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Charles Rosen

Charles Rosen El estilo clásico Haydn, Mozart, Beethoven e.Alianza Música

El estilo clásico Haydn, Mozart, Beethoven

e.Alianza Música

Charles Rosen

El estilo clásico

Haydn, Mozart, Beethoven

Versión española de Elena Giménez Moreno

Revisión de José María Martín Triana

Alianza Editorial

Título original:

The Classical Style • Haydn, Mozart, Beethoven

La traducción al castellano de esta obra se publica de acuerdo con "The Viking Press" de Nueva York

Primera edición en "Alianza Música": 1986 Cuarta reimpresión en "Alianza Música": 2003

OCR por:

Biblioteca

Erik Satie

1 ra edición Enero 2017

Biblioteca Erik Satie 1 r a e dición Enero 201 7 Comunidad Digital Autónoma

Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

Copyright 1972. 1971 Charles Rosen

© Ed. cast.: Alianza Editorial. S. A

Madrid, 1986, 1991, 1994, 1999, 2003

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88; www.alianzaeditorial.es ISBN: 84-206-8529-1 Depósito legal: M. 41.667-2003 Compuesto en Fcmández Ciudad, S. L.

Impreso en Lavel. S. A. Pol. lnd. Los Llanos C/ Gran Canaria. 12. Humanes ( Madrid ) Printed in Spain

Indice

Prefacio y agradecimientos

Prefacio a la edición de la Norton Library

Nota bibliográfica

f!f

,,,

•••

•••

•••

 

11

15

•••

•••

•••

•••

•••

•••

•••

17

Nota sobre los ejemplos musicales

19

I.

Introducción

21

1.

El lenguaje musical de finales del siglo XVIII

23

2.

Las teorías sobre la forma

37

3.

Los orígenes del estilo

51

11. El estilo clásico

65

 

1.

La coherencia del lenguaje musical

67

2.

Estructura y ornamentación

115

III.

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mo:t.art

127

l.

El cuarteto de

cuerda

 

129

2.

La sinfonía

!

'

.

165

IV.

La ópera seria

 

189

V.

Mozart

215

l.

El concierto

217

2.

El quintero de cucrdn

 

305

l.

Ln t\pcrn t.·órnlcn

 

333

 

7

8

Indio:

VI.

Haydn después de la muerte de 1�fozart

 

.375

l.

El escilo popular

 

377

2.

El

trío p,1ra piano

.

.

.

.

.

403

3.

La música sacra

 

421

VII.

Beetho11e11

433

Epílogo

Indice de nombres y obras

515

527

Para Helen y Elliott Carter

ZANGLER: Was hat Er denn immer mit dem dummen Wort «klassisch»? MELCHIOR: Ah, das Wort is nit dumm, es wird nur oft

dumm angewend't. Nestroy, Einen Jux will er sich machen

ZANGLBR: ¿Por qué repites una y otra vez esa idiota palabra «clásico»?

que

MELCHIOR :

Oh,

la palabra

no

es

idiota,

su

uso

es

d

a menudo es idiota.

Prefacio y agradecimientos

No ha sido mi intención hacer un análisis de la música del período clásico, sino describir su lenguaje. En música, como en pintura y arqui­ tectura, los principios del arte «clásico» se codificaron (o, si se prefiere, se hicieron clásicos) cuando ya se había agotado el impulso que les diera vida: lo que yo he intentado es reconstruir su sentido de libertad y vi­ talidad. Me he limitado a estudiar a los tres grandes maestros de la épo­ ca, pues mantengo la postura tradicional de que como mejor puede definirse la lengua musical es de acuerdo con sus logros. Es posible diferenciar entre el inglés que se hablaba en 1770 y el estilo literario de, digamos, el doctor Johnson, pero resulta más difícil trazar una línea divisoria en­

tre el lenguaje musical de finales del siglo XVIII y el estilo de Haydn, e in­ cluso parece dudoso que merezca la pena tomarse el trabajo de hacerlo. Yo no comparto la creencia de que los grandes artistas se reconocen al oponerlos al entorno de mediocridad que los rodeaba: en otras pala­ bras, que las calidades dramáticas de Haydn, Mozart y Beethoven son la consecuencia de haber violado las pautas que sus coetáneos imponían al público de entonces. De ser así, las sorpresas dramáticas de Haydn, por poner un ejemplo, perderían parte de su eficacia a medida que nos fué­ ramos familiarizando con ellas, cuando lo cierto es que todos los aman­ tes de la música han sustentado siempre la opinión diametralmente opues­ ta: es decir, las bromas de Haydn parecen más ingeniosas cada vez que se interpretan. Cierto es que a veces una obra puede hacérsenos inso­ portable de tan conocida; a pesar de todo, pensemos únicamente en unos ejemplos muy triviales: el movimiento inicial de la Heroica y los dos to­

asombrarán siempre, por su in­

ques de trompeta de la Leonora núm . III

mensidad, a todo aquel que escuche una y otra vez estas obras. Ello se debe a que nuestras expectativas no son externas a la pieza, . sino que cshín irnplkitos en ella, es decir, es la obra musical la que determina sus té1·minos. El cstahlcC'imiento de estos términos y la forma en que cada ob1·11 coníi i,t urn d contexto que envuelve al drama que se representa cons-

11

12

El estilo clásico

tituyen el tema principal del presente libro. Por consiguiente, me ocupo no sólo del sentido o significación de la música ( tan difícil siempre de expresar con palabras), sino también de aquello que hizo posible que al­ canzara tal significado y le permitió su transmisión. A fin de dar una idea del alcance y la variedad del período he segui­ do el desarrollo de los distintos géneros en cada compositor. El concier­ to, el quinteto de cuerda, la ó pe ra cómica fueron sin duda alguna formas preferidas por Mozart, al igual que para Haydn lo fueron la sinfonía y el cuarteto. El estudio de los tríos para piano de Haydn nos ayuda a expre­ sar la naturaleza específica de la música de cámara para piano de aquella época. La Opera seria exigía un estudio aparte, y los oratorios y misas de

La rela­

ción de Beethoven con Mozart y Haydn precisaba ser definida mediante un ensayo más amplio, aunque la mayoría de los ejemplos podían extraer­ se fácilmente de las sonatas para piano. Confío en que, en la presente obra estén representados todos los aspectos más importantes del estilo clásico. En las páginas que siguen una incoherencia salta a la vista de inme­ diato, a saber: «clásico» se transcribe siempre con «c» minúscula, mien­ tras que «Barroco» y «Romántico» se enuncian siempre con mayúscula. La razón de ello es en parte estética. Me he visto obligado a utilizar el término clásico con tanta frecuencia que de haberlo representado con ma­ yúscula --dándole así el carácter de nombre propio denotativo de una existencia real- hubiera resultado excesivo el encontrarlo varias veces en cada página. Aunque entiendo que el concepto de estilo es necesario para comprender la historia de la música, no desearía dignificarlo al conferirle el rango de un hecho inconmovible. De cualquier forma, acepto la res­ ponsabilidad de las consecuencias imprevisibles de esta tipografía capricho­ sa. El término «clásico», con «c» minúscula, implica un estilo que es pa­ radigmático y normativo. Al igual que la pintura del alto Renacimiento, la música del período clásico proporciona también una norma con la que poder juzgar el resto de nuestra experiencia artística.

Haydn dieron pie a una explicación .general de la música sacra

Sería imposible agradecer el cúmulo de aportaciones que para mí han supuesto las conversaciones habidas con mis amigos, pues todos y cada uno de ellos me han ofrecido nuevos ejemplos que venían a ilustrar las observaciones hechas por otro amigo. Muchas de las ideas que el libro con­ tiene pertenecen al acervo común del pensamiento musical, y se derivan de las experiencias de todos los que han interpretado y escuchado la mú­ sica que nos ocupa. En la mayoría de los casos, aunque lo quisiera me sería imposible distinguir qué ideas me pertenecen y cuáles he leído o aprendido de mis profesores, o simplemente he escuchado en al gu na charla. Más fácil me resulta agradecer la valiosísima ayuda que he recibido al redactar esta ohra. Me siento deudor en gran medida de la paciencia

Prefacio y Agradecimientos

13

y amabilidad --que todavía me maravillan- de Sir William Glock, quien leyó el manuscrito de cabo a rabo y me hizo cientos de sugerencias que

contribuyeron a reforzar el estilo y las ideas. Henry Zerner, de la Brown University, me ayudó en todas las fases del libro e introdujo numerosas correcciones y mejoró muchos pasajes; sin sus cortes, la obra hubiera sido mucho más extensa y mucho más ambigua. Mi agradecimiento tanto a Kenneth Levy, de la Universidad de Princeton, que leyó la primera mi­ tad de la obra y también introdujo algunas mejoras. (Nadie más que yo, claro está, es responsable de los errores que todavía queden.) Asimismo, me gustaría dar las gracias a Charles Mackerras, a David Hamilton, a Mar­ win Tartak, a Sidney Charles, de la Universidad de California, en Davis,

y

material que yo no tenía o desconocía, y a Mischa Donat,· quien confeccionó el índice. Mi gratitud para Donald Mitchell, de Faber Music, por haberme alen­ tado en el empeño cuando sólo tenía redactados dos capítulos de la obra, así como por su valiosísima ayuda en todo momento; para Piers Hembry, que se ocupó de simplificar los ejemplos musicales, y para Paul Courte­ nay, quien los transcribió con gran exactitud. No tengo palabras para expresar cuánto debo a] apoyo constante de Aaron Asher, el «editor», tanto cuando estaba en Viking como cuando dejó esta empresa, así como a la inteligencia y tacto de Elisabeth Sifton,

naron

a

Lewis

Lockwood, de la Universidad de Ptinceton, que

me proporcio­

quien me ayudó en las revisiones finales, y gracias a la cual las últimas fases de creación de la obra fueron mucho más gratas de lo que un autor tiene derecho a esperar.

Nueva York, 1970.

CHARLES ROSEN

Prefacio a la edición de la Norton Library

Quiero expresar mi reconoc1m1ento a Mr. David Hamilton y a Mis­ tress Claire Brook, de W. W. Norton & Company, pues gracias a ellos he podido corregir algunos de los errores aparecidos en la primera edi­ ción de esta obra. Al subsanar estas faltas me he sentido tan satisfecho como mis amigos al indicármelas. Estoy en deuda con otras muchas per­ sonas por la ayuda que me han prestado, pero en especial quiero men­ cionar una carta muy generosa y detallada · de Paul Badura-Skoda, en la que analiza con benevolencia algunas de mis opiniones, ya que gracias a ella he podido rectificar ciertas inexactitudes. En este mismo sentido me han escrito el profesor John Rothgeb, de la Universidad de Texas, en Austin; el doctor Alan Tyson, de AII Souls, Oxford, y una estudiante de la Universidad de Toronto cuyo nombre no menciono aquí por la sen­ cilla razón de que lo desconozco. El uso que yo he hecho de todas estas observaciones es, claro está, asunto de mi propia responsabilidad. En cuanto a la puntualización que hace el doctor Tyson, ha llegado a mí demasiado tarde y no he podido incluirla en el texto del libro. Reza así:

Comentario a la página 134:

la edición Arraria, de

abril de 1782, la primera pieza con que se encontraba era el Cuarteto en Sol mayor y no el Cuarteto en Si menor. Parece que la ordenación 'tradicional' de los Cuar­ tetos de Haydn y su exacta disposición en las series, se remonta a la edición reco­

Cuando un ejecutante

de la época adquiría un ejemplar- de

gida por Pleyel. En el caso de los cuartetos op. 33, Pleyel adoptó el orden de una edición francesa anterior, probablemente la de Sieber (1783). En Artaria el orden de los cuartetos es: Sol, Mi bemol, Si menor, Do, Re, Si bemol.

Aunque esto no afecta a lo que yo digo sobre la música de la primera páinn de la opus 33, núm. 1, sí implica que la originalidad de su con­ cepción es menos una salva inicial que parte de una forma de hacer con­ tin1111d11. En In edición Artaria, el Cuarteto en Sol mayor es el primero,

1,

16

y

su

primer

compás

[ citado

en

la

página

91]

El

nos muestra

estilo clásico

un ejemplo

de

la

manera de

aislar

y explotar

la

técnica temática

de modo tan

llama­

tivo

y sorprendente

como el

que

se encuentra en

el

Cuarteto en Si

menor.

Al

leer

recientemente

el

ensayo de

Arnold Schoenberg

sobre Brahms,

constaté

que el

análisis

que

él hace de dos

temas tomados

de la

Quinta

sinfonía

de Beethoven coincide

casi

exactamente con

el mío.

No recuer­

do haber leído

antes

este ensayo

de Schoenberg,

pero

cabe

la posibilidad

de que

lo hiciera

algunos

años

atrás.

Cito este

ejemplo,

entre otros

mu­

chos

de plagio

pues me

sirve

para

puntualizar

que una

bue­

na parte

del

inconsciente, contenido de

mi

obra

pertenece

al

acervo común.

En

una

cuestión

tan

fundamental

para nuestra experiencia

musical.

el valor,

poco

o

mucho, que

una obra

pueda tener

debe residir sobre todo en

la

forma

de

exponer

esos conceptos de

la música

-a pesar de

que

su enfoque

sea

muy

nuevo-- que ya se

han percibido

y,

al

menos

parcialmente, compren­

dido.

 

Los

principales cambios

que

contiene

esta edición

se refieren a

la

am­

pliación

de las últimas

páginas

de los

capítulos sobre

la Opera seria y so­

bre Beethoven,

y

a

un

indice

mucho

más

detallado. En

31,

77,

225, 226,

entre

otras, se

han introducido algunas

las páginas 30, modificaciones

de menor importancia.

Massles,

junio 1972.

Nota

bibli

og

ráfica

Una

a

bibliografía adecuada

que

sobre

el

estilo clásico

una

conocimientos,

núme­

Parece prudente co­

vienés ocuparía

extensión mayor

y

ro de artículos y

la

de

la presente

obra. Según mis

pesar

de todos

mis empeños,

seguramente no he

leído un buen

libros

verdaderamente importantes.

rrer

velo penumbra las

leído pero que

un

de silencio sobre

estas cuestiones y envolver

las que no nada

y,

he

por

con una amable

he

las que

que

fuentes secundarias a

no me

han enseñado

accedido,

las

fin, aquellas de

he

aprendido mucho

pero que, de

modo

desagradecido,

no

recojo.

Sin

embargo,

no soy

del

todo inconsciente,

y

algunas de

las aportaciones

más

valiosas

las reconozco

de inmediato a

pie

de

página,

y otras

a lo

largo

del

libro.

De ser

la relación

de obras

más

extensa,

la injusticia cometida

con las fuentes

que

quedarían

fuera de

ella

todavía sería

No

hay ningún

libro enteramente

más flagrante. años finales

satisfactorio sobre los

del

siglo XVIII

y

los

primeros

del x1x.

Sin embargo,

a pesar de

todas

sus

limitaciones, La música de

la época

barroca,

de

Manfred Bukofter,

es

una

obra

magnífica

y

al

releerla, recientemente, me

di cuenta de

cuánto

debo

a

cedió al clasicismo.

sus

conceptos generales

en mi comprensión

del primer

período que pre­

W.

lada en

A.

su

Mozart

(

1923 ),

análisis del estilo

de

de

Hermano

Mozart.

Abert, es

obra todavía

Alfred

Mozart

(1945)

de

igua­

Einstein,

no

en

inglés,

no es

tan

completa, pero

tiene

el

mérito

inestimable de

haber

sido escrita

por

un

hombre

que amaba

a

Mozart,

quien conocía

su

obra

en

profundidad;

en

sus

páginas analiza

casi

todo

lo

que Mozart

compuso.

El

más extenso

de

los

numerosos artículos sobre

Mozart

debidos

a

Tovey

es

su

ensayo

sobre el

Concierto en

Do

mayor, K.

503, y

para

mí el

me­

jor

de

los

recientes

artículos

sobre

el

estilo

de

Mozart

es

el

que

ha es­

crito Edward

Lowinsky,

1111uu/o

t:rea/itJo

de Mozart

<<Sobre el

( 1963 ).

El

ritmo

de

análisis

Mozart>>,

que

reimpreso

El

Schenker hace

en

Heinrich

<le

111

Siníoníu en

Sol

menor

es quizás

el

mejor

de

sus

estudios

sobre

el

c111ilo

d1lsiro.

17

18

El estilo clásico

En cuanto a Haydn, todos debemos estar agradecidos a la obra de Jens Peters Larsen y de H. C. Robbins Landon, sobre todo a la edición completa de todas las sinfonías editada recientemente por este último. Ningún tratado general sobre Haydn llega a la altura del Mozart de Abert; sin embargo, el breve estudio de Rosemary Hughes, titulado Haydn, es la mejor aproximación a este compositor que conozco. La traducción de las correspondencias de Mozart y Beethoven, debida a Emily Andersson, así como la edición de las cartas y diarios de Haydn, por Robbins Lan­ don, y las biografías documentadas de Mozart y Schubert, realizadas por O. E. Deutsch, componen buena parte del material disponible en lengua inglesa. La vida de Beethoven, de Thayer, sigue siendo fundamental para ac­ ceder a cualquier estudio sobre este compositor; la mejor edición es la de Elliot Forbes ( 1964), que de aquí en adelante citaremos simplemente como Thayer. Al libro inacabado Beethoven, de Tovey, no se le concede hoy todo el crédito merecido. Tras los estudios de Nottebohm sobre los bocetos de Beethoven, los más interesantes son, desde luego, los de Erich Herzmann y, más recientemente, los de Lewis Lockwood.

Nota sobre los ejemplos musicales

Agradezco la generosidad de los editores por estar de acuerdo conmi­ go en ilustrar con ejemplos, a veces de gran extensión, casi todo aquello que revistiera cierta importancia, con lo cual esperamos que se pueda leer este libro sin tener que lamentar la falta de las partituras. No he tratado, intencionadamente, de citar mis pasajes favoritos, aunque debo reconocer que sí se han deslizado algunos. Con todo, he intentado esta­ blecer un equilibrio entre lo más conocido y lo más desconocido. Con la simplificación de las partituras para orquesta y música de cá­ mara mediante la agrupación de varios instrumentos en un pentagrama se ha perseguido el objetivo de combinar la facilidad de lectura con la po­ sibilidad de apreciar los detalles de la partitura completa. En casi todos los casos se podría reconstruir la partitura original. Se han señalado con un asterisco los ejemplos donde no todo aparece indicado •. Los ejem­ plos de partituras de orquesta o cuarteto que contienen dos pentagramas no son, desde luego, meras transcripciones para piano, sino transposicio­ nes de los originales, si bien aplaudo la idea de leer tales ejemplos al piano, que es lo que yo he solido hacer, imaginándome todo lo que soy incapaz de plasmar con mis manos. He utilizado los mejores textos que he podido encontrar sin norma­ lizarlos, aunque a veces me pareció razonable no repetir los signos de di­ námica cuando varios instrumentos sucesivos entran en un mismo plano dinámico. 1-lay una abreviatura, la del signo ( + ), que precisa de una pe­

quefía aclaración: se utiliza para indicar el doblamiento (el unísono, a me­

nos que

totnu lu

el instrumento indicado previamente continúa sonando, aunque ahora se ve dohlndo por In f11111111. T-Iernos preferido la facilidad de lectura a la uni­ ínrmidnd; confío en que las incoherencias no confundan ni molesten a

n11dl<-.

decir «Fl» significa que la flauta

línea en el punto indicado, mientras que « + Fl» quiere decir que

se indique lo contrario), es

19

I

Introducción

1

El lenguaje musical de finales del siglo XVIII

Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con él un álbum en el cual su mecenas, el conde Walstein, había escrito: «Marchas

a Viena para ver realizados tus deseos desde hace tanto tiempo frustra­

Allí, y de la mano de Haydn, recibi.rás el espíritu de Mozart.» Lo

cierto es que a Beethoven le hubiera gustado estudiar con Mozart. Al pare­ cer algunos años atrás había estado en Viena y su forma de tocar había

impresionado vivamente a éste, pero Mozart acababa de morir, así que el joven Beethoven, que a la sazón tenía veintidós años, acudió junto a Haydn, quien, con ocasión de una visita suya a Bono, le había animado a seguir adelante. Cabría pensar que la historia hubiera planeado de antemano la idea que hoy tenemos de estos tres grandes genios, idea que, por otra parte, ya erll compartida por los coetáneos de Beethoven. Años después de morir Haydn, pero mucho antes de que Beethoven desapareciera, los amantes de la mú­ sica se quejaban de la frivolidad del ambiente musical vienés y comparaban las esporádicas audiciones de la música de Haydn, Mozart y Beethoven con

que alcanzaba la nueva ópera italiana. Incluso aquellos que

sostenían que la música se había detenido con Mozart, veían en Beethoven no a un revolucionario, sino a un excéntrico que había traicionado la gran tradición, y los más perspicaces se limitaban a situarle a la misma altura que Haydn y Mozart. Así, y ya en 1812, E. T. A. Hoffmann, el crítico mu­ sical más agudo de aquella época ( y que adoraba a Mozart hasta el punto de cambiar uno de sus nombres, Friedrich, por el de Amadeus) conside­ raba a los tres maestros como figuras señeras con las que nadie más podía equipararse, con la sola excepción de Gluck, quien destacaba por la serie­ dad e integridad de su concepción de la ópera. «Haydn, Mozart y Beetho­ vcn», escribía J-Toffmann en 1814, «idearon un arte nuevo cuyos primeros

balbuceos se remontan a mediados del siglo XVIII. La falta de sensibilidad

la popularidad

dos

y

In cSl'flHeZ Je juido c11s11ban torpemente con este tesoro recién adquirido

y,

n In po1111·c, los rnnlos imitadores trataron de hacer pasar por buen oro

23

24

El estilo dásico

sus falsos oropeles, pecado en el que no incurrieron dichos maestros, cuyo temple y carácter se puso de manifiesto con tanta nobleza». Se ha convenido en denominar a esta nueva modalidad artística estilo

Hoffmann lo calificó: para él, H;ydn y

Mozart fueron los primeros compositores 'románticos'. Sea cual sea su ape­ lativo, muy pronto se hicieron sentir la originalidad e integridad de este

nuevo estilo.

clásico, aunque no es así como

Ahora bien, el concepto de estilo no se adscribe a un hecho histórico,

sino que responde a una necesidad: crea una forma de entendimiento. El hecho de que esta necesidad se sintiera casi al unísono no pertenece a la historia de la música, sino a la historia del gusto y de la percepción musi­

. El concepto de estilo puede ser sólo una definición meramente prag­

mática y a veces suele ser tan imprecisa y proteica que resulta sencilla­

mente inútil. Comparar, por ejemplo, la postrer pintura renacentista, repre­ sentada en la obra de un pequeño grupo de artistas romanos y florentinos

grupito aún más reducido de venecianos, con la pintura barroca con­

cebida como un fenómeno internacional que se dilata en el tiempo durante

?1ás de siglo y medio, sólo puede conducir al caos metodológico, por muy

acertadas que sean las observaciones y sugerencias que se hagan.

del contexto no es un factor arbitrario, y preciso es distinguir

entre el

y

mo', de toda una época (la pintura francesa del siglo XIX, la música fla­ menca de finales del.xv, la poesía romántica inglesa).

Sin embargo, resulta más difícil establecer esta distinción en la prác­

tica que en la teoría: el estilo musical de lo que a veces suele denominarse

Alto Barroco (de 1700 a 1750) tiene carácter internacional y en él no hay ningún grupo comparable en cohesión e importancia al que formaron los tres compositores vieneses clásicos (aunque ninguno de ellos naciera en Viena). Con todo, el alto barroco produjo un lenguaje musical sistemático

y coherente que los tres clásicos pudieron utilizar como tal y contrastarlo

a su propio lenguaje. Cuando era necesario, Mozart podía conseguir una

reproducción buena, si no perfecta, del postrer barroco, y la combinación

de su propio

de un compositor de dicha época ( como

sus d1sc1pulos, los poetas «laguistas») y el estilo, un tanto más 'anóni­

es ! 1lo de un pequeño grupo ( el impresionismo francés, Ockeghem

.

cale

Y u

¡ugosas Y

La magnttu

.

.

.

modo de hacer con el

ocurre en su reinstrumentación del Mesías), constituye un ejemplo de con­ flicto, no ya tanto entre dos personalidades, como entre dos sistemas de

expresión diferenciables y definibles. Preciso es señalar, no obstante, que

a

1 , y que tanto Handel como Bach supieron hacer una sín-

tesis distinta y personal, en ambos casos, de los dispares estilos nacionales -alemán, francés e italiano- de su época. El carácter opuesto de los esti-

para Mozart y Beethoven, el estilo del alto barroco equivale ante todo

'

H andel y Bach

'

' A pesar de que Mozart conocía la labor de los compositores posteriores que trataron de prolongar la tradici6n contrapuntfstica, su obra experiment6 un desarrollo notable a partir del momento en que trab6 conocimiento con la música de Juan Se­ bastián Bach.

Introducci6n

25

los propios de Handel y Bach les confiere una relación complementaria que, paradójicamente, permite considerarlos como una unidad. La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una época puedan a veces confundirse con toda razón, se debe a que el estilo del grupo asume las aspiraciones, todavía en embrión, de su época. Figurativamente el tér­ mino estilo podría describirse como una forma de explotación y centrali­ zación de un lenguaje que se convierte así en dialecto o lenguaje por dere­ cho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda hablarse del estilo personal o de la forma de hacer de un artista, y así Mozart compuso su obra teniendo como fondo el estilo general de su época, si bien mantuvo una relación más específica con Haydn y Johann Christian Bach. Pero las analogías con el lenguaje se desvanecen porque,

a la postre, se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga igual que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cánones:

coherencia, fuerza y riqueza expresiva. En los cambios de moda al uso y en el renacimiento del interés por uno u otro estilo del pasado (pintura pre-rafaelista, música barroca) cada uno de estos estilos viene a ser casi un objeto corpóreo, un mueble de época que se posee y se disfruta. Ahora bien, esta forma de tratar el estilo de una época como si fuera un objet d ' art sugiere una posible explicación del estilo de un grupo, ya que, como

si fuera una obra de arte, representa una síntesis y supone la reconciliación

armónica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo, de

manera más convincente que el estilo 'anónimo' de toda la época; es casi tanto expresión propiamente dicha, como sistema de expresiones. 'Expresión' es un término que tiende a viciar el pensamiento. Aplicado al arte constituye tan sólo una metáfora necesaria. Aceptado como moneda

consuelo a los que se interesan más

por la personalidad del artista que por su obra. Con todo, el concepto de expresión, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para comprender d arte de finales del siglo XVIII. Claro está que, cualquiera que sea la época, las cualidades formales del más mínimo detalle de una obra musical no pueden desgajarse de su significación afectiva y sentimen­ tal, a la vez que intelectual, dentro de la obra y consiguientemente, dentro del ámbito más amplio del lenguaje estilístico, por lo que me ocuparé exten­ samente de lo que significan los elementos que configuran la síntesis clá­ sica. Por otra parte es un error muy común, y vulgar, definir el estilo recurriendo a sus características expresivas más específicas, así se aisla la 'elegante' pintura del siglo XVI calificándola de manierista, se llama apo­ líneo al estilo clásico, o entusiasta y melancólico al estilo romántico. En la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical, pict6rko o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que uno obro de Moznrt puede ser tan melancólica y elegante o tan atormen- 111d11, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin o ne W111-incr. Cierto es que el medio de expresión influye en lo expresado y q11<: 1011 fuctorc� con rnnyor pcNo nrtistico son la flexibilidad o la rigidez ron que' li<' 111 iliz11 l'I lcnl(1111jt·, ci; drcir, su �r11ci11 expresiva. Ahora bien, en

de curso legal suele prestar ayuda

y

26

El estilo clásico

el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja de ser un sistema de expresión o de comunicación. Por consiguiente, la historia del lenguaje 'artístico' no puede compren­ derse del mismo modo que la historia del lenguaje que se utiliza en la comunicación diaria. Por ejemplo, en la historia del inglés el discurso de cada individuo vale tanto como el de los demás; lo que importa es el cuadro de conjunto y no el interés, la gracia o la profundidad del ejemplo concreto. Por otra parte, en la historia del estilo literario o musical su valoración resulta ser un prolegómeno necesario: aun en el caso improbable de que Haydn y Mozart difirieran de sus coetáneos en todos los factores esen­ ciales, su obra y su concepto de la expresión seguirían situándose en el cen­ tro de la historia. Esto invierte la historia del lenguaje: en este caso se juzga al conjunto de los sujetos parlantes por su relación con el sujeto individual, y lo que éste afirma constituye la norma que precede al uso generalizado. Lo que hace particularmente difícil la descripción histórica de la mú­ sica o de cualquier otro género artístico es que lo excepcional despierta nuestro interés con mucha más fuerza que los hechos comunes. Y aun en la propia obra del artista lo que se identifica como 'estilo' personal no es su forma de hacer habitual, sino su logro más grande y singular. Ello, sin embargo, parece negar incluso la posibilidad de una historia del arte: sólo

existen obras individualizadas, cada una de ellas autosuficiente en sí misma,

que fijan sus propias normas. Para una obra de arte constituye una contra­ dicción intrínseca su resistencia a la paráfrasis y a la traducción dado que su razón de ser es el propio lenguaje y ello implica, necesariamente, la pará­ frasis y la traducción. El concepto estilo de un grupo supone un compromiso que evita esta imposible fragmentación sin caer en las dificultades del estilo 'anónimo' de toda una época, incapaz de diferenciar entre la pintura y los papeles pintados o entre la música y los ruidos publicitarios que se oyen como fondo a la hora de comer. Concebido así, el estilo de un grupo no tiene por qué ser, necesariamente, lo que suele denominarse «escuela» -esa secta, trabada por estrechos lazos, que forman los artistas y sus discípulos-, aunque, a veces, sí lo es de hecho. Se trata de una ficción, de un intento de dar orden, de una interpretación que nos faculta para entender el cam­ bio dentro del lenguaje musical sin que nos desconcierte la masa de com­ positores menores; menores muchos muy buenos, que sólo de manera im­ perfecta se apercibieron del camino que seguían, anclados como · estaban en los hábitos del pasado, unos hábitos vaciados de sentido dentro del nuevo contexto, mientras ellos continuaban experimentando con ideas a las que ya eran incapaces de infundirles coherencia. La relación del estilo clásico con el estilo 'anónimo', es decir, con la música popular de finales del siglo XVIII, estriba en que no sólo repre­ senta una síntesis de las posibilidades artísticas de la época, sino también la decantación de los posos residuales menos importantes de las tradiciones del pasado. Unicamente en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven todos

Introducción

los elementos contemporáneos del estilo musical -rítmicos, armónicos y melódicos- actúan conjuntamente y de forma coherente; sólo con ellos cuajan todos los elementos de la época con cierto grado de complejidad. Por ejemplo, la música de Stamitz, el viejo, combina el fraseo clásico pri­ mitivo con la secuencia armónica del barroco más rancio, de forma que rara vez un elemento refuerza a otro y sí, en cambio, difumina su efecto. Hacia finales del siglo, las obras de Dittersdorf, sobre todo sus óperas, po­ seían un encanto melódico y cierto humor jocoso, pero es inútil buscar en ellas algo más que la relación entre tónica-dominante más sencilla. En lo referente a su importancia e influencia históricas, pero sobre todo por lo que toca a la evolución musical del siglo XVIII, no puede entenderse la obra de Haydn y de Mozart contrastándola con la de sus coetáneos. Más bien, es al hombre más común a quien debe verse dentro del marco de los principios inherentes a la música de Haydn y Mozart; y, a veces, al mar­ gen de dichos principios, pero de una forma original y coherente. Clemen­ ti, por ejemplo, se sitúa en cierto sentido aparte, tanto por la fusión que hace de las tradiciones italiana y francesa, como por el desarrollo de los pasajes virtuosistas tan decisivos en el estilo post-clásico de Hummel y Weber. Es muy significativo que, en la mayor parte de su obra pianística, Beethoven rechazara con énfasis esos pasajes virtuosistas a los que tan aficionados fueron Liszt y Chopin; en sus recomendaciones sobre la posi­ ción de los dedos y de las manos se opone resueltamente al estilo de tocar más idóneo pai:a lograr tales efectos. Si bien recomendaba a sus alumnos los estudios de Clementi, le disgustaba la forma de tocar, «nacarada», e incluso criticaba la forma de interpretar de Mozart por considerarla excesi­ vamente 'picada'. Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influen­ cia e interacción mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma de entender el lenguaje musical, común a todos ellos, y su decidida con­ tribución a definirlo y modificarlo. Siendo de caracteres tan distintos y manteniendo, a veces, enfrentados sus ideales expresivos, los tres llegaron

a soluciones análogas en buena parte de su obra. Así pues, la unidad de

estilo no es más que una ficción que los propios compositores contribuyen

a configurar. Hacia 1775 se aprecia en Haydn y Mozart un cambio evi­ dente y de gran magnitud; es la fecha del Concierto para piano en Mi be­ mol, K. 27 1, quizás la primera obra de grandes proporciones donde la

madurez del estilo mozartiano se manifiesta plenamente a lo largo de toda la pieza; por esta época, también, Haydn se familiariza de lleno con la tradkión dc 1:i ópera cómica italiana, a la que tanto debería el estilo clá­ sico . La fecha rrnda tiene de arbitraria: por razones distintas, podríamos hnhcr clc¡ddo otra, cinco o diez años anterior, pero a mi entender en ésta

continuidades. Sólo a

del

ritmo qu<· viene: n desplnznr ul utilizado por el postrer barroco. As1m1smo,

MC- hnrr rvidenlr q11r rnc tomo muy en serio la afirmación que hizo Haydn

27

lnii disron1 inuidndcs superan en importancia a las

pllrlir de es1e momento adquiere plena coherencia el nuevo sent _ id <:>

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El estilo clásico

en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 3 3, de 1781, los compuso con arreglo a principios totalmente nuevos.

Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el adveni­ miento del estilo clásico y, señalemos, que no se trataba de un sistema inmóvil y compacto, sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y cambiante que había llegado a un punto crítico justamente cuando iban a configurarse los estilos de Haydn y Mozart. Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos va a ser muy útil exponer una vez más sus premisas, de forma más bien axiomática que histórica, siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad es la ordenación jerárquica de los acordes de tres sonidos que se basan en los armónicos naturales o de una nota dada. De estos armónicos, los fundamentales son la octava, la duodécima, la decimoquinta y la decimo­ séptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata de la repetición de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier discusión sobre las razones psicológicas o convencionales de esto). En cuan­ to a la duodécima y decimoséptima, al transportarlas a un punto más pró­ ximo a la nota fundamental, o tónica, equivalen a la quinta y tercera, es decir, a las notas dominante y mediante. En el acorde tónica, mediante y dominante, ésta es la de mayor fuerza armónica y la segunda en importancia. Sin embargo, la tónica es, a su vez, dominante de la quinta de grado inferior que se denomina subdomi­ nante. Al formar los sucesivos acordes, ascendentes y descendentes, con­ seguimos una estructura simétrica y desequilibrada al mismo tiempo:

Subdominante o bemol

Acordes en

Do (1)

Dominante o sostenido

(IV) Fa

Sib

Mib

Lab

Reb

Solb

Dob

&b

Sibb

Labb

Rebb

Sol (V)

Re (11)

La (VI) Mi (III) Si (VII) FaJ Dol

�I

Rel

La#

Mil

Sil

La estructura está desequilibrada porque todos los armónicos ascienden a partir de una nota, y la dirección dominante o de sostenidos, basada en los armónicos segundos sucesivos de la nota anterior, tiene mayor peso que la dirección subdominante o descendente. La subdominante debilita a la tónica haciéndola dominante (es decir, utilizándola no como nota funda-

Introducción

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mental del acorde central, sino como armónico). Este desequilibrio es esen­ cial para comprender casi toda la música tonal y de él se deriva la posibi­ lidad de la tensión y su resolución en las que se ha basado la música du­ rante siglos. Dicho desequilibrio se percibe inmediatamente en la forma­

ción de la escala mavor diatónica ( las

nos) que utiliza la �ota fundamental de un solo acorde en la dirección subdominante, mientras que en la dirección dominante o de sostenidos, utiliza la de los cinco primeros acordes. En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto de partida: siguiendo los armónicos naturales de las notas se aprecia que Rebb no es lo mismo que Sil, ni tampoco coincide con Do natural. Conse­ cuentemente, ninguno de los acordes de la dirección dominante es idén­ tico a los de la dirección subdominante, pero algunos de ellos se acercan mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio mismo de la teoría musical en Grecia, los músicos y los teóricos han inten­ tado identificar los acordes más próximos entre sí, y han creado un sistema que es a la vez simétrico y circular denominado círculo de quintas:

notas señaladas son números roma­

(IV) Fa = Mil Sil, = Lal

Mib = Rejf

Lab = Soll Reb = Dol

Do (I) Sol (V) = Labb Re (II) = Mibb

La (VI) = Sibb

Mi (III) = Fab Si (VII) = Dob

(Solb = Fal)

Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas dispuestas en escala de progresión sucesiva ( con lo que se consigue la escala cromática), y distorsiona su relación con los armónicos naturales. Este sistema se denomina de temperamento igual. Con la modulación en torno al círculo de quintas, cualquiera que sea la dirección seguida regre­ samos siempre al punto de partida. En el siglo XVI se sucedieron varías tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual, que era esencial para buena parte de la música cromática que entonces se com­ ponía, pero hasta el siglo xvn1 no se convirtió en la base de la teoría mu­ sical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonación natural). El temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la cuestión de si la tonalidad es un lenguaje «natural» o «convencional». Evi­ dentemente, está basada en las propiedades físicas de un sonido y eviden­ tc:mcntc, también, deformo e incluso <(desnaturaliza» dichas propiedades con vistns u crear un len�uajc natural de características más complejas y de m11yor riq11c:tn cxprt:sivu, Acús1 ica y mentalmente hemos aprendido ya a sc:111i-ídt:ntiík,11· los 11rordcs mnyur y menor, si bien cuando en un acorde 1 11 1cr1:c:r11 011111 .irnvc <'N 11111yor y In tercero m;is aguda es menor, no sígní-

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El estilo clásico

fica una mayor aproximación de los armónicos naturales; consecuentemente, un acorde mayor es más estable que uno menor, lo cual -como la relativa debilidad de la dirección subdominante- es también un dato esencial para entender la significación expresiva de la música tonal. La definición del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII

mediante el círculo de quintas podrá parecer más engorrosa que la que se basa en las es calas mayor y menor, pero ofrece la ventaja de poner de ma­ nifiesto la relación asimétrica entre la dominante y la subdominante y, sobre todo, hace hincapié en que el centro de una obra tonal no es una nota única, sino un acorde. El círculo de quintas era también el método que se utilizaba para configurar la escala cromática, como podemos apre­ ciar en las primeras improvisaciones para órgano de Beethoven y, en una fecha más tardía, en los Preludios de Chopin. Las escalas propiamente di­ chas implican un sistema que no es tonal sino «modal»: es decir, un sis­

tema cuyo centro

que componen su modo, y las cadencias finales se conciben como fórmu­

las melódicas en vez de

es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas

armónicas. Con

todo,

las es calas conservan su

importancia dado que, en aquella época, para resolver la disonancia se acudía siempre a la progresión por grados, de la que se deriva una tensión, siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movi­ miento por grados y el armónico. Las escalas contribuyen, asimismo, a establecer la diferenciación esencial entre los modos mayor y menor. El modo menor es básicamente inestable, razón por la cual las obras compuestas en modo menor suelen terminar en modo mayor. También es una forma de la dirección subdominante ( y una ojeada al diagrama de la página 28 demuestra que las notas de la escala de Do menor que difieren de las de la escala de Do mayor, proceden todas de la dirección bemol o subdominante). Por ello, el modo menor suele utilizarse como recurso cromático, como una manera de añadir color al modo mayor: no define con nitidez el paso a otra tonalidad, sino que es una forma inestable y más expresiva de la misma tonalidad. De hecho, en un pasaje cargado de cromatismo muchas veces es imposible decir si está en modo mayor o en moJn menor ( ver p.i¡¿. 294 l. La base de toda la música occidental desde el canto gregoriano, la cons­ tituye la cadencia que, a su vez, implica que las formas están 'cerradas' dispuestas dentro de un marco, y aisladas. (La cadencia final no se cues­ tiona hasta llegar el siglo xrx, si bien debe señalarse que ya en el siglo xvI se intenta liberar el final mediante la introducción de la improvisación.) El mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el siglo XVIII, parcialmente influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva polaridad enfática entre la tónica y la dominante, polaridad que hasta en­ tonces no estaba tan acus ada. Durante el siglo XVII, las cadencias seguían formándose con acordes de tres notas dominantes o subdominantes, pero como quiera que empezaban a comprenderse las ventajas de resaltar el desequilibrio interno del sistema (el dominio de la dirección de los soste-

Introducción

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nidos sobre la de los bemoles) se abandonó la cadencia plagal o subdomi­ nante. Triunfó la cadencia dominante, que pasó a ser la única, reforzada por la importancia creciente del acorde de séptima de dominante: cuando para formar los acordes de tres sonidos sólo se utilizan las notas de la escala diatónica no puede conseguirse una quinta verdadera, o acorde esta­ ble en VII, que sólo tiene una quinta disminuida o trítono. La VII es el sonido siguiente, o sens ible que se dirige hacia la tónica, y al poner la V debajo de su acorde se produce la séptima dominante (V7), que es a la vez el acorde de dominante y la disonancia más inestable que exige su inme­ diata resolución en el acorde tónico. La preponderancia de la séptima de dominante se fue reforzando a medida que desaparecía de la música la repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberalizó el uso de todas las disonancias que ahora se integraban y resolvían de acuerdo con una disposición más compleja. La polaridad tónica-dominante se reforzó mediante la modulación, que constituye la transformación temporal de la dominante (u otro acorde de tres notas) en una segunda tónica 2 Durante el siglo XVIII, la modulación debe entenderse bás icamente como una disonancia elevada a un plano más alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no corresponde a la tónica, es disonante en relación con la obra total, y si se quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia, exige una resolución. Hay que esperar al siglo xv111 1 cuando se afianza defi­ nitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabal­ mente las posibilidades de la modulación, cuyas consecuencias sólo se com­ prenderían en la segunda mitad del siglo. Así, por ejemplo, en las modulaciones cromáticas del siglo XVI no se diferencian con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte que el cromatismo es mucho más de lo que su nombre indica; es decir, colorismo. Aun a principios del s iglo XVIII, la modulación es más un movi­ miento de desviación que la implantación auténtica, si bien temporal, de una nueva tónica: el siguiente pasaje tomado de El arte de la fuga com­ prende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un arraigo firme en ninguna de ellas:

�or

ejemplo. a principios de siglo. la tonalidad secundaria de Do menor podía ser o b1 n

111 dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (Mi bemol mayor). Sm

tener la fuerza de un acorde

crnbnrgo,

mayor ·

Hl ¡¡ lo �v111, de modo que para entonces la relativa mayor fue la sustitución única de In dorni nimte en modo menor. A su vez, esta situación no podía permanecer invaria­ hle durnntc rnucho tiempo. En época de Schumann y Chopin el modo menor y su rd•tivA mAyor !1(1111111 identificarse entre sf y se les consideraba como una misma tona­ lill11d; I• r,olnl'id�il dcj{, de existir (así �icurre en el Schcrzo en Si bemol menor/Re he11111I mnyol', o rn lu F,mtn�h, en FA menor/La bemol mayor, de Chopin). La ines­ tahllidacl tlr 111 f11nció11 de la trfnda menor constituye un factor evidente del cambio

hl11�rk,,,

llegó a desaparecer por completo hacia finales del

' En el modo menor, esta polaridad cambió radicalmente entre 1700 a 1830.

In trisida de dominante menor nunca puede

estu tenue rcl11ci6n casi

33

32

El estilo clásico

144 Do mayor La menor Mi menor
144
Do mayor
La menor Mi menor

(Fuga triple a 4)

Pero en Haydn y en Mozart se esbozan ya todas las implicaciones de la disposición jerárquica de los acordes de tres sonidos: es posible contrastar las distintas tonalidades con el centro tonal, de forma articulada e incluso dramática, y ampliar así considerablemente su abanico significativo. La jerarquía es ahora más compleja que lo que se deduce del lugar que cada acorde ocupa en el círculo de quintas, y depende de muchos factores que el compositor no tiene por qué traer a colación conjuntamente. Así, por ejemplo, la tonalidad II, aunque aparentemente está muy cerca de la I es en realidad una de las más alejadas o contradictorias en relación con la tónica, por la sencilla razón de que al añadir a la tónica I su nota funda­ mental, o básica, origina un acorde de séptima de dominante a partir del acorde mayor en 11 (supertónica). Resumiendo brevemente la estructura clásica: los tonos de III y VI (mediante y submediante) son notas soste­ nidas ceréanás á la dominante y suponen un incremento de la tensión (o disonancia, si se habla de la estructura), y en cierto modo pueden reem­ plazar una dominante; la mediante y submediante, en bemol, son notas en gran parte subdomiJ')antes y se utilizan, al igual que la subdominante, para

debilitar la tónica v

relajar la tensión; las restantes tonalidades habrán de

definirse con más precisión dentro del contexto de la música, si bien las tonalidades a la distancia de un trítono ( quinta disminuida) y la séptima menor están más alejadas o, en otras palabras, son más disonantes en sus efectos generales 3 Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven está compuesta teniendo en mente el sistema de temperamento i gu al, incluso la música de los cuar­ tetos para cuerda. Cuando Beethoven en el siguiente pasaje del cuarteto op. 130:

*

Beethoven en el siguiente pasaje del cuarteto op. 130: * i n d i c a

indica Reb para el primer violín y Do# para el segundo, no quiere decir necesariamente que sean notas distintas. Cierto es que Beethoven indica la

1 El importante papel emotivo de la supertónica (o napolitana) bemol se analiza

más adelante en la pág. 102.

Introducción

dirección de una nota mediante abren el mismo movimiento;

una modulación;

en los compases que

el mismo movimiento; una modulación; en los compases que ===--p -- ==--P ==- 1' ::-p =

===--p

--

==--P

==-1'

modulación; en los compases que ===--p -- ==--P ==- 1' ::-p = - p - ------

::-p

en los compases que ===--p -- ==--P ==- 1' ::-p = - p - ------ la

=-p- ------

que ===--p -- ==--P ==- 1' ::-p = - p - ------ la ambigüedad de Sib

la ambigüedad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Sibb-Lajl:. En cier­ ta ocasión escuché a un cuarteto que tocaba este pasaje con la entonación justa y el efecto era horrible. Ello no significa que los ejecutantes deban tocar siguiendo el temperamento igual más estricto: la entonación se altera siempre de forma muy sutil, pero por razones expresivas que poco tienen que ver con la entonación justa. En la práctica, casi todos los violinistas

encuentran más natural ajustar la entonación según el modo menos «na­ tural>>. En este caso, y en términos físicos, Sibb es más alto que La#, pero como quiera que Lajl: forma parte de una cadencia incompleta en Sib me­ nor, suena más expresiva y más lógica cuando está ligeramente sostenida,

y La sensible suele ser sostenido y no bemol. La teoría de que los ejecu­

tantes de los instrumentos de cuerda deben tocar según la entonación justa parece corresponder a finales del XIX y se debe principalmente a Joachim,

el amigo de Brahms. Recordemos que Bernard Shaw repetía con furia que

. Joachim no tocaba de acuerdo con la entonación justa, sino que sencilla­ mente desentonaba. Tales son los peligros de aplicar la teoría a la eje­

cuci6n.

Beethoven aseguraba que podía diferenciar una pieza en Reb de otra en Do#, pero su observación se aplica incluso a la música interpretada al piano y nada tiene que ver con la entonación o el temperamento. Se refe­ ría Beethoven al 'carácter' de las distintas tonalidades, un tema que im­ porta más a la psicología del compositor que al lenguaje musical en sí. Donal<l Francis Tovey sustentaba la idea de que las notas tienen caracte­ rfs1.icns definidas en relación con Do mayor, que inconscientemente suele considct1-1rsc como básica por el hecho de ser la primera tonalidad que Indos los mt',si�os aprenden de niños. Consecuentemente, Fa mayor es por ,u1nturolc;1,n1> unn csculn subdominante, o un relajamiento de la tensión con 1 ·rl1u : i(in u Dn mnynr, y es cierto que la mayoría de las composiciones pas- 1ornlt'K cH11l11 en In 1011nlid11d de Ftt. El empico tradicional de ciertos ins­ lr11111cnh1s pnrn rlc1crminud11s tonnlidndcs, por ejemplo, las trompas para

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El estilo clásico

la de Mib, influyeron también en las connotaciones de las tonalidades. El carácter dominante de Do� y el subdominante de Reb han afectado nece­ sariamente a la sensibilidad de los compositores. Dentro de una pieza clá­ sica, el carácter de una tonalidad subordinada (es decir, que no es la nota principal de la obra), depende de la forma en que se llega a ella -bien sea desde la dirección subdominante o desde la dominante-, pero ello no interfiere con la absoluta supremacía de la teoría del temperamento igual; en la práctica, las modificaciones del temperamento igual, mediante el vi­ brato o la distorsión, son de carácter expresivo pero no estructural. La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro del largo proceso secular de la destrucción del aspecto lineal de la música. Esta linearidad musical no es sólo horizontal, como suele pensarse, en la que únicamente se consideran como líneas las voces independientes y continuas de una textura contrapuntística; hay también un aspecto vertical. El bajo cifrado del barroco, desde 1600 a 1750, por el que la música se estructura siguiendo una serie de acordes, es una concepción de la pro­ gresión musical expresada mediante una sucesión de líneas verticales; de hecho, la notación facilita a la vista el efecto de linearidad vertical. {In­ cluso en los solos en que no hay ningún instrumento de continuo, existen pocas dudas, a pesar del movimiento independiente de las voces, sobre dónde concluye un acorde y comienza el siguiente). Durante el período barroco dichas 'líneas' verticales se apoyaban en una línea de bajo hori­ zontal muy marcada; el nuevo estilo de finales del XVIII acometió contra ambos aspectos con toda su fuerza. La significación de dicho cambio se aprecia en la influencia omnipre­ sente de muchas de las figuras de acompañamiento que se desarrollaron a principios de siglo. La más conocida de todas estas figuras es la del bajo de Alberti:

ji erererEftrrrtrrr
ji erererEftrrrtrrr

Dicho acompañamiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces contrapuntísticas que teóricamente contiene, como la de la armonía de los acordes y homofónica, que se supone ilustra. Destruye el aislamiento de las voces al integrarlas en una línea, y el de los acordes, que pasan a formar un movimiento continuo. La forma lineal es en esencia el aislamiento de los elementos musicales; la historia de la música, hasta llegat a nuestros días, puede considerarse como una gradual descomposición de los distintos elementos artísticos que actúan aisladamente: independencia contrapuntís­ tica de las voces, progresión homofónica, formas cerradas y organizadas es­ tructuralmente, y claridad diatónica. Paradógicamente, la agresión contra la tendencia aislacionista procede de dentro y se produce a partir de las propias fuerzas independientes, lo mismo que, en pintura, el impresionismo superó a Delacroix en su intento de evitar el aislamiento de las grandes formas; sin embargo, el método im-

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presionista suponía el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una de las pinceladas. En música, el estilo clásico combatió la independencia horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del XVIII es mar­ cadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general. Pero el hecho de imponer este nuevo sistema periódico al movimiento musical y desdibujar la progresión interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompañamiento significaba que el sentido lineal del estilo clásico se trans­ fería a un nivel superior y tenía que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesión lineal de sus elementos. El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.

2

Las teorías sobre la forma

La forma de sonata no se definiría hasta después de que se hubo ago­ tado. Hacia 1840, Czerny reivindicaba su prioridad en describirla, pero para esa fecha la forma de sonata pertenecía ya a la historia. En su signi­ ficación original, la «sonata» quería decir 'interpretada', en oposición a 'cantada', y sólo con el paso del tiempo fue adquiriendo una connotación más específica, pero siempre flexible. Las definiciones que suelen ofre­ cerse son demasiado limitadas incluso para las últimas décadas del si­ glo XVIII y se aplican casi exclusivamente a la sonata romántica. En cual­ quier caso, la <<sonata» no es una forma definitiva, como sí lo son el minué, el aria da capo o la obertura francesa; al igu'al que en el caso de la fuga, más que de un modelo se trata de un modo de componer, de una percepción de las proporciones, la finalidad y la textura. Resulta difícil diferenciar las características definitorias de una for­ ma de las características por ella adquiridas, lo que en parte se debe a que con el transcurso del tiempo estas últimas suelen pasar a ser las primeras. Es decir, hemos de distinguir entre lo que un compositor del siglo XVIII llamaría sonata (hasta qué punto dilataría el término y en qué momento diría: «Esto no es una sonata, sino una fantasía» ) y la for­ ma que solían tomar las sonatas (los modelos que gradualmente fueron adoptando y que, infelizmente, sirvieron después como normas). La línea divisoria entre ambos conceptos suele ser muy imprecisa y es muy du­ doso que ni siquiera los compositores de la época pudieran establecerla con exactitud. No era sólo que el término cambiaba de significado, sino �ue con él se pretendía abarcar un abanico muy amplio, e incluso prever In posibilidad del cambio. A pnrtir de Czerny se suele definir la sonata como una estructura me­

lódicn. Ln cxplkación (e rrónea en muchos sentidos) viene a ser algo

111 cxpo11ición 11c iniciu con un tema o grupo de temas en la tónica, se­ AUldo de In mocl1 1lm;icSn h11d11 In dominante y un segundo grupo de te­ mnN; tr,01 1·cpct.i1·Nc In cxpoNici6n, siAuc d desnrrollo, donde los temas se

así: .

l7

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El estilo clásico

fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta a la tónica y la recapitulación de la exposición, esta vez con el segundo grupo de temas en 1a tónica; puede tener una coda opcional. Al ofrecer­ les la explicación tradicional, he evitado referirme al análisis puramente teórico, que comprende: la exposición como primer tema, el pasaje puen­ te, el segundo tema y el tema final, por considerarla aún más insatisfac­ toria que nuestra primera explicación. Tampoco he mencionado la «re­ gla» de que en e1 desarrollo se 'permite' introducir un tema nuevo. Lo cierto es que si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el nú­ mero de temas, su situación y su naturaleza adquieren una importancia que no deberíamos subestimar, no son en modo alguno los factores de­ terminantes de Ja forma. La destrucción de la explicación ochocentista de la 'forma sonata' es un juego demasiado fácil y demasiado repetido. Lo insuficiente de su des­ cripción se pone de manifiesto cuando consideramos que Haydn solía uti­ lizar en sus sonatas un solo tema, y, de forma característica, señalaba la modulación hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta nueva posición, aun en e1 caso en que hubiera utilizado varios temas; que Mozart prefería marcar el cambio a la dominante mediante un tema enteramente nuevo ( aunque ocasionalmente seguía la práctica de Haydn),

y que Beethoven solía adoptar un compromiso por el cual el nuevo tema

que señala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la obra. La presencia de un nuevo tema en este punto, lejos de ser indis­ pensable, como suele pensarse, no es ni remotamente un elemento decisi­ vo de la forma. Tampoco los contemporáneos de Haydn consideraron deseable ese se­ gundo tema. Cuando se interpretaron por vez primera en París, a cuya ciudad iban a dedicarse, las grandes Sinfonías 92-94, el crítico del Mer­ cure de France se maravillaba de que mientras los compositores menos dotados que Haydn precisaban de varios temas para sacar adelante y con dignidad un movimiento, a Haydn le bastaba sólo con uno. Siempre se recibía con agrado una nueva melodía, que solía utilizarse para reforzar

y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de ésta no se construía como una sucesión de temas. Si bien la descripción que en el siglo XIX se hace de la forma sonata

poco fia�le, es importante indagar y comprender las razones que

Inevitablemente, la primera generación d� románti­

la hicieron posible.

es muy

cos que concebían la estructura en términos melódicos esencialmente in­ tentaron llegar a un planteamiento temático de la sonata. Lo que ahora nos interesa es el éxito aparente que obtuvieron. La 'forma sonata', tal como se concibe después de 1840, quizás no sea aplicable a muchas so­ natas clásicas, pero sí a un gran número de ellas, a pesar de que el as­ pecto melódico de la música se eleve a un nivel que nunca alcanzó durante el siglo XVIII; además, sólo es satisfactoria en la medida en que no exista tensión entre este aspecto y otros determinantes de la forma. Cuando la fórmula se ajusta es tan inexacta, quizás, o aún más, que cuando no en-

Introducción

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caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin más ni más. En la sec­ ción de desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pa­ sajes-puente' suelen estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces, incluso su sonido tiene carácter de conexión en vez de ser expositivos; no es raro que el desarrollo se inicie, siguiendo la regla, con el tema prin­ cipal en la dominante. Lo malo de esta descripción de la forma sonata --que desdichadamen­ te todavía se enseña en muchos conservatorios y cursos de apreciación musical- no está en su inexactitud, sino en el hecho de expresarla como si se tratara de una receta ( y para un plato que ya no se podría prepa­ rar). Esta admite que bay un gran número de sonatas de forma hetero­ doxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de lo que se infiere que las sonatas deberían componerse siguiendo el mo­ delo 'ortodoxo'. De hecho, a excepción de las sonatas de Chopin, la ma­ yoría de las sonatas del siglo XIX se escribieron según la prescripción or­ todoxa, y en la mayoría de los casos en el peor sentido. No sólo la receta es inflexible, sino que para nada tiene en cuenta e1 hecho de que hacia 1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ocho­ centista se había hecho demasiado fluida para servir a un sistema de mo­ dulaciones rígidamente definidas, pasajes-puente y demás normas estable­ cidas por los teóricos (de hecho, ya en el siglo xv111 la armonía era muy compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto que posteriormente se diseñó para ella). La descripción de la sonata, pensada fundamentalmente en términos melódicos, se adecuaba tan mal a las es­ tructuras mucho más dramáticas del siglo xvnr como mal se adaptaban las melodías de gran aliento del siglo XIX a las formas postreras del XVIII. En 1840, la sonata era tan arcaica como lo era la fuga barroca en época de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de Beethoven y, hasta cierto pun­ to, el de Mozart era tan grande que impidió la libre adaptación de la forma a objetivos distintos comparables a la adaptación que los compo­ sitores clásicos hicieron de la fuga. Ningún compositor barroco influyó en Haydn tanto como Beethoven influyó en Schumann. El aspecto más peligroso de la teoría tradicional de la 'forma sonata' es el normativo. Básicamente, su descri pc ión se aviene mejor a las obras que compuso Beethoven en su época más dependiente del liderazgo de Mozart. La idea de que las versiones que se apartan del modelo consti­ tuyen irregularidades es tan común como la creencia de que las formas de principios del xv111 representan el estadio inferior de un tipo que lue­ go fue evolucionando. Y todas estas presunciones están implícitas, si bien de un modo más especioso, en buenn parte del pensamiento musical del siglo xx. En la ,1c1· u11lid11d, h, ucl i1 ud es más estadística que imperativa: no se idealiza el modelo de 111 ·fornrn sonnta', pero sí se basa en la práctica común a los cc1mposi1r,rc� dd si ¡< lo xv111. La 'forma sonata' viene a significar la que 111 ilb:11ron la, muyorln de los <"Otnposilores en un 1icmpo determinado, pro­ l'rdimir . 1110 t¡11t· li�nc Nllft vcnt11jus, pues se Íij11 más en el desarrollo his-

·

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El estilo clásico

tórico de la 'sonata' y su descripción y clasificación resulta más cientí­ fica; acepta, además, la supremacía de la estructura tonal sobre la te­ mática, junto con la importancia del fraseo periódico de la forma diecio­ chesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrá­ tico. La posteridad no considera iguales a todos los compositores, y tam­ poco sus coetáneos les miden con el mismo rasero. (Llegamos así al deli­ cado problema de la relación entre el estilo clásico, popular y «anóni­ mo» y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una época, sea la que sea, viene determinado no sólo por sus realizaciones, sino por el prestigio y la influencia de éstas; pero el prestigio de que goza el com­ positor entre sus compañeros y el público en general puede diferir mucho de unos casos a otros. La importancia de una pieza musical, al menos en parte, depende de su éxito: de la atracción inmediata que ejerce sobre el público coetáneo a dicha obra y, en último término, de su coherencia

y hondura. Pero para comprender el éxito de una obra, sea a corto o a largo plazo, no nos sirve de mucho una teoría estilística elaborada sobre los procedimientos más convencionales y establecidos. Queremos llegar a conocer algo que nunca podríamos conseguir tratando a la música como un lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que se hizo, sino averiguar el objetivo artístico que se quería cubrir, generalmente en vano, con estos procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para tecla­ do de Carl Philipp Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha más bien tardía, coexisten todo tipo de modelos de 'sonata', con secciones de

desarrollo completas y sin ellas, con recapitulaciones totales y parciales, etcétera. El punto fundamental es la relación que guardan todas ellas con

la estructura armónica y temática; es decir, si todas las formas coexistían,

¿por qué el compositor elegía una sobre las demás? Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se fal­

sifica la manera de avanzar de la sonata clásica, pero sí se empaña la sig­

de

nificación de la forma, la cual, en última instancia, no es inseparable

la propia forma. No se trata de cuestionar el que la exposición de la so­

nata siempre debe transcurrir de la tónica a la dominante (o a una sus­

tituta de la dominante que no puede ser otra más que la relativa mayor,

o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que

ditorio de aquella época acechara el cambio a la dominante y, al produ­ cirse, experimentara un agradable sentimiento de satisfacción. El movi­ miento hacia la dominante formaba parte de la gramática mu�ical, pero no era un elemento formal. Casi toda la música del siglo XVIII se orientó hacia la dominante: con anterioridad a 1750 nada había que realzar; a partir de esta fecha, el compositor podía recalcar algo y se aprovechó de ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo XVIII esperaban el cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extrañado su falta; era una condición necesaria para que la sonata fuera inteligible. Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura armónica, si bien supone un avance sobre la definición esencialmente temática de la 'for­ ma sonata', resulta insatisfactorio en términos generales: se da de lado

el au­

ln1roducción

41

como algo

secundario: meras decoraciones que se añaden para destacar e incluso para

esconder una estructura básica. Pero sobre todo no se hace ninguna in­

dicación sobre la relación entre la estructura y sus elementos. La descrip­

ción se hace

se

deja a la forma depender totalmente, pero de modo 1mprec1so, de los elementos de la obra; como si el compositor escribiera sin tener en cuen­

al ritmo y, lo que es más absurdo, se consideran los temas

_

o bien de una forma tan rígida que puede decirse que los

para rellenar un molde preexistente,

tan l bre que

!

temas sólo e ' stán

ta el ejemplo de otras obras anteriores, suyas o ajenas, que inciden ". bre

1ese

ev a sinfo­

nía las expectativas no fueran, en alguna medida, de caracter ntmtco, me-

lódico y hasta emocional. Debemos referirnos ahora, siquiera sea brevemente, a dos descripcio­ . .

a saber, las des­

lineal de

cripciones que podemos denominar lineal y motívica. El anális

las obras se debe sobre todo a Heinrich Schenker. La compleJidad de su

si­

lpa reside

cos profesionales e historiadores de la música: parte de la c

teoría hace que en parte sólo la conozcan un reducido número de m

nes de la forma bastante elaboradas y rivales entre sí:

a poner orden en el caos; como si, en

su inspiración; como si el auditorio esperara que cada nueva obra v1

fin, a l escuchar

_

, una n

_

!�

en haber sido enunciada en un estilo literario a menudo agresivo Y aun

e desechaba

arrogante, que a veces se confunde con la fatuidad. Schen

la música que no se ajustaba a su teoría y Brahms fue el ultimo compo­

sitor al que dedicó una palabra amable. Sus teorías, tal como las formu­

ló, sólo sirven para la música tonal, y se adecúan más

maestros

.

Bach, Haendel,

no

se

de

Chopin y Brahms que a los tres grandes

cuestiona aquí la pertinencia e importancia de sus

la mística que las ha envuelto) para el período que nos ocupa.

a on­

cepción más

Nada es más típico de una buena obra que el hecho de hacernos sentir

que la música se dirige hacia esa nota que representa

onceb1do (y _ 5, e esc c a)

con mayor amplitud de

ompos1tor mayor su

dominio sobre el significado que quiere dar a sus ideas, aun cuando su

abanico conceptual sea deliberadamente reducido, razón por la cual ha

y li­

s e impuso.) Con

anterioridad 11 1900, tanto la preparación como el mov1m1ento consecuen­

ú ia forma ace -

s1-

que situar a Chopin junto a

mediatas y localizadas. (Cuanto más grande es un

clas1cos. Per ?

,

_

ideas (despo¡adas

Indudablemente, para los compositores la linearidad supone u

amplia que la polifonía con su detallada pormenonzac16

.

y esclarece un as­

:

.

resol c1on mas in­

de las

pecto de la definición, y cuyo desarrollo se ha

miras

que su preparación y

los mejores comp ? sit

res, a p�sar

_

unta

mitaciones del género y del instrumento que el m1sm

.

te fueron lineales, puesto que la resolución lineal

es

la

1t1blc en b música tonal; la búsqueda

l(lo xx hu tenido, hasta el momento, un éxito tangibl�,

Dicho de ot rn forrna

las notas

de resoluciones _ d1

_

en

el

.

s 1 bien solo p rc1al.

de una compos1c1on _ , tonal encierran

mÁ� allá de su contexto inmediato, significa o qu

1111 11iMnific11d 11 que va

Mólo p11cdr romprcndt·1·sc dcnt ro del esquema total ele la obra; m as

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.

El estilo clásico

en el

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men te

el

armónico

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tonal

S

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