Espacio sonoro y fotografico en los inicios de lo radiofénico: Doc Thu Regula Soiica ce os Mase Cs. Sumario [apart dla radon al contata al desaoo simu tinct ystencs fey cee enuntengmare de gi imparaniae ist cos _ epi con meres fa completa. Aci Totes es preseriad tmedos ten he soo genomace coma ned Hv 54 desplegue conve desde un wel fe comentny, scapato po eororacie de Descriptores: Ratio Fologala-Hsnda-Metadscusos-Festn Por José Luis Fernandez a Comcast, FOSURA ‘Summary: “The appearance fh ado, wit tha con since celeron a letene ane poregptc ‘ectguns, sa phononenon of spc Fistor. Althougthas ben desiaed es an vate edu, is developer coer stale. xa at post, con rs between he Describers: Rad Photograpty His Netasscouses-Fieton ‘iia Bt /ERNMOED seis space sony antl ees nls de Carina en UN Asn 200. Presentacién Se sabe que la vida de un medio no se agotaen sus textos aunque para el punto de vista politico y epistemolégico que solemos defender desde nuestras investigaciones tengan, teérica y metodolégicamente, una importancia central. Eas materias carga as de sentido (los textos) van acompafir das por "practicas sociales de produccién y apropiacién, cuando hay acceso pibico... Y por otros textos, con diversas funciones, en olfos soportes materiales. As, la rao, constituida por sus textos sonoros en los (que se han depositado la ficcién y la infor macién social, ha crecido acompatiada por imagenes y letras impresas. Respecto dello fotogrético, hay un acuerdo generalizado en que su aparicién consttuyé Unarevoluciénaiscursivay mediatica sn pre- cedentes, Si bien se han hecho esfuerzos fecundos para reconsttuir la emergencia de la fotografia como un paso histéico mas, aungue diferenciado, en la produccién y reproduccién de imagenes, pueden soste- nerse atirmaciones como la de un reciente Y provacador libro sobre Io televisivo en {que se postula que a partir de la presencia de la fotografia se genera un cambio de paradigma dscursivo y cultural desde el sistema de las bells artes hacia el sistema técnica indicia Pensamos que la aparicin de la radio, en el contexto del desarrollo del teléfono y as ‘écnicas fonograficas, es también un fend- meno de similar importancia desde el punto de vistadeloindicaly que, ademas, convive con la expansién de la imagen fotogréfica en los medios graficos que se refieren alo radiofénico. Por esa razén es que es impor tante reflexionar acerca de las maneras fen que la radio, denominada como medio invisitie por Lewis y Both, convive desde un principio con imagenes que la ilstran, ka ccomentan y, tal vez, la completan® ‘Aqui expondremos sobre esas relaciones entre lo fotogrético y lo radiofénico en el momento en que la radio es presentada gré- ficamente en sociedad. Por supuesto, por la extension de que disponemos, temas como lofotografico en general, por unladoy, porel otro, sus influencias sobre la periodizacion deo discursivo en los medias de masas en suconjunto, quedardnalgolateraizados; de todos modos, se propondrén algunas vias de ‘observacién acerca de estos fendmenos a partr de lo desarrolado en un proceso de investigacién no conctudo. Pero ademas pretendemos aprovechar estas observaciones para introducirnos en un intento de comprensién acerca de las razones por las que un género comoel rado- teatro, paradigmaticodelprimermomentode éxito raciafénico, generador de celebridar des y reconocimientos masivos, que crece Pig 63 oes de non Sms, Laan cee Coma - ane 2-207conviviendo con la fuerza fccional del cine matégrafo, no resiste la presenciatelevisiva patti de los aos cincuenta y esa fuerza para generar audiencia es tomada répida- mente por la ficcién del nuevo medio audio- Visual, {Se tral6 entonces de un triunfo de lo audiovisual sobre lo puramente aucitivo? Ya sugerimos que la radio no es puramente aucitiva aunque su visualidad tenga una vida textualen paralel.Detodos modos, aunque aceptemos esa preeminencia perceptiva de lo audiovisual sobre lo auditivo, pensamos (que ~tanto desde un punto de vista tedrico general, como desde la preocupacicn acer Ca de por que la radio ha seguido vigente aunsinelradioteatro- debemos estudiarmés detenidamente esas relaciones entre racio y fotografia en sus inicios, para comprender fad del fenémeno radiofbnico en ragioteatral en particular. El riesgo central de este articulo no es tanto el de la extensién y complejdad del tema, sino més bien la del exceso de pre- suposicign ala que se expone el lector. Se trata para nosotros deun tema que se viene trabajando desde civersos puntos de vista en nuestro equipo deinvestigacin yenotros cercanos, por lo que resulta dificil mensur rar hasta dénde es necesario profundizar los aiversos aspectos a los que haremos referencia iia BA I 1. Fotografia radiofonia Mientras se desarrolao radioénico, tame bién durante la década del 30 se consolida la presencia de revistas como Radiolancia, Antena 0 Sintonia, dedicadas al medio y ‘qe tienen sus antecedentes en la década anterior en publicaciones como La cancién ‘moderna 0! alma que canta. Sibien la tise toriade esas publicaciones deberia hacerse ‘aun con mayor detenimiento, se evidencia ‘que a expansién delos me: {elefGnico y fonagrafico primero y 0 radio- {nico después) ue acompariada desde sus inicio por los medios gréficos en general Es mds, aun antes de que surgieran estas publicaciones especializadas, los diaios ya habian incorporado a sus secciones de ‘espectaculos informaciones sobre los nue- vos medios. Es decir que nunca hubo una radio (no podria haberla habido) sin que paralelamente, se produjera una vida meta- discursiva grtica y fotogréfica del medio. ‘Ahora bien, més ali de esa convivencia sociogiscursiva de textos depositados en diferentes cispositivos técnicos, convene ria preguntarse en primer lugar si, a pesar de esa interaccién entre fotografia y radio, es pertinente la comparacign directa entre ambos procedimientos de construccién discutsiva. En efecto, no seria a primera vez en que la vida social mantiene unidos fenémenos que se resisten sin embargo al anaisis conjunto; por ejemplo, no se ha avanzado tanto en el estudio de las rela ciones entre la misica grabada y la imagen {que la acompatia. Por ello, los entusiastas trabajos que se enfocaron en el video enlos 80 ylos 90, no parecen haber legado a conclusiones definitivas sobre las leyes que rigen ese campo de interaccién entre imagen y sonido que, sin embargo, no han dejado de expandise. Es verdad que, como acurre en otros muchos casos y muy diferentes, lo folograt coy oradiofénico consisten, en una primera instancia descriptva, en la utiizacién de aispositivos técnicos para la construccién de textos, si bien en el caso dela fotografia se rata de un aparato tecnoligico accesible para cualquiera y que permite producir cual (Quier tipo de imagen (famiiar, documenta, etc), mientras que la radio es Ln producto ascursivo al que el oyente slo puede acceder en tanto tal por poseer un aparato ceptor (nai las radios de peque- fo formato, con voluntad comunitaria, han Podido otorgar el manejo indiscriminado del aparato alos oyente’ AA pesar de lo anterior, en las practicas sociales de recepcidn, en el uso de esos medios, como el de cualquier otro, existen actividades en cierto modo equivalentes y comparables; asi, es posible que nos reunae ‘mos con un amigo, tanto a ver fotografias de un viaje 0 reproducciones de la obra pictérica de algin autor, como a escuchar la radio (0 ver la TV o para i al cine) Es en ese sentido que lo fotogratico y lo radiofé- nico pueden ser entendidos como précticas discursivas mediatizadas y a partr de ellas ser comparadas y establecidos algunos de sus parecidos y dlferencias®. Desde este punto de vista, aqui deberamos presen- (que JearMarie Schaeffer denomina para a fotografia como dnémicas receptvas®y respecto de elas entender los aportes de lo radiofénico, pero recordemos (que Schaeffer hace sus andlisis sobre la fotografia cancnica por lo que se presupone la presencia de ciertos rasgos ciscursivos recurtentes y no puramente técnicos; si no fuera asi, las comparaciones deberian hacerse, no con la radio como mecio, sino con algunos de sus dispositivos técnicos genéricamente mediatizadores de! sonido, Por lo tanto, hablaremos muy globalmente sobre la radio presuponiendo en elector un saber comin sobre Io raciofénico (qué es, en términos generales, la racio en nuestra sociedad). Cuando haga falta precisar algo con mayor detale lo haremos y, luego, nos focalizaremos mas enloficcional que en lo informativo dentro del medio. Teniendo esos cuidados, y desde una mera aproximacién, fotogratia y radiofonia aparecenoocupando extremos materiales de Pig BS / oe de non Sms, La an cee Coma ane 2-207lameciatizacién por lo puede representarse enel siguiente esquemat™ Como se ve, estamos utiizando términos y categorias extensas, y muchas veces corr Uroversiales, por lo que para evitar ambi giedades 0 malas entendidos intentaremos Un desarrollo Las tes primeras filas de la tabla pretenden mostrar que la recepcién fotogréfica es més activa, desde el punto de vista dela acciénreceptiva, quelarecepcién radiofénica (luego orecisaremos nuestra posicién sobre lacuestién dela espaciaidad radiolénica) Las tres fas siguientes aprove- chan todas las fecundas discusiones, que aparecencitadas ennuestrasnotas del final sobre las caracter de lo fotogratico respecto al cinemat y, muy especialmente, @ la television en ‘que une al sonido con su fuente (se trate de un ruido a interpretar o una voz 0 un instru mento a reconacer), toda otra construccién discursiva (an las indiscutiblemente icon cas) estarén meciadas por las convencio- ig 66 nes, fuertemente sinbdicas, de la palabra o la misica. Las dos titimas fl, por titimo, remiten adferentes posiciones de emisiony recepcién, més de horizonte sociol6gico que enunciative-semiticas y tratan de describir solamente cémo se producen y se reciben textos canénicos fotogréticos y radioténicos (Cecordemos que la textualidad racifénica més individual presupone la presencia, tal vez oculta enunciativamente, de una institu cin emisora) Dicho lo anterior, vemos que la fotografia yla radio se pueden describir en gran parte simétricamente (una es diferente y hasta puesta término a término a la otra), pero también pueden ser pensadas para convivir complementariamente (lo que le falta a una puede decirse 0 hacerse, para completa, Con{a otra). La complementariedad se com prende répidamente cuando pensamos en {ue la publicacién de fotograflas represen- tando personajes o escenas radiofénicas aportaria visualidad, espaciaidad y perma- nencia a la ceguera, la temporaldad y la ugacidad radiofénicas. Este modelo de diferencias tan notables y de posibiidades de complementacin tan cirectas se relativiza en parte si, por un lado, ponemos a la fotografia y a la radio en rlacién con otros medios (y vernos que se parecen entre si respecto a otros) y si por otto lado, tratamos de pensar mane- ign BT 0 ras realmente existentes de interaccién entre fotografia y medios de sonido que, sin ‘embargo, no han sido exitosas a pesar de sa complementariedad En sistema comparativo con lo impreso fen general o los procedimientos manuales o artesanales de construccién de imager por un lado, 0 con lo cinematogratico y lo televisivo, por el otro, veros que en la foto- graflay ena radio (en os medios de sonido fen general y vale para la imagen cinema- togréfica y televisiva también) siempre hay algo de aquello que es referenciado por el clispositivo (esa es la clave para Carlén del sistema técnicoindicial que comparten, con sus particularidades, el cine y la television) mientras que ni en la letra impresa en en su distribucién espacial en la pagina, ri enlaimagen pitérica ograbada hayindicios corporales; es decir que, respecto a esos ‘ttos dispostivos, fotografia y radio (unto conlosotrosmedios de sonido yaudiovisua- les) quedarian del lado de lo técnico indical aunque, como vimos, sus inciciaidades son diferenciadas. Porlaotraparte, yparasituaralafotografia ya la radio respecto de lo cinematografico Y de lo televisivo, medias que sin duda han ‘ocupado el centro dela preocupacién social hasta fines del siglo XX, la fotografia y la radio se parecen entre si, y en principio, s6lo por tener carencias que posiblementeestén en el origen de su hstérica lateraiza cin en la preocupacidn teérica, Pero esas carencias nos hablan de otra vez, tanto por sus diferencias entre si como por las post idades de complementacisn: la fotografia carece de movimiento ylaradio, como todos los medios de sonido, carece de la imagen de su fuente. Nos tienta otra vez la sintesis: Ia fotografia carece de tiempo, la radio carece de espacio, Siahora vernos los intentos de articulacién entre imagen fotogrfica y mediatizacion del sonido, las experiencias que se han intere tado frenan répidamente nuestro supuesto entusiasmo sobre posibles complementa: riedades y nos preparan para enfrentar el niicleo central de nuestro trabajo. En efecto, recurtentemente se ha intentado, y todavia persiste marginalmente, la reaizacién de textos dentro de un juego de dispositivos | lenguaje denominado como audiovisual, Se trata de la combinacién de una serie de diapositivas, proyectadas secuencia damente, con el acompatiamiento de una banda sonora que comenta verbaimente e ilstra musicalmente a la secuenecia de imé- genes, Hace unas décadas, la realizacion de audiovisuales era utiizada en la ense- fianza de cine como medio de reemplazo de la fimacion, por entonces muy cara por el procesamiento industrial de revelado y lo artesanal de la edicién en moviola®, Si Pig 68 bien este procedimiento de aticulacién de imgenes fotogréficas con banda de sonido posbilita maftiples juegos entre sonido ¢ imagen, nunca se alcanzé el éxito de otras ccombinaciones entre imigenes y palabras ‘como las imagenes en movimiento con sonido (cine y TV), 0 imagenes dibujadas ‘con sonido (dibujo animado) o as imagenes fotograficas con letra impresa (fotonovela) ‘imagenes dibujadas fias con letra impresa (tistorieta) Como se ve, hibridaciones entre imagen y sonido 0, més ampliamente, entre imagen y letra son aceptados de diversas maneras por nuestra cultura por lo que el éxito 0 no de esas aplicaciones deberd ser explicado en cada caso en particular. En ‘cambio, la pregunta que anunciamos, y que intentaremos responder parcialmente mas adelante, seré gcémo iustran las fotograr ffas publicadas en los medios gréficos a os textos radiofénicos sin imagen? 2. Elespacio y el tiempo de lo radioteatral Cuando hablamos dela radio en ese perio- do fundante que explota durante la década dol 30, es inevitable referise al radioteatro ‘como géneto productor de éxitos que ext jan la presentacién fotogréfica de sus figuras. Luego de la puesta a punto que sig- nifog el gran éxito de pibico de Chispazos de tradicén (en el que todavia se alternaban segmentos teatrales con nimeros musica- pleases tess Las Rr les), el género estala en nuestro pals al comenzar la década mencionada®. A part incorpora todos los transgéneros de trayectoria tear {que también se estaban procesando en el cine, Es decir que habia alternativas ima ginisticas para la expansion de la ficcién dentro de los medios, El radioteatro tiene para nosotros uninte- rs especial en tanto que fenémeno discur sivo porque conserva rasgos enigméticos dentro de nuestro conocimiento, Lo que ocu- rre es que, a pesar de la atencidn que se le ha prestado, los que investigamos acerca de lo radiofénico no hemos podido develar muchos de susmisterios y uno de elloses su aparicién, su vertiginoso éxito y su también relativamente répida extincién. En efecto, la presencia del radioteatro se agot6 en nuestro paisa partrde laaparicién de la televisién en la que, répidamente, se instal6 el teleteatro tomando muchos de los cédigos de su antecesor radiofinico™. Resulta dificil, aunque tentador, justificar ese pasaje solamente desde la materialdad perceptiva (por la presencia de la imagen enla TV yu falta en la radio) o desde una sociologia dela vida cotdiana posibilidades de nuevas formas de expectacién individual © gtupal) Pero veremos que esas justifica ciones no son fécimente aceptables Siobservamos casos equivalentes de ten- siones entre tipos de discursos y medios y sus relaciones con los éxitos de pliblcos, podemos considerar como antecedente el dela ficciéniteraria frente ala aparicion del cinematégrafo, Seha dicho, y con seguridad es parcialmente cierto, ue elcine deficcién ‘ocupé ellugar queen el siglo XIX epertene- cia en nuestras sociedades a la gran novela realist, Pero sin embargo ello no signifi la muerte de la novela; ella siguid y sigue viviendotodaviahoy, noséloenelnivel dela gran iteratura sino que todavia esel soporte de la industria editorial relacionada con los best sellers. Es decir que la novela consiguié adecuarse a la nueva situacién discursiva de Ccompetencia, primero y muy drectamente coon el cine, y luego, aunque con mas mat- ces, con a television apesar de las mayores ofertas perceptivas y los diferentes modos de circulacin y espectacidn social. Por lo tanto, esa derrota del radioteatto a manos del eleteatro, no deberla tomarse con sim pleza y menos con naturaldad, Es desde ese punta de vista que nos enfo- ‘caremos sobre el radioteatro y no sobre las caracteristicas especificas que tuvo en su desarrollo como género discursivo radio- ‘nico. Desde un principio, nuestro trabajo acerca de lo radiofénico traté de escapar de ciertas limitaciones frecuentes en los estudios sobre este medio: por un lado, del privilegio otorgado en a reflexion a fenéme- Pig 69 / os de non Sms, Laan cee Coma - ane 2-207nos comolos dela presencia de lavozode la misica que, aunque muy importantes en €l,nosonespectticosdelmedioy, porel otro, alaconsideraciénde os textos adiofonicos, con valoracién positiva 0 negativa, en su condicién de carentes de imagen, No se trata, por supuesto, de negar esas presencias yausencias comoefectivamente existentes; es més, la indagacién en torno de esas caracterisicas segura ocupando un lugar importante, por mucho tiempo, en rhuestro campo de trabajo, Pero sostener la vida social de un medio tan complejo como la radio prestando atencién solamente a Quién habla o a Qué dice, o segin que tipo de misica transmite, 0 por las diferencias supuestamente beneficiosas frente a audiovisual (por ejemplo, por incentivar de la implica renunciar ala comprere sin de la especificidad misma del medio; es decir aquella desde la cual entender, precisamente, su vida diferenciada. Frente a esta problematica de la espe- cificidad de lo radioténico,inspirados en agudas observaciones de Rudolf Arnheim, abordamos a los textos raciofénicos desde Ln punto de vista espacial, Por ese proce: dimiento, es posible ubicar a la radio en un mismo plano con otros medios y lenguajes: iamos asi frente a modos especficos de construccién textual con diferencias y ridades con respecto a otros medios y Pig TO ep lenguajes. En términos generales, situamos eldesarrollo de estos lenguajes en un inter- texto que, en principio, podria retacionarse con tendencias ala abstraccién que harian eclosidn recién en la década del 20 de nues- {ro siglo momento que, como ya vimos, ¢8€l dela aparicion yexpansién de aradio como uno de los medios lamados masivos. Encuantoala construcién espacial de los textos adiofénicos, siguendo a Arnel sonidos frentealmicréfono (comofrente aun ‘ido) no generan efecto de dreccién sino de distancia® Este efectode ineaidadtraedos ‘consecuencias: en primer lugar, a faclidad de saturacién del espacio sonoro, que hace cconfusa la recepcin ante fa muttiplicacién de sefiales, en segundo lugar, cuando se quiere constrir un espacio cualauiera ~el necesario, porejemplo, para quetengalugar un didlogo- se debe explcitar en el propio texto la situacién de los interlocutores, por- (que si asf no se lo hace, el efecto serd de sucesiva de los hablantes en el mismo lugar del parlante, 0, como mucho, a distintas distancias del mismo pero alinea- das en la superficie de! parant, sin que se construya el efecto de enfrentamiento entre ‘ambas posiciones de conversacién Desde ese puntodevista,parahacer frente 4 eas limitaciones técnicas, ~ue, como hemos advertido siempre, deben entender se tanto como resriciones 0 como posib lidades creativas— la construccién esceno- grafica dels textos raciofénicosen general, y muy especialmente la de los radioteatros, se caracteriza por moverse en dos niveles de abstraccién: los sonidos despegados de sus fuentes (ylas voces despegadas de sus cuerpos} y, ademés, la necesaria utlizacion de pocos elementos sonoros para la cons- truccién de ambientes escenogrficos; esa austeridad de elementos convive con una dosis de redundancia verbal para sostener la construccién de escenas de intercambio corwersacional, necesario, tanto para los géneros de tipo informativo, como los de Tegistroficcional como el radioteato, Por otra parte, en tanto que espectaculo emparentado con lo teatral, el racioteatro fue, al menos en lo que se conoce, siempre puesto en escena en vivo. Si bien la grabar ciényel pasajealdiscode pastaerantodavia procedimientos reativamente engorrosos y confallas de fidelidad, laexistencia de arche vos grabados de programas de radio desde los afios 30 indican que, para un fenémeno de la magnitud del radioteatro, que hubiera justficado esfuerzos técnicos einversiones. importantes, a puesta en vivo fue una deck sin al menos parciaimente consciente por parte de lainstitucién emisora”. Es verdad que el teleteatro también comenzé en vivo pero, en cuanto estuvieron disponibles los mecanismos de video tape, pas6 a emit ign 108 se para siempre en grabado. Esta dltina decisin resulta ldgica: gpara qué correr el riesgo de los accidentes propio del vivo, en cuanto se pasa a privilegiar una enunciacion més transparentemente ficciona, en la cual generan ruidos comunicacionales, tanto la escucha inevitable del apuntador como la visién, por ejemplo, del micréfono suspen- ido del aire? El radioteatro podria no haber seguido aventura del teatro canénico en el que la recordacién del lbreto es uno de los ras- gos centrales de la performance actoral y se presenta como un lugar constante de riesgo dentro del espectaculo: qué relato verosimil puede soportar que uno de los intérpretes se quede sin palabras ose equi- voque especto de las que orresponden? El radioteatro en vivo impide la ‘suspensién de la convivencia entre tiempo de produccién y Liempo de emisign” y que seinttoduzca una npo de vida y tiempo es decir que permanece en cl régimen habitual de lo radiofénico y de la toma directa. Ademds, la costumbre y acep- nen vivo impide también nto de dos posibilidades (que introduce lo grabado: la primera es la de la repetcion de parte o del conjunto del de escuchar el mismo episodio en dstintos horaios)1aotra gran posibiidad queimyla ausencia del grabado en el radioteatro es el dela edicién que, si bien sélo reciert temente permite construir en vivo objetos sonoros por mezela de sonidos previamente existentest, dada lariqueza discursiva que se generé en su momento en el universo del tratamiento dels efectos de sonido, hubie ra abierto répidamente las miltiples vias del montaje sonoro, equivalente en parte al cinematogrético 0al ue permite o grabado en general El radioteatro no agrega, porlo tanto, ten siones entre la temporalidad de emisén yla temporalidad de recepcién lo que genera el destague de la temporalidad de fa iccn en elquenotienen cabidalos sucesos dela vida, Por decilo asi, lo ficcional en si adguiere tua relevancia muy espectfica, Los juegos de decurso temporal y las manifestacior nes estiticas -pasado, presente y futuro y sus distintas posibilidades internasuegan solamente, entonces, entre el régimen en Vivo, en presente, de la representacién y lrégimen, inevitablemente en pasado, del suceder ficcional ‘Ahora bien, cuando Carlin habla de la fcr cid en directo en la television (recordemos que el teleteatro de los primeros tiempos es séo un caso, aunque muy importante) sostiene con razén que ”..l telespectador moviiza saberes cercanos al del espectar dor teatral: en lo temporal, por el directo; y a veces, en lo espaci por la disposicién delos actores en la escena, pero no por las restricciones de cémara -€ngulos, montaje mente, el espectador es interpelado acerca de sus saberes generales sobre los espec- téculos y especificos sobre la television En el radioteatro, en cambio, a pesar de mio haber acceso, salvo mediante descrip- ciones verbales, los movimientos de los actores en la escena, se utiizaron poco las ‘capacidades espaciales de lo escenograf- coenloaucitivo. Areim advirié acerca de las posilidades de ugarcon ampliaciones* y“opacamientos de o espacial que, sibien ‘ejaban advertr las diferencias entre el lo visual y lo audtivo, podrian considerarse ‘como usos equivalentes de dispositivos tecnoldgica y textualmente diferentes (por ejemplo, mostracidn de un espacio amplio © de un espacio acotado, 0 la cercania 0 la astancia con respecto de lo presentado respecto del parlante, etc) De todo esto se desprende que el radiotea- tro se desenvolvié con timitados (es decir, Pocos, aunque no por ello menos expresivos) recursos y no sélo porque el dispositive técnico no lo permitia, Por lo tanto, lo que 6, por carencia tecnolégica o por decision estistca en lociscursivo radiofén- co, Sse hubiese considerado indispensable fa haber quedado en manos de lo metadiscursivo externo gréfico: asi coma las limitaciones narrativas se resolvian por procedimientos metadiscursivos internos del texto radiofnico (fa presencia de un narrador diferenciado de los personajes), la ausencia o pobreza de imagen y espacio, encaso dehaberse considerado necesaria, deberia haberse resuelto en las mitiples Publicaciones que tematizaban y seguian el desarrollo radioteatral 3. Lo fotagréfico en el nici de fo radio {nico Siguiendo la tendencia de las revistas de interés general desde fines del siglo XIX, las secciones de darios yas revistas ded cadas a la radio incluian gran cantidad de imagenes fotograficas, Es decir que puede afirmarse, como sugerimos antes, que la vida aparentemente ciegade laradioestaba desde sus incios llena de imagenes, en la linea de los esfuerzos de Metz de mostrar ciémo las imagenes, y en muchos sentidos, pueden estar llenas de palabras: En una primera aproximacién, las fotor grafias dedicadas a lo radiofénicoinclidas por las revstas eran, bésicamente, de dos tipos + Escenas de actuacién frente al micréfono, decir, reproduccién del trabajo detras del parlante, enlas que se representabanindive iuos o grupos forquestas,elencos grupales, etc) en accion + Retratos individuales 0 grupales que exponian los rostros 0 los cuerpos de las voces que iban cobrando notoriedad en el medio; junto con la aparicion de personajes ‘que se imponian al actor, comienzalarepre- sentacién del personaje con el vestuario y el maguilaje que lo representaban (por ‘ejemplo, el actor Luis Sandrinicaracterizado como el personaje Felipe). En ese marco, la importancia del radiotea- ‘ro puede medirse por el gran espacio que las fotogratias dedicadas al género ocu- paban en las revistas y secciones de los dlarios aunque, en el caso de este género ficcional, las imagenes respondian a los tipos descriptos previamente pero con la posibildad de representacién de oficcional existenteen, por ejemplo, lasactuaciones musicales). Pero no todas las revistas se ven en la obligacién de transitar esa via de representacién. Sintonia, por ejemplo, que a pesar de lo que sugiere su nombre dedica espacios equivalentes al cine, al teatro y la radio-, sélo presenta imagenes de reconstruccién ficcional provenientes de fotogramas de filmes; Anna, en cam bio, dedicada précticamente en exclusividad al medio, pone a prueba distintos proced+ mientos de representacin. Es decir que la representacién de lo ficcional obliga a una profundizacion de los parecides y las ife- Pig 73 oe de non Sms, Laan cee Coma - ane 2-207rencias de las cstntas pubicaciones en sus modos de representar lo radiofénico En efecto, la representacién del espa cio donde se mueven los actores que son representados en las fotografia, circula Por cuatro vias + Estudio: los actores aparecen leyendo sus textos frente al micrfono, sn ningtn efecto de construccién ficcional + Fondo neutro: los actores aparecen actuando entre si, sin libreto de por medi pero en un espacio indiscernible 0 con alge nos rasgos visuales que remiten al espacio de la emisora (presencia de marmales en el revestimiento de las paredes o grandes cortinas). ~ Ae libre: la interaccién de los actores se muestra nespacios publics, especialmen- te plazas. Muy esporadicamente aparece tuna remisin especifica aunque esquemé- tica al espacio escenogrético ficional (por ejemplo, la presencia de una palmera al representarse una escena de Romance en e! desierto una telenovela que se desarrollaba nun abstracto Medio Oriente desértico} + Secuencia narrativa: una serie de fotogra- fias construye secuencia al mostrar distin tos momentos de la escena, incluyendo los dilogos que se estan levando a cabo. Verios que, en términos generales, el esfuerzonoaparecefocalizadoeniar truccién escenogréfica y espacial det Pig TI xo sown lentes ‘que agregue datos, informaciones omatices ala oferta discursiva verbal y sonora, sino fen una especie de iustracién que otorga solamente cuerpo y rostro a los actores En el timo caso, la secuencia narativa, aparece ademas como la manifestacién anticipada de un lenguaje, la fotonovela, ‘que tendré gran éxito recién una década después y que generaba, inevitablemente, unaespeciedecompetenciaentre enguajes (en la medida en que se profundizara este ‘camino, se alejabala presencia del discurso 4, Hipétesis sobre un fin desde un princl- pio Una vez descriptas someramente las caractersticas discursivas y metadiscursi- vas que constituyeron el inicio del radior teatro, podemos abocarnos en el final a intentar una comprensién sobre os avatares sorprendentes de su vida socal Segtin lo que describiamos en el punto anterior, elespacioenel que se desenvolvia fa ficcién del radioteatro era medidtico y, por lo tanto, espectco del medio al quedar inscriptoenellenguae de a racio que hemos denominado radio-emisién’ Porlotanto,son textos evidentemente radiofnicos segtin lo ‘que entendemos del enguaje, que ocupa la mayorextensin de a programacién radiofé- nica yquese caracterizaporla construccién ¥ oferta de espacios mediticos no acces bles al oyente sino a través del medio’ Djimos también que el radioteatro se pare- cia en algo al espectaculo teatral porque los actores actuaban en vivo. En realidad, deberiaresultarparecidoa escuchar la obra de teatro, en vivo, pero detrés de los cor tinados tal como los acusméticos se dice (que escuchaban a Pitégorast, Pero en el teatro, solo lateralmente el espacio escer nogréfico se construye mediante el sonido, 1 que se utilzado, en general, como ancla- je 0 relevo, tanto del texto hablado como de la escenogratia visual”. El espacio del ragioteatro, en cambio, puro sonido, era un espacio de elevada convencionalidad en el que escasos, pero precisos y verosi indicadores escenogréficos construlan el efecto de ambiente. Habia una aceptacién hasta el punto de que los productores de efectos gozaban de reconocimientoy slian explicar piblicamente cémo se construian~ generalmente por procedimientos sencilos yocurrentesmas quederivados desofistica ciones tecnoldgicas- los rasgos generado- res de efectos de tormentas,selvas, calles, galope de caballo, etc Ese efecto de escenade tipo art decd -que se oponia por su simpleza, abstraccién y esquematismo a la exuberancia, ya menos vigente en los 30, del art Nouveau deberia ser compensada, sise la considerase nece- saria, pr la representaciénfotogréfica de sus acciones, Es decir, si se notara como rasgo de pobreza la falta de escenogratias ccomplejas y epresentativas, la riqueza foto- grafica del metadiscurso se hubiera orien- tado a cubrir esa supuesta carencia. Sin ‘embargo, como vimos con nuestra tipologia fotografia, nada de eso ocurria, Aun en los casos en que la representaciénfotografica apostaba a lo fccional, salvo excepciones, s@ insistia con el esquematismo y, ademas se privilegiaba el retrato civil (sin vestuario) de los actores 0, ain mas, la exhibicién de la escena de trabajo (ide lectura) de los intérpretes. Nirepresentaciénficcional deta escenografia y ni siguiera presentacién del esfuerzo actoral de a memoria y el riesgo de su pérdida: del producto ficcional que surgia en el parlante se mostraba el trabajo de su produccién, La primer respuesta a la pregunta acerca de esa carencia, pertinente desde el punto de vista de una sociologia de los discursos, es que, dado que la decisién sobre la vida de los géneros y sus diversos estios de realizacién no es una cuestén teérica sino (que es pura decisions dentro de un género de algin tipo de tema 6 del algin procedimiento metadiscursivo, debe producirse sencilamente porque la sociedad noo consideranecesario; es decir Pig TS oe de non Smog Laan cee Coma ane 2-207que, en todo caso, de existr algin con to de circulacién, comprensién o gusto, se resolverd por otros procedimientos no necesariamente institucionalizados. El Gnico gusto que parece justiticar | escucha radioteatral es el del retorno de la oralidad narrativa’. Pero, més ali de esos rasgos de construccién sinttica, abstrac ta, que hemos adjudicado al gusto de una ép0ca’, debemos insistir con el hecho de que el radioteatro tuvo esa intensa vida extraradiotnica: sus elencos se constituian en compafias de teatro que recorrian el pals representando obras basadas en las acciones y los personajes mas exitosos de la ficcién radiofénica. Es decir ue ain en su mayor momento de gloria, el radio teatro generaba una bisqueda, por deno- minarla asi, iconogréfica en su pablo, Aparentemente, entonces, la bisqueda de abstraccién no aparece como pura: siempre parece existr la necesidad de completar la oferta abstracta 0 con poco referente (‘ecordemos os no tan frecuentes nombres de obras pictéricas abstractas contitulos del tipo de Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich) Si todo lo que venimos diciendo tiene algo de verdad, frente a la competencia que le llegara de parte del teleteatro en los 50, el radioteatro quedaré cercada entre dos sories de fenémenos: por un ado, la puesta Pig 76 ea en cuestion de la tendencia estilstica a la abstraccién porque es precisamente desde celpunto de vistaestilstico que en esos aos 150 se registran cambios en la representa- cidn: como ejemplos, las tendencias a la abstraccin gtéfica dejan paso ala hamada lstracién americana” de tendencia naturar tay otogrfica”y las tapas de los discos ‘comienzan a poblarse de rostros y cuerpos de intérpretes musicales; por el otro, al darse ese cambio de estilo de época, se manifiestan especialmente las dificultades de procesamiento de alguna bisqueda de realismo por las caracteristcas propias de los dispositivos técnicos radiofénicos. Con respecto aesto iltimo, conviene repar sar (sin la pretensién, por supuesto, de ago- {ar un tema de tal complejidad) los camrinos tomados porlanovela para sobrevivirfrente al avance del cine iteraturaconsideradabajasemantie- terés porelrelato pero se expande la descrpcién asi en los lamados bes sellers, se presentan minuciosas descripciones de ambientes yl tecnologias sofisticados” - Enla literatura considerada alta se ponen en cuestin, en el contexto de la explosién vanguardista de fines del siglo XIX alas pri- meras décadas del XIX, los procedimientos de construccién novelistica hasta convert el propio proceso creatvo y escritural en el tema central de os textos. La presencia de la expansién descriptva tiene un interés especial por el vinculo, que segin Hamon se genera entre texto lector, de competencia y desafio entre saberes acumulados en ambas instancias™, pero también Hamon subraya al que, mientras el relato es un ugar accesible para latranspo- sicién, lo descrptivo es una barrera. Y esto se ve claramente en el caso de lo radiot6- nico: geémo descrbir més minuciosamente tuna escena si esa acumulacién de detalles genera rudo? Al menos dos posiilidades: 0 expandiendo el lugar del relator (convertido eneste caso en descriptor, con el riesgo de cisolver el relato al que no se puede releer como en la novela escrita), o expandiendo la actividad iconografica metadiscursiva (con el riesgo, como vimos, de inventar a la fotonovela). Alas limitaciones del dispositivo, y sus tensiones con el esto de época, hay que agregar que la radio no pudo recurir para defender sus ficcones frente ala renovada ofensiva audiovisual a fos recursos acumu- lados por las experiencias vanguardistas, {que las hubo y con muchas proposiciones interesantes, Pero aun en paises como ‘Alemania, donde se intent6 (y se intenta) aplicar procedimientos vanguardistas en el ragioteatro®, el género se ve encerrado en tuna trampa estética porque, como vimos en Arnheim, la insistencia ha estado vinculada a la abstraccién. Esto se ve también, aun- (que parcialmente, en Brecht; pero ademas Brecht es, ademas, el generador de otro camino de di emisora para convertila en receptora de la produccién discursiva de los ayentes* Abstraccién y e no insttucionalizacién no femisora no parecen ser respuestas esté- ticas aptas para enfrentar en lo masivo al teleteatro. El radioteatro quedard, en ese intertexto, solopparaentrentarelatagueteleteatral. Los ivosintentos derevitalizacién ennues- ‘to pals no dejarén de reforzar suinrinseca pobreza escenogrfica. Nadie puede decir ‘que el género podria haber sido salvado pero si se puede afirmar que, para lograr- lo, habria que haber construido modelos de transposicién y cita extramediatica, La pobreza de arepresentacionfotogrfica, en los primeros tiempos radiofénicos, muestra ‘que ese camino no fue siquera intuido, Y por dltimo, este planteo que nos permite, al menos, considerar la coyuntura discursiva ena que muere el radiateatro como const- lwida por fuerzas poderosas y contradicto- rias con las de su momento de nacimiento, muestra que la oposicién abstracciénrepre- sentacién,sibien no agota cescriptivamente laciferencia entre épocas, esimportante en ysintoniza en este plano con la oposicién Pig TT oe de non Sms Laan cee Coma - ane 2-207radioteatrofeleteatro, sus fuerzas, y sus deblidades respectivas, of 7 ros media en dd ues As, FOS-UBA, 208, ‘VERON E."De a imagen seca els dscusivdates Ex VEVRAFMASSON, Ly DAA, O.Esacos pes 2 indgees, Get, Baton, 1. 9.88 3. TRAVERSA, 0. Epeccitad cl cin, expect la cies en Co sgncarie nega, Hace, Buenos es, 984.8 4. er WMS ML agen i Bacal. 8, 5. CARLON M. De & cman a yeoman, 6 Gl 06.5.4 2 Verb op... $8 sopra enc y scant, as neces d pec, de achracn de tes, nuesvaque eo laredidaen que prourdzanostuestocone stéoncasmediticas icaenessuiaks ics lias con as que nl Gepence de como se presen en Cimesions spices c oie ice cone inbo funins reac epreseianen, rrr ye, ads de cata ives paoseenenderquenoesesaeipastnaloetvode en segancoligr eb recon ue Catt Bueos Aes. 2006, go. 206207 sen gabas tens eterin eect, de ods motes, feted is comecusene i una; peri cade deta elo ue Wetzdoo pesto como ue ca aoe gu reals ancient gesleg. gs dele bre matwaliadgeeata jas poss tecos. ecordomes qe ln el amo as mas blaneionadesucuta sb esrbanquones angen los sous dela eset) a por na band sonido ton ot egetcos deo ea y sano, an expos urbana impvizica cao smplerente 18, nosy ULANOVSRY, Ce ALD ea, st BERUAN, deat Ge vesiga VBA SOR, 205 “M4. Es veda ue sha mpeso a alder, ue suet eo propor esa nisma af no seha mpesio el rr, ani uso, edonvel emoncs, par rosa ‘ela y tena dspan al nero gee 48. ARNHEM, R. Esco adutnee (839, pieigzacin ce efron, conengrina 2 Barcel 80 sta, ue observad or Oscar TRAVERSA eo campo de a 16, Artem opp. 45) Pecinos zy ret oscuepes eterno noe porqetenenosu cd a cate lato cola caber. Si quanos BE 9.25 po Ta abe ate fad ue ess emers de securca se vac eun er ps sufcelanetetnsoy consis yi mn coieeteeren eens de ule peas FERNANDEZ Ly Eguio BAO) SO 24, FERNIOEZ LL. Los nga deaf, Atel Buenos ivan cies vogeicas'Atas lV Congeso es, 994 Pe selaAsacenénnteaconaisSondtcavsal VERY SABER 25. nla la consuccon esa ‘ae apr inal dels espe TUNA Bueos Aes. 203 1. Las posbildaces que aera leo an if, n gene tal pocnlzadas ein aoa terde a genealstas pro no parece ue ese icanent, 20, Cn (CARLON. Ste neo Dp os, La Cj Bueos Ares. 208 gp. del gata, econ mage ena Seno, Tempo es, 17} para, anu ca, as image: de ods mois, puede relacanes, pr étasconsequiad poten ecomcesse 28. Sepin ear 2, METZ, Ch, Mis ale a anol, ag isays sate 3 Pais Comcacén Braap. 22, Enos mae de avesigacen Pig 79 / oe de non Sms, Laan ee Coma - ane 2-207Registro Bibliogréfico FERNANDEZ Jes as ga 80 I egneeny upc nen rae a Fete Pg Bt ose esos Snes, Lanse Conscatn- eunee 2-27