artesanía de imágenes vertirá en ello en el momento en que el equipo fotográfico de alta
amateurs. Esta no fue una decisión arbitraria. George Eastrnan, en resolución se libera de la posesión de culto de que gozaban los
1888, instituyó un sistema popular de fotografía con un nivel técnico expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo,
mínimo, con e! eslogan de Kodak "tú aprieta el botón, nosotros hace- en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se
mos el resto". En los años sesenta, ]ean-Luc Godard desacreditó su entrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un
propia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento". equipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismo
El medio a través del cual la fotografía podía unirse y contribuir al deja de ser una categoría técnica; desvela su faceta de categoría
movimiento de la autocrítica de la modernidad era la cámara peque- social móvil en la que la competencia limitada se convierte en un
ña, "fácil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con su campo abierto de investigación.
película en rollo de calibre pequeño y con el obturador rápido, tam-
bién fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista y 10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cámara Insta-
por ende está presente, como una sombra histórica, en la evolución matle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works,
de la fotografía artística tal y como surgió en su dialéctica con e! foto- catálogo de exposición, Los Ángeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque,
periodismo. Pero e! proceso de profesionalización de la fotografía dio University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).

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El "gran arte" fundó la idea (o el ideal) de la competencia ilimita- Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista del
da, lo maravilloso del talento en continua evolución. Este ideal se corpus del fotoconceptualismo y probablemente podría decirse que
fue haciendo negativo, o, por lo menos, sin interés real en el con- casi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta cierto
texto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada, punto. Pero uno de los ejemplos más claros y modélicos son los
impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuencias libros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.
estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una
persona de capacidades limitadas se convirtió en un acto creativo Por todas las razones conocidas, Los Ángeles era quizá el mejor esce-
subversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todas nario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, el
las ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los últi- reduccionismo y su intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, por
mos gestos que podía provocar un impacto vanguardista. Esta razones biográficas, puede encarnar el personaje del americano
mimesis significaba, o expresaba, la desaparición de las grandes medio con una naturalidad especial. Las fotografías de Some Los
tradiciones del arte occidental y su conversión en las nuevas Angeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad del
estructuras culturales establecidas por los medios de comunicación, arte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotografí-
los créditos de financiación, las urbanizaciones de las zonas resi- as más utilitaristas y superficiales (que podría decirse que han sido
denciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis- tomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmuebles
.ta especializado tenía que llevar a cabo para representar esta en cuestión). Aunque una o dos fotografías indican en cierta manera
mimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, es un reconocimiento de los criterios de la fotografía artística, o incluso
un escándalo típico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbral fotografía de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."),
de lo estético, su punto evanescente. la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie

TWENTYSIX

GASOLINE

STATIONS
Ed Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965. Ed Ruscha, Twentysix Gasolíne Stations, 1963.

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de lapsus genéricos: una relación incorrecta del objetivo con las dis- rencia" con las que la propia modernidad se expresa en, o como,
tancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del una "sociedad libre".
día y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, con
escisiones abruptas de objetos periféricos, falta de atención sobre el El amateurismo es una metodología radical reduccionista en la medi-
personaje específico que se está representando; en resumen, una da en que es la forma de una suplantación de identidad. En el foto-
interpretación jocosa, una imitación casi siniestra de la manera en que conceptualismo, la fotografía plantea su intento de fuga de los crite-
"la gente" reproduce imágenes de sus moradas. La encarnación de rios de la fotografría artística a través de la actuación del artista como
Ruscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relacio- no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, está igualmente obli-
nes de alienación que mantiene la gente con su entorno, pero sus gado a hacer fotografías. Estas fotografías pierden su estatus como
imágenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alie- representaciones ante los ojos de su público: son "sosas", "aburridas"
nación, como lo hizo Walker Evans o como lo hacía en aquel e "insignificantes". Sólo así podrían cumplir el mandato intelectual
momento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia tras- del reduccionismo en el corazón del proyecto del arte conceptual.
cendente de un edificio que traspasa la alienación que normalmente La reducción del arte a la condición de concepto intelectual de sí
se siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imáge- mismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la expe-
nes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relaciones riencia sensual del arte. Con todo, la pérdida de lo sensual constitu-
reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que yó un estado que necesitaba ser experimentado. El medio más direc-
transfiguran estas relaciones, imposibilirándonoslas. to de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte por
un ensayo teórico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la acción
Los libros de Ruscha destruyen el género del "libro de fotografías", más celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpación de la
ese formato clásico mediante el que la fotografía artística manifies- posición predominante de todos los organizadores intelectuales que
ta su independencia. Twentysíx Gasolíne Statíons (963) representa controlaban y definían la Institución del Arte. Pero, lo que es más
probablemente las estaciones de servicio que se encuentran a lo importante, fue la propuesta de una negación final y definitiva del
largo de la ruta de Ruscha entre Los Ángeles y su hogar familiar en arte como representación, negación que, como hemos comprobado,
Oklahoma, pero su sentido artístico proviene de que al convertirse es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todavía
"la carretera" y la vida al borde de la carretera en un cliché de autor puede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumplió con esta
a manos de los epígonos de Robert Frank, la obra en cuestión niega negación. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplanta
decididamente cualquier representación de su tema, considerando una obra de arte se supone que los espectadores han de continuar
la carretera como un sistema y una economía reflejada en la estruc- el proceso de su propia redefinición y, por tanto, participar en el
tura tanto de las imágenes que realizó como de la publicación de proyecto utópico de la autorreinvención transformadora y especula-
las mismas. Sólo un necio tomaría fotografías únicamente de esta- tiva: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingüístico lleva al
ciones de servicio, y la existencia de un libro dedicado exclusiva- arte muy cerca de la frontera de su autosuperación, o autodesinte-
mente a esas imágenes es una prueba de la existencia de una per- gración, al límite de sus posibilidades, dejando a su público con la
sona semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puede sola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte tal
conectar con su entorno, es una abstracción, un fantasma evocado como habían existido y pueden continuar existiendo. Esta era, y
por la construcción, la estructura del producto que se supone que sigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte,
está al alcance de su mano. Lo anestético, el borde o límite de lo en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momen-
artístico, surge a través de la construcción de este productor fantas- to tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real del
ma que es incapaz de evitar el hacer visibles las "señales de indife- arte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la

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auténtica modernidad, establece la dinámica en la que la legitima-


ción intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosófico de Sobre la creación de paisajes
la estética, es experimentado como contenido de cualquier momen-
to de placer particular.

Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografía no podía


seguir al conceptualismo puro o lingüístico hasta e! límite. No
puede proporcionar la experiencia de negación de la experiencia,
sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la des-
cripción figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamen-
tal que causó la fotografía fuera e! haber proporcionado una des-
cripción figurativa con la que podía experimentarse más que nunca
el mundo visible, infinitamente más de lo que se había podido ante-
riormente. Una fotografía, en consecuencia, muestra su tema ense-
ñando cómo es la experiencia; en este sentido proporciona "una Hago paisajes, o paisajes urbanos, según sea e! caso, para estudiar
experiencia de la experiencia", y define esto como la significación el proceso de asentamiento así como para entender por mí mismo
de la descripción figurativa. en qué consiste e! tipo de imagen (o fotografía) que denominamos
"paisaje". Esto me permite también reconocer los otros tipos de ima-
Bajo esta perspectiva, podría decirse que la tarea y función de la gen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros géneros que
fotografía fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y de un paisaje puede ocultar dentro de sí mismo.
sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el último
momento de la prehistoria de la fotografía como arte, el final del Platón, en El político, escribió: "Hemos de suponer que lo grande y
Antiguo Régimen, el intento más sofisticado y persistente de liberar lo pequeño existen y se disciernen no sólo en su relación mutua,
al medio de su singular y distanciada relación con el radicalismo sino que también debe existir otra comparación de ellos mediante la
altístico y también de sus vínculos con la Imagen occidental. Al fra- norma media o ideal. Pues si asumimos que lo mayor existe sola-
casar en el intento, revolucionó nuestro concepto de la Imagen y mente en relación con lo menor, nunca existirá comparación posible
creó las condiciones para la restauración de esta noción como cate- de ninguno de ambos con un punto medio. ¿No sería esta doctrina
goría principal de arte contemporáneo alrededor de 1974. la ruina de todas las artes? Pues todas las artes están vigilantes con-
tra el exceso y el defecto, no como irrealidades, sino como verda-
Título original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, Conceptual deros males, y la excelencia de la belleza de toda obra de arte se
Art", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los Ángeles, The debe a esta observancia de la medida".
Museum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267.
Este criterio fundamental de la estética idealista, racionalista -la del
Traducción: Elena Vilallonga
punto medio armonioso e inherente o e! criterio normativo abstracto-
sigue siendo importante en el estudio del desarrollo en las condi-
ciones de la modernidad capitalista -o anticapitalista-. Pero es im-
portante como momento negativo porque el rasgo más llamativo del
desarrollo histórico, social y cultural en la modernidad es su falta de
uniformidad.

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