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ALREDEDOR DEL 11 DE SEPTIMBRE Commented [H1]: Salvo éste, el hecho de que en el resto del

texto ya no haya comentarios se debe a que repites muchos de los


errores que he marcado en los anteriores (Protocolo, Capítulo 1,
Los estadounidenses habían considerado su territorio –casi- sagrado, pues los etc.).

grandes conflictos en los que se habían visto envueltos jamás se habían llevado a
cabo en él; sin embargo llegaron los atentados del 11 de septiembre de 2001 a
“mostrar” que sus fronteras son vulnerables, aún con todo el aparataje de
seguridad nacional que las protege, causando una herida profunda, no sólo en
quienes representan a las instituciones encargadas del resguardo, también a la
sociedad civil.

Cuando existe una idea que representa, perfectamente definida, a la amenaza, es


más fácil que el conceso se dé casi de manera natural, sin embargo, “la agresión
del 11 de Septiembre (…), es difícilmente asimilable debido a su novedad y a la
disonancia cognitiva, es decir del desfase entre las ideas a priori y la
experiencia.”1

Estos acontecimientos marcan un hito entre la relación sostenida entre Hollywood


y el sistema de seguridad nacional, pues el primero deja de convertirse en el
sostén ideológico en los tiempos de crisis del segundo y empieza a tomar cierta
distancia en rechazo “del discurso simplista sobre el acontecimiento.”2

¿Qué sucede entonces? Se agudiza la tendencia ya existente en la que, el cine


de seguridad nacional comienza a ver el peligro, no fuera, sino dentro de las
propias fronteras; y peor aún, constituida por aquellos que deberían ser los
defensores de la nación, es decir, el protector se convierte en la (inminente)
amenaza.

Se da el choque de las ideas, en las que el discurso oficial empieza a carecer de


legitimidad y las productoras hollywoodenses comienzan a cuestionar (a través de
ciertos filmes) dicha legitimidad. La complejidad del suceso (no sólo desde el
punto de vista cinematográfico de Hollywood, sino desde el punto de vista social
mismo) no podía verse de manera tan simple.

1
Jean-Michelle Valentin. Hollywood, el Pentágono y Washington: los tres actores de una estrategia
global. Pág. 97.
2
Ídem.
¿HOLLYWOOD SE FUE A LA GUERRA?

La consigna fue una: la guerra no era contra el Islam, sino contra el terrorismo.

Un par de meses después, el 11 de noviembre de 2001 (diametralmente opuesto


a lo ocurrido en 1942, cuando Rooselvelt convoca a productores y realizadores a
la Casa Blanca para dictar la línea que debía seguirse), el asesor político
presidencial viaja a Hollywood para encontrarse con el dirigente de la Motion
Pictures Asociation y representantes de estudios, el sindicato de actores, entre
otros personajes, para definir el cómo se coordinaría la política exterior con las
producciones cinematográficas.

Esta reunión pone sobre la mesa, de cierta forma, la desconfianza que existe
entre unos y otros y que los encargados de la estrategia intentan controlar –en
medida de lo posible- a los productores hollywoodenses. Aunque podría afirmarse
que, a estas alturas, “el aparato de seguridad nacional termina necesitando más a
los grandes estudios y siendo más dependiente de ellos que a la inversa.”3

El terrorismo (representado por Osama bin Laden, apoyado por Sadam Husein),
inclusive un (neo)nazismo no exterminado en Europa (siendo el viejo continente
donde había que poner especial atención, debido a –posible- subversión
internacional), se convierten en la amenaza en esta época del cine de seguridad
nacional.

Poco a poco la desconfianza hacia George W. Bush y su equipo de trabajo se va


haciendo mayor. “La amenaza real no proviene del exterior: los que la construyen
son los más altos niveles del poder, tentados por la tiranía.”4

El gobierno estadounidense, intentando atenuar esta tensión, coloca a Corea del


Norte como parte de “el eje del Mal” debido a su capacidad industrial, militar y
tecnológica que no está bajo cuidado de Estados Unidos.

EL ESTADO Y LA DEFENSA: CUESTIONES DE LEGITIMIDAD.

El papel de la industria cinematográfica (históricamente) puede resumirse en que


“desde hace más de cincuenta años, el cine de seguridad nacional realiza

3
Ibídem Pág. 107.
4
Ibídem Pág. 113.
sistemáticamente una puesta en escena de los diferentes aspectos contradictorios
del Estado y se convierte en un comentario continuo que actúa directamente
sobre la problemática del Estado. (…) [Y que desde principios del nuevo siglo también se
aboca al] debate acerca de su legitimidad.”5

Cabe señalar que una de las características de este tipo de cine se caracteriza
por convertir en espectáculo con una enorme carga dramática sobre la vida de las
instituciones encargadas de la seguridad nacional (siendo éstas actores
internacionales que buscan –en términos weberianos- monopolizar el uso de la
violencia legítima para asegurar la cotidianeidad social estadounidense), dirigido
-principalmente- al público de los Estados Unidos.

En más de cincuenta años, se ha convertido en uno de los vectores esenciales de la


hegemonía de la seguridad nacional, al defender su carácter tanto político como ético y
religioso, y al transformarlo en un espectáculo cuyas normas son aceptadas por todos.
Estas normas son la heroización de los agentes del Estado, el carácter sagrado de éste
si no se aleja de la estricta defensa de los ciudadanos norteamericanos, y la puesta en
imágenes de la amenaza tal como se la define y alimenta oficialmente desde el
imaginario colectivo de los Estados Unidos.6

5
Ibídem Pág. 122.
6
Ibídem Pág. 131.