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República Bolivariana de Venezuela

Universidad de Los Andes

Facultad de Arte

Escuela de Música

ANTONIO MARÍA VALENCIA:

LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA POPULAR EN SU COMPOSICIÓN

OBRAS: EMOCIONES CAUCANAS: PASILLO.

DANZA COLOMBIANA.

Autor: Br. Lina María Valdés Meluk

Tutor: Lic. Noa Botello

Mérida, Mayo de 2017.


República Bolivariana de Venezuela

Universidad de Los Andes

Facultad de Arte

Escuela de Música

ANTONIO MARÍA VALENCIA:

LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA POPULAR EN SU COMPOSICIÓN.

OBRAS: EMOCIONES CAUCANAS: PASILLO.

DANZA COLOMBIANA.

Trabajo de Grado Presentado como Requisito para optar al

Grado de Licenciada en Música mención Ejecución Instrumental

Autor: Br. Lina María Valdés Meluk

Tutor: Lic. Noa Botello

Mérida, Mayo de 2017.


ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO

I. PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.2. OBJETIVO GENERAL

1.3. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1.4. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA

1.5. ALCANCES Y LIMITACIONES

II. MARCO TEÓRICO

2.1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN

2.2. BASES TEÓRICAS

III. MARCO METODOLÓGICO

3.1. NIVEL DE INVESTIGACIÓN

3.2. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN

IV. ANÁLISIS DE LA OBRA

4.1. LA MÚSICA POPULAR EN COLOMBIA EN EL SIGLO XX: PASILLO Y

BAMBUCO.

4.1.1. EL BAMBUCO COLOMBIANO. Aspectos generales presentes en la obra de

Antonio María Valencia.

4.1.2. EL PASILLO COLOMBIANO. Aspectos generales presentes en la obra de

Antonio María Valencia.


4.2. EL NACIONALISMO MUSICAL COLOMBIANO EN LA PRIMERA MITAD DEL

SIGLO XX.

4.3. ANTONIO MARÍA VALENCIA, VIDA Y OBRA.

4.3.1. LA ESTETICA DE ANTONIO MARIA VALENCIA

4.4. TRIO EMOCIONES CAUCANAS: PASILLO

4.4.1. MOTIVOS

4.4.2. ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN TONAL

4.4.3. DESCRIPCIÓN DEL USO DE MOTIVOS Y FRASES

4.5. DANZA COLOMBIANA: ALLEGRO

4.5.1. MOTIVOS

4.5.2. ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN TONAL

4.5.3. DESCRIPCIÓN DEL USO DE MOTIVOS Y FRASES

CONCLUSION

ANEXOS

BIBLIOGRAFIA
INTRODUCCIÓN

La idea que respalda esta investigación, surgió a través del interés de estudiar la vida y

obra del compositor colombiano Antonio María Valencia. A partir de este interés, se llevó a cabo

una investigación de su obra y de la influencia que su música recibió debido al período histórico

que vivía Colombia y el resto de países de Latinoamérica, y, de cómo el compositor a través de

su obra logró influenciar la cultura colombiana en ese momento.

La llegada de los europeos a América Latina, trajo consigo un quiebre en la cultura

existente de los pueblos amerindios. El genocidio, la aculturación de los pueblos y naciones

indígenas, la abolición de su soberanía, religiones y lenguas dejaron como resultado una

Latinoamérica con un mestizaje genético y cultural, y con una diversidad que, paradójicamente,

le da una nueva identidad y unidad.

Sin embargo, no es sino hasta finales del siglo XIX y principios del XX, que en

Sudamérica comienzan a surgir discursos de corrientes vanguardistas, de élites que reivindican

una conciencia propia y proponen la posibilidad de rescatar y reafirmar una cultura propia basada

en esa heterogeneidad.

En el ámbito musical, muchos compositores latinoamericanos, unidos en un movimiento

de implícita reafirmación cultural y como respuesta a dicha heterogeneidad, estilizaron con

técnicas eruditas los ritmos y melodías populares, asimilándolos a su propia sensibilidad logrando

la convivencia de las diversas estéticas, acopladas a su propia realidad. Son algunos ejemplos

Manuel María Ponce en México, Heitor-Villa-Lobos en Brasil y Antonio María Valencia en

Colombia, en quién, debido a su influencia en la vanguardia cultural y específicamente musical

en el país, se fundamenta todo el contenido de esta investigación.


Cabe destacar, que la relevancia de la investigación se centra en la aplicación de acciones

que constituyan un soporte para desarrollar el proceso investigativo, es decir, la necesidad e

interés del estudio, generó los medios estratégicos para fundamentar el proceso activo del mismo,

donde se empezaron a descartar ciertas fuentes mientras que otras que seguían la lógica del

trabajo se leyeron con más profundidad.

Por consiguiente, el proceso metodológico aplicado en el estudio está relacionado con la

investigación documental, bajo un nivel exploratorio y un diseño bibliográfico, mediante los

mismos se estará relacionando la vida del compositor Antonio María Valencia y la influencia que

sufrió su obra. Del mismo modo, para la formulación de la investigación se utilizó también el

método deductivo.

Teniendo más en claro los significados y el tipo de información disponible, el siguiente

paso fue ordenar las diferentes ideas, creando la estructura del trabajo; el mismo se dividirá en V

capítulos, en el Capítulo I, se desarrolló el planteamiento del problema, donde se establece un

enfoque general de la situación en estudio, además se presentan los objetivos, justificación e

importancia, alcances y limitaciones de la investigación, marco metodológico, así como también

la necesidad del autor de extraer de esta memoria de grado las conclusiones e información que le

permitirá enriquecer su conocimiento sobre la música creada por el compositor.

En el Capítulo II, se estudiarán los diferentes conceptos culturales y musicales utilizados

en la investigación de la obra del compositor, así como antecedentes, alcances y limitaciones de

la misma. Luego en el Capítulo III se detallará el marco metodológico, el nivel y el diseño de

esta investigación, así se podrán entender los parámetros que permitirán desarrollar este trabajo

de grado con lenguaje y estructura científica.

En el Capítulo IV, se estudiará propiamente la vida del compositor colombiano Antonio

María Valencia, tomando como fuente teórica principal a Mario Gómez Vignes y buscando las
respuestas necesarias para el entendimiento de lo que fue la vida y el proceso musical del

compositor objeto de estudio de este trabajo, allí también, se verán plasmados los resultados

teóricos de la exploración, con la explicación del esquema y los elementos de los cuales el

compositor colombiano se apropió para la creación de su obra al analizar las obras: segundo

movimiento “Pasillo” de “Emociones Caucanas” escrita para violín, violonchelo y piano, y la

“Danza Colombiana” escrita para violín y piano.

Con el análisis y exposición mencionados anteriormente, se podrá comprender los

elementos de la música popular colombiana que definen ciertas obras del compositor y lo hacen

resaltar sobre sus contemporáneos en el movimiento que surgió en el siglo XX a raíz de la llegada

de los europeos a tierras latinoamericanas.

Finalmente en el Capítulo V; se observarán las conclusiones y recomendaciones. Para

culminar el trabajo se presentarán las referencias bibliográficas, electrónicas y filmográficas

utilizadas para el desarrollo de la presente investigación.


CAPÍTULO I

PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

“El arte colombiano necesita asimilar todas las tendencias para

formar un estilo propio”

Antonio María Valencia

Antonio María Valencia, junto a Guillermo Uribe Holguín, son los compositores

colombianos más representativos de inicios del siglo XX. Valencia, nacido en el Gran Cauca, hijo

de padre bogotano y madre caleña, fue un pianista y compositor nacionalista refinado y de gran

sensibilidad, con un alto nivel técnico e interpretativo de las más puras corrientes europeas.

Su obra, a la que amoldó su estética y técnica, siempre buscó exaltar lo nacional,

convirtiéndose en patrimonio musical y símbolo de su ideal de una cultura colombiana que, aún

estilizada por la academia europea, resultaba indisociable de la noción de tradición.

La influencia de la música popular en sus composiciones se puede inferir de los propios

títulos de sus obras, las cuales muestran una estética integrada armoniosamente por dos

tendencias: la que proviene de su formación académica y cultural europea, y la que hereda de la

sensibilidad de estirpe criolla. Son claros ejemplos de esta interesante interacción: Tarde

Maravillosa (1932), Canción de cuna vallecaucana (1943), Coplas populares colombianas (1934),

Triste indígena (1935), Chirimía y Bambuco (1942), Sonatina Boyacense (1935), Trio Emociones

caucanas (1926-38), Bambuco del tiempo del ruido (1929), entre otras obras.
La cultura europea de tendencia erudita, formadora de la técnica, de las formas, de los

procedimientos armónicos y contrapuntísticos, del concepto histórico musical y de la dimensión

de lo estético, es asimilada por Valencia durante su formación en París, donde se revela como

insuperable contrapuntista, como se registra en la mayor parte de sus obras corales sacras, tales

como: Ave María (1933), Domine, Salvam Fac Republicam (1933), Invocation a Sainte Louise

de Marillac (1934), Misa de Santa Cecilia (1941) y Requiem (1943), entre otras.

No obstante, la tradición criolla que registra la sensibilidad propia de los pueblos

latinoamericanos, los colores locales de los paisajes nativos, los ritmos y motivos folclóricos, la

nostalgia de una cultura arraigada en sus ancestros y la inquietud típica del sentimiento

colombiano, se ve representada fielmente en sus obras profanas donde se muestra “como un

cantor de los aspectos más entrañables y poéticos de la América criolla” (Gómez, 1934, p.39),

afirmando su sincera orientación americanista.

De este modo, y debido a que la obra de Valencia responde a una realidad específica y a

un contexto geográfico único, el compositor asume un deber civilizador con la sociedad en la que

se desenvuelve para “formar una conciencia estética, educar el gusto y sensibilizar el ambiente”

(Pardo, 1958, p.1), cumpliendo así la noble tarea de desarrollar una función social y vinculando

inexorablemente la ética y el arte. Así, Valencia claramente utiliza y transpone las técnicas

europeas más refinadas para captar una emoción, un paisaje o un recuerdo.

El compositor se une al movimiento latinoamericano vanguardista del siglo XIX, creando

sobre lo creado, estilizando los temas tradicionales a fin de elevarlos al nivel del arte universal.

Esta doble tendencia se puede observar en la obra de este compositor a lo largo de toda su vida,

inclusive durante su estadía en la “Schola Cantorum”, donde escribe un ciclo de obras para piano

inspiradas en el folclor y en los temas musicales populares de los países latinoamericanos,


combinando armoniosamente el sabor local con la técnica europea, superando por completo el

ámbito de lo simplemente regional y llevándolo a la expresión de una identidad mixta.

Antonio María Valencia pone sus conocimientos y creaciones al servicio de sus

contemporáneos, de su ciudad y de su patria. Analista exhaustivo de las obras que interpreta,

concede importancia fundamental a la formación interpretativa y creadora y al estudio de la

técnica en la arquitectura musical para expresar equilibradamente el pensamiento e integrar

dentro de una estructura coherente los distintos elementos de contraste que se pueden percibir en

la creación sonora.

Trabajó por el cambio en las estructuras de las escuelas musicales en Colombia, fue

Director del Conservatorio de Música Nacional y fundador del Conservatorio de Cali, que

actualmente lleva su nombre, realizando una labor pedagógica y perdurable a la que debe

Colombia la formación de algunos de sus más altos valores musicales.

Lo mencionado anteriormente son las razones que conducen al autor a realizar la presente

investigación, pues considera que hoy en día existen pocas investigaciones acerca de la obra de

este influyente compositor colombiano.

En esta investigación, se dará una mirada al contexto musical colombiano de la época, se

realizará un análisis formal de las obras de Antonio María Valencia: segundo movimiento:

“Pasillo” del trío “Emociones Caucanas” escrita para violín, violonchelo y piano, y el

“Allegro” de la “Danza Colombiana” escrita para violín y piano, y finalmente se dará respuesta

al siguiente interrogante: ¿Cuál fue la influencia de la música popular en las composiciones de

Antonio María Valencia?.


1.2. OBJETIVO GENERAL.

Analizar la influencia de la música popular en las composiciones de Antonio María

Valencia, tomando como referencia el segundo movimiento: “Pasillo” del trío “Emociones

Caucanas” escrita para violín, violonchelo y piano, y la obra “Danza Colombiana” escrita para

violín y piano”.

a) OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

 Identificar los elementos propios de la música popular colombiana presentes en las

composiciones de Antonio María Valencia el segundo movimiento: “Pasillo” del trío

“Emociones Caucanas” escrita para violín, violonchelo y piano, y la “Danza

Colombiana” escrita para violín y piano.”

 Reflejar la importancia de Antonio María Valencia para resaltar los valores locales y

nacionales en sus composiciones.

 Presentar los aspectos históricos, personales y culturales que permiten que Valencia se

acerque a la música popular colombiana como inspiración para sus composiciones.


1.4. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA.

En la primera mitad del siglo XX el Pasillo y el Bambuco fueron los ritmos que primaron en

los salones, las tertulias, los círculos literarios y los teatros. Se puede decir que constituyeron "la

música nacional" y para la mayoría fueron la música por excelencia y por consiguiente la única

que había (Bermúdez, 1999). Antonio María Valencia nunca desestimó su influencia y, al

contrario de su contemporáneo Guillermo Uribe Holguín, no se desinteresó por la tradición local

sino la enalteció, convirtiéndose en una figura musical, pedagógica y compositiva, importante e

influyente en Colombia a comienzo del s. XX.

Este trabajo de investigación le permitirá al autor entender la forma en la que el compositor

colombiano unió sus dos mundos, el de la música popular colombiana de la época y todos los

conocimientos, estilismos e influencia del romanticismo francés aprendidos durante su formación

en Europa. Encontramos que la obra de tan importante compositor colombiano no ha sido

escudriñada a profundidad por musicólogos y teóricos, es por ello que este trabajo pretende abrir

el campo de investigación en esta área y aportar nuevos datos que nos ayuden a comprender el

lenguaje compositivo de Valencia.

De igual manera, busca poder servir de referencia teórico-práctica para otros músicos, así

como también a cualquier persona interesada en llevar a cabo un estudio similar, buscando que el

resultado pueda servir como fuente de consulta y la misma pueda ser base para investigaciones

posteriores. Con lo cual, los estudiantes de la Mención Ejecución Instrumental, podrán conocer la

obra del compositor y las influencias que formaron su estilo musical, siendo el estudio un valioso

aporte que servirá de gran ayuda para todo aquel que desee conocer de manera más detallada la

obra de Antonio María Valencia y la forma en la que los hechos históricos de una época ejercen

influencia en muchos ámbitos sociales y culturales como en la música tradicional de un país.


1.5. ALCANCES Y LIMITACIONES.

Por medio de este trabajo de investigación, se quiere demostrar que todos los hechos y

vivencias que marcan épocas históricas en los países ejercen una influencia directa en las

personas que las viven, sobre todo en aquellas que tienen como oficio o profesión la creación de

obras artísticas, culturales, musicales, entre otras.

También se pretende forjar un estudio adecuado de las obras segundo movimiento “Pasillo

de “Emociones Caucanas” escrita para violín, violonchelo y piano, y de la “Danza

Colombiana” escrita para violín y piano, y la influencia que la música popular colombiana de

comienzos del s.XX ejerció sobre la creación musical del compositor. Debido a la experiencia del

autor como violinista, se escogen estas obras, pues encajan en un formato cercano a su

experiencia práctica en la música de cámara.

Vale la pena indicar, que las obras de Valencia presentan además de la rúbrica colombiana,

una influencia romántica e impresionista dada su experiencia como estudiante en París. Valencia

combina en una misma obra estos dos mundos sin perder la sensación de unidad en cada una de

sus partes. Sin embargo, para este trabajo nos limitaremos a ubicar la influencia colombiana en su

música dejando para posteriores investigaciones su influencia del romanticismo francés.

Este trabajo se presenta así, como punto de partida para futuras investigaciones que pretendan

dilucidar el estilo compositivo de Valencia, pues permitirá conocer nuevos aspectos de la obra del

compositor y la forma que usó para enriquecer su estilo, aportando una base de herramientas

útiles que podrá poner en práctica durante el resto de su carrera como profesional y

posteriormente de ser posible continuar con otras investigaciones en el mismo ámbito musical.

La limitante principal que ha tenido la realización de este estudio ha sido de tipo

bibliográfica, debido a que hay una escasez de textos especializados que aporten datos sobre la
composición de Antonio María Valencia y la influencia que la música popular colombiana ejerció

sobre su obra propiamente. Las fuentes de este trabajo de investigación forman parte de escasos

recursos encontrados en las bibliotecas nacionales colombianas, donde destacan la biblioteca de

la Pontificia Universidad Javeriana, de la Universidad Pedagógica Nacional y la Biblioteca Luis

Ángel Arango, dichas fuentes tienen un mínimo grado de especialización y especificidad en el

tema además de ser limitadas.


CAPITULO II

MARCO TEÓRICO

Este segmento está orientado al análisis de las bases teóricas, a fin de darle sentido y

argumentación a todos aquellos contenidos que se pretenden alcanzar con la investigación, a

través de una exhaustiva y detallada indagación de diversas fuentes de manera general y

específica. Del mismo modo, se mostrarán antecedentes de la investigación y las bases teóricas

partiendo de los conocimientos que el autor tiene sobre las obras objeto de estudio: segundo

movimiento “Pasillo de Emociones Caucanas” escrita para violín, violonchelo y piano, y la

“Danza Colombiana” escrita para violín y piano.

2.1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN.

Sabino (2002), señala al respecto que los antecedentes se deben reflejar exclusivamente

en otros trabajos de investigación (nacionales y/o internacionales), con títulos similares o

relacionados al del estudio que se está desarrollando; es decir la información documental de

primera mano.

La presente investigación, asume como antecedentes las tesis y trabajos que mantienen

relación con el tema y sirven de base para el desarrollo de la misma, cuya temática se refiere al

análisis de los elementos populares en obras de distintos compositores colombianos que

colaboraron en la formación de la estética nacional.


La revisión bibliográfica llevada a cabo en los diversos centros académicos y bibliotecas,

posibilitó la investigación de varios libros que guardan vinculación con el problema de estudio

entre los que cabe resaltar:

Gómez Vignes M. (1991). Imagen y obra de Antonio María Valencia. Vol. 1 y 2.

Y los trabajos que, por su vinculación con el tema de estudio constituyen un aporte

valioso y se enuncian a continuación:

Castellanos L. (2013), realizó su estudio titulado: Nociones interpretativas de pasillo

colombiano en la guitarra solista. Este trabajo concluye que la importancia del análisis musical y

social para entender el pasillo como fenómeno cultural, posicionándolo como género musical y

señalando las referencias estéticas adscritas al mismo.

Pardo R. (2010), desarrolló el trabajo de investigación titulado El jazz y la música

colombiana pasillos y porros, donde el acercamiento de la música popular colombiana al Jazz,

usa como base los estilos típicos colombianos del pasillo y el porro, con el objeto de resaltar las

raíces musicales de la identidad cultural colombiana y su aporte en la innovación de los estilos

contemporáneos, allí se analizan herramientas musicales disponibles de la música clasificada

como autóctona, permitiendo llevar estos dos estilos a un solo plano, encontrando un punto de

convergencia y manteniendo la vigencia de la música colombiana activa desde una perspectiva

académica.

Ortiz N. (2011), llevó a cabo la tesis titulada Aplicación de Elementos Compositivos a

partir del análisis musical de la Suite No. 3 para guitarra del Maestro Gentil Montaña, para

optar al título de Licenciado en Música. En dicho proyecto, el investigador abordó para el análisis

de una pieza musical: el lenguaje estructural-formal y el lenguaje morfosintáctico, donde, dentro

de este último hace énfasis en los elementos musicales tales como el timbre, la densidad, el ritmo,

melodía, etc., reconociéndolos dentro de los ritmos nacionales: pasillo, danza, guabina, bambuco
y porro. Posteriormente, procede al análisis estructural y formal de cada movimiento de la suite

de elementos destacados y reiterativos que el autor usa para la composición.

Se tomaron como referencia estos estudios ya que se asemejan a la presente investigación

por su enfoque en el análisis y la influencia de los elementos populares colombianos en las

composiciones académicas contemporáneas.

2.2. BASES TEÓRICAS.

Según Ortiz (2011) el marco teórico es un:

Instrumento conceptual metodológico que se construye con el propósito de dar

unidad, coherencia y consistencia a los postulados y principios de que parte el

investigador; se construye a partir del estado del arte y del análisis crítico de la

información formal. Una de sus principales características es la consistencia

conceptual y lógica. (p.143).

Como base teórica para la interpretación del discurso musical presente en las obras del

compositor Antonio María Valencia, segundo movimiento “Pasillo de Emociones Caucanas”

escrita para violín, violonchelo y piano, y el “Allegro de la Danza Colombiana” escrita para

violín y piano, utilizaremos como base los siguientes términos de análisis musical:

1. Nomenclatura musical inglesa.

“En la nomenclatura inglesa se emplean siete letras para denominar las notas, las

cuales ordenadas alfabéticamente son las siguientes, comenzando por la letra a: a – b

– c – d – e – f – g. Estas letras corresponden a cada uno de los distintos sonidos


ordenados conforme a la escala.” La – si – do – re – mi – fa – sol, respectivamente.

(Ramos y Bidot, 1989, p.20)

2) Métrica.

“En la música, en la que el ritmo se expresa por las múltiples combinaciones de

las duraciones de los sonidos, tenemos esta definición de métrica de Michel Brenet:

“En música la métrica comprende el estudio y aplicación de todo lo que hace

referencia al compás y a las combinaciones de los valores temporales de las notas”

(Ramos y Bidot, 1989, p.57)

3) Anacrusa.

“En primer lugar, hay que discriminar los motivos que comienzan en una parte

débil del compás y se articulan sobre la parte fuerte del siguiente. Este inicio débil del

motivo se denomina anacrusa.” (Saavedra, 2013, p.38)

4) Tonalidad

“Para el teórico alemán Hugo Riegmann (1849-1919). “La tonalidad es la relación

establecida entre una serie de sonidos o acordes y un acorde central, mayor o menor,

que es el determinante de esta designación.” (…)

Vincent d´Indy (1851-1931), el prestigioso compositor francés, expuso en su

Curso de composición que la tonalidad es el conjunto de fenómenos musicales que

puede apreciar el entendimiento humano, comparados directamente con un fenómeno

constante, la tónica.” (Ramos y Bidot, 1989, p.128)

5) Tono o escala modelo del modo mayor

“Partiendo de la nota Do, en orden ascendente hasta la octava, obtendremos la

escala del modo mayor. En ella las notas son naturales, sin alteraciones, y todo los

intervalos que se forman sobre la tónica o primer grado son mayores o justos; y
los semitonos diatónicos aparecen entre los grados III-IV y VII-VIII.” (Ramos y

Bidot, 1989, p.130)

6) Escala menor natural

“Partiendo de la nota La (VI grado de la escala mayor) en orden ascendente hasta

el VII grado, obtendremos la escala del modo menor con notas naturales. En ella,

excepto el II grado que forma una segunda mayor sobre la tónica, todos los

intervalos a partir del I grado son menores o justos, y los semitonos aparecen entre

los grados II-III y V-VI.” (Ramos y Bidot, 1989, p.130)

7) Motivo.

“V. Zaderatsky, en su tratado sobre formas, define al motivo como “agrupación de

sonidos alrededor de un tono acentuado, los cuales tienen su dibujo rítmico y

melódico, naturaleza concretamente armónica y representa el más pequeño sentido

del discurso musical. Existen motivos que son más caracterizados por su movimiento

rítmico, que por el resto de elementos musicales.” (Saavedra, 2013, p.32)

(a) Motivo Coréico

“Se caracteriza por no poseer anacrusa. Lo conforman un sonido fuerte y una

resolución débil.” (Saavedra, 2013, p.51)

(b) Motivo Acéfalo

“Se inicia en otro tiempo distinto del primer tiempo fuerte del compás o bien

en parte débil de este, sin coincidir con el acento.” (La Melodía, s.f.)

8) Frase.

“Podemos definir la frase como el elemento estructural más simple que encierra en

sí un pensamiento musical definido y que está limitada por una fórmula cadencial. La

frase musical puede compararse en cierto modo con la frase y la oración del
lenguaje.” (Ramos y Bidot, 1989, p.203)

9) Periodo

“El teórico italiano Julio Bas nos dice: “(…) las frases mismas se concatenan entre

ellas con sentido de pregunta y respuesta sugiriendo de este modo el periodo musical,

binario y ternario”. Por esta definición comprendemos que el periodo musical es una

unidad estructural más elaborada que la frase, puesto que surge de la reunión de dos o

más frases sucesivas, dando origen a un pensamiento musical más elaborado.” (Ramos

y Bidot, 1989, p.204)

William E. Caplin en su libro “Analyzing Classical Form” dice que el periodo es

un tema, generalmente de 8 compases, construido por dos frases cada una de 4

compases: la primera llamada antecedente, seguida de la segunda llamada

consecuente.

(a) Antecedente

Una frase antecedente generalmente termina con una cadencia débil o en la

dominante.

(b) Consecuente

Una frase consecuente repite el antecedente, recordando su idea original, pero

termina con una cadencia fuerte o en la tónica. Sugiere una idea contrastante al

antecedente.

(Caplin, 2013)

10) Forma Ternaria

“Cualquier tipo de canción, danza u otra pieza instrumental, o vocal instrumental que

conste de… tres partes es una forma ternaria.” “En el caso de una forma ternaria, si

sus tres partes son distintas por su ritmo y melodía, la primera parte se designa con la
letra A y las dos restantes con las letras B y C, pero este tipo se presenta muy rara vez

y generalmente encontramos el tipo que tiene iguales o parecidas las partes primera y

tercera, con contraste en la parte central. En este caso para identificar el esquema se

utilizan las letras A-B-A o A-B-A´.” (Ramos y Bidot, 1989, p.210)

11) Forma Estrófica

“En la que la misma música se repite para cada estrofa (…) (como un himno).”

(Bennett, 2003, 170)

(a) Forma Estrófica Modificada

“Si el compositor realiza un cambio notable para una estrofa (por ejemplo,

cambiar de modo mayor a menor o viceversa).” (Bennett, 2003, 170)

Las siguientes formas y ritmos musicales ya establecidos:

12) Vals.

“Aire de baile a dos tiempos, de un carácter alegre y movimiento moderado, cuyo

origen tuvo en Alemania.” (Fargas, 1852, p.217)

13) Pasillo

“Pinzón Urrea define el pasillo como una danza rápida de carácter virtuoso y amplia

extensión tonal. Aparece predominantemente en modos mayores y aunque sus ritmos

son muy sincopados, se transcribe tradicionalmente en 3/4.” (Duque, 1980)

14) Bambuco colombiano

“El bambuco es el género musical folclórico más difundido en la región andina

colombiana. En términos generales, los rasgos más claramente identificados en el

bambuco son los de su carácter polimétrico en el cual se superponen rítmicamente

duraciones binarias y ternarias, y se presentan con frecuencia síncopas producidas por

retrasos melódicos al cambiar de armonía y de compás. El bambuco puede ser


cantado (forma canción), en cuyo caso suele ser interpretado por un solista vocal o

dueto, aunque recientemente también se encuentran arreglos para otro tipo de

conjuntos tales como chirimías, estudiantinas, bandas, tríos instrumental de bandola,

tiple y guitarra. El bambuco también puede ser un género dancístico. Las

características más específicas del bambuco varían de una sub-región andina a otra,

de un compositor a otro y de un conjunto musical a otro.” (Ochoa, 1997, p.37)

Las siguientes definiciones de instrumentos musicales:

15) Tiple

“En su libro Los Caminos del Tiple, David Puerta hace un recorrido histórico en

busca de los orígenes del tiple y concluye que el tiple colombiano contemporáneo es

“una creación criolla del siglo diecinueve, a partir de la guitarra de la época de los

Reyes Católicos”. Es un “cordófono de pulsación, con mástil dividido en trastes y

caja de fondo plano.” Tiene doce cuerdas metálicas distribuidas en cuatro grupos de

tres y afinadas E – B – G – D. Las “modalidades de ejecución son básicamente tres:

rasgueado (…) para acompañamiento, punteado, estilo (…) que utiliza el plectro, y

solista, una combinación de los dos estilos anteriores en la cual se busca que el

mismo instrumento lleve la melodía e incorpore el acompañamiento.” (Ochoa, 1997,

p.37)

16) Bandola

“La bandola andina es un instrumento musical de cuerda pulsada, de la familia de la

guitarra, su nombre deriva de la región geográfica donde se desarrolló, pues proviene

de la región andina colombiana, compuesta por los siguientes departamentos:

Antioquia, Boyacá, Caldas, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño Norte de Santander,

Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca. Este instrumento está
constituido por seis órdenes (pareados), afinados con un carácter simétrico, pues la

distancia sonora entre un orden y otro es la misma:

La bandola se toca con un plectro.” (La bandola andina colombiana, s.f.)

17) Tambora

“La tambora o bombo es un instrumento que ha sido asimilado por las comunidades

afrocolombianas del Pacífico. Se fabrica con el tronco de un árbol llamado banco.

Los parches se elaboran con piel de venado, chivo u oveja. Los elementos se

ensamblan con la ayuda de un par de aros en los que se aseguran, de manera

indirecta, las membranas. Tiene forma cilíndrica y profundidad media. Se considera

un instrumento cuyo sonido es producido por la vibración de dos membranas en

tensión. Se toca por percusión sobre la membrana con una baqueta abollonada de 15

centímetros de longitud denominada remo, mientras el cuerpo se percute con otra

baqueta de punta lisa llamada golpe. Parece ser que el sonido de la tambora depende

de la calidad del cuero utilizado para la elaboración de las membranas. De acuerdo

con esto, el sonido producido podría ser poco nítido y grave o nítido y agudo.” (El

bombo o tambora, s.f.)

Y por último, los siguientes términos de movimientos y corrientes culturales:

18) Universalismo cultural


“El universalismo cultural (…) ha insistido en la validez estructural de la cultura para

toda la humanidad: “el principio fundamental afirma que la noción de estructura

social no se refiere a la realidad empírica, sino a los modelos construidos de acuerdo

con ésta.” (Lévi-Strauss 1958, 305). El análisis estructural se adhiere al principio de

solución única.” (Aguirre, 1994, p.70)

19) Nacionalismo musical.

“Se conoce como nacionalismo musical a aquella manifestación que se inicia en

Europa en el siglo pasado y en la cual los compositores utilizan como fuente de su

inspiración en sus obras, el folclor de sus respectivos países y regiones” (Castro,

2003, p.155)
CAPÍTULO III

MARCO METODOLÓGICO

En esta fase, el objetivo es establecer los principales componentes de la fundamentación

metodológica utilizados para esta investigación. En este sentido, De la Torre (2010), señala que,

“El método de investigación es el conjunto de procedimientos rigurosos formulados lógicamente,

cuyo fin esencial es la obtención del conocimiento científico. El proceso incluye la organización

y exposición de dicho conocimiento tanto teórica como experimentalmente”. (p. 42).

Los componentes metodológicos de la investigación que se está llevando a cabo son el

nivel de la investigación y el diseño de la investigación, los cuales estarán fundamentados por

varios autores.

Para Arias (2006), el nivel de investigación se refiere al grado de profundidad con que se

aborda un fenómeno u objeto de estudio. Aquí se indicará si se trata de una investigación

exploratoria, descriptiva o explicativa. En cualquiera de los casos es recomendable justificar el

nivel adoptado. (p.23)

3.1. NIVEL DE INVESTIGACIÓN

Según Arias (2006):


El nivel de esta investigación se expone y justifica así: La investigación

exploratoria es aquella que se efectúa sobre un tema u objeto desconocido o

poco estudiado, por lo que sus resultados constituyen una visión aproximada de

dicho objeto, es decir un nivel superficial de conocimientos”. (p.23)

La presente investigación es de Nivel Exploratoria, pues, el objetivo de este trabajo es

analizar, en la composición de Antonio María Valencia, la influencia de la música popular.

Específicamente en el “Pasillo” de su obra “Emociones caucanas” y en el “Allegro” de su

“Danza Colombiana”.

Este estudio se ubica dentro de un diseño documental, por lo cual se considera necesario

recurrir a fuentes bibliográficas, estas fuentes teóricas pueden ampliar la perspectiva y establecer

nexos dentro del tema investigado, y la importancia del mismo. Se organizaron los datos, fuentes,

partituras, grabaciones y documentos relacionados con la estética artística latinoamericana y

colombiana del siglo XX, las danzas populares adoptadas como propias tras la independencia de

Colombia, y la biografía y concepción musical del compositor.

Se procedió a identificar los elementos melódicos, armónicos, rítmicos y métricos de los

ritmos colombianos: pasillo y bambuco, para posteriormente reconocerlos en las composiciones

ya antes señaladas de Valencia. Para ello se toman ejemplos de algunas piezas colombianas que

resaltan estos elementos, para posteriormente identificarlos, explicarlos y organizarlos en el

análisis formal de la partitura.


3.2. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN

Según Arias (2006):

El diseño de investigación es la estrategia general que adopta el investigador

para responder al problema planteado. En atención al diseño, la investigación se

clasifica en: Investigación Documental, de campo y experimental. Investigación

Documental: Es un proceso basado en la búsqueda, recuperación, análisis,

crítica e interpretación de datos secundarios, es decir, los obtenidos y

registrados por otros investigadores en fuentes documentales: impresas,

audiovisuales o electrónicas. (p.26)

Para responder al problema planteado, la investigación ha empleado como estrategia un

diseño documental (Tipo monografía) basado en la obtención y análisis de datos provenientes de

materiales bibliográficos, y publicaciones con testimonios de reconocidos estudiosos de la música

colombiana que cuentan sus experiencias y anécdotas de la época en la que se desarrolló la vida

y obra del compositor Antonio María Valencia, quien es el objeto de estudio del presente trabajo.

En conclusión se desarrollará una investigación con un nivel exploratorio cualitativo, con

un diseño documental de igual manera estará ubicada dentro de un enfoque cualitativo, ya que se

realizó un análisis de los elementos melódicos, armónicos, rítmicos y métricos de los ritmos

colombianos: pasillo y bambuco con la finalidad de hacer un análisis comparativo entre estos

elementos musicales y los expuestos por Valencia en su obra.

Finalmente se realizó una exposición de los resultados obtenidos en el proceso de análisis

que sirvió para verificar las premisas y elaborar las conclusiones.


CAPÍTULO IV

ANÁLISIS DE LA OBRA

4.1. LA MÚSICA POPULAR EN COLOMBIA EN EL SIGLO XX: PASILLO Y

BAMBUCO.

Por lo demás ¿qué importa si el bambuco no es colombiano? La ubicuidad de su

ritmo denota que su origen no es ni negro ni indígena, sino puramente hispánico,

pero aclimatado en Colombia, en Argentina, en Chile, en México asumió nombres

y modalidades diferentes que se llaman bambuco, chacarera, refalosa, huapango,

etc.

Mario Gómez Vignes

La historia del descubrimiento, conquista y colonia, marcó un hito en la cultura ya

existente de América Latina. La llegada de los europeos trajo consigo una serie de elementos que

modificaron las costumbres y creencias de los aborígenes en todos los ámbitos: político, religioso

y cultural. Colombia específicamente es una nación mestiza tri-híbrida, unión del indígena, el

español y el africano.

Durante el proceso de independencia, en Colombia se dio una amplia transformación

social con el surgimiento de nuevos colectivos hegemónicos en búsqueda de una identidad

nacional. La independencia como tal, llevó a estos grupos sociales a asentarse en las capitales,

motivados por las posibilidades socioeconómicas de las ciudades, lo cual trajo como

consecuencia una fuerte diferenciación entre la clase popular, mayormente campesina y la clase
culta o alta, mayormente citadina. Ambos grupos se consolidaron a lo largo de los años y se

desarrollaron culturalmente diferente.

Por tal razón, establecer el proceso de emergencia y de transformación histórica de dichas

expresiones musicales resulta problemático, dada la casi ausencia de testimonios escritos,

musicales y literarios anteriores al siglo XIX.

Los documentos más antiguos conocidos están vinculados con la cultura española

residente en el país durante los periodos de conquista y colonia, razón por la que la inclusión de

temas sobre expresiones culturales locales pasa casi desapercibida e impide establecer una idea

veraz de las músicas y del contexto en que se realizaban.

El proceso de independencia y el surgimiento de una ideología “nacionalista”

contribuyeron a que estas expresiones culturales empezaran a figurar en publicaciones, en

escritos o en pinturas de la época; pese a ello, estos registros son pocos, y tal escasez hace

dispendioso el establecimiento de una adecuada ubicación del ambiente musical con respecto a la

situación social; igualmente cierto “pre-juicio”, propio de la problemática social de la época,

determina las referencias que se tienen de estos fenómenos culturales e impide adoptar una visión

que establezca un proceso riguroso sobre el desarrollo de las manifestaciones socioculturales.

(González, 2012, p.12)

Cabe recalcar que, el siglo XIX en Colombia, estuvo ausente del auge migratorio

extranjero, que fue común en otros países de Suramérica. A grandes rasgos, en las capitales se

conservaban tres tipos de actividades musicales: una religiosa, impulsada por los templos y

conventos; la llamada música “culta”, o erudita, de influencia europea, que tiene como ejemplo el

vals, antecesor directo del pasillo; y una mestiza o popular, de arraigo campesino e indígena. Esta

última compuesta principalmente por bailes, entre los que se encontraban el fandango y el bunde;

y por coplas, que florecieron al son de torbellinos, bambucos y guabinas.


4.1.1. BAMBUCO COLOMBIANO.

Aspectos generales presentes en la obra de Antonio María Valencia.

Fue en el s.XIX, en que el bambuco se fue posicionando como símbolo nacional y adquirió

las características musicales básicas conocidas actualmente. Sin embargo datos históricos ubican

al bambuco mucho antes de este momento:

Don Eustaquio Palacios en El Alférez Real, dicen en la página I…al describir la

Jura de Carlos IV, el día 30 de enero de 1790, cuenta que “a las ocho comenzó el

baile, para el cual había convidado de antemano el Alférez Real a toda la

nobleza”, agregando (p.212) que “En la primera parte de la noche no se bailó

otra cosa que el bambuco, baile común de nobles y plebeyos.” (Davidson, 1970,

p. 304)

La descripción organológica de este ritmo se reduce al trío tradicional, compuesto por:

guitarra, tiple y bandola. En el que la bandola, gracias a su característica tímbrica de producción

de sonidos agudos, ejerce la función de melodía. Mientras el tiple y la guitarra cumplen funciones

armónicas.

En los bambucos estilizados, estas funciones se reparten entre los instrumentos utilizados

en el formato de cada pieza. Como es el caso de “La danza colombiana” de Antonio María

Valencia, en la que podemos ver ejemplos de ritmos y acoples típicos del bambuco repartidos

entre el violín y el piano.


En este ejemplo las corcheas de la mano derecha del piano simulan el ritmo de la tambora

del bambuco. 1

El ritmo del bambuco se transmitió primordialmente por tradición oral. Por lo que han

existido controversias acerca de su notación entre los diferentes musicólogos y compositores a lo

largo de los siglos. Las propuestas más aceptadas en Colombia están enmarcadas en las métricas

de 6/8 y 3/4, al ser las que mejor se ajustan a la transcripción melódica como al acompañamiento.

Así encontramos bambucos transcritos enteramente en métricas 6/8, otros en métricas de 3/4 y

otros en ambas métricas.

En este sentido, (González, 2012, p.36) se refiere a la estructura rítmica del bambuco

señalando que presenta fórmulas que se pueden expresar en compases binarios compuestos y

ternarios simples, los cuales frecuentemente se alternan formando una hemiolia o están

superpuestos en la melodía y el acompañamiento funcionando simultáneamente los dos

esquemas. Usualmente la melodía funciona en 6/8 alternado con 3/4 en algunas ocasiones o

momentos de la composición. El acompañamiento, en especial el de la percusión, suele dividir la

acentuación rítmica: algunos instrumentos utilizan con mayor frecuencia el 6/8 y en otros

predomina el 3/4.

1Piano. Cc. 45. Danza colombiana. Antonio María Valencia.


El uso de la métrica cambia el sentido rítmico de la composición y la acentuación de los

motivos. Las siguientes obras, de compositores de la primera mitad del siglo XX, son un ejemplo

de porqué la polémica sobre la métrica se mantiene aún vigente:

Bambuco Bochica en 6/8 Bambuco Bochica en 3/4

Bambuco Fusagasugueño en 6/8 Bambuco Fusagasugueño en 3/4

Asimismo, Antonio María Valencia toma con total libertad estas métricas y las usa

convenientemente con la melodía en su obra.

2Transcripciones de Mauricio Lozano


En el siguiente ejemplo el uso de la métrica se trabaja de manera individual para cada

instrumento.3

Melódicamente, el bambuco se estructura por frases de 8 compases, divididas a su vez en

subfrases de 4 compases, presentando por lo general una pequeña cesura de articulación de la

frase entre el segundo y el tercer compás. La melodía bien puede hacer su entrada a tiempo o en

antecompás dependiendo de la métrica en la que se escriba.

En cuanto a lo referente a la armonía se evidencian dos estilos, derivados de la

procedencia de la composición, donde el entorno cultural, los valores y la imagen social del

mismo están altamente relacionados.

Así, el bambuco tradicional, de origen campesino y transmitido por tradición oral está

sustentado en la secuencia armónica I – V – IV, con pequeñas variaciones y modulaciones. En

algunas composiciones se puede apreciar la escala pentatónica usual en grupos campesinos e

indígenas de la parte sur del país.

3 Cc. 34 al 37. Danza colombiana. Antonio María Valencia.


Por otro lado, el bambuco académico se caracteriza por tener un grado de elaboración

musicalmente mayor, un autor identificado y porque básicamente aparece ya en transcripción a

partitura. En la progresión armónica encontramos en cantidad el uso del VI7 y alteraciones

accidentales en su melodía.

El siguiente fragmento de la obra “Danza Colombiana” de Antonio María Valencia

señala con claridad estas formas melódica y armónica.4

4 Cc. 13 al 29. Danza colombiana. Antonio María Valencia.


4.1.2. EL PASILLO COLOMBIANO.

Aspectos generales presentes en la obra de Antonio María Valencia.

En el siglo XIX en Colombia se bailaba en todas partes las contradanzas y el vals. Las

contradanzas duraban a veces hasta una hora, y entre una y otra se bailaba vals.

Según informa el coronel J.P.Hamilton en sus Viajes por las provincias

interiores de Colombia (publicados en Londres en 1827). Dice el autor (tomo I,

página 63) que allí, en el año de 1824, había “dos negritos ejecutando violines,

una joven en un pequeño tambor y un niño mulato en un triángulo…

(y)…tocaron algunos valses con gran gusto… bailando (y que) algunos de los

habitantes valsearon por una hora o dos” (Davidson, 1970, p.23).

El vals europeo se nacionalizó y se convirtió en pasillo, convirtiéndose en un símbolo

musical del mestizaje hispanoamericano.

Es otra de las tradiciones folklóricas andinas que se hicieron populares desde el

siglo XIX. Es una de las variantes del vals europeo, convertido en baile de

moda, con ritmo más rápido o sea de pasillo. Una de sus formas de variación en

el siglo XIX fue la "capuchinada" o vals nacional rápido. En los años de

transición del XIX al XX se convirtió en el ritmo de moda de los compositores

colombianos; era el más solicitado por los jóvenes y el más escuchado en las

tertulias santafereñas a estilo de "Rondinella", "La gata golosa", "Patasdilo" y

otras.5

5 http://www.colombia.com/colombiainfo/folclorytradiciones/bailes/pasillo.asp
6

En el pasillo al igual que en bambuco se utilizan principalmente instrumentos como la

bandola, la guitarra y el tiple, cuando se tocaba en los bailes populares; mientras el piano dominó

este ritmo en los bailes de salón.

Es una danza que se escribe en compás ternario, con métrica 3/4. Su fórmula rítmica de

acompañamiento, dice Santos Cifuentes (como se citó en Davidson, 1970, p.43), “se basa en “tres

notas de distinta acentuación, en este orden: larga, corta y acentuada”, y agrega que el ritmo es

“logaédico, con la particularidad de que el tercer tiempo (arsis) es más fuerte que el primero

(thesis)”.

6 http://patrimoniomusical.eafit.edu.co/handle/10784.1/2596
7 Motor ritmo-armónico cucharas. Pasillo. (Franco Duque, 2005:43)
Generalmente se escribe en tono mayor, siguiendo la estructura armónica simple de I – V

– I. Las melodías de los pasillos tradicionales, aunque por lo general encasilladas en secciones de

16 compases, tienen la virtud de estar constituidas internamente por grupos de diferentes

magnitudes, con lo que se genera interés y se evade la monotonía de frase.8

En el siguiente fragmento del movimiento “Pasillo” del trío “Emociones caucanas”

compuesto por Antonio María Valencia se puede ver claramente la secuencia de dominante –

tónica en la tonalidad de Sol mayor al inicio antes de que comiencen las modulaciones en los 16

compases que forman la primera frase.9

8 Revista del Departamento de Música - Grupo de investigación en Estudios musicales. No2. Julio a diciembre de 2014. Jorge
Hernán Hoyos
9 Fragmento “Pasillo – Trio emociones caucanas”, Antonio María Valencia.
Así, cabe destacar que también es Santos Cifuentes (como se citó en Davidson, 1970,

p.43), quien aclara que “Como genio de innumerables facetas que en sus aguas transparentes

muestra los matices de la luz y el color, el pasillo puede contener extraordinaria variedad de

ritmos musicales y expresar todos los grados del sentimiento. Semejante al valse…y más flexible

aún, el ritmo del pasillo se presta por su musicalidad a todas las modificaciones que el capricho

de la fantasía sugieran al compositor”.


Reflejos, Pedro Morales Pino: 10

El Pereirano, Camilo Bedoya: 11

10 http://www.musigrafia.org/acontratiempo/?ediciones/revista-18/nuevas-manos/compositores-centenaristas.html
11 https://es.scribd.com/doc/90385242/Partituras-Musica-Colombiana
4.2. EL NACIONALISMO MUSICAL COLOMBIANO EN LA PRIMERA MITAD

DEL SIGLO XX.

“Cuando no me ve nadie, como ahora, gusto de imaginar a

veces si no será la música la única respuesta posible para

algunas preguntas.”

Antonio Buero Vallejo

Solo el siglo XX trajo a Colombia un verdadero conocimiento de la escuela clásica, pues

antes de este, la única música europea que había llegado al país era la música colonial heredada

en la ópera y los bailes de salón. En la música local se destacaban el pasillo, como género

preferido para el piano y los grupos de cámara, y el bambuco, como modelo de canción. Estos

dos géneros constituían entre sí la música nacional, que para muchos era la única que había.

“El año 1910 trajo consigo la polémica de la música nacionalista y universalista. Por un

lado aparecen Murillo, primer músico colombiano en hacer grabaciones en los Estados Unidos y

creador de la Estudiantina Nacional, quien presenta su trabajo con música local en Bogotá y

Guillermo Quevedo, ambos xenófobos musicales y empeñados en universalizar la música

popular. Por el otro Uribe Holguín, mejor conocedor de la música europea pero menospreciador

de la tradición y de la música local, realiza recitales con música de Fauré, Grieg, Debussy, Lalo y

Wagner entre otros. Compositores como Luis A. Calvo y Gonzalo Vidal se mantienen en

posiciones más equilibradas sin posicionarse en uno u otro extremo.” (Bermúdez, 1999).

En la segunda década de los veinte se comienza a transformar el panorama musical

colombiano con varios hechos históricos como: la consolidación de los medios de comunicación

y los mercados globalizadores de los mismos, la aparición de nuevos gobiernos liberales, el


fervor nacional en la guerra contra el Perú, el surgimiento de nuevos ritmos populares como el

porro y el fandango y las polémicas discusiones sobre el Conservatorio Nacional, entre Antonio

María Valencia y Uribe Holguín ocuparon los periódicos e hicieron tomar partido a los músicos

sin poder afectar tan arrollador proceso de globalización (Gómez Vignes, 1934)

Después de 1838 se podía ver esta dualidad de nuevas culturas en los compositores

nacionales, quienes, mientras ganaban premios en los conservatorios donde interpretaban su

música nacionalista, tocaban en las orquestas de baile de la radio y las disqueras impregnando el

mercado de las armonías del jazz y de las canciones de Broadway. Los arreglos de Alex Tobar o

Lucho Bermúdez distaban mucho de la típica música local. A todo esto se le suma la creación de

la Orquesta Sinfónica de Colombia como gran influyente en la nueva etapa de composición

colombiana.

Jesús Bermúdez Silva, Antonio María Valencia, Fabio González y Uribe Holguín y sus

seguidores no participan de este auge musical. Defienden sus principios de estética contra lo que

consideran vulgar, y se mantienen en su línea dejando que sea la nueva generación de músicos la

que oxigenara el convencional medio de la música.

La creación de la nueva sala Luis Ángel Arango, las nuevas emisoras culturales, las

orquestas con músicos extranjeros y la televisión, abrieron nuevos horizontes musicales. Sin

embargo, el Conservatorio y las instituciones musicales del país no participaron en este proceso;

esto, sumado a la falta de opciones musicales en la educación primaria y secundaria, trajo como

consecuencia directa el poco fortalecimiento de los medios musicales y una producción mínima

de instrumentistas de calidad y compositores orientados por nacionalismos de toda índole.


4.3. ANTONIO MARÍA VALENCIA, VIDA Y OBRA.

“Trabajaré en mi país por la creación del arte nacional, auténtico,

asunto este de importancia trascendental […] Colombia es un país

esencialmente artístico. Sus hijos son admiradores del arte y tienen

grandes disposiciones para consagrarse a su culto”.

Antonio María Valencia

Músico, pianista, compositor y pedagogo, Antonio María Valencia ha sido considerado

uno de los precursores de la institucionalización de la enseñanza musical en Colombia. Nacido en

la ciudad de Cali, capital del Valle del Cauca, el 10 de noviembre de 1902, fue hijo del chelista y

pedagogo musical Julio Valencia, quien lo enseñó a tocar el piano desde los ocho años de edad,

convirtiéndose así en la principal influencia musical del compositor durante su etapa de

formación.

A los diez años de edad, Antonio María Valencia compuso su primera obra, el Himno

Patriótico para el Regimiento Ricaurte, de Bogotá (1929). En 1916 viajó a Panamá y a algunas

ciudades del sur de los Estados Unidos en una gira de conciertos que le auguró el éxito. Debido a

la influencia de su padre, en 1918, a los catorce años de edad, rechazó una beca otorgada por el

Conservatorio Nacional de Colombia con el objeto de profundizar aún más en sus estudios bajo

la guía del Maestro Honorio Alarcón Pérez, gran concertista graduado de los conservatorios de

Leipzig y París.

En 1923, Valencia viajó a Europa para matricularse en la “Schola Cantorum” de París,

institución ligada a la estirpe de César Franck y heredera del romanticismo musical francés,

donde fue admitido con honores. Allí estudió composición con Vincent D’Indy, piano en un nivel
superior con Paul Braud, contrapunto con Paul Le Flem, armonía y dirección de conjuntos

vocales e instrumentales con Louis Saint-Requier, música de cámara con Gabriel Pierné y

orquestación con Manuel de Falla. Se consolidó como un gran pianista y compositor, y obtuvo

los diplomas de profesor de piano y pianista de concierto.

La misión de la “Schola Cantorum”, podría resumirse en cuatro puntos, como bien lo señala

Gómez-Vignes (1991, p.54)12:

 Retorno a la tradición gregoriana, mediante el ejercicio del canto llano.

 Restitución de la música de la época de Palestrina al puesto de honor que le correspondía.

 Creación de una música religiosa moderna, respetuosa de los textos y de las normas de la

liturgia.

 Mejoramiento del repertorio de los organistas.

Antonio María Valencia tuvo una muy buena impresión de París. En una carta dirigida a sus

padres el 29 de septiembre de 1923, dice sobre la ciudad: “Al llegar, uno está en todas partes y no

está en ninguna, tal es la impresión que a mí me produjo […] Cada rincón es una poesía viviente

y está adornado con los monumentos dedicados a los poetas franceses célebres” (51). Valencia

vivió el Paris musical de los años veinte, uno de los períodos más interesantes de la historia de

Francia.

El período de post-guerra trajo consigo una crisis económica caracterizada por la extrema

devaluación de la moneda y aumento en los impuestos, en un contexto de agitación política y

confrontación entre posiciones de izquierda y de derecha. La guerra, una de las desgracias del

hombre, vino acompañada de orfandad, viudez, mutilación, muerte, malestar en la población,

tristeza y descontento general. No obstante, fue al mismo tiempo un periodo de gran

12Este texto de Gómez-Vignes será citado extensamente en el presente trabajo. De manera que, en lo
sucesivo, solamente se indicará el número de la página entre paréntesis, al final de la cita.
florecimiento artístico y de enriquecimiento cultural, una época en la que el arte “debilitó”, de la

mejor manera, la violencia y el egoísmo del hombre, mostrando así una luz en la oscuridad.

París fue privilegiada por esta luz, representada en personajes como Cocteau y Breton,

quienes tuvieron una gran influencia en la literatura y en las artes plásticas. Por otro lado, Satie,

Honegger, Milhaud, Poulenc, Diaghilev, Ravel, De Falla y Copland revolucionan la composición

musical. Aparecen pintores como Picasso, Léger, Braque, Gontcharova, Larionof y Rouault.

Como bien lo indica Gómez-Vignes, se trata de un “panorama polifacético y bullente, verdadero

caleidoscopio de tendencias, crisol de múltiples estéticas, respuesta incontinenti de los artistas y

de los hombres pensantes, espetada al rostro y a la conducta brutal de militares y políticos que

habían sumido a Europa en una guerra estéril y a la que hacía sólo cinco años habían decidido

poner fin” (58).

Durante su estadía en París, Valencia, además de ser un ferviente espectador de los

acontecimientos artísticos que lo rodeaban, comenzó su carrera de concertista tocando en el

concierto “Radiola”, patrocinado por la “Oficina de Información y Propaganda de Colombia”, en

París. A partir de entonces, entabló buenas relaciones con influyentes colombianos residentes en

París y empezó a forjar su nombre como artista en Colombia y en una parte de Europa.

Antonio María Valencia tuvo una relación muy estrecha con su maestro de piano, Paul Braud,

quien lo acogió como discípulo tanto en la música como en la vida, demostrándole gran cariño.

Valencia lo retribuyó convirtiéndose en su mano derecha y siguiendo al pie de la letra todos sus

consejos. En una carta dirigida a su madre y datada el 9 de noviembre de 1923, escribe: “A él [a

Braud] le comunico todas mis penas por la cruel ausencia y también toda la fe grande que tengo

en nuestro porvenir” (59). En esta declaración, se puede percibir la gran nostalgia que le causa al

compositor estar lejos de su tierra y de su familia.


Para un artista que conserva un mínimo apego a su pasado, es duro forjarse un porvenir en

tierra ajena. Valencia dejó plasmadas en su correspondencia todas las nostalgias, añoranzas,

remembranzas y recuerdos asociados a su familia y a sus montañas. Aunque en París vive una

vida de triunfos artísticos, de relaciones sociales que lo impulsan en su carrera profesional y le

dan grandes alegrías, Valencia insiste en mostrarse ante los suyos autocompasivo y solitario. En

una carta dirigida a su padre, el día 4 de octubre de 1923, se leyó: “Lo cierto es que yo no he

nacido para vivir lejos de mis padres, de mi hogar. Esto que estoy haciendo es una heroicidad y

solamente deseo que se pase volando el tiempo de mis estudios para volver lo más pronto a mi

casa querida” (76).

Los triunfos que Valencia logra en París son resaltables. La “Schola Cantorum” ejerce una

gran influencia en el pensamiento musical del compositor, quien, embelesado por su maestro de

composición, atribuye a César Franck la paternidad de la música francesa moderna. “No se

podría hacer un programa de música moderna sin un homenaje a papá Franck, el padre de ella”,

escribe en una carta dirigida a su madre el 17 de marzo de 1926 (80).

En la “Schola Cantorum”, Valencia cultivó su talento durante seis años, adquiriendo sólidos

conocimientos musicales y humanísticos. Recibió su grado de profesor y concertista de piano, y

fue nombrado así mismo jurado del Premio Béjan, adjudicado a pianistas noveles cada dos años.

Rechazó el ofrecimiento de la “Schola Cantorum” para el cargo de profesor en el nivel

intermedio de la cátedra de piano. Finalmente, despidiéndose para siempre de Europa, ofreció

una serie de conciertos en París, en el sur de Francia y en gran parte de España, recibiendo el

aplauso del público.

Deslumbrado por su maestro de composición, el entonces director de la “Schola Cantorum”,

Vincent D´Indy, se puede suponer que su marcado deseo por regresar a su país y fundar una

escuela, abandonando la promisoria carrera de concertista internacional, correspondiera en parte a


la intención de imitar a tan admirado mentor. En una carta dirigida a su madre el 18 de agosto de

1926, expresó: “Creo que ya es tiempo de que en mi querido Cali, se preocupen un poco por el

fomento y desarrollo del divino arte; creo que a mi llegada podríamos organizar un buen

conservatorio que sería el semillero de verdaderos artistas que hablen al mundo civilizado de la

suprema espiritualidad de la raza colombiana” (136).

Consciente de su decisión, en 1929 abandonó su prometedora carrera como concertista. En

una carta dirigida a su madre el 4 de marzo de 1926, Valencia escribió: “Sin ninguna vana

pretensión, yo creo que el talento no me falta para imponerme y a esto se agrega que soy

sudamericano y aquí en Europa esto es un título de curiosidad porque son muy pocos los artistas

iberoamericanos, por no decir ninguno, que se dedican al culto de las Bellas Artes” (150).

Valencia regresó a Colombia para estar con su madre, para volver a respirar el aire de las

montañas de su tierra que tanto anhelaba y para difundir y enseñar el conocimiento que había

adquirido.

Por fin, en su anhelado país, donde la prensa nacional siguió de manera superflua su partida,

sus éxitos y anunciaba ahora su retorno, Valencia tuvo en sus manos una carta premonitoria que

el médico ecuatoriano Mario de la Torre le hizo llegar, datada el 25 de septiembre de 1929:

“Temo mucho que aquí usted no tendrá el público que sabe comprender lo Clásico […]. Creo que

usted tendrá un grande y difícil trabajo de educación cultural que hacer” (219).

El arribo de Antonio María Valencia a Bogotá, estuvo acompañado de una comisión de

periodistas, alumnos y profesores del Conservatorio Nacional. Dirigido en aquel entonces por

Guillermo Uribe Holguín, el Conservatorio Nacional incorporó a Valencia como miembro del

consejo directivo y lo incluyó como profesor en las clases de piano, dictado, teoría y solfeo, y en

el cargo administrativo de Inspector General de Estudios. En la capital conoció y entabló una


perdurable amistad con los ilustres hermanos de Greiff, melómanos e intelectuales con una vasta

cultura humanística.

Gracias a su notable hoja de vida, al instante se programaron una serie de conciertos en

diferentes escenarios de la capital que lamentablemente no fueron apreciados por el público

colombiano. En una nota de prensa publicada en El Espectador de Bogotá el 17 de marzo de

1939, se leyó:

Circunstancias de la hora presente, relativas a la política y economía pública, y

en especial a la ingénita apatía de la sociedad respecto a las cuestiones de arte,

fruto de una falta total de dirección estética en la educación popular, son causas

de que los acontecimientos relacionados con las bellas artes, y en particular con

la música, no logren conmover nuestra sensibilidad. En países como el nuestro,

la educación popular ha sido cosa secundaria. Es claro, por tanto, que la

formación artística sea, no secundaria, sino de último grado. Es ésta la razón

fundamental de nuestra ineptitud para apreciar ciertos sucesos que carecen de

toda trascendencia positivista (239).

El escaso interés que había en la música y en el arte en general, evidente en un sector de la

sociedad colombiana con la llegada de Antonio María Valencia a Bogotá, generó una serie de

debates infértiles sobre la educación, el bien nacional y la cultura colombiana. Pero, con todo, lo

primero que se quiso señalar fueron las cabezas responsables de tal situación, pasando la culpa de

un sector a otro sin hallar respuesta alguna. Sus recitales solo fueron comentados de manera

política, ignorando lo esencial: la música.

Antonio María Valencia decidió abandonar la música después de esta desilusionante

bienvenida. Incluso, solicitó a su amigo Otto de Greiff un puesto en el Ferrocarril del Pacífico,

donde este era secretario. Fue entonces cuando tres jóvenes pianistas amigas suyas, Susana
López, Rosalía Cruz y Elvira Restrepo, se dieron a la tarea de contactar a Jorge Zawadaszki,

director del periódico Relator, quien las ayudó a redactar un documento petitorio dirigido al

alcalde de Cali en busca de un auxilio municipal.

El objetivo de dicha petición consistía en la fundación de una escuela de música bajo la

dirección de Antonio María Valencia. Así, aunque sus primeros planes incluían giras como

concertista por toda América, el compositor, después de muchas dificultades en la capital, regresó

y se instaló en su ciudad natal. En ella, según el acuerdo N°32 del Consejo Municipal, fundó y

dirigió el Conservatorio de Cali que más tarde llevaría su nombre y al que estaría ligada su vida

de forma indisoluble hasta el día de su muerte.

Sus aspiraciones como músico y pedagogo siempre fueron nobles y altruistas. En una

carta dirigida a su madre con fecha 22 de septiembre de 1926, dijo: “Así es que lo único que yo

debo hacer es marcharme a mi ciudad natal y con el apoyo de personas de buena voluntad fundar

una gran Escuela de Música, un Conservatorio que sería el semillero del Arte en Colombia y

prepararía a la juventud para el Bien y los buenos sentimientos, que son un fruto directo del Arte”

(308).

El conservatorio inició sus labores el lunes 2 de enero de 1933 con 32 alumnos y con el

cuerpo de profesores apenas necesario: Antonio María Valencia, director y profesor de las clases

de composición, armonía, contrapunto, música de cámara y piano en niveles superior y

secundario; Eleazar Guzmán, secretario y profesor de las clases de violín y viola; Luis Alberto

Gutiérrez, profesor de violonchelo; Renée Buitrago, profesor de piano en nivel intermedio y Ana

Luisa Giraldo, profesora de piano en nivel elemental.

Valencia expuso los objetivos de la fundación del Conservatorio y sintetizó su programa, en

un reportaje publicado en el rotativo caleño El Correo del Cauca, el 31 de diciembre de 1932:


 La enseñanza técnica y estética de la música, según los más modernos sistemas

pedagógicos.

 El fomento y el estímulo de las capacidades creadoras de los vallecaucanos, con el objeto

de que Cali llegue a ser el foco o núcleo artístico que dé nacimiento a una genuina escuela

de arte nacional.

 La educación lógica y la formación del gusto artístico del pueblo vallecaucano, que

apenas inicia su etapa espiritualista.

 La mejora social y material del músico colombiano, acorde con la misión de cultura

artística que le está encomendada (312).

En su ciudad, también fundó la Coral Palestrina, la Banda y la Orquesta Sinfónica y se

convirtió en el principal promotor del desarrollo de la Escuela de Bellas Artes. Fundó una escuela

de música en la ciudad de Popayán que funcionaría como sucursal del Conservatorio de Cali.

Valencia realizó una fructífera labor como pedagogo, como profesor de piano y armonía, y como

director de orquesta, de banda y de coro. Como compositor se propuso la tarea de explorar la

música tradicional de Colombia para escribir obras motivadas por el nacionalismo musical de la

época.

Como pedagogo, Valencia redactó un memorándum, fechado el primero de enero de 1932,

que llevó por título Breves Apuntes sobre la Educación Musical en Colombia. Gómez-Vignes

afirma al respecto:

La extensión del escrito, relativamente considerable, abarca prolija y

exhaustivamente todo lo concerniente a la enseñanza instrumental y vocal, las

materias teóricas, composición e historia de la música, actividad coral, música

de cámara, audiciones de alumnos, exámenes, certificados y diplomas, hasta la


organización de una biblioteca y las faenas de extensión como conferencias y

audiciones discográficas. Los dos últimos capítulos están dedicados al papel

creador y propulsor del gusto musical que ejerce la Orquesta Sinfónica y

finalmente aspectos de índole socio-económica tendientes al mejoramiento

moral y material del músico, de acuerdo al rol cultural que juega en la sociedad

moderna (1991, p.288).

Este documento, aunque muy enriquecedor en un país como Colombia, donde el arte

necesitaba claramente una reforma, causó revuelo entre las personalidades importantes de la

sociedad culta de la época, pues más de uno se sintió señalado como culpable de negligencia con

respecto a la cultura del país.

Antonio María Valencia realizó por primera vez en Colombia la valiosa labor de difundir

tanto la música clásica, poco conocida en el medio local o en el país en general, como las

composiciones de sus contemporáneos colombianos, incluyendo las suyas propias. Ofreció

conciertos por radio de manera regular a través de la emisora La Voz del Valle, cada vez que el

ambiente político se lo permitía. Organizó numerosos recitales por varias ciudades del país como

director e intérprete de música de cámara o solista. Su obra fue reconocida, interpretada y editada

en vida tanto en Colombia como en el exterior.

En 1936 le fue otorgada la Cruz de Boyacá. Junto a la Dirección del Conservatorio de

Cali, Valencia retorna a Bogotá para dirigir el Conservatorio Nacional. Esta situación se vuelve

insostenible, haciéndolo abandonar la capital, a la que regresaría, como le sucedió con varias

ciudades del país, exclusivamente por sus frecuentes giras nacionales.

Una década después de su fundación, el Conservatorio de Cali contaba con cerca de

cuarenta profesores pertenecientes a la Escuela de Bellas Artes y algo más de 400 estudiantes.

Junto a la Escuela de Música, el plantel contaba con las Escuelas de Pintura y Escultura. Su
infraestructura se encontraba apta para el estudio de las artes, con salones para música de cámara,

cubículos de estudio, un auditorio de conciertos, un auditorio para música de cámara, varios

salones de ensayo y numerosas aulas.

En el año de 1948, Antonio María Valencia fue nombrado “Investigador del Cancionero

Musical Colombiano”, labor que lo llevó a varios municipios de Colombia para recopilar

información sobre músicas tradicionales. En este mismo año, recibió la “Medalla de Artes”

otorgada por la Sociedad de Mejoras Públicas.

Valencia presenció a su vez la inauguración del “Salón de Conciertos Antonio María

Valencia” del Colegio de Santa Librada. El año llega a su fin para Valencia en medio de la

enfermedad, pero recibiendo cargos honoríficos en el Conservatorio, sin responsabilidades

académicas o administrativas directas, después de varios logros en su carrera.

Su labor incansable de pedagogo absorbió gran parte de su vida. Su homosexualidad

encubierta, sus adicciones al licor y a la morfina, acentuadas durante sus últimos años, marcaron

su vida personal en medio de una sociedad tradicionalista, convirtiéndolo en blanco de numerosas

críticas. Muere el 22 de julio de 1952 a la edad de cuarenta y nueve años.

La obra vocal del compositor incluye dieciocho canciones, doce obras corales sacras y

diez profanas. Entre las obras sacras se observan, O vos omnes, Avemaría, Domine, Salvam fac

Rempublicam, Invocación a Santa Luisa de Marillac, Credo Dramático, Misa breve de Santa

Cecilia, Himno Eucarístico y Misa de Réquiem.

Entre las obras profanas están de Antonio María Valencia se encuentran, Coplas

populares colombianas, Canciones Indigenistas, Madrigal Ingenuo y Canción del Boga Ausente.
Entre las obras instrumentales están, veintitrés composiciones para piano, en las que a su

vez se incluyen: Ritmos y cantos suramericanos V y VIII, Chirimía, Bambuco sotareño,

Berceuse, Bambuco del tiempo del ruido, Alba fresca y Sonatina Boyacense.

Entre las nueve obras de música de cámara se encuentran, Dúo, Égloga incaica, Canción

de cuna y el trío Emociones caucanas. Compuso también cuatro obras orquestales, cinco

concertantes y una obra lírica.

4.3.1. LA ESTÉTICA DE ANTONIO MARÍA VALENCIA

“La fuente autóctona del alma colombiana ofrece, en todas las

regiones, motivos que son verdaderos tesoros para una

inspiración creadora”.

Antonio María Valencia

Sobre la obra de Antonio María Valencia se puede decir que es en realidad más variada

que abundante y que en ella se reflejan dos inclinaciones: nacionalista y universalista.

Inclinaciones que causaron una fuerte controversia a lo largo de la primera mitad del siglo XX en

Colombia, cuando por primera vez los artistas colombianos se preocuparon por la búsqueda de

una música propia.

De todas las artes, la música es en su esencia la que maneja un lenguaje más abstracto.

“Su naturaleza intemporal, unida al primitivismo del sentido del oído, la hace remota y hasta

indescifrable para los muchos que sólo la conciben y gustan.”, en palabras de la Vega (2001, p.2).

Desde esa esa perspectiva no se puede desligar al hombre de su proceso evolutivo ni concebirlo
estrictamente desde un punto de vista nacional; el universalismo abarca entonces al hombre

universal, estudiando todas las manifestaciones del pensamiento humano y sus representaciones

en las formas estéticas. Encontrando así lo que es común en cada pueblo, uniendo las razas,

religiones y culturas, y entendiendo al hombre como un todo, lleno de matices y formas.

Según Gómez Vignes (1991), la Misa de Requiem, escrita por Antonio María Valencia en

honor al poeta Guillermo Valencia, es un claro ejemplo de ese lenguaje universal. En esta obra,

escrita en 1943 para coro mixto a capela, se pueden intuir fácilmente las técnicas musicales

contrapuntísticas de la Alta Edad Media y del Renacimiento aprendidas por el compositor durante

su estadía en la Schola Cantorum, mezcladas a su vez con su espiritualidad latina que realza sus

raíces y eleva su música a un arte universal.

Por otro lado, al referirse al nacionalismo musical se hace referencia al uso de materiales,

motivos, melodías, ritmos y armonías de la música folclórica que son reconocidos como

nacionales o regionales. Estas características se ven reflejadas en los títulos de algunas de sus

obras, que hacen alusión a temas y paisajes típicos o bien representan formatos musicales

tradicionales de la música colombiana. Son ejemplos: “Chirimía y Bambuco”, “Palmira, pasillo.”,

“Danza Colombiana”, entre otras.

La ausencia de una escuela propia comenzó a sentirse en Latinoamérica a finales del s.XIX

y con la misma fuerza llegó la reacción a este sentir. Es así que Pini (1996, p.6) señala:

Ignacio Manuel Altamirano planteaba: “Revestir nuevas formas, si vale expresarse

así y asumir un carácter nacional que nos pertenezca o al menos pertenezca a

América”, el cubano José Martí iba más allá “… todo anda y se transforma y los

cuadros vírgenes pasaron. A una nueva sociedad, nueva pintura.”

Los años veinte trajeron consigo las grandes figuras artísticas latinoamericanas que

revolucionaron el concepto de cultura. El movimiento muralista mexicano; el grupo Antropófago


y Pau Brasil, La Semana del Arte Moderno en Sao Paulo, el Manifiesto Regionalista de Freyre, el

Grupo Montaparnasse en Santiago de Chile, entre otros, son los muchos acontecimientos que

marcaron el comienzo del nuevo siglo en el territorio latinoamericano.

El nacionalismo que practicaron los compositores colombianos durante las primeras

décadas del siglo XX, fue duramente criticado, pues en la música, más que en ningún otro arte, se

le exigió al compositor reflejar una identidad regional.

La primera figura musical predominante de este momento fue la de Guillermo Uribe

Holguín, quien a lo largo de su vida recibió severos reclamos por no forjar un estilo claramente

nacionalista. “Su música no acaba de convencer a los observadores, que no ven en ella ningún

sesgo de “música nacional”, sino una olímpica renuncia a lo terrígeno y una entrega a los moldes

europeizantes” (246). Por otro lado, el compositor Antonio María Valencia aún residenciado en

París contaba ya con cierta fama y agrado nacional, tal como lo expresa el Roberto Pinto

Valderrama, Je fe de la Oficina de Información Colombiana en Francia, en una carta al

compositor colombiano Emilio Murillo: “Este joven compatriota (…), artista de gran talento es

grandemente apreciado en los círculos musicales de París (…). Valencia es no sólo un famoso

concertista (…) sino (…) un gran talento como compositor y, precisamente, busca su originalidad

inspirándose en temas colombianos.” (194)

En el momento en que Valencia llegó a París, se encontró con un país polifacético y

bullente. El sin sentido de una guerra estéril, a la que la conducta brutal de los militares y

políticos había hecho sumir a Europa hacía solo cinco años, transformó el concepto de honor y

gloria de los artistas y hombres pensantes. En el arte entonces surgieron como respuesta una

mezcla de múltiples tendencias y estéticas que convivían juntas y a con las que Valencia tuvo

contacto directo en su estadía en la ciudad.


La formación estética de Antonio María Valencia, que reconoce como punto de partida el

Romanticismo de su maestro Alarcón, pianista virtuoso que descendía de la estirpe de Liszt,

superó su estadio inicial gracias al rigor de las disciplinas de la Schola Cantorum, donde los

procedimientos cíclicos de César Frank constituían un dogma venerable y venerado, y en cuyas

aulas se orientaba al estudiantado hacia el conocimiento analítico y minucioso de las grandes

formas del clasicismo y del romanticismo. Todo ello, sobre la base de un estudio riguroso de las

disciplinas tradicionales: armonía, contrapunto y fuga. (Gómez Vignes, 1991)

Valencia se identificó fuertemente con su maestro Vincent d’Indy con quien sintió entonces

una gran afinidad. Ambos, el maestro y su discípulo tenían una sólida formación moral y

religiosa forjada en los principios de un acendrado catolicismo, sentían una pasión desbordante

por la obra de Wagner, ambos poseían un vibrante patriotismo y se sentían inclinados a cantar la

voz del terruño.

En el momento que Valencia regresó a su patria, el enaltecimiento de la música colombiana

consistía tan sólo en orquestar para sinfónica bambucos, pasillos y cumbias, creyendo con ello se

les otorgaba cédula de ciudadanía internacional. Para Valencia (como citó Gómez-Vignes, 194):

“…la música nacional no existe porque haya tal o cual tema melódico o rítmico

que se considere criollo. Eso es lo de menos. Existirá necesariamente cuando

haya compositores que, educados en el estudio de obras universales, dejen verter

su inspiración en las obras que su corazón les dicte sinceramente. La música

nacional está en el ambiente y el músico será por fuerza músico nacional, como

lo son los grandes compositores de todos los países.”

Reitera:

“Yo estimo que no existe música nacional, existe únicamente música popular, la

música nacional – que dignifica y eleva al pueblo – no consiste solamente en los


temas populares, sino que en ella el compositor debe compenetrarse con la

naturaleza, con el ambiente que le rodea, y realizar una obra personal y

autóctona. Siguiendo estas huellas, es la única forma de llegar a tener música

nacional.”

Así, Valencia también fue nacionalista porque la época y el medio en que actúo exigían

que lo fuera. Nacionalista porque sin ceder un ápice de su refinamiento estético y de su técnica,

puso su capacidad creadora al servicio de sus contemporáneos, de su ciudad y de su patria.

Con la muerte de Antonio María Valencia, quien al igual que Holguín adquirió su

formación musical en Francia, se señala el fin de una época de adaptación de los aires nacionales

a las técnicas europeas.

El Trío Emociones caucanas, para el crítico Andrés Pardo Tovar "es su más feliz

formulación en lo que se refiere al nacionalismo musical, pues es sin duda una obra maestra,

profundamente sincera, admirable, equilibrada y plena de sugerencias poéticas.” La Danza

Colombiana es “el trabajo instrumental, si bien no el más extenso, sí el más elaborado desde el

punto de vista de la estilización.”(43)


4.4. TRIO EMOCIONES CAUCANAS: PASILLO

El segundo movimiento13 se encuentra escrito a tempo Animado - bien ritmado en 3/4,

siguiendo la métrica utilizada en los pasillos típicos colombianos, y como su nombre lo indica,

representa los colores más vivos de una de las danzas andinas más características de Colombia.

4.4.1. Motivos.

1. Motivo “t”

Motivo coréico. Es presentado por primera vez en unísono de violín, chelo y piano y sugiere

la llegada a la primera cadencia.

14

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del acompañamiento del

pasillo colombiano. “Da estructura a las bases ritmo-armónicas de guitarra en el pasillo, (…),

así como a otras formas de acompañamiento en el tiple” (Duque, 2005, 24):

13
Emociones caucanas – Pasillo. Antonio María Valencia.
14
Cc. 15.Violín, chelo y piano. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
15

Mismo modelo evidenciado en un pasillo popular:

16

Este motivo aparecerá repetidamente en las siguientes oportunidades durante este

movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 15

 Presentado por el chelo:

o Compás 15

o Compás 138

 Presentado por el piano:

o Compás 15

o Compás 23

o Compás 25

o Compás 68

o Compás 120

15
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:26
16
Cc. 1 – 4. Edelga. Terig Tucci.
o Compás 128

o Compas 130

o Compás 140

2. Motivo “u”

Se presenta por primera vez en el chelo como acompañamiento:

17

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del acompañamiento del

pasillo colombiano. Funciona como variante rítmica:

18

Mismo modelo emulado y evidenciado en un pasillo popular:

19

17
Cc. 33. Chelo. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
18
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:26
19
Cc. 17 – 18. Adioses. B. Bautista.
Este motivo aparecerá repetidamente en las siguientes oportunidades durante este

movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 35

o Compás 37

o Compás 40 al 41

o Compás 46 al 57

o Compás 70

o Compás 72

o Compás 74

 Presentado por el chelo:

o Compás 33

o Compás 40 al 41

o Compás 47 al 56

3. Motivo v

Motivo coréico. Se presenta por primera vez en unísono de violín, chelo y piano. Y funciona

marca la llegada a la primera cadencia.


20

20
Cc. 16.Violín, chelo y piano. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del acompañamiento

del pasillo colombiano. Funciona como variante de acentuación ritmo-armónica, frecuentemente

lo usan el tiple y la guitarra (Duque, 2005):

21

Mismo modelo evidenciado en un pasillo popular:

22

Este motivo aparecerá repetidamente para dar coherencia a las secciones en las siguientes

oportunidades durante este movimiento:

 Presentado por el violín, chelo y piano:

o Compás 16

o Compás 121

21
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:43
22
Cc. 13 – 16- Colón. Carlos Escamilla (El Ciego).
4. Motivo “w”

Motivo coreico. Es presentado en los primeros compases del movimiento por el chelo,

23

y la mano izquierda del piano,

24

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del acompañamiento

del pasillo colombiano. Cumple funciones de motor rítmico y armónico, y frecuentemente lo

realiza la guitarra:

25

Mismo modelo de acompañamiento evidenciado en un pasillo popular:

26

23
Cc. 1 – 3. Chelo. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
24
Cc. 1 – 3. Mano Izquierda Piano. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
25
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:43
26
Cc. 1 - 4. Coqueteos – Fulgencio García.
Este motivo aparecerá repetidamente como motor rítmico y armónico en las siguientes

oportunidades durante este movimiento:

 Presentado por el chelo:

o Compás 1 al 14

o Compás 17 al 22

o Compás 106 al 119

o Compás 122 al 127

o Compás 135

o Compás 137

 Presentado por el piano:

o Compás 1 al 14

o Compás 18 al 22

o Compás 81 al 88

o Compás 102 al 119

o Compás 123 al 127

5. Motivo “x”

Motivo coreico. Es presentado en los primeros compases del movimiento por el piano,

27

27
Cc. 1 – 3. Piano. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del acompañamiento

del pasillo colombiano. Cumple funciones de motor rítmico y armónico, y frecuentemente lo

realiza el tiple:

28

y las cucharas:

29

Mismo modelo de acompañamiento evidenciado en un pasillo popular:

30

Este motivo aparecerá repetidamente como motor rítmico y armónico en las siguientes

oportunidades durante este movimiento:

 Presentado por el piano:

o Compás 1 al 14

o Compás 34

o Compás 36

28
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:43
29
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:43
30
Cc. 17 – 19. No lo creas. A. Vásquez Pedrero.
o Compás 38

o Compás 42

o Compás 44

o Compás 46 al 56

o Compás 69

o Compás 71

o Compás 73

o Compás 106 al 119

o Compás 139

6. Motivo “y”

Lo por primera vez el violín y el chelo en homoritmo y movimiento contrario.

31

Este motivo hace referencia al esquema rítmico típico de la melodía del pasillo

colombiano. Cumple funciones de motor rítmico y melódico, y frecuentemente lo realiza la

bandola:
32

31
Cc.23. Violín y chelo. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
32
Revista del Departamento de Música - Grupo de investigación en Estudios musicales. No2. Julio a diciembre de
2014. Jorge Hernán Hoyos
Mismo modelo melódico emulado y evidenciado en un pasillo popular:

33

Este motivo aparecerá repetidamente en las siguientes oportunidades durante este

movimiento:

 Presentado por el chelo:

o Compás 23

o Compás 35

o Compás 37

o Compás 39

o Compás 43

o Compás 45

o Compás 59

o Compás 61

o Compás 70

o Compás 72

o Compás 74

o Compás 91

33
Fragmento. La gata golosa – Fulgencio García.
o Compás 128

 Presentado por el violín:

o Compás 23

o Compás 27 y 29: Solo se incluye el comienzo anacrúsico y las primeras 4

corcheas.

34

o Compás 43

o Compás 45

o Compás 58: Solo incluye el comienzo anacrúsico y las primeras 3

corcheas.

o Compás 91

o Compás 128

o Compás 132 y 134: Solo incluyen el comienzo anacrúsico y las primeras 4

corcheas.

34
Cc. 28 y 29. Violín. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
7. Motivo “z”

Se presenta al inicio del movimiento en la primera intervención del violín y emula

al motivo típico de la melodía del pasillo visto en el motivo y:

35

Este motivo aparecerá repetidamente como patrón melódico en las siguientes oportunidades

durante este movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 3 al 14

o Compás 17 al 22

o Compás 83 al 86

o Compás 89 al 90

o Compás 97 al 100

o Compás 108 al 119

o Compás 122 al 127

 Presentado por el chelo:

o Compás 26 al 27

o Compás 87 al 91

o Compás 97 al 100

35
Cc. 3. Violín. Trío Emociones Caucanas: Pasillo. Antonio María Valencia.
4.4.2. Estructura y Organización Tonal
4.4.3. Descripción del uso de motivos y frases.

1. Exposición

TEMA 1, Compases 1 a 16.

Durante los primeros compases de esta primera sección, se expone claramente la

tonalidad de Sol mayor mientras desarrolla la progresión simple entre tónica, dominante y vuelta

a la tónica, típica del Pasillo colombiano. Esta estructura tonal se desarrolla de manera más

compleja durante el movimiento.

36

37

36
Cc. 1 – 3. Emociones caucanas – Pasillo. Antonio María Valencia.

37
Cc. 1 - 5. Aires de mi tierra – Gustavo Gómez Ardila.
El violín presenta el Tema 1, en el que se refleja el motivo z. Mientras el piano y el chelo

lo acompañan con el motivo x y el motivo w respectivamente.

38

El Tema 1 finaliza con el motivo t seguido por el motivo v de manera conclusiva por el

violín, el chelo y el piano al unísono.

39

38
Cc. 1 – 3. Emociones caucanas – Pasillo. Antonio María Valencia.
39
Cc. 14 – 16. Emociones caucanas – Pasillo. Antonio María Valencia.
TEMA 2, Compases 17 a 33.

En esta sección el violín vuelve a presentar el motivo z (compás 17), sobre el que

comienza a desarrollarse el segundo tema en Eb.

40

Finalmente el cello toma el papel melódico, uniéndose al violín presentando juntos el

motivo y (compás 23) en direcciones contrarias, imitando típicamente el motivo melódico

característico del pasillo colombiano. Mientras el piano utiliza el motivo t cesando el ostinato

rítmico y acompaña mediante acordes arpegiados como acompañamiento.

40
Cc. 14 – 16. Emociones caucanas – Pasillo. Antonio María Valencia.
41

2. Desarrollo

De forma ABA, compases 34 a 105.

A, Compases 34 a 57.

El cambio de clave trae consigo que esta sección gire claramente alrededor de Re mayor.

El violín presenta el motivo u, el cello presenta esta vez el motivo y (compás 35) mientras

el piano usa el motivo

x,

42

41
Cc. 23. Emociones caucanas – Pasillo. Antonio María Valencia.
42
Cc. 34 - 37. Emociones caucanas – Pasillo. Antonio María Valencia.
B, Lento, Compases 58 a 68.

Un interludio de tempo Lento en el que se destacan el motivo y en el cello (compás 59).

Esta sección Lenta culmina con el motivo t en el piano y el violín en una semicadencia en

D (compás 68).

A´, Compases 69 a 82.

Con la indicación de Tiempo anterior, se comporta de manera similar a A (c.34 – 37)

cerrando la forma ABA´.

El piano realiza cambia su rítmica durante algunos compases y emula al acompañamiento

de la guitarra en un pasillo tradicional utilizando el motivo w.


43 44

Coda (Puente), Compases 83 a 105.

Episodio, a modo de desarrollo de la idea inicial del movimiento, comenzando desde Si

mayor (B) y conduciendo directamente a la reexposición literal.

El violín comienza exponiendo el motivo z (compás 83) al que responde el cello por

primera vez (compás 87). Los dos instrumentos realizan un movimiento homorítmico, destacando

la distancia del intervalo de cuarta entre sí (compás 89),

45

43 Compás 81, Pasillo, Trío Emociones Caucanas. Antonio María Valencia.


44
Acompañamiento guitarra en un pasillo. Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:43
45 Cc.89 – 91. Violín y chelo. Pasillo, Trío Emociones Caucanas. Antonio María Valencia.
para luego tomar direcciones contrarias (compás 92), antes de igualarse finalmente al

unísono hasta llegar al final de este episodio (compás 96).

46

1. Reexposición

TEMA 1 y TEMA 2, Compases 106 a 138.

Hasta el compás 135 se comporta literalmente igual a la exposición y desde allí inicia la

cadencia. El cello esboza alterna entre el motivo w y el motivo t que se va perdiendo hasta el

calderón del compás 138, donde concluye esta sección.

47

46 Cc.93 – 96. Violín y chelo. Pasillo, Trío Emociones Caucanas. Antonio María Valencia.
47 Cc.135 – 138. Chelo. Pasillo, Trío Emociones Caucanas. Antonio María Valencia.
Coda, compases 139 a 141

Recuerda el ritmo del motivo x y el motivo t, marcándolo claramente en el piano (compás

139-140), para terminar en la tonalidad inicial de Sol mayor.


4.5. DANZA COLOMBIANA

Escrita para el violinista chileno Ernesto Valdivia Palma, “quien la estrenó junto a su

autor la noche del 21 de junio de 1923, en la casa de Fernando Zamorano, abuelo del compositor

en Cali.”(43)

En palabras de Gómez-Vignes (2002): “esta obra es un aire de bambuco chispeante y

lleno de una gracia inocente y candorosa.”

4.5.1. Motivos.

1. Motivo “ab”.

Motivo coreico. Es presentado en los primeros compases del movimiento por el

piano:

48

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del bambuco

colombiano. Es la combinación de dos modelos más pequeños. “Se evidencia en la

caña y en algunas variantes del bambuco” (Duque, 2005, 26):

48
Cc. 1-2. Piano. Danza colombiana. Antonio María Valencia.
49

Mismo modelo de acompañamiento emulado y evidenciado en una caña:

50

o variante del bambuco popular:

51

Este motivo aparecerá repetidamente como motor rítmico-armónico en las siguientes

oportunidades durante este movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 14 y 15

o Compás 17 y 18

o Compás 20 y 21

o Compás 25 y 26

o Compás 29 y 30

o Compás 41 y 42

o Compás 61 y 62

o Compás 69 y 70

o Compás 75 y 76

49
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:26
50
Caña No.1, Cantalicio Rojas. Transcripción de Mauricio Lozano.
51
Cc. 25 -28. Fiesta en la Montaña. Felipe Henao.
o Compás 79 y 80

o Compás 83 y 84

o Compás 87 y 88

 Presentado por el piano:

o Compás 1 y 2

o Compás 5 y 6

a. Submotivo “a”

Submotivo coreico. Es presentado por primera vez por la mano izquierda del piano:

52

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del bambuco

colombiano. Cumple función de motor rítmico y armónico y frecuentemente es realizado por el

tiple y las maracas:

53

Mismo modelo evidenciado en un pasillo popular:

52
Cc.3. Piano. Danza colombiana. Antonio María Valencia.
53
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:25
54

Este motivo aparecerá repetidamente como motor rítmico y armónico en las siguientes

oportunidades durante este movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 33

o Compás 35

o Compás 37

o Compás 39

o Compás 41

o Compás 43

o Compás 45 al 47

o Compás 49 al 51

o Compás 53 al 55

o Compás 57 al 59

o Compás 63

o Compás 65 al 67

o Compás 71

o Compás 73 al 74

o Compás 77 al 78

54
Cc.1-4.El Tato. Oriol Rangel.
o Compás 81 al 82

o Compás 85 al 86

o Compás 89 al 91

o Compás 94

 Presentado por el piano:

o Compás 3

o Compás 6 al 7

o Compás 10 al 11

o Compás 14 al 16

o Compás 18 al 19

o Compás 22 al 24

o Compás 26 al 27

o Compás 29

o Compás 33

o Compás 35

o Compás 38 al 41

o Compás 43

o Compás 48

o Compás 51 al 52

o Compás 56 al 60

o Compás 73 al 76

o Compás 84

o Compás 89 al 93
i. Variación motivo “a”

Motivo coreico. Es presentado por primera vez por el piano:

55

Mismo modelo evidenciado en un pasillo popular:

56

Este motivo aparecerá repetidamente como motor rítmico y armónico en las siguientes

oportunidades durante este movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 103

 Presentado por el piano:

o Compás 1 al 2

o Compás 5

o Compás 10

o Compás 13 al 14

o Compás 17 al 18

55
Cc.1. Piano. Danza colombiana. Antonio María Valencia.
56
Cc. 1-8. Patricia. Carlos Rolo Manrique.
o Compás 21 al 22

o Compás 25 al 26

o Compás 29

o Compás 33

o Compás 39

o Compás 61 al 63

o Compás 69 al 71

o Compás 77 al 80

o Compás 88 al 91

b. Motivo “b”

Motivo coreico. Es presentado por primera vez por la mano derecha del piano:

57

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del bambuco

colombiano. Cumple función de motor rítmico y melódico, y frecuentemente es realizado por

la guitarra o la bandola:

58

57
Cc.3. Piano. Danza colombiana. Antonio María Valencia.
58
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:26
Mismo modelo evidenciado en un pasillo popular:

59

Este motivo aparecerá repetidamente como motor rítmico y melódico en las siguientes

oportunidades durante este movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 15

o Compás 19

o Compás 23

o Compás 27

o Compás 31

 Presentado por el piano:

o Compás 3

o Compás 7

59
Cc. 17-22. Montañero. Carlos Vieco.
i. Variación motivo “b”

Motivo coreico. Es presentado por primera vez por el piano:

60

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del bambuco

colombiano. Cumple función de motor rítmico y frecuentemente es realizado por la tambora:

61

Mismo modelo evidenciado en un pasillo popular:

62

60
Cc.30. Piano. Danza colombiana. Antonio María Valencia.
61
Selección elaborada a partir de transcripciones de Carlos Miñana Blasco. “Música Campesina de Flautas y
Tambores en el Cauca y Sur del Huila”. Mimeo. 1989.
62
Cc. 50-54. Janeth. Lizandro Varela.
Este motivo aparecerá repetidamente en las siguientes oportunidades durante este

movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 34

o Compás 92 al 93

 Presentado por el piano:

o Compás 30 al 31

o Compas 34

o Compás 42

o Compás 45 al 47: Solo se incluyen los dos últimos tiempos acentuados.

63

o Compás 53 al 55: Solo se incluyen los dos últimos tiempos acentuados.

o Compás 81 al 83

63
Cc.45. Piano. Danza colombiana. Antonio María Valencia.
2. Motivo “c”

Motivo coreico. Presentado por primera vez por el piano:

64

Este motivo hace referencia a uno de los esquemas rítmicos típicos del bambuco

colombiano. Cumple función de motor rítmico y frecuentemente es realizado por el tiple:

65

Mismo modelo evidenciado en un pasillo popular:

66

64
Cc.51. Piano. Danza colombiana. Antonio María Valencia.
65
Música Andina Occidental, Ministerio de la cultura, 2005:25
66
Cc. 1-4- Saltando Matones. Luis Dueñas.
Este motivo aparecerá repetidamente en las siguientes oportunidades durante este

movimiento:

 Presentado por el violín:

o Compás 101 al 102

 Presentado por el piano:

o Compás 51

o Compás 89 al 91

o Compás 105 al 106


4.5.2. Estructura y Organización Tonal
4.5.3. Descripción del uso de motivos y frases.

De manera general se identifica el acompañamiento del piano de la siguiente manera:

El piano realiza en 6/8 generalmente acompaña a la melodía con la “variación del

motivo a”,

67

y en 3/4 generalmente acompaña a la melodía con la “variación del motivo b”:

68

El compositor cambia de métrica a su conveniencia.

67
Cc.13-14. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
68
Cc.30-31. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
El maestro Uribe Holguín (como se citó en Davidson, 1970) hablando de bambucos, dice

que “es lo más usual que los canten a dos voces y en tercera, lo cual se llamaría hacer segundo”.

69

En toda la obra el acompañamiento del piano cumple constantemente función de “hacer

segundo” con la melodía del violín, simulando la manera típica del acompañamiento vocal en los

bambucos.

Este uso de terceras entre las voces se puede ver en el cc.14 entre el violín y el piano,

69
San Pedro en el Espinal, Milcíades Garavito.
2. Introducción.

Después de once compases introductorios (Vivo) en que el piano presenta el tema en La

Mayor (A) y se reconocen los motivos principales de la obra y el antecedente y

consecuente del primer periodo que se escucha.

70

70
Cc.1-8. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
El piano cede el protagonismo al violín en el nuevo carácter (Lent), que se explaya en

una cadencia que comienza en Em, que luego toma forma de improvisación modal

finalizando en la nota Mi y dando la impresión de semicadencia en A.

71

71
Cc.9-14. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
Algunos bambucos tradicionales presentan también esta introducción:

72

72
Cc. 1-20. Ancestro. German Darío Pérez.
3. Allegro

La melodía de la danza hace referencia a la caña, variante del bambuco con origen en

Tolima, Colombia. Definida por Davidson (1970) como: “bambuco antiguo con estribillo”. 73

Compases 13 a 28.

Compases 13 a 20.

Presentación del periodo 1.

Se da inicio en la tonalidad de La mayor, dando continuidad a la semicadencia dejada por

el violín en la primera sección. El violín retoma el tema presentado por el piano en la

introducción.

Compases 13 a 16

Con métrica 6/8 se da inicio en la tonalidad de La mayor. El piano marca la progresión I –

ii7 – I – ii7 – I – V7. Mientras el violín presenta la primera frase sobre la cual está basada la pieza

formada por el motivo a y el motivo b (que forman el motivo ab de la obra) que se repite para

terminarla en semicadencia a manera de “antecedente”.

73
http://www.banrepcultural.org/libro/memoria-de-cantalicio-rojas-gonz%C3%A1lez-1896-1974/45263
Compases 17 a 20

El piano marca la progresión I – ii43 – I – ii43 – I – V7 – I. Mientras el violín repite

exactamente igual al tema presentado en los compases 13 a 15 (c.17 a 19), pero esta vez el

compás 20 cambia su métrica a 3/4 y termina la frase en una cadencia autentica a manera de

“consecuente”.

Compases 21 a 28.

Esta sección es la presentación del periodo 1´. Por lo que se comporta al periodo 1

con la única excepción de un cambio de registro (una octava más arriba) en el acompañamiento

del piano.
Compases 29 a 44.

Presentación del periodo 2 y periodo 3.

Compases 29 a 36.

La métrica cambia de 6/8 (c.29) a 3/4 (c.30 al 32). El piano sugiere un cambio de

tonalidad a Fa# menor que nuevamente deja abierto el periodo 2 en semicadencia finalizándola

en Do# mayor. En la melodía nuevamente encontramos el motivo a (c.29) y el motivo b (c.30 y

31) esta vez notado en la métrica de 3/4.

74

Los c.33 a 36 terminan el periodo 2 en cadencia autentica perfecta en F# (c.36) y esta vez

utilizan melódicamente el motivo a (c.33 y 35).

74
Cc.29-32. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
Compases 37 a 44.

Esta pequeña sección el periodo 3 se usa como transición armónica, nuevamente a la

tonalidad de La mayor donde concluye (c.44).

Se destaca la secuencia en los c.37 al 40 (los primeros 4 compases).

C. 37 y 38, secuenciados un tono abajo 39 y 40:

75

Compases 45 a 60.

Presentación del periodo 4. Del compás 45 a 52, se presentan 2 frases de 4 compases

compuestas únicamente por el motivo a. Nuevamente a manera de antecedente (terminando en

semicadencia) y consecuente (terminando en cadencia autentica perfecta).

Le sigue el periodo 4´. Formado por 8 compases (c.53 a 60) que funcionan de la misma

que el periodo 4 manera pero esta vez presentados una octava abajo.

75
Cc.37-40. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
A continuación se representa el periodo 4´:

Antecedente (c.53-56):

Consecuente (c.57-60):
Compases 61 a 76.

Del compás 61 a 68, se presenta el periodo 5, formado el por 2 frases de 4 compases. Los

primeros 4 compases (c.61 a 64), formados el motivo a c.61 y motivo b c.62 que resuelve en una

variación rítmica usando el motivo a.

Antecedente:

Los 4 compases siguientes (c.65 a 68), usados a manera de “respuesta” están compuestos

únicamente por el motivo a. Esta pequeña sección es separada de la siguiente por un arpegio

descendente en el piano.

Consecuente:
Los siguientes 8 compases (c.69 a 76) funcionan de la misma manera pero esta vez

presentados una octava abajo. Exponiendo así el periodo 5’.

Compases 77 a 92.

Sección en la que se presentan el periodo 6 y 6´.

Del compás 77 a 84 se presentan 2 frases de 4 compases.

Los primeros 4 compases (c.77 a 80), están formados por el motivo a (c.77 a 79) y el

motivo b (c.80) a manera de antecedente.

Los siguientes 4 compases c.81 a 84) funcionan de la misma forma pero a manera de

consecuente.
Los siguientes 8 compases (c.85 a 92), representan el periodo 6’ y funcionan de la misma

manera pero esta vez presentados una octava abajo.

Compases 92 a 108.

Esta es la última sección de la pieza funciona como un desglosamiento paulatino del motivo a,

realizando la función de frase cadencial de la obra en forma de pregunta respuesta entre el violín

y el piano hasta el compás 99, de la siguiente manera

76

Desde el compás 100 al 103 el piano desaparece y el violín utiliza el motivo c (c.101-102)

con la indicación cuasi recit, sugiriendo el final de la obra.

77
,

76
Cc.9-98. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
77
Cc.101-102. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
Finalmente, del c.103 al 108, El piano usa un arpegio de quintas ascendente entre el

primer grado y el quinto del acorde, sobre un pedal del violín en doble cuerda entre el primer

grado y el tercero del acorde. Esta sección funciona como una prolongación de la cadencia en la

dominante Mi mayor (E), finalizando la obra en la semicadencia.

78

78
Cc.103-108. Danza Colombiana. Antonio María Valencia.
CONCLUSION

La preocupación por crear un arte con sello

propio, que encontrara sus raíces en la música

prehispánica, en la canción popular, en el folclore, o

en las reminiscencias y reinvenciones de éstos, fue

un hecho generalizado desde México hasta el Cono

Sur, o viceversa.

Aurelio Tello

“La historiadora María Cristina Rojas (como se citó en Ochoa, 2001) habla del papel que

ha jugado la violencia representacional en la construcción de la historia del país. Es decir, aquella

violencia que excluyó mayorías, proclamando sus culturas y expresiones como algo que no era

válido para la nación. La diversidad musical se jerarquizó aceptando unas expresiones como

válidas y negando la presencia de otras.” Los fenómenos culturales como el bambuco y el pasillo,

se deben entender entonces desde un conjunto de realidades: desde su inmersión sociocultural,

sus raíces, su recorrido y crecimiento histórico y los elementos melódicos, armónicos, rítmicos

que lo han caracterizado y sistematizado a lo largo del tiempo.

Como dice Brigard Silva (Davidson, 1970, 10) “salvar el olvido de la historia de un arte,

que por haber nacido y estar tan profundamente arraigado en nuestras más humildes clases

populares, representa como ninguno el alma nacional y es el resultado incomparable de la


grandeza española, de la melancolía de nuestra raza indígena y la bulliciosa alegría del negro

africano”, generando a su alrededor una imagen de hermandad sin distingo de clase o raza.”

Se concluye:

 En calidad de intérprete, el análisis musical de las obras: segundo movimiento

“Pasillo” de “Emociones caucanas” y la “Danza colombiana”, es fundamental para

entender el contexto de los elementos que el compositor usa y su función en un estilo

determinado, definiendo así directamente la proposición interpretativa y estableciendo

la lógica del discurso.

 Las obras de Antonio María Valencia muestran claramente que sus melodías giran

alrededor de ritmos y temáticas terrígenas y se convierten en reminiscencias

estilizadas de las músicas típicas de la Colombia Andina. En su composición,

abundante y variada, se puede ver entonces fundidas las dos tendencias que

caracterizan la problemática de la música culta colombiana, universalismo y

nacionalismo, y que en Valencia alcanzan un alto grado de expresión y refinamiento.

 El análisis tanto musical como histórico permite al interprete tomar decisiones

basadas en la definición de atmosferas culturales estudiadas, interpretación concisa de

motivos y acentuaciones y elementos reconocidos en otras obras, creando un proceso

analítico que debe complementar al intuitivo.

Este trabajo deja abierto el campo para futuras investigaciones y busca incentivar nuevas

investigaciones sobre el legado tradicional musical de Colombia, que al menos desde una

perspectiva etnomusical ha permanecido prácticamente sin estudio en el país.


ANEXOS
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