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TEMA 53.

- EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO: CALDERÓN DE LA BARCA Y


TIRSO DE MOLINA.

1.- Evolución del teatro barroco.

En el periodo que transcurre desde la consolidación de la comedia lopesca hasta la aparición


de Calderón de la Barca median una serie de transformaciones teatrales que marcan la evolución del
teatro barroco. Así, se produce, como ha estudiado Eugenio Asensio, una consolidación del entremés
como género menor, que habitualmente se escenificaba intercalado entre los los actos de una
comedia. En él se introducen varias modificaciones: se generaliza el empleo del verso y los
personajes se van convirtiendo en tipos cómicos, es decir, personajes cuya nota más destacada es que
han sido diseñados mediante la elección de unos rasgos esenciales aptos para generar la risa.

El auto sacramental, como recogen Wilson y Moir, recoge las técnicas, especialmente
métricas, de la comedia gracias a Lope y a discípulos suyos, como Mira de Amescua o José de
Valdivieso. De este modo el auto se va refinando en el desarrollo de su contenido alegórico y
doctrinal, y cada vez más efectivo en cómo su argumento conduce a la exaltación de la Eucaristía
durante la festividad del Corpus Christi.

Sin embargo, es la comedia la que sufre lógicamente mayores transformaciones. Ahora bien,
es cierto que en un primer momento se imponen las ideas del Lope del Arte nuevo de hacer
comedias, pero pronto estas normas empiezan a exagerarse: aumenta su extensión en número de
versos, en los que hacen aparición los recursos culteranistas. Los personajes, que también se
acrecientan, se van convirtiendo, como en el entremés, en tipos - el galán, la dama, el viejo sabio, el
gracioso,... -y los temas van a fosilizarse en cuanto a su tratamiento, especialmente los referidos al
amor y al honor. Se complican los argumentos insertando acciones paralelas cuya relación con la
trama principal es por momentos más tenue. Comienzan a debatirse una serie de temas filosóficos y
morales en la línea contrarreformista, cumpliéndose así la tendencia barroca en el teatro. La
comedia, en definitiva, se iba degenerando progresivamente por agotamiento y repetición de sí
misma: es Calderón y su escuela quien se encarga de renovar la escena española desde la muerte de
Lope, en 1635, según veremos.

No obstante, la imitación de la reforma de Lope y su posterior fosilización se va a repetir en


las novedades de Calderón. La degradación del teatro calderoniano llevó a prestar una gran atención
a los aspectos externos: se busca la espectacularidad de los argumentos y aumenta la complejidad de
la tramoya: de ahí que prolifere la representación de comedias de santos, mágicas, y otras que pedían
un fuerte aparato escénico. Es en la última etapa calderoniana cuando los espectáculos cortesanos
cobran especial relevancia y los nobles traen a la corte arquitectos, ingenieros y escenógrafos que
darán una sofisticación al teatro inimaginable hasta la fecha y antecesora de la ópera y las zarzuelas.
Los textos, por el contrario, pierden en calidad literaria: se acentúa el uso de recursos gongorinos
generando un lenguaje cada vez más artificioso y grandilocuente. Este tipo de obras se escenifica
abundantemente hasta mediados del siglo XVIII, con la aparición de la estética neoclásica y la
supresión por Carlos III del auto sacramental. Aunque no dejarán de representarse en toda esta
centuria, es cierto que ya no se escriben obras nuevas Con menos presupuesto, el empleo de
escenografías y tramoyas nuevas se extenderá a los teatros públicos y a los carros del Corpus.
Coincide el agotamiento del teatro lopesco que mencionábamos anteriormente con refundiciones del
teatro anterior al que se le aplica un mayor rigor moral, conforme a la época.

2.- Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina (1584 - 1648).

Tirso de Molina es el seudónimo de Gabriel Téllez. Se sabe poco sobre su vida: nace en
Madrid en 1579 en el seno de una familia humilde y entra como novicio en 1600. Vive entre Madrid
y Toledo, pero no sin sobresaltos. En 1616 viaja a Santo Domingo en misión pastoral y dos años
después regresa a Toledo. En 1626 es destinado a Trujillo como comendador de su convento.
Durante estos tres años debió escribir la Trilogía de los Pizarros. Tres años después vuelve a Toledo
y de 1645 hasta 1647 se va como comendador al convento de Soria. Ya en aquella época tiene
problemas con la censura, la Junta de Reformación de las costumbres, por sus “comedias profanas”.
En 1640 sufre un destierro momentáneo a Cuenca, aunque su producción de comedias ya había casi
desaparecido. Muere en Almanza en 1648. Se ha discutido el auténtico papel que ha jugado este
fraile mercedario en la configuración definitiva de las ideas del Arte nuevo de hacer comedias, de
Lope. La creación de la comedia nueva fue lopesca pero también es cierto, acuerda la crítica, en que
fue Tirso de Molina el verdadero consolidador y perfeccionador de las ideas del Arte. Debió de
componer unas cuatrocientas obras, de las que se conservan unas ochenta, algunas de ellas con
problemas de atribución - gran parte de ellas cuando Lope estaba dedicado a componer su teatro -
abarcando todos los géneros: desde el entremés a la comedia pasando por el auto. Wilson y Moir
concluyen en definirle como un puente entre la primitiva comedia nueva lopesca y el drama de
intrincado desarrollo propio de Calderón. En cualquier caso, defendió el modelo de la Comedia
Nueva del Fénix, pues Tirso es consciente de la heterogeneidad del público (discretos, necios y
sabios) y del negocio que supone.
Desde el punto de vista formal, la obra de Tirso se destaca por cómo construye la trama,
sabiendo compaginar y alternar las intrigas principales y las secundarias sin que se vea trastocada la
unidad total de la comedia. El interés por la intriga es más acusado en los primeros escritos, más
próximos a las comedias de Lope. Sin embargo, a medida que pasan los años, su mayor interés se
centra en el diseño de caracteres. De hecho, a diferencia de Lope, el fraile prefiere destacar a un sólo
personaje y analizarlo pormenorizadamente, adelantando así el proceso de individualización que
llevará a cabo Calderón de la Barca y procurando que muchos de sus personajes sean prototipos
humanos, como había conseguido por aquel tiempo Shakespeare en Inglaterra. Con todo, aún no
estamos antes los grandes monólogos introspectivos: Tirso caracteriza a los personajes más por lo
que hacen que por la expresión de sus pensamientos en voz alta, hecho que le une a Lope, que
recomendaba que los personajes siempre estuvieran diciendo y haciendo cosas en pro del dinamismo
de la comedia.

Su estilo, por otro lado, no es tan natural como el del Fénix, pues acude a continuos
conceptos, en el sentido quevedesco, debido fundamentalmente a que se adecuaba muy bien a la
intención satírica que deseaba insertar en muchas de sus comedias.

El corpus dramático de Tirso puede clasificarse según diversos criterios, pero seguiremos el de Pilar
Palomo recogido por Valbuena en el prólogo a las Obras de Tirso de Molina.

Comedias
Las comedias cómicas conforman la mayor parte de la producción dramática de Tirso. Para Arellano
lo que marca su teatro es el refinamiento de la comicidad a partir de la elaboración de acciones
complejas, pero coherentes. Según Florit (2003) el núcleo argumental gira en torno al amor y los
celos. El amor siempre sale vencedor después del enredo. Torres Nebrera señala que Tirso maneja
como pocos el enredo y la comicidad a partir de Lope. Para Miguel Zugasti es Tirso el que pone en
marcha la fórmula pura del enredo con Sagra, Don Gil, Marta, Vallecas.... que influyen en
dramaturgos como Calderón, Moreto o Rojas. Pilar Palomo advierte dos planos en esas comedias: el
superior, elevado y noble, de los protagonistas, y el inferior, de los subalternos que ayudan a los
protagonistas en su aventura amorosa. A los menos nobles les toca cumplir con la parte cómica. En
estas clases bajas se da una réplica de los amoríos de los nobles por lo que surge una caricatura
barroca de los ideales amorosos renacentistas.

Distinguiremos cinco subgrupos: mitológicas, históricas, palaciegas, de enredo y


hagiográficas, pero nos centraremos en las históricas, las de enredo y las hagiográficas, que son las
más sobresalientes de la producción de Tirso.
En las históricas se acentúa la hispanización de los temas lejanos y se repite la visión
propagandística de la monarquía teocéntrica del teatro lopesco. Por ejemplo, en La prudencia en la
mujer, se destaca el paralelismo que existe entre Dios y la reina: ella lo ve todo y deja obrar a
sabiendas, pero al final interviene y reparte castigos y loas según la actuación de sus súbditos. En
este sentido se continúa la idea lopesca de consolidación del estado de cosas que se imponía con los
Austrias menores, elogiando en escena las actitudes correctas en lo social y castigando aquellas que
se salían del orden establecido. También destaca La Trilogía de los Pizarros (1626-1629), comedia
propagandística por la causa pizarrista frente a los pleitos abiertos en la corte.

En las comedias de enredo, es decir, aquellas que parten de la novella italiana e introducen en
escena todos sus lances y aventuras, Tirso lleva a cabo una cierta hispanización del subgénero,
huyendo de las ambientaciones toscanas propias de la época. Uno de los rasgos que lo hicieron más
interesante es el hecho de que continuamente bordee la transgresión social, aunque finalmente la
castigue. Así, en Don Gil de las calzas verdes, el enredo es visto en la comedia como una terrible
arma puesta en manos de Doña Juana que ha sido abandonada en Valladolid por su prometido, Don
Martín, y que lo sigue hasta Madrid para conseguir su venganza. Una vez allí y a sabiendas de que
don Martín se hace llamar don Gil para casarse con doña Ines. Doña Juana se hará pasar por Don Gil
y por doña Elvira con tal de conseguir el amor. Por eso, este cambio de roles no es criticado, dado
que lo presenta, al límite de la transgresión social, como una actitud lógica en una mujer que ha sido
herida en su honor. El caso de El burlador de Sevilla es, hoy, una obra de dudosa atribución a Tirso:
Alfredo Rodríguez ha venido demostrando que fue un autor sevillano, Andrés de Claramonte, el
verdadero creador del mito, aunque tal vez Tirso realizara alguna versión. Sea como fuere, lo cierto
es que representa un claro ejemplo de la transgresión escenificada de la que hablamos: en un reflejo
del ansia sensual de totalidad barroca que presenta el desafío al matrimonio por la seducción de don
Juan. La libertad unida al riesgo del héroe - finalmente castigada - presenta, paralelamente, otro
tópico femenino del momento opuesto al de la prudencia: la ligereza del honor de las mujeres
hundidas en la cotidianidad, que rinden su honra ante lo nuevo e inesperado que representa el
Tenorio.
Otras comedias pertenecientes a estos dos grupos son Marta la piadosa (1615) y La villana de la
Sagra (1620). En ellas, de nuevo hace uso del recurso del disfraz varonil para confundir a los
personajes y conseguir al galán. Como en las comedias lopescas se puede ver la lucha generacional
entre padres e hijos. Y como en todo el teatro moderno, los hijos (sobre todo las hijas) salen
triunfadores al conseguir el amor verdadero. Ignacio Arellano (2004) ha subrayado el ingenio que
pone Tirso en manos de los hijos para conseguir su triunfo amoroso. A veces el triunfo se consigue
por causas azarosas como en Por el sótano y el torno (1622), donde es clave un pasadizo entre las
dos casas. También hay que prestar atención a la galería de bobos que aportan comicidad a las obras
aquí descritas. Torres Nebrera (1981) destaca a su vez el protagonismo de la mujer, aunque la
ayuden galanes y criados. El propio Nebrera advierte en esta serie de comedias el influjo de la
comedia de capa y espada y la cristalización más como obra de acción lúdica en la que la trama se
trenza con los personajes enfrentados que como obra de caracteres. Hay que tener en cuenta,
además, que el falso ingenio o el de los embusteros fracasa cuando no hay un fin matrimonial. Aparte
del dominio del enredo y el empleo de disfraces hay que destacar el uso del lenguaje, sobre todo en
los discursos impostores que hacen los personajes para construir su máscara. Así, imitan otros
lenguajes aunque su contenido sea vacío, logrando una gran comicidad a partir de hablar mucho, no
decir nada y esquivar preguntas comprometidas.

Dentro de estas comedias de enredo, algunas centradas en la vida en palacio están muy cercanas a las
lopescas por el esquema dramático y la ideología defendida. En El vergonzoso en palacio (1612-
1615), por ejemplo, Madalena, una noble, se enamora de Mireno, un pastor convertido en secretario.
El proceso amoroso recuerda mucho al de Diana en El perro del hortelano, pues la comedia no llega
a su final feliz hasta que la dama asume su enamoramiento y se lo declara al galán. Tirso establece en
sus comedias palatinas los pasos para que al amor llegue a buen puerto: el miedo a no ser
correspondido, la insinuación velada y la declaración final. Las desigualdades sociales entre los
amantes provocan en la dama y el galán debates interiores de diferente calado. Así, Madalena tiene
que elegir entre su estatus y sus sentimientos y Mireno debe afrontar el miedo a aspirar a una
persona superior en la escala social. Otras comedias de enredo que reflejan la vida palaciega son:
Amar por señas o El amor médico (1619-1621).
Por último, sus comedias hagiográficas se caracterizan por un intelectualismo moralizante
religioso del que carecen las obras de Lope. A diferencia de las obras novelescas, eminentemente
urbanas, las religiosas ensalzan el tópico de menosprecio de corte y alabanza de aldea: las acciones
negativas, u otro motivo de contrición cristiana acaecen en la ciudad, mientras que en el medio rural
es donde el alma se mantiene fuera de peligro y en disposición de alcanzar su salvación. Igualmente,
introduce en estas piezas la dignificación del gracioso: va postergando su carácter cómico para
convertirlo en la voz de la recta conciencia de los protagonistas, a los que anima al arrepentimiento y
a la vida cristiana dentro de la moral contrarreformista. En El condenado por desconfiado,
pongamos como obra representativa, se representan a dos ascetas; uno de ellos no pierde la
esperanza en su salvación, mientras que el otro duda continuamente de la generosidad divina, de ahí
que aquél se salve y éste finalmente se condene.

Tragedias
Aunque menos importantes, las tragedias también tienen su lugar como las de asunto bíblico: La
mejor espigadora, La venganza de Tamar, etc. De entre todas las tragedias sobresale una de temática
profana, aunque con tesis teológica: El burlador de Sevilla y convidado de piedra (antes de 1625).
Aunque su atribución a Tirso ha sido discutida, se le considera tradicionalmente el autor y por tanto
el iniciador del mito literario de don Juan. Es una tragedia de materia profana, ambientación histórica
y localizada en la Sevilla medieval. El protagonista es de alta alcurnia. Un joven mujeriego y
pendenciero. Desde el principio las metáforas hacen que lo identifiquemos como Lucifer: bello para
engañar y burlar, pero maligno. Huye de Nápoles por haber burlado a una dama suplantando a su
prometido, pasa por Barcelona donde burla a una pescadora, llega a Sevilla, engaña a su amigo
Marqués de la Mota para burlarse de su prometida y vuelve a huir y a burlarse de una campesina. Es
decir, hace el mal por toda la geografía sin importarle la clase social. Además de engañar a las
mujeres, don Juan reta, mata, desobedece a la autoridad y al final cae víctima de la soberbia de la
mano de una de sus víctimas, don Gonzalo de Ulloa. Durante la obra se oye en forma de canción el
aviso de que toda deuda se acaba pagando y es un anticipo del final trágico que don Juan desoye,
con lo que no obtiene el perdón divino y desencadena el castigo fatal.
En la obra destaca la división en dos partes bien diferenciadas y ya señaladas en el título
(burlador de Sevilla y convidado de piedra), la primera se caracteriza por la transgresión y la huida,
mientras que la segunda está articulada sobre la persecución y el castigo. Su carácter barroco queda
ejemplificado por su aparatosidad escénica destinada a sorprender al público. En cuanto a la
trascendencia de la obra, su alcance toca no sólo la literatura (ha llegado hasta la ópera y el cine) y
no únicamente el ámbito hispánico (entre otros Molière, Dumas o Byron han escrito obras basadas
en el mito de Don Juan).

Autos sacramentales
En Tirso están cercanos a las comedias hagiográficas. Sólo dos, según B. Wardropper, pueden
considerarse autos en lugar de comedias: El colmenero divino y Los hermanos parecidos. Pero
incluso éstos están muy cercanos a las obras de santos. Florit también incluye Deleitar aprovechando.
En El colmenero divino hay una alegoría sobre la colmena: Cristo es el colmenero, la abeja, el alma,
y el oso, que ataca la miel y la abeja, el demonio, Se trata de una adaptación de la metáfora
apicultural que se encuentra en la patrística y en autores españoles como Sánchez de Badajoz.
Los hermanos parecidos se basa en la semejanza entre Cristo y el hombre, lo que permite la
sustitución salvadora. Este auto destaca por la riqueza de elementos escenográficos. Cuenta
alegóricamente el pecado del hombre, casado con la Vanidad, y que reincide en diversos pecados
hasta que decide suicidarse. Entonces Cristo lo detiene, lo sustituye y muere en la cruz pagando sus
deudas.
En cuanto a Deleitar aprovechando ha sido calificado de coloquio sacramental. Al final aparece el
elemento eucarístico sin trabazón con el tema principal, la ciega ambición humana.
3.- Calderón de la Barca ( 1600 - 1681).

Hay algunos datos de su vida que nos facultan para entender factores de su condición de
importante dramaturgo. El hecho de que naciera y viviera en Madrid - al margen de sus estudios en
la Universidad de Salamanca - hace que conociera la escena española de primera mano, al punto de
que sus obras empezaran a representarse en palacio cuando él contaba sólo con 23 años. Aunque
tuvo que vender el cargo de su padre, secretario del Consejo de Hacienda, para satisfacer un pleito,
no perdió el contacto con las altas esferas: ya alcanzado el éxito en torno a 1635, dos años más tarde
se le concede el hábito de Santiago y llegó a estar al servicio del duque del Infantado.

A la muerte del príncipe Baltasar Carlos, heredero al trono de Felipe IV, la vida en palacio
cambia a peor, los teatros se cierran entre 1644 y 1649 y se dicta una ley que prohibe estrenar nuevas
obras. En 1651 se ordena sacerdote, en 1653 es nombrado capellán de la Capilla de los Reyes
Nuevos de la catedral de Toledo y diez años más tarde capellán de honor en Madrid. Todo ello le
impulsa a abandonar los corrales de comedias y dedicarse de lleno, hasta su muerte, a las
representaciones para la corte y a los autos, de los que tenía el monopolio de representación.

En general, Calderón parte de los fundamentos de la comedia nueva lopesca para darle una
nueva dimensión ante su progresiva fosilización. En primer lugar, despoja de todo lo superfluo que
había en Lope y concentra el elemento dramático en torno a un sólo personaje, mostrando el
conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a jerarquizar a los personajes
más por su importancia psicológica que por la relevancia que se derivara de los lances y de las
aventuras, de hecho hay obras cuyos personajes se supeditan al héroe principal, como ocurre en La
vida es sueño con Segismundo.

Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que adoctrinar al vulgo
más que complacerle. Su obra, además, no está escrita sólo para los corrales de comedias sino
también para el palacio y los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.

En cuanto a su estilo, su lenguaje es una síntesis de conceptismos y gongorismos: aunque sin


llegar a los extremos de éste, aprovecha el caudal de imágenes, metáforas, hipérboles,... que le
reportaba, especialmente utilizado en los monólogos reflexivos. Además no se limita a los romances
y redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que introduce todo tipo de formas
cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste en que hay dos estilos calderonianos claramente
diferenciados: el de las comedias tenderá más al concepto y al ingenio, lo que supone una cierta
barroquización del estilo de Lope, mientras que el de las obras palaciegas y el de los autos sí estarían
nutridas de un buen número de recursos que conducen a la condensación expresiva más intelectual,
como las alegorías, los silogismos o las abstracciones.

Calderón de la Barca realizó especialmente obras trágicas o dramáticas, comedias y autos


sacramentales. Las tragedias presentan un campo para la discusión: la dificultad de considerar como
tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antigüedad se ha entendido por
aquélla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y la propia condición humana
quedan fuera de la responsabilidad del héroe, que es llevado por tales factores a un fin inexorable y,
precisamente, trágico. Así, el protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso
de la moral contrarreformista obligaría a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y
castigadas. Es cierto, según Alexander Parker, que la responsabilidad en Calderón se halla a veces
difusa, pero difícilmente se podría admitir el concepto trágico en nuestro autor. Más bien le cuadra
una especie de fatalismo barroco no exento de culpa en los héroes, incluso en las obras aducidas por
Parker, como La devoción de la cruz, Las tres justicias en una o El pintor de su deshonra.

Por lo demás, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y filosóficas, como
apuntamos arriba, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la
voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeldía enfrentada a la obediencia, o el apego al
mundo real y el deseo del divino.

En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos,


especialmente en las de historia y leyenda españolas; así, en El alcalde de Zalamea, donde repite la
idea del honor popular amparado por el monarca; o en La cisma de Inglaterra, en la que se analiza
el conflicto histórico de España contra el enemigo inglés. En las de capa y espada, como La dama
duende o Casa con dos puertas, el enredo se complica en extremo, obligándose el autor a darles un
final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los mismos que los aparecidos en las
comedias análogas de Lope, tal vez en las de Calderón hacen mayor hincapié en una serie de férreos
principios de conducta: el honor, naturalmente, la amistad, la cortesía,...

No obstante, tal vez han sido las novelescas las que más han reportado fama postrera al
madrileño, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha
Calderón una suerte de especialización en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo
desarrollado en Lope y en su escuela. Fue él, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia
dramática al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la pérdida del honor:
mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los héroes calderonianos deciden
desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de conflicto
de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del tópico del bofetón y del mentís. La
venganza por honor es provocada también por la mera sospecha de adulterio, como en A secreto
agravio, secreta venganza, tema que ya aparecía en El castigo sin venganza, de Lope.

Por otra parte, las comedias mitológicas se ven perfeccionadas en extremo en Calderón: con
él culmina una tradición que desemboca en una sobrecargada escenografía - eran en su mayor parte
destinadas a la corte - y en un estilo gongorino. En La estatua de Prometeo, Apolo y Climene o Eco
y Narciso, Calderón consigue elevar este tipo de obras a la representación de los grandes símbolos
de la vida, y no a mero aparato erudito o a teatralización de los poemas mitológicos barrocos.

Por último vamos a referirnos al gran espectáculo barroco que fue el auto sacramental. Éste
es un drama alegórico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma católico de la Eucaristía
como redención del pecado original. Ya autores como Lope, Tirso o Valdivieso lo hicieron con éxito,
pero fue Calderón quien lo cultivó de un modo mucho más alegórico y teológico que sus
precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus Christi, bajo
el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrileño se transforma en una síntesis barroca de
espectáculo total al dar a la música y a la decoración tanta importancia como al propio texto. Desde
1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como único proveedor de autos a los
municipios.

En el auto sacramental habría que distinguir entre el asunto y el argumento. Aquél era
invariable por definición: siempre estaba de fondo el carácter redencionista de la Eucaristía. El
argumento, por el contrario, sí admitía la diversidad: de este modo se tomaban materias bíblicas, de
la Historia - incluso de la coetánea a él, como en El nuevo Palacio del Retiro -, de la mitología
clásica - como en Los encantos de la culpa, donde Ulises es el hombre, Circe, la culpa, su nave, la
iglesia y el piloto, el entendimiento - y de las propias comedias calderonianas. La estructura
dramática de estos textos llegan a guardar relación con los de la comedia, sufriendo una fuerte
renovación: se inserta dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y
graciosos. Todo ello se compensaba con las digresiones y disputas abstractos y teológicos que
implican los autos sacramentales, que se traducían, además, en la propia índole alegórica de los
personajes: el pensamiento, la idolatría, la hermosura, o, entre otros, el tópico de la vida humana,
normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa y
la gracia, por la redención de Cristo.
En cualquier caso, se suele dividir su obra en etapas: