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Programa de Danza Jazz- Teórico

lro. Preparatorio.
Técnica.
Pasos Básicos. Ejercicios con apoyo de barra. Ejercicios de centro. Ejercicios de piso.
Saltos. Combinaciones de pasos.
Música
Introducción a la música. Figuras. Ritmica.
2do. Preparatorio.
Técnica
Pasos básicos. Aislamientos simples. Fuerza de piernas.
Música
Corchea. Reguladores. Ritmica.
3er. Preparatorio.
Técnica
Combinaciones y serie de movimientos. Kick, desplazamientos de cadera. Movimientos
de onda y tracción. Cambios de peso. Charleston. Movimientos dramatizados.
Desplazamientos.
Música
Ritmico. Compases simples. Melódico. Ritmo. Armonía. Melodía. Notas.
Dibujo
Circulo Cromático. Colores cálidos y Fríos.
lro. Elemental
Técnica
La postura. La actitud. La Tensión. La relajación.
Anatomía
Huesos y articulaciones
Fisiología
Generalidades.
Música.
Ritmico. Pirámide de figuras. Compases. Velocidad e intensidad. Capitulo I Melo­
Castillo. Melódico pentagrama. Líneas adicionales. Cláve de sol
Instrumentos de jazz:
La voz y la trompeta.
Dibujo.
Colores análogos simetría. Asimetría.
Historia de la danza jazz.
Fuentes del Jazz. Nuevos comienzos. Tabla cronológica 1900-20
Biografías
Isadora Duncan. Rodolfo Olguín
2do. Elemental
Técnica
Movimientos de dominio corporal. Rotación. Inclinación. Oscilación.
Anatomía.
Músculos y ligamentos.
Fisiología.
El tronco.
Música.
Rítmico: Comienzo tético y anacrúsico. Capitulo 2 de Melo- Castillo. Melódico:
Silencios, puntillos y sus equivalencias
Biografías
B9b Fosse. Ruben Celiberti
Instrumentos de jazz:
El trombón. EL clarinete.
Dibujo.
Figura humana y proporciones
Historia de la danzajazz.
Nueva Orleáns. Tabla cronológica: Años 20

3ro Elemental
Técnica.
Disociación y coordinación. Desplazamientos. Aislamientos de segundo nivel.
Flexibilidad.
Anatomía
Biomecánica
Fisiología
El hombro
Música.
Rítmico: Tresillo Capitulo 3y4 de Melo - Castillo. Melódico: Clave de Fa. Compases,
sus marcaciones, repetición.
Instrumentos de jazz:
El saxofón. Los vientos de madera
Dibujo.
Perspectiva, punto de fuga, su utilización en el escenario
Historia de la danza jazz
Chicago. Tabla cronológica delos años 30
4to elemental
Técnica.
Fuerza y resistencia. Giros. Estudio del equilibrio fuera de eje. El salto.
Anatomía
Barra: Técnica y fisiología.
Fisiología
El codo
Música
Rítmico. Cap. 4 y 5 de Melo-Castillo. Melódico: Compases simples y compuestos. Su
relación con los pasos de la clase, rec.onocimiento de las formas musicales
Instrumentos de jazz:
La batería. Percusión.
Dibujo.
Repaso de años anteriores. Abstracto, figurativo, contrastes, luces y sombras y análisis
de obras.
Historia de la danza jazz.
Nueva York. El Swing. Tabla cronológica de los años 40
Sto elemental
Técnica.
Ritmo. Contrastes. Transiciones. Estudio de las caídas.
Anatomía
Centro.
Fisiología
La muñeca y la mano
Música.
Ligaduras: Bemoles y sostenidos. Cap. VII y VIII de Melo-Castillo
Instrumentos de jazz:
EL vibráfono. Los teclados. Las cuerdas.
Dibujo.
Combinación Elementos en una puesta de escena. Vestuario y escenografia.
Historia de la danzajazz
El Bebop. Tabla cronológica de los años 60

6to elemental
Técnica.
Movimientos de calidades variadas. Sensaciones. Sentimientos. Movimientos.
Fisiología
La cadera y la rodilla
Música.
Repaso de todo. Capitulo IX Melo-Casti\Jo
Instrumentos de jazz:
La guitarra. El bajo. El sampling.
Dibujo.
Luminotecnia. Aplicada al trabajo practico.
Historia de la danza Jazz.
El cooljazz. El hard bop. Tabla cronológica de los años 60.
7mo elemental
•T.'ecnzca.
.
Estilos. Práctica de clases.
Fisiología
E tobillo y el pie
.A1úsica. Cap X de Melo-Castillo
Instrumentos de jazz:
Audiciones y reconocimiento de instmmentos.
Dibujo.
Cuadros coreográficos. Implementar elementos aprendidos en el trabajo practico
Historia de la danza jazz.
El free jazz. Fusión. Tabla cronológica de los años 70 a 90. el jazz actual.
8vo. Superior.
Técnica.
La clase Creativa. Improvisación.
Fisiología
Lesiones mas frecuentes
Dibujo.
Distintos tipos de luces. Planos de iluminación. Puesta de escena. Ambientación
9no. Superior
Técnica.
Diferenciación de niveles y armados de clases.
Fisiología
Afecciones ortopédicas
Profesor/a Superior
Técnica.
Composición coreográfica.
Fisiología
Rehabilitación fisio- kinesica

Divisiones de la ca1peta.

1- Carátula con el nombre del/la alumno.


2- Conceptos yfundamentos. ( allí se colocaran dibujos detallados de los pasos)
3- Historia de la danza jazz
4- Biografías
5- La clase. Elementos coreogréifi.cos. (coloca1· la clase detallada)
6- Recortes y notas de actualidad
7- Fisiología muscular.
8- Parciales yfinales
9- Música: Instrumentos de jazz.
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Danza Jazz Inh·oducción

LA DANZA JAZZ ·°'


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En todos los niveles se desarrolla un.a cla\J.e-,f'iú�:W� una formación técnica y
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coreográfica. Dentro del desarrollo té"1t<(ffi.�s•�:;; 'l;ll"'J'a la correcta colocación tanto
en posiciones rotadas como paralelas, mfn'é�el peso el equilibrio, ejercicios
de torso, aislamientos, elongación, trabajos de suelo, ·bajadas y recuperación,
técnica de giros, saltos, secuencias de coordinación y musicalidad corporal.
Los estilos coreógráficos en danza jazz son muchos y se trabajan
indistintamente en todas las clases sin dedicarse específicamente a uno en
particular: modern jazz, latin jazz, funky hip-hop, liric al etc. ..
Los cursos son de modalidad libre o como profesorado incluyéndose para estos
últimos mayor carga horaria y clases teóricas.
Historia de la da.riza jazz

La danza Jazz, término amplio para designar la danza


social y artística de la música que utiliza el jazz o
alguna de sus variaciones. Como danza social, el jazz
tiene su origen en las danzas negras del siglo XJX y anteriores. Hacia
191 O ciertas formas diluidas de danzas sociales negras fueron
adoptadas por blancos. Ciertos bailes como el charleston, el jitterbug y
el twist tienen movimientos con vestigios de África y de las primitivas
danzas de esclavos. Otros, como el fox-trot, se pueden considerar como
una danza europea de parejas adaptada a los ritmos de jazz.
Como danza para el escenario, el jazz está arraigado a las danzas
sociales y teatrales del siglo XIX y principios del X,'{. Más tarde, la
danza teatral de la década de 1940 experimentó un desarrollo mayor y
en las décadas de 1950 y 1960 surgió un estilo que tomaba los
elementos que necesitaba tanto del ballet como de la danza moderna y
el claqué. Este estilo acentúa la línea corporal, la movilidad del torso,
un trabajo de piernas rápido y preciso con los pies en paralelo (a
diferencia de los pies girados hacia fuera del ballet) y exagera los
movimientos de ciertas partes del cuerpo, como los hombros.

LA DANZA AL FINAL DEL SIGLO

La envidiable reputación de la danza en Estados Unidos en el siglo XX


descansa sobre la labor de titanes en varias disciplinas.
George Balanchine, Agnes de Mille, Antony Tudor y Jerome Robbins
fueron los precursores del ballet norteamericano. Martha Graham,
Doris Hamphrey, Katherine Dunham , Merce Cunningham y Alvin Ailey
abrieron sendas insospechadas en el terreno de la danza moderna. Los
coreógrafos del "zapateado", peculiar del Nuevo Mundo, tuvieron como
maestros a Bill "Bojangles" Robinson, John Bubbles, los hermanos
Nicholas, Jimmy Slyde y Gregory Hines. En el terreno de la revista
musical y la coreografía vocal, tenemos una deuda de gratitud con Fred
Astaire, Gene Kelly, Michael Kidd, Bob Fosse y Cholly Atkins. Otros
artistas, como Twyla Tharp , han trabajado en una variedad de géneros
de danza.
Luego están los artistas, por lo general anónimos, que dieron al mundo
bailes tales como el charlestón, "Lindy Hop" y "break dance", que
hicieron furor en todo el mundo.
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J er. Elemental. Danza Jazz ,/•·�,.
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IntroducciQ,Y 1-'""&" J
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El brindar una educación para la danza supone principalmente educar los músculos de tal manera,
que éstos sean los fieles traductores de un mensaje de belleza. Este mensaje a su vez, es un medio y
tiene la finalidad de hacer vibrar la emoción de otro ser.
Un cuerpo en la danza -se ha dicho- es como un instrumento en 111 música. Pero un bailarín debe ser
a un tiempo instrumento e instrumentista. El cuerpo, sin duda. debe responder a la voluntad del bailarín,
pero éste a su vez, debe saber cómo. Utilizarlo conocer su cuerpo, sentir en él las pequeñas reacciones
imperceptibles para los demás, analizarlas, reconstruirlas, ampliarlas, hacerlas objetivamente captables
y darles forma bella.
EI artista plasma la nobleza de la lucha humana por la conquista de su ideal sus desfallecimientos;
sus errores, sus culpas, sus virtudes y defectos sus conflictos y choques con los otros individuos la
destrucción, la fe, la reconstrucción, el sacrificio; en fin: la vida.
Los movimientos perfectos y armoniosos pueden causar placer estético por un breve lapso, pero
pronto la simple belleza formal ya no satisface.
El arte es la organización de elementos contrastantes, como un reflejo de la vida; y todo hecho en el
arte, como en la vida, adquiere su valor en relación a otro.
Nuestro medio es el movimiento. Una persona de edad avanzada, se mueve naturalmente con ademanes
más pausados que un joven, y viéramos a alguien que obliga a un anciano a moverse al ritmo de los
niños, nos causaría desagrado y lo consideraríamos una crueldad.
De, igual modo, nos resulta inaceptable que a un adolescente, pleno de vitalidad, se lo haga
mantener inmóvil o adoptar !os ademanes pausados de una persona madura.
Así como la edad influye en la forma de moverse, ocurre otro tanto con el estado de salud, el carácter,
la ocupación habitual, el rango y por supuesto, el estado a11ímico de cada ser.
Una persona de alto rango, recatada, joven y saludable, reacciona ante una ofensa de manera muy
distinta a un viejo labrador vanidoso y enfermo. Una joven estudiante de clase alta; de carácter alegre,
recibirá una noticia penosa con otras actitudes y demostraciones que una joven también alegre y sana,
de ocupación muy modesta.
Entrar en la piel de distintos personajes, compenetrarse del matiz especial que cada coreógrafo extrae/ , ')
de su propio concepto de la vida, de esa particularidad que confiere a cada obra el carácter de mensaje ," 1
de arte original e inigualable, que torna cada gesto arquetípico e inconfundible, es el quehacer del . \. '"'
bailarín. ,
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La técnica es la conquista lograda con su propio, trabajo, que le permite, siendo una persona fisica,
sensible y vocacionalmente dotada, afrontar ese quehacer, muñido de una capacidad adquirida a través
de largos años de preparación
Preparación Muscul¡lt"�.,0(/1,
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.A.11tes de m1c1ar
· · . I a primera c l ase de danza, antes�1\'P";c:, l''.,h I as demas cI ases d e d anza, antes de
un ensayo, de una función, antes de todo, es necesaria Ili'lji)<f�':rración muscular. Porque el principiante
debe preparar p aulatinamente su físico para asimilar las nuevas enseñanzas, porque el estudiante
adelantado debe obtener el rendimiento máximo de cada una de las clases, porque cuando hace frío el
músculo debe ser e!astizado, porque cuando hace calor y humedad hay que endurecerlo, porque cuando
se está desentrenado es peligroso hacer movimientos importantes sin preparación previa, porque cuando
se está sobre entrenado los músculos se resienten con facilidad, porque hay que concentrarse antes de
dedicarse al rito de la clase, despojarse de los movimientos cotidianos, faltos de belleza, de las ideas
cotidianas, faltas de profundidad, de los sentimientos cotidianos, faltos de grandeza.
Calentando músculos nos concentramos, tomamos conciencia de nuestro cuerpo de su belleza, de la
maravilla de sus funciones, de la amplitud de sus posibilidades.
Muchas veces, cuando el profesor se propone enseñar un nuevo movimiento, deberá volver a los
ejercicios de preparación muscular; este desvío aparente toma más corto el proceso. Es más fácil llegar
al último peldaño subiéndolos de a uno; con un salto sería más rápido, pero es difícil lograrlo y más
difícil aún mantenerse en ese nivel.
De todos los ejercicios que aprendemos solamente se harán unos pocos por clase, los necesarios, de
lo contrario se tomaría tediosa la lección.
Se pueden inventar muchísimos otros, verdaderas series para cada movimiento de dominio corporal
que se pretenda enseñar.
Los más sencillos son apropiados para días y personas serenas, los que incluyen desplazamientos
son preferidos por los más chicos, especialmente en los días en que están excitados.
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. La postura del bailarín debe ser la resultante de una lucha entre la atracción que ejerce la gravedad
con su refugio de calma y equilibrio y la necesidad de vencerla por un tiempo, proyectándose hacia lo
alto;
entre el deseo de volcarse hacia el interior de sí mismo para el reencuentro con lo más íntimo del
ser, y la urgencia de proyectarse hacia el exterior para fundirse con el espacio y comunicarse con los
otro. El efecto de la inercia y la ingravidez, las fuerzas centrífugas y centrípetas actuando a un mismo
tiempo y con igual intensidad, debe ser sentida y transmitida por todo aquel que por un momento,
asume la función de bailarín. ·
Antes de empezar a moverse es necesario que el bailarín recoja todos sus músculos ciñéndolos lo
más posible, llevándolos hacia lo alto, y centre bien el peso de su cuerpo. Cuando su figura haya
llegado a adquirir el máximo de.e.statura, debe abandonar toda tensión excesiva y mantenerse en estado
de alerta, como un instrumento bien arinado, pronto a responder en el acto y espontáneamente a la más
leve incitación y a cualquier orden mental, sensorial o emotiva. Es lo que denominamos ,posición
neutra o de alerta.
Pero como además el bailarín es el intérprete del hombre, cada ser humano debe reconocer en él su
propia imagen, de tal modo que debe acercarse, desde un punto de vista meramente objetivo, a lo que se
considera natural. Para ello si el bailarín posee el defecto de tener hombros demasiado altos, tendrá que
mantenerlos levemente tirantes hacia abajo para no parecer cohibido, si tiene por naturaleza las rodillas
separadas, deberá alejar levemente los pies y juntar mediante un esfuerzo las rodillas para que sus
piernas se vean verticales. Una leve flexión del codo disimulará asimismo una articulación hiper
extendida. Estos pequeños esfuerzos, al cabo de un tiempo de repetirse, se hacen tan naturales que
nadie puede desde el exterior, percibir el leve subterfugio.
Ahora bien, cuando se baila para representar un personaje o estado de ánimo (casi bastaría decir:
cuando se baila) la pos.ición del cuerpo buscará brindar esa expresión aún antes de iniciar la danza,
mientras el bailarín busca el clima espiritual apropiado; de este modo si el personaje es un anciano, la
postura general será otra que la adoptada para representar un joven, un adolescente o un niño; si se
quiere representar la duda, la postura será muy diferente a aquella que se adoptará para manifestar la
ambición, la exaltación, el miedo.
Por esa razón no se puede hablar de postura correcta más que cuando se traten los movimientos de
preparación muscular o de dominio corporal; en cambio cuando hablemos de técnica, es decir de la
aplicación de esa preparación y de ese dominio a la expresión del cuerpo en movimiento, será
conveniente realizar los distintos encadenamientos en diferentes estados de ánimo correspondientes a
diversos personajes; esto familiarizará al estudiante con la verdadera función de la danza como
expresión de movimientos bailados.
De este modo, antes de comenzar el primer movimiento, la Postura Correcta será reemplazada por
la Actitud Correcta.
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Se utilizará la palabra extensión, designandn�"4di¡l';;'1l!:tfüzada para estii:ar. es decir alargar.


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Alargamos. entonces, cada vez que queremos e�rftt'br, ya sea la línea trazada por una extremidad,
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la línea que se forma desde el final de una extremidad hasta el final de otra, pasando por el tronco,
la línea que va de una a otra articulación, por ejemplo de codo a codo o de codo a rodilla, o una
línea imaginaria que uniría un punto a otro del cuerpo.

Estas líneas imaginarias pueden recorrer la superficie del tronco o de las extremidades, el interior
del tronco o de las extremidades, o prolongarse de tronco a extremidades, de extremidad a tronco o
de extremidad a extremidad.
De la misma manera extenderemos un plano del cuerpo: es decir una superficie exterior y visible, o
bien un plano interior, sentido como real y concreto.
Cuando la pierna, encontrándose en posición de pie, o elevada hacia adelante, se recoge por
contracción, quedando la rodilla flexionada muy alta adelante y la punta del pie cortando la línea de
la pierna arriba, nos produce la sensación de recogerse en sí mismo.
Cuando la pierna, es atraída por contracción desde el costado, tenemos una sensación de incitar o
provocar. Cuando la pierna es atraída hacia el tronco por contracción, desde atrás, se obtiene una
sensación graciosa, algo burlesca.
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En danza, la idea de contracción ha estado de�i1.'il��pó, principalmente relacionada a la zona
del diafragma. <1 c,'�,•:JI"

Según la escuela de Martha Graham la contracción es la resultante de la expiración o exhalación del


aire y Jo opuesto a "release". que es la condición aérea que adquiere- el movimiento cuando se
produce la expansión por inhalación.
Por su parte, Isadora Duncan, en su autobiografía Mi Vida narra que tras largas horas de estatismo
había logrado descubrir que el comienzo de todo movimiento se origina en el plexo solar.
La errada interpretación de tales principios, puede producir que todo esquema de movimiento quede
suieto a una contracción diafraQ:rnática. cuya posición central confiere al movimiento un matiz
siempre íntimo y a la firura una estabilidad que conspira contra los efectos de dinamismo.
Creo. necesario aclarar que en la mecánica que yo propongo, sin dejar de respetar esos conceptos y
de admirar los magníficos. resultados técnicos que con ellos pueden adquirirse. no limito el campo
de realización de las contracciones. En consecuencia, estas pueden originarse en cualquier parte del
cuerpo y trasladarse por él mismo por medio de una conducción progresiva, o cambiar bruscamente
a modo' de rebote. de eco. o de consecuencia.
Establecida esa aclaración, paso a explicar lo que denomino habitualmente contracción: doy ese
nombre a todo movimiento tendiente a disminuir visiblemente. la línea. superficie o volumen del
cuerpo en su totalidad. o de una de sus partes.
De acuerdo a este concepto, a toda contracción corresponderá, ya sea, una flexión visible de
articulación o la depresión de una zona muscular.
Esta flexión o depresión. puede tener dos fuentes de origen:
1) la tensión brusca o progresiva
· 2) el aflojamiento seguido de la interrupción de la acción, lo cual produce una tensión leve que se
acentúa si se prolonga la inmovilidad.
rnNTR A ('('TONF.C:: DFT, TR ONC'O
, v,0,0"
•r '.P0•"'t ·

Las contracciones del tronco, son sin duda las que ofreCl'\,\J-'it�/;f,�idad de expresión más
perceptible y medular. Aunque al principio sean las l'J'l�0diií'¡;�¡¡¡:,j?cahzar, pronto se as�men
como reacciones totalmente personales y se filtran de tttl��n la danza, ya s�a �orno ongen o
consecuencia del movimiento, que es necesario estar alerta para moderarlas o ehmmarlas a fm de
no recargar de dramaticidad algunas formas muy idealizadas o por el contrario ligeras.
Mis experiencias en el aula me han hecho trabajar las contracciones de tres maneras diferentes:
l. localizándolas como en un punto.
2. localizándolas como a 1 O largo de una línea.
3. acercando los extremos de m1a línea.
4. como abarcando toda la superficie de un plano, acercando sus bordes hacia el centro, sin
quebrar o arquear el plano.

CONTRACCIOl'rnS LOCALIZADAS A LO LARGO DE UNA LINEA

Resultan bastante difíciles de conseguir y por 1 O general se obtiene mejor respuesta del alumno
partiendo de 10 que más tarde será la consecuencia. Por ejemplo, si efectuamos una.contracción
transversal en el tórax, siguiendo una línea que cruza el plano frontal al nivel _de la axila, ambos
hombros serán atraidos hacia adelante y los omóplatos proyectados hacia afuera y hacia atrás.
Comenzando por esa rotación de los hombros, será más fácil hacer sentir esa contracción que luego
se aislará para su estudio directo, ya que se puede realizar sin que la rotación de hombros sea
evidente.
Cuando la misma contracción transversal la ubicamos atrás, a la misma altura, los hombros irán
hacia atrás, mientras que el busto y el mentón serán atraídos hacia adelante y hacia arriba.
Si localizamos esta misma contracción sobre el costado, justo debajo de, la axila y extendiéndose de
frente a dorso y viceversa, descenderá el hombro del lado de la contracción, con tendencia de la
. cintura a hundirse, mientras que del otro lado subirá el hombro y se extenderá en alto la cintura.
Durante la realización de estos ejercicios se procurará (y esto es lo dificil) que la pelvis y la cintura
permanezcan sin reacción visible, es decir sin movilizarse para acentuar o facilitar el movimiento,
porque el actuar de otro modo impide la. localización del resorte principal.
Obtenidas estas contracciones transversales altas, pasaremos a practicarlas en la cintura, en. posición
de pie, que es la más fácil y de consecuencia simple, ya que atrae el tórax hacia abajo, en la
dirección de la línea de contracción.

Cuando la contracción transversal se realiza en la pelvis, cruzando transversalmente el plano frontal


a la altura de la cresta ilíaca, los muslos son proyectados hacia adelante y hacia arriba. Cuando esto
se produce decúbito dorsal, las rodillas se mantienen nonnalmente extendidas, en cambio en la
Ejercicios de apoyo -vo0-¡,?>¡¡,
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·o>�·,,\.. et'·o(,'c-1,,..·
" �s-,:',:1..C7>

Los apoyos utilizados para la ejecución dé'�,\�s�"--lii°cios deben ser fijos, por
ejemplo: la barra, o para practicar en casa, una blMi'oteca, el borde de una mesa
u otros elementos domésticos.
La toma del elemento durante la ejecución del ejercicio debe ser suave y
usarse sólo como ayuda para el equHibrio. Controle su posición durante la
ejecución de cada movimiento, por ejemplo: elevar espalda y abdomen
(estrechar cintura). La respiración durante el ejercicio débe ser tranquila.

_ t5{�LVA
)1_11 • Gt·"',noS

Colóquese de frente al apoyo (barra) con los pies paralelos y ligeramente sepa­
rados. Déjese caer conb:a la pared con el cuerpo extendido; tómese de la bana a
la altura del pecho y "muellee" (insistencias activas) suavemente cualTo veces
sus rodillas, mientras, con la cadera extendida, empuja hacia adentro.
Flexione el tronco hasta la horizontal (mesita), manteniéndose suavemente
tomado de la barra (entre piernas y tronco debe existir un ángulo de 90 grados).
Muellee cuatro veces la espalda suavemente hacia abajo.

En relevé: déjese caer al frente como lo hizo anteriormente y "muellee hacia


abajo, con la cadera extendida.
Cambie bajando el tronco hasta la horizontal mientras flexiona profundamente
las rodillas y en esta posición muellee.
_ i'/)fAcO,L\
_ (oJM5', O\
_ /\ 0 Ov c,;01lJ ')
(A fu01A

Colóquese frente a la barra y tómese a la altura del pecho. Un pie se apoya


sobre la barra el otro en la pared o en la misma barra, (la rodilla está
flexionada). El pie de la pierna de apoyo se encuentra orientado hacia adelante.
Muellee hacia adelante. Extienda ambas piernas mientras el tronco desciende al
frente. Cambie el pie de apoyo y repita el ejercicio.

Ejecute el mismo ejercicio anterior, pero ahora la pierna de apoyo se flexiona en


la segunda parte del ejercicio y simultáneamente se extiende la pierna apoyada
en la barra. Cambie de pierna y repita el ejercicio.
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·,,.,,_,:·, ."';.

Levante una pierna en diagonal-a la barra y apoye el pie sobre la misma. A


continuacióii. presione suavemehte con la cadera hacia adelante en etrrage.
Flexione la pierna'de apoyo y presione con la rodilla hacia afuera. Extienda la
pierna de apoyo y retorne a la posición inicial. Repita el ejercicio con la pierna
conh·aria.
/

-�
./ Colóquese de frente a la barra con los pies
paralelos y algo separados. Los brazos
cuelgan a los costados del cuerpo. Flexiónese
lentamente hacia adelante, con la. espalda
recta hasta alcanzar la horizontal, mientras los
brazos son conducidos hacia el punto de toma
en la barra. presione suavemente dos veces
hacia abajo con el tronco flexionado al frente.
Redondee la espalda y vuelva, lentamente,
vértebra por vértebra, hasta la posición inicial.

7- () ·'

Parado, en la posición inicial del ejercicio anterior, pero ahora de costado al


apoyo. La mano interna se toma del barrote y el brazo externo se extiende hacia·
arriba. Desde esta posición flexione el tronco al frente hasta alcanzar la
horizontal, mientras el brazo externo acompaña el movimiento. Relaje la
espalda y el brazo y baje ambos simultáneamente (3), sin flexionar las piernas.
Levante nuevamente el tronco hasta la horizontal, mientras el brazo libre es
conducido hacia atrás, pegado al cuerpo (4). El regreso a la posición inicial se
efectúa por el mismo camino recorrido manteniendo, durante la fase de
enderezamiento y extensión, la espalda tensa (5-8). Cuando el ejercicio ha sido
dominado; se lo efectúa en ritmo de dos tiempos (14). Si en lugar de dos,
contamos tres compases, el carácter del ejercicio cambia y el mismo se convierte
en un movimiento de balanceo.
Repita el ejercicio pero ahora flexione las rodillas y extiéndalas.

Efectuar el ejercicio anterior con relevé.


Antl",..de.Je_c¡li_zar lº"-.'.'.¡:ili.6-s" como los c.onocemos en la barru o en el centro, se cleben
trabajo¡- otros cjl';.cciüQS quesirvan dq1J:.c:cp,arac.i.lí.11 para los mi.srnos.
Es rhuy difícil, cuando son pequeños, lograr que trabajen los "pliés" en forma intensa.
Es importanJ_c poder dosilic;JL.!i! Pls.l.illlLdt: llrJjr1Lb_y_l.,1. .t:l.LC1Jsió.1Lclc.sribjcJa...CJLJoi:m;1
pargjQ. El "plu'." debe ser ci.ú.s.li.c.o permitiendo, al l'l,1;�jg11ai:..L1;i..JJJ.ÜiJla.s, lograr una nicjór
colocación de.la yelvis y�.
El ejercicio previo que implementé en las clases es aparentemente sencillo para el que
lo ve, pero muy intenso p,u·a quienes lo rcaliz,1n.
Con el trabajo clc "pjiés" qos músculos de las piernas son cstirnuos y contraídos
fuertemente, pero s.i]1 ningún pcli!llQ.. L.1 función de estas flexiones, enlre otrns, es la de
pcc.p.aGlL)os...11J.Íl.S_C,ll]_Q5 de las piernas pura proseguir con otros ejercicios rnás fuertes y
rápidos.
Los "pliés" pueden :<1ps.o_yechurse par,1.J1¡JC.ecC:1ect.o.s. JG1b_ujus, como por ejemplo:
"fondus" en sexta posición, "tcndus", "piqués", "développés", "cnvcloppés", salidas de
bana, traslado de peso, "altitudes", cte., que se logrurfo poco a poco, en la medida en que
los alumnos vayan creciendo y desarrollando la técnica.
Cuando trabajarnos los "pUés" en la barra, comenzamos en scxw posició11 ¡ 111irando
hacia la barra, con las dos manos tornadas cle la misma. Luego nos ponemos de perfil
incorporando paulatinamente los respectivos "souplcssc" y "ports de brns".
El trabajo dci "soup,l.Q&en sirve para l�.. Gnlr¡tr ::;�_1Jvcn1cnlc en funcionarnienLo toda la
1ñus�ulatura _del cuem2.
Con los nifios mús pequeños evito el "cambré" tornados cle la barra con un solo brazo.
El mismo Jo realizo haciéndolos tomar la barra con ambas manos y cuidando en extremo la
colocación ele la cabeza, los hombros y los omóplatos.
El ''.plié�'. es.. [urn!.mllcnlíll como trabajo previo_purn los ,;jcrcicios que C9JJtin.il.!':n, por
ejemplo: lo.s. sullolé Se rccomienclan los "Rlié_;;,'.'_c,_1J :&c:t-'1,.JJ.rirnera_y_J&g1,Lnda __pQJi.Í.ci..óJJ para
el primer ni.v_e.!. Recién el llÍY.eLclos integrarál!!_ tcrCCüLY-�uurl;LpJt\ki_ó.JLa.b.i.crt1. El niv,;J
tre;:;, Lrab,0,1rá la q11inta gpsición.

g¡j_�,'i_,t;IL.PJ:Ílll.\:,J:,ik.U-Osición;_. los talones, íll llegar ,il.'..'grnmLplié",__:;Í<_ clespe;.g.ªn del


suelo. El trabajo�se \-eaÍiz';; siempre con la �b]Q.!J_Qc;(i,cim. No olvlclétJJG� que CUlll1cl.0
_su\J.im.OJi del "grnnd-plié", lo µ¡:im= gue clcbemos .a¡10_y_¡¡¡: son l.QL.íii.LOn.,;s.. Y .. P.OL.1Í.lÜ!JJ_O
estir.;¡das_.¡:li_ern_a.s_.
J > liés en segunda
nosició1_1_:__ 1;11J1n
l;tlonc,o.; deben l'.sl;1r ;1p como en el "grn11cl-plié
uy,1d u :.;. ", los
Pli6s eJJ
¡¡/ rrcn!c.

La secuencia de los pliés h1 pocJr{is


;,prender en el video.

(,7
Contracción y rele::-ise: este movimiento Comenzará en la Relvj�, continuando su
recorrido por eLahd.o.men,_pc,chQ,J::j]lJQZlLGJlCOntmcción. Luego se desarman\ el mismo,
quedando en r_el _e,;is_e. "l111agí11eíno.i i]Lte nueslra cabeza se lille a la pelvis y el me!Ítón toco
el pecho"

----�®
---- ...

Battements tcndus: su f.um:.i.6.n es ¡:,�t_Ln!J la piema_([Q.!ula) y elJili; e imprimir dinámica


al movimiento.de tensión que Juego continuará en casi toda la clase.
Uti.JÍZi!lldJ) las po.sí.do.nes..._bási.c.as clásicas, _m_� las Rosiciones del Jazz, _pai::tJnín.JQ.ó.
"te_ri.cl\ls" en diferentes clir�<;;fign,:;R, f3r trnlrn,inrrin lo� mi�mo,i "lliw'.'._o_'JmJ.'_¡¡i(" 1 cmnJJÍl;
e�t\nLdo 1LC.Dt1tru1drl,J:1012ilé� o�úcnll:JJLlé�'. kMló� tJ dpldós seg(JM lti diti�thlctt elegida a
pnon.
c>,1\(1,
1'1'." -¡_
I>

E'a.ssé-. talon: h�twb;ij.arJClUniísc.uJ.ns_cLc.Lmlu;L��/ Puede realizarse con las


manos en la barra mirando al lrcnlc y en scg,1}t\;\<;1)r�tz.,11Jrcntc al espejo. Cuando
realizamos el "passé..dé.vJ':loppé'.'....sc...prnducc.un,LJ;i;,icci��n cLp.i,c, y ésle juéga a estar
contraído o estirado. S.c.pa11C..s:lc.Ja.sc.x.Li4lll..'.ii.ci0.1J. ,, '
En el "d.é.Y.clnJlllé" se trabaja en form;.Lpmg=ru dando.Juc.ua.JLl.oLmC1scuJos ab().9rninales
y de la.t,sp;1l.cl.,1. Aprendemos a sostener lii posición creando conciencia de equilibrio al
trabajar con una sola pierna.
En el nivel dos y lrcs todos los ejercicios de la barm se pueden realizar en el centro. En el
11ivcl uno se trab;¡ja el ''lcndu", " ¡ i;¡ssé", y "gr,llld baitcmcnt".
(;'.n1ncls Battcments: en este ejercicio los m(�i¡/�,s ele las piernas trabajan aLm:í:ümo..
'.'.de.utco_dc__l;i_JimLta.c.ión_gue_s.Ll/lOO.c_l,, ba§i:..J_�íl'Jin b i én tra b aj n11 en facmJl_p.axcj_¡¡J · los
músculo,s ele]· ahcLomJoD...;Lc.�oalcJa.
· 1 ,,,v,AI-·.¡,o,,�''°���º"
En_est_e _mov1_ °:_·len to 1rny que e_ c_starnr��¿�6'º
- �, :l"i'J'l}'u_,
�\\> • 'ó
e una pos1c1
_
;1 a_ l a·otra, puesto guc en
.
los mas:pcquenos el pasa_¡e se realiza 'a f[ y una vez que esta bien estudiado pasa a la
m-�día [.Jlmta o 'en reJevé".
1

EI "gr�LhatlemenLÜiLsecancle" se trabaja en JIDil.le..lJLp.Q.slciJilLcle__c;JJís.i_c_o Y /®f debe


traspasatJ.aJ.uz a través ele las pierna.s.
EI "gran.d_J¡_¡¡t_t=U!Leo ílD:iWo" puede hacerse en el piso .(iLJ_ws;) cuando son muy
chiquito;,, y lúego proyectarse en la barra para q11e los niños aprendan a mantener rectas las
.
· cnclernsyi(Jnamnncra de illl.S liJ.'\tJ.iUm!lgin¡¡.c.Í.Ó.L1
. n;i9vim1:Íi::rit6s d.,cJa.s pierna.<;
. .
< ' ..
ele los alumnos es imitar ton los brafos los

El ".grruJ11:.fuw.cmt" debe �cr llll Jlll.�O tlgllen In �ublcirt .\WlliLQ..Q.Jll'UUUa] en el déscenso.

A.C/%

70
Los Qjcrcicios de lJ¡¡1-r¡1 se, lrnr:i11 LWJLlUQ:üJ�Jt;i.tt���Jt 16¡:11ic11 consiugrn prnocimliblc
' '\, et •.:l:.Ñ'<> ·
su uso en torma constante. "\º0,§� "'i )� ?-' .sft
1,G\,' � •e,'i> ���
El t.ÚlllUllD clcbcnl csfon:ar.sc. por co11�6t}l¿�t��.��'{1.LJC1Jil coloc;wiólJ clr s11 cj.c_ por sus
propios medios liÜLLCJlU...ClJ.LC,l¡lQ)'.,lr.�.c__s;1LlilJL01�\.
Los alumnos se asirán ele la rní.srna parn lraba_jar, en especial, aquellos ejercicios ele
C]i.!SlicidacJ, !)i.lS�ljC de pc]vis, ClC., (JUC rCLJLiicn.:11 UJl C:-iLUdiu Js,JllO y Joca!Jz¡_¡Ju.
Con lalliw1l se lic1Je una''cJ,.¡l.cs.:ic..dc...LCJL.CJ:iLJ:iicu.1.l por c1·c1poyo lJUC ella ofrece. Luego
ele haber· aprcnclicio los ejercicios en Lr misma, J.¡¡¡y_q,¡_cJi::ill.laplar...,iLc.uc.q10, que ya no
'
�.
cuenta con ese apoyo extra. Asjaplicarcrnos_cn el ccnlro IQSjercitadJ)CJJ)a
..
. barra.

�_..,,,.__________________________..,
-.,_:· ..:):''·'.

·-,-:· ··

---/Primera posición de Jati .. _:_J ·

Segunda posición:
_Bnizos .•abi�r..to;;.a los.costados del torso-al igual-que en clásico, pero las palmas de lm
manos miran lrncia delélilte, y no van redondeados sino to1alrnente estirados.

! Segunda ¡:,osición _de Clásico /Segundaposición de Jazz


Tercera posición:
Se mantiene la misma posición que en el cli'.¡_¡llico.
,,_ivc· .,...
'5... · ie s"
· - ....í Fo',:.\\º
,..o, ·o� 1- \ ·rfao
. 0,0.,;, ?º�\ j'('-1- ¿._,�\V.
º ...�o. � s\,� '-1 � P.:
"' &,O.
.Cua rt:1 posición: r�' c>";é��"
EL brazo que en clásico va red,ondeildcl". se lléva hacia arriba estirado y con la pahpa
__,.,
hacia fuera;

···----
1r,c:-- - posición de Clásico
e,uarla_ [cuaria posición_deJazz J

Quinta posición:
f

las manos hacia fuera y brazos


,.

Brazos elevados a Jo alto de Ja cabeza, palmas de


estirados

/Ouinla posición de Clásiéo [ouinia posic:ióri de Jazz --,


Postura Correcta y Participación de todas las partes del cuerpo:
Antes de empezar, hay que insistir en que d_b:;i_ih1úri 9cbs-pensar sj<;J:tlP.S.� en ln.
12osrura en la que se c9loc-1. Porque nada 1c saldrá bien sí el cuerpo no esta
erguido, con el peso apoy,,do sobre ambos pies, sin hundimientos ni arqueos en la
columna vertebral. Se necesita tiempo para adoprnr con naturalidad esta posturn,
y a pesor de que no se mencione en.cad4 ejercicio, debe tenerse siempre en
cuenta.
·_ No débernos p/nsar que la <.lanza clásica se limita exclusivamente a movimientos
.de brazos y de piemas, ya que cualquier movimiento que �e ejecute J)articiparán.
invariablemente i;:t§_Ql_¡mos, brazos, tronco, cabe-za, pie,. rodillas, etc; e-1 cuerpo
todo hasta sus más infimas parti:s, en una conjunción de dinámica muscular. y
mental, obedeciendo al cor.,ando cerebral, pro.dueto este de una paciente
ob,ervación y práctica cons·:mte del interesado.

Inc:crr€ c1n Corn-cto tncr::crr.ecto

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8
La-danza acadénüca
01arnada también: Danza-clásica, Ballet académico, Dama de escuela_ y
entrenamiento de bal\et.)

Uno de los aspectos más claro: c:fe-b danza académica, es que codos los
movimientos, giros, etc., pued,-n ser elaborados poco ¡¡ poco hasta llegar a las más
complicadas combinaciones y recnicism.Q.
La.danza clásica Académica se- comienza a es�udiar en una ·ba:-ra redond.:i de unos
S cm de diámetro, extendida al horizonte a: 0.90, 1.05 y 1.20-::nctros del suelo.
Esrn barra sirve de apoyo a los ::iaibrines :nrn la ejecució:1 de :os ejercicios que se
trnducirán luego en: seguridad, ligereza, 2plono, tensión 1· mescula:urn adecu:id:i.
Estos ejercicios se hacen en su mayoría con les pies y las rodil:Js girndos hacio los
l_ados_c:!el cuerpo (para afuera), el cuerpo naturalmente er0 uid'.l, los brazos
armónicame[ite curvados y los pies extendidos haci¡¡ abaio.
Lns "Clases" de d:inz.o siguen I'.\ÓS o menes este dcliniamienco: Primero se prnctica
una media hora de ejercicios en la "barra", tocios ellos distintos y generalmente
repetidos varí¡¡�_veces cada uno. Después de escose comicnz8 el "centro" que no
es otrn cosa que la máterialización de los ejercicios o_ue se practicaron en la barra, ,
.pero sin ayuda de ésrn; a lo qu� se le agregará:i. algunos s2ltos, batterie y
reverencias, etc.
Más adelante se detallará una clase.
En las clases diariamente s�3_u:nentan 12.s complicaciones téc:ücas y así por años,
ya que esta es una carrera dura y larga; requiriéndose ademós del tiempo,
paciencia y constancia, esfuer: o y condiciones físicas nar'1Iales o 1:laboradas, ya
que no es difícil corregír defec·os físicos medicnte ejercicios- b:en dosificados
-(siempre y cuando estos no sean , de gravedad).
el alumno debe poseer en est2do natural los s�guientes ar.riburns: ritmo music<l.l y
Rercepción rítmica, vitalidad iisíca, imaginación, facilidad de 2similación y
comprensión de To que estudir:; emotividad y formas de.-expresiOrr por medio ci�l
gesto, además un E;Stado físico-adecuado. NatllI'alidad, tr2nsp2rencía espontánea
de los sentim.ie11_tq_s, son condiciones necesarias parasl.!�Cel}_",'-j:cl, como también
para las clases, especialmente en los "adagios y pon de bras".
Las Manos

El ser humano siempre ha concebido con d cerebro y ejecutado con bs manps.


Ninguna otra criatura de lr creación, tiene extremidodes can sensibles y
obedientes como las mano" del hombre. Ellas son el vehículo que expresan
· directnmente nuestras emociones y csrndos anímicos.
uis manos en obediencia 8: cerebro, han sido ejecutantes de muchas tareas:):m
hecho caricias. han apartmio con furor, cuántas han empuñado lo muerte, otras
han construido y d8do vidz, a obras de arte. pueden extenderse :rnplicantcs, dar,
rechawr, -amasan el pan y cultivan las flores; en síntesis, son nucstrn
comunicación y sustento, con ellas todo se _puede ex.presar y hacer.
Aquel que desee ser bailarírc debe usarlas inteligentemente, no con una form:1 de.
las tres· tan conocidas técn'cas: francesa, rusa o italiana ..... Lll5 manos deberán
ser un medio de expresión ( por ello nadie puede explicar exactamente como van
coloc8das las mismas, ya q1 e forman parte de la personalidad de cada baibrín.
· Generalmente las mujeTes .:ofocan las ¡:ialmas hacia abajo, los dedos naturalmente
expuestos y el oulgar un poco separado; Los horñbres manos muv estiradas con
dedos juntos y oalmas haci.1 abajo.

Los movimientos del torso


Los movimíenws en sí consisten en: .Arquearse, Rorarse, Expandirse, ·Recogerse 'v
Elevarse. Cuando en al gu: .as escuelas de dama clásica se oblí� a Tos alumnos 3
mantener rigido el rorso s.: comete una insensatez que puede s.er muy 1amentable,
. pues desaimorüza y guita r:xpresividad a Tos movimientos.

rO
El m ·ovimi.cnto Je Tos hombros
Los hombros como todo otro pnrtc Jd cuerpo dcscmpcñnn en ln dnnrn un papel
de nrrnonín ..v"cxprcstón. Los-h()mhms Je! hnilnrín Jehen esrnr siempre hnj(,S ptcro
rnnntehcrsc firmes.

El cuclJo
Es Jiffcil imoginnr uno boilnrina con el cuello ticsn, cc1rto y grueso. La hdlezo JL·
lo donz:J requiere un c.uellu Inrgo, JelgiiJ" y terso que sustente l:1.cahno CCln
JigniJ-oJ y clcg..incio ..

l,a en be.za
Lo coloco.ci(rn Je lo cohe:a es tnn importuntc como lo de !ns picrnns y lirnz.c1,. ll11
cspccrnd,1r puede entender que si lo cnhczn Je unD bniloríno csd hncio ohojn
significn i11Ji(erentcrne11tc: nlintimic11Lu, re11cc1r, c:rnsn11cit1, sueiiu, vL·rgücn:n, ele.
Que la cnbc:zn muy ngochnJ::i bocio olr:Ís: Drrugnncio, Jcsco Je dcsplnznr,
pctuloncio, cte.
Lo cobcw rccnstoda sohre un lwmbru: mclonculfo, pnsiviJod, sensu:1lidnd,
ti:rnuro, etc. Se ngrcg::i n estas cinco poscurns bósic:'11 que son:
!r::i. pJ,isic_ión: coheza ol frente.
2do. posición: cobqo Je perfil ..
.
Jrn. posición: cnbcza hocio la Jiogunol o medio perfil.
4ta. posición: cnbczo íncliru:iJo hncin un lodo.
Sta. posición: cabczn hocio orrihJ.

(l
la, 2a. 3a. 4a. 5a

b e e
' Fbsídorte:s �:
o/ PKmi:rn �a. b/ T�=-o ·o.1ta. q � J:r.s<> áJ � haco. dré:5. ,} Tcro,rn hacia. ola:fo.

11
Ambidiestro
Puede ser un don, aunqu,� no se encuentra quien tenga en potencia la facilidad
de manejar ambas partes Je] cuerpo eón una pareja habilidad.
Para llegar ambidiestro e� necesario tener tesón y énfasis en la cjercitaci6D de los
miembros que no respon,.;en eón equivalencia al más perfeccionado.
Posición del torax
Las formas más usadas y anlícables son:
a) Siguiendo la línc2. 'el cuerpo v contravendo el estómago.
b) Inclinado hacia an 'rs. $o�?'=""
e) Inclinado h:ici:i dc'.::intc.
d) Siguiendo la línea de los hombros e inclinado hac,ia el lateral.
e) Cruzando el cuerp., (rornción).

' 1

e.
Posici.on d·e la cadera

Para·Jo�rar un fácil equilibrio, scstcncr las posicionts nlrns, y facilidad cÍc··


descenso de grnndcs saftos., es importonce conserv::ir una cómoda y buena poSt\Jf3
de la cndcra.
La postura que puede ser considerada como \2 miis vcnrniosa es prcfcrentcmcncc
ambos lados de cadera c:1 uno misma línea, cuidando no levantar ninguna.ni
echorfo hacia de.lame o 2.tnís.

CorrtECta

Incoi1eda
Las Posiciones de los pies:
Las posiciones básicas de los_ pi es son cinco. Seria
imposible hallar otra posición de la cual pudiese el bailarin moverse hacia
adelante cómoda y fácilmente. Hay posiciones falsas con la punta de los píes
hacia adentro; hay posiciones intermedias de los pies entre tal o cugi posición
pero las posiciones cómodas se limitan a estas cinco.
Lo que pueden girar í:us pies(hacia adehtro o .nfuero) desde cualquier posición
depende de lo'qi.re gire el muslo desde su punto de i.rni6n <::,m]¡¡ .:adern, de
manera que la rodilla se oriente igual que el .pie. Nunca fuerces d pie mas allá de
la rodilla, ya que es incorrecto porque a la larga te causaría problemas.

1
bb:,·
r),bl 4 @iJJL

la. 2a. 3a,

e ihti:. e.. -,

s...

1)- Los talones juntos, con los dedos apuntand<J hacin nfuera en dirección
controria. El peso del cuerpo repartido por igual en las dos piernas.
Pma hacer bien esta posición, debe mantenerse el cuerp<H:rguido, las nalgas y el
abdomen hundidos y alto el tórax.

2)- Ambos pies en línea recta opuestos por los t_alones, la distancia entre los
pies debe ser aproximadamente de una vez y media }a longitud del mismo
(aproximadamente 25 cm.), duras las rodillas y hacia fuera. El peso del cuerpo
repartido entre las dos piernas.

14
. -• __ --·-r- -•••._. ._._...,� ....,,._�,_, '-V.1..1. .J.Q(;l ,t1Ul·LL'Q,)

. .,,Bacía fuera (los pies ;an unidos en la parte media, uno delante de] otro y el tal2n
de uno tocando la mitad interna del otro pie. Erpeso del cuerpo repartido por
igual en las 2 piernas.

4), ·opuesta a la primera. Una pierna m:lelantada y los talones separados


(partiendo de la primera posición.) a la misma dístanda.entre los pies que en la
segunda posición. Opuesta a la quinta. Unu piem.a adcfontmfo con el talón
frente a los dedos del pie atrasado. El peso va repartido entre los dos pies. La
distancia entre los pies es, aproximndamcnte, la lorrgit-ud de un píe.

5), Un pie cruzado totalmente.sobre otro, puntas haci[Lafuera. El talón de un


pie junto a los dedos del otro. En los cursos de preparatorios se emplea la tercera
en vez de la quinta posición, ya que los músculos no están acostumbrados. a es-te
esfuerzo. •

La cantidad de giro que le podes dar a tus pies en cualquiera de las posiciones
anteriormente nombradas, depende de lo que gire tu muslo desde su punto
de unión con la cadera, de manera que la rodilla se oriente igual que el pie.
Nunca fuerces el pie más allá de lo que puede rotar tu rodilla, ya que es
incorrecto y podría traer trastornos con el correr del tiempo,

Las posiciones de las piernas fueron codificadas por C.L. BEUCHAMPS en


(1636-1705), y comprenden para su mejor clasificación cinco básicas y dos
derivadas de estas, que ahora te mostraremos.

Derivadas:
.,
Gran Segunda: esta posición es mas abierta que 1-a original segunda, más arriba
tratada, unos 40 cm o más.

Gran. Cuarta: Las piernas van colocados uno Jelnntc de fo otrn, en la misma
dirección que la cuarta descripta arr:íha, pero ahora sepmadas a mayor distancia
(comúnmente se utiliza con battement tendus en arríen:).
POSICIONES FUNDAMENTALES DE LOS BRAZOS

Posición inicial o Bras Bas


La posición de los brazos de laque p<!rten t_odas_1as demás posiciones se llama
posición inicial o (bras bas) y también sirve como posición de descanso entre
ejercicios.Los brazos, sé mantienen un poco por-delante del cuerpo, deben estar:
relajados y ligeramente curvados por el codo con los dedos continuando la curva
del brazo. El dedo meñique -es él más cercano a la pierna. Partiendo de esta
posición se ejecutan las_dnco posiciones básicas dé los brazos. Recuerda bajar los
hombros, mantener los pulgares cerca de los dedos y tratar de no mostrar la -•
palma de tus manos.

Primera Posición
>
,-,.., Esta es la entrada a todas las demás posiciones, siempre debes volver a primera
antes de adoptar cualquier posición de brazos. Recuerda relajar los hombros,
aguantar los codos y mantener las palmas de las manos orientadas hacia ti. La
posición que deben tener las manos con respecto al cuerpo es a la altura del
ombligo.

i '(
uJ
Segunda Posición
En esta posición debe existir una ligera inclinaE:ión desde los hombros a las
muñecas; justo la necesaria para hacer descender una gota de agua_a lo largo de
tus brazos. Recue.rda mantener Tos hombros,relaja<los, los brazos ligerarnente
curvados, con las palm�s hacia el frente y aguantar los codos.

-.,
·-···-:-:--···-.
·····-.
--�

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J,
,-1..'"; ·

/:f"

Tercera posición
Coloca un brazo en primera posición y et otr:o en segunda posición. Recuerda no
cruzar demasiado el brazo que esta en primera posición y- todas las aclaraciones
de los puntos anteriores. Existen 3 derivadas de esta posición: la tercera a-Ita,
mediana y baja.

Tercera alta Tercera Mediana Tercera Baja

18
Cuarta posición
Coloca un brazo en primera.posición y levanta el otro ligerámente por delante de
la cabeza (en quinta). Recuerda bajar los hombros.

Quinta posición
Ambos brazos en alto redondeados con las manos un poco por delante del
cuerpo. Recuerda mantenei; los hombros bajos, ya que pueden tender a elevarse
con los brazos y mantén las palmas hacia ti, no hada él publico.

El diseño obtenido por las posiciones


- tradicionales de' los brazos esta compuesto
por cuatro elementos: los dedos, las manos, el antebrazo y el brazo que forman un
.arco
' de cerca de 165 grados.
Solo cinco posiciones de los brazos han sido utilizadas en la enseñanza oficial,
pero las mismas pueden combinarse de diferentes maneras.

19
s
Divcr:¿,,_as furm4 de cploc¡,ir lp,, brazos

f )
10?

2 3

1-- Primero zilrn


2r ScgunJo olt::i
3- Scguncfa hzijo
4- Tcrccr8 olrn
5-Tcrcern hoja
6.. Cuorrn cruzoJ8
1- Cuorrn boj::i
@- Quinto inclinziJo
9- Primcrn olt8 ::ibicrt::i
1. O- Te rccra mcJi::i.
11- Tcrccrn c(focéc
11-Quint3 cruzoJo
'13- Quinru inclin_::iJ::i
if- Quint3 Je brnzos .cruz::i Jus
j5- Quinrn Brnzcrs obicrws
16� Primcrn 3Jrn ::ibicrrn
17-Tcrccrn mcJio
Posiciones no convenci.onale� de brazos

5 6

13 J4 J5 ¡ tJ
12
LS--Tercera cruzada.
19; Primera alta inclinada .
. 20- Primera baja brazos· crurndos.
21- Primera alta brazos cruzados c.xtcnJiJus. ·
22- Primern alta brnms crurndos.
23- Cu8rto abierta.
24- Primer¡¡ bajo.
25- Tercero prcporntori"o o lrnjfl.
--·· 26- Segundo preparntorio.
27- Cuarto brmo doblodo.
28- Posicié,n Jcrivacfo de lo 2Jfl. Un brozo hocio l:i diagonal.

Poslc:.!:ones de l� brtt..roe:

18 19 20 21

22
PORT DE BRAS f:N OUINT A_
<-
,
Posición iniciol, los hrnzo, 'suben ml.:lrintc pasan o prime-ro y 'siguen r�,-o,--c-:i-;_[ i
l-¡u-t-·n_r_�n l l.lcgo'sc-.:ibrcny boyan btcrnlmcnt.c, p:isondu pl; hi segunda k1st:1 l::i
:;,
poste1on 1mc1a1'.

",
__
EQRT DE DRAS A L6 SEGUNDA
A �

P�o-si_c_1'6n inicü1J, los brnzos suben ::iJchmtc en primern, luego�


segunoñ'y bnjnn lnterolmcntc pnr¡¡ <.,ol�c? ¡¡ b posición inicial. Es el mós simple Je
!ns pon Je brns.

/ .-,_
Posición iniciol los brn:os suben odelZJnte en primern, luego se:: sitúan en
"'---1---� �
tcrcer8, el b_rn_z_o�v-cr-t-1c-nl b-o-J°ii o lo segundo y los dos brnzos vuelven o bn;nr
--+--+

btcrnlmcntc ::í b posición inicü1l.

'
'

3
Las posiciones de las piernas

Se debe observar atentamente que en todas las posturas de las piernas y los pies
deben estar en- línea recta para los lados de] cuerpó.·Esta observación debe
también prevalecer a] ser levantadas en cualquier postura una o las dos piernas.
Es imprescindible, para alcanzar una adecuada posición de piernas, que Ias
rrúsrrÍas giren dPsde el cue1lo del fémur. El fémur está dispuesto para rotar desde
su ¡:iosíción normal que ocupa e'n la cadera, pero para esto es necesario una serie
de ejercicios previamente establecídm para tal fin, y que cualquier maestro o
prnfesor los conoce.
Para conseguir una cómoda y perfecta :posición de ¡;,ternas, la cadera tendrá que
mantenerse y orientarsel}écyeiíre'riffihacia delante.
Al alcanzar una "buena" postura de piernas, es más fácil y aiadable girar, saltar;
batir o posar, y la línea de las piernas toma una estructura de belleza m_uy
particular.
El bailarín, Instrumento e interprete
(resumen)
Así como la más grande obra musical escrita por el mejor compositor, no existe
sin el intérprete y sin el instrumento que le da vida, un ballet no existe sin el
bailaón que es a la vez instrumento e inter¡;irete.
, El cuerpo como Instrumento:
El cuerpo del bailarín entonces es el in�trumento de la danza y requiere especial
atención.
Por �u�ha vocación y dedicación que alguien tenga para la danza, haY. límites
narnrales que difícilmente se pueden cambiar. Por ejemplo, es ím¡;iortante el
momento en que se empieza el . .
estudio. La edad ideal es de 7 a 9 años y, sí bien es
cierto que hay grandes bailarinas que han empezado más tarde, éstos todos han
deben haber tenido alguna prepa:rací-ón física anterior. Pára ellos sin duda la tarea
es más dura.
Es importante tener flexibilidad del tronco, el em¡;ieíne del oie alto, sentido del
dtmo, mJrsí_g¡,lidad. :plasticidad de los brazos y del paso. acilídad en las piernas,
p.osibilídad de salto, cabeza esbelta, y fundamentalmente saber qué hacer con
todo el1o.
Es más, por excel.-ente que sean las aptitudes del..n..i-ño y sus dotes, debe pose�r
ante todo buena salud. El trabajo que realiza un artista de ballet es muy difícil.
lJ.I}a persona débil no ¡ruede ser bailarín profesional.
Para "cons.trÚir" y conserv.ar su cuerpo el bailarín se .debe someter a la disciplina
de un.trabajo diario. Puede-estar estudiando, trabajando, tenga función pronto o
no, pero en·todos los casos· debe hacer por lo menos una clase diaria. Si no sus
--piernas tiemblan y no le responden.

25
Pasos

Las posiciones de brazos y piernas que acabamos de verse. ccmbinan con las
distintas posiciones del cuerpo y de]a cabeza y dan lugar a nuevas posiciones: 26
posiciones de las piernas, 7 del cuerpo, 7 de brazos y 7 de la cabeza.
Estas 4 7 posiciones pueden combinarse entre sí de 13.284 maneras diferentes. A
s� vez, como cada una de ellas puede tomarse con el pie de plano, o en rhedia
punta o en punta, 1as posibilidades de combinación ascienden a 39.852 maneras
diferentes. Un bailarín necesitaría casi un día entero para poder tomar
sucesivamente esta cantidad de poses clíferentes.
Y estas son poses quietas. Si pasamos al movimiento llegaremos a cifras
astronómicas. Hay L2§.§J.filE maneras diferentes de combinación. Un
bailarín necesitaría doscientos cincuenta años pasando de una pose a otra para
ejecutar todos estos movimientos simples.
Por razones de posibilidades físicas y por razones,estéticas, en las prácticas, en la
práctica no se utilizan toda serie de combinaciones.
Como ustedes comprenderán, es imposible la enumeración total de los pasos
que utiliza como lenguaje la danza clásica. Nosotros veremos sólo algunos dé
ellos, los más significativos.

En primer lugar nos dedicaremos a los pasos saltados.


El salto es un elemento de la danza que presenta caracteres muy particulares. Se
lo encuentra hasta eri pueblos de la prehistoria. Hay ciertas civilizacion�s que lo
rechazan totalmente y en otros lugares se lo permite a los varones, pero se lo
prohibe a las- mujeres. En los clíbujos de algunos pueblos primitivos no- aparecen
bailarines saltando. Esto se debe a una especie de tabú o de proti.ibición religiosa: ·
el destino del hombre es vivir en la tierra; no debe tratar de desprenderse de ella.
En danza clásica, el salto tiene gran importancia, porque corresponde.a un deseo
de aligeramiento.

La llamada batería es una virtud buscada sobre ,todo en el hombre. Se dice de un


bailarín que tiene "bueIJ.a batería". Esta consiste. en cruzar fas piernas durante un
salto. Casi todos los saltos entonces pueden ser simples o batidos.
El salto típico de batería se llama entrechat y según el numero de cruces qu� -se:
haga se denomina entrechat 1,2,3,4,5,6,7,8,9, ó 10.El entrechat 10 es muy poco
frecuente por la dificultad de ejecución. Se dice que Nijinsky era cap3z de
hacerlo.

26
Posiciones que dan nombre a los movimientos

PIED PAR TERRE: Pie por tierra.


Su po�tura correcta durante ios ejercicios y pasos, consiste en apoyar
enteramente el talón, tarso, metatarso y dedos, tratando de evitar que el pie se·
"enchueque" o se vaya hacia los lados.

DEMI-POINTE: lvledia punta.


Se denomina media punta cuando se apoya todo el metatarso por igual sin que
haya predominancia en la distribución del peso del cuerpo, tratando de que se
equilibre el mismo entre todos los dedos del píe sin que este se desvíe hacia el
lado interno u externo.
Existe la media punta alta y baja, la diferencia están en la elevación de los talones
con respecto del piso. Estéticamente es mucho más elegante la media punta alta,
pero para ciertos pasos la media punta baja es más cómoda y eficaz.

SUR LES POINTES: Sobre las p_untas (punta).


Para poder pararse sobre la punta del pie es necesario utilizar un calzado
construido
.
especialmente, cuya punta e-s muy consistente
1
y dura.

28
PIED EN L' AIR.: Pie en aire.
Es cuando el pie está en el aire, o sea cuando deja de tocar el suelo.
Se debe tratar de estirar siempre el pie para abajo, formando un arco entre e1
talón y los dedos del pie.

SUR PIED: Sobre el pie.


Se denomina así cuando un pie se apoya sobre el talón del otro.
· COU DE PIED: Cuello de pie.
Se denomina así cuando una pierna se recoge sobre la pantorrilla baja (tobillo) de
la otra.
AU GENOU: En rodilla.
Cttantlo una pierna se adhiere a la rótula de la otra. Puede indiferentemente
colocarse atrás, adelante, al lado o cruzarla (vieja técnica rusa).
AU MOLLET: Es cuando la punta del pie toca sobre la mitad del
gemelo de la otra pierna.

sur Pioo Cou de- P.!ed lu.1-Mollet


Au-Oenou
29
PLIE:
·�-E� un termino francés adoptado universalmente, que en cast;llano se
traduciría por flexión de las piernas. Es toda aquella flexión pequeña, media o
grande de una o dos rodillas, generalmente se realiza con todo el pie apoyado en
el piso.
Se practica 'en las cinco posiciones de los pies, con y sin ayuda de la barra.

Encontramos el plie en todos los movimientos de la danza; aparece en cada pas.


Si la persona que baila no tiene plie su interpretación es seca, rígida y sin
elasticidad.

l º) - Debe estudiarse cuidadosamente el demi-plíe que se ejecuta si.n levantar el


talón del piso. Esto debe observarse estrictamente pues la retención del talón·
adherido al piso desarrolla muy bien los tendones y bs articulaciones del emp.eine
del pie, también se deben llevar las rodillas hacia atrás.

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33
2 º);.ErGran doblado o GRAND,PLIE: es de suma importancia abrir bien
... -Jas rodillas, es decir conservar la posición, en dehors de toda G pierna poniendo
gran atención en la parte superior desde la cadera hasta la rodilla. La rodilla
flexiona siempre en dirección a la punta del pie.
Se práctica en las cinco posiciones de los pies, con y sin ayuda de la barra. En la
segunda posición, los talones no se separan del piso.
Este ejercicio es altamente recomendable al comienzo de la clase, ya que dispone
a la musculatura y tendones de las piernas para una perfecta preparación de los
ejercicios a seguir. En la ejecución de los pasos y movimientos del baile, se
emplea casi siempre el Demi-plié (semiflexión).
Recordá que la espalda va siempre erguida (derecha).

Ejecución: Comienza con demi-plié, teniendo cuidado de dejar los talones el


mayor tiempo posible adheridos al suelo, después lentamente se pasa al plié, en el
cual se levantan los talones, haciendo una· flexión total de modo que los talones
toquen los muslos posteriores. El movimiento del gran plíe debe ser lento y
regular sin detenerse, sobre todo cuando llega al máximo del descenso. Luego
vuelve a subir, bajando los talones lo más pronco posible recuperando la posición
de partida.
En la única posición donde varia es en segunda, ya que no se deben levantar los
talones del suelo, es como hacer un demi-plié pero más profundo, quedando los
muslos paralelos al suelo.

34
Souples.se: (flexibllidad)
·,-�. ,. Este ejercicio se ejecuta tomando como eje el hueso sacro e
inclinando el torso en diferentes direcciones, rotando siempre la cabeza del fémur
(de ambas piernas),
El souplesse, es usado no solamente en la ejercitación de la barra sino también en
los pasos dél centro, por lo tanto debe ser practicado indiferentemente
combinado con otros vatios ejercicios de barra. Como movimiento individw:il es
de razonable importancia para adquirir flexibilidad, reducir la cintura y estirar
convenientemente la parte posterior de las piernas y abdomen.

1)- Souplesse en Avant: Movimiento en el cual el cuerpo se inclina hacia


adelante.

2)- Souplesse en Arriere: El cuerpo se inclina hacia atrás.

3)- Souplesse la Seconde: E\ cuerpo se inclina hacía uno de \os costadps.

35
B1tT'IEMENTS TENDUS: (separación tensa o golpe- t�nso)
Con la palabra battement se designan en la
danza la separación y atracción de la pierna. Este battement es la base de toda
danza.
Este ejercicio esta concebido para contribuir a alargar los músculos de las piernas
y reforzar el empeine de los pies. Se puede éjecutar partiendo de cualquier
posición y puede ser: a la seconde (costado), devant (delante), derriere (atrás).
Para realizar este paso debes deslizar un pie despacio hacia afuera, cargando el
peso del cuerpo sobre la otra pierna. Toca el suelo con la punta dd pie hasta que
la pierna este bien estirada. El talón puede ofrecer resistencia a permanecer
separado del suelo, por lo que debes ejercer toda la presión sobre el pie.
Cuando cierres el tendus debes relajar los dedos y el empeine y acercar el talón al
suelo.
Este ejercicio se puede realizar en cualquier posición.
Recordar:
- Trata de que no se muevan las caderas al realizar el paso.
- Procura mantenerte derecha (erguida) durante la realización del paso.

---
2.

39
a•

Battement tendu Accentué (Batidero tendido acentuado)


Una de las piernas se abre a determinada posición estirando en pie lentamente y
enseguida se apoya completamente en el piso, para estirarse nuevamente y
reg,resar a su punto de inicio. Este paso puede ser practicado en cualquier
posición.

Battement tendu Balance (Batidero tendido balanceado)


Battement tendú con la pierna derecha, en seguida en esta posición se asienta el
pie en el piso, y ambas piernas ejecutan una flexión teniendo el cuerpo en el
centro de ambas, desde allí el cuerpo ·se traslada para el lado derecho en el
Y momento que las piernas se estiran en su flexión, permaneciendo estirada la
pierna y el pie derecho. Puede hacerce en cualquier dirección .

-
,.,.,
....:�

40
Batfen1. ent tendú con Plié (batidero tendido con doblado)
Se inicia en Demí-Plié enseguida una de las piernas se abre en battements tendús
y al cerrar se vuelve a hacer Demi-Plíé. La pierna de base siempre está de demi­
plié.

Battement tendu Detourné ( batidero tendido desviado)


H'�cer tendus con la pierna derecha (por ejemplo) quedarse con la pierna en
ttji.dus en avant y girar hacia la pierna de atrás o izquierda, quedará mirando a la
ba,rra con tendus a la seconde y luego girar nuevamente hacia la pierna izquierda,
pór último quedará con tendus en arriere. La acción puede hacerse hacia adentro
y áfuera .

41
Battement té:ndu pour la batterie (tendus para lo preparación de batidos}
Este-ejercicio se-ejecuta exclusivamente en 3m. o Sta. Posición, y da una idea de
cómo se deben cruzar las piernas pam hacc.r los futuros batidos.
El mismo comienzo ha:ciendo un tCndus a la secondc y al cerrar en 3ra. o St::1.
Posición se hace relevé. Este movimienfo dcbe renlizarsc corr las rodillas estiradaY
y debe ser rápido y preciso, cuidando que Tns picrnns se crucen en In S-tn. posición.

"<"".

.,._ ..... .. --
- ..
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,...� .- _,;""
I

Battement tendu au cou de pied (Batidero tendido al cuello del pie)


Se puede realizar pnrtiendo desde un tendus o desde un degilgé, parn luego
levantar el pie del piso, doblando 1n rodilla del mismo y llevándolo hnstn el cuello
del pie (puede ser adelante, nl costndo o ntnís).

,/

42
Battement tendu degage (batidero tendido librado)
En su ejecución es similar al .tendus simple con la diferencia que al llegar la
pierna y punta del pie a su punto máximo de extención se debe levantar
levemente (unos 5 cm del suelo), y luego regresar a su posición habitual.
Durante su ejecución se debe mantener las piernas eI). tensión y cuidar que la
cadera no se desvíe o levante más • de lo permitido. Se puede hacer en cualquier•
dirección.

.•

. '
Pas :de bouree couru: (paso de bourree corrido)
Este paso se ejecuta en danza clásica en punta para las mujeres, en media punta
para los hombres.
Se efectúa en general muy rápidamente solo en ciertos casos con matices
particulares. ,
Saliendo de Sta posición, el pie de adelante se desplaza en cuarta adelante
mientras que el izquierdo vuelve a colocarse detrás del derecho.
Puede hacerse hacia adelante, hacia atrás, de costado, .en sexta o en primera
normal. La brillantez de este paso depende de la ligereza de movimiento de pies,
_su extensión depende de la frase musical a utilizar.

43
.l:'as de bouree: (paso de bouree)
Es uno de los pasos má:$' bellos del balle.t. Es una marcha caracterizada por tres
pa-sos, uno de los cuales se <:caracteriza con el pie posado sobre el suelo y los otros
dos errmediap.unta o punta. ,�

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PAS DE BOUREE EN TOURNANT: (pas de bourree girado)


Se ejecuta en movimiento continuo muy ligado, las posiciones sucesivas
son fugitivas y encadenadas.

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5 9 7 8

44
PAS DE BOUREE PIQUE

Empieza en 5. •
posición-ton el pie
derecho delante y los
brazos en demi-seconde.
Fondu de la pierna
derech.a, y devadón del
pie izquierdo a cou.-de-pie.d

2
derriere.
Sitúate en un demi­
poinu de izquierda,
comprimiendo la rodilla, e

3inmediatamente
Muévete de la.do inmediatarriente coloca el

/
sobre el píe derecho e pie derecho bajo la rodi.ila
coloca el soporte, con los dedos
píe izquierdo, compJetamente extendidos
completamente estiradO, y presionando cvn ·fuerza
bajo la rodilla, hacia fuera.
manteniendo el muslo
hacia fuera.

4 Baja el pie izq uierdo


como si lo juntases en
5. • demi-plié, ·levantando al
mismo tiempo-el pie
-derecho a cou�de-pied
derriere. Los brazos
estarán ahora en 3.'­ Repite el movimiento
posición (el brazo desplazándote hacia el otro lado,
adelantado del mismo lado moviendo los b-razos len suavidad
que el pie frontal) en de 3.' a 3.'. Recuerda mantener las
posición de épaul-emeru. caderas y pies-en face.

45
PASSES: (Los pasados)
· Si bien est·e paso es común en los ejercicios· del centro, su importancia en la barra
es insustituible para pasar de una posicion -a fürn, este paso es también
imoortance para llevar a c':ibo los giros. Para realizar el mismo una pierna queda
J
apoyada en el suelo y la orca se levanta (arrastrando la ounrn
� d el oie
� del mismo
; :z
por la pierna) hasta llegar !l. la rodilla o más arriba, l�go pasa al lado opuesto de
la rodilla y vuelve a bajar : 1eslizándosc DJH':'mmcntc por lo piemo hasra- J1cgm o ]s
3
¡:iosición inicial.
Se puede realizar estepas<": en planta, en relevé y en punto.

J 2 3

-\¡;
l �
'·'
CHASSE PARTERRE: (c:esplazado por tierra)
Este pas se hace en rodas di¡:eccIQnes lo mismo que mucho·s otros pas.
También se lo hace saleado (sm,:é), elevándose con los pies en qt1inra antes del
desplazamiento.
Desde la 5ra. posición
¡
se arrastr.;.
.
el pie de adelante 'por ejemplo hacia la
¿
cuarta
posición, s.e estira el pie de atrás en tendus y por última cierra en quinta.
� 4

COUPE: (cortado)
Este termino caracteriza·.¿ siguiente movimienco: Una pierna soporta el
peso del cuerpo y en un rápido movimiento la otrn sustituve en la posición. El
coupe se utiliza en el encadena,"liento de pasos para liberar una de las piernas y
preparada P-ªra realizar otro parn.
• Pór ejemplo coupé asamblé: en 5ta. posición pie derecho adelante, ·e1 izquierdo se
lí:vanta hasta el coud de pie parn luego bajar bruscamente en plié y dar impulso al
pie derecho para que realice un asamblé.

-47
Grand Battement: "'
Este e}ercício es.el más- frecuente en saltos, giros, etc. Casi todos ]os pasOs tienen
alguna semejanza con estr' ejercicio, por tanto su ejecución debe ser explicada en
cada uso de "grand bari:'ei-()eni' por medio de ejemplos. Ln scmejanzn del
battement con las piroue:tes s.alrns. cte., debe sc.r nru-rada en la bru-r;:i, por ej.: un
grnnd b8ttement con plié ejecutado en el jnicin y cstirndo al móximo, retomando
al plié en su finalización, representa el mismo movimienco que el paso sissonne o
assemblé. Explicado de esta manera;_¡ los alumnos, ellos se imponen mós
------ -dedicación, fuerza y carií'i'o. en todos los ejercicios c.fc-ctuados en fa bru-rn.
Limi-rnremos a cnumcrari'cis, recordando que los gnmdes b8ttcments se realirnn
sobre est::i base, v8riándc 1 ·J5 en tod8S las clases. La combinación con plié de este
ejercicio que a realizar en. seguida en el centro, es eje.cu todo primero en lo. b8rrn.

OTROS:

Ejecución: este ejercicio ;>Ucde comenzar de cu¡¡]quiern posición baja, lo


narraremos de b 5a pos., P.iema der. al frente con la mayor tensión muscular
posible; entretanto la ikQ_. se mant:iene extendido, la der. se lcvanrn hacia
;¡_dc;bntc, hasta alcamm su ounro máximo, cUidando que 1n cadern no pierda su
correcta posición, ya se8 inclinándose o desviándose de 18 línea del cuerpo de lo
pierna izq. Lue:;o la pie�a de;, volvedi pj¡:¡ Su :pos. de 18 misrmi momera. ' "

) l 1
)

50
Crand battement en 4 tl'.el'rlJXS. .

·--�

51
vr- u.,
Grmd Battemen1 en Croix.

·;
)_
/

Grond.Ecartte.
BATIEROREPETIDO: (Battement Rebatte)

Sa. pos., pierna deL adelante, ésta se levanta hacia adelante, mientras la izq.
efectúa un Demi-pointé o _punta, la der. llegand·o a su punto máxíi:no .de elev'áción
baja �ápidamente para cl1ocarse con la lzq. y ello en forma rápida y enérgica,
desde allí volver a llevar arriba la der. y luego descender junto con la izq. en
Den1i-Plié. Este Battement puede hacerse hacia cualquier dirección, y golpear en
vez de una, las veces que se desee, como también terminar en cualquiera pos.
des.pués de haber efectuado el golpeteo.
BATT..DERO CABRIOL: (Battement Cabriole)

5a. pos. , la pierna der, se levanta hacia adelante en forma rápida, al llegar al
_punto máximo de elevación·bajarla.unos 30 cent. del suelo y con la misma
rapidez volver a llevarla hasta el punto máximo de elevación. Bajar luego lenta­
mente. La situación de bajar hasta 30 cent. puede repetirse por dos o tr_es veces
consecutivas para luego descender la pierna con la lentitud aconsejada. este ej.
puede hacerse hacia varias direcciones.
BATIDERO CAlDO: (Battement Tombee)

5a pos. , pierna der. efectúa un grand battement hacia adelante mientras la izq.
eleva al cuerpo mediante un Demi-pointe o punta, alllegar al -o de elevación el
cuerpo antes r-ígido se carga hacia adelante en dirección y sincronfzado con el
descenso de a pierna_ der., la cual queda en una gran cuarta pos., con flexióri en la
rodilla delantera. Pierna izq .en arabesque, desde allí volver efectuando un pique
con la lzq. dejando la der. levantada en pos de cuarta alta; bajar desde all{ a la
quinta pos. Este battement puede hacerse hacia todas las direcciones e
indiferentemente rápido o lento.

54
BATIDERO CAMPAN.A: Battements Cloche
:ii;;��-·. �.';·
.,-,-,� Este ej�rcicio de gransemcjaru:a inicial con los Gran Jetés (ver Cap. saltos), debe
pq.cticarse con espednl vigor en lo que se relaciona con la rnoiJez, nlrura·y
tensión muscular.
Eiccución: Pierna izq. en 4a pc)s. Arrás; desde nllí es lonz.ada. Pnrn el frente,
pJJs.s,ndQJlOr la 1 a, pos. apoyando y desprendiendo :zrnJu,:i\rnentc b punta del pie,
hasta alcanzar su altura máxima. Desde este punto se vuelve h¡¡cia atr5s lrnsrn
llegar al Arabesque, v asf succsivmncntc.

BATIDERO CAMPANA BALANCEADO: Bncccmcnt Cloche Bohrncc

La pierna. ejecu:ta el mismo movimiento <lcl b¡¡ttcment:clochc, pero en este


ejercicio interviene el tronco, d cual se inclina hacia Gcr5s y nl frente,
continuando In lrncn Je la pierna ..

\
X. ./
/
.

55
BATIDERO GOLPEADO:battements"Frappes
.:.Este ejercicio es muy pare.�5do á ac¡u�llos que comienzan en Cou de Pied. Por eso
es conveniente practi.carlo con liviandad y ílexibilid.ad en lugar de estirar la
pierna con movimientos bruscC:s· Puede hacerse tocando el suelo con la pui;i.ta d·el
pie (par rerre) o a pocos cm. del piso .Q. más alto (en 1' rrir)o Se puede variar su
ejecución o uti:lidad haciendo el "golpe" en el cou de pied o..bien en la abertura o
combinándolo con Demi-Plié o rclevé ....Estc ejercicio se concentro.
principalmente sobre la pierna que ciccuca el Demi-Plié CJ el releve. es muy
recomenda.ble pues sirve e.te ureparación piir-;-;;j(os y ptroucttc. Puede ser·hecho
en variadas direcciones. T,1mbién en toumanc .D cr, combinación con batt�rñents
battus o petit battemcnt,.

j(,
EXTENDIDO RECOGIDO: Etendu Ramasse

La finalidad de este ejercido es dar al ejecutante una idea bastante exacta d�Í
movimiento de las piernas en las pirouettes. Sirve también para formar una buena
y larga musculatura sobre todo en el período de formación.
Ejecución: Segunda posición pierna derecha, izq. en Demi Plié; en esta pos. la izq
se recoge sobre el cou de pied,c o au genou, .etc., indiferentemente y regresa
después a su pos. inicial. Este ejercicio puede ser hecho en cualquier dirección y
en media punta o punta.

BA,'TIDE;ElO FUNDIDO: Battements Fondus


Este battements es muy parecido al "frappé", pero guarda su propia estructura y
fisonomía con ejecución mucho más lenta. Hay tres diferentes ejecuciones:
a) Pierna izq. en cou de pied en Demi-Plié: _la pierna izq. se extiende hacia el
lado, en tanto la der. se estira, al llegar al máximo de estiramiento (sin apartarse i·
del suelo), vuelve después a su pos. inicial.
b) Iniciase de la misma manera que la anterior pero en cuanto las piernas llegan
a su máximo estiramiento hacen las dos una media punta regresar después a su
pos. inicial.
c) Su proceso de iniciación es igual al a) , pero una vez Ilegado al máximo de r
es.tiramiento, la pierna .izq.' sigue su curso hacia lo ::ilto 1rnst::i J::i pos. Segunda alta
y regresa apoyando primero eLpie, enseguida la der. ejecuta un Demi Plié como
en su partida.

57
PARTES DE UN ESCENARIO

ESPACIO ESCÉNICO

Aquella parte del edificio teatral en la que se desarrolla la acción de un espectáculo, es


donde se levantan los decorados y se incide la luz para su iluminación.

ESCENA: Proveniente del griego skene (cabaña o tablado), es el lugar donde se coloca el
decorado y se desarrolla la actuación.

A.- CAJA ESCENICA: Es todo el escenario de delante hacia atrás y de abajo hasta arriba.

B.- MAQUINA ESCENICA: Son los elementos que facilitan el trabajo de montaje de una
escenografía.

ELEMENTOS DE LA CAJA ESCENICA

l.- EMBOCADURA: Boca o frontal del escenario, formado por el muro que divide el patio
de butacas y el escenario y el recuadro enmarcado que cierra el telon.

2.- PROSCENIO O CORBATA: Zona del escenario mas cercana al publico, se llama corbata
cuando sobresale del muro de embocadura y se proyecta sobre el patio de butacas o rodea
el foso de orquesta.

3.-FOSO :Zona que se encuentra por debajo del piso del escenario, se llama
orquesta cuando esta abajo del proscenio y en patio de butacas.

4.- PISO O TABLADO: Suelo del escenario, formado por tablas de madera colocadas una
tras otra de forma paralela a las butacas , cuando hay foso bajo el piso suele
tener: escatillon o trampilla.
5.- ESCATILLON O TRAMPILLA: Aberturas rectangulares de distintos tamaños con sus
tapas correspondientes que se utilizan para hacer entrar o salir elementos o actores a
traves del suelo.

6.- HOMBROS: Son los espacios que quedan entre el borde de la embocadura y los muros
laterales del escenario, es la zona menos visible de la escena.

7.- FORO: Es la zona del escenario mas alejada al publico, es el fondo del escenario.

8.- CHACENA: Espacio rectangular en el centro del foro del escenario, se usa para acceso
posterior al mismo, se utiliza como deposito de material escénico o como prolongación de
la escena.

9 .- PUENTES: Pasillos elevados situados en los muros laterales y del fondo del escenario o
cruzando el mismo de lado a lado por encima.

Se usan como desembarco de la maquinaria y como acceso de los tramoyistas al telar.

10.- TELAR: Parrilla o emparrillado, es la parte mas alta o el techo del escenario formado
por un armazon de varas de madera o hierro y cuerdas para subir o bajar el telon o las
bambalinas.

Y4M : ¡:OfÍ: :;:effeaOre( · ":'­


, &mbalina
Cojos_ para. flúfiincr
d. cklOl'ama
Pic"tna� C� . 'tl(Ji'ák:i ·
.de 1cm carro:; ··
ELEMENTOS DE LA MAQUINA ESCENICA:

1.- ELEMENTOS DE TELAR:

a)EMPARRILLADO: Conjunto formado por vigas de madera o hierro que cruzan el


escenario desde la embocadura hasta el foro donde descansan una serie de barras de
madera alineadas transversalmente con una distancia aproximada de 10 cms. Que cubren
todo el escenario entre los espacios de estas barras se encuentran los carretes por donde
pasan las cuerdas.

B)TIROS DE CUERDA: Juegos de 3 o 5 cuerdas de cañamo por donde pasan los


carretes que sostienen las varas donde cuelgan los telones.

c)VARAS: Listones de madera de seccion rectangular de 6x4 cm de un largo mayor a


la embocadura del escenario que sostienen los telones, bambalinas, patas y todos aquellos
elementos que cuelgan sobre el escenario.

d)VARAS ELECTRIFICADAS: Barras de metal con instalación electrica en su


interior y bases de enchufe en el Exterior a cada 50 crns. Dodne se cuelgan los proyectores
de iluminación Los tiros de estas varas son de cable de acero y suelen estar contrapesadas
debido al peso que deben sostener.

PUENTE DE DESEMBARCO: Pasillos elevados situados en los muros laterales del


escenario en los que se encuentran los clavijeros y desde los que se dirijen el movimiento
de las barras.

e)CLAVIJERO: Conjunto de travesaños de madera clavados en oblicuo en el puente


de desem-barco en los que se atan los tiros de cuerda de las varas.
2.- ELEMENTOS DE CIERRE: Son piezas que sirven para AFORAR las visuales de un
escenario.

AFORAR VISUALES: Significa ocultar a la vista del publico aquellas partes del escenario
que no nos interesa que sean vistas.

TELON DE BOCA: Cortina que cierra la embocadura del escenario. Es el que marca el
inicio y Terminación de una obra.

Tipos:

a.- ALEMAN O DE GUILLOTINA: de movimiento ascendente descendente.

b.- GRIEGO: De apertura lateral en dos partes.

c.- ITALIANO: De apertura lateral en diagonal.

d.- FRANCES: Combinación de aleman e italiano, se abre lateral y en Diagonal mientras


asciende.

Estilos:

1.- TELON CONTRAINCENDIOS: telon


mecanico de seguridad bajando entre dos rieles
laterales cierra herméticamente el escenario y el
patio de butacas.
2.- TELON DE FONDO O FORO: pieza de tela pintada o no, puede ser lisa o plisada, cierra
el escenario y esta colgada de una vara. Es el telon que cubre el foro.

CICLORAMA: telon de fondo de mayor tamaño generalmente d Color blanco o celeste que
se utiliza para dar profundidad, puede Ser iluminado con proyectores especiales para
cambiarlo de color.

3.- TELON CORTO: Se coloca a la mitad del escenario y sirve para ocultar la parte de
escena mientras se desarrolla una obra e ir cambiando de decorado rapidamente.

Elementos secundarios en un telon:

a.- BAMBALINON: Pieza del mismo material que el telon de boca que cuelga por delante
del telon y que al moverse permite ampliar o reducir la altura de la boca del escenario.

b.- ARLEQUINES: Piezas del mismo material del telon montadas sobre bastidores
verticales que se deslizan sobra guias horizontales y permiten reducir o ampliar el ancho
del escenario.

c.- BAMBALINAS: Piezas de tela rectangulares de un ancho aproximado de 1.5 mts y un


largo superior al ancho de boca del escenario que cuelga longitudinalmente de las barras
para Aforar el techo del escenario. Pueden ser pintadas y formar partes de la decoración.
d.- PATAS: Piezas de tela rectangular de un ancho aproximado de 2 mts y un largo
superior a la altura de la boca del escenario que cuelgan verticalmente de las baras y sirve
para aforar los hombros de un escenario. Deben de estar colgadas en barras diferentes a las
bambalinas para poder Jugar indistintamente con la profundidad del escenario debiendo
quedar Entre cada una de ellas una distancia no superior a 1.5 mts .


Bambalinas
y Patas
.
.

Cortina !ntem1edl2
y Bambalina

CAJA NEGRA: Conjunto de bambalinas, patas y telon de fondo de tejido negro con el que
se viste un escenario cuando el espectáculo no lleva decorado especifico.

SILUETA

Unidades planas que representan el controno de un elemento, se realizan con papel o


cartón piedra y todos aquellos se fijan a un armazon de madera que se sostiene mediante
una pata. Las siluetas permiten la sensación de profundidad y perspectiva si las
combinamos.

UBICACIÓN DE LOS MÚSICOS

Los músicos, se pueden colocar: Detrás de la escena

En el lateral

En el foso (orquesta)
PRACTICABLE

Plataformas que se constituyen con una estructura cualquiera cubierta de madera cuyos
lados se revisten tarnbien con tela o madera. Proporcionan desniveles que suelen ser muy
utiles y podernos acceder a ellas mediante escaleras o rampas.

ESCALERAS

Permiten la operación de gradas y distintos niveles en el escenario, sirven para acceder a


los practicables. Pueden estar visibles con decorados.

ELEMENTOS ESCENOGRAFICOS COLGADOS:

1.- ROMPIMIENTO: Telon recortado que deja pasar la vision a traves de el y


permite a los actores atravesarlo por su centro.

2.- PLAFON: Pieza que tiene una misión, simular un techo de una habitación que
aparece en un decorado.

3.- PORRILLO: Telon pequeño o bastidor que aparece tras una puerta o ventana.

4.- ALFOMBRA: Lona pintada según convenga que cubre el piso de la escena.
ELEMENTOS ESCENOGRAFICOS APOYADOS.

BASTIDORES: Son 4 piezas de madera dispuestos en forma rectangular, se pueden


colocar dos piezas para reforzarlo, sobre el bastidor se clava un tablero muy fino de
madera o una pieza de lona de grosor para pintarlo, se pueden tambien recrear relieves.

BASTIDORES PUERTA: Abertura de marco de puerta o un solo arco, se usa cuando


se accede al escenario desde el fondo para evitar que e vea el fondo se usa un forrillo
adicional.

BASTIDOR PLEGABLE: Son dos bastidores unidos con bisagras que permiten que
se cierre hacia adentro una ventana o una puerta.

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