Imagen e historia

Reflexiones sobre el uso documental de la imagen egipcia

Roland Tefnin

1. Situación del Problema

El objetivo de este artículo es doble, por una parte sacar a la luz lo que parece ser una
debilidad metodológica de la Egiptología, que enfrenta los problemas expuestos por lo figurativo de la
civilización faraónica, y por otro lado mostrar que esta debilidad se produce en primer lugar por el no
reconocimiento del carácter específico del discurso figurativo frente a las otras fuentes de información
disponibles. Por otras fuentes se entienden no sólo los textos 1, sino también los objetos utilitarios que
recupera la arqueología y que, para no ser el más frecuente apoyo de un mensaje deliberado, requeriría
un examen particular conducido según una nueva metodología todavía ampliamente por a inventar 2.

Es probable que el problema sea de orden general, pero en el campo de la investigación

egiptológica se presenta con una agudeza particular debido a la acción combinada de dos fenómenos:
por una parte la notable necesidad de enriquecer la imagen que tuvieron los antiguos egipcios, tal vez
más que ningún otro pueblo, y gracias a la cual tenemos un repertorio extenso de representaciones
figurativas; y por otro lado el hecho que la documentación escrita, a pesar de su abundancia, presenta
un cierto número de hiatos que como algo natural incitan al uso de la imagen para ilustrar y especificar
la escritura, pero también para aportar en dominios tan variados como los eventos de historia 3, las
situaciones de la vida diaria4 el progreso de las liturgias y el pensamiento religioso 5, o el estado de las
ciencias y técnicas6. Que tal uso sea lícito, que la imagen pueda y deba intervenir muy extensamente
en el panorama de la cultura faraónica, nadie pensaría en discutirlo. En todo caso, el problema nunca
expuso claramente formas metodológicas de utilización de la imagen en vista de esa reconstrucción.
Sin que sea evocada la eventualidad de una naturaleza y un funcionamiento particular del lenguaje
figurativo7, en general la imagen fue usada por el historiador como un documento por completo
transparente. Tal uso manifiesta sin duda la fuerte elocuencia del poder de evocación de lo figurativo,
pero también encierra el riesgo de introducción en el razonamiento de una subjetividad tanto más
perniciosa por cuanto se disimula bajo la apariencia de lo evidente 8. La presuposición es en suma la de


Este texto fue defendido en una comunicación presentada en mayo de 1978 en Bruselas, en el ocasión de la XVIª sesión de
las Jornadas Armand Abel, bajo el título “Les metails de l'evidence”. En él se proponen un cierto número de reflexiones de
carácter metodológico, sin que sea posible proporcionar en las notas una bibliografía completa para cada uno de los temas,
evocados a título de ilustración. Sólo se pretende sostenerlo como lo que pretende ser: una prueba.
1
Si la egiptología se define extensivamente como jurado de la reconstrucción de la historia y de la civilización faraónica por
medio del análisis textual (Sauneron, L’Égyptologie de p.41), a veces también se toma conciencia de las distorsiones que la
práctica inconsciente de un etnocentrismo greco-latino puede imponer a los documentos escritos, que tratan sobre la forma
(véanse los comentarios de Du Bourguet, “Les quatre types de la phrase égyptienne et y leur rôle pour une approche d’ordre
linguistique de l'égyptien”, CdE 49 (1971), pp. 251-263) o que tratan sobre el contenido.
2
Aplicado por ejemplo a los objetos contemporáneos en el análisis de Baudrillard, El sistema de los objetos (París 1968).
3
Para los períodos más antiguos de esa historia en particular, por cierto, véanse Driotton Vandier, Egipto (1962), pp 130-143
o Edward, en Cambridge Ancient History 1, 23. pp. 3 11.
4
Véase Sauneron, op.cit. pp.62 63. En los manuales de civilización, tal como el clásico de Erman-Ranke, La civilization
egyptienne (París, 1952), se fundan completamente en las combinaciones del uso de las fuentes textuales y figurativas, al
punto que el lector no consciente no puede distinguir unos de los otros.
5
En este dominio, la reflexión en las peculiaridades de la expresión por la imagen fue profundizada por la investigación
reciente. Véanse en particular Derchain, “La religion egyptienne”, en la Historia de las Religiones 1, el pp. 67. 23 95; Ib. El
sacrificio del orix, pp. 37 38; Ib., Hathor Quadrifrons, recherches sur la syntaxe d’un mythe égyptien investigación de la
sintaxis de un mito egipcio, pp. 45 47.
6
En el uso de la imagen para el conocimiento de la medicina faraónica. Infra, pp. 238 242; la flora y la fauna: Hornung,
Einführung in die Agyptologie , 63; las técnicas: Ibidem, 68.
7
Con frecuencia, debido a una falta de condiciones más adecuadas, se usarán n los vocablos “ lenguaje”, “lectura” o
“discurso”, tomados en préstamo de la lingüística. No se nos escapa que lo que implica la analogía entre el idioma escrito o
habla y la expresión figurativa no puede concebirse de manera literal. En la cuestión de las articulaciones del idioma
figurativo, véase por ejemplo Levi-Strauss, Mythologiques 1. Le cru et le cuil, pp. 26-31; Mounin, Introduction a la
semiologie, pp. 17-39 (Les systèmes de communication non linguistiques).
8
Francastel, La realite figurative, pp. 73 96; Ib., La figure et le lien, particularmente en un plano teórico el prólogo pp 7 23.

1
una lectura “natural” de la imagen, efectuada sin aprendizaje, por el simple ejercicio de la mirada,
como si ésta no estuviera íntimamente asociada al funcionamiento de un cerebro que organiza la
percepción según las modas aprendidas; como si, a diferencia del lenguaje escrito, el lenguaje
figurativo produjera en todo caso, significados evidentes y universales, que no justifican una
decodificación9.
Se notará de inmediato que la imagen no es la única víctima de este sentimiento de evidencia y
que incluso la situación del texto no es diferente en el caso particular de la narración mítica, aunque el
análisis estructural haya denunciado desde hace mucho tiempo la inanidad de la lectura inmediata o
“la autopsia” para este tipo de discurso10.
Ilustremos ahora estas consideraciones teóricas con algunos ejemplos. Voluntariamente
discordantes en cuanto a la naturaleza de las imágenes invocadas, tienen en común el permitir la
puesta en evidencia de un uso documental abusivo fundado en la creencia implícita de la inmediatez
del sentido figurado.

2.1. La cuestión de la narración, a propósito de la paleta de la caza.

Es en el dominio de la prehistoria que, en la ausencia de documentos escrito, lo figurativo es

lo más naturalmente solicitado por el historiador. Mangos de cuchillos en marfil, las paletas de
esquisto, y cabezas de mazas decoradas a menudo han parecido autorizar interpretaciones históricas
más o menos precisas11. Más que la fragilidad de los resultados es la legitimidad de tal investigación
que convendría poner en tela de juicio, vista la inexistencia de una reflexión crítica sobre los modos de
construcción de los significados de la imagen prehistórica. Puesto que nada permite aceptar sin la
discusión anterior la idea que estos objetos “relatan”, que lo que ellos relatan es un “acontecimiento”,
y que este acontecimiento es de naturaleza “histórica” 12. Un caso muy ejemplificador es el

9
La nostalgia de la perspectiva lineal ‘occidental’, a menudo subyacente en la exposición de las convenciones del dibujo
egipcio es reveladora porque supone el sentimiento de la universalidad potencial y la superioridad de la construcción
occidental del espacio. Uno podría multiplicar los ejemplos de este tipo. Así Rostem, “Remarkable Drawings with Examples
in True Perspective”, ASAE 48 (1948) pp.167-177, ejemplos más discutibles y que en todo caso no son cuestión para un
sistema. Véase Gaballa, Narrative in Egyptian Art, p. 2, quien, explicando el sistema claramente bidimensional de la
figuración egipcia, no puede dejar de evocar como causa ‘la ignorancia’ o ‘la negligencia’; Yoyotte, “ Égypte ancienne”, en
Histoire de l’Art I. pp. 150-151 (la consagración pasiva de la acción inicial se nos escapa (pág. 15); e igual Desroches-
Noblecourt, L’art égyptien, pp. 18 20 titula un párrafo: ‘falta de perspectiva’. Las justificaciones invocan para esta falta ‘la
voluntad resuelta e ingenua para dar al objeto el aspecto verdadero’ (p.19) y el hecho que ‘los artistas egipcios estuvieron
desde siempre, en estas tentativas de observación de las leyes de la perspectiva, frenados por el conservatismo invencible de
la raza’ (p. 21, que subrayo). En el carácter relativo de las modas de organización del espacio figurativo, solidario de las
modas de percepción de la relación entre el individuo y el mundo, véase Panofsky, Die Perspektive als ‘symbolische Form’
(Leipzig-Berlin, 1927) (edición italiana aumentada con otros ensayos: La prospettiva come ‘forma simbolica’ Milán, 1964)
El sistema de construcción de la imagen egipcia fue analizado profundamente por Schäfer, Von ägyptischer Kunst (Leipzig,
1918) (4 ed. Wiesbaden. 1963). Trad. al inglés por Baines, Principios de Arte egipcio (Oxford, 1974).
10
Detienne, Dionysos mis à mort. pp. 51 63 (La leçon d’histoire).
11
El análisis de las diferentes teorías suscitadas por estos monumentos es dado por VANDIER. Manuel I, 1.pp. 533 609.
Sobre las paletas decoradas, este último curiosamente concluye que es preferible ver en estas paletas simples monumentos
que conmemoran una caza fructífera o una guerra exitosa [...] Es el explicación más simple y, por consiguiente, la que tiene
más chances de estar cerca de la verdad (pág. 599). Esta actitud histórica puede ser llevada al extremo: véase Gostynski, “La
Libye antique et es relations avec l’Égypte, en el Boletín de l’Institut fondamental d’Afrique noire 37 (1975), pp. 511-515.
Véase igualmente Ridley, The Unification of Egypt as Seen Through a Study of the Major Knife handles, Palettes and
Maceheads (Deception Bay, 1973) [sin consultar].
12
Véase C. Aldred, quien insiste en el carácter esencialmente simbólico, para él, de estas representaciones: Egypt to the end
of the Kingdom, pp. 43 51). De Cenival, L’Égypte avant les pyramides, pp. 24 25, nota precisamente que el interés de estos
monumentos reside bien más en su organización figurativa que en la importancia histórica supuesta. Es lamentable que en su
reciente Narrative in Egyptian Art (Mainz, 1976), G. A. Gaballa no exponga el problema de la narración en la imagen
predinastica. Confieso, por ejemplo, no distinguir en la estructura comparada de las representaciones del rey Escorpión
(cabeza de maza, Oxford) por un lado y del rey Narmer por el otro (paleta de Hieracompolis) ninguna diferencia que permita
oponer una imagen <muy realista> (p. 16) y un <el dios estático como el rey ejecutando un hecho realizado> (p.18). La
misma presentación contrastó con dos monumentos en Groenewegen-Frankfort, Arrest and Movement, pp. 19 20. El
contraste, en mi opinión, es exagerado. Partiendo del hecho que el acto ritual representado sobre la maza requiere un canal y
por consiguiente un embrión de paisaje, la construcción espacio-tiempo de las dos imagenes es idéntica.

2
 proporcionado por la paleta llamado “de la caza”, conservada en parte en el Louvre y en parte al
British Museum.
Sale del marco de este artículo establecer una historiografía completa. No obstante, la
comparación de la mayoría de las más detalladas descripciones que se hicieron revela, a pesar de
algunas divergencias de detalle, un notable acuerdo general en cuanto a la intención narrativa prestada
al creador del objeto13,. Una de las descripciones más circunstanciada, es la debida a A. Erman y H.
Ranke, que se reproduce aquí. Ella traduce la imagen en palabras bajo la forma de una “suspensión”
de la respiración, fecunda en emociones y en resurgimientos. Yo he señalado en cursiva el uso de un
vocabulario destinado a ordenar los elementos del discurso figurativo según una trama de
acontecimientos coherente que admite la unidad clásica de tiempo y lugar.

“Una paleta de esquisto de época prehistórica nos retrata, de una manera muy detallada, una caza
de leones: dos grupos de guerreros poderosamente armados, están en marcha hacia el enemigo común. Uno
de los leones, atravesado por seis flechas, ha sido puesto fuera de combate, pero el otro, que tiene un pequeño
para defender, se ha convertido en más feroz por las dos flechas que le penetraron en la frente. Furioso, salta
hacia uno que los tiradores que vienen precisamente de disparar las flechas, y que ahora huye lo más rápido
posible. Pero sus compañeros ya lanzan una nueva flecha y uno de los ágiles perros de caza se lanza a grandes
brincos en socorro del cazador. El éxito de la partida no parece dudoso. En efecto, otros miembros de esta
tropa de Elcazadores ya se han vuelto
objeto es considerado hacia una cacería
en la horizontal, menosenpeligrosa
por ejemplo Asselbergh,queop.
un cit.,
segundo
pl. perro ha puesto en
Asselberghs,
En la subjetividadChaos de en la
Beheersing,
percepciónpp.automática
180 181, fig.de la
122.
imagen,
Baumgartel,
ver Gombrich,
Cultures
medio LXV-LXVI
de sus filas: (dando
una manada de gacelas
las medidas, se precipita
dice el autor, en
p. tumulto
329, ‘la delante de o,
longitud’ él; para
también
las ha hecho levantar un
of Prehistoric
L’art et l’illusion.
EgyptLa II,
psychologie
pp. 96-102. de la
Capart,
représentation
Les débuts picturale
de l’art(París,
en Égypte,
1971 [ed.
pp.
avestruz así paletas
otras como unsesoberbio
trata de ciervo y, delante
‘la altura’), o endeGaballa,
toda estaop.cacería, unano
cit., que liebre pequeñaelintenta salvar su vida.
reproduce
226 - 228,
original en inglés:
pl. I fig.
Washington,
151. Ib. 1959),
Mélangesespecialmente
§2. Remarques
cap. VII,
surpp.
une255des301.
palettes
Una deobjeto
las gacelas ya es tomada
pero distingue condeellalazo
el león y su rápida
‘derecha’ del decarrera es interrumpida
la ‘izquierda’. Ídem en de la
un tirón vigoroso; una
arcaïques du Musée Britannique, RT 22 (1900), pp. 108-110. De Genival, op.
segunda es amenazada
descripción por la mismaop.suerte
de Erman-Ranke, y todoel parece
cit. donde cazadorindicar que se
derrotado losdice
cazadores
que “se volverán satisfechos,
cit., fig. 30. Erman-Ranke, La civilization égyptienne, p. 306. Gaballa, op. cit. p.
cargados con unLas
escapa”. botín rico”.
reproducciones horizontales en Pritchard, op.cit., Vandier, op. cit. En
11. Groenewegen-Frankfort, op. cit. p.18. VII. A. James, en la Introductory
Wolf, op. cit.
Guide to the Egyptian Collections (Londres, 1964), p. 27, fig. 11. Kantor, “The
Final Phase of Esta lectura, enCulture”,
the Predinastic aparienciaJNES tan natural,
3 (1911), supone
p. 131, unRanke,
fig., 10. postulado, el de la inmediatez del sentido
14
figurativo
Alter und Herkunft , y undercorolario,
ägyptischenel *Löwenjagdpalette*,
derecho del historiador de restituir
en Sitzungsber, d. a la imagen un sentido fundado en su
Heidelberger
experiencia Akad. Wissenschaften
personal (1925). pp.
de lo vivido, 1-12. Vandier,
aplicando Manuel I, 1, pp.el procedimiento de lectura conviene a
inconcientemente
571 579, fig. 380. Wolf, Die Kunst Agyptens, p.79, fig 41.
los “frescos históricos” o a las tiras diseñadas de 1a tradición occidental. En el dominio filológico esta
actitud equivaldría a intentar la lectura de un texto del que se ignora completamente la gramática. Para
volver a la misma paleta, me gustaría remarcar que esta toma de posición a favor de la interpretación
narrativa entraña como primera consecuencia un conflicto mínimo, pero revelador, entre el eje
tipológicamente vertical del objeto y su presentación moderna, frecuentemente horizontal. La manera
en que el objeto es expuesto tanto en el Louvre como en el British Museum, igual que la orientación
de numerosas reproducciones15, claramente indica la opción de un eje de vista conforme a nuestros
hábitos pero contrario a la orientación original, asegurada sin embargo por la comparación con todas
las otras paletas escutiformes conocidas. Por otra parte, se puede notar que la narración inferida parece
imperfecta puesto que no permite a los comentaristas que usan este modo de leer decidir si la imagen
representa una o dos cazas, si uno o dos grupos de cazadores están implicados, atacando a uno o dos
leones. Queriendo lograr una narración coherente, el imaginero egipcio habría sido incapaz de
eliminar del relato todo equívoco espacial y temporal (...). En cuanto a la articulación propia de la
imagen, no como acontecimiento en el espacio de referencia postulado, sino como figuración en el
espacio ofrecido por el campo propio del objeto, no es considerado nunca como un dato fundamental
de su expresividad. Allí reside sin embargo la única organización tangible propuesta por el objeto. En
otros términos, el lector moderno tiende a prestar atención ante todo a lo que lo que la imagen podría
decir en tanto documento vivido por lo que dice claramente como imagen, es decir aún más que el
análisis apunta a percibir los elementos compatibles con la restauración de un orden narrativo expuesto
como necesario y no a enunciar el orden real de representación de los seres figurados, única estructura
objetiva no obstante que la imagen nos da para ver.
Intentemos, a propósito de la paleta de la caza, la experiencia de un análisis puramente visual,
eliminando primero toda referencia externa a la imagen y estudiándola en su estructura espacio-
temporal. Como todo objeto apoyo de imagen, la paleta ofrece al imaginero un campo acabado,
claramente delimitado y generador pues de sugerencias geométricas que pueden o no ser retenidas por
13
14
15

3
el compositor. En el caso presente, 1a forma de escudo atribuida al objeto por la tradición proporcionó
una posibilidad de organización asimétrica a ambos lados de un eje de vertical mayor. La sugerencia
fue retenida: el campo figurativo se articula claramente en dos mitades equivalentes e inversas. Cada
una de estas mitades presenta una secuencia impar, orientada de abajo hacia arriba, de personajes que
llevan armas e insignias. Ninguna uniformidad preside la distribución de estos elementos dentro de las
dos series de personajes, el artista parece estar él mismo compelido a multiplicar las variantes, excepto
en un punto por el que se refuerza el carácter antitético de la composición: los personajes de la
secuencia derecha llevan en la cintura una suerte de pequeño escudo redondeado 16 que ninguno de sus
compañeros de la izquierda posee. Se notará al pasar que el simple examen del catálogo de armas
presentado por los cazadores sería suficiente para poner en duda la validez de la interpretación
narrativa. Un modo de caza supone un armamento específico y no voluminosas panoplias que
comprendan las asociaciones más diversas, arcos, bumerangs, jabalinas o lanzas, lazos, mazas y
escudos. Además, careciendo la oposición “con escudo” / “sin escudo” de pertinencia desde el punto
de vista de la eficacia sinérgica, su funcionamiento debe localizarse en otro nivel.

El reconocimiento de esta primera oposición izquierda-derecha preferente no alcanza para dar

cuenta sin embargo de la estructura de la paleta en su conjunto: 1a vasta cúpula desnuda, excavada
precisamente en el centro de gravedad del objeto, determina una segunda y más clara oposición entre
la parte superior y la inferior del campo. Arriba, tres términos, implicados a la vez en un movimiento y
en un peligro: un león, un hombre, un antílope. El león se abalanza, el hombre cae, el antílope salta. El
león está herido, el hombre está abatido, el antílope es capturado. La composición en espiral,
estructura abierta y dinámica, parece convenir al carácter dramático y a la incertidumbre de la
situación. El realismo es total, espacial o temporalmente. Estamos en el tiempo y el espacio del signo,
un signo que pone en juego un representante de cada orden viviente: carnívoro, herbívoro, humano, y
expresa entre ellos una relación de lucha17.
En oposición a este torbellino, bajo la cúpule, se despliega una secuencia calma, doblemente
orientada: de los animales del desierto, cérvido, antílope, avestruz, que acosan dos perros, avanzan
hacia lo alto. En la punta de la paleta, un león atravesado por cinco flechas, aislado como en uno
exagüe, vuelve la espalda al campo y, único de todos los seres representados, adopta la orientación
hacia abajo. El linealidad alargada de esta parte de la composición claramente contrapesa la espiral de
la parte superior, al mismo tiempo que por un signo de inversión que expresa la muerte 18 nos define el
resultado positivo del combate, la victoria del hombre sobre la fiera (Fig. 1).
A estas oposiciones manifiestas, que ponen en el juego trozos completos de la imagen, viene a
superponerse entonces una red complementaria que asegura la coherencia de todo anulando las fuerzas
de desintegración contenidas en la primera estructura, hecha de elementos simplemente yuxtapuestos.
Se constata, en efecto, que en el seno de las secuencias izquierda y derecha de personajes, cuatro
hombres sólo hicieron el gesto de usar sus armas. De estos cuatro hombres, dos pertenecen al grupo de
la izquierda y dos al grupo de la derecha, y éstos son, en cada uno de los casos, un arquero y un
lanzador de lazo19. Si la simetría es total cuantitativamente y remite a la oposición izquierda-derecha
arriba definida, ella se invierte en el orden de aparición de los términos, dibujando una cesura que
confirma así, simultáneamente, la segunda articulación entre lo alto y lo bajo del objeto.

16
Según Kelmer, la caparazón de una tortuga de agua, en BIE 32 (1950) pp. 76-94.
17
El tema revoca uno de los numerosos cuadros, tiene este desarrollo de la fase de las culturas del Cercano oriente y Egipto
que parecen significar al sentido más general, la oposición del orden y el caos, la naturaleza y la cultura, bajo las formas de la
lucha hombre / animal salvaje o animal doméstico / animal salvaje. Véase Asselberghs, op. cit. o Goff, Symbols of Prehistoric
Mesopotamia. pp. 63-66.
18
Un muy claro ejemplo, apreciablemente contemporáneo, se proporciona por la pintura de ‘la tumba’ de Hieracompolis,
donde la oposición perdedor-ganador es dado por medio de un esquema de cabeza-baja (Schafer, op. cit. [ed. Baines], fig.
141, pág. 158). Se trata evidentemente de expresar por el contrario de la estancia de pie, lo contrario de la vida. El proceso es
puramente simbólico, pero de naturaleza análoga a aquél que, al mismo tiempo, expresa la muerte por la vacilación en el
campo (véase. Ibid., pl. 4 (la paleta de los Buitres), p1s. 8-9 (la paleta de Narmer). Este último debía devenir en determinativo
de la muerte en el sistema jeroglífico (Gardiner A14), la posición cabeza-abajo (Gardiner A29) determina la idea más general
de “estar desordenado”.
19
Que el arquero diestro está eficazmente en la acción y se indica por la posición de rodilla doblada, visible al borde de la
fractura.

4
 ARCO LAZO

cúpula

LAZO ARCO

No hay duda que la imagen no nos presenta una técnica particular utilizada durante una partida
de caza, sino que ella aumenta y combina oponiéndolas dos técnicas diametralmente opuestas de caza,
una practicada con el arco, la otra con al lazo, y por otra parte ella combina las respectivas víctimas,
siendo cada una presentada además alternativamente de libre y derrotada.

LEÓN VIVIENTE

ANTÍLOPE VENCIDO
↑

5
 cúpula
↓
ANTÍLOPE VIVIENTE

EL LEÓN VENCIDO

En resumen, sin que hayamos expuesto nada a priori en cuanto al tipo de mensaje que la
imagen podría contener, dejándonos guiar por la propia organización tendremos éxito en la
constatación de una estructura compleja, que despliega oposiciones binarias a través de todo el espacio
figurativo y en todos los niveles de la idea. Lejos de manifestar lo que Mme. Groenewegen-Frankfort
llamó una “falta caótica de agrupamiento” y “un perfecto desinterés por las cuestiones de espacio”, la
imagen de la paleta de la caza, analizada en tanto imagen, revela una profunda coherencia y verdadera
sistemática. Sin duda se puede hablar aquí de “desinterés por las cuestiones de espacio”, a condición
de precisar que este espacio al que el imaginero egipcio no hace referencia es nuestro espacio, el
espacio visual de la tradición occidental.

Su espacio es para él -y con esto se inscribe claramente en la línea de los artistas faraónicos-
pura intelectualidad, la organización de imágenes-ideas, combinación de signos gráficos que poseen
un contenido descifrable. La incoherencia aparente resulta sólo de la ineptitud de la imagen para
expresarse según la estructura espacio-temporal ajena que uno querría imponerle. Respetando su
organización interna, se descubre la posibilidad de otra significación, sin duda mucho más
considerable que la conmemoración de un acontecimiento localizado: el análisis de una actividad
fundamental de las sociedades africanas, actividad de subsistencia pero también actividad social y
ritual. Este análisis recurre, como nosotros intentamos mostrarlo arriba, a dos procesos:

enumeración: filas de personajes

secuencias de hombres
secuencias de animales
catálogo de objetos (las armas)

oposición: espacial
alto / bajo
izquierda / derecha
arriba izquierda / abajo derecha
arriba derecha / abajo izquierda

mental
2 animales cazados (león / antílope)
2 modos de caza (arco / lazo)
2 líneas de cazadores (con / sin escudo)
2 estados del cazador (vencedor / vencido)
2 estado del animal (libre, vivo / capturado, muerto)
2 emblemas (este / oeste)
1 toro doble

Parece pues que la imagen aspira a enunciar y a combinar en lo que opone los dos polos de la
actividad cinegética, tal como la investigación etnográfica lo revela por el estudio de las sociedades
tradicionales: la caza del herbívoro, alimento y sin peligro, y la caza del león, ritual y peligroso, y por
consiguiente socialmente valorizado20.
20
Es probable que el entrampando y el sacrificio del antílope se transformara en los rituales en un tiempo indeterminado del
Imperio Antiguo, véase Derchain, Rites egyptiens I, Le sacrifice de l’oryx, pp. 10-12. Sore la caza en Egipto, véase una rápida
aproximación en Wrezinski, Löwenjagd im alten Ägypten (Leipzig. 1932), y sobre todo Altenmüller, en Lexikon der
Ägyptologie III, 2, cols. 221-236, S.V. Jagd, Jagddarstellungen, Jagdmethoden, Jagdritual, Jagdtracht y Jagdzauber. Sobre

6
 Es en este contexto de pensamiento dualista, es que sin duda conviene comprender 1a
presencia en la imagen de emblemas que corresponden a los signos del oriente y del occidente del
sistema jeroglífico21, así como el jeroglífico constituido de dos protomes de toros unidos que figura en
lo alto del campo y del cual el sentido de Puertas del Cielo está atestiguado desde los Textos de las
Pirámides22. Por ello, el sistema de oposición binario propuesto por la paleta para el análisis de las
técnicas de la caza podría extenderse al plano cósmico y constituir ya un sistema de significados
En todo caso, esos signos son aptas para designar respectivamente los nomos 14º
simbólicos. Falto de paralelos, sería en todo caso arriesgado afirmarlo, sin volver a caer de nuevo en el
y 3º del Delta (Sethe, Urgeschichte und alteste Religion der Ägypter, pp. 63-64),
defecto de la interpretación denunciada
algunos precisamente
autores creyeron aquí. localizaciones geográficas más precisas
poder proponer
(resumidas en Vandier, Manuel I, pp. 578 579).

el carácter ritual de la caza al león y la valorización social del objeto en África, véase Wit, Le rôle et le sens du lion, p.4.
Desgraciadamente no existe un trabajo de síntesis general sobre los métodos y los rituales de caza de África. Se encontrará un
análisis de cazas diferentes en los Tshokwes de Angola en Bastin. Statuettes Tshokwe du héros civilizateur Tshibinda Hunga,
pp. 42 62. Véase también Thomas Luneau-Doneux, Les religions d’Afrique Noire, pp. 290 297 (los textos de caza).
21
22
PT 416ª Véase Sethe, Ubersetzung und Kommentar, pág. 177. En las relaciones entre HnS (Doble Toro) y Akr (Doble
León), véase Hornung, en Lexikon der Ägyptologie I, cols. 114-115, s.v. “Aker”. De Wit, op. cit., pp. 91, 400-492, y Jéquier,
Considerations sur les religions égyptiennes, pp. 172 175. Es muy característico del intento narrativo que J. Vandier, quien
quisiera llegar a situar ‘la lucha’ con precisión, en el espacio y en el tiempo, rechace el sentido de “puertas del cielo” porque,
dice, incluso las atestaciones en los PT de este sentido evidentemente no satisface el caso que nos ocupa ( op. cit., pág. 578).
Por consiguiente, adopta el sentido de “canal-khenes” del 3º nomo del Bajo Egipto, cuya aparición tardía probablemente sea
un efecto del azar (loc. cit.). Sobre este canal: Montet, Geographie de l’Égypte ancienne I, p.62.