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Baldemar

Escuela de Bellas Artes


Facultad de Humanidades y Artes
Espacio Cultural Universitario
Universidad Nacional de Rosario
Baldemar

Escuela de Bellas Artes


Facultad de Humanidades y Artes
UNR

Espacio Cultural Universitario


UNR

Curadoras
Norma Rojas y Mónica Castagnotto

Rosario
Del 30 de marzo al 27 de mayo de 2017
Judith y Holofernes, 1992,
acrílico sobre tabla.
Colección Museo Castagnino+macro.
Foto Valeria Gericke
Compulsiones nocturnas

Por Nancy Rojas

Así definía Rubén Baldemar a sus obras. Las consideraba más que en el plano material,
en el de la enunciación de una práctica en sí misma irrefrenable, supeditada al deseo.
“Las hago porque no puedo no hacerlas”, decía, dándole un lugar importante a las
técnicas y al trabajo manual. Estaba convencido de que es la metodología la que somete
al productor a sumisiones procurando, al mismo tiempo, instancias de absoluta rebeldía.
Baldemar se formó y desarrolló su producción en el marco de la cada vez más
oficializada omnipresencia de la interdisciplinariedad, de la consolidación de la cultura
como performance y de la museificación de la memoria. Los años 80 y 90 le tendieron
herramientas para servirse de los procedimientos del consumo, viéndose impulsado a
producir plataformas propias para la relectura del pasado. Inquilino de imágenes
románicas, góticas, renacentistas, coloniales y barrocas, rococó y pop, asumió consciente
el rol de habitante temporario de la historia del arte.
En el plano estético, sus obras revelan un ejercicio de retorno al realismo donde las
imágenes se vuelven textos articulados por un simbolismo constituyente de un espacio de
sentido autónomo. Por eso la obsesión por el refinamiento de una iconografía específica
para cada grupo de piezas. Este capricho, sostenido en el tiempo, desbordó en la Suite
de la secesión (1994), concebida en sí misma como el relato de un conjuro. Era la época
de exposiciones colectivas centrales para reparar en la escena, como 11 x 11.
Instalaciones o El objeto de los 90, ambas realizadas en el Museo Castagnino en 1995.
Rendido a la colisión entre belleza clásica y sensibilidad kitsch, en aquella obra Baldemar
plasmó el viraje de su realismo hacia un sentido expresamente crítico. En su discurso
oral, podía percibirse su punto de vista, focalizado en los espasmos de esta década que
cultural y políticamente venía despertando numerosos debates. Esto nos permite señalar
que sólo en ese contexto era posible esta suite. Un teatro mórbido, soberbio y excesivo,
que ubicó al artista en una vereda diferente de la transitada por los patronos de lo que
cierta zona de la crítica consideraba arte guarango.
Leer las obras de Baldemar hoy nos permite seguir batallando la apertura a la
consideración de nuevas declaraciones, destinadas a re-interpretar dicha época. Y así,
seguir poniendo en crisis las estrategias de visualización ancladas en el unitarismo,
asistiendo a la emergencia de preguntas inéditas sobre lo que podríamos llamar realismo
camp. Modalidad encauzada en algo que hoy ocupa un lugar fuerte en la cultura
mainstream: la materia queer, asumida por diferentes perfiles de artistas que atravesaron
la grieta separadora entre arte y política en los 90.
Precisamente, Baldemar definió un orden ético-político para sus búsquedas de
subjetivación disidente. Apeló a la ironía como postulado canónico para impulsar sus
propios juicios. En este proceso, su obra terminó por cristalizar el tránsito hacia una
matriz conceptual, existente con mayor solidez en su serie Heráldica (2004). En estas
piezas, encontramos la confluencia entre un pensamiento abyecto y una confianza ciega
en el rumbo que marcan los objetos. Es que en definitiva, es el de Baldemar un arte que
depende de la suerte de los materiales y de sus fatalidades en el plano iconográfico y
también en el espacial. Sus instalaciones fueron pensadas como puestas en escena,
como espacios exigidos a los conceptos de monstruosidad y de belleza clásica. Noción,
ésta última, que en el siglo XXI, evidentemente y pese a la atomización de la cultura, no
ha quedado cancelada.

Febrero de 2017
Sin títulos, 1991, yeso policromado.
Colección Norma Rojas.
Por Rubén Baldemar

El 16 de enero de 1999 recibí, en horas de la mañana y por el correo ordinario, un


grueso sobre de papel madera. Contenía una carta manuscrita y un juego de borrosas
fotocopias.
En la carta, alguien que yo no recordaba conocer me hacía un encargo. Con respecto al
lugar de emisión, si bien yo había estado allí un par de veces, siempre lo había hecho en
calidad de turista, anónimo y despreocupado; jamás había realizado entrevista alguna
relacionada con mi hacer y, aparte de museos y unas cuantas iglesias, era consciente
de no haber entrado a ninguna galería de arte. De los incidentales conocidos con los
que había desgranado alguna casual conversación ninguno se dedicaba al comercio del
arte.
También me inquietó el pedido; yo no me dedico a trabajar por encargo y menos en
escultura, que hacía años no practicaba. En fin, del encargo hablaré más adelante y con
mayor detenimiento puesto que así lo requieren los variados y muy inquietantes
acontecimientos que de él devinieron. Meditando en la dura jornada que me aguardaba,
a pesar de estar de vacaciones, entré al baño dispuesto a disipar con buena ducha y
mejor afeitada las incipientes sombras que la recién llegada correspondencia
comenzaba a proyectar sobre el ya enrevesado ajedrez que debía jugar ese verano si
aspiraba a concluir en término mis estudios universitarios.
Mi baño es todo blanco: el piso, las paredes, los sanitarios, todo, absolutamente todo
blanco; su ventana, que da al este, admite, en la mañana, una invasión de luz que
confiere al lugar una iridiscencia muy particular, casi irreal. Cuando dejé la ducha reparé
una vez más en esta particularidad, parecía como si ese día la posición del sol se
esforzara en potenciar la reverberación o era, pensé, el estado particular en que me
había puesto la carta lo que aportaba cierta sensación de inmaterialidad a los objetos e
incluso a mi propia presencia dentro de ese cotidiano lugar.
Antes de comenzar a afeitarme decidí echar una mirada a las fotocopias que habían
quedado sobre la mesa del living. El juego, unido por un deslizable, mostraba trozos de
un manuscrito; comenzando a leer salteado deduje, por el tono, que parecía tratarse de
un diario íntimo; cerraba el juego una nota mecanografiada en la que se informaba, en
tono ministerial, que dicho material eran fragmentos hallados en la Colonia del
Sacramento y que habían pertenecido al diario privado de un tal Ramoncito Balpacena,
artesano del Gremio de los Escultores. Se adjuntaba también la fotografía de un busto
romano y por lo que pude evaluar, si bien la factura era impecable, había algo, un cierto
hálito, que me hacía no terminar de aceptar como definitivamente “clásica” la estirpe de la
pieza. Más allá de que no soy precisamente un experto en arte clásico ni es mi ambición
llegar a serlo, decidí desconfiar al respecto más sin dar a ello mayor trascendencia.
La oferta que se me hacía en la carta era lo suficientemente tentadora como para no
desecharla de plano y si lograba reorganizar mi ya muy apretada agenda, estimé que
sería posible llevar adelante la empresa sin descuidar mis compromisos previamente
pactados.
Mi horizonte veraniego, poblado por los reclamos de mi tesina, que ya incluía un busto (el
mío), vio duplicarse la demanda y en rasgo paternal pensé que de un unigénito ahora se
me reclamaba la parición de mellizos.
Más divertido que preocupado enfrenté el espejo dispuesto a terminar mi toilette.
En este aire divertido volví a zambullirme en la irrealidad luminosa del baño y para seguir
la broma crucé el toallón (blanco también) sobre mi hombro izquierdo remedando el
chitón de Boecius y puse, a modo de fíbula, un amarillo jabón de glicerina a medio
camino hacia su desaparición.
Me quedé contemplando la pantomima y mis ojos, que seguían siendo mis ojos, dejaron
de reír. No eran extraños, insisto, seguían siendo mis ojos, pero me observaban, me
observaban desde otro lugar, más hondos, más profundos, más viejos.
Desarmé todo. Procedí a afeitarme.

Baldemar, Rubén (2001) La obra maestra. Autorretrato, Tesina de Licenciatura en Bellas Artes, texto inédito,
Rosario, pp. 2-3.
Por Rubén Baldemar

Resulta dificultoso situar el punto exacto en que una idea se detona, tratar de
permanecerle fiel, permitir su crecimiento aunque se desconozca su fondo, sostenerla en
su frescura, dejarla evolucionar por nuestro espacio confiando, en que en algún
momento, articulará su propio discurso para ganarse un lugar en el mundo.
Es placentero poder preguntarse ¿por qué no? en lugar del algunas veces estéril ¿por
qué? Jugar a maquillar, vender gato por liebre…
- Parece mármol.
- Sí, pero es madera.
- Parece madera.
- Sí, pero…

Así llego al papel. Papel que evoca mármol, piedra. Y una vez más disfrazar, travestir, dar
ahora a la idea no sólo un lugar en el espacio, sino que ese espacio se meta en ella,
generando cajones y pequeños recintos.
Mi recorrido está en cada pieza. Estudié bellas artes, sobrevolé arquitectura, tomé clases
en talleres. Lo que sirvió de todo eso está en cada mueble. Tal vez también lo que no.

Baldemar, Rubén (1991) en catálogo exposición Papeles protagónicos, Museo Municipal de Arte Decorativo
“Firma y Odilo Estevez”, Rosario, del 11 de octubre al 3 de noviembre.
Caleidoscopios, 1989,
papel maché.
Colección Norma Rojas.
Por Carolina Landoni

Imaginemos ahora a nuestro artista reconociéndose escultor, arrastrado hacia el yeso y el


falso mármol. Conservando la apariencia de la estructura tradicional de la producción
escultórica, o sea, su carácter de figuración vertical sostenida por un pedestal, Baldemar
socavará con sus lúcidas intervenciones la lógica del monumento.
El ángel 1940 aún nos mira; aún mantiene la cabeza erguida y la condecoración en
suspenso. Se piensa héroe pretérito pero reclama reconocimiento y homenaje. No sabe
del fin de las sangrientas hostilidades. Espera. No descubre su espalda alada por la
rigidez de la estructura. Nadie le ha dicho que ya no es pero pervive. Y está dispuesto a
mostrar sus entrañas tras la apertura del cierre, continuación longilínea entre busto y
pedestal.
Este elemento de obturación –o develamiento- materializa, a mi entender, la opacidad de
la obra de arte que sugiere y calla para que el contemplador la ilumine de sentidos. En la
acción de la apertura se entregan las conjeturas; en la acción del cerramiento se
satisfacen ciertas dudas. Presente en otras creaciones del artista, la insinuación del cierre
permite preguntarnos además ¿debemos concebir el arte como un acontecimiento del
pasado, cuyo cerramiento final indicaría su muerte? Hegel meditó en torno al problema
del arte en el límite extremo de su destino al no satisfacer ya las necesidades espirituales
de los pueblos. Pero este crepúsculo no devino muerte. Sobrevive eternamente a sí
mismo, “vaga por la nada de la terra aesthetica, en un desierto de formas y de contenidos
que le devuelven continuamente su propia imagen”. En definitiva, si continúa habiendo
creaciones artísticas es por la certeza de los artistas de que hay alguna idea o imagen
que aún no ha sido abordada.
Y es así que se alza ante nosotros un ángel de la guerra, extraño oxímoron hecho de
cartón y empaste.
Las alas, que retoman el dibujo de las que ostenta la Victoria de Samotracia, remedan el
gris metalizado del fuselaje de aquel avión derrumbado.
Los ojos vidriosos revelan la mirada inerte del que muere y desespera por retener la
última imagen. Las piernas se fosilizaron cobrando forma de pedestal, sostén
meticulosamente surcado por grietas pinceladas, maquillaje para el difunto.
Ya no es un querubín caprichoso. Es un ángel adulto que aún conserva, minuciosamente
adherida, la campera de cuero de aviador.

Landoni, Carolina (2009) “Pequeña obertura para un gran simulador”, artículo inédito (fragmento). Texto
escrito en ocasión de la exposición Rubén Baldemar, constructor de artificios, curada por Norma Rojas y
Carolina Landoni, realizada entre abril y mayo de 2009 en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
Castagnino”.
Ángel 1940, 1990, técnica mixta.
Colección Norma Rojas.
Por Eleonora Traficante

En la duplicación asoma y se fija la diferencia, que es indirectamente alcanzada por una


doble afirmación. Por un lado, no se trata de la negación de las reglas canonizadas por la
tradición, sino del hábil empleo de los propios mecanismos de la representación, del
trompe l’oeil, que aseguran una vez más la ilusión y el señuelo; por otra parte, y al poner
sobre un mismo espacio los detalles “pervertidos”, deja no obstante al descubierto la
presencia de nuestro tiempo. Pasado y presente se potencian recíprocamente. De este
modo, los cuadros y los objetos configurados en genuinas escenificaciones fingirán ser
caravaggios, fragonards, velázquez… y hasta fingirán ser baldemar, que los sella y los
firma. El autor ha quedado natural y definitivamente enmascarado en el cuerpo de la
pintura, en el interior de una historia de la pintura despedazada ahora en significativos
fragmentos. Y no será ésta la única historia partícipe, pues el texto pictórico, lo sabemos,
se teje de otras tantas historias, devueltas en los personajes -Narciso, Judith, la infanta
Margarita- que han encarnado los pintores, tal como si de actores se tratase. Al ser
restituidas en imágenes, “en escena ”, sólo quedan actuaciones. Representación-de-
representaciones. Puestas en acto transferibles. A la manera de postas, en las que se
van cediendo los lugares, dejando los espacios abiertos al régimen del olvido, libres para
nuevas interpretaciones.
Seguir el hilo de las variaciones interpretativas que ejecuta Rubén Baldemar es vivenciar
en el disfraz de “lo mismo ” el inquietante y ligero disimulo del simulacro. Es localizar la
singularidad del accidente y activar los desvíos, las fuerzas que en cada retorno atraen y
retraen las diferencias en su presentación. Captar los desplazamientos e, incluso, las
mutaciones, para divisar en la heterogeneidad y arbitrariedad selectiva de los modelos
representados, la equivocidad de un sentido (la identidad del “origen”?) que se
desplegaría pleno en su pureza y autenticidad.

Traficante, Eleonora (1993) “Pinturas. Rubén Baldemar” en Ayre, Revista de arte y estética, invierno, año 2,
n° 2, pp. 31-34 (fragmento).
Judith y Holofernes, 1992 ,
acrílico sobre madera,
yeso policromado.
Colección Museo Castagnino+macro.
Foto Valeria Gericke.
Por María Cristina Pérez

R - ¿Quiénes o qué se parodia? A Judith y a Holofernes!

C - Vamos Rubén, ellos son la parodia bíblica de los géneros… Si bien Judith es una
heroína bíblica, capaz de matar por mano propia al general enemigo para salvar a su
pueblo, este empoderamiento le ha sido otorgado por Dios, ella sólo es el brazo ejecutor.

Judith ha sufrido mutaciones, es máscara, pero Judith también había mutado en la pintura
de Klimt, de brazo ejecutor del plan divino como nos dice la Biblia, de heroína temerosa
de Dios a mujer fatal, futuro paradigma femenino que el cine hará universal en las
décadas siguientes.

Pérez, María Cristina (2016) “Fragmentos de una conversación con Rubén Baldemar” en Revista Materia
Artística, EBA, Rosario, en prensa (fragmento).
Judith y Holofernes, 1992, acrílico
sobre madera.
Colección Museo Castagnino+macro.
Foto Valeria Gericke.
Por Carlos Basualdo

A primera vista estos trabajos parecen surgir de la constatación de un movimiento


incesante que, desde una profundidad invisible, sería responsable de animarlos. Hay
deseo, podría decirse, de forma casi mecánica, y éstas no son sino sus marcas. O más
bien, y ante una segunda mirada, hubo deseo –alguna vez- y este conjunto de obras son
sus restos arqueológicos. (…) Hay un deleite en el proceso, en la pena laboriosa de la
pincelada que, ante todo, imita a un autor desconocido -¿se tratará quizás del ilustre
director de la película, o de la sagacidad ocasional del iluminador?, ¿del decorado o del
azar reflejado casualmente en los rostros desprevenidos de los actores de reparto?-
Hay, por cierto, un uso de la pena –no es otra cosa lo que nos hizo sospechar, desde un
principio, en el deseo- pero está lejos de la acción y peligrosamente cerca de la
inmovilidad. Digamos, en cambio, que la instancia articulada en esta pieza no es sino el
despliegue de lo cadavérico, la fiesta severa de lo inanimado. Ni historia, ni sujeto, ni
fascinación por el cuerpo (…) Esta Suite descompone elegantemente todas las instancias
que nos habrían permitido imaginarnos en el paisaje compacto de la subjetividad. Está
animada, eso sin duda, pero sólo por el escalofrío de una identidad circunstancial, el peso
que encadena a estas imágenes es ligero, pero queda grabado en la opacidad del aire
con la mezquindad de una memoria imprecisa. Queda, no obstante, suspendido el peso
de la pregunta ¿quién recuerda?, ¿y cuál era el hecho recordado?

Basualdo, Carlos (1994) “Música del ventrílocuo” en catálogo exposición Rubén Baldemar. Suite de la Secesión, Sala
Augusto Schiavoni, Centro Cultural Bernardino Rivadavia, Rosario, del 4 al 28 de agosto (fragmento).
Suite de la Secesión, 1994,
instalación (fragmento).
Colección Museo Castagnino+macro.
Foto Valeria Gericke.
Por Rubén Baldemar

La hazaña de Mutt es un grupo escultórico compuesto por cuatro piezas: un relieve de


pared que da nombre al grupo, realizado en loza y cartón pluma montado sobre acrílico
con marco de madera forrado en papel japón de alto gramaje y tres piezas de bulto
redondo montadas sobre soportes de madera revestidos en alto impacto. Una base de
madera revestida en papel japón soporta cada una de estas piezas.

Los nombres individuales de las esculturas tensan la idea disparadora (el mingitorio
devenido a fuente por Duchamp) con problemáticas que giran en torno al machismo, la
confrontación, el reconocimiento de los referentes estéticos y cierta marginalidad que
ronda, ya convertida en leyenda urbana, en torno a los baños públicos.

Baldemar, Rubén (s.f.) “La hazaña de Mutt”, texto inédito.


El jardín de las delicias, 2001,
loza y alto impacto.
Fragmento de la instalación La hazaña de Mutt.
Colección Norma Rojas
Por Xil Buffone

En el 2004 realiza la última muestra (“Heráldica”) donde tropicaliza los íconos patrios.
Desde el óvalo inicial, (el bastidor que Rubén encontró tirado y le inspiró un escudo) los
óvalos se multiplicaron en escudos argentinos que contenían palmas en vez de laureles,
cocas colas sosteniendo gorros frigios, escudos zulúes de cucarachas. En “Escudo nº
1989” o “Escudo nº 1995” opera la idéntica ironía con la que concibió al Sr Oroño veinte
años antes. Somos un país bananero.
Gráficamente su última etapa -del 2004/2005- contiene el gesto de espiritualización más
alto, logra la forma desnuda y la presenta en su sintética belleza natural, la plana. Esta
japonización se percibe en la paleta y en los bastidores alargados de ángulos
redondeados como los cuatro bambúes, los “Vasos con girasoles” de semillas y flores (un
Japón vía Van Gogh) todos esos objetos reales habitaban su casa, reencauzaban lo
sereno.
Ascender la imagen restituyéndole una clara dimensión contemplativa.
Transmutar los frutos en sincretismo silencioso: refulge en el óvalo vertical el Sagrado
Corazón de la Sandía, o el San Sebastián de Ananá, con las flechas clavadas en la piña
sangrante.
Una bandeja oval de plata, contiene presumiblemente la cabeza de San Juan el Bautista,
si es que esos fideos que asoman no son fideos sino rizos…
- ¿por qué tenías que pedir su cabeza para la cena?

Buffone, Xil (s.f.) “Rubén Baldemar - Parte II”, Ramona, Buenos Aires (fragmento). Consultado en
http://www.ramona.org.ar/node/26036 el 9 de febrero de 2017.
El Bautista, 2004,
acrílico sobre tela.
Colección particular.
Foto Valeria Gericke.
Por Beatriz Vignoli

Esta vez, Rubén Baldemar ha decidido pintar sin fondo. Sin fondo, pero con perspectiva.
Sin fondo, es decir: pura figura, el escudo recortado siguiendo el contorno de la figura
como aquellos muñequitos de superhéroes, o como un ícono bizantino sobre fondo
dorado. Pero un fondo dorado no es todavía un fondo, en el sentido de aquel recurso con
que los artistas renacentistas crearían la ilusión del espacio: sin fondo, no hay ilusión. Y si
el espacio fuera tiempo (si el espacio fuera una traducción exacta y fiel del tiempo) podría
decirse que en la paradoja del espacio plano todo está presente, nada falta. O que todo
es dicho en presente, sin futuro ni pasado. Cabe agregar que se ha restado además el
claroscuro, con la sensación de volumen que daba. Lo que queda entonces es el mundo
planchado y liso del comic, del pop, de la pantalla, de la estampa, del ícono, en suma: de
la heráldica... o del texto.

Vignoli, Beatriz (2004) “Sin fondo: escudos para una caída ” en catálogo exposición Heráldica Baldemar,
Galería del Pasaje Pam, Rosario, del 2 al 31 de julio (fragmento).
Escudo nº 1995, 2004,
(de la serie Heráldica),
acrílico sobre tela.
Colección Norma Rojas.
Foto Hugo Goñi.
Cronología

Rubén Baldemar, Rosario, 1958-2005.

Se gradúa como Profesor Nacional en Artes Visuales en la Escuela Provincial de Artes


Visuales “General Manuel Belgrano” de la ciudad de Rosario en 1984.
Obtiene el título de Licenciado en Bellas Artes en la Escuela de Bellas Artes de la
Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario en 2001.
Estudia conservación y restauración con Susana Meden; dibujo con Julián Usandizaga y
grabado con Mele Bruniard.
En las décadas del ochenta y noventa es premiado repetidas veces en los Salones del
Museo Municipal de Bellas Artes y participa de numerosas muestras colectivas. En 1999
y 2000 obtiene becas ligadas tanto a su producción artística como a su interés en la
restauración.
Detallamos sus muestras individuales:
2004 - Heráldica Baldemar, El Pasaje, Galería del Pasaje Pam, Rosario.
1994 - Suite de la Secesión, Centro Cultural Bernardino Rivadavia, Rosario.
1992 - Judith y Holofernes, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”,
Rosario.
1991 - Papeles protagónicos (en colaboración con Susana Meden), Museo de Arte
Decorativo “Firma y Odilo Estevez”, Rosario.
1987 - Galería Rivoire, Rosario.
La maja plegadiza, 1991,
acrílico sobre tabla,
(fragmento).
Colección Norma Rojas.
La escuela de Bellas Artes tuvo el honor de contar entre sus alumnos a Rubén Baldemar.
Rubén ya era profesor cuando llegó a nuestra institución, había egresado de la Escuela
Provincial de Artes Visuales, y sobre todo era un artista consagrado por una obra
excepcional. Esperamos que disfruten con nosotros de esta obra prolífica y aguda,
sarcástica y tierna, con esa ternura que Rubén ponía en sus materiales, un pintor que
adoraba pensar su hacer tanto como jugar a pintar, a recortar, a pegar.

Queremos agradecer a las personas que hicieron que esta muestra fuera posible:
José Goity, Decano de la Facultad de Humanidades y Artes
Marta Varela, Vicedecana de la Facultad y Directora del ECU
Hugo Cava, Coordinador del Área de Plástica del ECU
Lila Siegrist y Georgina Ricci de la Subsecretaría de Industrias Culturales y Creativas de
la Municipalidad de Rosario.
Alejandra Ramos, Subdirectora del Museo Castagnino+macro y al equipo de
conservación de dicho museo.
María Laura Carrascal, Valeria Gericke, Silvia Ibarzábal de la Dirección de la Escuela de
Bellas Artes.
Valeria Gericke y Hugo Goñi por las fotografías.
Norma Rojas y Mario Godoy por la restauración de las obras.
La madre de la Kumari, 1999,
óleo sobre tela y objetos,
(fragmento).
Colección Norma Rojas.
Foto Hugo Goñi.