Armonia Moderna Vol I II Enric Herrera PDF

Enrie Herrera
Teora Musical y
Armona Moderna
Vol. 1
Producido por
Aula de Msica
Editado por
Antoni Bosch,,,editor
Distribuido por
Music Distribucin
INDICE
Introduccin . . . . . 11
Prefacio . . . . . . . 12
I. Terminologa. 12
1.1 Vertical 12
1.2 Horizontal 13
II. El comps . . . 15
2.1 Lneas divisorias . Li
2.2 Doble barra . . l.
2.3 Tiempos y partes del comps. ](i
2.4 Quebrado de comps . . . . ](i
2.5 Compases simples y compuestos. ]()
2.6 Partes del comps . . 17

2. 7 Caldern . . . . . 17
2.8 Compases en silencio. 17
2.9 Comps incompleto IH
III. Ligaduras y puntillo . IH
3.1 La ligadura . . IH
3.2 Puntillo . . . IH
3.3 Doble puntillo IH
3.4 Normas de escritura . 1!)
IV. Alteraciones . . . . . . . UJ
4.1 Finalidad de los signos . 19
4.2 Enarmonia . . . :20
V. Tresillo . . . . . . . 20
VI. Sncopa y contratiempo . :21
6.1 Sncopa . . . :21
6.2 Contratiempo . . :21
5
22
VII. Signos de repeticin .
22
7.1 Dobles barras con dos puntos .
0 22
7.2 Casillas de 1. , 2. .
0
22
7.3 El signo~.
22
7.4 Da Cap o (abreviado D.C .).
23
7.5 Repeticiones de notas abreviadas .
23
VIII. Tonalidad .
23
8.1 Clases de tonos .
23
8.2 Grados tonales .
23
8.3 Grados modales .
23
8.4 El modelo base .
26
IX. Intervalos 26
9.1 Intervalo.
26
9.2 Clasificacin de los intervalos .
27
9.3 Tabla de relaciones entre intervalos .
27
9.4 Inversin de intervalos .
29-
9.5 Intervalos: simples y compuestos .
29
9.6 Frmulas para medir los intervalos .
30
X. Signos de expresin .
30
10.1 Dinmicos .
31
10.2 Articulaciones
32
XI. El movimiento .
32
11.1 Clasificacin tradicional .
33
11.2 Clasificacin "no clsica" .
33
11.3 Cambios de velocidad .
33
XII. Los mod os.
34
12.1 Modos gregorianos .
34
XIII. El modo mayor .
34
13.1 Notas diatnicas y cromticas .
35
13.2 Melodia diatnica .
35
13.3 Ann onia diatnica .
35
13.4 Acordes triadas .
38
XIV . Progresin ann nica .
38
14.1 Progresin ann nica .
38
14.2 Movimiento entre fundamentales .
39
14.3 Inversin de acordes .
40
14.4 Voces del acorde .
40
14.5 Cambios de disposicin .
6
14.6 Anlisis de una progresin. 41
XV. Enlaces de acordes . . . . . 42
15.1 Sistema paralelo . . . . 42
15.2 Continuidad armnica . 43
15.3 Cambios de disposicin . 45
XVI. Armonizacin de una melodia, nota a nota . 46
16.1 Melodia y armonia diatnicas . 46
XVII. Funciones tonales . . . . . . . . 47
17.1 Los acordes triadas uno a uno . 47
XVIII. Armonizacin de una melodia . 52
18.1 Notas principales . . . 52
18.2 Notas secundarias . . . 53
18.3 Anlisis de una melodia. 54
18.4 Notas de adorno. . . . 54
XIX. Los acordes cuatriadas . . . . 55
19.1 Formacin de los acordes cuatriadas . 55
19.2 Los siete acordes diatnicos . 55
19.3 Tipos o especies de acordes . 57
19.4 Cifrados ms usuales . . . . 58
XX. Funciones tonales . . . . . . . . 59
20.1 Tendencias de los grados diatnicos . 59
20.2 Acordes estables e inestables. 59
XXI. Movimientos armnicos . . . . 60
21.1 Acordes de tnica . . . . 60
21.2 Acordes de subdominante . 60
21.3 Acordes de dominante . . 60
21.4 Grfico de los movimientos armnicos. 61
21.5 El acorde VII-7 b5 . . . . . . . . . 61
XXII. Modificacin y creacin de una progresin armnica . 61
22.1 Procedimiento . . . . . . . . . 61
22.2 El ritmo armnico . . . . . . . . 63
22.3 El movimiento entre fundamentales . 66
22.4 La relacin melodia-arrnonia. 67
XXIII. Anlisis meldico . . . . . . . . 72
23.1 Clasificacin meldica . . . 72
23.2 Mtodo de anlisis meldico . 73
23.3 Anticipacin ritmica . . . . 74
7
75
XXIV . Cadenas y cadencias .
75
24.1 Caden cia
76
24.2 Clasificacin de las cadencias .
76
24.3 Cadencias conclusivas
78
24.4 Cadencias suspensivas .
79
24.5 Caden as.
80
24.6 Modificacin de la progresin .
80
24.7 La relacin II -V .
81
XXV. Acordes no diatnicos .
81
25.1 El bVII y el bVIIMaj7 .
25.2 Acordes de la familia de dominante (1, 3, 5, b7) . 82
87
25.3 Ampliaciones en cadenas .
89
25.4 Nomenclatura resum en .
90
XXVI. Patrones de acordes .
90
26.1 Patrones de acordes .
90
26.2 Patrones ms frecuentes .
91
26.3 Secuencia
91
26.4 El acorde dismi nuido .
92
26.5 Los acordes disminuidos de paso .
93
XXVII. Tendencias meldicas .
27.1 Clasificacin de los intervalos armnicos . 93
27.2 Saltos meldicos y sus tendencias . 94
27.3 La frase cuadr ada . 95
27.4 Consejos finales . 97
97
XXVIII. La relacin escala-acorde .
97
28.1 Superestructuras .
98
28.2 Tensiones disponibles o diatnicas.
98
28.3 Acordes diatnicos .
101
28.4 Resumen de los acordes diatnicos .
101
28.5 Acordes no diatnicos .
103
28.6 Resumen de los dominantes secundarios .
104
28.7 Las tensiones diatnicas .
104
28.8 Acordes no relacionados .
105
28.9 Cifrados adecuados .
106
28.10 El acorde V7sus4(1,4,5,b7).
106
28.11 El acorde V7alt. (1,3,b5,b7) .
107
XXIX . Modos y tonos relacionados .
8
29.1 El modo menor . 107
29.2 Escala menor natural (Eolia) . 108
29.3 Escala menor armnica . 110
29.4 Escala menor meldica . 112
29.5 Resumen de los acordes sobre las tres escalas menores : 113
XXX. Superestructuras en modo menor . 115
30.1 Acorde 1-7 . 115
30.2 Acorde 1-6. 115
30.3 Acorde I-Maj7 . 115
30.4 El acorde 11-7 (b5) . 116
30.5 El acorde 11-7 . 116
30.6 El acorde bii1Maj7. 117
30.7 El acorde blll + Maj 7 . 117
30.8 El acorde IV-7. 117
30.9 El acorde IV7 . 118
30.10 El acorde V-7. 118
30.11 El acorde V7 . 119
30.12 El acorde bVIMaj7. 119
30.13 El acorde VI-7 (b5) 120
30.14 El acorde bVII7. 120
30.15 El acorde VII 0 7 . 120
30.16 El acorde VII-7 (b5) . 121
XXXI. Intercambio modal . 122
31.1 Acordes relacionados . 122
31.2 Cambio de modo . 122
31.3 El rea de subdominante menor . 123
31.4 Subdominante menor procedente del modo eolio . 123
31.5 Subdominante menor de otros modos . 126
31.6 Resumen del rea de subdominante menor . 126
31.7 Superestructuras, relacin escala-acorde . 127
31.8 Conclusin . 130
XXXII. Otros intercambios modales . 131
32.1 El acorde 1-7 . 131
32.2 El acorde biiiMaj 7 . 131
32.3 El acorde V-7. 132
32.4 El acorde # IV-7(b5). 133
32.5 El acorde b VIIMaj 7 . 133
32.6 Resumen 133
9
INTRODUCCION
Uno de los problemas con que nos hemos encontrado los msicos en Espaa es
la falta de bibliografa y la falta de informacin con respecto al aspecto terico de
la msica actual. As pues cuando en el ao 1978 empec a ejercer como profesor
ydirectordel "AULADEMUSICAMODERNA YJAZZ", unadelasmetasquecre
necesario abarcar era, la de organizar metdicamente aquellos conceptos que, sobre
armona y arreglos, son bsicos dentro de la msica "no clsica".
Este libro no pretende ser tan slo un resumen de los conocimientos tericos que
mi propia educacin musical me permiti obtener, sino que incorpora la experiencia
de estos seis aos de enseanza musical en el AULA, adaptando y perfeccionando los
temas para la mayor comprensin del msico en nuestro pas.
De momento aparece el presente volumen de "TEORIA MUSICAL Y AR-

MONIA MODERNA" como primer paso a siguientes ediciones de mtodos de
armona ms avanzados y mtodos de arreglos. Corresponde este libro a los niveles
que en el AULA se dan desde el nivel bsico hasta el 3 de armona.
Puede parecer pretencioso el hecho de utilizar las palabras ARMONIA MODER-

NA, quizs el adjetivo "moderna" no expresa con claridad el tipo de armona a la que
me refiero pero, s es una manera de diferenciar sta de la armona clsica.
El msico y estudiante de msica de nuestro pas ha tenido que formarse, en

cuanto a la msica moderna y elJazz se refiere, a base de acumular experiencia tocan-
do en grupos u orquestas, y sobre todo escuchando mucha msica con el fin de apren-
der de una forma autodidacta, lo que los msicos de otros pases han aprendido mu-
chas veces aliado de grandes maestros o en Universidades o escuelas especializadas
en esta enseanza, como es en nuestro pas el AULA.
Este mtod pues, puede ayudar a que estas personas clarifiquen las lagunas
que la misma enseanza autodidacta no puede resolver. Creo que puede ser de
ayuda para los principiantes desde un buen incio, y tambin para aquellos que
dada su experiencia musical, ya poseen un buen nvel, al contribuir a la homo-
geneizacin de sus conocimientos.
11
PREFACIO
MUSICA
Aunque definida de muchas formas, en esencia, se puede decir que es el arte de orde-
nar los sonidos con el fin de crear una determin ada emocin en el oyente.
l. TERMINOLOGIA
La representacin de los sonidos musicales se efecta mediant e signos grficos, unos

que definen su concepto horizontal, es decir su duracin y otros que definen su con-
cepto vertical, su altura.
1.1 VERTIC AL
1.1.1 El pentagrama:
Representado por cinco lneas horizontales y equidistantes entre s.
1.1.2 Los claves:

Son unos signos que definen las notas escritas en el pentagrama. Las claves
que se usan son la de "sol" y la de "fa" en cuarta; las claves de "do" son muy
raramente usadas actualmente.
Clave de Sol
,,
Clave de Fa
12
1.1.3 Las notas:
Representadas por unos signos que se escriben en los espacios o en las
lneas del pentagrama. Cada nota representa un determinado sonido musical.
1.1.4 Las lneas adicionales:

Los sonidos musicales que por su altura no pueden ser representados en
el pentagrama, se sirven de las lneas adicionales; stas se escriben por medio
de unas rayas cortas paralelas y equidistantes a las del pentagrama, situa-
das encima o debajo del mismo.
Las notas que usan de estas lneas adicionales, se escriben en una de estas l-
neas o en los espacios entre ellas.
1.1.5 El gran pentagrama:

Consiste en la unin de dos pentagramas, el superior en clave de Sol y en
clave de Fa, el inferior.
Nombre y situacin de las notas en el gran pentagrama:

Las notas son siete y en sentido ascendente son: DO RE MI FA SOL LA SI
y en sentido descendente: DO SI LA SOL FA MI RE.
Su ubicacin en el pentagrama es como sigue:
e ,, ..,.
.... ,.,.. _o--e-
"""'
lj o 11
TI i 11 1
DO RE MI FA SOLLA SI DO RE MI FA SOLLA SI
1
DO
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ~ ~ 1
-e-
e '' o ''
-e--u---e-0 e '' o
1.2 HORIZONTAL
1.2.1 Figuras:
La duracin de un sonido viene determinada por la figura de la nota que lo
representa.
13
La redon da o que se toma como unidad
La blanca J que dura la mitad de una redon da
La negra J que dura la mitad de una blanca
La corchea ) que dura la mitad de una negra
La semicorchea ) que dura la mitad de una corchea
La fusa ) que dura la mitad de una semicorchea
La semifusa ) que dura la mitad de una fusa

en msica
Estas dos ltimas figuras son de uso mucho menos frecuente
popular o moderna.
la cuadra-
Otras figuras estn totalmente en desuso en la msica actual, como
da, la garrapatea y la semigarrapatea.
1.2.2 Silencios o pausas:

ia del sonido,
Estos signos sirven para representar la interrupcin o ausenc
a cada figura le corresponde un silencio de igual duraci n:
Silencio de Redonda .._-

Silencio de Blanca .-_
Silencio de Negra
Silencio de Corch ea 1
Silencio de Sem icor chea ----- - :
Silencio de Fusa 1
Silencio de Semifusa 1
1.2.3 &critura de las figuras y las notas:
por stas,
Las notas que se colocan en las lineas deben estar atravesadas
interio rment e las
las que se colocan en los espacios deben estar tocando
lineas que lo delimitan.
un "palo",
Las blancas y las figuras de inferior valor a stas, se escriben con
in del palo
ste debe colocarse a la derech a de la nota cuando la direcc
es hacia arriba y a la izquierda cuando es hacia abajo.
colocada en
Normalmente, los palos irn hacia arriba cuando la nota est
hacia ahajo si
una linea o espacio inferior a la lnea central del pentagrama y
l. La nota coloca da precisamente
est colocada encima de la lnea centra
hacia arriba o hacia ahajo.
en la lnea central podr indistintamente, tener palo
14
Los corchetes que se usan en las figuras para las corcheas o figuras de infe-
rior valor, se colocan siempre a la derecha del palo, al extremo del mismo
y con la inclinacin contraria a ste.
)
La barra:
' ~ 11 11 } 11
Se usa como sustituto del corchete cuando hay al menos dos figuras segui-
das que lo usarian.
p p = F
L
=
'@ ) ))
' ~
J'P
~
l
- J
p
id
J JJ
ll. ELCOMPAS
Es una unidad de tiempo en la que se divide una frase u ohm musical.
2.1 Lneas divisorias:

Se representan con una lnea perpendicular que une la primem con la qun-
ta lnea del pentagrama Su funcin es indicar el final de un comps y el
principio de otro.
1...............
_____ :...;.;::> 1
2.2 Doble barra:

Son dos lneas perpendiculares, la segunda ms gruesa que la primera, que
indican el final de la ohm.
15
Tambin se usan las dobles barras de separacin entre dos secciones o par-
tes de una obra, en este caso, la 2.a barra es igual de gruesa que la primera.
2.3 Tiempos y partes del comps:

Cada comps est dividido en periodos de tiempo de igual duracin llama-
dos "tiempos" y stos, a su vez, se dividen en periodos iguales llamados
"partes".
2.4 Qgebrado de comps:

Son dos nmeros que se colocan uno encima de otro, inmediatamente des-
pus de la clave, y cuyo fin es definir el comps. El numerador indica el
nmero de tiempos de que consta el comps, el denominad or indica el va-
lor de cada uno de estos tiempos en relacin a la unidad: la redonda.
El comps de 4/4 se representa tambin con una C
Cuatro tiempos
OR~~~~~ ~~~~~~~~~~
2
NUMERAD
DENOMINA DOR s
""" Cada tiempo l/4 redonda = negra
-
*2~
~Tres tiempos
.
Cada tiempo vale 114 de redonda = negra
Cada tiempo vale 1/H de redonda = una corchea
Dos tiempos
~(
Cada tiempo 11'2 redonda = una blanca
2.5 Compases simples y compuestos:

Se considera simple, un comps cuyos tiempos son binarios y la figura que
representa el tiempo es una figura simple.
Compuesto, es el comps que sus tiempos son ternarios, o sea, divididos en
tercios y la figura que representa el tiempo es con puntillo.
Compases simples ms usuales y sus compuestos correspondientes:
16
Simple Compuestos
2/4 - - - - - - - - - - 6/8
3/4 9/8
414 e 12/8
2/2 6/4
2.6 Partes del comps:
Las fracciones o tiempos en que un comps est dividido pueden ser: fuer-
tes, dbiles o semifuertes.
2.6.1 Comps de cuatro tiempos:

1. 0 tiempo - - - - - - - - - - fuerte
2. 0 tiempo dbil
3. 0 tiempo semifuerte
4. 0 tiempo dbil
2.6.2 Comps de tres tiempos:

1. 0 tiempo - - - - - - - - - - f u e r t e
2. 0 tiempo dbil
0
3. tiempo dbil
2.6.3 Comps de dos tiempos:

1. 0 t i e m p o - - - - - - - - - - fuerte
2. 0 tiempo dbil
Las partes o fracciones en que un tiempo est dividido, se consideran fuer-
te la primera y dbiles las dems.
2. 7 Caldern: f':'l
Es un signo en forma de semicrculo con un punto en su interior. Se coloca

encima o debajo de una nota o pausa y su efecto es interrumpir, a voluntad,
la marcha del comps en esta nota. Lo voluntario en la duracin de este efec-
to, hace que este signo aparezca, con preferencia, en la ltima nota de una obra.
2.8 Compases en silencio:
Normalmente, sea cual sea el comps, un comps completamente ensilen-
cio se indica con un silencio de redonda.
'r r :'' - 11
Cuando son dos o ms los compases seguidos en silencio, se usa el si-

guiente sistema:
17
@1! rf J - -- Ir iJ J 1
Se usa
Fr 1! J 3
1 r iJ w 11
2.9 Comps Incompleto:

ienza con silencios, es costum-
Cua ndo el prim er comps de una obra com
bre prescindir de stos.
1!
~ EJ 1
rr 1
J Jr 11
Debe suponerse
@e - "f
~ EJ 1
r f 11
m. liGA DUR AS Y PUNTIT.LO

3. 1 La ligadura:
dos o ms notas del mismo so-
Se representa con una lnea curv a que une
as que est uniendo.
nido, su funcin es sumar el valor de las figur
Equivale
11@1 r r 11
3.2 Puntillo:
inmediatamente despus de la
Representado por un punt o que se coloca
valor de la figura en la mita d
nota a la que afecta, su funcin es alargar el
ms de su valor original.
Por ejemplo: Una negra vale dos corcheas
Una negra con puntillo vale tres corcheas
Equivale
11 1 F71J r 11
3.3 Doble puntillo:

que se colocan inmediatamen-
Son dos puntos uno a continuacin del otro,
in es alargar el valor de la
te despus de la nota a la que afectan y su func
r original.
mism a en la mita d y un cuarto ms de su valo
18
Una blanca con doble puntillo valdr tres negras y una corchea.
Equivale
3.4 Normas de escritura:

En la msica popular actual y el jazz, el comps predominante es el 4/4, la
escritura para este comps sigue las siguientes normas: Ningn valor puede
empezar en la primera mitad del comps y prolongarse hasta la siguiente
mitad, si no es con el uso de la ligadura. Hay cuatro excepciones a esa
norma:
Redonda o blanca con puntillo que
atacan en el l. er tiempo
4@ e n 11@ 1! J r 11
Blanca o blanca con puntillo que

atacan en el 2. 0 tiempo
@e r j r 11 @1! r J. 11
En los dems casos debe usarse la ligadura.
@e F J~ ff ~ f 11@ r r J1g F
Las corcheas que no ocupan un mismo tiempo no se pueden barrar, en
cambio, s puede hacerse con cuatro corcheas que ocupan el primer y se-
gundo tiempo o el tercero y el cuarto.
@e fJJ1J J. 11
IV. ALTERACIONES
4.1 Estos signos tienen la finalidad de modificar la altura de la nota delante de

la cual se hallan situadas.
SostenidO-----# _eleva en un semitono 1 la altura de la nota
Bemol D-rebaja en un sermtono la altura de la nota
Doble sostenido x -eleva en un tono la altura de la nota
Doble bemol ~-rebaja en un tono la altura de la nota
Becuadro ~ -deja la nota en su altura o sonido natural
1
Ver intervalos, captulo IX.
19
se
la mis ma lnea o espacio en don de
Las alteraciones deb en colocarse en sta.
tar e inmediatamente delante de
encuentra la not a a la que deb en afec
sino
not a delante de la que se encuentra,
Un a alteracin afecta no slo a la bre y de la
s siguientes del mismo nom
que adems lo hace a todas las nota
ps.
misma altura hasta el final del com
@
rrr F t tarr :_~1 .. 1
Tam bin wn w.;tenidoo
B f C1F r 1
no necesario aun que mej or
colocar alteraciones de precaucin
4.2 Enarmona:
per o
s cua ndo tienen distinto nom bre
Dos sonidos se dicen enarmnico
igual sonido.
11''0 e
''
11
V. TRESn..LO
de l.
as con un signo f31 enc ima o debajo
Recibe este nom bre el gru po de not
n, que por
ser igual a tres figuras de igual duraci
El valor del grupo, sin tresillo, deb e
slo dos figuras de la misma clase.
medio de este signo, pasan a valer
~
rrr rrr w
~ ~
rr rrr ur
o
ente tres,
un grupo de notas, no necesariam
Un tresillo puede estar form~do por
aunque dos ser el mnimo.
r- J ---.
J J 1
equivale a
.- 3 --- ,
@t id J J J JJ 1
20
Cada una de las partes de un tresillo puede estar subdividida.
,--- 3--.
r-3 __,
Jn J DJJ 11
VI. SINCOPA Y CONfRATIEMPO

6.1 Sncopa
Hacen sncopa, las notas que atacan en tiempo o parte dbil o semifuerte
y se prolongan ms all del tiempo o parte en la que han atacado sobre
otro de igual o mayor importancia.
Sncopa Sncopa
r r J J F77Ff 11
Sncopas
~
J t v r Pf
.6
11
Sncopa no Sncopa
r r 1 ;.
(1
Jr 11
6.2. Contratiempo
Contratiempo, lo hace una nota que est precedida de silencio y ataca en
tiempo o parte ms dbil que el que ocupa la pausa y adems no hace
sncopa.
Contratiempo NO NO= sncopa
@j r=r tr ffFO:p J
r Ir '1 p'f J 11
Es muy corriente que la msica actual contenga muchas sncopas y contratiempos; es-
to hace que sea mucho ms ritmica y sea el factor predominante entre las diferencias
que mantiene con respecto a la msica tradicional.
Uno de los efectos que ms define la msica ritmica es el producido al anticipar el
ataque de una nota importante, que atacarla normalmente en un tiempo fuerte o
semi-fuerte.
Meloda original
@1 r r J e 11
21
Rtmicamente
@1 r ~4 J Jbii 11
11
vn. SIGNOS DE REPETICION

, que in-
7.1 El ms usual es el formado por dos dobles barras con dos puntos
dican que el fragmento entre ellas debe repetirse.
---- Debe repetirse --:---1
r 1 F J d 11, F F 1 J :J ,Ir r
, indica
Cuando slo est escrita la segunda doble barra con dos puntos
que debe repetirse desde el principio de la obra.
.- - - - - - - - D e b e repe tirse ----- ---,
&ir r Ir JJ irr 1 J J =Ir r

7.2 Casillas de 1. 0, 2. 0,
s que indi-
Junto a la segunda doble barra se pueden encontrar estas casilla
, deben tocars e las veces
can que el comps o compases, con dicha casilla
indicadas en la misma.
Debe repetirse
II.a 'lj2.a
:11 #J J
1
j
@j r f Id J F
--- F--
1
r
Slo se toca la primer a vez
7.3 El signo ~:
una obra.
En caso de usarse, este signo debe aparecer por dos veces en
debe volver all donde lo encon-
Cuando se encuentra por segunda vez, se
tramos por primera vez y proseguir desde all.
Este signo se combina frecuentemente con otro -$- que indica
que se debe
saltar al Coda, desde el punto determinado por ste.
7.4 Da Capo (abreviado D.G.):

Este signo indica volver al principio de la obra.
22
7.5 Repeticiones de notas abreviados:
Estos signos de repeticin son de infrecuente uso en la actualidad y de
muy desaconsejable utilizacin:
Puntos encima de una nota larga: = dos negras o = cuatro negras
&peticin de una corchea:

! .f
dos tres cuatro ocho
EiJ EJ 1 1 Equivale a ErfriErfrErl

VIII. TONALIDAD
Con esta denominacin se define a un conjunto de sonidos, cuyo funcionamiento est

regido por un sonido principal llamado "tnica".
La tonalidad se basa en siete sonidos llamados grados y que se corresponden con los
siete nombres de las notas. Y se identifican con nmeros romanos.
8. i Clases de tonos:
Una tonalidad puede tener varios "modos", principalmente dos:
mayor y menor.
8.2 GradtJs tonales:

Son los grados que definen un tono y son: I, IV y V.
8.3 Grados modales:

Son los grados que definen el modo del tono y son: el III principalmente y
los II, VI y VII.
8.4 El modelo hase:

En la msica occidental se ha tomado como base el tono en modo mayor,
de tal forma que, cuando nos referimos a un determinado tono, se sobreen-
tiende que es "mayor" si no se dice lo contrario. El tono mayor se obtiene al
ordenar los grados de forma que exista semitono entre el III y el IV y entre
el VII y el VIII (el VIII es la repeticin del 1 una octava ms alta) y de
tono entre todos los dems grados consecutivos. Tomando como base el
tono de DO.
23
8.4.1 Escala Mayor:
das tetracordos,
La escala Mayor est dividida en dos partes iguales llama
tenien do el semitono entre
que estn formados por cuatro notas cada uno;
ados por un tono.
el 111 y el IV grados de cada tetracordo y ambos separ
l tono
1\
r e ,; /\' n ~
nota por el pro-

Se puede formar una escala mayor, a partir de cualquier
partir de cualquier
cedimiento siguiente: Escribir un tetracordo mayor, a
un tono.
nota y aadir un segundo tetracordo mayor a distancia de
l tono
1\
J ~~.~ !>s S<;> SZ
~.e
8.4.2 Amuuiuras:
a do, se tiene que
Para lograr una escala mayor, desde una nota diferente
ciones necesa-
hacer uso de alteraciones adicionales; el conjunto de las altera
denom ina "arma-
rias para construir una determinada escala mayor se
dura".
La arma dura se escribe inmediatamente despus de la
clave y su efecto es
continuo hasta el fin de la obra.
Armadura de MI
' ~# 11
ura viene deter-
La colocacin de las alteraciones que comp onen una armad
minada por el denominado ciclo de quintas.
distancia una de la
El ciclo de quintas se obtiene colocando las notas a igual
les.
anterior, de manera que aparezcan los doce sonidos posib
24
Partiendo de DO como base, la escala mayor que se forma no necesita nin-
guna alteracin, o sea, que la armadura de Do no tiene ninguna alteracin.
La prxima nota del ciclo es Sol, esta escala necesitar el Fa sostenido; la
prxima nota del ciclo es Re, esta escala necesitar el Fa sostenido y el Do
sostenido; sucesivamente cada nota del ciclo necesitar todos los sostenidos
de la escala anterior ms uno nuevo, ste es el orden de los sostenidos y su
orden de colocacin en la armadura.
Su colocacin en el pentagrama es tal como se indica:
n ~~++ ~~.. tt Fa tt ....
.... .. '-
Al tomar el ciclo de quintas al revs, o sea, el ciclo de cuartas, despus de

Do, que no necesita alteraciones, la escala a partir de Fa necesita el Si be-
mol; la siguiente necesitar los bemoles de la anterior y uno ms. Este es el
orden de los bemoles, as como el orden de colocacin en la armadura. Su
situacin en el pentagrama es tal como se indica:
25
os
posibles armaduras, una con sostenid
Las notas no naturales tienen dos La sum a
u otro nom bre enarmnico.
y otra con bemoles; segn se use uno adu-
nicos, ser siempre doce y la arm
de las alteraciones de tonos enarm Fa
a menos alteraciones. En el caso de
ra practicable siempre la que conteng r usa r cua lqui era
seis alteraciones, se pod
sostenido y Sol bemol, ambas con
de las dos indistintamente.
IX. INT ER VA LO S
9.1 Intervalo:
-
idos musicales. En la msica occiden
Es la distancia en altura entre dos son ra-
s es el semitono. En las notas natu
tal, la distancia mn ima entre dos nota .
e el SI y el DO
les se enc uentran entre el MI y el FA y entr
e
om ina "tono", ste se enc uen tra entr
La distancia de dos semitonos se den
ediatas.
todas las dems notas naturales inm
Semitono
ult-
os, segn los dos sonidos sean sim
Se dividen en armnicos y meldic
neos o consecutivos.
Armnico
@e o
Meldico
1 u 11 e 8 11
9.2 Clasificacin de los intervalos:

ero de grados que contienen.
Los intervalos se mid en segn el nm
rior al superior, amb os inclusive.
Se deb e contar desde el grado infe
el
que forman los distintos grados con
En la escala mayor, los intervalos dos tona -
el cuarto y el quinto, los gra
primero, son todos mayores excepto
les, que son justos.
26
Nomenclatura
II grado con I grado intervalo de segunda mayor un tono 2-2M
III grado con I grado intervalo de tercera mayor dos tonos 3-3M
IV grado con I grado intervalo de cuarta justa dos tonos y medio--4 -4J
V grado con I grado intervalo de quinta justa tres tonos y medio - - 5 - 5]
VI grado con I grado intervalo de sexta mayor cuatro tonos y medio-6-6M
VII grado con I grado intervalo de sptima mayor cinco tonos y medio-7-7M
-&- o -e-
3
e -e-
4
,, -&-
5
e
()
-e-
1)
-e-
7
o 11
9.3 Tabla de relaciones entre intervalos:
intervalo
-un tono - 112 tono + 112 tono +un tono
base
disminuido menor mayor aumentado doble aumentado

doble dismin. dismin. menor mayor aumentado
doble dismin. dismin. justo aumentado doble aumentado
3 Mayor(:~) 3 menor (b3)
e &e
4 justa (4) 4 aumentada ( #4)
,, 11 11
!i Disminuida ( bS)
,, 11
9.4 Inversin de intervalos:

Se consigue invirtiendo la posicin de las notas que lo forman de manera
que la ms grave pase a ser la ms aguda.
3 Mayor (3) inversin 5 justa (5)
::=:; /:;
27
inversin, su-
El nme ro de grados que contiene un intervalo, ms el de su
man nueve.
Intervalo Inversin
2.a 7.a
3.a 6.a
4.a s.a
s.a 4.a
6.a 3.a
7.a 2.a
Clasificacin:
Relacin entre un intervalo y su inversin
Intervalo Inversin Nomenclatura
se convierte en menor Los intervalos:

mayor l. Los mayores se
menor se convierte en mayor
justo identifican con el
justo se convierte en
disminuido nmer o de gra-
aumentado se convierte en
aumen tado dos que contie-
disminuido se convierte en
doble disminuido nen.
doble aumen tado se convierte en
se convierte en doble aumen tado 2. Los menores con
doble disminuido
"b" (bemol) y el
nmer o de gra-
dos.
3. Los aumentados
con"~" (sosteni-
do) y el nmer o
de grados.
Los disminuidos
con "b" (bemol)
para el intervalo
(4. 0 , 5. 0 ) y "bb"
para los dems.
por ejemplo: la inversin de una :~.a mayor ser una 6.a menor.
3 Mayor (3) 6 menor ( ~6)
-e-
e 11 e
11
11
S justa (5) 4 justa (4)
@ o
e 11
'U'
e 11
28
4 aumentada ('*4) 5 disminuida ( t15)
e
., e
11
e 11
9.5 Intervalos: simples y compuestos

Cuando la distancia entre dos notas que forman intervalo es inferior a la
octava, el intervalo es simple y compuesto en caso contrario. En el caso de
la octava justa, para algunos tratados, es el ltimo intervalo simple, para
otros, el primero corilpuesto; pero ello no tiene mayor importancia.
Para medir un intervalo compuesto es mejor reducirlo a uno simple y aa-
dir luego seis tonos (una octava, siete grados)
,. 3 Mayor-+ 1O Mayor
11 11
-e- :S:
compuesto simple
Lo convertimos primero en simple, lo analizamos y a continuacin le suma-

mos los seis tonos y los siete grados de la octava:
3. a mayor ms siete grados y seis tonos = 1O. a mayor de 8 tonos.
9.6 Frmulas para medir los intervalos:

Una frmula ser la de medir los tonos y semitonos que contiene. Otra,
que es la ms recomendada aunque en principio parezca complejo, tiene la
ventaja de situamos mejor dentro de la tonalidad y esto nos ser muy til
en el estudio de los acordes, las armaduras y la tonalidad.
l. Colocar mentalmente la armadura de la nota inferior.

2. Contar los grados.
3. Ver si la nota aguda est incluida en la tonalidad de la nota inferior, si
es as, el intervalo ser el normal para la escala mayor, entre el 1 grado nota
grave y la nota superior nota aguda, o sea mayor, o justo si es una cuarta
o quinta.
4. Si no es el caso anterior, ver cmo ha tenido que ser alterada la nota su-
perior, en ms o en menos con respecto al grado natural y esto nos dar el
intervalo buscado.
Una de las dificultades de este sistema ser cuando la nota inferior tenga
una armadura impracticable, en este caso, lo mejor ser invertir el nter-
29
valo, seguir el proceso anterior y al final, convertir el intervalo en su inver-
sin segn la tabla descrita anteriormente.
Annaduca de la nota inferim p#

@ :; !Jl ~ d
Intervalo
a medir 11 11
~1 intervalo ser ::..:: 1/2 tono a la sexta regular de la escala mayor

h Mayor ::..:: Semitono = 6 menor
inte.-valo a medi< '

11
Armadura nota inferior

resultado 4 + semitono
4 justa + semitono = 4.a aumentada
invertido
11 11
~8
@u~~'= 11
a1madura de la nota inferior & intervalo regular 3.a Mayor

:i.a Mayor_. inversin = 6.a menor
En casos especiales podemos encontram os con que ni invirtiendo el inter-

valo hallamos una armadura practicable. En este caso, lo mejor ser aumen-
tar o disminuir ambas notas en un semitono y analizar el resultado.
X. SIGNOS DE EXPRES ION
10.1 Dinmicos
El matiz con el que debe interpretarse una determina da frase musical viene
sealado con unos signos que indican la intensidad de sonido requerida.
Piansimo ................. pp ............. .... Muy suave
Piano P } Suave
Sotto voce ................ s. v ................... .
Mezza voce .............. mz. v . .. ............ A media voz
Mezzo forte ............. m. f ..... ............. Medio fuerte
Forte ........................ f....................... Fuerte
Fortissimo ................ ff ...................... Muy fuerte
Tutta forza .. ............. t. f .................... Con toda fuerza
30
*Crescendo ............... Cres. ................ Aumentando el volumen gradual-
mente
*Descrecencia ............ Descresc. ......... Decreciendo el volumen gradual-
mente
*Diminuendo ............ Dim. ................ Disminuyendo el volumen gradual-
mente
Calando ................... Cal. .................. Disminuyendo
Morendo .................. Mor. .... ............ Muriendo
Mancando ............... Mane. .............. Disminuyendo y Muriendo
Perdendosi ............... Perd. ................ Perdindose
Smorzando .............. Smorz. ............. Aumentando
Stentando ................. Stent. ............... Ostentando
Stinguiendo ............. Sting. ............... Extinguiendo
*Estos trminos se usan mucho menos frecuentemente que los signos regula-
dores:
Cres.
Dim.
l Es conveniente que estas figuras indiquen el matiz del inicio y el final del di-
nmico.
1
!
1
' pp ~=====Jf
f======~p
10.2 Articulaciones:
Las articulaciones son signos que se colocan encima de la nota a la que
afectan, e indican la manera cmo debe atacarse:
f" ataque percusivo, la nota mantiene todo su valor.
A ataque percusivo, la nota disminuye su valor 2/3 aprox., se usa en ge-

r neral en negras o corcheas.
Stacatto, la nota disminuye su valor a la mitad (negras o corcheas).
r Tenuto, la nota, acentuada ligeramente, mantiene todo su valor.
El signo > equivale al tradicional fp; fuerte e inmediatamente piano.
La expresin legato, en msica tradicional, equivale a la ligadura de expre-
sin que usa actualmente
31
f&I!J
legato
:J j iJ J J. 11 6~ JTJl5IJI
f!
equivale
11
La articulacin es especialmente importante en la interpretacin con swing,

en solfeo rtmico se\ usa la siguiente nomenc latura
La corchea a tiempo - - - - - - - - - - - - - - du
La corchea a destiempo ba
el signo -/\ dat
el signo -> drui
du ba du ba dat du dat duba
., 111 u J" i ti 1 ~ n-
XI. EL MOVI MIENf O
parte
Es el grado de velocidad con que debe interpretarse una obra musical o
de ella.
11. 1 Clasificacin tradicional:

Tradicionalmente se usan unos trminos italianos.
Movimientos Largos Movimientos Menos Largos

Largo (largo) Larghetto (algo largo)
Lento (lento) Assai lento (bastante lento)
Adagio (poco a poco) Sostenuto
Maestoso (majestuoso)
Solenne (solemne)
Movimientos Medios Movimientos Rpidos

Moderato (moderado) Allegro (alegre)
Andante (andando) Con moto (con impulso)
Andantino (andando despacio) Presto (presto, rpido)
Allegretto (casi alegre) Prestissimo (rapidsimo)
Vivo (con viveza)
No obstante, ninguno de ellos expresa una velocidad exacta y es fcil en-

contrar, por ejemplo, andantes que se tocan ms rpidos que un allegro.
32
11.2 Clasificacin "no clsica":
Actualmente es usual indicar el tipo de ritmo de la obra, esto de por s, in-
dica la velocidad aproximada y la interpretacin de las corcheas (con o sin
swing).
Trminos usuales:
Latn - Bossa - Bailad - Rack - Slow Rack - Swing - Medium Swing - Up - Bop
Adems, para lograr mayor precisin se usa una relacin con el metrno-
mo, indicando una figura musical igual a un nmero, que indica la canti-
dad de veces que el pndulo oscilar por minuto.
Ejem. J = 60 indica 60 negras por minuto.
En general, se escoge como figura la que representa el valor de un tiempo,
un comps o medio comps cuaternario.
11. 3 Camhios de velocidad

Para indicar este cambio se usa una figura musical, el signo igual y otra
figura musical.
.AJ
@ J J F j1
F
11
r E r r! 11
En el ejemplo se indica que la duracin de la negra ser la que tena la
corchea en el comps anterior, el resultado ser que el movimiento pasa a
ser el doble de rpido.
El uso del metrnomo ha hecho que, en la prctica, desaparezcan todos
los compases tradicionales, como 4/2 4/8, etc., ya que cuando no se usaba
una relacin con el metrnomo, se entenda que el 4/4 era doble lento que
el 4/8 y doble rpido que el 4/2.
XII. LOS MODOS
Se usan principalmente dos modos, llamados mayor y menor; stos provienen de los
modos gregorianos, jnico y eolio, aunque de menor uso tambin pueden emplearse
los modos drico, frigio y mixolidio; los modos lidio y locrio son de raro uso ya que no
contienen uno de los grados tonales.
33
12.1 Modos gregorianos
Jnico o Mayor
@ -e- o e e 11 e 11
11
Drico
e
'
(1 e IJ!
e 11 e 11
o
Frigio
e 11
'
11 e 11
e 11 e 11
Lidio
lj e
,, e 11 e
11 e 11
Mixolidio o
e
., e ''
'
e 11
e 11
Eolio o Elico o -e-

e
@ e 11
lj e '' 11
Locrio o -e- ...A..

e
@ e u e 11
11
El modo que vamos a tratar en primer lugar es el Mayor, que, adems, es

en el que est escrita la mayor parte de la msica actual.
XID. EL MODO MAYOR
13.1 Notas diatnicas y cromticas:

Las notas diatnicas son siete y vienen definidas por los nombres naturales
Do Re Mi Fa Sol La Si Do, con las alteraciones adecuadas segn sea el
centro tonal escogido.
El resto de notas son cromticas, hay que notar que hay cinco sonidos cro-
mticos y diez notas cromticas debido a la enarmonia.
34
Diatnicos a Re Mayor
e ~n e ., e ~u e
11
o
Cromticos a Re Mayor
~- J r ~~ r 1~- H ~-J
A las siete notas diatnicas se les llama grados y tienen adems un nombre
11
propio cada uno
I tnica
II supertnica
III mediante
N subdominante
V dominante
VI superdominante
VII sensible
13.2 Meloda diatnica

Una meloda diatnica ser la formada nicamente por grados diatnicos
a una escala determinada.
13.3 Annona diatnica
Como armonia entendemos la parte de la msica que trata el estudio de
los sonidos simultneos, as, armona diatnica ser la formada por grupos
de sonidos diatnicos.
13.4 Acordes triadas
Son grupos de tres sonidos y se forman superponiendo dos terceras diat-
nicas consecutivas; sobre cada grado de la escala podremos formar un
acorde trada.
Tono DO
@ 1: o 1 11 1 11 1 11
grado 1 n m IV V VI vn
Tono RE
~ o 1 11 1 11 1 o 11
1 n m IV V VI vn
35
El grado sobre el que se forma un determinado acorde se llama fundamen-
tal, la primera tercera superpuesta se la llama "tercera del acorde" y a la se-
gunda tercera: "quinta del acorde", por su intervalo de quinta que forma con
la fundamental.
Fundamental
11
::!.a del acorde
11
s.a del acorde
13.4.1 Clasificacin de los acordes triadas

Los siete acordes que se forman sobre los siete grados de la escala no son
iguales, ya que los intervalos entre la fundamental y su tercera y su quinta
no lo son, ello motiva la clasificacin por especies de los mismos.
Los acordes que se forman sobre la escala mayor son:
sobre el I grado 3.a mayor 5.a justa

sobre el 11 grado 3.a menor 5.a justa
sobre el III grado 3.a menor s.a justa
sobre el IV grado 3.amayor 5. a justa
sobre el V grado :1.a mayor 5.a justa
sobre el VI grado 3.a menor 5.a justa
sobre el VII grado 3.a menor s.a disminuida
Estos acordes se pueden reunir en tres grupos: los que tienen tercera mayor
y quinta justa que se llaman "mayores", los de tercera menor y quinta justa
que se llaman "menores" y los de tercera menor y quinta disminuida que se
llaman "disminuidos".
36
Una vez agrupados vemos que los acordes formados sobre el I, IV y V gra-
dos son mayores, los formados sobre el II, III y VI grados son menores y el
acorde sobre el VII grado es disminuido.
acordes especie frmula
I, IV, V Mayor 1, 3, 5
II, III, VI Menor 1, b3, 5
VII Disminuido 1, b3, b5
Los acordes que se forman sobre una determinada escala mayor no son
exclusivos de sta, as vemos cmo el acorde que se forma sobre el primer
grado de la escala del tono de Do, es el mismo que se forma sobre el IV gra-
do de la escala del Sol, o el mismo que se forma sobre el V grado del tono
de FA. O sea, que todo acorde mayor se forma en tres escalas diferentes.
1) 11
u
1 1 IV 1 V
A un acorde menor le sucede lo mismo, as el acorde del II grado del tono de

Do ser el mismo que el que se forma sobre el III de Si bemol, o el VI de FA.
H 11' ~b -u- 6 11 ~~ u 11
11 1 m VI
En cambio el acorde del VII grado es nico y slo se forma en una escala.
o H 11
I VII
13.4.2 Cifrados de los acordes

En el solfeo internacional a cada nota musical le corresponden una letra
mayscula:
A __ es _ _ La E--es _ _ Mi
B--es--Si F--es--Fa
C--es --Do G--es--Sol
D--es-Re
37
las notas alteradas usan la letra y la alteracin correspondiente, as Do sos-
tenido es C :t y Re bemol ser Db.
El cifrado para los acordes utiliza la letra de su fundamental y otra letra, o
un signo, para definir su especie.
Los acordes mayores se cifran con la letra mayscula.
Los acordes menores se cifran con la letra mayscula seguida de una "m"
o un"-".
Los acordes disminuidos se cifran con la letra mayscula seguida del signo
"o" "dis"
e F E~ G E
~ ..
J: 11 fl 1 UJ 11
(Dm) D- (Cm) C- (Am) A-

=$= o &::
lf 11
(B dis)
B"
F # 0 (o Bien) F #dis
' B
XIV. PROGRESION ARMONICA
# 11 l
14.1 Progresin annnica:

Definida como una sucesin de acordes
F 0- F
IJ o 11 11
14.2 Movimiento entre fondamentales:

Viene determinado por el intervalo que se forma entre las distintas funda-
mentales, en una progresin de acordes.
1'1 F 1 1
...... ~
1 VI n VII 1
- ....
-
1
38
14.3 Inversin de acordes:
14.3.1 Estado fUndamental
Cuando un acorde tiene la fundamental como nota ms grave, ste est en
estado fundamental, cuando la nota ms grave no es la fundamental se
dice que el acorde est invertido.
acordes en estado fundamental

e E Db F-
11 11 11 ~~~ 11
14.3.2 Primera inversin

Est en primera inversin un acorde, cuando tiene como nota ms grave a
su tercera:
acordes en l. a inversin
e e / ~-------- e-
ll
Estado fundamental
[!] .. ]
fundamental
14.3.3 Segunda inversin:

Est en segunda inversin un acorde, cuando tiene como nota ms grave a
su quinta
e e e
@
3
Estado fundamental l. a inversin
!!
2. a inversin
Los acordes invertidos son de frecuente uso en msica tradicional, pero no

tanto en la msica actual, en donde preferentemente se utilizan en estado
fundamental.
El cifrado para indicar una determinada inversin, es el mismo que el usado
para su estado fundamental, ms una lnea quebrada debajo de la cual se
coloca la letra que corresponde a la nota ms grave
1\ elE (1 G-ID
39
14.4 Voces del acorde
Se considera primera voz de un acorde a la nota ms aguda, segunda voz a
la intermedia y tercera voz a la ms grave.
No hay que confundir la tercera del acorde, con lq. tercera voz del mismo,
ya que slo en el caso del acorde en primera inversin ambas coincidirn.
PVOZ
~2.voz~
e-3.avoz
~ ~8
14.5 Camhios de disposicin
No debe confundirse con una inversin. La disposicin de un acorde viene
determinada por la primera voz del acorde.
En cualquier inversin los acordes podrn tener pues tres disposiciones.

En estado fundamental, que es el que vamos a tratar principalmente, seria:
l. a) fundamental en la primera voz. 2.a) la 3.a en la l.a voz
ll e ll e
3.a) la s.a en la l. a voz.

n e
Los cambios de disposicin no afectan al cifrado, ya que el acorde se man-

tiene en el mismo estado.
En el ejemplo vemos acordes invertidos en las distintas disposiciones.
40
il elE elE elE
.... -&-
~
{\ e!G e;G e!G

oJ
~ - ~
.
~
~
Las disposiciones l. a y 2. a tienen la caracteristica del intervalo de cuarta,

que se forma entre la quinta del acorde y la fundame ntal, esto nos puede
ser til para identificar un acorde, ya que la nota ms aguda de dicho inter-
valo ser la fundame ntal que da nombre al acorde.
c..fu~damental
9 )4.0
, fundamental
'str! 1 4.0
Cfundamental no intervalo de 4.a estado fundamental
14.6 Anlisis de una progresin

El anlisis se hace por medio de los nmeros romanos indicativos del gra-
do de la escala sobre el que se forman los acordes.
(\
F D- G- e A- e F
1 1 1
o.J
""' ~ ~
~
. 1 1
1 VI n v VI V 1
41
XV. ENLACESDEACORDES
Enlaces de acordes (estado fundamental).

Posicin cerrada (las tres notas en el mbito de una octava).
15.1 Sistema paralelo

Un acorde en una determinada disposicin, se enlaza con el siguiente pre
cisamente en la misma disposicin.
(\ 111 G A-
v '-7
Disposicin
:2. a :_a
----.:"\-.
1 IV
D- F
n .....
._, Disposicin
l. a l. a
III V
La armonizacin paralela puede usarse con efectividad en muchos casos,

aunque cuando se desee conseguir un enlace ms suave, deber usarse el
sistema de "continuidad armnica".
15.2 Continuidad armnica

Normas:
l. Mantener nota comn en la misma voz.
2. Mover el resto de notas a la ms prxima del siguiente acorde.
3. Si no hay nota comn, mover la l. a voz a la ms cercana del siguiente
acorde, mover el resto a las ms prximas del acorde siguiente mantenien-
do la posicin cerrada.
El movimiento entre fundamentales nos dir el nmero de notas comunes
que hay entre dos acordes diatnicos.
42
Movimiento de 4.a o s.a; una nota comn
Movimiento de 3.a o 6.a; dos notas comunes
Movimiento de 2.a o 7.a; ninguna nota comn
En este ltimo caso se puede usar el sistema paralelo sin romper la conti-
nuidad armnica.
n .. G D
.o
3~'-...... 3.a
VOZ l nota! comn VOZ
5.
(\ .. G_,...- -...... D
&1
1
l nota comn
1
-~.
s.a
{l .. G/ ~D
it-------~-----.~
1 nota comn
1
s.a
n G- Bb
it---__ _ _ _
2 notas comunes
43
(} G Bb
..., u ~u
2 notas comunes
1
~-- 3.a
(} G_:::..--: ~Bb
.....
l
2 notas comunes
3.a
{\ Bb paralelo C-
fl Bb contrario C-
ll Bb contrario C-
44
[\ B~ e-
fl B~
15.3 Camhios de disposicin

Cuando el enlace de acordes, por medio de continuidad armnica, nos lleva
a una tesitura no deseada o cuando se quiere dar un mayor inters a la l. a
voz, se puede cambiar de disposicin un acorde dentro de su duracin, te-
niendo presente que la ltima disposicin del mismo deber ser enlazada
con las nonnas de continuidad armnica.
(\ e F
e E-
notas omunes
El mantenimiento de las nonnas descritas como continuidad armnica, de-

bern respetarse cuando lo que se pretenda sea crear unos enlaces entre
acordes, lo ms fluidos y suaves posible.
45
XVI. ARMONIZACION DE UNA MELODIA, NOTA A NOTA
16.1 Meloda y armona diatnicas:

Cada nota meldica puede ser armonizada con tres acordes diatnicos, ya
que sta puede ser considerada fundamental, 3.a o s.a, de un acorde
11
fundamental de e,
tercera de A,
s.ade F
Se deber elegir un acorde y colocarlo en una disposicin en la que la pri-
mera voz sea la nota meldica a armonizar.
/} F n. A- n e
V J V
1 m V
o
La misma nota en tono de E ~ podria ser armonizada
1\ e- n F- n A
o..J .:; ..,

VI n IV
_..,.
---4):--
La siguiente meloda podra ser armonizada de esta forma:

meloda
j
e r r e
F e 11
meloda
armonizada G
ll ..
e1 G A- D G
1
.., ,.. ~
.....
&
1 IV 1 n V 1
1
"' 1
46
XVll. FUNCIONES TONALES
Las funciones tonales son tres: Tnica, Dominante y Subdominante. Cada acorde de-
sempea una de estas funciones, que viene determinada, en 1er lugar, por el grado so-
bre el que se forma y, en 2. 0 lugar, por los grados que contiene dicho acorde.
17.1 Los acordes triadas uno a uno:

17.1.1 1 grado
Sobre el 1 grado (1, 3, 5) se forma un acorde mayor que es el acorde base
del tono y todos los dems acordes tienden en mayor o menor medida a
moverse hacia l, su funcin tonal es de Tnica y es el acorde ms estable
de la tonalidad.
n F
17.1.2 //grado
El acorde que se forma sobre el 11 grado es menor (1, b3, 5), tiene funcin
tonal de subdominante, ya que contiene el cuarto grado de la escala y es un
acorde semiestable, que tiende a moverse con igual fuerza hacia tnica que
hacia dominante.
n G- F
n 1
n G- e
n V
47
17 .1.3 Ill grado
El acorde que se forma sobre el III grado es menor (1, b3, 5), tiene funcin
tonal de Tnica y tiende a moverse hacia el acorde del VI grado o bien
hacia el 11 IV, como tnica, es estable, aunque al contener el VII grado,
su nivel de estabilidad es menor que el acorde sobre el I grado.
E- A-
m VI
E- F
m IV
17.1.4 IV grado
El acorde sobre el IV grado es mayor (1, 3, 5), tiene funcin tonal de sub-
dominante y tiende a moverse por un igual hacia tnica que hacia domi-
nante.
El enlace lV-I es una de las cadencias musicales ms fuertes, tradicional-
mente denominada cadencia plagal.
Cadencia plagal
F e
IV 1
n F G
IV V
48
17.1.5 V grado
El acorde sobre el quinto grado es mayor (1, 3, 5), tiene funcin tonal de do-
minante y tiende a moverse definitivamente hacia tnica, despus del acor-
de 1 es el de mayor importancia en el tono.
El enlace V-1 es el de mayor fuerza, a este enlace se le denomina caden-
cia autntica ves de carcter totalmente conclusivo.
/
Cuando el V no se mueve hacia el acorde 1, se denomina cadencia rota, por

el efecto inesperado de la misma, ya que el odo tiende a esperar inmediata-
mente despus del V el l.
Las cadencias rotas ms frecuentes son hacia acordes que tienen una cierta
funcin de tnica.
Cuando este acorde se mueve hacia el N, se dice que es una cadencia de
"blues", ya que es tipica de este estilo.
Cadencia autntica conclusiva

(1 G e
V 1
Cadencia rota
(l G E-
V m
Cadencia rota
(1 G A-
...,
V VI
~
~
49
Cadencia no usual excepto en "Biues"
n G F
-H-
v IV
1----.
Cuando la progresin armnica se detiene, momentneamente, sobre este

acorde se denomina "semicadencia".
17.1.6 VI grado
El acorde sobre el VI grado es menor (1, b3, 5), tiene una cierta funcin de
tnica, es adems la tnica del tono relativo menor que se estudia en otro
captulo.
Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V y es frecuentemente usado,
despus del V, como cadencia rota.
} A- D-
.., ~
VI
{) A- G
.... -
17.1.7 VII grado

El acorde que se forma sobre el VII grado es disminuido (1, b3, b5), tiene
funcin total de dominante, ya que contiene el cuarto y sptimo grado de la
escala, es el acorde ms inestable y dbil de la tonalidad.
Tie~de a moverse sobre todo hacia el 1, aunque tambin se usa movindose

hacia el III; es un acorde poco usado en general en la msica actual.
50
l e
-
-
VII 1
1\ E-
VII m
17.1.8 bVII grado

No es un acorde diatnico, aunque s de frecuente uso en una progresin
diatnica; este acorde es el resultado de reb~ar un semitono la fundamen-
tal del acorde del VII grado, que tal como se ha mencionado anteriormente,
es de uso poco frecuente.
El resultado es un acorde mayor (1, 3, 5), de funcin no diatnica, aunque
al contener el cuarto grado tiene una cierta funcin de subdominante, se
usa sobre todo movindose hacia el I o en una cadencia IV-V-I tomando el
lugar del V dando como resultado IV-bVII-I
VIIB 0
#
bVII Bb
b#
11
o Bb e
....
51
11
F G
L
e
-f'rt\
.... ~
~
IV V 1
~=
;::="'-
_ll
F Bb e
~ -o-- ~
IV bVII 1
~.ARMO~AQONDEUNANffiLOD~
El concepto de armonizacin nota a nota, da como resultado el predominio verti-

cal sobre el meldico; es usado preferentemente en alguna forma de canto coral;
en msica popular y moderna el predominio es fundamentalmente meldico y el
enlace de acordes como fondo armnico pasa a ser secundario.
En este contexto la armonizacin de una meloda no se har pues nota a nota, sino s-
lo cuando se desee un cambio armnico o, meldicamente, ste sea necesario.
Para ello dividiremos las notas de una melodia en principales y secundarias.
18.1 Notas principales

Son notas del acorde o notas de larga duracin, en relacin al contexto ge-
neral de la meloda; stas, an no siendo del acorde, el odo tiende a identi-
ficarlas ms en un concepto vertical que meldico. En una armonizacin con
triadas, en general, estas notas tendern a moverse por grado conjunto infe-
rior y de tiempo fuerte a dbil o semi-fuerte.
Deber evitarse el armonizarlas con algn acorde que contenga una nota
un semitono debajo de ellas.
e A-
r r r J 11
11
52
18.2 Notas secundarias
Son las que tienen una funcin claramente horizontal, acostumbran a ser
de corta duracin y van a parar a una nota principal.
Se denominan tambin de aproximacin y se dividen en tres grupos "de
paso", "bordadura" y "no preparada"; el comn denominador para los tres
tipos es que se mueven por grado conjunto diatnico, hacia una nota prin-
cipal, y que acostumbran a estar situadas en tiempo o parte ms dbil que
la nota a la que van a parar.
e -Secundaria S
@e r
-
er
Principal _j
~ r p r p p
11
oJ J
'
1!
18.2.1 De paso
Se dice de paso a la nota que se mueve por grado conjunto diatnico, des-
de una nota del acorde a otra nota del acorde distinta a la anterior.
F
-de paso
d - 11
Puede moverse de una nota de un acorde a otra nota de otro acorde.

e de paso F
J tJ 1 j -
18.2.2 Bordadura:
Es una nota de aproximacin, que va de una nota del acorde a la misma
nota del acorde, por grado conjunto diatnico.
e ,- Bordadura
' 1! tJ FJ
Puede tambin moverse a la misma nota, pero de otro acorde.
e Bordadura G
1! fU
53
18.2.3 No preparada
Se llama nota no preparada, a la nota de aproximacin que va por grado
conjunto diatnico, a una nota del acorde y est precedida de salto o silen-
cio.
e No preparada
~
E& 1
11
e
~ 11
18.3 Anlisis de una meloda

Las notas de aproximacin no es necesario tenerlas en cuenta a la hora de
la armonizacin de la melodia.
de paso B- de paso E- A- G
Pr :J 1 Pffr 1QJ ~E! .. 11
18.4 Notas de adorno

Las notas de adorno (apoyadura, abalanzante, etc.), eran usadas como em-
bellecimiento de la melodia, se escriban con una grafia menor a las notas
de la meloda y, segn la poca, restaban su valor a la nota anterior o a la
posterior.
~tJ liq
j
Actualmente se escriben con el mismo grafismo que la melodia y con el
valor real dentro del comps.
Lo mismo ocurre con los mordientes, grupitos y dems signos de embelle-
cimiento.
El trino es, quizs, el nico signo que se emplea actualmente. Consiste en

ejecutar, lo ms rpidamente posible, la nota indicada y la diatnica supe-
rior.
54
XIX. LOS ACORDES CUATRIADAS
19.1 Formacin de los acordes cuatradas

Sobre una escala mayor se pueden formar siete acordes triadas, por super-
posicin de terceras en cada grado de la escala.
e E- F A- BO
:l G
D-
11 1
I
oI-
1
III-
11
N-
1
V VI VII 0
11
Al superponer una tercera ms a los acordes triadas anteriores, obtendremos

los acordes de cuatro notas; cuatriadas, tambin llamados de sptima ya
que la nueva tercera aadida crea dicho intervalo con la fundamental del
acorde.
B 1 o 1 t 11
I II III N V VI VII
Estos acordes se clasifican, al igual que los triadas, segn sean los intervalos
creados por las distintas notas que los forman, con la fundamental del acor-
de. As los acordes se dividen en especies.
19.2 Los siete acordes diatnicos

Sobre el primer (I) grado de la escala mayor sale un acorde triada mayor
con la nueva tercera superpuesta, el acorde sigue siendo mayor y esta nue-
va tercera crea el intervalo de sptima mayor con la fundamental.
e
1J 11
intervalo de 7 mayor
Este acorde forma parte de la especie llamada de sptima mayor, la frmu-

es es (1, 3, 5, 7).
De los muchos cifrados que se utilizan, el uso ms frecuente y que se va a
usar en este libro, es el de la letra mayscula de la, fundamental del acorde
usada para el triada y "Maj7".
55
CMaj 7
1 11
I Maj 7
Sobre este grado se utiliza muy a menudo un acorde que en lugar de la
sptima mayor tiene la sexta mayor. El cifrado para este acorde es la letra
mayscula de la fundamental y un seis.
C6
' 1'
16
11
Sobre el segundo (II) grado de la escala mayor sale un acorde triada menor,
como la nueva tercera crea un intervalo de sptima menor, el cifrado usado
ser el de triada menor ms un siete no cruzado, la frmula para este acorde
es (1, b3, 5, b7).
o D-7
11
II- 7
Sobre el tercer (III) grado sucede lo mismo que sobre el segundo (11), as el
cifrado y frmula sern el mismo que en el acorde anterior (1, b3, 5, b7).
E-7
B
'
11
III -7
Sobre el cuarto (IV) grado ocurre lo mismo que sobre el primero (1) dando
un acorde de sptima mayor (1, 3, 5, 7).
FMaj 7
o
' IVMaj 7
11
Sobre el quinto (V) grado el acorde triada es mayor y la tercera aadida

crea un intervalo con la fundamental del acorde, de sptima menor, la fr-
mula es (1, 3, 5, b7) y el cifrado usado es el de triada ms un siete no cru-
zado.
G7
1 11
V7
56
Sobre el sexto (VI) grado sucede lo mismo que sobre los grados segundo (II)
y tercero (III) dando un acorde menor con sptima menor (1, b3, 5, b7).
A-7
fl 11
VI-7
Sobre el sptimo grado (VII) el trada es disminuido y la nueva tercera
forma un intervalo de sptima menor con la fundamental del acorde, la
frmula para la especie es (1, b3, b5, b7) y el cifrado usado es la letra mays-
cula de la fundamental, el guin para indicar tercera menor, el siete y entre
parntesis (b5) que indica la quinta disminuida.
B-7 (b5)
t 11
VII-7 (b5)
En el siguiente ejemplo vemos los siete acordes que se forman sobre la es-
cala mayor (acordes diatnicos).
CMaj 7 D-7 E- 7 FMaj 7 G7 A-7 B -7 (b5)
u 1 8 f
19.3
' 1
IMaj 7 11-7
Tipos o especies de acordes

1
III -7
11
IVMaj 7 V7
Los acordes diatnicos a una escala mayor se agrupan en cuatro especies:

VI-7 VII-7 (b5)
11
l. Mayores con sptima mayor (1Maj7, IVMaj7).

! C Maj 7 F Maj 7
~ 1 11 11
1 Maj 7 IVMaj 7
2. Menores con la sptima menor (II-7, III-7, VI-7).

D-7 E-7 A-7
u
11-7
1
III-7 VI-7
o 11
3. Mayores con sptima menor (V7).

G7
1
V7
11
57
4. Menores con sptima menor y quinta disminuida (VII-7(b5) ).
B-7 (b5)
t
VII -7 (b5)
11
Una vez agrupados en especies, podemos conocer cualquier acorde forma-

do sobre cualquier grado de una escala mayor. As sobre el tercer grado de
la escala mayor de MI estar un acorde menor con sptima menor, como el
111 grado del tono de MI mayor es G # dicho acorde ser G # -7. Sobre el
IV grado de FA mayor se formar un acorde mayor con sptima mayor,
como el N grado de FA mayor es Bb, dicho acorde ser BbMaj7.
~~-~~~~~to~no~E~~G~~~7~~~~
111-7
Otono F Bb;j7
-8-
NMaj7
19.4 Cifrados ms usuales
Aunque no hay un acuerdo unnime en el sistema de cifrados, en la siguien-
te tabla vemos los cifrados usados ms frecuentemente para los acordes
cuatradas, y algunos que son usados en algunos mtodos y que conviene co-
nocer aunque no es aconsejable su uso, pues crean confusiones.
Acorde Notas Cifrado usual No usual

r-
Mayor 1, 3, 5 F F..
Menor 1, b3, 5 F-,Fm Fmi
Aumentado 1, 3, #5 F+
Disminuido 1, b3, b5 ,f"
{,..
Mayor sexta
Menor sexta
1, 3, 5, 6
1, b3, 5, 6
F(6)
Fm(6), F-6
Mayor F.6.7, ,FM7
1, 3, 5, 7 FMaj7 1
Sptima mayor
Menor sptima 1, b3, 5, b7 Fm7, F-7 Fmi7
Menor sptima
1, b3, b5, b7 Fm7(b5), F-7(b5) F07
Q.inta disminuida
Dominante 1, 3, 5, b7 F7 Fx
Dominante
1, 3, ~ 5, b7 F + 7, F7( .# 5) F7 + 5
Q.inta aumentada
Disminuido F"7
1,b3,b5,bb7
- sptima
58
XX. FUNCIONES TONALES
20.1 Tendencias de los grados diatnicos

Los siete grados.de que se compone la escala mayor, excepto la tnica,
base de la escala, tienden en mayor o en menor medida a resolver1 sobre
otro grado de dicha escala.
As el segundo grado (II) tiende al primero (I), el cuarto (IV) al tercero
(III), el sexto (VI) al quinto (V) y el sptimo al octavo que es la tnica.
h, 11
20.2 Acordes estables e inestables

Como se ve la tendencia de los grados II, IV, VI, VII es a resolver sobre
tnica o las notas que forman el acorde de tnica, que es el de mxma es-
tabilidad. As los grados 11, IV, VI, VII marcan la inestabilidad dentro de la
melodia y tambin en los acordes que los contienen.
El IV y el VII son los ms inestables, los que tienen una mayor necesidad
de resolver, ya que se encuentran ms prximos a su resolucin (semitono
de distancia).
El VII tiende a I cuando pertenece al acorde del grado V o al del VII,
no as cuando pertenece a otro acorde. El IV es el grado ms inestable y
tiende siempre al III.
Las funciones tonales de los siete acordes diatnicos a un tono mayor, estn
definidas por si stos incluyen los grados IV y VII de la tonalidad. Los
acordes que no incluyen el grado IV son considerados de tnica. De esta ma-
nera vemos que los acordes IMaj 7 III-7 y VI-7 son de tnica.
Acordes de tnica
CMaj 7 E-7 A-7
~ t
I Maj 7
1
III -7
8
VI-7
11
t Resolver en msica: Es la tendencia a moverse hacia una nota o acorde, que tiene una
determinada nota o acorde.
59
de
Los acordes que contienen el IV grado pero no el VII son considerados
subdominante. Son el II-7 y el IVMaj7.
Acordes de subdom inante

D-7 F Maj 7
11- 7
o
IV Maj 7
11
son
Y finalmente los acordes que contienen los grados inestables; el IV y VII,
considerados de dominante y son el V7 y el VII-7(b5).
Acordes de domina nte

G 7 B-7 (b5)
1 t 11
V 7 VII - 7 (b5)
XXI. MOVIMIENTOS ARMO NICO S

a moverse
Segn sea su funcin tonal, los acordes tienden en mayor o menor grado
hacia otros acordes de distinta funcin tonal.
21. 1 Acordes de tnica

no tie-
Los acordes de tnica, sobre todo el IMaj7, son los ms estables y
, su movim iento
nen una tendencia a moverse hacia ningn otro acorde
cia
armnico es completamente libre y no viene marcad o por una tenden
armnica determinada.
21.2 Acordes de subdominante

Los acordes de subdominante (IVMaj7 y II-7) son semiestables y tienden
que es
por igual a resolver sobre tnica o hacia un acorde de dominante
ms inestable.
21.3 Acordes de dominante

rcada
Finalmente los acordes de dominante V7 y VII-7(b5) tienen unama
tendencia a resolver sobre tnica.
60
21.4 Grfico de los movimientos armnicos
<
SUBDOMINANTE (SD)
TONICA (T)
DOMINANTE (D)
SD -=======::
D~T
- - - - -~SD movimiento armnico
inesperado (tipico
en Blues)
21.5 El acorde V/1-7 b5

El acorde VII-7(b5) se usa raramente como acorde de dominante y cuando
se incluye en una progresin se utiliza de distinta forma, que se detallar
ms adelante.
Hay que sealar tambin que la funcin tonal de un acorde viene definida
por su relacin con la tnica y no por su especie, as por ejemplo CMaj 7 tie-
ne funcin de tnica en do de DO mayor, es el IMaj7, pero este mismo
acorde tiene funcin de subdominante en tono de Sol mayor, ya que es el
IVMaj7.
XXII. MODIFICACION Y CREACION DE UNA

PROGRESION ARMOMCA
La modificacin de una determinada progresin de acordes puede tener dos alter-

nativas principales, la de mejorarlas o la de darle una nueva perspectiva
armnica.
22.1 Procedimiento
A) Aadir acordes
B) Cambiar acordes
C) Quitar acordes
D) Cualquier combinacin de lo anterior.
61
A. Aadiendo acordes de la misma funcin tonal, con el objetivo prin-
cipal de aumentar la actividad armnica.
Original
Modificada
,.! eMaj 7
J j J e 1
FMaj 7
J JJ ,, ,;
E-7 FMaj 7 D-7
1!
e Maj 7
J Jj o 1 J JJ n
B. Cambiando acordes de funcin tonal similar, con el objetivo principal

de lograr un movimiento entre fundamentales distinto.
Original
A-7 FMaj 7 G7
'
e W
CMaj 7
Jj o 1 j J J o
Modificada
E-7 A-7 D-7 G7
J JJ IJ J J e
C. Quitando acordes, motivado en general para simplificar la progresin,

dejando un esqueleto de las funciones tonales, esto ser efectivo en msica
Rock o Folk.
Original
E-7 A-7 D - 7 F Maj 7 e Maj 7 A- 7 G7
@e fJ j 1J j J J ' :fiJ 1 1 J J J3 j o
11
lVl odificada
e Maj 7 F Maj 7 eMaj 7 G7
@e fJ j JJ J J J '}J 1 1
1 r1JJ 1
o
11
Las modificaciones de una progresin afectan a tres aspectos fundamenta-

les de la msica, definidas como:
l. Ritmo armnico.
2. Movimientos entre fundamentales.
3. Relacin meloda-armenia.
62
22.2 El ritmo annnico
En el ritmo armnico estudiamos la colocacin y duracin de los acordes,
as como su movimiento desde o hacia otras funciones tonales.
22.2.1 Clases de camhios

Si dentro de la duracin de un acorde aadimos otro acorde de funcin
tonal similar, el tipo de cambio ser suave.
e Maj 7
Origin al'
J j J e 11
eMaj 7 E-7
Modific ada
J J J e 1:
Si el acorde aadido es de otra funcin tonal la progresin sufrir un cam-

bio armnico tanto ms abrupto como alejada est la funcin tonal del
nuevo acorde con relacin a la original.
Las funciones tonales estn alejadas en relacin asu mayor o menor esta-
bilidad.
1 TONICA H SUBDO MINAN TE

H DOMIN ANTE
1ESTABLE
H SEMIESTABLE
H INESTABLE
Original ! e Maj 7
~ :J J e 11
Modific ada! e Maj 7 F Maj 7 abrupto

il~~~J@aSWS~e~~ll
Modificada e Maj 7 G7 ms abrupto
~@~f~J@J~j~~e~~11
63
En cualquier caso el aadir acordes comportar lgicamente un incremen-
to de la actividad armnica de la progresin.
22.2.2 Colocacin de los acordes en la frase amznica

La colocacin de los acordes en una progresin viene por lo general defi-
nida por su funcin tonal, estando los acordes ms estables situados en tiem-
po o compases ms fuertes que los acordes inestables o serniestables.
Igual que en un comps de cuatro por cuatro el primer tiempo es fuerte, el
segundo es dbil, el tercero semifuerte y el cuarto dbil, los compases si-
guen esta misma pauta.
En una frase armnica de cuatro compases el primero y el tercero sern ms
fuertes, ms estables que el segundo y el cuarto. Cuando movemos un
acorde de dominante (inestable) hacia uno de tnica (estable), normalmente
el de dominante ocupar un comps par (segundo o cuarto) y la tnica uno
impar, en el caso de ocupar cada acorde un comps.
fuerte dbil fuerte dbil

e Maj 7 G7 e Maj 7 G7
1 :11
Lo mismo ocurrir si movemos uno de subdominante hacia uno de tnica.
fuerte dbil fuerte dbil

eMaj 7 FMaj 7 eMaj 7 D-7
1 =11
En cambio si tratamos de mover uno de subdominante hacia dominante, el

primero ms estable estar en un comps ms fuerte que el segundo ms
inestable.
, - - - - - - - dbil - - - - - - ,
fuerte - - - - - - - , fuerte dbil
1 eMaj 7 FMaj 7 G7
~~ 11
Cuando hay ms de un acorde por comps, el ritmo armnico sigue nor-

malmente la siguiente pauta:
64
dos acordes { 1
1 f' 1
tres acordes { 1 r r 1
1 f 1 (No tan usual)
cuatro acordes 1 1
Con dos acordes por comps hay que tener presente que el primer acorde
sobre el primer tiempo est en parte ms fuerte que el segundo acorde, que
estar sobre el tercer o cuarto tiempo, y que el primer tiempo de un comps
dbil es ms fuerte que el tercer tiempo de un comps fuerte.
F =fuerte D =dbil SF = semifuerte
! Fuerte Dbil
11
f F D Semi Fuerte D
11
f F D
1
SF D
1
F D
1
SF D
11
f F D SF D
1
F D SF D F D SF D F
1
D SF D
11
Conviene tener presente tambin que una funcin tonal normalmente no

hace sncopa o sea que no empieza en un comps o parte dbil o semi-
fuerte y se prolonga por encima de uno ms fuerte. 1
' CMaj7/ FMoj7/ 11 G7 1 1 C Maj 7 J

f 1 1 1 :11
tiende a orse
FMaj 7 G7
'
! CMaj7
1 1 :11
1 Ver Sncopa, Cap. VI, pg. 21.
65
22.2.3 Colocacin y distn'bucin de los czfrados
Los cifrados se colocan encima del pentagrama.
Cuando hay un acorde por comps el cifrado correspondiente se coloca al
principio del comps.
Con dos acordes por comps, si tienen la misma duracin, el primero se
coloca al principio y el segundo en la mitad del comps.
Si la duracin no es igual se escriben unas rayas inclinadas para indicar el
inicio del nuevo acorde, igual mtodo se usa cuando hay tres acordes en
un comps.
CMaj 7 D-7 G7
@e 1 11
CMaj 7 FMaj 7 E-7 A7
@e 11
e CMaj 7
\i e
~
\ 7 ,z7
.
1 1 FMaj 7
\ 1
E-7 A7
11
tres tiempos un tiempo
C Maj 7 E-7 / FMaj 7 G7

'\ 7
e \
V
1
11
dos tiempos
22.3 El movimiento entre fondamentales

El movimiento entre fundamentales viene definido por el intervalo creado
entre la fundamental de un acorde con la fundamental del siguiente acorde
de la progresin.
Clasificacin:
Distinguiremos tres tipos de movimiento entre fundamentales:
intervalo de 4.a o s.a: fuerte, definido
, , 3.a o 6.a: semifuerte
, , 2.a O 7.a: dbil
Los motivos por los cuales unos intervalos son ms definidos que otros
son diversos: la menor sensibilidad del odo para diferenciar los intervalos
de 2.a o 3.a o 6.a en los registros graves y el hecho de que los intervalos de
66
4.a o 5.a justa, junto con el de s.a formen los intervalos bsicos en los re-
gistros graves de la serie armnica (ver pg. 69).
(}
CMaj7 A-7 D-7 G7 C6 D- 7 E- 7
11- 7
.1 Maj 7 Vl-7
1
V7 16 11- 7 III -7
-----
~~-
,
"'-.../ ~ ~ ~ "-..../
semifuerte fuerte fuerte fuerte dbil dbil
El movimiento entre fundamentales nos define la fuerza con que un acor-

de se mueve hacia el siguiente en la progresin armnica; el hecho de que
el movimiento de 4.a o 5.a sea el ms fuerte no indica que ste sea el mejor,
ya que no hay ningn movimiento entre fundamentales mejor que otro,
slo uno ms apropiado que otro, segn sea el efecto deseado en la progre-
sin armnica.
22.4 La relacin meloda-amwna

El efecto que produce un determinado sonido musical sobre una determina-
da armona, es a lo que se llama relacin meloda-armona. Esto est rela-
cionado con la llamada serie armnica.
22.4.1 Pn"ncipios elementales de acstica

La mayora de los instrumentos musicales podemos englobarlos entre
los que producen el sonido por medio de aire o de cuerdas vibrando.
22.4.1.1 Algunas definiciones:

- Vibracin: es el fenmeno acstico producido por un cuerpo fisico
elstico cuando es desplazado de su posicin original.
- Periodo: es la duracin de una vibracin completa.
- Frecuencia: es el nmero de vibraciones completas por unidad de
tiempo. Se mide por Hertz o periodos/seg.
Hz = liT siendo T = periodo
El diapasn que se utiliza para afinar instrumentos produce una vibra-

cin de 440 Hertz.
67
22.4.1.2 Cualidades del sonido
A. Altura.
B. Timbre.
C. Intensidad.
A. Altura: Depende directamente de la frecuencia, cuando ms aumenta
sta, ms alto (agudo) ser el sonido. El nmero de periodos por segundo
que necesita un sonido para cambiar al siguiente de escala cromtica
(semitono) depende de la altura de dicho sonido, as el LA de diapasn
440 Hz necesita aproximadame nte 30 Hz para cambiar a Slb, en cambio
un sonido con 3 000 Hz necesitar aproximadame nte 200 Hz para subir un
semitono.
Cuando se compara la altura de dos sonidos, en realidad se refiere a la
distinta frecuencia entre ambos.
f1/f2 = intervalo
El odo humano medio puede or sonidos comprendidos entre unos 20 Hz

y 16 000 Hz aproximadamente.
B. Timbre: Esta es la cualidad de un sonido que nos hace poder distin-
guirlo de otro de la misma altura. Cada instrumento o familia de instru-
mentos tiene un timbre caracteristico, que est directamente relacionado
con los armnicos (ver serie armnica) que produce dicho instrumento.
Ningn instrumento produce un sonido, llammoslo puro o simple, sino
una serie de sonidos que nos llegan en conjunto como una nota.
Ley de Ohm (fragmento): Los sonidos musicales son el resultado de la
combinacin de sonidos simples.
C. Intensidad: Es la cantidad de sonido emitido, asimilable a la potencia
La intensidad no es igual en los distintos instrumentos, ni lo es en todo el re-
gistro de un mismo instrumento.
La intensidad de una nota o frase se regula por medio de los dinmicos.
Esta cualidad acstica es muy importante para una adecuada orquestacin,
ya que dos instrumentos de familia distinta tocando la misma melodia a la
misma altura y con el mismo dinmico, no tendrn la misma intensidad
y uno puede hacer desaparecer al otro o crear un efecto indeseado.
22.4.1.3 La serie armnica

Una nota musical es un sonido compuesto por una serie de sonidos simples.
La descomposicin de un sonido compuesto en un grupo de sonidos par-
ciales o concomitantes, se llama la serie armnica.
El nmero y la intensidad de los sonidos concomitantes determinan el
timbre.
68
Los sonidos concomitantes van apareciendo si el sonido se mantiene,
creando una armonia concomitante sobre cada sonido.
LA SERIE ARMONICA
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 /-r
{\
" ......
SONIDO FUNDAMENTAL
___,..
=&
11<=:>
2. CONCOMITANTE 2
DOBLE FRECUENCIA
~ ,, IIC)C)
QUE LA FUNDAMENTAL
3. CONCOMITANTE
TRIPLE FRECUENCIA
QUE LA FUNDAMENTAL
,. IJ
3
IICEXJ
22.4.2 Relacin-meloda amwna nota a nota

El grado de tensin que produce un sonido musical, est directamente
relacionado con el concomitante que es, dentro de la armonia (sonido
fundamental).
As la nota 1 (fundamental del acorde) es una nota dbil en el sentido que
no aade tensin a la armonia.
G-7
e 1
69
La s.a justa es despus de la 1 la ms dbil, es el 3er concomitante.
ll
G-7
.....
Se debe aclarar que el hecho de que una nota sea ms dbil o tensa no
quiere decir que sea mejor ni peor, slo depender del contexto y del
efecto deseado para el uso de una u otra.
La tercera, o la sptima del acorde son notas ms ricas meldicamente, el
resto de las notas son definitivamente ricas en tensin, ya que aaden di-
sonancia a la armona del momento.
En realidad cualquier nota no del acorde pude ser una tensin si se en-
cuentra un tono encima de una nota del acorde triada y no crea tritono,
ni con la tercera, ni con la sptima del acorde.
C7
't o
tensin

no tensin
D
tensin
11
C-7
~ ti o
T
"
T

NT (tritono con la 3.a)
Cuando un sonido no del acorde se produce a una distancia de b9 (b2) de

una nota del acorde, se produce una disonancia de mal efecto sonoro, que
en general se tiende a evitar.
Este intervalo slo se acepta contra la fundamental de los acordes de do-
minante (1, 3, 5, b7).
C7
't -----~
11
70
Y meldicamente sobre la s.a de un acorde de dominante.
ll F7
As pues cada especie puede tener unas tensiones disponibles, el uso o

no de todas o parte de ellas depender directamente de la funcin tonal del
acorde.
22.4.3 El acorde V7 sus 4

Este es el resultado de una tensin meldica a distancia de cuarta justa de
la fundamental de un acorde de dominante; la fuerza de esta tensin ha
originado un acorde que omite la tercera en beneficio de dicha tensin, la
frmula resultante es (1, 4, 5, b7).
22.4.4 Lista de tensiones

C(6) T7 T9
.o
T # 11
~
o
~
o
2J
CMaj 7 T7 T9 T #II
t o o .o
&Jr C-6 T7
e
T9
o
Tl1
o
T9
tt C-7 Tll
e e
11
C-7 (b5) T9 Tll Thl3

!J-e.
& &r(
....
o o
11
71
C7 Th9 T9 TU9 !sus4IT#11 Th13 T13
i ~-e- ~-e-
le
9 C+7
1t
lie e
T9
le
T #11
1
1
11
le
@ &t
e
11
co 7
e
'
~ El
&p? o
(1 11
e 7 sus 4 T9 T13
-e-
@ &a;
-e-
e
11
:xxm. ANALISIS MELODICO
23.1 Clasificacin meldica

Cada una de las notas de que se compone una meloda puede encuadrar-
se dentro de una de las categoras de principales o secundarias.
23.1.1 Principales (sonido del acorde)

Son notas que tienen una clara dependencia vertical, o sea que estn d-
rectamente relacionadas con la armona del momento.
Son:
l. Las notas del acorde.
2. Las notas de larga duracin (J) o ms.
3. Las notas cortas (j~) seguidas de salto o silencio de al menos su valor.
4. Las notas cortas que resuelven a su inmediata inferior de parte fuer-
te a dbil.
P = Principal
'* C Maj 7 A7 D- 7 G7
J J\q] J <f3Jj 1 J JSJS J

1 1 'CJ1 11
p p p p p p p p p p p p
Las notas principales que no son del acorde deben ser tensiones.
72
23.1.2 Secundan"as (sonido no del acorde)
Son notas cortas que se mueven hacia una nota principal por grado con-
junto.
Estas notas tienen un predominio horizontal y se les llama tambin "de
aproximacin".
S = Secundaria
D-7 G7
u 'ti! -
CMaj 7 A7
@1! J k;;J J 1 ,f1lJ # IJ J1J 1
S S S S
23.2 Mtodo de anlisis meldico
23.2.1 Las notas principales se analizan con el nmero que indica la distancia
intervlica con la fundamental del acorde del momento.
CMaj 7 D-7
@e J Ji] p J 1 J ;J1 J
3 3 b7 1 11 b3 9 b3
-
G7
'1 j

11
9 5 13
23.2.2 Las notas secundarias se dividen en dos grupos, diatnicas y cromticas.

23.2.2.1 Se denominan cromticas las notas de aproximacin que van (se mueven)
por semitono hacia una nota principal.
23.2.2.2 Se denominan diatnicas las notas de aproximacin que van a una nota
principal por grado conjunto y son diatnicas a la tonalidad.
23.2.3 Nomenclatura de las notas de aproximacin

Las notas cromticas se analizan con una "e".
Las notas diatnicas se analizan con una "d" y el nmero que indica la
distancia intervlica creada entre ellas y la fundamental del acorde a que
pertenece la nota principal a la que van a parar.
73
CMaj 7 A7
;e J S
)
d4
J3 p 3
e
3
., J
db6
J1J
b7
~
D-7 G7
J J~ ~3
J
-
'
j
J "f 11
11 b3 9 d4 b3 13
Las notas de aproximacin se relacionan por "hacia donde van", de forma

que incluso una nota de aproximacin que est verticalmente sobre la l-
tima corchea de un acorde, se analiza con la fundamental del siguiente acor-
de al que pertenece la nota a la que va a parar.
CMaj7 A7 D-7 G7
@e r r ~ ~~~
d #r 1 "1 Jj 3j 11
1 7 d4 5 d4 3 ll d6 b7
23.3 Anticipadn rtmica

Es muy frecuente el efecto de anticipar en una corchea el ataque de una
nota principal, que deberla estar en un tiempo fuerte, a este efecto se le
conoce con el nombre de anticipacin ritmica. El anlisis meldico no re-
sulta afectado por la anticipacin ritmica
A7 D-7
r El F J
CMaj 7
1! J 3 ~ j ICJ 11
d2 1 7 db6 5 b13 5 ll
anticipaciones
CMaj7 A7 D-7
r o Q ro J !01J
l!
d2 1 7 db65 b13 5 ll
- 11
74
Cuando una nota corta principal se anticipa, crea un silencio en el tiempo
que ocupaba, el anlisis meldico sigue siendo el mismo.
D-7 G7 C Maj 7
F J5 )Hj 1 l ~ JJ J 11
- ' 1!
b7 1 b7 5 d4 3
D-7 G7 CMaj7
f@jl} Sr1!
'f! Fb7 5 5
J) J
d4 3..__...
11
El efecto de la anticipacin ritmica es tan frecuente que incluso llega a

desplazar otras notas del tiempo anterior y cambiar el sentido de algunas
notas principales o secundarias.
D-7 G7 CMaj 7
1! J
b3
:F1
d4 5
J
3
j
9
Id5 J.
3
1!
D-7 G7 CMaj 7
&e
....
;J~~
b3 d4 5
EiQ f4r
3 d6 5
J.
3
11
XXIV. CADENAS Y CADENCIAS
Los enlaces entre los acordes de una progresin armnica pueden catalogarse en ca-
dencias y cadenas.
24.1 Cadencia
Es una sucesin armnica que nos lleva a un cierto punto de reposo. Viene
a ser como la puntuacin en la lengua escrita; los tipos de cadencia deter-
minan el tipo de reposo en la frase musical como los puntos y comas lo
hacen en el lenguaje escrito.
75
24.2 Clasificacin de las cadencias
Hay cuatro tipos de cadencias:
l. Autntica.
2. Plagal.
3. Rota.
4. Semicadencia.
24.3 Cadencias conclusivas

24.3.1 La cadencia autntica viene determinada por un reposo sobre el acorde
de tnica (I) al que se llega desde el acorde de dominante (V7).
ll G e _[}_ G7 e6
V I V7 16
24.3.2 La cadencia plagal viene determinada por un reposo sobre el acorde de

tnica (I) al que se llega desde el acorde de subdominante (IV).
n F e ll
FMaj 7 eMaj 7
IV I IVMaj 7 I Maj 7
La cadencia plagal tiene diversas variantes constituidas por todos los enla-
ces posibles entre acordes de subdominante que van a acordes de tnica
IV --+ III-
F E- FMaj 7 E-7
n
IV III NMaj 7 III -7
76
IV ---+ VI-
F A- n FMaj 7 A-7
n
IV VI- NMaj 7 Vl-7
11- ---+ 1
1\
D- e 1\
D-7 CMaj 7
u o .V ~ ~
t-./-
11- 1 11- 7 1 Maj 7
11- ---+ 111-

[\ D- E- 1\ D-7 E-7
v o -u- v o
~~
II- III- 11-7 III- 7
11- ---+ VI-

[\ D- A- [\ D-7 A-7
v ~
1---
~
11- VI- II- 7 VI-7
Tanto la cadencia autntica como la plagal en el 'enlace IV- 1 son consi-

deradas conclusivas, sobre todo cuando la meloda termina con la tnica.
77
La cadencia autntica viene muy a menudo precedida por un acorde de
subdominante, en msica tradicional el encadenamiento es N - V - l.
1\ F G e
IV V 1
En Jazz y en muchos estilos de msica moderna este enlace viene dado
por II-7.-V7.- IMaj 7 ya que el movimiento entre fundamentales es ms
fuerte.
1\ D-7 G7 e6
.:1 o o ~
.
11-7 V7 16
El efecto de este encadenamiento muy frecuente, es:
inestable _______ - D
semiestable SD . .?f ~
estable _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ T
24.4 Cadencias suspensivas

24.4.1 La semicadencia es un momentneo reposo sobre un acorde que no es de
tnica, la frmula bsica es sobre el acorde de dominante (V7).
En msica popular es muy usual el acabar la primera frase en una semi-
cadencia para repetir a continuacin la misma o similar frase meldica
con una cadencia autntica.
e
#i J
u 11 :J J r JJ1wr r1 cJI
'!G----l~.a~v-ez----------D~7------------~~~G 2.a vez
1r B1:J w J 1t=cA u "r )tJ

D7
1 JJj 11
78
24.4.2 Cadencia rota
Esta cadencia se produce cuando el acorde V7 no va al 1, es una caden-
cia autntica truncada en el ltimo acorde. Las ms frecuentes son en las
que el acorde V7 va a parar a un acorde de tnica diferente del l.
D-7 G7 CMaj7
Autntica~
(! 11
Rotap D-7 G7 A-7

11
D-7 G7 E-7
Rota' 1!
1 11
El efecto de esta cadencia es que la progresin continua, el efecto de ca-

dencia rota o inesperada, se acrecienta cuando la meloda acaba en la nota
tnica. Esto no es siempre posible ya que la tnica debe ser una nota o ten-
sin disponible del acorde que ocupa el lugar del 1 en dicha cadencia.
D-7 G7 C6
Autntica~e~J~:~Q~j~J~r?l~'~'~~~~
D-7 G7 A-7
Rota
f! J 114 JO u
11
D-7 G7 E-7
~~i~e'
III -7
1! J fQ 4 O :J b9
11
24.5 Cadenas
Las cadencias son las puntuaciones de una frase armnica, las cadenas son
la frase en s.
Toda sucesin de acordes (cadena) va siendo delimitada por una serie de
cadencias, el enlace entre los acordes de una cadena sigue una pauta de
relacin entre el acorde anterior y el posterior hasta encontrar una caden-
cia determinada.
79
Los acordes diatnicos crean en general cadencias.
CMaj 7 G7 CMaj 7 G7 CMaj 7
1! 1 1 11
tnica dominante tnica dominante tnica
24.6 Modificacin de la progresin, con acordes diatnicos de funcin tonal si-

milar.
A-7 G 7 E-7 A-7 G7 CMaj 7
1 1 11
dominante tnica dominante tnica
24.7 La relacin II- V.

Esta relacin es de uso muy frecuente y se oye como un patrn perfecta-
mente identificable, la duracin del acorde V7 es a menudo dividida por
esta relacin, tomando el 11-7 la primera mitad de la duracin del V7 y
ste la segunda mitad. Esta relacin se indica con un corchete de anlisis
que une los dos cifrados.
D-7 G7 CMaj 7
~ CMaj 7 A-7 D-7
1
G7
1
E-7 A-7
1 1
=JI! 1 1 11
11-V 11-V
tnica dominante tnica dominante tnica
En el ejemplo anterior la sucesin de acordes diatnicos no ha creado una

cadena sino dos cadencias, una rota al pasar del segundo al tercer comps
y una autntica del cuarto al quinto.
Las cadenas se forman por la sucesin de acordes no diatnicos que tien-
den a uno diatnico que har una cadencia
80
XXV. ACORDES NO DIATONICOS
Son acordes que no se forman sobre la escala mayor y por lo tanto no son diatnicos a
sta, pero se usan a menudo dentro de una progresin armnica diatnica.
25.1 El bVII y el bVI!Maj7

Este acorde es el resultado de rebajar en un semitono la fundamental del
acorde diatnico del VII grado. 1
n 1\ Eh
bVII
ll E-7 (b5) n Eh Maj 7
VII-7 (b5) bVII Maj 7
El acorde formado sobre el VII grado es un acorde dbil y de raro uso

en la msica actual; con esta transformacin es en cambio un acorde muy
usado. Aunque no es diatnico, el hecho de contener el cuarto grado y
no el sptimo le da un cierto carcter de subdominante.
Se usa en substitucin de un acorde tanto de subdominante como de do-
minante y su tendencia principal es moverse hacia el l.
Movimientos ms usuales:
bVII ---+ 1
bVII ---+ 111 -
b VII ---+ VI-7
b VII ---+ V7 V7 sus4
Otra utilizacin muy comn es la de substituir al IV o al V en una caden-
cia autntica: 1, IV, V, l.
1 Ver Intercambio modal, Cap. XXXI, pg. 122.
81
eMaj 7 FMaj 7 G7 eMaj 7
@e 1 Maj 7
1
IV Maj 7
1
V7
1
1 Maj 7
11
e Maj 7 Bb Maj 7 G7 eMaj 7
@! 1 Maj 7
1
bVII Maj 7 V7 1 Maj 7
11
eMaj 7 FMaj 7 Bb Maj 7 eMaj 7
-$e 1 Maj 7 IVMaj 7 bVII Maj 7 1 Maj 7

11
En cualquier caso la relacin meloda-armon a debe permitir el uso de este

acorde.
2!J.2 Acordes de lafomilia de dominante (1, 3, 5, b7)

La forma ms caracterstica para estos acordes es el trtono que se crea
entre la tercera y la sptima del acorde.
El intervalo de trtono tiene una fuerte tendencia a resolver sobre una ter-
cera mayor o menor o su inversin (sexta mayor o menor), esto se produ-
ce cuando la fundamental del acorde o dominante se mueve una cuarta
justa ascendente o quinta justa descendente; a este caso se le llama resolu-
cin de dominante.
La cadencia autntica no es ms que una resolucin de dominante sobre
tnica.
ll G7 e _1l G7 e
V .:J
-u- ~
~,: .
1---
C- --
25.2.1 Dominantes secundarios

Esta fuerte tendencia a resolver de un trtono de un acorde V7 (1, 3, 5, b 7)
hace que cualquier acorde diatnico pueda recibir la resolucin de un
dominante sobre l. A estos dominantes se les denomina secundarios.
82
Estos acordes al moverse hacia un acorde diatnico no producen ninguna
cadencia, son slo resoluciones de dominante que forman parte de las de-
nominadas cadenas de acordes.
Cuando se produce este enlace el tritono de los dominantes secundarios
tiene tal fuerza que momentneamente nos hace or otra tnica; este
efecto ha sido definido como una modulacin introtonal, aunque no hay
que confundirlo con la "modulacin" propiamente dicha, que se ver en
otro captulo.
25.2.1.1 Nomenclatura de anlisis

Cuando un acorde de dominante {V7) hace resolucin de dominante,
sta se indica con una flecha desde el cifrado del acorde de dominante
al de su resolucin.
G7 CMaj 7
1 11
G7 CMaj 7
1
Cadencia 1e dominante
4 ase.
-------..
CMaj 7 A7 D-7
Resolucin de dominante
11- 7
25.2.1.2 Ritmo armnico

Los dominantes secundarios como dominantes, son acordes inestables
que deben estar situados en comps o parte ms dbil que su resolucin.
83
..-----.. ...-----....
k f!
FMaj7 D7 G-7
1 1
e7
1 1
F6 E7
~
1
A-7
11
25.2.1.3 Anlisis annnico

Sobre cada acorde diatnico (excepto el 1) se puede hacer resolver un do-
minante secundario. Sobre el 1 grado el dominante es el V7, que es un
acorde diatnico por lo que no es secundario.
Sobre los dems grados se denominan V7 1 del grado sobre el que resuel-
ven.
V711!.----... 11 - 7
A 7 D-7
1 Maj 7 V7111.!---? V 7/11.--JI - 7
V7/III '1! eMaj7 B7 E-7
1
A7 D-7
1 11
IMaj 7 V7/N~IVMaj 7
e Maj 7 e 7 F Maj 7
V7/1Vj,~e~~~~~~~~~~~~
'e 1 Maj 7
CMaj?
V7N_._V7/I~
D7 G7
1
1Maj7
eMaj7
11
1 Maj 7 V71VI____.. Vl-7

! eMaj 7 E7 A-7
v7/VIjl~e~~~~~~~~~ll
El dominante secundario que resuelve sobre el VII grado no se usa, ya

que, por otra parte, raramente se usa el acorde de VII grado. El dominan-
te secundario sobre el b VII no se usa, en primer lugar porque el b VII no
es diatnico y en segundo lugar porque dicho acorde suena a IV7, que es
un acorde de Blues que se explica en dicho captulo.
84
25.2.2 //-7 relativo
Como se ha visto anteriormente la relacin II-V es una de las de mayor
fuerza en una progresin armnica y cualquier dominante puede ceder la
primera mitad de su ritmo armnico a su II-7 relativo.
As cualquier dominante secundario puede estar inmediataente precedido
de su II-7 relativo; el ritmo armnico es fundamental en esta relacin
y el II-7 deber ocupar uqa parte o comps ms fuerte que el dominante
secundario.
1 Maj 7 V7/VI~VI-7
&e CMaj7
E7
1
A-7
11
1 Maj 7 V71V!--VI- 7
t CMaj 7 B-7 E7 A-7
~! 11
25.2.2.1 Mtodo de anlisis

Los II-7 relativos se indican de la misma manera que el II-7 del V7/l,
con un corchete que une los dos cifrados.
1 Maj 7 V7/IV~ IVMaj 7

FMaj 7 C-7 F7 Bb Maj 7
1 1
11
25.2.2.2 Doble funcin tonal

El 11-7 relativo del V7 /II y del V7/V dan acordes que son diatnicos, as
stos tienen una doble funcin tonal, la que les corresponde como diat-
nicos y la de 11-7 relativo; subdominante relativo.
1 Maj 7 VI-7 V7/V__...V7/I ~--... 1Maj7

& b
~ 1!
BbMaj J
G-7
11'
C7
1
F7 BbMaj 7
1 11
Doble funcin tonal
1 Maj 7 (m-7 V7/II...--.~~o. 11-7 V7/l---. I Maj 7
.. ~be Bb Maj 7 D-7 G7 C-7

1
F7
1
Bb Maj 7
1
11
85
Como se ve en el ejemplo esta doble funcin est analizada con el nmero
romano que indica la funcin diatnica y el corchete que indica la relativa.
25.2.2.3 11-7 intercalado

El acorde 11-7 puede estar colocado entre el V7 /V y el V7 /1 , esto no
afecta a la resolucin del dominante secundario.
VI-7 V7/V~V7/I~ 1Maj7
1 e ~7 A7
1
A-7
1
\
D7
1
GMaj7
11
11 - 7 intercalado
El 11-7 deber estar situado en parte o comps ms fuerte, siguiendo la

pauta del ritmo armnico.
1 Maj 7 IV Maj 7 V7N V7/l ......--- 1 Maj 7

Bb Maj 7 Eb Maj 7 e 7 - F7 Bb Maj 7
1 1 11
I Maj 7 IV Maj 7 V7/V 11-7 V7/l.,...- 1 Maj 7

Bb Maj 7 Eb Maj 7 e 7 ~ F 7 Bb Maj 7
-.~DE
L=:::J
11
25.2.3 Dominantes por extensin

Son acordes no diatnicos que resuelven sobre otro acorde no diatnico,
que est relacionado con un acorde diatnico. Cualquier dominante secun-
dario puede estar precedido por un dominante por extensin que resuelva
hacia l.
1 Maj 7 V7/III~ III- 7

FMaj 7 E7 A-7
1 11
1 Maj 7 ----..,.V 7/III ______. III - 7

F Maj 7 B7 E7 A-7
=fii 1! 1/
dominante por extensin
11
86
Cualquie r 11-7 relativo de un dominan te secundar io puede estar precedid o
de un dominan te por extensi n que resuelva sobre l.
I Maj 7 V 7/VI_......---..., VI - 7
CMaj 7 B-7 E7 A-7
1
1 1
11
I Maj 7
F#7
...---.....B-7 V7/VI~VI-7
E7 A-7
C Maj 7
1 1
11
25.2.4 I/-7 intercalado de un dominante secundario

Como todo dominan te secundario, puede estar precedid o de su II -7 cuando
un dominan te por extensi n resuelve sobre otro dominan te secundario,
el 11-7 relativo de ste puede intercalarse entre ambos dominan tes.
1Maj7 ~V7/III~ III-7

CMaj7 F#7 B7 E-7
1 1 11
IMaj 7 ~ V7/III III-7

CMaj 7 F#7 F#-7 B7 __.. E-7
@1! 1
11
25.2.5 J/-7 de dominante por extensin

Como todo dominan te puede estar precedid o por su 11-7 relativo; esto es
tambin aplicable a los dominan tes por extensin.
1 Maj 7 ------- -..... V7 /III III- 7

CMaj 7 C#-7 F#7 F#-7 B 7 - E-7
1
1 1 1
11
25.3 Ampliaciones en cadenas

Un dominan te por extensi n puede venir precedid o por otro dominan te
por extensin.
87
Un 11-7 relativo de un dominante por extensin puede venir precedido de
un dominante por extensin.
Un 11-7 relativo puede intercalarse entre dos dominantes por extensin.
1 Maj 7 V7/VI Vl-7

e Maj 7 E7.--A-7
@e 1
1 Maj 7 ~ V7/VI VI-7

e Maj 7 G u7 e #-7 E7
~
A-7
t'! 1 1
~~ V7/VI VI-7
e#7 e#-7 F#7 B-7 E7_.A-7
'
e CMaj7 1 11
En resumen una cadena armnica est formada por una sucesin de acor-
des que estn relacionados cada uno con el siguiente de la progresin hasta
llegar a uno que est directamente relacionado con la tonalidad (diat-
nico).
El ritmo armnico es fundamental para mantener el sentido de la cadena
y es especialmente riguroso en el caso del 11-7 V7 donde siempre el 11-7
ocupa el comps, tiempo o parte ms fuerte que el V7 con el que est
relacionado. La nomenclatura para la cadena armnica viene dada por los
corchetes entre el 11-7 V7 y la flecha que indica resolucin de dominan-
te, sta puede ser directa o retardada.
~V7/VI VI-7
e Maj 7
'e
retardada B7 B- 7 E 7 ~- A- 7
1 1 11
88
CMaj 7 ~ ,---.... ~~V7/I
1
e ' ' 1 11
e Maj 7 e# 7 F #-7 B7 E-7 A7 07 G7
@e 1 11
As la cadena nos dar una sucesin de acordes enlazados por flechas o

corchetes.
Algunos dominantes por extensin tienen un doble anlisis ya que en
apariencia son dominantes secundarios, el contexto de la frase es el que
acabar formando el mejor anlisis.
~------ V7N 11-7 V7/I--. I Maj 7

e Maj 7 E7 A7 D 7 -~ G 7 e Maj 7
4;c 1
(V 7/VI) (V 7/11)
r 1 1 11
? ?
25.4 Nomenclatura resumen

- Los acordes diatnicos se identifican con el nmero romano de anli-
sis, incluyendo el bVIIMaj7.
- Los dominantes secundarios llevan el nmero romano y la flecha indi-
cada de resolucin de dominante.
Los 11-7 relativos un corchete que les une al dominante.
Los dominantes por extensin una flecha hacia el acorde de resolucin.
89
XXVI. PATRONES DE ACORDES
26.1
Patrones de acordes
Son unas sucesiones de acordes que se usan frecuentemente y estn for-
madas en general por cuatro acordes de igual duracin y de ritmo arm-
nico; fuerte-dbil-semifuerte-dbil.
I Maj 7 Vl-7 11- 7 V7/l

F Maj 7 D-7 G-7 C7
=@~e . 1 1'
26.2 Patrones ms frecuentes '

n. 0
l. 1Maj7, VI-7, 11-7, V7/l
n. 0 2. 1Maj7, V7/V, 11-7, V7/l
n. 0 3. 1Maj7, V7/ll, 11-7, V7/l
n. 0 4. 1Maj7, V7/IV, IVMaj7, IV-6
+ t:
I Maj 7
FMaj 7
Vl-7
D-7
11
G7
V7/l
C7
11
I Maj 7 V7/V~V7/I
~-YQFMa7 G7 G-7 C7
1' 11
+ :e==
I Maj 7
FMaj7
V71II - - II- 7
D 7 G-7
V7/I
C7
11
I Maj 7 V7/IV--- IV Maj 7 IV-fi

F7 Bb Maj 7 Bb-6
' F Maj 7
~e 1 11
Estos patrones se usan tambin cambiando el primer acorde por otro de

funcin tonal similar, a fin de crear un movimiento entre fundamentales
ms fuerte.
90
(1Maj7)
n.o l. 111-7, VI-7, 11-7, V7 /1
(1Maj7)
n. 0 2. VI-7, V7N, 11-7, V7/l
(1Maj7)
n.0
3. 111-7, V7 /ll, 11-7, V7/l
11-7 VI-7 11- 7 V7/I

A-7 D-7 G-7 C7
@~e 1 1
11
VI-7 V7N 11- 7 V7/l

D-7 G7 G-7 C7
@~1! 1 1 1
11
11- 7 V7/l
A-7 D7 G-7 C7
~e L=
_j
1'
1
11
26.3 Secuencia
Consiste en la repeticin de un 11 - V, el sentido de la frase armni ca no
se altera y la cadena de la que forma parte (en el caso de estar dentro de
una cadena) no se rompe.
1 Maj 7 V7 /III___ _..

CMaj 7 B7 E-7 A7 E-7 A7
@e 1 1
V7/II ____.. 11- 7 V7/l 1 Maj 7

III -7 CMaj 7
E-7 A7 D-7
1
G7
1
D-7 G7
1 11
26.4 El acorde disminuido

Este acorde se forma sobre el sptimo grado de la escala menor armnica
que se tratar en otro captulo.
91
Su frmula es (1, b3, b5, bb7) y su cifrado es la letra mayscula seguida
del signo "0 " y un siete.
Ejemplo: C 0 7
26.5 Los acordes disminuidos de paso

Hay algunos patrones que usan un acorde disminuido para enlazar dos
acordes diatnicos vecinos, que tienen sus fundamentales a distancia de
un tono.
La fundamental del disminuido es la nota cromtica entre las dos funda-
mentales de los acordes que enlaza.
#17 enlaza el 1Maj7 con el 11-7
1117 , el 11-7 con el 111-7
blll 7 , el 111-7 con el 11-7
# V 0 7 , el V7 con el Vl-7
Los disminuidos son acordes muy inestables y estn colocados en parte
dbil, su duracin ser igual o menor a la de los acordes que enlace.
1 Maj 7 #1 7 II- 7 V7/I _ _ I Maj 7
.! eMaj 7 e #0 7 D-7
1'
G7 e Maj 7
1 11
1 Maj 7 II -7 #II 0 7 III- 7
(! eMaj 7 D-7 D# 0 7 E-7

11
1 Maj 7 III- 7 biii0 7 II- 7

CMaj7 E-7 Eb0 7 D-7
11
El # V 0 7 es un acorde de paso entre el V7 /1 que hace una cadencia rota

sobre el VI.
1 Maj 7 V7/I lV0 7 VI-7

G7 cao7 A-7
'
e CMaj 7 11
92
El blll 0 7 se usa a veces precedido del IMaj7 como sustituto del III-7 ya
que los dos son acordes de la misma funcin tonal.
I Maj 7 II- 7 V7/I I Maj 7

CMaj 7 D-7 G7 CMaj 7
@e 11
XXVTI. TENDENCIAS MELODICAS
Adems de las tendencias naturales de los grados de la escala mayor vistos en el cap-
tulo XX cada intervalo armnico es ms o menos estable. Cuanto ms inestable
sea dicho intervalo, mayor ser la necesidad de mover cada una de las notas que
lo compon en en una u otra direccin. De esta manera veremos que la armona pue-
de afectar las tendencias meldicas.
2 7. 1 Clasificacin de los interoalos armnicos

Los intervalos armnicos se ha dado en clasificarlos en consonantes y di-
sonantes.
En la clasificacin tradicional se entiende como consonantes perlectos: la
octava y el unsono as como la 4.a y s.a justas y, como disonancias, el in-
tervalo de 2.a y de 7.a; el de 3.a y 6.a se consideran como consonancias
imperlectas y el tritono (4.a aumenta da o s.a disminuida) como semicon-
sonancias. Referente al aspecto que vamos a tratar, los intervalos de 2.a y
7.a (disonantes), se puede decir que las notas que crean un intervalo de 2.a
tienden a separarse y en cambio las que crean el de 7.a tienden a juntarse.
Por ejemplo, la nota E en el acorde de CMaj7 es estable, por lo que no tie-
ne una tendencia especfica, mientras que esta misma nota en un acorde
de G 7 tiende a resolver hacia abajo debido al intervalo de 7. a que crea
con la 7. a del acorde.
r- r
C Maj 7 G7
@e o
1
13
11
En general se considera que una tensin es una nota que omite moment-
neamente una nota del acorde que se encuentraun tono debajo de ella y
que su movimiento meldico natural es moverse precisamente hacia ella.
93
27.2 Saltos meldicos y sus tendencias
Cuando la meloda crea un salto meldico, ste tiende a resolver en el sen-
tido contrario al del salto, cuando mayor ha sido el salto mayor ser esta
tendencia.
---F r
:J
...........
11
Por el contrario a una sucesin de notas meldicas por grado conjunto en

una misma direccin, la tendencia ser la de volver atrs con un salto me-
ldico, mayor cuando ms larga haya sido la escala.
'9 1! 1;.1] J$ p 11
Una frase meldica debe tener un punto de clmax normalmente en la

nota ms aguda y sta slo debe estar una vez, la curva ms normal es la
que produce este clmax ms cerca del final de la frase, aproximadamente
cuando se han expuesto 2/3 de la misma.
clmax
---
Cuando la meloda produce un salto, el odo tiende a "desear" or las
notas de la escala comprendidas entre dicho intervalo. Este efecto es de
mucho inters en la creacin de una meloda ya que hacer or pronto o
tarde o no hacer or estas notas crear un efecto variable en el oyente; re-
lajacin al orlas inmediatamente, inquietud al omitir su escucha y crear
un nuevo intervalo.
9C j (. . . ) F 1
F r J
F o 11
relajamiento
Este inters en or las notas comprendidas en un salto meldico queda

anulado cuando el salto se produce hacia la tnica, sobre todo cuando sta
est armonizada con el acorde de tnica y sobre todo si el salto ha sido dado
94
desde el cuarto o quinto grado de la escala Entonces la meloda tiene un
fuerte sentido conclusivo.
G7 C6
J1J J1 J 1
::=::=== ...
11 11
Sentido conclusivo
27.3 La frase cuadrado.

Se considera una frase cuadrada la que tiene ocho compases y contiene
al menos un motivo, un contramot ivo y una resolucin.
27.3.1 El rrwtivo
Es la parte ms important e de la frase y debe crear en el oyente la sen-
sacin de algo definido y preciso, el motivo vendr determina do por una
caracterstica rtmica (figuracin) o una meldica (un salto, una escala), o
una combinac in de estos elementos. El motivo tendr un minimo de dos
notas y por lo general no ms de siete.
El motivo acostumb ra a ocupar los dos primeros compases de la frase y
segn sea su colocaci n inicial se clasifica en: anactsico , ttico, o acfalo.
2 7. 3 .1.1 Motivo anacrsico

Este se produce cuando algunas de las notas que lo componen empiezan
antes del inicio de la frase (ictus inicial).
,.e J
Anacrsico
J w1
A-7
'iJ777TF
D7
J :J J
etc.
27.3.1.2 Motivo titico

Este se produce cuando la meloda comienza precisame nte en el primer
tiempo de la frase.
F Maj 7 etc.
Ttico &'e J ))j f1)

95
27.3.1.3 Motivo acfalo
Se produce cuando la frase comienza con silencio en la melodia
FMaj 7 A-7 (b5) D 7 (b9) G-7
Acfalo ' IJ 1! J
J j j 1 ~J 3 1 Jj
27.3.2 El contramotivo (o desarrollo del motivo)
Este puede ser como un nuevo motivo meldico o una reiteracin con
alguna variacin del motivo principal, acostumbra a ocupar los compases
tercero y cuarto y da paso al motivo otra vez en los compases quinto y sexto.
Esta repeticin del motivo principal puede venir muchas veces muy desdi-
bujada, llegando incluso a poder ser un nuevo motivo, aunque es usual
encontrar muchos casos en que es exactamente igual al motivo principal o
est simplemente transportado para adecuarse a la armonia del momento.
- motivo
1 A-7
1
07
rcontramotivoGMaj7
--, ,-motivo-
CMaj7
le wJJll'f77Jr J J J 1r F Ir 1 a w 1
,.
!@
---
F~-7(b5)
..z
~
ciiil
B7
~
1
27.3.3 Resolucin de la .frase

Finalmente en el sptimo comps se produce la resolucin de la frase y la
cadencia, siendo el octavo comps de reposo que puede ser usado como
anacrusa para repetir la frase en caso de ser el motivo anacrsico.
Se debe tener en cuenta que la distancia entre la nota ms grave de la melo-
da y el climax (punto ms agudo) estar comprendido aproximadamente
en un intervalo de lOa.
Un tema o una cancin estarn formados por al menos dos frases cua-
dradas distintas y la diferente forma de ordenar estas frases dar la clasifi-
cacin del tema en s, en binario simple, compuesto u otras formas que no
son el propsito de este mtodo definir. Cabe sealar sobre la composi-
cin de una frase que aunque la frase cuadrada nos sirve como base, se
96
pueden encontrar fcilmente frases de 12 compases (tpico en Blues y en
muchas Bossanovas) y tambin excepcionalmente frases irregulares de
diez o incluso siete compases. Aunque en muchos casos son frases incom-
pletas o con compases aadidos que no afectan a la estructura de la frase
cuadrada.
27.4 Consejos finoles

Es muy importante no hacer melodias basndose en las reglas, pero s
tenerlas en cuenta una vez realizadas. Estas son:
l. 0 Los saltos meldicos y sus resoluciones.
2. 0 Las escalas y su resolucin por salto.
3. 0 El climax (si se produce slo una vez).
4. 0 La resolucin de las tensiones.
5. 0 Es la progresin armnica adecuada a la melodia?
6. 0 El ritmo armnico, est adecuado con la melodia?
7. 0 Es el motivo claro y preciso?
8. 0 Cul es la distancia entre la nota ms grave y el climax?
9. 0 se produce la cadencia final de la frase en el comps adecuado?
xxvm. LA RELACION ESCALA-ACORDE
A cada acorde le corresponde una escala segn sea su funcin tonal. Esta escala es
la que determina las tensiones y nota/s a evitar, si la hay, para cada acorde.
En muchos casos la escala a usar se corresponde con la escala de algn modo; esto no
debe confundirse con la armonia modal. As cada acorde tiene una escala del momen-
to, al margen de la escala del tono en el que dicho acorde est funcionando.
28.1 Superestruauras
Las superestructuras representan la lgica expansin en terceras de los
acordes, la relacin de medida con la fundamental nos dar su funcin,
sea tensin o nota a evitar.
CMaj 7
. d \acorde\
F - 5on1do e
e e e 11
97
Nota a evitar {tambin denomin ada nota obligada) es la que debe ser usada
como nota de aproximacin sobre una determin ada armonia
28.2 Tensiones disponibles o diatnicas

Cada especie de acorde tiene unas tensions disponibles (ver tabla de ten-
siones) al hacer las superestructuras para cada acorde, segn su funcin
tonal veremos cmo no siempre stas son posibles en un contexto diat-
nico.
28.3 Acordes diatnicos

28.3.1 El acorde 1Maj7
I Maj 7
CMaj 7 e
e e
e 11
-e- e
l 3 5 7 9 X 13 = 6
La superestructura de este acorde nos da la tensin 9 y la 13 que es la

sexta del acorde; hay que recordar que en este acorde se considera a la
sexta como nota del acorde.
En el ejemplo la nota Fa crea un intervalo de 11 con la fundamental, ya
que sta no es una tensin disponible para esta especie de acorde, esta nota
(F) ser la nota a evitar u obligada
Si colocamos la superestructura en forma de escala vemos que la escala es
precisamente la escala mayor o jnica
,., e
,.,
e 11
o e
d4
28.3.2 El acorde /l-7

Este acorde pertenece a la especie formada por {1, b3, 5, b7) y las ten-
siones disponibles son la 9 y 11.
II -7
C-7 e
,~ e e e e
11
-e-
l b3 5 b7 9 11 X
98
As pues el 11-7 tiene tensiones 9 y 11 y nota obligada la diatnica 6. La
escala resultante es la drica.
(1
e e 11
o e 11
d6
28.3.3 El acorde III-7

Es de la misma especie que el 11-7 y por tanto las tensiones disponibles son
9y11.
III -7
C-7
&&~! e e
e e 11
-e- e
1 b3 5 b7 X 11 X
Como vemos en la superestructura slo la tensin 11 es posible dando dos

notas a evitar que son la diatnica b2 y la b6. La escala para este acorde es la
llamada frigia
e ()
e n e 11

db2 db6
28.3.4 El acorde IVMaj7

Es de la misma especie que el IMaj 7.
,. IVMaj 7
CMaj 7
-e- e
3
e
5
e
7
e
9
e
#11 13 = 6
11
1
Las tensiones para l sern 9, #. 11 y 13 6.a.
La escala es la llamada lidia y no tiene ninguna nota a evitar.
e o e " 11
o e 11
99
28.3.5 El acorde V7
Es de la especie de dominant e (1, 3, 5, b7).
V7
C7 e ,,
4J ~
1
e
3
o
S
e
b7
e
9 X 13
Nos da las tensiones 9 y 13 y como nota a evitar la diatnica 4.

La escala resultante es la llamada mixolidia.
ti5 -e- o e
d4
o 11 e D
11
28.3.6 El acorde Jll-7

Es de la misma especie que el 11-7 y el 111-7.
VI -7
C-7
&&\ -e- o e e
b7
e
9
e
11 X
11
1 b:~ 5
Este acorde nos da las tensiones 9 y 11 y como diatnica obligada la b6.

La escala resultante es la Eolia.
e o
o "
11
o db6
28.3.7 El acorde Vll-7 (h5)

La especie a la que pertenece este acorde (1, b3, b5, b7) tiene como tensio-
nes posibles la 11 y b 13.
e e
e 11
-e- e
l b3 b5 b7 X ll b13
100
Las tensiones resultantes son la 11 y la b 13, la escala llamada locria y
como nota obligada la b2.
,, e u e 11
11

db2
e
28.4 Resumen de los acordes diatnicos

Acorde Tensiones Escala Nota a evitar
1Maj7 9,6(13) Mayor Gnica) 4
11-7 9,11 Drica 6
111-7 11 Frigia b2,b6
IVMaj7 9, ~ 11,6( 13) Lidia
V7 9,13 Mixolidia 4
Vl-7 9,11 Eolia b6
VII-7(b5) 11,b13 Locria b2
28.5 Acordes no diatnicos

28.5.1 El acorde hVI!Maj7
Este acorde es de la misma especie que el 1Maj7 (1,3,5,7).
bVII Maj 7
d#
CMaj 7
q-e- e e e e e
11
1 3 5 7 9 ~11 13 - 6
Nos da las tensiones 9, # 11 y 6(13) y la escala lidia.
,, e ,.
' 1# o e D 11
28.5.2 Los dominantes secundarios

28.5.2.1 El acorde V7/II
V 7111
~\ C7
-e- -e
e e e e
11
1 3 5 b7 9 X bl3
101
es-
Nos da las tensiones 9 y b13 y como nota a evitar la diatnica 4, la
cala sin nombr e especfico es llamada a veces "mixol idia b13".
~~ 1> e 11
~
'
e o
-e- o -e
d4
28.5.2.2 El acorde V71111

V 7/III
C7 e
~~l e
e
'
tib ije e 11
1 3 5 b7 b9 X b13
4.
Nos da como tensiones la b9 y b13 y como nota a evitar la diatnica
a a veces "mixol idia b9,bl3 ".
La escala sin nombr e especfico es llamad
Ir
&Jq
~ o -e le
,, e CJ
11
tada
Esta escala tiene la particularidad de conten er una segunda aumen
este pasaje meldi co no
(# 2) entre el segundo y tercer grado, para evitar
el primer
muy adecuado en msica occidental se usa una nota ms en
m-
tetracordo, la tensin ~ 9, ya que estas tensiones b9 y - 9 son interca
biables en los acordes de dominante.
b9 #9
&\!,
.. o #O e
d4
e
,. e IJ
~
28.5.2.3 El acorde V7/IV

V7/IV
C7 e
e
& -e-
1
e
3
e
5
~e
b7 9 X 13
11
mi-
Nos da tensiones 9 y 13, como nota a evitar la diatnica 4 y la escala
xolidia.
e
,, n
11
o e
d4
102
28.5.2.4 El acorde V715
~~ 'b
V7/V
e e
-&- ~e
e 11
l 3 5 b7 9 X 13
En las tensiones 9 y 13 y como nota a evitar la diatnica 4, la escala es
la mixolidia.
'b -e- o ~e
d4
e 11 e 11
11
28.5.2.5 El acorde V71VI

V7 /VI
C7
,~ e
@b -e- ~e
e e e
11
l 3 5 b7 b9 X bl3
Este acorde nos da las mismas tensiones que el V7 /III, b9 y b 13 y como
nota a evitar la diatnica 4. As la escala ser la misma, la mixolidia b9
b13.
@sV e lj
,,
o 11
d4
Y la solucin a la segunda aumentada entre los grados segundo y tercero

ser tambin la misma que la utilizada en la escala del V7 /III.
b9 #9
jjb'
'
& e
-e- o #o ~e e " 11 11
d4
28.6 Resumen de los dominantes secundarios

Acorde Tensiones Escala Notos a evitar
V7/II* 9,bl3 mixolidia b 13 4
V7/III b9,b13 mixolidia b9,b13( # 9) 4
V7/IV 9, 13 mixolidia 4
V7N 9, 13 mixolidia 4
V71VI b9,b13 mixolidia b9,b13( ~ 9) 4
*Este acorde usa frecuentemente la tensin b9 aunque no sea diatnica.
103
28.7 Las tensiones diatnicas
Las superestructuras de los acordes segn su funcin tonal nos muestran las
tensiones diatnicas en cada caso; stas no necesita n indicarse en el cifrado
del acorde y pueden usarse libremen te tanto meldic a como armnica-
mente. En este ltimo caso deber tenerse presente las reglas de uso en las
diversas tcnicas de orquestacin, o las posiciones adecuad as para cada
instrume nto armnico.
28.2 Acordes no relacionadns

Los acordes que no estn directam ente relaciona dos con la tonalida d no
usan el sistema de las superestructuras para encontra r sus tensiones y es-
cala.
28.8.1 Dominantes por extensin

Usan escala mixolidi a y por tanto tensiones 9 y 13 y como nota a evitar
la diatnica 4.
28.8.2 //-7 relativo

Estos acordes usan escala drica con tensiones 9 y 11 y nota a evitar la
diatnica 6.
28.8.3 Doble funcin tonal /I/-7, V/-7

Estos acordes tienen una doble funcin tonal cuando preceden al dominan -
te secundario V7/II o V7N respectivamente.
1 Maj 7 111- 7 V 7/1_!..-. 11 - 7 V 7/l__.. 1 Maj 7

CMaj 7 E- 7 A7 D-7 G7 CMaj7
1 Maj 7 VI -7 V7/\~V7~1Ma j7
C Maj 7. A-7 07 CMaj7
D-7 G7
Doble funcin
Acostum bra a usar la escala directam ente relacion ada con la tonalidad, o
sea III-7: Frigia, VI-7: Eolia
104
28.8.4 Disminuidos de paso
En los acordes disminuidos se puede usar la escala simtrica.
P- _l_oV.._J_\7..~V" 11
tono semitono
Aunque cada disminuido tiene una escala adecuada en el tono donde est
funcionando.
#107
C# 0 7
#-& e e
;e e e
11
,...
' e 11
"! #!' 11
e
"""'/
(
#2
Para evitar la 2. a aumentada se aade un nuevo grado.
" Pe q> #o
e 11
Esta escala tiene la ventaja de sonar mucho ms diatnicamente y por

tanto hacer que el acorde conserve su funcin tonal, en cambio, si se usa
la simtrica, llamada as porque est formada por tono, semitono, tono ... ,
obtenemos un sonido artificial y poco diatnico.
28.9 Cifrados adecuados

Desgraciadamente no hay unanimidad a la hora de cifrar un acorde y se-
gn sea la escuela de donde proviene su formacin los msicos usan unos
u otros cifrados.
En este mtodo no se pretende haber encontrado y usado los mejores,
sino los que se usan ms frecuentemente y mantienen una mayor clari-
dad en la informacin sobre el acorde, tensiones y funcin tonal.
105
la espe-
Como norma genera l y bsica, se debe indicar siempr e claram ente
es que utiliza, que depend ern de
cie del acorde y aadir despu s las tension
deben evitar cifrado s como
si stas son diatni cas o no. As pues creo que se
de una especie , ya que
C9, ya que la noven a no es una tensin exclus iva
tensin ; se
tanto el C-7 como el C7 como el CMaj7 puede n tener dicha
deber a usar C-7(9), C7(9), CMaj7(9).
no es
Tambi n se debe tener presen te que si bien las tension es diatni cas
forzo-
preciso cifrarlas, si usamo s tension es no diatni cas stas deben estar
samen te indicad as en el cifrado.
Cmaj 7 A 7 (b9)
\l\
D-7 G 7 (b 13) CMaj 7
~
1 11
7
tensiones no diatnicas
deben indicarse siempr e
CMaj 7 A7 D-7 G7 CMaj 7

{
'@ 1! 1
9,11 9,13
1
9,(6)
11
9,(6) 9,bl3
tensiones diatnicas no es necesario cifrarlas
28.10 El acorde V7sus4{1,4,5,h7)

acorde
Este acorde es el resulta do de manten er la tensin 11 sobre un
ier domin ante puede ser V7sus4 , aunque
de domin ante; as pues cualqu
onde
norma lmente slo se utiliza sobre un domin ante al que le corresp
la escala mixolidia, puede ser Sus4 el V7/I, el V7/IV y el V7 N y los do-
minant es, por extens in.
3.a.
La escala es la mixoli dia, las tensiones 9 y 13 y la nota a evitar la
V 7/1
C7sus 4
o 1) e 11
g
o
d3
11
28.11 El acorde V7alt. (1,3,b5,h7)

tensio-
Este cifrado indica un acorde de domin ante con la b5 y todas las
nes alteradas, la escala adecua da ser:
e 7 ait
,., So '' 11
bo So
106
XXIX. MODOS Y TONOS RELACIONADOS
Cada modo est emparentado con los otros modos que tienen en comn una de
las dos condiciones:
Relativo: mismas notas desde distinto centro tonal.
- Paralelo: Mismo centro tonal y diferentes notas.
As el modo de C Mayor est emparentado con D drico, E frigio, F lidio, G Mixoli-
dio, etc., ya que tiene las mismas notas desde otro centro tonal.
A su vez el modo de C Mayor est emparentado con C drico, C frigio, C lidio, etc.,
ya que tiene el mismo centro tonal con distintas notas.
29.1 El rrwdo menor

La caracterstica que diferencia un modo mayor de uno menor es el tercer
grado de la escala, que se encuentra a una 3a menor de la tnica en el modo
menor. As el primer tetracordo en menor ser el formado por "tono-semi-
tono-tono".
tono semitono tono

7
-e-
2 S 7?
~...
b
--f'-.
2
11 11
El modo menor que se relaciona generalmente con el r:nayor es el que se

forma a partir del sexto grado del modo mayor. Sobre la escala de C Ma-
yor el relativo modo menor ser el que se forma sobre la nota A
A menor
Como modo relativo tendr las mismas notas y diferente centro tonal.
El modo menor relativo usa la misma armadura del mayor de manera
que una determinada armadura representa dos posibles tonalidades; la
mayor y su relativa menor.
Para determinar la armadura de un tono menor basta pensar cul es su
relativo mayor. Este se encuentra sobre el tercer grado del modo menor.
As a A menor le corresponde la armadura de C Mayor.
107
29.2 Escala menor natural (Eolia)
La escala menor relativa, como ya se ha mencion ado, es la que se forma
sobre el sexto grado de la escala mayor, a esta escala se la denomin a
Eolia y tambin menor natural.
Las diferencias con la mayor son los grados 111, VI, VII, que son menores.
e menor
7a menor 1,
tl lf 6a menor u
:! 3a menor
..... -e- IU' -
Como se ha tomado como base la escala mayor estos grados no se les llama
III, VI, VII sino biii, b VI, b VII, por su distancia con la tnica. Al sptimo
grado se le denomin a subtnica en lugar de sensible, ya que su distancia
con la tnica es de tono.
A menor
u
' e o o 11
"U'" -e- o
-e-
I 11 blll IV V bVI bVII I
29.2.1 Acordes triadas que se Jomzan sobre la escala menor natural (Eolia)
no Ab Bb
9a b
C-
1I-
Eb

F-
H
G-
H 1 11
no biii IV- V- bVI bVII
29.2.1.1 Clasificacin por especies:

Acordes menores I-,N -,V-
mayores biii,bVI ,bVII
" disminuido 11
"
29 .2.1.2 Funciones tonales
Las notas caracteristicas del modo menor son los grados biii y b VI. As
los acordes que contienen el biii y no el b VI son de tnica menor y los
que contienen el b VI de subdominante menor.
108
Tnica 1 -, blll
Subdominante menor, 11, IV-, b VI.
El V - est formado sobre el grado dominante aunque al tener tercera
menor no tiene gran fuerza como dominante; esto hizo que se formara la
escala armnica que se estudia ms adelante.
El b VII contiene el cuarto grado y est formado sobre el sptimo grado
de la escala, con lo que en triada tiene una funcin de subdominante a
pesar de no contener el grado b VI.
29.2.2 Acordes cuatradas que se forman sobre la escala menor natural
C -7 D -7 (b5) Eb Maj 7 F- 7 G-7 Ab Maj 7 Bb 7
@b t 'j'tr
o 1 H 1 o f 11
I-7 II- 7 (b5) biii Maj 7 IV- 7 V-7 bVI Maj 7 bVII 7
29.2.2.1 Clasificacin por especies

I-7,IV-7,V-7 (1,b3,5,b7) menor sptima
biiiMaj7,bVIMaj7 (1,3,5,7) mayor sptima mayor
bVII7 (1,3,5,b7) dominante
II-7(b5) (1,b3,b5,b7) menor sptima quinta disminuida.
29.2.2.2 Funciones tonales

Acordes de tnica menor:
I-7,bii1Maj7
Subdominante menor:
II-7(b5),IV-7,bVIMaj7,bVII7*
*Este acorde es de la especie de dominante pero su funcin tonal es la
de subdominante menor.
Dominante:
V-7
Este acorde es un dominante ya que est formado sobre el quinto grado
de la escala, pero el hecho de no contener tritono lo hace poco inestable
y la cadencia autntica V-- 1 queda poco resolutiva Como ya se ha men-
cionado anteriormente este hecho dio lugar a la creacin de la escala
menor armnica.
109
En la resolucin V -- 1 la tercera del acorde V7 es el sptimo grado de la
escala (sensible) y tiende a moverse hacia la tnica, y la sptima del V7 es el
cuarto grado de la escala que tiende a resolver sobre el tercer grado.
J\ G7 G
--
El hecho de que la tercera del acorde V-7 sea menor y que sta se encuen-
tre a distancia de tono de la tnica hace que tenga mucha menor tenden-
cia a resolver sobre ella.
29.3 Escala menor armnica

Esta escala es el resultado de elevar un semitono al sptimo grado de la
escala menor natural (Eolia).
e menor armnica
@~& -e- o e "
o o ge o
11
29.3.1 Acordes triadas sobre la escala menor armnica

BO
~& Eh+ G
o u 1 o

29.3.1.1 Acordes afectados
biii +
11
V VII 0
11
En el ejemplo se aprecia que los acordes que contienen el sptimo grado

son afectados en su especie. As el blll es un acorde mayor con la 5a aumen-
tada, el V es un triada mayor y el sptimo un disminuido.

El blll + es un acorde muy inestable y pierde su condicin de tnica; se usa
para moverse hacia el IV- y al bVI preferentem ente. El V en cambio
adquiere mayor sentido de dominante, debido a la tercera mayor que es la
sensible.
El Vll 0 al tener tritono formado por la sensible y el cuarto grado, adquie-
re una clara funcin de dominante.
110
29.3.2 Acordes cuatradas sobre la escala menor armnica
29.3.2.1 Acordes aftctados:
Los acordes sobre los grados ll, IV, b VI no son afectados por la elevacin
del sptimo grado de la escala y son por tanto iguales en especie y funcin
a los de la escala menor natural. Los acordes afectados son los formados
sobre los grados I, biii, V, y VII.
Eb Maj 7 (#5)
C. Maj 7 Eb + Maj 7 G7 B0 7
4>
,~r
&
t o 1 7 ( ., 1 1) .t 11
biii Maj #5) V7 VII 7

0
1-Maj 7
biii + Maj 7

El acorde I-Maj7 (1,b3,5,7): Este acorde mantiene la funcin de tnica,
aunque el hecho de contener un intervalo de 5.a aumentada entre la 3.a y
la 7. a, hace de l un acorde algo inestable.
El acorde biii + Maj7 (1,3, # 5,7): Se utiliza con una cierta funcin de
tnica aunque tiene el mismo problema que el 1-Maj 7, entre la fundamen-
tal y su quinta que es aumentada.
El VII 0 7 (1,b3,b5,bb7): Esta especie no haba aparecido hasta ahora en
ninguna de las escalas estudiadas; es un acorde altamente inestable ya que
contiene dos trtonos, tiene funcin de dominante y tiende a moverse
definitivamente hacia el l.
29.3.3 Problemas meldicos

La segunda aumentada que contiene esta escala entre el grado b VI y la sen-
sible VII crea una sensacin meldica poco natural en la msica occiden-
tal. Para movemos meldicamente desde el V grado hacia la tnica este
salto era inevitable.
C- F-7 G7 e-
~
p,
& J (# #2
u
11
As pues se cre otra escala que evitara este salto.
111
29.4 &cala menor meldica
Esta escala es el resultado de elevar en un semitono el sexto grado de la
escala menor armnica.
e menor meldica
~ o e ., ie 11
29.4.1 Acordes triadas
D- F Ao
e
q(j e q 11 11
IV VIO

En el ejemplo se observa que son afectados en comparacin con los acor-
des de la escala menor armnica los acordes sobre los grados II, IV y VI.

Estos tres acordes pueden funcionar como subdominantes aunque al no
contener ninguno de ellos el grado b VI, caracteristico del rea de subdomi-
nante menor, su funcin queda diluida y suenan ms como subdominante
del modo mayor.
29.4.2 Cuatrados
C-li D-7 F7
9jf' o e
1- (j 11- 7 IV 7 VI- 7 (b5) VII- 7 (b5)

En el ejemplo se observa que son afectados los acordes sobre los grados
II, IV, VI y VII y adems el 1-6.

El l-6(l,b3,5,6) mantiene su funcin de tnica siendo de hecho ms fre-
cuente su uso que el I-Maj7.
112
El 11-7 (l,b3,5,b7) suena como un subdominante del modo mayor.
El IV7 (1,3,5,b7) es un acorde caracteristico de Blues, an con funcin
de subdominante tiende mucho ms a moverse hacia el I que hacia algn
acorde de dominante.
Finalmente el VI-7 (b5) como el VII-7 (b5) se usan preferentemente en "cli-
chs" que se estudian en otro captulo.
29.5 Resumen de los acordes sobre los tres escalos menores

Natural (N)
Armnica (A)
Meldica (M)
29.5.1 Triadas: escalas en las que aparece
I- N,A,M
11 N,A-
11- -,-,M
biii N,-,-
biii+ -,A,M
IV- N,A,-
IV -,-,M
V- N,-,-
V -,A,M
bVI N,A,-
VI0 -,-,M
bVII N,-,-
VII0 -,A,M
29.5.2 Cuatradas: escalas en las que aparece
1-7 N-,-
I -6 -,-,M
I - Maj7 -,A,M
11 -7(b5) N,A,-
II- 7 -,-,M
biiiMaj7 N,-,-
biii + Maj7 -A,M
IV-7 N,A,-
V-7 N,-,-
V7 -,A,M
bVIMaj7 N,A,-
VI-7(b5) -,-,M
bVII7 N,-,-
VII07 -,A,-
VII -7(b5) -,-,M
113
Todos estos acordes pueden usarse en modo menor del mismo modo que
meldicamente se usan las tres escalas indistintamente.
Sin embargo de los acordes citados se usan prefere ntemente los de la escala
natural y de la menor armni ca el V7 y el VII 7, siendo de uso poco fre-
0
cuente los que se forman en la escala menor meldica.

Metdicamente las tres escalas tienen el primer tetracordo igual y la su-
perposicin del segundo tetracordo de las tres nos da una sucesin crom-
tica desde el V al 1 grado en sentido ascendente.
tetracordo comn
11
o o
menor natural
., ,, 11
menor armnic a
" ge
,,
o 11
menor meldic a
,,
e 11
cromtico
0 u qa e ijo
"4
Tradicionalmente se ha usado la escala menor meldica, para ascender
desde el V grado a la tnica, y la natural para descender desde sta hasta
el V grado.
114
XXX. SUPERFSTRUCfURAS EN MODO MENOR
Se sigue el mismo procedimiento usado en el captulo XXVIII, pero adems de rela-

cionar cada acorde con la tnica, se deben usar las alteraciones de la escala fuente
en donde el acorde se ha formado.
:~0.1 Acorde /-7

Proviene de la escala menor natural.
I- 7
C-7
e
'~bb e e
e e
-e-
1 b:{ r:
,) 7 !} 11 X
Da tensiones 9 y 11 y como nota obligada la diatnica b6. La escala es

la Eolia.
~b &
-e- o o (1 o
db6
o D
-=1
:~0-2 Acorde /-6
Proviene de la escala menor meldica.
I - fi
C-fi ~
o
& ~b-&
-e-
1
o
b3
e
!)
o
7
o
!} 11 (j
7]
Tiene tensiones 7, 9 y 11.

La escala resultante es la menor meldica.
o o
,, "d
30.3 Acorde /-Maj7:
Proviene de la escala menor armnica y menor meldica
1-Maj 7
C- Maj 7 (~)-e.-
,~ o o
'
& ij e 11
o o
~
X
1 b:{ !) 7 !) 11 (i
115
Tiene tensiones 9 y 11 y como nota obligad a la b6, pudiend o usar la 6a
como nota adicional del acorde, evitand o mezcla r una 6a con la otra. Las
escalas adecuad as, segn el uso de una u otra 6a sern la menor armni ca
o la menor meldic a.
C)
e n e 11
o
30.4 El acorde IJ-7 (b5)

Provien e de la escala menor natural.
11-7 (b5) e
;t~b e e
e 11
o
-e- bl3
1 b3 bS b7 X 11
Tiene como tensin la 11 y la b13, y como nota obligad a la diatnic a b2.

La escala corresp ondient e ser la locria.
e ., e
,, e Cj
11

db2
30.5 El acorde IJ-7

Provien e de la escala menor meldic a.
11-7
C- 7 e
~b~hiJ -e- e e o e
11
1 b3 5 b7 X Jl X
Tiene como tensin la 11 y como nota obligad a la diatnic a b2 y 6.

La escala sin nombre concret o ser:
o
,,
e
,, o ~. !1
o
db2 d6
116
30.6 El acorde bll/Maj7
b III Maj 7
e Maj 7
e e
e e 11
-e- e
1 3 :> 7 9 X 6
Tiene tensin 9 y la 6a aadida.

La escala correspondiente ser la mayor.
e
,, e ''
o e 11
d4
30.7 El acorde blll + Maj7

Proviene tanto de la escala menor armnica como de la menor meldica.
b III Maj 7 1~:>)

e Maj 7 (~5)
e le
' lo e
e 11
-e-
1 3 :J 7 9 U11 6
Tiene como tensiones 9, ~ 11 v la 6a aadida, la escala adecuada ser:
e
., e 11
11
o
Si se toma como base la escala armnica, el cuarto grado de esta escala

ser el F natural, creando en consecuencia una 2a aumentada con el 5 gra-
do; dicho intervalo se tiende a evitar en la msica occidental, tal como
ya se ha mencionado anteriormente.
30.8 El acorde JV-7

IV-7
e-7
e e
o e 11
-e- e
l b3 5 b7 9 11 X
117
Tiene tension es 9 y 11 y como nota diatnic a obligad a la 6 a
La escala adecua da es la drica.
e u
e 11
o e "
30.9 El acorde IV7

Provien e de la escala menor meldic a.
~b
IV7
C7
-e
e e e .e 11
-e- 13
1 3 5 b7 9 #11
Resulta ndo tensione s 9, ~ 11 y 13, la escala adecua da ser la lidia b7.
#u e o e ,. 11
o
30.10 El acorde V-7

Provien e de la escala menor natural.
V -7
;\&
C-7
~
e e e e
11
b3 5 b7 X 11 X
Resulta ndo como tensin la 11 y como notas diatnic as obligad as la b2

yb6.
La escala adecua da es la frigia
e
,, e e u
11
db2
db6
118
30.11 El acorde V7
Proviene principalmente de la escala menor armnica.
V7
C7 e
tb'V -e- e e e e
11
1 3 5 b7 b9 X b13
Resultando como tensiones la b9 y b13 y como nota obligada la 4.

La escala resultante ser:
e
,, e 11
() 11
Para evitar la 2a aumentada entre el 2 y 3er grado de la escala se puede

recurrir a la tensin 1$ 9 que es intercambiable con la b9, as el primer te-
tracordo resultar:
b9 #9
~~'v ,, ., e .,
-e- o e
-e e 11
En caso de querer relacionar este acorde con la escala meldica el resul-

tado seria la tensin 9 en lugar de la b9 y la escala resultara afectada tam-
bin sobre este grado.
30.12 El acorde hVIMaj7

Proviene de la escala menor natural y menor armnica.
,. bVI Maj 7
CMaj 7
-e- e e e e e
11
1 3 5 7 9 #11 6
Resultando las tensiones 9, Jll y la 6a aadida, la escala adecuada ser

la lidia.
e u
e Cj e " 11
o
119
30.13 El acorde Vl-7 (b5)
Proviene de la escala meno r meldica.
VI-7 (b!l)
C-7(b .S)
ijo
-~ q-e- e e 11
o
l b:-l b!l b7 9 ll bl3
drica al-
Resultando tensiones la 9, 11 y b13. La escala adecu ada ser la
terada.
q..,
l~
:&=w1r~ o
,, e u o 11
~-0- qo
30.14 El acorde bVl/7

Proviene de la escala meno r natural.
bVII 7
C7 e
=JJ} -e-
o o e e
11
l :-1 S b7 9 X 13
Resultando tensiones la 9 y 13 y como diatnica obligada la 4.

La escala adecu ada ser la mixol idia
e
,, e 11
11
o o
d4
30.15 El acorde Vl/ 0 7

Db menor,
Proviene de la escala armnica. eo7 seria el Vll 7 del tono de
0
el tono enarmnico seria el e # meno r y el VII grado B # . Para mayo r

claridad se toma en el ejemplo el tono de e menor.
VII" 7
g\ q-o- B" 7 o
IJ
1)
D
11
11
o
b.S bb7 X X T
l b3
120
Las tensiones de los acordes disminuidos no acostumbran a nombrarse con
un nmero como 9, 11, etc.
La escala adecuada ser:
o 11 e "()~) 11
#2
La distancia de 2a aumentada entre el sptimo grado de esta escala y la

fundamental se evita aadiendo un grado ms a la escala.
e u o io 11
o 11
30.16 El acorde VIJ-7(h5) procede de la escala menor meldica.
VII -7 (b5)
B -7 (b5) o
@,\ o o
qn o iCI
11
q-u-
1 b3 b5 b7 X X bl3
Resultando tensin la b13 y como diatnicas obligadas la b2 y b4.

La escala adecuada ser:
e ie
_..,.._ o u 11
db2 db4
121
XXXI. INTERCAMBIO MODAL
El intercambio modal est basado en la utilizacin de acordes que proceden de algn

modo paralelo, en el modo mayor.
En general el ms frecuente intercambio modal es el procedente del modo Eolio y so-
bre todo del rea de subdominan te menor de dicho modo.
31. 1 Acordes relacionados

El modo mayor es el de mayor estabilidad. Sus dos tetracordos, iguales con
semitono entre tercer y cuarto grado, hacen de este modo la base de la m-
sica occidental. Esto ha provocado que se pueda ampliar el campo de los
acordes relacionado s con una tnica de modo mayor, sin perder el sentido
del tono, es decir que se pueda aadir acordes que implican una modula-
cin, sin modular.
Los acordes relacionado s estudiados hasta ahora son el b VIIMaj 7 y los do-
minantes secundarios , todos ellos, transitoriam ente, implicaban una modu-
lacin introtonal, aunque la estabilidad del modo mayor permitia que el
odo mantuviera la tnica presente, a pesar de la modulacin introtonal. En
el modo menor, esta estabilidad es menor, de ah el hecho de la no utiliza-
cin, en este modo de demasiados acordes relacionados. La menor estabi-
lidad de sus tetracordos llega incluso a la necesidad de retocar uno de stos
creando una escala artificial, la menor armnica y finalmente la menor
meldica, ambas estudiadas en otro captulo. Con estas escalas se cre un
modo menor ms estable pero en ningn caso comparable en estabilidad
con el modo mayor, de ah que los acordes relacionado s y el intercambio
modal sea de uso preferente en modo mayor.
31.2 Cambio de modo

Cuando se usa intercambio modal, la modulacin introtonal que se produ-
ce no es hacia otro tono, sino hacia otro modo, ya que el intercambio
modal se hace desde modos paralelos, o sea igual centro tonal distintas
notas.
1 IV 1
e e
F
1 IV - 1
e e
F-
1
122
En el ejemplo al utilizar F -,en lugar de F, este acorde nos ha implicado
momentneamente el tono de e menor.
31.3 El rea de subdominante menor
Los acordes del rea de subdominante menor son los de ms frecuente
uso como intercambio modal. Estos acordes vienen determinados por con-
tener el grado b VI y no contener la sensible VII.
31.4 Subdominante menor procedente del rrwdo eolio

En este modo los acordes que contienen el grado b6 son el II-7(b5), el
IV-7, el bVIMaj7 y el bVII7 en cuatriadas.
e Eolio D-7 (b5) F-7 Ab Maj 7 Bb 7
=$ -e- 1 e R e u i 11
11-7 (b5) IV -7 bVI Maj 7 bVII 7
y el Il0 , IV - y b VI en triadas.
oo F- Ab
~ -e- A
no
e X
IV-
e V
bVI
e 11
31.4.1 El Il-7(h5): es el acorde de subdominante menor de ms frecuente uso

como intercambio modal.
11- 7 V 71I ........-- F Maj 7
D-7 G7 e Maj 7
1 11
1!
CMaj 7
11-7 (5) V71!,_-
D-7 (b5) G 7 e Maj 7
1 11
Es frecuente cuando se utiliza el II-7(b5) en una relacin 11- V usar el

V7(b9), aunque no es imprescindible, y el intercambio modal sigue siendo
el producido por el II-7(b5) y no por el V7(b9).
f!
C Maj 7
~
D- 7 (b5) G 7 (b!l) e Maj 7
11
123
En el siguiente ejemplo no se produce intercambio modal, sino nicamente
una alteracin del V7.
e Maj 7 D-7
......-----...
G 7 (b9) e Maj 7
1' 11
El uso del II -7 (b5) del modo paralelo es tambin ampliable a los Il -- V

relacionados ya que moment neamen te implican una nueva tnica, por lo
tanto se puede buscar en el paralelo de esta nueva tnica el II-7 (b5) y traer-
lo al modo mayor.
1 Maj 7 111- 7 V7/ll 11-7 V 711 1 Maj 7

eMaj 7 E-7 A 7 - D-7 G 7 - eMaj7
1 1
1' 1' 11
1 Maj 7 111-7 (bS) V 7111 11-7 V 7/~ 1 Maj 7

E- 7 (bS) A 7 -D- 7 G 7 e Maj 7
'
e CMaj7 1' l' 1 11
En el ejemplo el acorde E-7 es reemplazado por el E-7(b5) como inter-

cambio modal del tono de D Eolio, ya que l es el II-7 relativo del V7 /11 y
moment neamen te se produce una modulacin al tono de D, mantenin-
dose la progresin en todo moment o en el tono de C.
El convertir un II --V en un ll-7(b5) --V basndose en lo anterior es pues
siempre posible, aunque lo ms frecuente es hacerlo cuando el objetivo
del II --V es un acorde menor.
Esto se da en los 11-7 relativos de los dominantes secundarios V7 /II, V7 /III,
V7/VI, y en los dominantes por extensin cuyo objetivo es un ll-7 rela-
tivo.
,.! 1 Maj 7
e Maj 7
1'
111-7 (bS) V 7111,-- . 11- 7
E-7 (bS) A7
1
D-7
1 11
1 Maj 7 V 7/111 111 - 7

eMaj 7 F #-7(b5) B 7 ;..--- E-7
1' 1 11
124
I Maj 7 VII- 7 (b5) V 7/VI---. VI- 7
CMaj 7 B- 7 (b5) E 7 / A -7
1
1 1 11
I Maj 7 ,...-...,. V 7IIII III - 7

CMaj 7 G#-7 (b5) C#7 F#-7 B7 ...--E-7
@e 1' 1
1
1 11
En el ejemplo anterior se observa que el II-7 relativo del V7/VI cuando

se usa con intercambio modal tiene doble funcin tonal por ser adems
el VII-7(b5) de la tonalidad.
31.4.2 El IV-6
Este acorde se produce al rebajar en un semitono la tercera del N6 para
convertir el acorde en un subdominante menor.
I Maj 7 IV6 IV- 6

1\
CMaj 7 F6 F -6 CMaj 7
v
1 1
.
Tambin se considera que no es ms que una inversin del II-7(b5)-
II-7 (b5) I6
n D-7 (b5) C6
n D -7 (b5)/F C6
D - 7 (b 5)/F = F- 6
125
31-5 Subdominante menor de otros modos
Como ya se ha explicado anteriormente el grado que define esta rea
es el b VI, as pues slo se encontrarn posibles acordes si proceden de
un modo paralelo que contenga el grado mencionado.
31.5.1 Frigio
Cuatriadas bll Maj 7 IV-7 b VI Maj 7 b VII - 7
e frigio Db Maj 7 F-7 Ab Maj 7 Bb-7
tR tU ,;-
-e- :a IJe 6 11
Triadas bll IV- bVI

Ah
Db F-
,g &U- ~e
l
-e- J'A IJe
e
El b11Maj7 es el nico acorde nuevo que aparece, ya que tanto el IV-7

como el bVI Maj7 ya aparecieron procedentes del modo Eolio, el acorde
bVII-7 es en realidad una inversin del b11Maj7 con la 6a aadida, dado
que en todos los acordes con 7a mayor se utiliza sta.
bll6/6 = bVII-7
31.5.2 Otros modos

En los otros modos no se forma ningn otro acorde del rea de subdomi-
nante menor, sea por que no contiene el grado bVI dicho modo (drico,
lidio, mixolidio), sea por que no aparece ningn acorde nuevo en rela-
cin a los que aparecen en los modos Eolio o Frigio, caso del modo
Locrio.
31.6 Resumen del rea de subdominante menor

As el rea de subdominante menor viene delimitada por los acordes:
II-7(b5) (IV-6)
b11Maj7
bll6 (bVII-7)
IV-7
bVIMaj7
bVII7
126
31.7 Superestructuras, relacin escala-acorde
El procedim iento es el mismo usado para las superestru cturas anteriores
y aqu aparece constante mente el problema de la 2a aumentad a entre gra-
dos de la escala resultante, al evitar este intervalo es como se encuentra
la escala adecuada.
31.7.1 Acorde IJ-7{b5): (Todos los ejemplos relacionad os al tono de C Mayor)
11-7 (b5)
D-7 bS o
u
o
,, lz u lj
11
1 b3 b5 b7 9 11 X
11-7 (b5)
o
,, e 111)
' ?
e o
11
o V
#2
Escala adecuada
~e o e
() o hu 11
o o
La escala adecuada ser la llamada drica alterada, con tensin 9, 11 y b 13.
31.7 .2 Acorde bl/Maj7:
t bll Maj 7
DbMaj 7
o
&,, Cj
li
o
11
bo
1 5 7 X #11 X
1)
11 o 11
Escala adecuada
,.,
&t PO 1 e &u 11
127
La escala adecuada ser la lidia con tensiones 9, ~ 11 y la 6a aadida.
31.7.3 Acorde JV-7:
IV- ....0...
F- o
i 1)
bu
b:i
IJ
5
iln
b 9 X X
11
~ IJ e
& ., e bu
'7
?
e 1) e
11
"2
Escala adecuada
~ o o bo ~o n e ~ .. e
11
La escala adecuada resultante ser la drica con tensiones 9 y 11 y como

nota a evitar la 6.
31.7.4 Acorde IV-6
IV-
.J:l...
F-6
1)
ltu
b3
u
5
11
7
o
9 X 6
11
11 e &u
"V /
o IJ e n e
11
~2
Escala adecuada
., o
@ ''
e
,,, ~o IJ e
La escala adecuada ser la meldica con tensiones 7, 9 y 11.
128
31.7.5 Acorde bV!Maj7:
bVI Maj 7
Ab Maj 7
~-e-
-e-
IJe e e e e
11
l 3 5 7 X #ll 6
@ -e- u IJe 11 e i>n 11
~ -e-"-./-u-
#2
Escala adecuada
~-e- ~-u-
u IJe 11 e
,, 11
11
La escala adecuada ser la lidia con tensiones 9, # 11 y la 6 a aadida.
31.7.6 Acorde bV/17:
bVII 7
Bb 7 ,, o
4+ ~-u-
l
u
3
''
5
bu
b7
11
9 #ll 13
11
' e 1:1 IJe 11

11
u e
~"U"" -e-
La escala adecuada es la lidia b7 con tensiones 9, ~ 11 y 13.
31.7.7 Acorde bVI/-7:
bVII-7

Bb-7 o
11
u
1)
~D 11
~o
~-u-
1 b3 5 b7 9 X X
129
4?- 11 o bu 11
f~<;cala adecuada
; ,_,_ bo
11 hu 11
La escala adecuada es la drica con tensiones 9,11 y diatnica obligada

la 6.
31.8 Conclusin
Como se ve en todas las escalas el comn denominador es evitar la 2a
aumentada, que crea el grado b VI con la sensible, rebajando este grado
en un semitono y convirtindolo en subtnica.
El rea de subdominante menor se encuentra situada entre la de subdo-
minante y la de dominante, en cuanto a estabilidad se refiere.
Movimientos usuales:
En conclusin, los acordes del rea de subdominante menor tienden a

moverse hacia tnica o dominante.
Su situacin rtmico-armnica depender pues del contexto y de las reas
a su alrededor, estando situados en parte/tiempo/comps ms dbil sitien-
den a moverse hacia tnica y, al contrario, si lo hacen hacia algn acorde
de dominante.
130
XXXII. OTROS lNTERCAMBIOS MODALES
En este grupo se incluyen acordes provenientes de modos paralelos que no contienen

el grado b VI, por tanto no tienen la funcin de subdominante menor, pero que son
usados como intercambio modal sin una funcin especfica, siendo su uso restringido
y con movimientos armnicos tpicos.
Aunque algunos acordes provienen de varios modos, se cita slo uno como fuente
principal.
32.1 El acorde 1-7: proviene del modo Eolio
-e- &e e &o o e -o-

11
1 b3 5 b7 9 11 X
@ -e- o ~e n e 11
11
La escala adecuada es la drica con tensiones 9,11 y como diatnica obli-

gada la 6.
Este,cteorde se utiliza como complemento del IMaj7.
I Maj 7 I-7 I Maj 7 I-7

e Maj 7 e-7 eMaj 7 e-7
@e 1 1 1 11
Tambin para crear contraste en una cadencia II --V--I, seguida de una

cadencia que usa subdominante menor.
fe I Maj 7
CMaj7
II -7 V71!.-I-7
D-7 G 7
J 1
e-7
J
II- 7 (b5) V 711.,. 1 Maj 7
D-7 (b5)G 7 (b9) e Maj 7
1' 1 11
32.2 El acorde hiiiMaj7: proviene tambin del modo Eolio. Su uso es similar
al del I -7, su coincidencia en notas es evidente y usa escala lidia.
biii6 = I-7/b3
131
Es usado tambin como tnica menor, dndole un cierto punto de reposo.
e 1 Maj 7
CMaj 7
1
IV My 7 111-7 blll My 7
F Maj 7 E- 7 E b Maj 7
1
11-7 V 7 / l -
D-7 G 7
1' 1 1
e Maj 7
11
Tambin se usa como unin entre el 1 y el IV, sobre todo en triadas.
e / / Eb F / G / e / / /
@e 11
Y conjuntame nte con el b VII
1 bVII 1 IV biii IV 1
e Bb e / F Eb F / e / / /
t'! 11
Finalmente, movindose hacia el b VIMaj 7, en combinaci n con el

bVIIMaj7 en una sucesin por cuartas ascendentes.
1 Maj 7 biii Maj 7 bVI Maj 7 bll Maj 7 V 7/1 1 Maj 7

@i CMaj7
Eb Maj 7 Ab Maj 7 Db Maj 7 G?*'e Maj 7
! 1 1 1 11
& 1 Maj 7 IV Maj 7 b VII Maj 7 b 111 Maj 7 b VI My 7 b II Maj 7 1 Maj 7

e Maj 7 F Maj 7 Bb Maj 7 Eb Maj 7 Ab Maj 7 Db Maj 7 e M~ 7
1
~e 1 1 1 11
32.3 El acorde V-7: proviene tambin principalme nte del modo Eolio.
Su uso es restringido al enlace con el IMaj 7 o con el V7.
1 Maj 7 V-7 1 Maj 7 V-7 1 Maj 7

e Maj 7 G-7 eMaj 7 G-7 eMaj 7
3e 1 1 1 1 11
1 Maj 7 V 7/1 V -7 V 7/1---- 1 Maj 7

e Maj 7 G7 G-7 G7 eMaj 7
f!! 1 1 1 1 11
132
Algunas veces se le puede encontrar substituyendo al V7 en una caden-
cia ll --V-- 1 y en general usa la escala drica.
1 Maj 7 II -7 V-7 1 Maj 7

D-7 G-7 CMaj 7
' CMaj7
1! 1 11
32.4 El acorde # IV-7(b5): proviene del modo lidio y merece un tratamiento

aparte que se hace en un captulo prximo.
32.5 El acorde bVI1Maj7: proviene del modo drico y ya se ha estudiado ante-

riormente en otro captulo.
32.6 Resumen
Los acordes analizados en este grupo son los que se usan principalmente
como intercambio modal. Adems del rea de subdomnante menor, vista
en el captulo anterior, los dems acordes que aparecen en una progresin
armnica no estudiados hasta aqu no se consideran como un intercambio
modal y habr que entenderlos como dominantes sustitutos, dominantes
con funcin especial o modulacin, que sern tratados ms adelante.
133
Enrie Herrera
Teora Musical y
Armona Moderna
Vol. 11
Editado por
Antoni Bosch, editor
Distribuido por
Music Distribucin
INDICE
l. El sistema de cifrados . . 9
1.1 Acordes triadas . . 9
1.2 Acordes cuatriadas 11
1.3 Acordes de cinco o ms notas . 12
1.4 Situaciones especiales . . . . 14
11. Los dominantes substitutos . . . . 19
2.1 Caracteristicas de los acordes de dominantes . 19
2.2 Relacin entre un dominante y su substituto . 21
2.3 Resolucin de las tensiones . . . . . . . . 21
2.4 El acorde V7 alt y su relacin con el dominante substituto . 22
2.5 Nomenclatura de anlisis armnico . . . . 23
2.6 Los dominantes substitutos . . . . . . . 24
2. 7 Rearmonizacin con dominantes substitutos . 26
2.8 11-7 relativos de los dominantes substitutos. 27
2.9 Resolucin inesperada de los dominantes. 27
2.1 O Los doce dominantes de una tonalidad . 29
111. El acorde # IV-7 (b5) . . . . 31
3.1 Usos del # IV-7 (b5). . 31
3.2 Relacin escala-acorde. 33
IV. Modulacin . . . . . . . 35
4.1 Clasificacin de las modulaciones . 35
4.2 Tonos vecinos . . . . . . . . 43
4.3 Las notas caracteristicas en la modulacin. 44
4.4 La relacin escala-acorde en la modulacin . 45
4.5 Modulaciones frecuentes . . . . . . . . 47
4.6 La modulacin como tcnica de orquestacin. 49
V. Los acordes disminuidos . . . . . 51
5.1 Los cinco acordes disminuidos . 51
5.2 Enarmonia y simetra . 52
5.3 Clasificacin. 52
5.4 Funciones . . . . . . 54
5
. . . . 58
5.5 Resoluciones alternativas . . . . . . . . . . 60
. . . . . . . . . . . . . .
5.6 Resoluciones especiales 60
cin de los acord es dismi nuidos .
5. 7 Substitucin y rearmoniza 67
5.8 Resumen . . .
69
VI. Las formas standard 69
6.1 El blues . . . .
72
6.2 Los binarios . .
73
VII. Tensiones no usuales. 74
7.1 Acorde Maj 7 (1,3,5,7). 75
7.2 Acorde de dominante (1,3,5,b7) . 75
7.3 Acorde -7 (1,b3,5,b7) . . . 75
7.4 Acorde -7(b5) (1,b3,b5,b7) .
77
VIII. Cade nasde ii-V. . . . . . . 77
8.1 Por extensin . . . . . 78
8.2 Substitutos por exten sin. 82
8.3 Continuos. . . . . . . 83
8.4 Con intercambio modal . 84
8.5 Lneas cromticas. . . .
87
IX. Grados alterados y lneas cromticas. 87
9.1 Grados alterados . . . . . . 89
9.2 Lneas meldicas cromticas.
93
X Cadencias rotas . . . . . . . . 94
10.1 Las cadencias rotas standard 99
10.2 Otras cadencias rotas . . .
1O1
XI. Acordes de dominante sin resolucin . 1O1
tutos .
11.1 Cadencia rota de los dominantes secundarios o substi 107
no de domi nante .
11.2 Dominantes con funcin especfica, 108
11.3 Acordes diatnicos alterados crom ticam ente.
115
XII. Tcnicas de composicin . 115
12.1 El pedal . .
116
12.2 El obstinato . . . .
117
12.3 Multitnica . . . .
121
12.4 Estructuras constantes .
122
12.5 Dodecafonismo . . .
122
12.6 Nuevos conceptos armnicos .
125
XIII. Expansin y contraccin de los acordes . 125
13.1 Triadas . . . . . . . . . . . 127
13.2 Cuatradas . . . . . . . . . 129
13.3 Acordes incompletos o hbridos . 142
13.4 Armonizacin en bloqu e. . . . 143
13.5 Rearmonizacin de la progresin arm nica.
6
XIV. La rearmonizacin. 145
14.1 Por relacin meloda-armonia. 145
14.2 Por resolucin armnica . 149
14.3 Por patrones armnicos . 151
14.4 Desplazamiento de 11-V . 152
14.5 Usando una lnea de bajo. 152
XV. Armonia modal . 159
15.1 La nota caracteristica 162
15.2 La meloda . 164
15.3 La armonia . 164
15.4 La progresin armnica . 165
15.5 Eleccin de armaduras . 165
15.6 Los modos . 166
15.7 El intercambio modal . 186
XVI. Los acordes por cuartas . 189
XVII. Clasificacin de las escalas . 197
17.1 Tetracordos modales 197
17.2 Combnaciones posibles . 198
17.3 Las escalas naturales . 199
17. 4 Las escalas artificiales . 201
17.5 El tetracordo armnico. 216
17.6 Otras escalas artificiales. 231
XVIII. Las escalas pentatnicas . 233
18.1 Pentatnicas naturales . 233
18.2 Nombres de las escalas pentatnicas. 237
18.3 Usos de las escalas pentatnicas . 238
18.4 Las pentatnicas como escala base . 238
18.5 Pentatnicas artificiales. 240
Apndices . 249
7
l. EL SISTEMA DE CIFRADOS
Desgraciadamente, al no existir un sistema nico para indicar los acordes, se

crean confusiones en algunas ocasiones ya que se mezclan distintos criterios:
cifrados equivocados, cifrados inventados a fin de indicar una determinada dispo-
sicin de un acorde o simplemente distintos signos para indicar el mismo acorde.
Un cifrado adecuado es el que trata de representar el intento original del com-
positor, funcin tonal del acorde, adems de ser lo ms sencillo y claro posible.
El sistema ms comn es el usado en este libro, cuyo proceso fue ya sintetizado
en el primer volumen, y aqui simplemente se ampla y se comentan los casos es-
peciales.
1.1 ACORDES miADAS

Todos los acordes, no slo los triadas, vienen definidos por una letra ma-
yscula que corresponde a la nota fundamental del acorde que se desea
representar; si el acorde es un triada perfecto mayor (1,3,5) nada debe aa-
dirse a este cifrado; si el triada es perfecto menor se aade el signo " - ", o,
una "m" minscula, aunque no tan frecuentemente.
Si el triada es disminuido se aade "dis" como abreviacin de "disminuido",
o "dim" del ingls "diminished"; si el triada es aumentado el signo que se
aade es " + " o " # 5", con lo que los cuatro acordes triadas quedan per-
fectamente definidos.
e C- Cdis C+
' : 11
~. ~~. 11
't
Aunque pueden producirse otras agrupaciones con tres notas, debe tenerse
11
en cuenta que con un cifrado lo que se indica es la armonia del momento
9
y no una determinada disposicin o estructura. O sea, que con el cifrado
"C", por ejemplo, lo que se indica es el acorde perfecto mayor cuya funda-
mental es la nota Do, que debe tocarse en estado fundamental pero dejan-
do la posicin o disposicin en manos del intrprete.
As, por ejemplo, cuando escribimos un cifrado para un guitarrista, ste to-
car el acorde indicado en cualquiera de las disposiciones que l conozca
segn su nivel como instrumentista. Y si se desea, en una determinada dis-
posicin se debe recurrir a la escritura especfica.
Las agrupaciones de notas que no implican ninguno de los acordes triadas
descritos, normalmente implicarn otro acorde en una determinada inver-
sin. As, por ejemplo, si se desea cifrar las notas Do, Re, Fa, lo mejor ser
cifrar D-/C y con ello se indicar una inversin del acorde D-7, o un acorde
hbrido de fundamental Do. La agrupacin de notas que no forman un
acorde regular no ser absoluta casi nunca. En D-/C adems de las notas
deseadas, tambin se implica la nota La. En algunos casos se pueden en-
contrar cifrados con la abreviacin "omit", de omitir. As pues, una solu-
cin seria D-/C omit 5, aunque cuando un cifrado empieza a no ser lo
claro y preciso que debiera, lo mejor ser recurrir a la escritura especfica.
La suspensin sobre el cuarto grado de un acorde perfecto mayor se indica
normalmente con un "4" despus de la letra mayscula definitoria del acorde.
e C4
$ : El!!t
-e-
11
Tal y como se explica en el captulo correspondiente, los acordes formados

por cuartas tambin usan esta nomenclatura, pero all, al indicar la escala
fuente, queda clara la diferencia, por lo que no deberla producirse ninguna
confusin.
C4/dor
10
Cuando los acordes triadas estn invertidos, el proceso de cifrarlos es el
de indicar el acorde con el signo que le corresponda seguido de la nota
en letra mayscula que se desea en la inversin, separada del cifrado por
un guin inclinado. As, C/E indicar un acorde perfecto mayor construido
sobre la nota Do y en primera inversin, o sea con la nota Mi como ms
grave.
Es necesario insistir en que un acorde invertido es el que tiene una de sus
notas, tercera, quinta, o sptima en el caso de los acordes cuatradas, como
nota ms baja, y que cuando un cifrado indica un acorde con una nota en
el bajo que no es ninguna nota del acorde, no se est cifrando una inver-
sin sino un acorde hbrido. Aunque tambin es posible que sea simple-
mente un acorde mal cifrado.
1.2 ACORDES CUATRIADAS

Los cifrados para representar estos acordes estn basados en los utilizados
para los triadas, aadiendo uno o varios signos para indicar la clase de
sptima.
Un "7" no cruzado normalmente indica sptima menor, y "Maj7" indica
sptima mayor.
e C7 CMaj 7 C- C-7 C-Maj 7
l 11 ~t 11
t 11
~ ~
11
it 11
~~ 11
C+ C+7 C+Maj 7
1 'i
'*
En el caso del acorde mayor con la quinta aumentada, aunque el cifrado
sealado es comn, quiz es ms indicado aadir a la raz del cifrado que
representa el acorde cuatriada un sostenido y un 5.
~
C+
#1 .,
C7 (~5) C Maj 7 (~5)
'l 11
11
El acorde de sptima disminuida se cifra aadiendo un "7" al cifrado del
triada correspondiente. Debido a que dicho acorde es nico (ningn otro
acorde tiene la sptima disminuida), no se puede crear confusin.
C0 7 (C dis 7)
$ ~>p(ll ..)
La especie restante entre los acordes cuatriadas, deriva del acorde perfecto
menor con sptima menor, al que se le rebaja su quinta y se le cifra nor-
malmente a partir del cifrado correspondiente al acorde raz, aadiendo
"b5" entre parntesis.
C-7 C-7 (b5)
~ # ~tt
Este acorde se puede encontrar en algunos mtodos con un cifrado deri-

vado de su posible relacin con el acorde triada disminuido, al que se le
habria aadido una sptima menor. Los que as lo consideran lo cifran
como "C 0 7" y lo denominan acorde semidisminuido, sin entrar en lo acer-
tado o no de esta consideracin, lo ms usual es el cifrado derivado del
acorde perfecto menor, indicado anteriormente.
Otros cifrados existen adems de los citados hasta el momento, pero dad
que su uso es muy limitado, no merece la pena entrar en su anlisis.
1.3 ACORDES DE CINCO O MAS NOTAS

Estos acordes estn derivados d~ los cuatriadas a los que se les aade una
nueva tercera encima. Lo normal es pues, que su cifrado tambin provenga
del de stos. As, (b9) indicar novena menor, (9) novena mayor, y ( # 9)
novena aumentada.
12
CMaj 7 e Maj (9} C-7 C-7{9}
t l
C7 C7 (9} C7(b9} C7 (~9}
~~
'
Aunque tericamente a cualquier especie de acorde cuatriada se le puede
superponer una tercera para formar un acorde de cinco notas, la expansin
de los cuatriadas est limitada a la de las tensiones disponibles segn la es-
pecie, debido a razones de uso en unos casos y a lo artificial del resultado
en otros.
C7 (11)
l 11
Este acorde, se puede formar sobre el quinto grado de una escala mayor,
pero en la prctica, la dificil sonoridad que se crea entre la tercera del acor-
de y la onceava, hace que el acorde prescinda normalmente de una u otra,
quedando as convertido en C7(9) o en C7sus4(9).
C7 (9} C7 sus 4 (9}
$ ~t ~~
-&-
11
13
encionales, algunos acordes re-
En otros casos y dentro de las escalas conv
CMaj7(b9) slo se pued e formar
sultarian imposibles. As, por ejemplo,
sobre una escala artificial.
e Maj 7 (b9)
o (1
o u
11 ~~ 11
b0
-e- o "
acordes cuatradas expandidos a

As pues, lo norm al ser enco ntra r los
o normales.
travs de sus tensiones consideradas com
de la poc a "be-bop", conside-
Es costumbre, sobre todo en jazz a partir
s segn el caso, por lo que en
rar a todos los acordes de cinco a siete nota
ya que con el cifrado del acorde
el cifrado estas expansiones no se indican,
iones segn la funcin tonal del
cuatriada raz quedan asumidas las tens
acorde 1.
usin. Para la mayoria, ste
El cifrado C9 merece comentario por su conf
sptima men or y nov ena mayor,
es indicativo de un acorde may or con
el mismo acorde pero con sptima
aunque una min oria lo utiliza para cifrar
usar el cifrado norm al C7(9) o
mayor. Para evitar problemas lo ideal es
CMaj7(9), segn sea el caso.
1.4 SITUACIONES ESPECIALES

tando las notas correctas deseadas
A veces un cifrado pued e estar represen
por definir slo parte del acorde y
y an as ser incorrecto, en algunos casos,
vocada:
de esta forma enviar al bajo una nota equi
G-7 E-7 (b5) FMa j 7
e t
{\
G-7
_1

C7 (9)
1
u
-&
FMa j 7
_l
Ap. 28.
1 Teora musical y anno na moderna, vol. l.
14
En otros, por definir una inversin inadecuada para un disminuido:
1 (?) n v
CMaj 7
e E0 7 D-7 G-7
#JO 7
CMaj 7 C# 0 7
e D-7 G7
O bien inversiones imposibles como E-7(b5)/C en lugar de C7(9), o el t-

pico caso de D-7 IG por el G7sus4.
Otro caso es el de indicar las tensiones sin dejar clara la especie de acorde
cuatriada sobre el que deben estar, Bb13 por Bb7(13); hay que recordar que
las tensiones diatnicas normalmente no se cifran, y al hacerlo as se clari-
fica el cifrado. Lo contrario, en cambio, podria confundir al intrprete. La
progresin:
C Maj 7 (9) B7 (b9) (b13) E-7 (11) Eb7 (9) ( #11) D-7 (9) (11) G7 (9)
~e 1
resulta confusa en relacin a:
CMaj 7 B7 E-7 Eb7 D-7 G7
~L
Y el resultado debe ser el mismo en ambos casos. Si un intrprete no cono-
ce las tensiones disponibles segn especie y funcin de los acordes, probable-
mente su nivel musical tampoco ser el idneo para interpretar esta pro-
gresin con todas las tensiones implcitas o cifradas, y seguramente, acabar
tocando alguna equivocada, con lo que los cifrados simples estarn ms
a su nivel y evitarn alguna situacin embarazosa
15
s "add " aadidas a un cifrado,
En algunos casos se pued en encontrar las letra
na nota a un cifrado determi-
siendo esta indicacin til para aadir algu
ar una tensin.
nado, aunque no resulte adecuado para indic
(11) que es el cifrado normal,
Mientras que D-7 add G, equivale a D-7
se debe aadir la nota Sol.
D- add G implicar un acorde triada al que
consideran la expansin de los
Deb e tenerse en cuenta que las tensiones se
la expansin del triada hasta la
acordes cuatriadas. Asi, D-(1 1) implicaria
, no siendo as en D- add G
onceava con lo que la sptima quedaria implcita
a nota al acorde triada.
dond e lo nico que se pretende es aadir dich
los cifrados que pued an crear
Deb en evitarse situaciones enarmnicas en
confusin.
G#- 7 Db7 Gb Maj 7
es confuso en relacin a:
Ab- 7 Db7 Gb Maj 7
@e
que la melodia choc a con el ci-
Deb en rearmonizarse las situaciones en las
frado. Los casos ms frecuentes son:
11 en la melodia de un V7,
G7 CM aj 7
D-7
41 t ' VJJ11' t 1
G7 sus 4 G7
11
16
b13 en la meloda de un -7, lo ms frecuente sobre el 111-7,
cun
D-7 G7 E-7 A-7
......----D-7
.. - , itfJCf 1
11
11
CIE
13 en la meloda de un -7, en una situacin 11-V.
D-7 G7 CMaj 7
@~: )r )j J3 J 1 g 3
G7 D-7 G7
En otros casos se pueden encontrar acordes de aproximacin que no afec-

ten a la armonia real, y se usen solamente para mover las voces de una
seccin de vientos.
D-7 A7(b9) D-7 DbMaj7 Eb-7 F-7 CMaj 7
~f E J ~J
_,.
r f r &J JJjj; 11
1\
Vientos
.V ... " . ..... --Y .. .,.,. ~qr.:p,
-...__ ::al
-o
1\
D-7 Db Maj 7 f--6 Maj 7
Guit!Pno
-v
T 1
17
apar ta de uno de los acordes
Cua ndo la estructura arm nica buscada se
debi do en parte a la falta de
tradicionales, el cifrado se vuelve confuso,
unidad de criterios.
cifrado "B--7( # 5), principal-
En algunas partituras se pued e encontrar el
men te sobre el VII grado.
CM aj7 B-7(~5) CM aj7
~ (
j $ 11
de G invertido con la nove-

La agrupacin de estas notas sugiere un acorde
o acorde se encu entra en otras
na aad ida y sin sptima. Para este mism
it 7". Q.riz las dos ltimas
partituras el cifrado "G add A", o "G7(9)om
una estructura definida a la que
sean las ms claras ya que ambas part en de
Sin embargo, el prim ero es tan
aad en (add) u omiten (omit) alguna nota.
frecuente como los otros dos.
no slo para indicar las notas
Debe valorarse que un cifrado ha de servir
in de ste y la escala del mo-_
del acorde sino tambin para precisar la func
arn definidas las notas del
mento. Con un cifrado com o G7(9)omit7, qued
la escala del mom ento , no as
acorde, la funcin tonal y en consecuencia
definidas, la funcin y la es-
con B-7( # 5), ya que si bien las notas estn
cala no lo estn.
Com o ya se ha mencionado, este cifrado B-7(
# 5) se acostumbra a utilizar
implicado es B-7(b5), pero se
sobre el VII grado, por lo que el acorde
aad ir la tensin b 13, ya impl-
desea evitar la b5 como nota del acorde, y
do pues seria muy confuso si se
cita por la funcin tonal del acorde; el cifra
.
siguiera este criterio, "B-7(b5)(b13)omitb5"
7, cuan do se dese a la nota Si
La mejor solucin sigue siendo G7 (9)/B omit
en el bajo.
de la tercera del acorde. Es-
Otras estructuras estn basadas en la omisin
a de cifrarlos se estudia en
tos acordes se deno mina n hbridos, y la form
el captulo correspondiente.
corregir unos cifrados. En mu-
No hay reglas absolutas sobre cmo cifrar o
la lgica debe rn ayudarnos a
chos casos, la prctica, el odo, el criterio, y
lo ms clara y simplemente
entender la progresin arm nica y a escribirla
posible.
18
11. LOS DOMINANTES SUBSTITUTOS
Para la msica occidental, el acorde de dominante y su tendencia a resolver ha-

cia la tnica, son una constante en la mayoria de las obras musicales escritas des-
de Monteverdi (1567) hasta la actualidad. Para valorar la importancia de este
enlace es necesario recordar que seis de las siete notas de la escala se encuentran
involucradas en la cadencia anterior (dominante-tnica).
G7 e G7 C-
1\
oJ u ...... o V"'
2.1 CARACfERISTICAS DE LOS ACORDES DE DOMINANTE

a) El acorde que asume el papel de dominante se forma sobre el quinto
grado de la escala. Si una determinad a escala no tiene su quinto grado a
distancia de quinta justa de la tnica, se considera impracticable (ver
armonia modal).
b) El acorde de dominante contiene un intervalo de tritono en los acordes
cuatriadas.
e) La fundamental del acorde de dominante convierte a las notas que for-
man el tritono en su tercera y sptima; estas notas son adems los gra-
dos VII (sensible) y IV, respecto a la tnica
d) El tritono es un intervalo que divide a la octava en dos partes iguales,
por lo que l y su inversin resultan en el mismo intervalo .
....,
o
19
r..ste nerno nace que un 'm\ervroo ue m\ono pueua \enel: Q\)'\> \\muame1.\-
tales que puedan hacer de l la tercera y sptima de un acorde.
l\
/3
----7 "'-3
e) La natural resolucin del trtono de un acorde de dominante sobre la ter-

cera y la fundamental de su acorde objetivo, se puede producir con una
u otra fundamental de dominante.
e e
G7 e- Db7 e-
1\
,.,_,.
v ~
El trtono resuelve igual en ambos casos, por lo que la resolucin de do-

minante se considera satisfecha. La diferencia est en que en un caso, la
fundamental resuelve de cuarta ascendente o quinta descendente y en el
otro, de semitono descendente. A esta fundamental se la valora ade-
ms como una sensible superior, lo cual motiva que este enlace sea con-
siderado ms inestable.
Al acorde formado por la nueva fundamental y el mismo trtono se le
puede usar en substitucin del original o en conjunto con ste, teniendo
en cuenta en este caso, que debido a su mayor inestabilidad se tiende a
situarlo en parte ritrnico-armnica ms dbil.
G7 e Db7 e G7 Db7 e
!l@r ll@c
20
2.2 REI.ACION ENTRE UN DOMINANTE Y SU SUBSTITUTO
Cualquier acorde de dominante est relacionado con otro dominante cuya
fundamental se encuentra a distancia de trtono de la suya. Ambos acordes
contienen el mismo trtono, la fundamental de uno es la tensin # 11 en
el otro, las tensiones alteradas b9, # 9, y b13 resultan respectivamente en
la 5 y en las tensiones naturales 13 y 9.
(\ l 1
o.J
El acorde substituto se puede considerar que no es ms que la alteracin

(alt) del acorde original, y ste en una determinada inversin.
G7altlb5 = Db7
Db7altlb5 = G7
G7alt!Db Db7
n
2.3 RESOLUCION DE LAS TENSIONES

Las tensiones tienden a resolver sobre el grado diatnico inmediato inferior,
las natur-.Jes (9,13) estn a tono de su objetivo, y las alteradas (b9,b13) a
semitono. Estas ltimas al estar ms cerca de su objetivo necesitan ms de
la inmediata resolucin, o sea, son ms inestables.
21
Es frecuente or un acorde con sus tensiones naturales, seguido del mismo
acorde con las tensiones alteradas e inmediatamente su resolucin. Esto
produce un efecto de resolucin cromtica.
G7 G7 alt CMaj 7
1\ 1 1
Las tensiones naturales en un acorde substituto resultan ser las alteradas

con respecto al acorde original, por lo que stas ya estn a semitono de
su objetivo; si se procediera a alterarlas o sea, bajarlas en un semitono, el
efecto estara ya resuelto, con lo que al resolver la fundamental y el tritono
sobre su objetivo se crearla un efecto pobre. As que, en general, no se
usan tensiones alteradas en los acordes substitutos.
9
Db7(b \ CMaj 7
Db7 CMaj 7 b13)
1
"
......
O] "'
n -& n ~
2.4 EL ACORDE V7 ALT Y SU RELACION CON EL DOMINANTE

SUBSTITUTO
Como ya se ha explicado anteriormente, el acorde substituto de un domi-
nante es en realidad ste con las tensiones alteradas y en una determina-
da inversin. Tomando esta relacin como base, la escala-acorde adecuada
para los dominantes substitutos ser la escala alterada empezando en su
quinto grado. La escala resultante es la denominada lidia b7.
22
G7 alt
e On Oe ije(b)'t ~ .. e o
2.5 NOMENCLA1UR A DE ANALISIS ARMONICO

Cuando un dominante substituto resuelve sobre un acorde cuya fundamental
se encuentra un semitono debajo de la suya, se produce resolucin de do-
minante; para diferenciarla de la resolucin usual, sta se indica con una fle-
cha quebrada.
~ /..--- ----.......
G7 CMaj 7 Db7 CMaj 7
( 11 11
Dado que cada dominante substituto est relacionado con un dominante ori-
ginal, se indica tambin la relacin con ste.
V711,......------.. Sub V7!1_-- -......

G7 CMaj 7 Db7,.... C Maj 7
11
No debe pensarse en estos acordes como relacionados con la tnica, ya que

su verdadera relacin la tienen con los acordes a los que substituyen. As,
y en el caso del ejemplo, el Sub V7/1 no debe ser nombrado como bll7 ya
que esto implicaria una funcin tonal directamente relacionada con la t-
nica.
23
2.6 LOS DOMINANTES SUBSTI1UTOS
2.6.1 SubV711
ico, puede usarse
Este, nico dominante substituto de un acorde diatn
o ms crom tico. Aunque,
en una cadencia final dndole un color much
tensio nes natura les. La tensin
como todos los dominantes substitutos, utiliza
"blue -note" , sobre todo
~ 9, ha sido usada sobre l con un cierto sabor a
por Duke Ellington y Charlie Mingus.
D-7 Db7 (#9) e
$ f
~
o JiJ cq)r
-
r F asrr
r ~ ij
2.6.2 SubV /ll
CMaJ 7 ---
Eh 7 (su~v;i)
A7 (b9) (V71Il)
' ',
D-7 G7sus4 CMa j 7
2.6.3 SubV7/Ill
iones especficas,
Este acorde slo podr ser usado como substituto en situac
amente relacionado
ya que ser fcilmente reconocido como un acorde direct
blues.
con la tnica, el N7, que es un tipico subdominante de
secundario o substi-
Cuan do en un contexto diatnico omos un domi nante
de ste a su acorde
tuto, tendemos a desear or inmediatamente despus
razones acsticas de
objetivo. Este hecho est fundamentado, adems de en
ya que nuestro
resolucin de los distintos grados, trtono, etc., en el uso,
razn, que al or
odo est habituado a ello. Es, principalmente por esta
el N 7 no esperamos el 111-7 sino el regres o a 1Maj7 .
24
Esto, claro est, no excluye la posibilidad de utilizar este acorde como un
substituto. El ritmo armnico y la intencin sern factores que podrn de-
terminar una u otra funcin.
1 IV7 ill-7
eMaj 7 F7 E-7
$e 11
Sub V71111
eMaj 7 F7 ------.E-7
@t. ""'1
1
1
1
-:t
1 , 11
2.6.4 SubV7/IV
V7~ IV
e e7 FMaj 7 F-6 eMaj 7
e r pr ~ F 1
J. J\J 11
---- ..... .,.

e Gb7 FMaj 7 F-6
@e 11
2.6.5 SubV7N
V7~
Bb7 E7 Eb7 Ab Maj 7
t~b&~l: 1 Jj ;\] 4;, 1 ~ lJ ;\ J )[;,
25
2.6.6 SubV7/VI
Con este acorde sucede algo similar a lo explicado sobre el SubV7/111 ya
que el SubV7 /VI es a su vez el bVI17, un acorde relacionado con la tnica
y con funcin de subdominante menor. Aqu tambin, el contexto, y el
cmo es utilizado, sern las causas determinantes de una u otra funcin.
bVII7
CMaj 7 Bb7 A-7
1/
CMaj 7
Sub V7/VI
Bb7
--- ...
A-7
r1 ,1 r1 ,1 11
2. 7 REARMONIZACION CON DOMINANTES SUBSTITUTOS

Para rearmonizar una progresin armni ca cambiando los dominantes por
sus substitutos, se debe tener en cuenta la relacin melod a-armo nia En ge-
neral, si la meloda se apoya en la quinta del acorde o en una tensin natu-
ral, la rearmonizacin no ser adecuada ya que los dominantes substitutos
no usan tensiones alteradas; ste seria el resultado si se procedera a la rear-
monizacin.
V7N_~
F6 G7 G-7 C7
J J JrJJ

( 11
Db7 (b13)
26
2.8 II-7 RELATIVOS DE LOS DOMINANTES SUBSTITIJTOS
Como cualquier dominante, un dominante substituto, puede compartir su
ritmo armnico con su II-7 relativo.
Sub V70'_ _ ___ :j7!J.---...

t: CMaj7
Eb-7 f\b7 f?-7 G7 C Maj 7
Estos II-7 relativos, no llevan nmero romano de anlisis, pero s llevan el

corchete que los une al dominante con el que estn relacionados. La escala
adecuada para ellos es la drica.
2.9 RESOLUCION INESPERADA DE LOS DOMINANTES

La esperada resolucin del V7 /1 y de los dominantes secundarios se produce
sobre un acorde cuya fundamental se encuentra a quinta justa debajo de la
suya, la de los dominantes substitutos sobre un acorde cuya fundamental
est un semitono debajo de la suya En ambos casos se considera que el tri-
tono resuelve, por lo que hay resolucin de dominante.
V711!!---. Sub V7/ll. __ V7f!--

CMaj 7 B7 E-7 Eb7/ D-7 G7 CMaj 7
@e
La ms frecuente resolucin inesperada de dominante, se produce cuando
un dominante substituto resuelve como un secundario o viceversa. Esto
tiene el efecto de cadencia rota, y se indica en el anlisis incluyendo los
nmeros romanos entre parntesis. La flecha indicativa de resolucin de do-
minante ser quebrada o no, segn sea la resolucin hacia un acorde, un
semitono o una quinta debajo de su fundamental.
La resolucin inesperada de estos acordes no afecta a su funcin tonal ni
en consecuencia a su escala-acorde.
Los principales casos se producen al resolver sobre acordes de intercambio
modal.
27
(V71I9.. ..---- ..._
CMaj 7 A7 Ab Maj 7
@e 1 11
,. ,... - - - ......._a
(V7/III)
CMaj 7 B7 Bb Maj 7
it: 11
(V7!V)- - - - - .._
CMaj 7 D7 Db Maj 7
@e 11
(V7A3)-- ---..._
CMaj 7 E7 Eh Maj 7
~t: 11
(Sub V711I)- - - - .,.

CMaj 7 Eb7,. Ab Maj 7
$e 11
CMaj 7
(Sub V7IV)_
Ab7
/
- - _ .
Db Maj 7
~E 11
Tal y como se ha citado anteriormente la mejor escala-acorde viene dada

por la funcin indicada por los nmeros romanos de anlisis. El hecho,
por ejemplo, de considerar el acorde Eb7 (SubV7/II) como si fuera un
V7/bVI, implicarla escala mixolidia y el efecto sera el de modulacin;
en este caso se debera analizar como V7/1 (ver el captul.;> sobre modula-
cin para ms detalles).
28
2.10 LOS DOCE DOMINANTES DE UNA TOTALIDAD
Sobre cada uno de los siete grados diatnicos y cinco cromticos de una
tonalidad, se forma un acorde de dominante con una funcin especfica.
I, C7, I7 acorde de tnica en blues.
I, C7, V7/IV
bll, Db 7, SubV7/I
11, D7, V7N
blll, Eh 7, SubV7/11
m, E7, V7NI
N, F7, IV7 subdominante en blues.
N, F7, SubV7 /III en determinadas situaciones.
bV, Gb7, SubV7/IV
V, G7, V7/I
bVI, Ab7, SubV7/V
VI, A7, V7/ll
bVII, Bb7, bVII7 subdominante menor.
bVII, Bb 7, SubV7NI en determinadas situaciones.
VII, B7, V7/III
29
lll. EL ACORDE# IV-7{b5)
Este acorde est incluido en el grupo de los acordes relacionados, y se le

puede considerar como un intercambio modal del modo lidio, como el acor-
de de sensible de dominante, o como el resultado de la elevacin en un
semitono de la fundamental del acorde de N grado. El funcionamiento
del mismo dentro de la progresin armnica, explicar su procedencia y su
funcin tonal.
3.1 USOS DEL ~ IV-7(b5)

3.1.1 Como 11-7 relativo
Este acorde funciona frecuentemente como 11-7 relativo del V7 /111, usando
intercambio modal. En este caso tiene funcin tonal de subdominante menor
referida al 111 grado.
#IV-7 (b5) ffi-7

FMaj 7 B-7 (b5) ._A-7
.
3.1.2 Como retardo

Otra utilizacin es la de retardar el ataque del acorde del N grado, por lo
que pasa a ocupar la primera parte del ritmo armnico del acorde del N
grado. En esta situacin se considera un subdominante alterado, y su funda-
mental acta como nota cromtica de aproximacin.
FMaj 7 Bb Maj 7 D-7 Bb-6 FMaj 7

@~e
31
BbMaj7 D-7 D-7/C B-7(b5) Bb-6 FMaj7
FMaj7 B-7{b5)
1 1 1
_/\.
i)
~
J 1 1 bl -&-
1 u
o 1 1 1 1
3.1.3 Com o sensible de dominante

V7, y en mu-
En este caso su resolucin se produce hacia alguna forma de
es as se considera
chas ocasiones se encuentra precedido del IV. Cuan do
subdominante alte-
un acorde de unin y se le puede catalogar tanto de
rado o como de dominante secundario del V grado .
De unin:
IV ~IV-7 (b5) V7
FMaj 7 F~-7 (b5) G7
li
'}E E lE
FMaj 7 F~-7(b5) G7 sus4
()
i]c E lE
Dominante secundario:
V7~
CMa j 7 F~-7 (b5) G7 e
1\
v ""
(D7(9)/F~)
-&-
32
Aunque tambin puede hacerlo hacia el acorde de tnica con la quinta en
el bajo, V5. En este caso, el acorde de tnica tender a sonar como un
614 cadencia! e ir seguido de alguna forma del acorde del V grado.
IVMaj 7 ~IV-7 {b5) V5 V7/~I

FMaj 7 F# -7 (b5) e;e G7 e
?e e lo 11
e
11
11
3.1.4 Substituyendo al 1
Una de las posibles cadencias rotas del V7 /I es sobre el # IV-7(b5). Esta
es una de las cadencias inesperadas de un dominante en la que se produce
resolucin de dominante al moverse hacia un acorde cuya fundamental est
un semitono debajo de la suya.
Una vez producidala cadencia rota, el # IV-7(b5) seguir adelante reali-
zando alguna de las funciones sealadas para l anteriormente.
(V7/I) #IV-7 {b5)

..-----......
eMaj 7 D-7 G7 F#-7 (b5) F-7 E-7 A7
3.2 RELAeiON ESCALA-ACORDE

En general y en cualquiera de las funciones sealadas, este acorde utiliza
escala locria. Aunque y como excepcin, cuando se utiliza como retardo del
IV-, puede usar escala drica alterada
A-7 A-7/G F# -7(b5) F-6 e

@e p1 J J J 4~
33
IV. MODULACION
Con el trmino "modulacin", se define el paso de una tonalidad a otra; este

cambio de centro tonal puede producirse por medio de la armonia, la meloda,
o ambas cosas a la vez.
4.1 CLASIFICACION DE LAS MODULACIONES

Bsicamente, y teniendo en cuenta la progresin armnica, se puede mo-
dular por meda de tres procedimientos: directamente desde un acorde
de un tono a otro de otro tono, usando uno o varios acordes que tengan
alguna relacin con ambos tonos utilizndolos de puente de enlace, o fi-
nalmente, a travs de una sucesin de acordes siguiendo el ciclo de
quintas.
4.1.1 Modulacin directa

Este es el tipo de modulacin ms abrupto de los tres citados, ya que el
nuevo tono coge por sorpresa al oyente. Es pues, una modulacin repen-
tina, sin preparacin.
La ms tipica forma de modulacin directa se produce al terminar una
frase en un tono y comenzar la siguiente en otro. Lo normal en esta
situacin es que la primera frase acabe con el acorde de tnica (1), y que
la siguiente comience con el acorde de tnica del nuevo tono.
CMayor E Mayor
D-7 G7 e EMaj 7 F#-7
, J 1ft #EJI F
Sin embargo, la modulacin directa tambin puede producirse desde
otros acordes diatnicos, y entrar en el nuevo tono, no forzosamente
con el nuevo acorde de tnica, sino con otros acordes datnicos a la
35
ce en una
nueva tonalidad. Una de las mejores posibilidades se produ
que en este caso tam-
semicadencia, normalmente sobre el acorde V, ya
bin se ha creado un fmal de frase.
La~ayor _____ _____ _____ _______ Semicadencia Do ~ayor
A~aj7 F~-7 B-7 E7 e
~'==E J N J Ir *; J USJJJ J J 1 j J :N@
quiera
Casos de modulacin directa entre otros acordes diatnicos cuales
nte en un final de frase. En s-
tambin son posibles, y no necesariame
s del acorde de un tono a la del
tos, el movimiento entre las fundamentale
(tono o se-
acorde del nuevo tono, acostumbra a ser por grado conjunto
mitono).
e ~ayor
D-7 E-7 E~aj 7
en ocasio-
El cambio repentino de centro tonal puede resultar brillante
utiliza n los recurs os adecu ados en
nes, pero confuso en otras si no se
sobre todo en una cadenc ia
cada situacin. Cuand o una frase acaba,
, despu s del cual
autntica, (V-1), se produ ce un reposo en el oyente
no existe
cualquier cosa puede suceder. Ya que la frase est concluida,
Es ah, pues,
una esperada continuacin hacia un objetivo determinado.
o menos
donde una modulacin directa ser ms suave. Lo seria much
ia, ya que
si la cadencia final hubie ra sido alguna forma de semicadenc
ntneo,
si bien tambin en ella se produ ce un reposo, ste es mome
y el oyente espera una continuacin en el tono original.
36
a
La cadencia rota es otro recurso para la modulacin. Aqu la sorpres
por
por el cambio de tono es doble, una por la propia cadencia, otra
mucha s combin acione s son posible s,
resolver sta, en otro tono. Aunqu e
las ms frecuentes se produc en sobre alguna forma de 11-V. Hay que te-
ner en cuenta que la cadencia rota se produc e sobre un acorde que ocupa
el lugar de la tnica, (1); si ah, por ejemplo, se sita el acorde de tnica
del nuevo tono, el efecto que se obtiene, es adem s de sorpresivo, extra-
o y, en general, produc e la sensacin de que se ha utilizado un acor-
de
de diatnico cromticamente alterado. La estabilidad, la compr ensin
no se consig ue ms que con el desarro llo
lo ocurrido para el oyente
armnico de la progresin a partir de este punto.
D-7 G7 E-7 A7 D-7 G7
~.E r y F" p 1
11
1 r 11
D-7 G7 EMaj 7 1 (?) III (?)
~ r
E v r- p 1
11
1 r - 11
D-7 G7 E Maj 7 C~-7 F#-7 B7 sus 4
( F" p E" p 1
11
1 r 11
a-
El uso de un 11-V de un nuevo tono, en cambio, crear una continu
de
cin ms lgica a la cadencia rota, ya que el objetivo de sta es el
conducimos a ... , el nuevo 11-V, en este caso, nos conduc ir al nuevo
tono.
11 V7 1
D-7 G7
p 1
B-7
11 ------1r E7
11
AMaj 7
37
El recurso de usar un patrn 11-V, para llevarnos a un nuevo tono, se
obtiene brillantemente cuando la nota meldica sobre la que reposa la fra-
se, crea una relaein meloda-annona de novena u onceava con el 11-7,
como en el ejemplo anterior. La modulacin directa dentro de la frase
es la menos frecuente (casos de sta se usan sin embargo para crear una
semicadencia sobre el acorde de dominante del nuevo tono).
D-7 G7 e
~ t: J. p J J o
=- 11
D-7 Eb7 Ab
$ 1: J. p J J o 11
=--
4.1.2 Modulacin por medio de acordes de enlace

Esta clase de modulacin es la ms suave de las tres, ya que est basada
en acordes relacionados con los dos tonos a los que sirven de unn.
El odo abandona el antiguo centro tonal y entra en el nuevo sin brus-
quedad. Esto, claro est, depender de la cantidad y de la calidad de los
acordes usados como puente de unn. A estos acordes se les deno-
mina tambin "pivots" y pueden clasificarse en tres grupos: principales,
secundarios y relativos, segn sea su relacin con los tonos que enlazan.
4.1.2.1 Principales
Se consideran acordes de enlace principales los que son diatncos a
los dos tonos a los que sirven de unn. As pues, la modulacin usando
acordes de enlace principales slo ser posible entre tonos que tengan
dos o menos alteraciones de diferencia, ya que slo en estos casos se
encuentran acordes diatncos comunes. Entre Do mayor y La mayor,
por ejemplo, no existe ningn acorde diatnco comn a ambas tonali-
dades, ya que la diferencia de alteraciones es de tres. En cambio, cuando
la diferencia es de dos alteraciones, el acorde del 11 grado de una tona-
lidad es el mismo que el 111 de la otra.
tono C: E-7: 111-7

dos alteraciones ( # )
tono D: E-7: 11-7
tono de C: D-7: 11-7
tono de Bb: D- 7 : 111_ 7 dos alteraciones (b)
38
Cuando la diferencia de alteraciones entre tonalidades es de una, tres
son los acordes diatnicos comunes.
CMaj7 D-7 E-7 FMaj7 G7 A-7 B-7{b5)

tono C: I 11 III IV V VI VII
tono F: VI I Ill
tono G: IV VI 11
Adems, entre una tonalidad mayor y su relativo principal menor, los

siete acordes de la escala mayor son comunes a los siete de la escala
natural menor, con lo que todos ellos podrn ser acordes de enlace prin-
cipales.
CMaj7 D-7 E-7 FMaj7 G7 A-7 B-7(b5)

tono C: I 11 Ill IV V VI VII
tono A-: biii IV V bVI bVII I 11
4.1.2.2 Secundarios
Se consideran acordes de enlace secundarios a los que son diatnicos a
un tono y relacionados con el otro. Como acordes relacionados se entien-
den los que no siendo diatnicos, tienen una especfica funcin tonal. En
la nomenclatura de anlisis armnica stos llevan nmero romano con
relacin a la tnica {biiiMaj7, b11Maj7, # IV-7(b5) ... ), o con algn
acorde diatnico (V7/II,Sub V7/III, ... ).
Dentro de este grupo de acordes se debe matizar que, cuando ms defi-
nida sea la funcin en el tono en donde no son diatnicos, con may:>r
suavidad se producir la modulacin. Para este proceso se considera como
funcin definida el rea de subdominante menor {biiMaj 7,11-7 {b5),IV-7,
bVIMaj7, y bVII7), y en general todos los acordes relacionados directa-
mente con la tnica {biiiMaj7, #IV-7(b5) ... ).
39
II-7 (b5) V7/I:A
IV-6 III-7 ~IV-7 (b5) V7/III: F
II-7
G-7 Bb-6 A-7 B-7 (b5) E7
~ f '! F piJ ~1{ }J J liJW.

l
o
-----------
AMaj7
@e J ~)) J j 1 J
acordes de enlace secundarios entre Do y Mib mayores
CMaj7 D-7 E-7 FMaj7 G7 A-7 B-7(b5)

tono C: I 11 III IV V VI VII
tono Eb: V7/VI
EbMaj7 F-7 G-7 AbMaj7 Bb7 C-7 D-7(b5)

tono Eb: I 11 III IV V VI VII
tono C: biiiMaj7 IV-7 V-7 bVIMaj7 bVII7 I-7 ll-7(b5)
,t,l.:2.3 Relativos
Se consideran acordes de enlaces relativos a los que, estando relacio-
nados con los dos tonos que unen, no son diatnicos a ninguno de ellos.
En este grupo caben infinidad de posibilidades. De hecho, y dado que en
cada tono hay doce acordes de dominante con una funcin especfica
para cada uno, cualquier acorde de dominante podria servir de enlace
entre dos tonos cualesquiera. Adems los acordes mayores con sptima
mayor estn relacionados con cuatro tonos (bll,blll,bV I,bVII).
El proceso de modular con acordes relativos puede resultar bastante
abrupto e incluso confuso, con lo que, siendo como es una posibilidad
real de modular, no es con mucho la ms frecuente.
40
Acordes de enlace relativos entre Do y Mi mayores (dominantes)
C: V7/IV Sub V7/I V7N SubV7111 V7/VI IV7

{SubV7/III)
C7 Db7 D7 Eb7 E7 F7
E: SubV7N V7111 bVII7 V7/III V7/IV SubV7/I

{SubV71VI)
bVII7
C: SubV7/IV V7/l SubV7N V7/II {SubV71VI) V7/III
Gb7 G7(*) Ab7 A7 Bb7 B7{*)
E: V7/V SubV7/II V7/VI IV7 SubV7/IV V7/I

{SubV7/III)
(*) secundarios
Acordes de sptima mayor relativos entre los tonos de C, y F mayores.
DbMaj7 EbMaj7 AbMaj7 BbMaj7

C: bll blll bVI bVII
F: bVI bVII blll IV (secundario)
Al modular por medio de acordes "pivot", lo que hacemos es preparar

al oyente para el cambio de tono; una preparacin larga y con pivots
principales, producir una modulacin casi inapreciable. La meloda
deber colaborar en este caso. Si las notas comunes a las dos tonalida-
des son las usadas por sta, la modulacin ser an ms suave, ms
inapreciable. En cambio, si la meloda se apoya sobre las notas dife-
renciales entre ambas tonalidades, entonces, el paso de una a otra crea-
r mayor contraste.
Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que una modulacin suave no es
sinnimo de una modulacin mejor, y que la catalogacin de stas se
hace nicamente para, a posteriori, saber escoger la adecuada segn el
objetivo deseado.
41
4.1.3 Modulacin por el ciclo de quintas
Esta modulacin est basada en una sucesin de acordes, generalmente
11-V, o V7, a travs del ciclo de quintas. Si en una modulacin directa
la caracterstica es el brusco paso de un tono al otro, y en una modula-
cin con acordes de enlace, la caracterstica es precisamente estos acordes
que suavizan el paso de un centro tonal al siguiente. Aqu, en una modu-
lacin por el ciclo de quintas, la caracterstica es que el odo pierde el
primer centro tonal sn encontrar uno nuevo, y se produce una transi-
cin donde cada acorde podra implicar una nueva tnica, aunque sta
no se consolide hasta alcanzar el tono objetivo de la modulacin.
Este sistema de modular no se usa muy frecuentemente dentro de la es-
tructura de un tema, ya que la transicin necesaria, debe ser lo suficien-
temente larga para que el odo olvide el tono nicial, y esto dificilmente
se puede producir con menos de tres o cuatro compases. Sus usos princi-
pales se encuentran en el enlace entre dos temas o como recurso orques-
tal, entre secciones en las que se divide un arreglo.
Aunque, como se ha citado antes, la forma ms usual de esta modula-
cin utiliza acordes de dominante (V7) o el patrn 11-V, otros acordes,
en general de una misma especie y siguiendo el ciclo de quntas, tambin
pueden usarse. Entre los patrones 11-V, se incluyen, en cualquer combi-
nacin entre ellos, los cromticos y los por extensin, segn las salidas
en cadena explicadas en el captulo correspondiente.
DMaj 7 E-7 A7 D-7 G7
~e ~flsJ JJJ) llWJJJ ---JWJL

...____....
C-7 F7 Bb Maj 7
@JJ J J tJ J '~~ ~ J pi
En el fragmento anterior, los dos primeros compases estn en Re mayor,

en el siguiente se implica Do mayor, y en el cuarto Sib mayor, pero la
modulacin a este ltimo no se consolida hasta el qunto comps, obje-
tivo de la modulacin. Esta secuencia de 11-V, podra habemos llevado
a cualquer otro tono, simplemente siguiendo el ciclo de quntas hasta el
nuevo objetivo.
42
D-7 G7 C-7 F7 Bb-7 Eb7
&i: tlJ JJJJ WJlJ JJ lJ.

Ab-7 Db7 Gb Maj 7
tz-J&J J Jj 11} '~ll J

o bien:
D-7 G7
. ~n nu rn aJu ru nv
C-7 F7 F-7 Bb7
- ..__
4.2 TONOS VECINOS

Se consideran tonos vecinos los que tienen una sola alteracin de dife-
rencia entre ellos. La modulacin entre stos es muy frecuente y puede
resultar muy suave, ya que entre sus escalas slo un grado es diferente,
lo que adems hace que se formen varios acordes pivots principales
entre los dos tonos.
Los acordes diatnicos a una determinada escala mayor o menor son los
tonos vecinos relacionados con dicha escala tomada como base; hay que
exceptuar, sin embargo, el acorde que se forma sobre el sptimo grado.
de la escala mayor y el segundo de la menor ya que, ste, no es un
acorde perfecto mayor ni menor por lo que no puede ser considerado
un centro tonal vlido.
11 Re menor
111 Mi menor
Do mayor IV Fa mayor
V Sol mayor
VI La menor (relativo principal)
blll Do mayor (relativo principal)

IV Re menor
La menor V Mi menor
bVI Fa mayor
bVII Sol mayor
43
4.3 LAS NOTAS CARACI'ERISTICAS EN LA MODULACION
Las notas diferentemente alteradas entre dos tonos pueden ser de por s
caractersticas de diferenciacin de tonalidades, aunque el hecho de que al
usarse muy frecuentemente acordes relacionados y dominantes secunda-
rios en una progresin diatnica, hace que estas notas deban ser trata-
das de forma especial para ayudar a la definicin de una modulacin.
Meldicamente la nota ms caracterstica de un nuevo tono ser la nueva
sensible, y en segundo lugar, cuando la sensible del nuevo tono sea dia-
tnica al tono anterior, el nuevo cuarto grado. Por ejemplo, al modular
de Do mayor a Mib mayor, la nueva sensible es la nota Re que es dia-
tnia a Do mayor, por lo que la nota caracterstica en esta modulacin
ser el nuevo cuarto grado; Lab.
Tono inicial Nuevo tono Nota caracterstica

Do mayor Fa mayor Sib
Do mayor La menor Sol#
Do mayor Sol mayor Fa~
Entre un tono menor y su mayor relativo la nota caracterstica en la

modulacin es el nuevo quinto grado; este grado es la subtnica en el
modo menor, por lo que de hecho tambin es diatnico el modo menor.
As pues, su caracterstica vendr dada ms por su tratamiento que por
su calidad.
Para que se produzca modulacin no es imprescindible que meldica-

mente aparezcan las notas caractersticas, aunque stas ayudaran en gran
manera a ello, sobre todo si se usan como notas de aproximacin
pues ello afectara a la escala del momento y en consecuencia clarificara
la imprecisa funcin de un acorde.
bVI Maj 7
D-7 G7 Ab Maj 7
~[ F tJ J
F 1
r bE! r
1 Maj 7
D-7 G7 Ab Maj 7
j ~E!t
@r r tJ r r 1
r
44
En el primer caso del ejemplo anterior, el acorde AbMaj7 suena como un
acorde relacionado al tono de Do mayor; bVIMaj 7, ya que la nota Re
implica escala lidia para l. En cambio, en el segundo caso la nota Reb
es el nuevo cuarto grado tratado como nota de aproximacin. Esto
anula su funcin relativa e implica modulacin hacia el tono de Lab
mayor.
Si el nuevo cuarto grado, en este caso, fuera tratado como nota del
acorde, ste no ayudarla la modulacin ya que no afectarla a la escala
del momento, por lo que la modulacin deberla ayudarse de otros fac-
tores.
D-7 G7 Bb-7 Eb7
hE r oJ r
V711 {?)
Sub V7/VI {?)
4.4 LA RELACION ESCALA-ACORDE EN LA MODULACION

La relacin escala-acorde viene definida por la funcin tonal que desem-
pea un determinado acorde en una tonalidad. En el caso de modula-
cin directa, el cambio de centro tonal se produce bruscamente entre un
acorde y el siguiente, de forma que la escala del momento para el ltimo
acorde de un tono estar relacionada con ste, y la del siguiente acorde
lo estar con el nuevo tono.
D-7 E-7
El acorde E-7 pertenece al tono de Do mayor y funciona como 111-7

por lo que su escala es la frigia El acorde F ~ -7 funciona ya en Mi mayor,
como 11-7, por lo que su escala adecuada es la drica En la modulacin
con acordes de enlace, stos tienen doble funcin ya que estn relaciona-
45
dos con el antiguo y el nuevo tono, pero la escala adecuada para estos
acordes se forma en relacin con el tono antiguo, el tono a dejar, ya que
se considera que, aunque ellos son los que conducen la modulacin,
sta no se produce sobre ellos sino sobre su objetivo. Esta consideracin
es bastante lgica ya que, de aplicar una escala relacionada con el nue-
vo tono, estos acordes ya no serian de enlace sino del nuevo tono.
I Maj 7 II-7 ill-7 I Maj 7

C~7 ~7 ~7 D~7
'Jffl J IJ. 4). ffl J] J J;l~.

II-7 I Maj 7
E-7 DMaj 7
JBJ J;Jw fJ 1"

La duda que se puede crear en algunas situaciones sobre la funcin tonal
de un acorde, y que, por tanto, afectarla a la escala a emplear sobre el
mismo, queda muchas veces a discrecin del intrprete o compositor se-
gn el efecto que se desee.
CMaj 7 Eb7 Ab Maj 7
11
V7/bVI (?)
Sub V7/II
V7/I
En el ejemplo, y sin tener en cuenta ninguna implicacin meldica, el

acorde Eb7 puede usar la escala lidia b7 o la mixolidia. 'Si utiliza la lidia
b7 su funcin relativa al tono de Do mayor se mantiene, con lo que el
acorde de AbMaj 7 tender a sonar como b VIMaj7. En cambio, de usar
mixolidia la modulacin hacia Lab ya se produce sobre l. El anlisis
de este acorde como V7/bVI resulta pues, inadecuado en los dos casos,
ya que en este ltimo lo correcto seria V7 /I.
46
Si como en el ejemplo anterior, ninguna implicacin meldica nos indica
una u otra escala, deberemos considerar que, de usar mixolidia sobre Eb7
y lidia sobre AbMaj 7, crearemos un raro efecto ya que aparentemente
modulamos a Lab pero al llegar al acorde AbMaj 7 lo tratamos como
bVI de Do; sin embargo, si utilizamos mixolidia y mayor nica) sobre
el AbMaj7, hemos creado una modulacin directa a Lab mayor ya en el
acorde Eb7, y si finalmente usamos lidia b7 en el acorde Eb7 y jnica
sobre AbMaj7, habremos modulado por medio de un pivot secundario.
4.5 MODULACIONES FRECUENTES

Como ya se ha mencionado anteriormente, la modulacin a tonos veci-
nos es una de las ms frecuentes en msica popular y tradicional. Al
tener slo una alteracin de diferencia, la modulacin es suave y ofrece
poco contraste. Precisamente por esto en algunos estilos (Jazz, Bossa, ... )
se recurre a otras modulaciones con las que obtener ms contraste.
4.5.1 Una alteracin de diferencia

Es la modulacin de tonos vecinos ya comentada anteriormente.
4.5.2 Tres/Cuatro alteraciones de diferencia

Frecuente enjazz, Bosa, y msica moderna, con la que se consigue mu-
cho contraste.
E mayor (C # menor)
e mayor ~
- -3
~ Abmayor (F menor)
~ A mayor
Eb mayor (C menor)
(F# menor)
La diferencia de alteraciones se considera positiva o negativa segn se de-

ban elevar o rebajar los grados del tono de partida. As, si modulamos de
F mayor a A mayor, la diferencia es ms cuatro; hay que elevar los gra-
N,
dos 1, 11,
dems con " ".
V del tono de Fa, el cuarto con un ( q) (becuadro), y los
3
1 2
11 o u #ol 0
11 o" ~o
11 O ,ijo#" 0
47
De Mi mayor a Fa en cambio tendremos menos cinco alteraciones.
1 2 3 4 5
#n lo i!q.,ao ~o qn o
o a.. #o 11 0 11
La modulacin hacia ms tres o ms cuatro alteraciones es ms clara,

en el sentido de que no ofrece dudas al odo. En cambio, hacia menos
tres y cuatro alteraciones, sta debe ser tratada con ms detalle, ya que
la nueva tnica puede orse relacionada con la antigua como un inter-
cambio modal.
4.5.3 Cinco alteraciones de diferencia

Esta modulacin, si se mantiene el mismo modo, representa el cambio
hacia un tono un semitono encima o debajo del original.
~-5 Db mayor (Bb menor)

e mayor
~+5 B mayor (G #menor)
En la prctica, sta es una modulacin poco usual, lo que no debe con-

fundirse con la habitual tcnica de subir un semitono un tema, o frase 1 .
4.5.4 Seis alteraciones de diferencia

Tampoco es sta una modulacin frecuente. La distancia de trtono
entre las tnicas, y el hecho de que el trtono de ambas escalas sea el mis-
mo en sonido, le confieren un efecto peculiar. El V7 de un tono es el
SubV7/1 del otro y viceversa, por lo que tanto uno como otro acorde
se utilizan de la misma manera en cualquiera de los dos tonos, el sonido
de dominante es pues comn, por lo que una cierta confusin sonora se
producirla en una modulacin entre estas tnicas.
+6
e mayor Gb mayor (Eh menor)
-6
1
Vase ap. 4.6, pg. 40.
48
4.6 LA MODULACION COMO TECNICA DE ORQUESTACION
Los tipos de modulacin vistos hasta ahora estaban dirigidos a la modu-
lacin que se produce dentro de la frase meldica, o estructura de un
tema, o sea, que formaba parte del tema en s.
La modulacin en orquestacin puede usar estos recursos tambin para
cambiar de tono una frase o todo un tema, pero ello no afectar a que
el tema original contenga o no modulacin en s msmo. Es decir, el he-
cho de que un determinado tema, con o sin modulacin, se toque en
primer lugar en un tono, a partir del tercer coro y por poner un ejem-
plo, se interprete lo msmo en otro tono, no signfica en esencia que
exista modulacin en el tema, sino que ste se toca en otro del del origen.
Es evidente que un cantante, al margen del tono en que originalmente
se haya escrito, interpretar un tema determinado en el tono que mejor
se adapte a su tesitura. Esto es posible gracias al sistema temperado que
permite utilizar cualquiera de los doce tonos indistintamente.
En la prctica se utiliza casi siempre la palabra "modular", aun cuando
a lo que en realidad nos estemos refiriendo sea a un cambio de tono.
Esto puede ser motivo de confusin slo en abstracto, ya que cuando se
utiliza este trmino referido a una msica o parte, en concreto, quedar
clarificado su signficado. En muchas lenguas una msma palabra tiene
distintos signficados, y ello no confunde normalmente a los nativos de
la msma.
En orquestacin, una modulacin o cambio de tono puede usarse para
conseguir un mayor brillo, para evitar monotona, para moverse hacia
otro tono donde la melodia resulte en una tesitura ms adecuada para
un determinado instrumento, etc.
Subir un semitono es una prctica habitual, sobre todo en canciones,

donde la repeticin sistemtica del estribillo puede desembocar en mono-
tona, o en temas en los que los motivos meldicos son muy sim-
ples y el texto obliga a repetirlos ms veces de las que el odo puede
aceptar, o simplemente para aumentar el climax final. Desplazar la tnica
una tercera mayor o menor es tambin frecuente pero no tanto como
lo anterior, y en fin, cualquier posibilidad es vlida con un criterio y
una conduccin adecuada.
Cuando se cambia de tono lo lgico es que se produzca un cambio en
la armadura. Esto no es frecuente cuando la modulacin est dentro del
tema en s, ahi se acostumbran a usar alteraciones adicionales, sobre todo
cuando la .modulacin es pasajera, o sea que finalmente se regresa al
tono de origen. Pero cuando la modulacin es un recurso orquestal el
cambio de tono es normalmente definitivo, por lo que el cambio de arma-
dura es la prctica habitual.
49
Para cambiar de tono se utilizan las mismas tcnicas descritas en la mo-
dulacin. As, el cambio directo de un tono a otro producir un contraste
mucho mayor que el que se crear si el trnsito se hace a travs de
los acordes "pivots", que el arreglista haya aadido o rearmonizado del
original para mejor conducir el cambio de tono. La modulacin por el
ciclo de quintas es un recurso muy til para enlazar secciones o temas.
Los tipicos "pupurris" contienen normalmente un amplio muestrario de
todas estas tcnicas en una ms o menos afortunada versin.
50
V. LOS ACORDES DISMINUIDOS
El acorde disminuido se forma sobre el sptimo grado de la escala menor arm-
nica, y funciona en el modo menor como un acorde de dominante. Su principal
caracteristica est en los dos intervalos de tritono que se forman entre la funda-
mental y la quinta disminuida, y entre la tercera menor y la sptima disminuida
11
El hecho de contener dos tritonos hace que esta especie de acordes sea muy
inestable y que tienda a resolver inmediata y cromticamente en alguna de sus
voces.
Adems de la utilizacin citada de dominantes en modo menor, estos acordes
se pueden utilizar en el modo mayor sobre algunos grados cromticos sensibi-
lizndolos, es decir, convirtindolos en la sensible inferior o superior de un tono
introtonal.
Aunque, en general, se puede formar un acorde disminuido sobre cada grado
cromtico y resolverlo por semitono hacia un acorde diatnico, los casos ms fre-
cuentes se producen resolviendo hacia un acorde diatnico perfecto menor.
5.1 LOS CINCO ACORDES DISMINUIDOS

Sobre cada uno de los cinco grados cromticos de la escala mayor se
puede formar un acorde disminuido.
#17 #II0 7 #IV0 7 #V07 #VI 0 7

C# 0 7 D# 0 7 F# 0 7 G# 0 7 A# 0 7
~ -& lt o #~o o 1) #o o .a ~~n o 1r
51
5.2 ENARMONIA Y SIMETRIA
Al igual que los grados cromticos, que pueden nombrarse de dos ma-
neras cada uno, los acordes disminuidos que se forman sobre alguno de
estos grados se les podr denominar tambin de dos formas distintas.
Adems de los intervalos de trtono que contienen todos los acordes
disminuidos, otra caracterstica es el intervalo de tercera menor que existe
entre voces adyacentes; este intervalo divide a la octava en cuatro partes
iguales. Esto produce que el acorde disminuido que se forma sobre cual-
quiera de las notas que forman uno de estos acordes sea el mismo acor-
de. O sea, que al invertir un disminuido el resultado es un acorde exac-
tamente igual.
Esto que por una parte puede ser una ventaja, ya que por sonoridad
slo hay tres acordes disminuidos diferentes, es motivo de frecuentes
confusiones al encontrar un disminuido no adecuadamente cifrado, y en
consecuencia, difcil a primera vista de entender su funcionamiento den-
tro de la progresin armnica
5.3 CLASIF1CACION
Los acordes disminuidos se clasifican segn la resolucin de su funda-
mental.
a) Ascendentes, su fundamental se mueve por semitono ascendente ha-
cia la de su acorde objetivo.
b) Descendentes, su fundamental se mueve por semitono descendente
hacia la de su acorde objetivo.
e) Auxiliares, su fundamental no se mueve, o sea, resuelven sobre un
acorde de igual fundamental.
5.3.1 Ascendentes
En este grupo los ms usuales son el ~ 17, el ~ 117, y el ~ V 0 7, resol-
viendo todos ellos sobre un acorde diatnico menor. El ~ Vl 0 7 al ascen-
der resuelve sobre el acorde del sptimo grado que es un menor sptima
con la quinta disminuida, acorde que no se usa normalmente en esta
funcin y que, adems, no puede ser una tnica introtonal al no tener
quinta justa. El ~ IV0 7 resuelve sobre el V, y se utiliza en algunas oca-
siones aunque suena muy parecido al ~ IV-7(b5) por lo que a menudo es
simplemente un acorde mal cifrado.
52
CMaj 7 D-7
CMaj 7 D# 0 7 E-7
~1:
G7 G# 0 7 A-7
@e
#V0 7
5.3.2 Descendentes
El ms usual de los disminuidos descendentes es el blll0 7; este acorde
es enarmnico del # 117, y se utiliza uno u otro nombre segn su reso-
lucin.
El bll0 7, bVI0 7, y el bVII0 7 son de raro uso. La resolucin hacia un
acorde mayor desde una sensible superior no es frecuente; ste es el
caso de los dos primeros, mientras que el ltimo crea una cierta tenden-
cia a modular.
D-7
5.3.3 Jl\tXiliaJnes
Se denominan as a los acordes disminuidos que resuelven sobre un acor-
de de igual fundamental, y se utilizan principalmente sobre grados impor-
tantes de la tonalidad, en particular el 1, y el V. As pues, son los ni-
cos acordes disminuidos que no se forman sobre uno de los grados cro-
mticos de la escala mayor.
53
CMaj 7 C0 7 CMaj 7
@e 11
G7 G0 7 G7
@e
5.4 FUNCIONES
La inestabilidad de esta especie de acordes viene motivada principal-
mente por los dos tritonos que los forman. Es por ello que normalmente
se utilizan como acordes de aproximacin, y en consecuencia ocupan una
parte ms dbil del ritmo armnico que la de su acorde objetivo o de re-
solucin.
Su fundamental se mueve siempre por semitono hacia la de su acorde
objetivo, o no se mueve en relacin a ste, como es el caso de los dis-
minuidos auxiliares. Segn sea su procedencia se podrn clasificar en:
de paso, bordadura, o no preparados, al igual que las notas de aproxi-
macin.
5.4.1 De paso
Se consideran as a los disminuidos que unen dos acordes diatnicos y
vecinos.
CMaj 7 D-7
"
v ~ ~~ ~-ea
ascendente
J 1
-
" ' --
E-7 D-7
11_ 1
descendente
54
5.4.2 Bordadura
Se considera as al acorde disminuido que resuelve sobre el mismo acorde
diatnico del que procede.
D-7 D-7
n 1
o
descendente
1
D-7 C#-7 D-7

n 1 1
v o
ascendente
1 1
5.4.3 No preparados
Estn en este grupo los disminuidos, cuya fundamental est atacada por
salto.
C6 Eb07 D-7
n 1
~
1 1
descendente
1

1
C6 G 07 A-7
n 1 1
v e;;
ascendente
1

"'~
55
En estas tres clasificaciones anteriores slo estn incluidos los disminuidos
ascendentes y descendentes ya que los auxiliares slo funcionan como re-
tardo, o como relleno.
5 .4.4 Cromtica
Bsicamente, la funcin cromtica la tienen todos los disminuidos ya que
siempre algunas de sus voces resuelven as, y adems se forman sobre un
grado cromtico de la escala Los auxiliares que no cumplen con esta
ltima condicin, funcionan tambin crom.ticamente ya que muchas veces
su efecto es el de bordadura cromtica de alguna de las voces del acorde
objetivo.
C6 C6
1\
5.4.5 Dominante
En determinados casos los acordes disminuidos pueden obtener la calidad
de dominante secundario, principalmente en el modo mayor; para ello
deben reunir varias condiciones:
a) ser ascendentes;
b) ocupar una parte del ritmo armnico adecuada para la funcin de
dominante;
e) resolver sobre un acorde en estado fundamental.
Si la funcin de dominante venia definida por un tritono y una funda-
mental que haca de las notas del tritono la tercera y la sptima del
acorde, la funci!J de dominante de un disminuido slo viene dada por
el tritono, concretamente por el tritono formado por su fundamental y su
quinta disminuida, esto hace que en este caso la funcin de dominante
no tenga tanta fuerza. La resolucin de tritono, sin ~mbargo, s ser la
usual, resolviendo sobre la fundamental y tercerra del acorde objetivo.
56
1\
D-
Aunque en cuatriadas estas resoluciones no son en absoluto rigurosas,

ya que otra voz resuelve sobre una de las notas objetivas del trtono.
D-7
(\
-
o
5.4.6 Retardo
Esta funcin la puede producir cualquier disminuido que ocupa una parte
ms importante del ritmo armnico que su acorde objetivo; los disminui-
dos auxiliares son los que ms frecuentemente se utilizan con esta funcin.
G-7 C7 sus 4 P7 F6
h~ 'J J}J ;~1 J~ 1 J~J :8 IJ ;"j 1

_.... '--" "---'
-
El mejor caso de este funcionamiento se encuentra cuando la relacin
melodia-armonia produce una tensin en el disminuido.
P7 F6
L~

57
5.4. 7 Relleno
Cuando se desea ms actividad annnica en la duracin de un acorde,
los disminuidos auxiliares son un buen recurso para ello, principalmente
cuando el "relleno" debe producirse sobre un acorde importante de la
tonalidad, en particular el 1, o el V.
Cuando son utilizados de esta forma, los disminuidos auxiliares ocupan
una parte ms dbil del ritmo annnico que su acorde objetivo y de par-
tida, que en este caso han de ser el mismo acorde.
El efecto conseguido con ellos es el de bordadura cromtica en dos voces
del acorde principal.
FMaj 7 f07 FMaj 7 C7 C7

1\
o.)
~-~~ -e= r?- :$: ~ --p-
5.5 RESOLUCIONES ALTERNATIVAS

Aqui se engloban todas las resoluciones de los disminuidos sobre acordes
no en estado fundamental. Estas resoluciones se producen preferentemente
sobre inversiones del acorde 1, o del V.
5.5.1 Casos principales

a) El # 17 resuelve sobre el V/5
CMaj 7 G7!D
58
b) El # II0 7 resuelve sobre el 113
D-7 C Maj 7/E

H
11
e) El IJ IV0 7 resuelve sobre ell/5
@t: FMaj 7
e Maj 7/G
11
d) El blll0 7 resuelve sobre el V15
E-7 G71D
11
Tambin es frecuente la utilizacin de los acordes disminuidos de paso

viniendo de un acorde invertido, y como en los casos anteriores, siendo
ste una inversin de acordes importantes como el 1, o el V principal-
mente.
a) 113 - blll0 7 - 11-7
D-7 G7
11
b) 115 - V 0 7- VI-7
e Maj 7/G A-7
l
59
5.6 RESOLUCIONES ESPECIALES
Los acordes disminuidos que se forman sobre alguno de los grados cro-
mticos, y aunque su normal resolucin es por semitono hacia un acorde
diatnico, pueden en situaciones especiales resolver sobre un dominante
secundario cuya fundamental es la misma que la del acorde diatnico
objetivo del disminuido.
@e cMap D7 G7 CMaj 7
5. 7 SUBSTITUCION Y REARMONIZACION DE LOS ACORDES DIS-

MINUIDOS
La sonoridad de los acordes disminuidos es blanda, debido a que estn
formados por dos tritonos, a la distancia de tercera menor que existe
entre voces adyacentes y a la resolucin cromtica de algunas de sus
voces.
Estos acordes se identifican con la msica de los aos 30-40 ya que, en

general, a partir de esta poca se prefiere rearmonizarlos, para obtener
enlaces ms fuertes dentro de la progresin armnica
El sonido de dominante dado por un V7, o el de un patrn 11-7 V7, es

mucho ms fuerte que el de un acorde disminuido y la substitucin
o rearmonizacin por stos dar mayor fuerza a los movimientos arm-
nicos, pero a su vez hay que tener en cuenta que la progresin perder
en parte su sonoridad original, as que, segn sea el objetivo perseguido
estas substituciones o rearmonizaciones tendrn sentido o no. Es decir, si
lo que se pretende es conservar la sonoridad de la poca en la que los
acordes disminuidos eran habituales, stos no debern ni rearmonizarse
ni substituirse, pero s deber hacerse si el objetivo es el de "modernizar"
la progresin armnica.
La normal substitucin de un disminuido se hace por la de un acorde

de dominante y se considera una rearmonizacin cuando el ritmo arm-
nico ocupado por el disminuido se otorga a un patrn 11-V.
60
5.7.1 Funcin de dominante
A fin de encontrar el adecuado dominante o 11-V que pueda substituir
o reannonizar un determinado acorde disminuido, se tienen en cuenta
los dos trtonos que lo forman. Cada trtono implica dos acordes de
dominante.
C# 0 7 A7 Eb7
~

C# 0 7
,
C7
&~~
Gb7
3
:t & ~~!O 2J
Cada dominante implicado debe tener la tensin b9, ya que sta es

nota del acorde disminuido.
C# 0 7 C7 (b9) A7 {b9) Eb7 {b9) Gb7(b9)
@ :t &&1
ti ~ti &~~ 11
La resolucin de un acorde disminuido con funcin de dominante se

produce sobre el acorde diatnico cuya fundamental est un semitono en-
cima de la suya
II-7
. CMaj 7 D-7
11
61
De los cuatro dominantes resultantes, dos tienen resolucin de dominante
sobre el acorde objetivo del disminuido.
, ..
CMaj 7
(C#o~--
-
Eb7 {b9)
....
D-7
11
(e#~
CMaj 7 A7(b9) D-7
@t 11
La funcin para estos acordes seria la de dominante secundario o domi-

nante substituto del objetivo. Ya que los dominantes substitutos utilizan
escala lidia b7, y en consecuencia las tensiones, 9, # 11 y 13, la tensin
b9 necesaria para la substitucin o reannonizacin no estaria presente,
as pues, la substitucin de un acorde disminuido se realiza por medio
de un dominante secundario cuyo objetivo es el mismo que el del acorde
disminuido.
# 17 - 11-7 V7(b9)/ll
# 117 - 111-7 V7(b9)/lll
#IV0 7 - V7 V7(b9)N
#V 0 7 - VI-7 V7(b9)/VI
FMaj 7 G-7
r--J---,
~ 1: J F F~w
V7/II
Substitucin
D7 {b9)
62
~ll 0 7
Bb-7 B0 7 C-7
J n J. V7/I II
1 1~}3.
Substitucin
G7 \b9\
C Maj 7 C~ 0 7 D7
r '{ )(c,r. &p 1 j J.
Substitucin V7N
A7 (b9)
D-7 G7 G~ 0 7 A-7
,--..,. ~
F EJtrEF F:J 1 .,
Substitucin V7/V I
E7 (b9)
Todo dominante pued e compartir la duracin de

su ritmo ann nico con
su 11-7 relativo; en este caso ste debe ser II-7(b
5), ya que la quinta
disminuida es a su vez la b9 del dominante y
nota del acorde dismi-
nuido substituido.
C~ 0 7 A7 (b9) E-7 (b5)

~~
11 t~~l:
CMa j 7 C~ 0 7 D-7 D~ 0 7 E-7
1
1
1 1
1
1
., 1
1 1
1
j
1
1
1
1
CMa j 7 E-7 (b5) A7 (b9) D-7 F~ -7 (b5) B7 (b9) E-7

1
1
1
1 11 1

1
1
1
" 1
53
En cualquier caso, tanto si se utiliza un dominante como un patrn 11-V
en el lugar del acorde disminuido, la relacin melodia-armona debe per-
mitirlo.
No E-7 (b5) A7 (b9)

S A7 (b9)
CMaj 7 e 0
7 D-7
5.7.2 Sin funcin de dominante

Los disminuidos sin funcin de dominante ms frecuentes son el biii0 7,
17, y las resoluciones sobre el acorde de tnica nvertido de los acordes
# 117, # IV0 7.
5.7.2.1 El blll0 7
Los dominantes implicados por los dos tritonos del acorde son:
Ab7 (b9) D7 (b9) F7 (b9) B7 (b9)
Ninguno de estos acordes hace resolucin de dominante hacia el acorde

objetivo del disminuido (blll 0 7 - 11-7). Slo en el caso de que el 11-7 se
moviera hacia el V7, se podra tener en cuenta la substitucin por el
V7N.
CMaj 7 D-7 G7
CMaj 7
-------.
D7 (b9) D-7
..G7
11
64
De hecho, lo que sucedera en este caso, es que se alterara el objetivo,
ya que el acorde disminuido tiende hacia el ll-7, y en cambio el domi-
nante secundario que substituira a ste, tiende a resolver sobre el V.
Aqu la rearmonizacin usual est derivada de la enarmonia de este
acorde, blll0 7, con el # 117. Si para este ltimo se ha utilizado la
rearmonizacin con el patrn # IV-7(b5) V7(b9)/III, dado que el sonido
es idntico en ambos, la rearmonizacin tambin podr serlo.
111-7 blll 0 7
G-7 Gb 0 7 F-7 Bb7
~1
E E E r ~) r Eif1
~~V& e
F' 1
G-7 A-7 (b5) D7 (b9) F-7 Bb7

~bb (
E E E f ~) F' 1 E EJ1
Evidentemente la relacin meloda-armona debe permitir la rearmoniza-
cin, y adems, como en este caso sta viene dada por enarmona y no
por su tendencia, cuanto ms corta sea la duracin del ritmo armnico
rearmonizado, mejor ser el resultado obtenido.
5.7.2.2 El 1 7
Este es un acorde dsminudo auxiliar que resuelve sobre el acorde de
tnica 1, es enarmnico del blll0 7, y por lo tanto tambin del # 117.
Los cuatro dominantes implicados por sus trtonos sern tambin los
mismos.
C0 7 Ab7 (b9) D7 (b9) F7 (b9) B7 (b9)

@ b~Oif ~o bg ~:;
-e- =-e-
65
Tampo co aqu la resolucin de ninguno de estos dominantes hacia
el
acorde 1 es una usual resolucin de dominante, teniendo en cuenta
la
rearrnonizacin aplicada al blll 0 7 por su enarrnonia con el # ll0 7,
se
acostumbra a hacer lo mismo con este acorde; adems, esta rearmon
i-
zacin tiene aqu una mayor justificacin ya que el patrn # IV-7(b5
)
V7(b9)/III tiende a III-7, que es un acorde con funcin de tnica al igual
que el l.
CMaj 7 C0 7 CMaj 7
1 1 1
1 1 1 1
CMaj 7 F# -7 (b5) B7 (b9) CMaj 7

1 1
1
1
1
1
1
G-7 C7 sus 4 f07 F Maj 7
J 3 IJ-...__./
1
}j
1
lB-7(b5) E7(b9) F Maj 7
5.7.3 Resoluciones sobre acordes no en estado fundamental

Las situaciones ms tipicas de resoluciones de acordes disminuidos sobre
acordes invertidos se producen sobre el acorde de tnica l.
5. 7.3.1 # 117 - V3
La rearrnonizacin es la usual para el # 117, ya que el acorde objetivo
es tambin un acorde de tnica.
G-7 G# 0 7 FMaj 7/A

r--3- ---,
&~ r: 'f
i 1 v E
L
p r f
1
rJ 11
1 11
11
11
G-7 B-7(b5) E7(b9) F Maj 7/A 11
$~ e
11
1
z -7
1 1
7 7
2
7
1
7
7
7
7
7
7
1!
66
5.7.3.2 # IV 07 - VS
Este disminuido es tam bi n
ena rm ni co del ~ ll0 7, y ade
tam bi n sob re un aco rde de m s resuelve
tnica, as que la usual rea
ser tam bi n ~ IV-7(b5) V7 (b9 nno niz aci n
)/II I.
FM aj 7 F~ 0 7
C!G G7 sus 4
'1 S P J -
,,
11
,,,,,,
FM aj 7 F~-7(b5) B7(b9) CIG ,,
1
l
2
} J J
G7 sus 4 ,,
1 r 1
1
2
7 1 7
r ' 11
5.8 RE SU ME N
Los acordes disminuidos son
poc o frecuentes en la msica
60 en adelante) po r lo que nor actual (aos
ma lme nte ya no se enc uen tra
ciones recientes, en las que n en composi-
se prefiere el dom ina nte o el
en su lugar. pat rn II-V
aco rde
rea nno niz aci n
# J07
# II 7
0 -7( b5) V7 (b9 )/II
con funcin de
# JV07 # IV -7( b5) V7 (b9 )/II I
dom ina nte
#V 70 -7( b5) V7 (b9 )N
-7( b5) V7 (b9 )/V I
o
bll l 0 7 sin funcin de
# II0 7 dom ina nte
#IV- 7(b 5)
# IV0 7 V7 (b9 )/II I
Otr os disminuidos com o el b Vl 0

l 7, b VI 0 7, u otras resoluciones
minuidos estudiados en este de los dis-
captulo son posibles aun que
ya que en general stas tien den mu y raras,
a son ar con otr a funcin. Es
ejemplo, el uso de bV II 0 7 res decir, por
olviendo sob re VI -7, tiende
el enlace en bii i 0 7 - Il- 7, y a con ver tir
por lo tanto a modular. En
caso, sin em bar go, de enc ont el hipottico
rar alg uno de stos, las rea nno
ven dr an dadas por nuestro niz aci one s
criterio, siguiendo las pautas
dominantes implicados por los de bus car los
triton os que for ma n al dis min
ena rm on a con otr os acordes uid o y po r la
disminuidos.
67
~.LAS FORMAS STANDARD
La organizacin del conjunto de motivos y frases de las que se compone un tema,
una obra musical, puede hacerse de maneras muy diversas, aunque existen algu-
nas ms frecuentes denominadas estndar.
6.1 ELBLUES
El blues es algo ms que una forma musical, ya que de hecho toda la m-
sica moderna debe algo al blues, ya sea en su armonia, melodia, forma,
expresin, ...
Originalmente el blues fue una msica popular, folk, de un determinado gru-
po social, que tiene su origen en el pueblo negro americano en la poca de
la esclavitud. Posteriormente ha sido la base para el desarrollo de una gran
parte de la msica actual.
6.1.1 Melod~ armona, y forma

El blues utiliza normalmente la escala mayor como base, con la adicin
de las denominadas "blue notes", que son principalmente los grados blll,
y bVII y en ocasiones el b V.
b3 b5 b7
@ -&- o ~. o 11 ~. ijo e1 ~. o 11
11
Muchos blues utilizan sin embargo una simplificacin de esta escala, y usan
una de cinco o seis sonidos formada por los grados 1, IV, V ms las "blue
notes".
11
11 o
69
Meldicamente, las blue notes, se utilizan principalmente para evitar el se-
mitono diatnico que existe entre los grados 111-IV, y VII-VIII(I), ya que el
"sabor" a blues no incluye estos movimientos meldicos.
$: J 1rrrrihJ ~ 1
Esto no significa que dichos grados no puedan usarse meldicamente.
e G7
@e ,fJJEJrrliF" 11
Una fuerte caracterstica en el blues, es que es mayor en cuanto a la anno-

nia se refiere, pero meldicamente es mayor-menor. Otra es la colocacin
rtmico-armnica de sus acordes, principalmente el 1, y el IV que normal-
mente siempre es la misma. Evidentemente se pueden encontrar excepcio-
nes y variaciones frecuentes a estas pautas, pero lo que normalmente se en-
tiende por un blues las seguir:
La forma tipica de blues es de doce compases en los que se sita el motivo

principal en los cuatro primeros. En los cuatro siguientes se repite el mismo
motivo, con o sin variaciones y adecuado a la armona del momento, para
presentar un nuevo motivo en los cuatro ltimos. El esqueleto base sobre la
colocacin de la armona est formado por el acorde 1 en el primer comps,
el IV en el quinto, el 1 en el sptimo, el V en el noveno y finalmente el 1 en
el onceavo.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 IV 1 V 1
70
Toman do esto como base, el blues ms sencillo mantien e los acordes indi-
cados hasta el prxim o cambio , aunque cualqui er variacin por medio de
cadenas, 11-V cromticos, domina ntes secundarios, y otros recursos de varia-
cin armni ca es posible.
1 2 3 4
C7 B-7(b5) E7(b9) A-7(b5) D7 G-7 C7
""
I 1 1
5 6 7 8
F7 F-7 Bb7 C7 B7 Bb7 A7
~ N
9 10 11 12
D-7 G7 C7 Eb7 D-7 Db7
i 11
Como ya se ha coment ado anterior mente el blues es normal mente mayor

armni cament e, ya que lo son sus tres acordes principales I, N, V. Cuando
se utilizan acordes cuatriadas lo ms usual es que stos sean de la especie
de domina nte, el I por la adicin de la blue note b7, y el IV por la de la b3.
En las superestructuras de estos acordes se puede aprecia r que el 17 puede
extende rse con la novena , o la novena aument ada, segn se use la blue note
b3, o la nota de la escala mayor base.
17
(b3)
@ e ~e le ~e
-e- e 11
b7 #9 9 13
El acorde IV7 se extiend e a travs de la novena , la onceav a o la onceav

a
aument ada, y la treceava.
N7 b7
b3
11
11 D
'lll:l o
9 #11
~.o.. ..Q.
13
11
71
La utilizacin de "blue note" que altera la extensin del acorde tambin afec-
tar a la escala del momento. As, por ejemplo, el N7 podr usar lidia b7,
o mixolidia segn sea uno u otro caso.
6.2 LOS BINARIOS

La forma ms simple de agrupacin de frases musicales es el denominado
"binario simple", que est formado por dos frases que se van repitiendo
alternativamente. Cada una de stas recibe varios nombres; los ms usuales
son los de "verso" y "estribillo".
En una cancin que utilice esta forma, lo normal es que el verso tenga
distinta letra cada vez que se interpreta, mientras que el estribillo repetir
siempre la misma.
1/:A B:/1 1 1 : verso estribillo : 1 1
Variaciones sobre esta forma son usuales, incluso incluyendo tres o ms

frases distintas.
1/:A A B:/1 !!A B C:/1 ...

1/A B A B A B C A B/1
Los temas denominados estndar estn basados en un sistema binario doble,

llamado tambin binario compuesto. Aqu el estribillo recibe casi siempre el
nombre de "coro", y es en s una forma binaria.
1 1 verso coro o estribillo 1 1

Coro: 11A A B A 11
Dentro del coro se utilizan diversas combinaciones de al menos dos frases
distintas. La ms tpica es AABA.
En este tipo de temas, es costumbre no tocar el verso ms que una vez,
y a continuacin, repetir el estribillo las veces necesarias; en muchos casos
el verso se suprime, con lo que el tema se convierte en un binario simple.
Otras formas son posibles en la agrupacin de frases musicales pero, en ge-

neral, muchas de ellas no son sino variaciones de las mencionadas, como
idea general y, aunque nada es absoluto, se podra decir que una obra musical
debe contener al menos dos frases distintas, y cada una de stas al menos
dos motivos, o motivo y contramotivo o respuesta.
72
VII. TENSIONES NO USUALES
Los acordes estn divididos en especies, y en cada una de ellas hay unas tensiones
que representan la lgica expansin del acorde, y lo convierten en uno de cinco,
seis o ms notas.
Si esta expansin se hiciera a travs de tensiones no pertenecientes a las de su es-
pecie, el resultado conseguido seria el de otro acorde.
n
eMaj 7 e Maj 7 (?) = G71e
Si se aade una nota extraa (una tensin no de la especie), el resultado es el de

un retardo o el de una apoyatura, ambos ms cercanos a la armona tradicional.
El retardo y la apoyatura, si bien comparten un mismo objetivo, el de hacer or
una nota extraa a la armona, se diferencian en que, en el primero, dicha nota
viene preparada, o sea se hace or en la armona inmediata anterior, mientras que
en la apoyatura esta nota extraa ataca directamente en su armona objetivo. En
ambos casos la nota extraa tiende a resolver sobre la nota del acorde omitida por
ella.
G7 e
retardo
73
A-7 G7
1 1
o.J o
apoyatura
Sin entrar en consideraciones sobre armona tradicional, es evidente que la apoya-

tura crear un efecto mucho ms incisivo que el retardo, sobre todo si est for-
mado por una nota disonante con respecto a la armona sobre la que produce su
efecto.
En la armona moderna estos conceptos son de menor importancia, por lo que se
tiende a cifrar el efecto producido por ellos como un nuevo acorde.
G7 sus 4 G7
1 1
7.1 ACORDE MAJ7 (1,3,5,7)

Lo ms frecuente es la suspensin producida por las tensiones 11, y 9; nor-
malmente se omiten la tercera y sptima del acorde.
{\
CMaj 7 D-IC e FIC
o.J ~
--9---
:::: ~ :i :t
1 1
74
7.2 ACORDE DE DOMINANTE (1,3,5,b7)
La tensin 10 es posible en un V7sus4, sobre todo metdicamente o como
primera voz usada como tensin armnica.
G7 sus 4 (10)
(\
7.3 ACORDE -7 (1,b3,5,b7)

Se puede usar la tensin 13, aunque normalmente no se encuentra en situa-
ciones de 11-V.
D-7 G7 (sus 4)/D

(\ 1
7.4 ACORDE -7(b5) (1,b3,b5,b7)

La tensin b9 es posible cuando el acorde utiliza escala locria, aunque por
lo general slo se usa como tensin meldica.
B-7 (b5)
(\
75
VIII. CADENAS DE II-V
El patrn formado por un acorde 11-7 seguido de su V7, es probablemente
el
ms importante y el ms usado en la msica de nuestro tiempo. Es dificil encon-
trar alguna progresin en la que en un momen to u otro no aparezca. El odo,
por
lo tanto, est habituado a l y esto permite que pueda ser utilizado muy
li-
bremente.
8.1 POR EXTENSION

Los 11-V por extensin 1 representan una cadena de acordes (11-V) ligados
entre s por la resolucin de dominante del acorde V, sobre el prximo 11
o V. La relacin entre un determinado 11-V y el siguiente est en el inter-
valo de cuarta justa que hay entre la fundamental del V7, y la de su acorde
de resolucin, ya sea un 11-7 o un V7.
~ .........-----
11-7 V~V~V7
11-7 V7 1 11-7 V7 1 11-7 V7
~ ~
11-7 V7 1 11-7 V7 1 11-7 V7
....----- ~
C-7 F7 Bb-7 Eb7 Ab-7 Db7
~~~
C-7 F7 F-7 Bb7 Bb-7 Eb7
~ ,--- ~
C-7 F7 Bb-7 Eb7 Eb-7 Ab7
~
1 Teora musical y armona moderna, vol. l. Ap. 25.2.3.
77
8.2 SUBSTI1UTOS POR EXTENSION
Cuando se estudiaron los dominantes substitutos se vio cmo otra posible
resolucin para un dominante era la de hacerlo sobre un acorde cuya fun-
damental se encontrara un semitono por debajo de la suya. Mediante la
aplicacin de este recurso se pueden crear cadenas de acordes que utilicen
esta resolucin.
Si en el patrn usual 11-V cambiamos el acorde V7 por su substituto,
obtendremos un patrn 11-V cromtico, denominad o as por el semitono
que existe entre la fundamental del 11-7 y la del SubV7 .
11-V C-7 F7
.....-------...BbMaj7
1-----J
11 - SubV7 C-7 B7
L-- __
Este patrn cromtico tambin puede producirse al usar el 11-7 relativo al

SubV7,junt o con el V7.
,---A
11-7 SubV7 Ab-7 Db7 CMaj7
11-7 V7 Ab-7 G7
1...---_J
Cada dominante pues, tiende a resolver hacia dos fundamentales: una a

cuarta justa ascendente y la otra a semitono descendente de la suya. Ade-
ms, como se ha visto anteriormente, un acorde de dominante puede estar
precedido de su 11-relativo o su 11-7 cromtico, con lo que se pueden obte-
ner las siguientes combinaciones:
~
D-7 G7 C
~
Ab-7 Db7 Gb
,-~
D-7 Db7 C
..... -~
Ab-7 G7 Gb
L----l
"--~
D-7 G7 Gb
/-~~
Ab-7 Db7 C
~
D-7 Db7 Gb
L---
~
Ab-7 G7 C
78
D-7
,..... ..,.,, G7~C
;,
e<.
""',. .........:.. , ;>-"......
Ab-7 Db7 __:.Gb
Puesto que la resolucin de un patrn 11-V puede producirse tanto sobre el

11 como sobre el V del siguiente patrn, se podrn usar las siguientes combi-
naciones para crear cadenas.
C7
Db-7 C7
Db-7 Gb7
G-7 Gb7
D-7 G7
F# -7 B7
F# -7 F7
fC=7F7l
~
O tambin, viendo el proceso desde un determinado objetivo al que se pue-
de llegar desde distintas-situaciones.
Eb-7 Ab7
.........
.........
A-7 Ab7 .......
''
Bb-7 Eb7
........
......
''\
.....
E-7 Eb7 ~
E-7 A7
""D-7 G7
Bb-7 A7
~
A-7 D7
Eb-7 D7
79
En las progresiones armnicas formadas por una sucesin de patrones 11-V,
tanto si son por extensin o cromticos, la relacin escala acorde es para
los 11-7 la escala drica en ambos casos, y para los dominantes, mixoli-
dia o lidia b 7. La eleccin entre estas dos ltimas viene dada por el tipo
de resolucin que efecta el dominante, segn sea sta sobre un acorde
cuya fundamental est a cuarta justa ascendente de la suya o a semitono
descendente.
_,.. .....---~
C-7 F7 1 Bb-7 A7 1 Ab-7 Db7 1
Mix. Lid.b7
~ ,. ..... ----"""
1 C-7 F7 1 F-7 Bb7 1 E-7 A7
Mix. Lid.b7
En ocasiones la resolucin del ltimo dominante de la cadena se puede

aplicar paralelamente a los anteriores, al margen de cul sea su resolucin.
~
1 G-7 Gb7 1 F-7 E7 1 Bb-7 Eb7 1 D-7 G7 1 CMaj7
----====:'---_========== ~
..,.---..
1 F-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 Ab-7 Db7 1 CMaj7
t
~----.:::::::::a Lid.b7
Cuando la unin entre un patrn y el siguiente se produce por la resolu-

cin del acorde de dominante .sobre el 11-7 y la fundamental de ste se
encuentra a cuarta justa ascendente de la suya, se puede usar en el domi-
nante la escala mixolidia b13.
~ ,..--~
1 C-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 D-7 Db7 1
Mix.bl3 Lid.b7
Como puede verse, la relacin escala-acorde dentro de una cadena de acor-

des, es bastante libre. Lo que no lo es tanto, es la escala a usar en el ltimo
patrn, a fin de preparar la llegada al objetivo.
80
En una progresin en cadena, el sentido tonal puede desaparecer fcilmente,
sobre todo en cadenas largas. De ah la libertad durante el proceso y la ne-
cesidad de preparar el objetivo al final del mismo.
TonoC
CMaj7 1 G-7 C7 1 C-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 Ab-7 Db7 1 CMaj7
(V7/IV) (SubV7/III) SubV7/1
(?) (??)
En el ejemplo anterior y en el primer patrn 11-V, el V7 puede parecer el

dominante secundario V7/IV, aunque, al seguir la progresin, este sentido
desaparece en el siguiente patrn, el V7 de ste aun cuando en abstracto
ste tiene una funcin especfica en el tono de "C" (Sub V7/111), sta no
se aprecia en absoluto, por lo que la relacin escala-acorde ser bastante a
criterio del intrprete. En el siguiente patrn, la funcin especifica del V7
de ste tampoco se aprecia, sobre todo por estar ya precedido de dos patro-
nes que progresivamente han ido haciendo perder la idea tonal. Pero en el
siguiente s es importante usar la escala adecuada en relacin a su funcin
absoluta dentro de la tonalidad, ya que, por ser el ltimo antes del objetivo,
debe tratar de implicarlo y prepararlo en lo posible.
Si en este mismo ejemplo el objetivo hubiera sido el acorde Gb-, con la in-
tencin de modular hacia este tono, lo lgico habria sido usar la escala mi-
xolidia b13 en el dominant, ya que en este tono, el V7/l la usa normal-
mente.
CMaj7 1 G-7 C7 1 C-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 Ab-7 Db7 1 Gb-7

V7/l
En los casos en que el primer patrn II-V puede orse "diatnico" o en

cadena, la utilizacin de las escalas revelar su autntica funcin.
Tono "C"
CMaj7 E-7 A7 1 D-7 Db7 1 C-7 B7 1 E-7
escalas frigia Mix.b13 Dr. Lid,b7 Dr. Mix.b9,b13 frigia
Segn estas escalas el primer patrn se oye diatnico a "C", Il-7 V7/ll,
el segundo tambin 11-7 SubV7/I, el tercero aun cuando no se oye tan
diatnico como los anteriores, al acercarnos al objetivo, tambin hace or
el tono de "C", ya que el acorde B7 al usar mixolidia b9,b13 implica V7/lll.
81
Pero si se desea un efecto en cadena desde el primer patrn se deben
usar escala drica en los 11-7, y mixolidia, mixolidia b13, o lidia b7 en
los dominantes y, en cualquier caso, mantener la escala en el ltimo domi-
nante que es el que nos conducir al objetivo.
Aqui, como en muchas otras situaciones, la relacin escala-acorde est en
manos del compositor o del intrprete, y la eleccin de una u otra escala
no ser ni mejor ni peor, ya que, a fin de lograr el objetivo buscado, lo
esencial es un buen criterio a la hora de escoger.
8.3 CONTINUOS
Como ya se ha explicado anteriormente, el patrn 11-V es muy usual y el
odo est muy habituado al mismo; esto permite muchas libertades en su
utilizacin, incluso la de dejarlo sin resolver. En los casos estudiados ante-
riormente, el dominante con su resolucin, servia de puente entre un patrn
y el siguiente. En los 11-V continuos la relacin entre patrones adyacentes
se produce por la proximidad de sus fundamentales.
El dominante de un 11-V continuo enlazar con el siguiente patrn si la fun-
damental del 11-7, o la del VI de ste, est a grado (tono o semitono) de
la suya.
As pues, los 11-V continuos podrn ser ascendenntes o descendentes segn
el movimiento de fundamentales de enlace.
En el grupo de los descendentes, concretamente en tres casos, se produce
resolucin de dominante, con lo que queda justificado el enlace.
C-7 F7 1 E-7 A7
C-7
L--- -J
F7 1 B-7
L ______ E7
...J
} semitono
C-7 F7 Bb-7 Eb7

C-7 F7 Eb-7 Ab7 } tono
En este ltimo caso no hay resolucin de dominante, con lo que la unin

entre los patrones se produce por el grado de tono que existe entre la fun-
damental del dominante "F', y la del 11-7 del siguiente patrn "Eb".
Los 11-V continuos ascendentes ms tipicos son los que tienen las funda-
mentales de los dominantes relacionadas.
C-7 F7 1 C #-7 F #7
L----- __ J
C-7 F7 1 D-7 G7
82
Cuando la relacin se produce entre la fundamental del dominante
y la
del U-7 del siguiente patrn se crea un efecto no en cadena.
1 G7 F7 1 F #-7 B7 1
En el caso de ser un semitono lo que separe ambas fundamentales, el

efecto
del segundo patrn es el de ser un substituto del primero, ya que los
dos
dominantes contienen el mismo tritono. Si esta separacin entre fundam
en-
tales es de tono, el efecto es que el segundo patrn tiende hacia el anterio
r.
~
1 C-7 F7 1 G-7 C7 1 C-7 F7 1
Esto motiva que los dos ltimos casos de 11-V continuos no sean muy
fre-
cuentes.
Con respecto a la relacin meloda-armona, son vlidos aqu todos los
co-
mentarios hechos anteriormente referentes a los 11-V en cadena.
En cuanto a los usos de estos 11-V continuos, los ascendentes son utilizad
os
a menudo como un patrn intercalado en una cadena, con lo que momen
-
tneamente rompen el objetivo de la misma.
1 E-7 A7 1 D-7 G7 1 Eb-7 Ab7 1 D-7 G7 1 CMaj7

continuo
Otras veces ellos mismos tienen un objetivo.
~
1 EbMaj7 1 D-7 G7 1 Eb-7 Ab7 1 E-7 A7 IF-7 Bb7 1 EbMaj7
Los descendentes, dado que en general se justifican por la resolucin
de
su dominante, son usados en las cadenas de la forma usual.
8.4 CON INTERCAMBIO MODAL

El patrn 11-V puede usar intercambio modal simplemente cambiando
los
acordes que lo forman por sus homnimos en relacin a su centro
tonal
menor del momento. Esto convierte el 11-7 en ll-7(b5 ) y el V7 en V7(b9)
.
Estos cambios no modifican en absoluto las posibilidades descritas anterio
r-
mente sobre las cadenas de 11-V, y son, por lo tanto, aplicables aqu
todos
sus recursos.
D-7(b5) G7(b9) C-7(b5 ) F7(b9) 1

D-7(b5) G7(b9) G-7(b5) C7(b9) 1
83
y todas las combinaciones descritas en substitutos por extensin.
Adems y dado que en este caso el 11-V implica la relacin subdominante
menor-dominante, en lugar del acorde ll-7(b5), puede usarse otro acorde
de funcin tonal similar. En este caso el bVIMaj7, a fin de lograr un patrn
cromtico.
1 AbMaj7 G7(b9) 1 GbMaj7 F7(b9) 1 EMaj7 Eb7(b9) 1
Aunque el usual 11-V cromtico sea el ms frecuente.
1 Ab-7(b5) G7(b9) 1 Gb-7(b5) F7(b9) 1 E-7(b5) Eb7(b9) 1
8.5 UNEAS CROMATICAS

Una sucesin de patrones 11-V lleva siempre implcita una o varias lneas
meldicas cromticas, que son las que realmente dan el sentido de cadena
a la progresin.
Aunque no imprescindible, es muy aconsejable que una melodia o una im-
provisacin sobre una de estas cadenas, est basada sobre algunas de las
lneas cromticas que en ellas se forman.
Estas lneas cromticas, tal y como su nombre indica, estn formadas por una
sucesin de notas cromticas movindose en la misma direccin, y en general,
descendentes. Aunque no forzosamente deber ser una nota distinta en cada
armonia, ya que si es nota comn sta se mantendr.
8.5.1 Por extensin
~ ~
C-7 F7 Bb-7 Eb7 Ab-7 Db7
e ~r j j&J
1
d 1
1
~j j
1 1
1 1
1 1
zrqi? ~lJJ J)ffiriM ];

84
C-7 F7 --------- F-7 ~
Bb7
Bb-7 Eb7 Eb-7
J 15( j
td----- lf' \
F -
C-7 F7
.......-----... Bb-7 Ebf____Ei:;-~Ab7
( ~ F J 1 ~o
8.5.2 Substitutos por extensin

Aunque en algunos de estos casos se pueden producir lneas cromticas entre
las fundamentales o quintas de los acordes, se prefieren las formadas entre
notas guias.
Hay enlaces que rompen una determinada lnea cromtica. Cuando esto
sucede, otra nace a partir de la otra nota guia.
D-7 G7
~
Db-7 C7
-----------.. F#-7 F7

L - - - - _ _J L----.J
d ~= ~~
1 11 a- 1
F &
.............. ~ -- -
D-7 G7 Db-7 Gb7
--- C-7
....... ,.
F7
@f ::J..:
Si
lti &J z
J;i j
D-7 G7 G-7 Gb7 -- F#-7

- ">>.
F7
L--- _ __
@r d j
11 ~f .
~l
12 &
85
D-7
/
G7
-- -~
F#-7 B7
/ ------ Bb-7 ~
Eb7
; . '' 1!
i ~? 1& j d
---
, / ~
/-----.......
)
D-7 G7 F~-7 F7 E-7 Eb7
L---....J L - - _..J
.. 11 11 J ~w 1 j &J
~ ~
D-7 G7 C-7 B7 E-7 Eb7
L _ _ _ ...J
L---....l
j J
@e 11 ~J ~~ ~
1
1
1
i &
8.5.3 Continuos
Los enlaces producidos por 11-V continuos descendentes pueden englobarse
en los casos anteriores. Los ascendentes permitirn adems, lneas cromti-
cas ascendentes.
Tambin aqu, cuando una de estas lneas se rompe, otra nueva podr ser
creada a partir de una de las notas guas.
C-7 F7 C#-7 F#7 D-7 G7
@ ~: 1
~
by j ~J
1 AJ J
86
IX. GRAD OS ALTERADOS Y LINEAS
CROMATICAS
Adems de los siete grados naturales que forman una determina da escala, existen
cinco sonidos cromticos que forman diez notas cromticas.
o 11 o ..
-e-00 ''
Aunque el sonido temperad o de las notas enarmnicas sea el mismo, no lo es su

tratamiento. As, hay que distinguir entre un Do sostenido y un Re bemol, ya que
ambos funcionan de distinta manera, aun y siendo el mismo sonido.
9.1 GRADOS ALTERADOS

Cualquiera de los siete grados naturales puede alterarse aumentndolo o dis-
minuyndolo en un semitono, excepto cuando el resultado es otro sonido
natural.
Do mayor Do menor
$ ~o) ., (!O) 11
11
#o ~o 11
87
La normal resolucin de un grado aumentado es sobre el grado natural su-
perior y para los disminuidos, sobre la del inferior.
J~ j ,J 1 J
9 .1. 1 Armonizacin de los grados alterados

Cuando un grado alterado tiene un predominio vertical, la annonizacin
de ste implicar generalmente una modulacin momentnea, y su resolu-
cin se ver afectada por la relacin melodia-annonia con el acorde del mo-
mento.
e E7 A-7 Ab7 D-7 G7
~ [ J Jl~ j ;J 1
J EJ&d o
e B-7 Bb7 A-7 D7 ( ~ 11) D-7 G7
[ J )J &J 1
qj EJaW ~o
e E7 A-7 Db Maj 7 CMaj 7
@ J [
):J ,J J EJ&J 11
11
En el caso de que el grado alterado sea una nota de aproximacin sta

mantendr su usual resolucin ascendente o descendente segn se trate de
un grado aumentado o disminuido.
88
e E7 A-7 Ab7 D-7
t: j ~JJ j ,J IJ ~n p&J o 11
(?) (?)
1 j ~J;J p&J o 11
Aunque en ambos casos del ejemplo anterior el sonido de la lnea meldica

es el mismo, la escritura del segundo no es adecuada ya que implca una
ilgica resolucin de los grados alterados o una escritura inadecuada de los
mismos.
9.2 UNEAS MELODICAS CROMATICAS

Como su mismo nombre indica, estas lineas estn formadas por una suce-
sin de notas por semitonos. Y usarn los grados aumentados si son ascen-
dentes y los disminuidos si son descendentes.
J 11
9.2.1 Annoni7acin de las lneas cromticas

En muchas situaciones estas lneas son tratadas como un conjunto de notas
de aproximacin cuyo objetivo es la ltima nota de la sucesin cromtica
En estos casos, la relacin melodia-armonia no se debe tener en cuenta y su
efecto es simplemente de color meldico.
e F G7 e
fe 1 11 JJ J=J WrW J u JJ Jd IJ =n.w MW 1" 1
89
En otros casos, esta lnea meldica cromtica puede tener predominio ver
tical, con lo que implcar una armonizacin introtonal.
, 1:
e
j
A71e~
~j
D-7
'r
G7
J
e
11
11
9.2.2 Clichs cromticos

En general se denomina clich a la armonizacin realizada sobre una lnea
cromtica
Los clichs ms tpicos se producen en el modo menor y sobre una lnea
descendente que une el 1 grado con el V, siendo armonizada con acordes
diatnicos. Esta lnea cromtica descendente es el resultado de superponer
los tetracordos superiores de las escalas menor natural y menor meldica,
con lo que an y siendo una linea cromtica est formada nicamente por
grados diatnicos.
11
o~o 11
meldica
11 o ii 11
o~o 1)
te
-o-- o- p
e ,, ll ~ ~ -0 ;, 11
90
En \os clichs, \a linea cromtica acostumbra a situarse en e\ bajo, aunque
tambin puede estar en alguna voz interior e incluso en la meloda
C- C-Maj7/B C-7Bb A-7(b5) AbMaj7 G7 C-
ryQz, (.
"
a
~
.w J ~'~~~ <J
l1 o
l\1
I VI bVI V I
A-7 (b5)
e C-Maj 7/B C-7/Bb C-6/A F-/Ab G7 C-
9:~& b e j J ~j
=J !& 1 bj J 11
La armonizacin de estos clichs empieza normalmente con el acorde 1

y ste, seguido de inversiones sobre s mismo. A continuacin, aparecen
algunos acordes de subdominante para finalmente llegar al de dominante.
9.2.3 Clichs incompletos

Son clichs cromticos a los que se les ha omitido alguna nota. Lo ms usual
es suprimir alguno de los grados procedentes del tetracordo de la escala
menor meldca ( q 6, q7)
C- C-7/Bb A-7 (b5) Ab Maj 7 G7

ry j ~J IJ bd o
C- C-Maj 7/B C-7/Bb Ab Maj 7 G7

ry j J ~w ~
dr
J 11
91
9.2.4 Clichs en el modo mayor
Aunque lo ms usual es el utilizar los clichs en el modo menor, tambin
pueden usarse en el modo mayor.
Es frecuente encontrar la linea cromtica entre el VI y el m grados. Esta es
en realidad la lnea entre el 1 y el V grado del modo menor relativo,
I = C- V
@ ~o
11 o ~o 11 &u o 11
1 = Eb VI III
Aunque estos casos son los ms frecuentes, no deben descartarse en absolu-

to otras posibilidades.
e CMaj7/B C7/Bb FMaj7/A F-6/Ab CIG G7 CMaj7
?e j J ~w IJ &J 13 J jo
CMaj7 C~ 0 7 D-7 D# 0 7 E-7 A7
'}e j #j jJ sJ Ir j 11
92
X. CADENCIAS ROTAS
El efecto de cadencia rota se obtiene por medio de crear al odo un deseo ar-
mnico que luego no se produce. Para ello, el mtodo ms usual es el de utilizar
el acorde de dominante (V7) ya que el odo tiende, en determinadas crcunstancias,
a desear or el acorde de tnica (I) inmediatamente despus de este acorde de
dominante. Cuando se rompe este encadenamiento, o sea otro acorde sigue al
V7, se produce una cadencia rota.
Sin embargo, para consegur el efecto de cadencia deben producirse ciertas condi-
ciones relacionadas con el ritmo armnico y la curva meldica. La cadencia autn-
tica, por ejemplo, se produce al mover el acorde de dominante V7 hacia el de
tnica 1, al formar ambos parte de la misma frase. Igual sucede en la cadencia
rota, donde tanto el acorde de dominante como el que ocupa el lugar del de tnica
deben formar parte de la misma frase.
G7
1 j 1
G7
1 IJ. 11
En el ejemplo anterior, en la primera frase se produce una semicadencia, mien-

tras que en la segunda, la cadencia es autntica. El acorde G7 que ocupa los com-
pases tres y cuatro se mueve en el quinto hacia C pero no produce cadencia, ya que
la frase haba acabado con l, produciendo semicadencia. En cambio, en el com-
ps siete, este mismo acorde se mueve tambin hacia C, y crea una cadencia autn-
tica, ya que ambos acordes forman parte de la misma frase.
93
Para conseguir una cadencia rota se debern crear las mismas condiciones que
para una autntica y romperla usando otro acorde en el lugar del l.
e G7 A- D- etc.
J JJJ11 1
En el ejemplo anterior, el acorde A- es el que ocupa el lugar del 1 y crea la ca-

dencia rota. El efecto obtenido es que la frase acaba, y que el tema, la msica, con-
tinan.
10.1 LAS CADENCIAS ROTAS STANDARD

El hecho de denominar standard a estas cadencias viene dado por el
frecuente uso que de ellas se ha hecho en msica popular, jazz, y m-
sica moderna en general. La forma en la que usualmente se sigue la
progresin armnica despus de algunas de estas cadencias, es tipica
de musicales, msica para pelculas, y es usada tanto dentro de la forma
del tema como en modulaciones o enlace entre distintos temas.
En cada uno de los casos siguientes, se indica, adems del acorde so-
bre el que se produce la cadencia rota, varias formas tipicas de conti-
nuar la progresin armnica hacia el acorde l.
Se indican solamente los cambios armnicos, pero debe tenerse en
cuenta siempre al escoger una cadencia rota, que la relacin meloda-
armonia debe permitirlo y que quiz el mejor efecto se consigue cuan-
do en la meloda est la tnica (primer grado).
10.1.1 Acordes de tnica

Las cadencias rotas ms frecuentes son las que utilizan en lugar del
acorde de tnica 1 otro acorde de la misma funcin.
94
10.1.1.1 VI(VI-7)
Cadencia Rota
II-7 0/7/I) VI-7 V7N
~~
II-7 V711 I
D-7 A-7 D7 D-7 G7 e
11
(C.R) VI-7 (Sub V~b V!_!_! __ \~?~ l

D-7 G7 A-7
'
'-
Ab7 Db7 G7 ~
10.1.1.2 III(III-7)
0/7/I) (C.R) III-7 V7/II II-7 V7/l I

~ ~
D-7 G7 E-7 A7 D-7 G7 e
'
(e.R) III-7 Sub V7/II II-7 Sub V711 I

----~ ,....----:.lo.
D-7 G7 E-7
.... Eb7 D-7 Db7 e
.......) L- -- _)
(C.R) III-7 (V7/II) IV-7 bVII7 I

D-7 G7 E-7 A7 F-7 Bb7 e
1
' '
@ 11
95
10.1.2 m-7{b5)
Este acorde se puede entender como una "bluesizacin" del acorde
111-7, muy emparentado con el 17. Las cadencias rotas sobre este acor-
de son las mismas que las usadas sobre el 111-7.
10.1.3 ~ IV-7{b5)
Cuando este acorde es usado en cadencia rota, tiende a sonar como

tnica alterada, ya que tanto su estructura base como su superestructura
es la propia de un acorde de tnica con la tensin # 11.
~IV-7 (b5) Jll-7 Sub V7/II

D-7
(C.R)
G7 F~-7 (b5)
IV-7
F-7 E-7 Eb7
----,
~----_.J
11-7 V7/I 1
::.. ~
D-7 G7 e
D-7
(C.R)
G7
~IV-7 (b5)
F~-7 (b5)
V7/III
~
B7 (b9)
III-7
E-7
V7/ll
A7 ----
@e
11-7 V7/l 1
-~ ~
D-7 G7 e
96
10.1.4 Intercambio modal
Es muy frecuente el uso de acordes de intercambio modal para romper
una cadencia autntica. Los casos ms tipicos se producen sobre acor-
des del rea de subdominante menor.
10.1.4.1 bll(b11Maj7)
(C.R) bii Maj 7 I

D-7 G7 Db Maj 7 e
~e
(C.R) bii Maj 7 biii Maj 7 bii Maj 7 I
D-7 G7 Db Maj 7 Eb Maj 7 Db Maj 7 e
E
10.1.4.2 biii(biiiMaj7)
(C.R) bill Maj 7 N-7 bVII7 I

D-7 G7 Eb Maj 7 F-7 Bb7 e
(C.R) blll Maj 7 bVI Maj 7 bii Maj 7 I

D-7 G7 Eb Maj 7 Ah Maj 7 Db Maj 7 e
97
(C.R) blll Maj 7 Sub V?_/!_ ___ 1
D-7 G7 Eh Maj 7 Ab-7 --
Db7
-~
e
@e 11
(C.R) billMaj 7 bll Maj 7 1

D-7 G7 Eh Maj 7 Db Maj 7 e
@e
(C.R) blll Maj 7 V7!11 II-7 V7/l 1
.....---.,;;.. ~
D-7 G7 Eh Maj 7 (A7) D-7 G7 e

11
10.1.4.3 bVI(bVIMaj 7)
(C.R) bVI Maj 7 bll Maj 7 1

D-7 G7 AbMaj 7 Db Maj 7 e
@e 11
(C.R) bVI Maj 7 bll Maj 7 II-7 V7/l 1

.....---.,;;..
D-7 G7 Ab Maj 7 Db Maj 7 D-7 G7 1
e
@e 11
(C.R) bVI Maj 7 Sub V7!1

----.,...
D-7 G7 Ah Maj 7 Ab-7 Db7 e
98
10.1.4.4 bVII(bVIIMaj7,bVII-7)
(C. R.) bVII Maj biii Maj 7 bVI Maj 7 bll Maj 7 1
D-7 G7 Bb Maj 7 Eb Maj 7 Ah Maj 7 Db Maj 7 e
$e
(C.R.) bVII Maj 7 VI-7 ll-7 V711 1
~
D-7 G7 Bb Maj 7 A-7 D-7 G7 C
~1:
(C. R.) bVII-7 Sub V7111 II-7 Sub V711
...---~ ---~
D-7 G7 Bb-7 Eb7 D-7
L_
Db7
_.J
e
11
10.2 OTRAS CADENCIAS ROTAS
10.2.1 IV(IVMaj7)
Las cadencias rotas sobre el acorde IV son especiales en el sentido que
la sensacin que la progresin contina hacia adelante no es del todo
clara ya que al or el acorde IV en el lugar del 1 el odo tiende a desear
percibir otra vez el acorde de dominante, como si la progresin slo
hubiera vuelto hacia atrs momentneamente.
(C. R.) IV Maj 7 biii Maj 7 bll Maj 7 1

D-7 G7 FMaj 7 Eh Maj 7 Db Maj 7 e
11
99
(C.R) IVMaj 7 Sub V7N II-7 V7/I 1
~ ------.,;:.. ....----,s,..
D-7 G7 FMaj 7 E7 Eb-7 Ab7 D-7 G7
1
e
@e
(C.R) IVMaj 7 Sub V7/II II-7 V7/l 1
----~ ~
D-7 G7 FMaj 7 Eb7 D-7 G7 e
11
(C.R) IVMaj 7 Sub V7/I 1

..... --,.---~ ---~ ~-'---.,.,_
D-7 G7 FMaj 7 E7 Eb7 1 D7 Db7 e
10.2.2 ID(ITI7)
Ocasionalmente se puede encontrar la resolucin indicada en el ejem-

plo.
(C.R) _, V7N V7/l

,r "" _,...---- ~ ~ ........----,.
D-7 G7 E7 A7 D7 G7 e
Lo usual en este caso es seguir la progresin con una sucesin de do-

minantes por extensin.
100
XI. ACORDES DE DOMINANTE
SIN RESOLUCION
Los acordes de dominante que no realizan la resolucin de su trtono, se pueden

clasificar de la siguiente manera:
a) Cadencia rota efectuada por dominantes secundarios o sustitutos.
b) Acordes de dominante con una funcin especfica, no de dominante.
e) Acordes diatnicos alterados cromticamente.
11.1 CADENCIA ROTA DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS O

SUBSTITUTOS
Normalmente, un acorde de dominante resuelve, directa o indirecta-
mente sobre otro acorde cuya fundamental se encuentra a una distancia
de quinta justa encima o un semitono debajo de la suya.
DIRECfA
,_..- --..:::... ~
A-7 Ab7 G-7 C7

1
F
L ..J
INDIRECfA
Cuando esto no sucede el acorde de dominante deber ser evaluado

segn el contexto en donde se encuentra. En muchos casos perder su
funcin de dominante, aunque en algunos mantendr su relacin escala-
101
acorde de su pretendida funcin original, el odo ser sin duda
el que
mejor nos podr indicar si es o no el caso. Si en un contexto
diatni-
co, por ejemplo, aparece un dominante secundario, que no resuel
ve, pero
que va inmediatamente seguido de otro acorde diatnico, lo
ms lgi-
co ser, que ste, aun y perdie ndo su funcin, mante nga la escala
-acorde.
Esto, claro est, no puede tomarse como una regla, y en cada
caso ha-
br que tomar una decisin teniendo en cuenta diversos factore
s (rit-
mo armnico, relacin melod a-arm ona .. ).
V7/VI V7/II
~
~
FMaj 7 A7 D-7 D7 G-7 C7 FMaj 7
@~e
11
(Vi/VI) (Vi!II)
,.---~
FMaj 7 A7 Bb Maj 7 D7 Db Maj 7 C7 FMaj 7
~~E 11
En el segundo caso el acorde A7 no tiene funcin de dominante, aun-

que s mantiene sus tensiones, y su relacin escala-acorde
(b9,bl3).
El acorde D7 mantiene en ambos casos su funcin y su escala
acorde,
aunque en el prime r caso su resolucin es la esperada y en el
segundo
no.
Una cadencia rota se puede produ cir cuand o se ha creado una
cierta
tendencia hacia un objeto especfico. Esta expectacin por
parte del
oyente tiene su principal expon ente en la cadencia autntica
(V-1).
En s, siempre que omos una estructura de dominante, se crea una
expectacin en mayo r o meno r grado hacia un determinado
objetivo.
Este hecho, claro est, variar de cultura en cultura, y lo obvio
para
unos podria resultar totalmente inesperado para otros, cuyo
proceso
cultural haya discurrido por caminos totalmente distintos.
Sin embargo, y dentro del rea en que nos movemos, tanto en
la m-
sica popular, el jazz, como en la msica moder na, estas tenden
cias son
asumidas intuitivamente por la mayoria de oyentes de nuestr
a cultura.
Las tendencias armnicas son una parte muy importante de
las esen-
cias definitorias de un determinado estilo. As, enlaces tpicos
del "be
bop" sonarian anormales en una obra clsica, aunque no debe
dejarse
de considerarse el uso que, de recursos tpicos de un estilo, se
hace en
otros contextos, por ejemplo, cadencias y enlaces usuales del flamen
co,
usados en jazz o en msica clsica
102
11.1.1 Dominantes seamdarios
El caso ms tpico de cadencia rota de los dominantes secundarios
es la que se produce al resolver stos de semitono descendente; este
tipo de resolucin no les hace perder su condicin de dominantes ya
que su tritono resuelve y su fundamental baja de semitono. Aunque el
hecho de que sta sea la usual resolucin de los dominantes sustitutos
no debe confundirnos y la escala-acorde ser la propia de su funcin
secundaria
Cuando realmente estos acordes pierden su funcin de dominante es
cuando hacen cadencia rota hacia otros acordes sobre los que la reso-
lucin de su tritono es dudosa.
11.1.1.1 Cadencia rota sobre acordes con la misma funcin que el acorde obje-
tivo original.
~
~11-7 A7 D-7
V7/ll
IVMaj7 A7 FMaj7
~111-7 ~E-7
V7/111 IMaj 7 B7 CMaj7 (1)
VI-7 A-7
~IVMaj7 ~FMaj7
V7/IV C7
11-7 D-7 (2)
~V7 ~G7
V7N D7
Vll-7 (b5) B-7 (b5)
~VI-7 ~-7
V7/VI 1Maj7 E7 CMaj7
111-7 E-7 (3)
(1) Esta resolucin tiende a sonar como una cadencia rota standard, en
tono de C, el V7/111 (B 7) introtonalmente implica el tono de E,
y cuando resuelve sobre CMaj 7, este acorde se oye ms como
bVIMaj7 que como IMaj 7.
103
(2) Esta es una cadencia rota usual, ya que el odo la entiende fcil-
mente como bVII7 - 1-7; esto implica una cierta estabilizacin
del 11-7, como un nuevo centro tonal, 1-7.
(3) En este caso el enlace no suena como una cadencia rota, sino como
un 11-7 intercalado.
CMaj7 E7 A-7 1 D-7 G7 1 C

CMaj7 E7 E-7 A7 1 D-7 G7 1 C
11.1.1.2 Cadencia rota sobre otros acordes

Cuando el movimiento de los dominantes secundarios se produce hacia
acordes no emparentados con su objetivo original, las mejores situa
dones sern aquellas en las que una lnea cromtica, desde el acorde
anterior y el posterior, sea posible.
FMaj 7 A7 Bb Maj 7
~ 1:
1 al o
11
El hecho de que el tritono del acorde de dominante resuelva, ayudar

mucho a la comprensin del enlace.
A7 Bb Maj 7
n
- bo

Una lnea de bajo descendente servir de unin en un movimiento

inusual de un dominante secundario.
104
F-7 C7/E Ab7/Eb D7 Db
1\
..., -6J.!-
....,__ ......
1 1
Un acorde con el mismo objetivo, o incluso con uno cuyo objetivo

sea otro acorde prximo de la cadena, puede intercalarse creando una
especie de cadena rota.
Aunque este caso habra que entenderlo ms como un II-V continuo,

o salidas en cadena.
~
CMaj7l B-7 E71 C-7 F71 E-7 A7l D-71
11.1.1.3 Cadencias rotas usuales de los dominantes secundarios

Es frecuente encontrar a un dominante secundario que resuelve como
un sustituto.
-~ _,-----~
V7/II ~ _ _ bVIMaj7 A7 _____ AbMaj7
_,... ~"'"-'
/ '"'"-'
V7/I _ _ _ bVIIMaj7 B7 _ _ _ BbMai7
~
.,... -~ J
/'
V7 /V biiMaj 7 D7 DbMaj7
Normalmente el dominante secundario mantendr la escala que le co-

rresponda por su funcin original; por ejemplo V7 N, mixolidia.
Los dominantes secundarios son, despus de los acordes diatnicos
y los relacionados, los ms prximos a la tonalidad; esto permite que
alguno de estos enlaces sealados antes pueda ser encontrado con
cierta frecuencia Adems de la resolucin sobre un acorde de inter-
cambio modal un semitono debajo de su fundamental, el caso del
V7!VI, que se mueve hacia el IV, es muy frecuente, sobre todo en
contextos con acordes triadas en canciones de msica pop.
11.1.2 Dominantes substitutos

Los dominantes substitutos, al igual que los secundarios, tienen una
habitual tendencia a resolver sobre un acorde diatnico, cuya funda-
mental se encuentra un semitono debajo de la suya. La cadencia rota
ms frecuente para ellos se produce al resolver sobre un acorde cuya
105
fundamental est a una cuarta justa alta de la suya. A pesar de resolver
sobre el acorde objetivo normal para un acorde de dominante, se crea
una sensacin de cadencia rota por su interrelacin con la tonalidad.
11.2.1 Cadencia rota sobre acordes de la misma funcin tonal que la del
acorde objetivo original
/""
Sub V7/l
------~
1Maj7
111-7
_,-"' ...
Db7
----- CMaj7
E-7
VI-7 A-7
," -----. ~
,.;""
.,. -- -~
11-7 D-7
Sub V7/ll Eb7 FMaj7(1)
IVMaj7
- --- ...~ _..- -- ...
IVMaj7 " FMaj7
Sub V7/IV Gb7
11-7 D-7
Sub V7/V
,----~
V7 /
Ab 7
----- G7
B-7 (b5)
VII-7b5
(1) La resolucin de Sub V7 /11 sobre el IVMaj 7, tiende a estabilizar

el IV como una nueva tnica, ya que el odo relaciona este enlace
con una tipica cadencia bVII7- 1Maj7.
11.1.2.2 Cadencia rota sobre otros acordes

Son poco frecuentes, y son aplicables aqu los mismos comentarios ci-
tados para estos casos en los dominantes secundarios.
11.1.2.3 Cadencias rotas usuales de los dominantes substitutos

Es frecuente encontrar un dominante substituto resolviendo como si
de un secundario se tratase.
-------=-. ~
Eb7 AbMaj7
Sub V7/11 b VIMaj7
~ ~
Sub V7N b11Maj7 Ab7 DbMaj7
~ ~
Sub V7/VI bi11Maj7 Bb7 EbMaj7
106
Cuando se produce n estas resoluciones no debe pensarse en ellos
como dominantes secundarios, V7 /blll, V7/bll, V7/bVl, ya que por defi-
nicin un dominante secundario tiene como objetivo un acorde diat-
nico, y ninguno de estos acordes es diatnico sino relacionado.
Estos dominantes deben mantene r su escala original, lidia b7; en caso
contrario, si se usara mixolidia por ejemplo, el odo percibiria el acor-
de objetivo como un nuevo centro tonal, y por lo tanto se habria crea-
do una tendencia a la modulacin.
11.2 DOMINANTES CON FUNCION ESPECIF1CA, NO DE DOMI-

NANTE
Los tres acordes principales de la familia de dominante que no tienen
dicha funcin son el 17, el IV7 y el bVll7, todos ellos ya estudiados
anteriormente.
En dicho contexto tanto el 17, como el IV7, son tpicos acordes de blues
y funcionan como tnica y subdominante respectivamente; el b Vll7
proviene de un intercambio modal del modo eolio, y funciona como
subdominante menor.
El 17 se utiliza como tnica en blues, por lo que no se espera de l nin-
guna resolucin hacia otro acorde; este acorde tambin se usa en otros
tipos de msica, en armonia modal es la tnica del modo mixolidio,
y en msica pop ya los Beatles lo utilizaron como tnica en alguna
de sus canciones.
Ya que el IV7 se encuentra casi siempre en un contexto de blues, su
tendencia principal es la de volver a la tnica, al 17, por lo que en esta
tendencia no existe resolucin de trtono; tambin se puede utilizar,
aunque no sea muy frecuente, en modo menor, ya que es diatnico a
la escala menor meldica.
Finalmente el b Vll7 es un acorde muy usual en estndars y msica
pop. Junto con el IV- ofrece una cadencia de subdominante menor
marcada por la relacin 11-V que existe entre ambos, pero con una
resolucin hacia la tnica un tono encima del b Vll7.
F-7 Bb7 CMaj7

IV-7 bVll7 1Maj7
107
11.3 ACORDES DIATONICOS ALTERADOS CROMATICAMENfE
A cualquier acorde diatnico se le puede alterar cromticamente una
o varias de sus notas, a fm de conseguir sobre un determinado grado
de la escala un acorde de distinta especie al que originalmente se for-
maria sobre dicho grado.
Aunque los casos principales resultantes sean acordes de la especie de
dominante, tambin pueden utilizarse otros.
Para este propsito se pueden alterar cualquiera de las notas de un
acorde, teniendo en cuenta que si se altera la fundamental, el acorde
resultante ya no ser un acorde diatnico alterado, pues su fundamen-
tal no ser diatnica Adems, las alteraciones deben dar como resul-
tado un acorde catalogable dentro de las especies de acordes cono-
cidos.
Con este proceso se podrn obtener diversos resultados; desde acordes
de muy raro uso hasta acordes que generalmente se catalogan como
procedentes de otra fuente. As, por ejemplo, el IV- utilizado en el
modo mayor, se considera un intercambio modal, aunque tambin cabe
el considerarlo como un acorde diatnico alterado cromticamente en
su tercera.
e F F- e
e ~ &d
' 8
La tpica cadencia "picarda", usada principalmente en la msica barro-
ca, consiste en el encadenamiento de V-1 en el modo menor usando
el 1 del modo mayor paralelo. Igualmente en este caso cabe la doble
consideracin de intercambio modal, o acorde diatnico cromtica-
mente alterado.
F-7 G7 e
~p
11 b 1:
t t qi
Alteracin de la tercera, de los acordes diatnicos a una escala mayor:
IMaj 7 I-Maj7 117 III7 N-Maj7 V-7 VI7 Vll(bS)

CMaj7 C-Maj7 D7 E7 F-Maj7 G-7 A7 B7b5)
@1 11
~t ~u =1 &11 ~~ =H si
108
Aunque de hecho cualquier nota del acorde puede alterarse, no es usual
la alteracin de la quinta justa. Los casos ms frecuentes son:
I II V VII
CMaj 7 D-7 (bS) G7(E~) B-7
r-
i i bu (~)(1)1
Alteracin de la sptima y la tercera:
1Maj7 1-7 11Maj7 IIIMaj7 IV-7 V-Maj7 VIMaj7 VII7(b5}

CMaj7 C-7 DMaj7 EMaj7 F-7 G-Maj7 AMaj7 BMaj7(b5}
t (tt) lH lB ?n ~~ lo lt
Alteraciones ms usuales de la tercera y la quinta:
1 Maj 7 VII 7
CMaj 7 B7
@ sf
t
Estos acordes pueden ser identificados en muchos casos con otros que
tienen las mismas notas pero distinta funcin. Como ya se ha mencio-
nado anteriormente, el IV- en modo mayor debe funcionar como sub-
dominante, tanto si se le considera procedente de un intercambio mo-
109
dal (subdominante menor), como si procede de una alteracin cro-
mtica del IV (subdominante cromticamente alterado). Este es un caso
que no ofrece dudas; otros, sin embargo, son menos claros. El 1117 es
el mismo acorde que el V7/VI, por lo que para obtener su verdadera
funcin, deber ser tratado de distinta manera; as el V7/VI tender
a VI, mientras que el 1117 no deber tender hacia ningn acorde ya
que est ocupando el lugar del 111-7, que es un acorde de tnica; su
colocacin dentro de la frase, ritmo armnico, as como su relacin
meloda-armona, sern factores decisivos para clasificar su funcin.
En definitiva, al usar un acorde diatnico cromticamente alterado,
ste debe intentar funcionar como el acorde diatnico del que proviene,
y evitar en consecuencia cualquier movimiento o enlace que pueda dar
a entender la funcin del acorde relacionado, si lo hubiera, de la misma
especie y fundamental.
Los casos principales son:
11.3.1 El acorde VII7

Este acorde debe evitar ser relacionado con el V7/111, el ritmo arm-
nico, y sobre todo no ir precedido del ~ IV-7(b5), sern factores fun-
damentales. As, que su funcin tonal se podria denominar de domi-
nante cromticamente alterado, que proviene del VII-7(b5), aunque
ms frecuentemente es denominada como "cadencia!". El enlace ms
usual es 1Maj7-VII7-1Maj7.
Puede usar escala lidia b 7, o mixolidia, pero se debe evitar el uso de
la mixolidia b9,b13 y de la escala alterada, ya que ambas le conferi-
rian la funcin de V7/111.
1 VII7 1
B7 sus 4
e r-J-, e
~l. '! ll J J Jtt_ }J ~ ~ =11J. )J J1L
VII7
Ab G7 Ah Eb-7 Ab7 Db Maj 7
@t~t J J J J 1 o 1J J J J 1~ J cJ 11 11
110
11.3.2 El acorde 117
Este acorde contiene el mismo tritono que el ~ IV-7(b5) y es igual
al V7/V, por lo que habr que cuidar los movimientos que puedan
sugerir alguno de stos. lJn enlace hacia el V7 le dar funcin de do-
minante secundario, V7/V. Incluso el enlace hacia la tnica 1, en algu-
nas ocasiones le identificarn con alguno de los acordes citados.
(117/3)
(#IV-7~
D7 (9)/F# e;G G7 e
_1}_ 1 1
.., ~ fJ'
6
4
En el ejemplo anterior, el 117 no se oir como tal sino como V7N,

con un acorde intercalado, 115, entre l y su objetivo. Este es adems
un tipico enlace en msica tradicional, siendo el 115 denominado 6/4
cadencia!. Las mejores oportunidades se encuentran al usarlo junto con
otro acorde de subdominante o subdominante menor.
(D-7)
e D7 F Maj 7 e
1 'r fErF IF EftEcFl EftEEW 11

(D-7)
e - D7
t t , EJ1 1 F CfPF VTYF H r j-

D-7 (bs) e
~ , =f3 1 r ct Pr vly r fr r 1 () 11
111
Utilizado como 117, tiene funcin de subdominante cromticamente al-
terado y la mejor escala para l es la lidia b7.
e D7
EJ11E rrlc PU vr r16WM~ ~vn~

11.3.3 El acorde b VI7
Este acorde se obtiene al alterar cromticamente el bVIMaj7 del rea
de subdominante menor. O sea, que no es un acorde diatnico alte-
rado, pero se incluye aqu por su similitud en su formacin con los
acordes tratados en este captulo.
Est ntimamente relacionado con el 117, por contener el mismo tri-
tono que el # IV-7(b5), el V7/V, y el SubV7N.La resolucin sobre
el V 5, al igual que sucede con el 117, har que se le identifique ms
con el SubV7N que con b VI7.
{b~
F61A Ab7 e!G G7 e
/\
e;;
e)
~ "' -e-
-Q- L-tii- -19- ,;
En el ejemplo anterior, el acorde b VI7 se oye como SubV7N, con

un acorde intercalado entre l y su resolucin; sta es otra cadencia
tpica de la armona tradcional, siendo en este caso una forma del
denominado acorde de sexta aumentada.
Este nombre proviene precisamente del intervalo de sexta aumentada
que se crea entre la fundamental y la sptima del acorde que, al estar
enarmonizada, tiene esta catalogacin.
112
e Ab7 b7 #6 e
bto t: ~z::
" 1
La mejor utilizacin para el b VI7, al igual que sucede con el 117, es

la de usarlo junto con otros acordes de su misma funcin tonal origi-
11
nal, subdominante menor en este caso, o tambin la de resolver direc-

tamente sobre tnica en estado fundamental.
Es considerado de funcin tonal de subdominante menor cromtica-
mente alterado y la mejor escala para l es la lidia b7.
1 b~7 1
Bb (sus 4) Gb 7 Bb
~ r-3--,
t F 1F E r FJ ~~!CJJ# bJ 1 J r
11.3.4 Los acordes llMaj7, V1Maj7

Estos acordes se pueden utilizar para colorear una tpica progresin
armnica.
e A-7 D-7 G7 e
FJ___,
.E J JJ 1 o IJ r511rJ?J 1 e
e AMaj 7 DMaj 7 G7 e
~
J rJ?J JIJmJ<J]
r--J
' e I=J 1
o
En todos estos casos tienen la funcin del acorde del que provienen
cromticamente alterada, y utilizan normalmen te escala lidia.
11
113
11.3.5 Otros acordes
La utilizacin de acordes alterados cromticamente no es algo muy fre-
cuente y algunos de los acordes que se obtienen no se utilizan casi
nunca en este sentido. Tanto el 1117, como el VI7, son claros ejemplos
de este fenmeno; el hecho de que provengan de un acorde de tnica
y que una vez alterados contengan un tritono puede ser una de las cau-
sas que los hace desechables. En otros casos, el resultado es un acorde
directamente relacionado con la tnica en una funcin ya especfica
como IV-7, V-7; otros son plenamente asumidos sin que esta altera-
cin cromtica afecte sus movimientos usuales V7(b5),V7( ~ 5). En
otros casos, lo que se consigue es simplemente una modulacin directa.
e A-7 D-7 G7 E-7 A-7 D-7 G7

l ,/J"' -3' r--J~
~E J tJ ~n11Jt:J JJtr v( ta!r rtr J 1 1
:E Maj 7 A Maj 7 : D-7

~lr--J
Ir 'v~K tffl rrl r J 1

1
illMaj 7 VIMaj 7)
( 1Maj7 IVMaj7
Los casos hasta aqu indicados son los ms tpicos y aun as raros,
aunque, como sucede con otras tcnicas de armonizacin o rearmoni-
zacin, las verdaderas posibilidades de utilizacin vienen dadas por el
estilo de la msica y por los objetivos del compositor, arreglista de la
misma
114
XII. TECNICAS DE COMPOSICION
12.1 EL PEDAL
Un pedal es una nota que se mantiene o repite a travs de una suce-
sin armnica con la que puede o no mantener alguna relacin. El
pedal ms usual se produce en el bajo, aunque puede estar situado en
cualquier otra voz.
La nota que produce el pedal normalmente es la tnica o el quinto
grado de la tonalidad en donde se desarrolla ste; aunque otros grados
de la escala pueden tambin asumir el papel de pedal con menor fre-
cuencia.
El pedal permite conseguir armonias disonantes en un contexto que
normalmente no las usara. Este, acostumbra a comenzar con una armo-
nia consonante en relacin a s mismo y a progresar hacia armonias
menos consonantes con l relacionadas, para finalmente resolver sobre
una armonia totalmente consonante. Es decir, el primer acorde sobre
el que se inicia el pedal, normalmente ser uno que contenga la nota
pedal, el siguiente la incluir en una funcin ms tensa y as sucesi-
vamente hasta llegar al punto de mxima tensin, a partir del cual se
produce un efecto inverso a travs de acordes cada vez menos tensos.
En algunos casos la resolucin se produce en el acorde inmediato pos-
terior al de mxima tensin.
Un pedal tiene tres fases: preparacin, clmax, y resolucin. Para la
primera se debe precisar que una nota produce disonancia segn la
relacin meloda-armona, y que, en sta, la progresin de consonancia
hacia disonancia es: fundamental, quinta, tercera, sptima, y tensiones.
El clmax es el punto en el que la disonancia debe ser mxima y,
finalmente, la resolucin se realiza sobre una armonia donde el pedal
es la fundamental o quinta del acorde.
La duracin de la preparacin ser casi siempre ms larga que la de la
resolucin, aunque se pueden encontrar excepciones no slo en la du-
racin de las fases de un pedal sino tambin en la construccin de
stas.
115
CMa j 7 D-7 Db Maj 7 CMa j 7
(\
o.)

-
Pedal
-
prep aracin
clmax
reso
12.2 EL OBSTINATO
, la nica di-
Este efecto est muy relacionado con el pedal. De hecho
que se repite o
ferencia es que si el pedal est formado de una sola nota
endo a tra-
mantiene, el obstinato es una frase que tambi n se ir repiti
el bajo pre-
vs de una sucesin armnica y que se puede situar en
uier otra voz. La prepa racin,
ferentemente, aunque es posible en cualq
as pauta s que las descritas
el climax y la resolucin siguen las mism
se puede n usar simul t-
para el pedal. En ocasiones ambas tcnicas
al mism o tiemp o.
neamente e incluso varios obstinatos puede n funcionar
dentro de la
Tanto el pedal como el obstinato se puede n encontrar
ms frecue nte es en las
misma forma de un tema, aunque su aparicin
n de motivos que
introducciones, finales, intermedios y en la presentaci
sern desarrollados posteriormente.
CMa j 7 D-7 Db Maj 7 CMa j 7

(\
..,
. 1 l 1 l 1 l
-
clmax
reso -
preparacin
116
12.3 MULTITONICA
Este sistema de composicin est basado en una modulacin constante
de manera que no se estabilice un tono ms que otro. En jazz, John
Coltrane hizo algunas incursiones en esta tcnica y temas como Giant
steps y Coundown son muestras de ello.
La forma para escoger las mltiples tnicas en las que se va a basar
la composicin (aunque cualquier sistema es posible) es dividir la octava
en partes iguales y modular regularmente y en el mismo sentido a tra-
vs de stas.
La octava, segn el intervalo escogido, se puede dividir de cinco mane-
ras distintas:
Por semitonos, con lo que se obtienen doce partes iguales. Este sistema
es poco operativo y normalmente no se usa; la divisin por el intervalo
de tono dar seis partes iguales; la modulacin a travs de seis tonali-
dades es posible aunque no frecuente.
1)
e #e
-e- o
La divisin de la octava por medio del intervalo de tercera menor da

cuatro partes, o sea cuatro tnicas y es uno de los usados normalmente.
n
11
Si es el intervalo de tercera mayor el usado para dividir la octava,

el resultado es el de tres partes iguales; ste es, sin duda, el sistema
preferido.
e
Pn 11
117
Finalmente la divisin por medio del trtono ofrece dos partes, pero
ste es un sistema poco usual.
11
As pues, la composicin sobre multitnica se centra en la divisin de

la octava en tres o cuatro partes iguales. La progresin armnica, tanto
en uno como en el otro caso, acostumbra a ser muy simple y a no
usar ms de dos o tres acordes de una tonalidad. De hecho, lo usual es
utilizar solamente la cadencia V-1 en un tono para pasar inmediatamente
a la misma cadencia en el tono siguiente y as sucesivamente. Si de-
nominamos A al primer centro tonal, B al segundo y e al tercero, en
caso de escoger la divisin de la octava en tres partes iguales, el es-
queleto de la estructura quedara as:
A V7/B B V7/e e V7/A ...
En un ciclo en el que todos los tonos implicados tendran igual impor-

tancia
Otra frmula es la de subdividir el ciclo en frases y en cada una de
ellas desplazar el eje principal; el mejor ejemplo es el tema de eoltrane
citado anteriormente, Giant steps.
Las tnicas son B,G, y Eh mayores; la separacin es, pues, la de ter-
cera mayor. eoltrane utiliza el sistema descendente. La permutacin
del eje es de forma escalonada.
TONICAS
B G Eh primera frase
A
G Eh B segunda frase
Eh G tercera frase
B
B Eh cuarta frase
118
La armona completa del tema es:
~E
I
B
V7/I
~
D7
I
G
V7/I
....------.s..
Bb7 Eh
I II-7
A-7
'
V7/I
D7 --
~I V~I V~I II-7 V7~
G Bb7 Eh F#7 B F-7 Bb7
'
@
~I II-7 V7~I II-7 V7/I
Eh A-7
'
D7 G C#-7 F~
1
@ 1 1
~I II-7 V7/I II-7 V~

B F-7 --~Eh
Bb7 C#-7 F#7
i :ji
El ejemplo anterior es un exponente de la divisin de la octava en

partes iguales y de combinar las tncas obtendas entre s. Sin embar-
go, se pueden encontrar otros planteamientos, como el de crear un sis-
tema de coordenadas en el que se relacionen dos divisiones de un eje
central.
Cada frase tendr un eje y ste estar dividido en partes iguales. Las si-
guientes frases tendrn como eje central las tncas obtendas al dividir
la octava en un nmero de partes iguales distintas a las del eje de la
frase.
De las posibles combinaciones, la que ofrece mejores posibilidades es

la que se obtiene al dividir en tres y siete partes el eje central.
119
primera frase e E Ab e
segunda frase Bb D Gb Bb
tercera frase Ab e E Ab
cuarta frase Gb Bb D Gb
quinta frase E Ab e E
sexta frase D Gb Bb D
(q ...
Aunque otras combinaciones pueden resultar tambin adecuadas.
Divisin en tres y cuatro partes iguales:
e E A e
Eb G B Eb
Gb Bb D Gb
A Db F A
(C)
La divisin de la octava en tres o cuatro partes permite un movimiento

entre tnicas hacia delante o hacia atrs, con lo que pueden obtenerse
ms combinaciones con estos recursos. Como ejemplo:
primera frase e Ab E e
segunda frase D Bb Gb D
tercera frase E e Ab e
cuarta frase Gb D Bb Gb
quinta frase Ab E e Ab
sexta frase Bb Gb D Bb
(C)
La utilizacin de uno de estos ciclos no tiene por qu ser rigurosa y de

hecho, la mayoria de autores que lo usan en msica moderna utilizan
slo la idea general y rompen el ciclo libremente cuando creen que la
msica podria alejarse demasiado del odo.
120
El tema Countdown, de Coltrane est basado en estas combinaciones
{tres y siete), aunque no desarrollado al completo, ya que a partir de la
cuarta frase, el ciclo establecido se rompe.
primera frase D Bb Gb D
segunda frase e Ab E e
tercera frase Bb Gb D Bb
cuarta frase {segn ciclo) Ab E e Ab
cuarta frase (Countdown) D Bb
Los sistemas de composicin digamos "cerebral" no son usuales en

msica popular, aunque espordicas incursiones utilizando parte del sis-
tema se pueden encontrar en algunos pasajes de temas de msica mo-
derna.
12.4 ESTRUC1URAS CONSTANfES

Se denomina as a una sucesin armnca formada por acordes de una
misma especie y con una relacin melodia-armona igual, aunque tam-
bin puede estar formada por grupos de acordes de distinta especie que
se repetirn de forma cclica
Acordes iguales:
C-7 G-7 F-7 D-7
drica drica drica drica
Grupos de acordes:
E-7 G-7(b5) Bb7 D-7 F-7(b5) Ab7
drica locria lidia b7 drica locria lidia b7
El objetivo en este tipo de enlaces es el de no centrar nngn tono y

mantener este efecto a travs de la sucesin armnca. Cada acorde
representa en s mismo una sonoridad determinada y no guarda una
relacin con el anterior n con el posterior. Lo que debe evitarse
pues, es la utilizacin de dos o ms acordes consecutivos que puedan
relacionarse con una determinada tonalidad. Dos acordes menores cu-
yas fundamentales estn separadas por un tono pueden relacionarse
con un 1 mayor (11-7,111-7), aunque si se usan escalas iguales en am-
bos acordes esta relacin desaparecer, ya que 11-7 drica y 111-7
drica romper el sentido tonal.
121
Las estructuras constantes han sido utilizadas en jazz a partir de la
poca denominada "post be bop" por compositores o intrpretes como
C. Corea, W. Shorter, P. Metheny y posteriormente tambin se pue-
den encontrar ejemplos en la msica pop como Steely Dan, Stevie
Wonder. ..
12.5 DODECAFONISMO
Sin entrar en una explicacin de lo que es el sistema ideado por Schoen-
berg en la segunda dcada del siglo XX, ya que no es el propsito
de este libro, algunos msicos de jazz hicieron algunas incursiones
espordicas al sistema; Bill Evans, por ejemplo, compuso un tema que
denomin Twelve tone tune, en el que la meloda presenta una serie
de doce sonidos diferentes sin repetir ninguno, que es en esencia la
base de la msica dodecafnica. Pero el sistema atonal o politonal,
como preferia llamarlo Schoenberg, no ha tenido mucha aceptacin
en el jazz ni en la msica pop, quiz por lo poco fcil que resulta al
odo popular, aunque, como todo, resulta relativo, ya que, por ejemplo,
los valses de Straus pueden no resultar "fciles" para un odo educado
en la cultura oriental.
12.6 NUEVOS CONCEPTOS ARMONICOS

Aunque muchos de los conceptos tratados en este captulo no son nue-
vos musicalmente hablando, su tratamiento y su uso en msica popu-
lar s lo es. En s, toda evolucin armnica representa un rompimiento
de las reglas bsicas predominantes en la poca anterior. As, las bases
de la msica de jazz hasta el bebop eran un fuerte movimiento entre
fundamentales en sucesiones de acordes en cadena ( 11-V y 11-V-1)
adems de una tonalidad definida, con posibles modulaciones pero con
el tono de partida y el de llegada bien definido. La tonalidad podia
ampliarse con acordes de otros modos, el intercambio modal; podia
haber una constante modulacin introtonal obteniendo un gran croma-
tismo, pero la frase armnica estaba totalmente encadenada, cada
acorde realizaba su papel dentro del conjunto. Este rompimiento se bas
pues en evitar sobre todo el enlace 11-V-1, y todo lo que fcilmente
pudiera situar la progresin armnica alrededor de un centro tonal claro
y preciso. Para ello se realizaron incursiones a la msica denominada
modal, que est basada en los modos griegos antiguos; se forman acor-
des por cuartas, se utilizan los denominados acordes hbridos, poliacor-
des, se parte de escalas artificiales, de las pentatnicas, etc. Todos estos
recursos ya haban sido anteriormente usados, pero al tratarlos de distin-
ta manera, pueden llevamos a un nuevo concepto armnico. Debe te-
nerse en cuenta que en armona seguimos contando con los mismos
recursos de que dispona Monteverdi, es decir, con doce sondos.
122
En otros campos relacionados con la msica, como el del timbre,
los nuevos instrumentos estn aportando una riqueza enorme, ya que
adems de los timbres tradicionales emitidos por los instrumentos
acsticos, se dispone de una gama infinita proporcionada por los ins-
trumentos electrnicos.
123
XIII. EXPANSION Y CONTRACCION
DE LOS ACORDES
Los acordes se clasifican normalmente en triadas y cuatriadas segn el nmero de

notas que los forman; la lgica expansin de un acorde triada es convertirlo en
cuatriada; la de un cuatriada es la de aadirle tensiones, con lo que se formarn
acordes de cinco, seis o ms notas.
triada
e
cuatriada
CMaj 7
tensiones
1
C Maj 7 (9)
--
e Maj 7 (#~J
CJ () 11 C)
13.1 TRIADAS
Cuando se omite una nota a un acorde triada, ste se convierte
en un intervalo, por lo que no debe considerarse como un acorde in-
completo, ya que sin otra informacin adicional, se podrian implicar
varios acordes triadas.
(M~7)
(~)
A-7
e E-7
@ : 8 8
La contraccin de un acorde triada resulta pues, en un intervalo.
125
Al expandir un acorde triada por medio de una tensin, lo que se con-
sigue es la sonoridad implcita del cuatriada diatnico correspondiente.
e D- e
n
En el ejemplo anterior los acordes e y D- aun y sin usar las notas

Si y Do que los convertiran en eMaj7 y D-7 respectivamente, su so-
noridad s deja implcitos estos acordes, por lo que siendo en teora
acordes cua.triadas incompletos no lo son en realidad.
e D- e
eMaj 7 D-7 eMaj 7
i\
v ~
1 1
Esta sonoridad de cuatriada implcito es mucho ms evidente dentro

de progresiones estndar, donde est ya asumida por el oyente.
1 VI 11 V
e A- D- G e
{) 1 1 ~
.... ~ F"
1
'
1 1
126
En el ejemplo anterior, la utilizacin de tensiones en los acordes triadas
dar una clara sensacin de cuatriadas al odo. En el acorde A- el
odo percibir la nota Sol, pero nunca el Sol sostenido, queseria la
otra sptima posible para esta especie; en el caso de D- la nota im-
plcita ser Do, y Fa en el acorde G. En todos los casos el odo per-
cibe la nota diatnica que representa la lgica expansin del acorde
triada en cuatriada.
e A-7 D-7 G7 e
t\ 1 ~
"' - ..; -
1
13.2 eUATRIADAS
En el caso de los acordes cuatriadas, la omisin de una nota puede
dar distintos resultados. Si la nota omitida es la sptima, el resultado
ser el de un acorde triada.
1\
e MaJ 7 =e D-7 = D-
La omisin de la quinta es frecuente, principalmente en la escritura a

tres voces, ya que, por lo general, se puede mantener perlectamente
la sonoridad de un acorde cuatriada sin quinta, sobre todo si sta es
justa.
D-7 G7 e6
{\ ~ 1 ~
v .. '--"' -:
-- -
127
Por el contrario, la omisin de la tercera del acorde dar como resul-
tado una sonoridad ambigua e imprecisa; estas estructuras son las que
se consideran realmente acordes incompletos o hbridos.
En el siguiente ejemplo se puede observar que la sonoridad de los
acordes A-7 y D-7, a los que se les ha omitido su tercera, no es
precisa ya que fcilmente podran ser considerados A7 y D7 respecti-
vamente.
VI-7 II-7
e A-7 D-7 G7
(\ 1 1 1 ~.
V
,___;;- --,. ....___.,-
.... ,..---.... ..._:. .----...,
V7!14--{V7N)
(
A7~D7~
e A-7 D- 7 G7
(\ 1 ~ ~
...
1
v -.___...-
..
'-
...... (~~-t-- r--t? 1
La inestabilidad armnica producida por los acordes incompletos pue-

de usarse como un efectivo recurso en determinadas situaciones; el
punto de clmax meldico, en la armonizacin de puntos graves de la
meloda donde la tercera del acorde, podran crear problemas con el
lmite de los intervalos bajos. Tambin puede usarse para crear pro-
gresiones armnicas singulares, en las que se busca una sonoridad im-
precisa.
128
13.3 ACORDES INCOMPLETOS O HIBRIDOS
La denominacin de "hbrido" se utiliza tambin en estos acordes in-
completos, ya que pueden ser considerados como formados de dos par-
tes; una superior por un acorde triada o cuatriada, y una inferior por
un bajo que no guarda relacin aparente con el acorde de la parte su-
perior.
Aunque a cualquier acorde cuatriada al que se le omite su tercera se
le considera un hbrido, el recurso de creacin y defincin de stos, si-
gue las siguientes pautas:
a) Escoger las notas largas o de claro predomino vertical de la me-

loda.
b) Analizar y determinar la adecuada escala-acorde en cada situacin.
e) Buscar un acorde triada o cuatriada diatnco a la escala del mo-
mento, que contenga la nota meldica que se est armonzando.
Para este fin se consideran como acordes adecuados los triadas
mayores y menores, descartndose los aumentados y disminui-
dos, y en cuanto a los acordes cuatriadas, se utilizan el mayor con
sptima mayor, mayor con sptima menor, menor con sptima
menor, y ocasionalmente el menor con sptima menor y quinta dis-
minuida.
d) Eliminar del grupo de acordes obtendos segn las condiciones an-
teriores, a todos aquellos que contengan una nota a tercera (mayor
o menor) superior, de la fundamental del acorde original.
e) Eliminar tambin a los acordes que contengan la fundamental del
acorde original, aunque para este apartado existan excepciones jus-
tificadas.
fj Cambiar, fmalmente, el cifrado original por el del acorde escogido,
e indicar como si de una inversin se tratase, la fundamental del
acorde original.
El resultado final ser que el bajo estar tocando la fundamental del

acorde que originalmente deberia estar ah, pero la armona que se
oir encima de l ser la de un acorde obtendo por el procedimiento
descrito.
As pues, quedar claro que un cifrado que indica un acorde con una
nota en el bajo, no del acorde, es un hbrido; slo un caso puede crear
confusin y es el de un acorde cuatriada con la sptima en el bajo.
En esta situacin, el contexto y el tratamiento sern los que definrn
al acorde en uno u otro sentido.
129
Un acorde con la sptima en el bajo acostumbra a ser atacado por
grado conjunto y muy frecuentemente viene precedido por el mismo
acorde en estado fundamental.
G7 G71F C!E
1\ 1
Adems, dicha sptima acostumbra a resolver por grado conjunto des-

cendente. Si se tratase de un acorde hbrido, tanto el ataque como su
resolucin estarian de acuerdo con la del. acorde original.
En el siguiente ejemplo, una cadencia plagal entre el IV y el 1 se pro-
duce, en primer lugar, con los acordes habituales, y en segundo lugar,
usando un hbrido sobre el cuarto grado.
1\
C6 F6 e
o.J -e- -e- -
C6 GIF C6
Jl
.., -e- u
Las notas meldicas que no son armonizables con un acorde hbrido

son la tercera, precisamente porque es la nota a omitir, y la funda-
mental, ya que sta est en el bajo y no debe duplicarse.
130
En un tratamiento en bloque con acordes de este tipo, se tratar de
entrar y1o salir de una estructura hbrida con un movimiento suave
en las voces superiores. O sea, la nota comn o los grados conjuntos
sern los preferidos. Si se trabaja con cuatro voces y el bajo y el acorde
escogido es un triada, se duplicar la meloda una octava ms baja o
al unisono, y se usarn las posiciones cerrada o abierta segn la tesitura
de la meloda.
13.3.1 Acorde CMaj7 (1,3,5,7) escala jnica o mayor (1)

Las notas no armonizables son Do y Mi.
CMaj 7
o ., o u
()
13.3.1.1 Triadas posibles
G .zr ,e; D- Y-
.zr D- Y- % G
D- f G fi- y
.,
' o 11 o
o
Sobre cada una de las notas de la escala mayo~ de Do, estn indicados
los tres acordes triadas con los que se puede armonizar cada nota:
sobre el Re, el acorde B disminuido es desechado, ya que es un triada
disminuido. D- puede usarse pero el efecto es de D-/C, un acorde
cuatriada invertido que slo ser adecuado con un tratamiento especial
explicado anteriormente, la armonizacin con G, es la adecuada. Sobre
la nota Fa, el B disminuido es desechado por las razones anteriormente
indicadas. La armonizacin con D- dar el caso de un cuatriada
invertido ya comentado tambin; si el acorde escogido es F, el resultado
es una inversin de dicho acorde sobre su quinta F/C, por lo que debe
desecharse. Sobre la nota Sol, tanto la armonizacin con C como con
E-, deben evitarse ya que ambos acordes contienen la nota Mi. La armo-
nizacin con el acorde G es la nica posible.
131
Sobre la nota La, la armonizacin con D- dar D-7/C; con F resul-
tar en F/C y E- contiene la nota Mi. Todos los casos han sido ya
comentados anteriormente.
La nota Si fmalmente puede ser armonizada nicamente con el acorde
G ya que E- contiene la nota Mi y B0 es un acorde disminuido. Una
vez escogidos los posibles acordes, las armonizaciones quedarian as:
1 1
1
D-IC GIC D-IC GIC D-IC 1
GIC
1\
.V V u o u u u
~ .,..,. o
13.3.1.2 Cuatriadas posibles
0 G7 ~ B-7 (b5) _C-Majl

G7 B-7 (b5) .cMaf7 D-7 ...E-=r
B-7 (b5) D-7 ...E-r ~ G7
D-7 __E.Mcf1 G7 _..A-.:;- B-7 (b5)
~ ....... o 11 a o a
Sobre la nota Re la mejor eleccin es G7. El acorde B-7(b5) es posible

aunque no se use muy frecuentemente. Sobre la nota Fa la mejor
opcin tambin ser G7, aunque D-7 tambin puede utilizarse, como
ya se ha comentado anteriormente. FMaj7 contiene la nota Mi, y
B-7(b5) no es una estructura muy usual. Sobre la nota Sol, los acordes
Cmaj7, A-7 y E-7 contienen todos el Mi, por lo que deben dese-
charse; la nica eleccin es pues G7. Sobre la nota La, tanto FMaj7
como A-7 contienen la nota Mi; D-7 sonar a D-7/C y B-7(b5) no
es una armonizacin frecuente. Finalmente, sobre la nota Si la mejor
armonizacin viene dada por el acorde G7.
132
El hecho de que la estructura B-7 (b5) no sea muy usada, y el que
ciertas armonizaciones den como resultado un acorde con la sptima
en el bajo, no las elimina en absoluto; solamente deben tenerse en
cuenta lo inusual de la una y el adecuado tratamiento de' la otra.
Una vez escogidos los posibles acordes las estructuras incompletas

quedan as:
G7/C (B-7(b5)/C) (D-7/C) G 7IC (B-7(b5)/C) (D-7!C)

(\
duplicacin
- o
G71C (B-7 (b5) !C) (D-7/C) G71C (B-7 (b5) /C)

(\
u u u u
n -a-,
13.3.2 Acorde CMaj7 (1,3,5,7) escala lidia

Las notas no armonizables son Do y Mi.
CMaj 7

... o =1)
o (1 o
133
B-IC GIC B-IC GIC B-IC GIC

_n
'U 'U 'U
n o o o o n
13.3.2.2 Cuatradas posibles
B-7/C G Maj 7/C B-7/C G Maj 7/C

n
'U u
o n
'GMaj7/C B-7/C B-7/C G Maj 7/C

n
.:J Q Q 'U
'""
b9
o n
13.3.2.3 Posibles segn el tratamiento
DIC DIC DIC

n
'U
134
13.3.3 Acorde C-7 (l,b3,5,b7) escala drica
Las notas no annonizables son Do y Mib (1,b3) .
() e 1)
G-!C Bb/C Bb/C G-IC G-IC Bb/C

1\
v o o o- o o o
ry o ()
~g
t!! ~: b:
G-7/C Bb Maj 7/C G-7/C Bb Maj 7/C

1\
[&7 o V
.. J.,,.. ~n b...n
G-7/C Bb Maj 7/C G-7/C

1\
--., o o o
bn hn
135
13.3.3.3 Posible segn tratamiento
D-IC D-IC D-IC

n
o o
13.3.4 Acorde C-7 (l,b3,5,b7) escala frigia

Las notas no armonizables son Do y Mib (1,b3)
ho
., o be 1
Bb-/C Bb-/C Bb-/C
Bb-7/C Bb-7/C Bb-7/C Bb-7/C

n
DO
136
13.3.4.3 Posibles segn tratamiento
Db/C G-7 (b5) /C

(\
vu vu vu
El intervalo de b9, que en acordes triadas o cuatriadas slo se acepta

entre la fundamental y la tensin b9 de un acorde de dominante, en
las estructuras hbridas se acepta entre la fundamental y cualquier voz,
aunque con la meloda este intervalo es especialmente duro.
13.3.5 Acorde C-7 {l,b3,5,b7) escala eolia

Las notas no armonizables son Do y Mib (1,b3)
(1 o lzc 1
o
G-IC Bb/C Bb/C G-IC G-IC Bb/C

1l
bo

137
n G-7/C Bb7/C G-7/C Bb7/C G-7/C G-7/C Bb7/C
o u
bo ho 1 h..Ll>

Ninguno.
13.3.6 Acorde C7 (1,3,5,b7) escala mixolidia

Notas no armonizables Do y Mi (1,3). Con este acorde el hecho de
evitar la tercera dar como resultado un dominante (sus 4) en la mayo-
ria de casos.
o 11
o 11
C7 (sus 4) C7 (sus 4) C7 (sus 4)

1\
G-IC Bb/C Bb!C G-IC G-IC Bb!C
07 o o u o o o
bo ,...,. !,.., ,...,.
138
C7(sus4) C7(sus4)
G-7/C BbMaj7/C BbMaj7/C G-7/C G-7/C BbMaj7/C G-7/C
1\
v u u u u
b~ bn bo bo
D-/C
(\
u u
13.3. 7 Acorde C-7(b5) escala locrla

Notas no armonizables Do y Mib (l,b3)
bu
&o 11
13.3. 7.1 Triadas posibles
Gb!C Bb-IC Bb-/C Gb!C Gb/C Bb-/C
() ()
139
GbMaj7/C Bb-7/C GbMaj71C Bb-7/C GbMaj7/C Bb-7/C

n
lv IJU 11u vu .,..., PU vu
~o L~ ..o 1bo bo
Db!C
1\
vu
L L

13.3.8 Acorde C7 alt (1,3,b5,b7) escala alterada

Notas no armonizables Do, Mi, y Mib. En este caso la nota Mi
bemol 1 Re sostenido se evita, pues aun y siendo la tensin sostenido
nueve crea intervalo de tercera con la fundamental.
lzu
&o
Gb!C Gb!C Gb!C

n
.,..., vv vv
bo
140
Ninguno.

Ninguno.
13.3.9 Acorde C7 (1,3,5,b7) escala lidia b7

Las notas a evitar son Do y Mi, (1,3)
o o
o
G-IC G-IC G-IC

1\
bo bo


Ninguno.
DIC DIC DIC

1\
.; 'U o o
141
13.4 ARMONIZACION EN BLOQUE
En la armonizacin de una melodia en bloque, usando este tipo de
acordes, se escogen preferentemente las notas largas o las de claro pre-
dominio vertical de la misma, y se usa el procedimiento descrito ante-
riormente. Tambin las notas de aproximacin pueden ser tratadas
con acordes de este tipo, y en este caso se utilizan tres tipos princi-
pales de armonizacin: cromtica, paralela, y diatnica.
13.4.1 Cromtica
Todas las voces superiores se mueven cromticamente y en la misma
direccin hacia el acorde hbrido objetivo.
D-7 G7 e A-7 D-7

(\ 1
--.:7 ..._..- ........

A-ID GIC GIA D-7
(\
--.~
~ --.T 1~'~ .:_____.., ~
,.
. J. J . ~ J---) ~ ) 1
1
r 1
13.4.2 Paralela
Todas las voces superiores se mueven de tono y en la misma direccin
hacia el acorde hbrido escogido como objetivo.
A-7 D7 F-7 Bb7 Gb7

1\ 1
- ..._+-
o::r J 1 J -'-- _...;
(\
GIA
1
CID
- EbiF
-...._ v
AbMaj71Bb E!Gb
-o-
-~-
T 1 1
"' _r:,__
~-
J J JJ~ ~J L_J r-
V
1
1
1 1
142
13.4.3 Diatnicas
Todas las voces superiores se mueven por grado conjunto diatnico
hacia el acorde objetivo; se usa como escala fuente la escala sobre la que
se ha construido el acorde hbrido objetivo.
D-7 Eb7 D-7

1\ 1 r---1 ~
A-ID F/Eb A-ID 1
n ,..._ l 1 1
'"' ~........
v v + -G--= 1
- ---
i
..... r----J bil )J

.._
1
13.5 REARMONIZACION DE LA PROGRESION ARMONICA

Los acordes hbridos pueden tambin usarse como recurso de rearmo-
nizacin de la progresin armnica; en este caso los mejores resulta-
dos se obtendrn cuando la melodia no ataque la tercera del acorde,
aunque ello pueda producirse ocasionalmente.
rearmonizacin: DIG F/B Bb/E E-7/A GIC~
original: GM<Y 7 B-7 (b5) E7 {b9) A-7 C~-7 (b5)
~~ e ci
,:;1 J J lJlqJ #:Sir r JO e
Un posible sistema rpido para encontrar los posibles acordes hbridos

de un determinado acorde, seria a travs de la frmula: V /1, 1111,
VII!l.
143
Lo que significa que, dado un acorde, los tres hbridos principales que
pueden formarse son el resultado de superponer a la fundamental del
acorde original los acordes que se forman sobre los grados 11, V y VII
de la escala que le corresponde al acorde original.
Si buscarnos los hbridos de F-7, en tono de Eb mayor, la escala que
le corresponde a F-7 es la drica, ya que funciona como 11-7; los
acordes sern los que se formen sobre los grados 11, V, y VII de la
escala drica de Fa.
VII C-/F C-7/F
IIII G-/F G-7/F (el Fa est duplicado)
VII/I Eb/F EbMaj7/F
La armonizacin o rearmonizacin utilizando estos acordes, como cual-
quier otro recurso puede usarse combinado con acordes triadas o cua-
triadas normales, o nicamente con acordes hbridos, segn sea el ob-
jetivo.
Estos acordes comenzaron a utilizarse en la msica pop a partir de los
aos 70. El VII combinado con el I triada o cuatriada, y el V7 sus4,
son quiz los hbridos ms famosos. En muchas ocasiones se recurre
a ellos como una apoyatura sobre el acorde original, aunque no por ello
pierden su categoria de hbridos.
GIC e GIC e FIG (G7 sus 4) G7
144
XIV. LA REARMONIZACION
El concepto de rearmonizar est basado en el proceso de cambiar y (o) aadir

acordes a una determinada progresin armnica; esto ya ha sido estudiado ante-
riormente en algunos aspectos, como el de modificar una progresin armnica
cambiando acordes de funcin tonal similar o el de aadir acordes de funcin
similar, o dominantes secundarios, patrones 11-V, 11-V cromticos, rearmonizacin
de acordes disminuidos, etc.
En este captulo se desarrolla la rearmonizacin partiendo de tres criterios base: por

relacin meloda-armona, por resolucin armnica y por patrones armnicos. En
los tres casos se usan tanto los recursos sealados anteriormente como algunos
nuevos que se introducen aqu.
Sin dud~ lo ms importante en una rearmonizacin es su finalidad; el cambiar

por cambiar fcilmente desembocar en una progresin incoherente. As pues, un
objetivo ser esencial.
Cada estilo musical tiene unas caractersticas que le definen, entre ellas estar
la armona. Una buena rearmonizacin no slo corregir los acordes ms o menos
mal situados o cifrados, sino que tambin tratar de usar aquellos patrones arm-
nicos que acentan el estilo, por lo que ser esencial un conocimiento del mismo
si se quiere obtener una buena rearmonizacin.
No tendra mucho sentido, por ejemplo, tratar de rearmonizar una progresin

armnica en el estilo Be Bop utilizando acordes hbridos, triadas, o acordes in-
vertidos, como tampoco lo tendra el de usar 11-V cromticos y (o) por extensin
en una progresin de rock, aunque esto no se pueda definir como una regla abso-
luta, ya que normalmente no se usan los acordes citados en los estilos indicados.
14.1 POR RELACION MELODIA-ARMONIA

Aunque ninguno de los tres sistemas est desligado de los otros dos,
basndonos en la relacin meloda-armona, se podr rearmonizar una
progresin armnica o parte de la misma, cambiando la relacin entre
meloda y armona.
145
Original:
F D-7 G-7 C7 FMaj 7 G-7 C7
&~
F
J.
-
G-7
1
IJ J J. )1 j
C7 A-7 D7
J 1J J J
G-7 C7
1
Ab6
1
~CJ J IJ 1 IJ J J #J J j ~&o
Rearmonizacin:
Bb7 A7 D-7 G7 CMaj 7 F-6 Bb7
e J. J IJ J J )lj j IJ J J ~J 1
CMaj 7 E-7 A7 A-7 D7 D-7 G7 C-7
j .......1 IJ J IJ J J ~J J J 11r
La rearmonizacin de esta frase, el tema A de un estndar de forma

ABAC, permitira que las dos A's siguieran siendo iguales meldicamen-
te, pero estaran armonizadas en diferentes tonos, lo que dara un color
inesperado al tema. El procedimiento aqu seguido, ha sido el de buscar
una relacin meloda-armona distinta en los puntos claves de la melo-
da; la frase original termina con una semicadencia; as pues, se ha bus-
cado tambin una semicadencia sobre las mismas notas meldicas encima
de otros acordes. A partir de aqu y usando patrones armnicos adecua-
dos al estilo, se ha ido creando el resto de la progresin, procurando si-
tuar los acordes de reposo sobre los mismos puntos que en el original.
La utilizacin de una relacin meloda-armona paralela dentro de una
determinada rea tonal, es tambin un recurso para la rearmonizacin
usado sobre todo en melodas pasivas, baladas, etc., ya que implica una
armonizacin de cada una de las notas de la meloda.
146
El procedimiento consiste en buscar dnde se produce el cambio de rea
tonal, y respetando la relacin melodia-armonia de la ltima nota del rea
tonal a rearmonizar, mantener esta relacin con todas y cada una de las
notas meldicas del rea tonal en rearmonizacin. Este procedimiento
es ms factible con melodias diatnicas y acordes diatnicos.
Original:
B-7 E-7 A7
'f. -1
~ J. ) J. } IJ j r f
11
11
Rearmonizacin:
B-7 GMaj7 B-7 GMaj7 A-7 B-7 CMaj7 E-7 A7

.,
~- e ~
1
' l 1 t '1 i j 1
En el ejemplo anterior el rea tonal rearmonizada es la de tnica, que en
el original est ocupada por los acordes B-7, y E-7. El cambio de rea
tonal se produce en el acorde A 7, dominante secundario, (V7IV); la
ltima nota del rea de tnica es "Re", y la relacin melodia-armonia
de sta, es de sptima Se armonizan pues, todas las notas de esta rea
de manera que resulten la sptima de un acorde diatnico; en este caso la
primera nota de este rea coincide su rearmonizacin con el acorde ori-
ginal; de no haber sido as, lo mejor hubiese sido mantener el acorde
original, a menos que el resultado hubiera sido un acorde de funcin to-
nal similar al original.
Otras formas de armonizacin por relacin melodia-armonia paralela son
posibles: rearmonizar la ltima nota del rea tonal con un acorde que
haga una buena resolucin hacia el primer acorde de la nueva rea tonal
{se entiende por buena resolucin el movimiento de fundamentales de
grado conjunto o el de cuarta justa ascendente). Una vez realizado esto
se rearmonizan las restantes notas manteniendo el paralelismo de la rela-
cin melodia-armona obtenida sobre la ltima nota.
147
F #-7(b5) GMaj7 B-7
u e J.
B-7 D7 F#-7(b5) D7 E-7 A7
1
t
l
J1 ) 1
j
!
J r ()
B-7 B-7 D7 B-7 CMaj7 D7 E-7 GMaj7 A7
~u J J ;
1
1: ) 1
1 J J J r 1
11
Como en el caso anterior, la primera nota del rea tonal rearmonizada

se mantiene con el acorde original, a menos que el resultado sea el de un
acorde de funcin similar.
Este procedimiento utiliza acordes diatnicos, con lo que el paralelismo
entre melodia y armona no es absoluto, aunque esto tambin es un re-
curso de rearmonizacin, el resultado es mucho ms abstracto y raramen-
te usado.
,u . J J. B-7 D~-7 F~-7
;~ J.
D#-7
J~ 1
E-7
J J
F#-7 G~ -7 B-7
r r
A7
(1
La utilizacin de otros tipos de acordes, como los hibridos, es tambin

posible.
B-7 DIG F#-IB DIG E-lA F~-IB GIC B-/E A7 (G/A)
iu t J J. ; J. ) 1 J 4 F r !1
Sea cual sea el sistema escogido, la rearmonizacin de un rea tonal por

paralelismo, dar como resultado una gran densidad armnica, lo que
restar agilidad a la progresin dndole un sentido eminentemente verti-
cal. Este ser pues el objetivo de esta rearmonizacin.
148
14.2 POR RESOLUCION ARMONICA
Si en la rearmonizacin por relacin meloda-armona paralela, esto era
lo fundamental, aqu lo es la resolucin armnica, el enlace entre acordes
sucesivos. De todas formas tambin deber funcionar la relacin lgica
entre la meloda y la armona, aunque no sea lo principal en este tipo de
rearmonizacin.
Tambin aqu la rearmonzacin se basa en la ltima nota del rea tonal
a rearmonizar; el acorde con que dcha nota est armonizada debe
ir preceddo de uno con lgica resolucin hacia l, y as sucesivamen-
te aunque la relacin meloda-armona vaya cambiando de acorde en
acorde. Como ya es usual, la primera nota del rea a rearmonizar man-
tendr la armona original.
Para este proceso lo ms usual es utilizar acordes de la especie de do-
minante y siguiendo el ciclo de quintas, a fin de conseguir la lgica
resolucin de su trtono.
A la ltima nota del rea tonal a rearmonizar se le armoniza con un
acorde de dominante que resuelva sobre el primero de la nueva rea
tonal; una vez obtenido ste, se le precede de otro con resolucin hacia
l y as sucesivamente.
B-7 Bb7(l5l Eb7(~11) Ab7 C~7(~11) F~ 7(~9) B7 E7 A7
IJ J J. J' J ) 1
j J rr 1
11
La resolucin de dominante tambin se produce sobre un acorde cuya

fundamental est un semitono debajo de la suya, por lo que este princi-
pio se puede usar.
B-7 E7 Eb7 D7 Db7 C7 B7 Bb7 A7
l)c J J ) J. ~ J j
r r
11
Tambin, claro est, se podrn usar combinaciones de ambas resolu-

ciones.
149
B-7 E7 A7 D7 Db7(~ll) C7 F7(~ll) Bb7 A7
j
~- J J. J ~ 11
~1: } } i:J f 11
Cuando sea necesario se debern acomodar los acordes de dominante

a la relacin melodia-armona, utilizando V7sus4, alterando la especie
V7(b5), o indicando las tensiones segn el caso.
La rearmonizacin de una determinada rea tonal no es en ningn caso
algo riguroso, por lo que no es preciso rearmonizarla completamente.
Lo que s debe tenerse en cuenta es que, una vez comenzada la progre-
sin con acordes de rearmonizacin, stos deben llegar a su objetivo.
B-7 Db7 C7 F7 E7 A7
@'e j J. } J. Jl
l
1 J J r E
(1
Sin sentido
B-7 E7 A7 Ab7 E-7 A7
@' : 1
1
1 ) 1
) J 1 j
r
La utilizacin del patrn 11-V es tambin un recurso en este tipo de

rearmonizacin. Habr, claro est, que guardar el adecuado ritmo arm-
nico y el resultado deber dar una lgica relacin melodia-armona. Con
este patrn se podrn obtener muchas variaciones, ya que el enlace entre
patrones podr apoyarse en la resolucin de dominante por el ciclo de
quintas o por semitono, y adems esta resolucin podr dirigirse hacia el
dominante o el 11 del patrn siguiente.
,---:lo. _,----~~~
B-7 Ab7 G-7 C7(~11) C-7 B7 B-7 E7 A7
~--~ ~---~
J J. } J } IJ J J r
(1
~ ~ ,..--~ ,_---4
B-7 E7 A-7 Ab7 C~-7(b5) C7 B-7 Bb7 A7
,____ __. L----' L. _ _ _ _
~g L ;l J. } J. } J 1 j 11
150
Pueden tambin usarse estructuras annnicas paralelas, con relacin a la
que se escoge para la ltima nota del rea tonal, sin olvidar al elegir
este ltimo acorde que el mejor enlace entre reas es el producido por
acordes cuyas fundamentales se mueven por grado conjunto o por cuarta
justa ascendente.
Este proceso dificilmente podr realizarse de forma rigurosa ya que la re-

lacin melodia-annon ia lo impedir. Lo que s se podr hacer es combi-
nar esta tcnica con cualquiera de las anteriores, o retocar la especie
alterando alguno de sus grados, bsicamente la quinta; en todo caso el
resultado deber tener una cierta coherencia Otra solucin ser la de
no reannonizar toda el rea tonal; teniendo presente lo mencionado an-
teriormente que, cuando se utiliza el primer acorde de reannonizacin,
la resolucin o el mecanismo de enlace no debe detenerse hasta la nue-
va rea tonal.
B-7 D#-7(b5) G#-7 C#-7(b5) F#-7 B-7 E-7 A7
@'e J J. j J. } J j J F In
14.3 POR PA1RONES ARMONICOS

Aunque la utilizacin de un II-V se considera un patrn, en este caso
la reannonizaci n difiere de la del apartado anterior en que aqui no se
aplica nota a nota sino que se usa una sucesin de acordes de una mis-
ma especie con un movimiento entre fundamentales tpico, por ejemplo
recordando el patrn biiiMaj 7-bVIMaj 7-biiMaj 7. Son posibles adems
todos los recursos vistos anteriormente, y en general cualquier patrn
annnico tpico que la relacin melodia-annon a permita.
B-7 CMaj7 FMaj7 BbMaj7 A7
$'e J J. ~
J. 1
Jl j ~ ~
r 11
151
14.4 DESPLAZAMIENTO DE U-V
progre-
Este es uno de los recursos utilizados en la rearmonizacin de una
in del
sin annnica, aunque no incluido en los casos de rearmonizac
V origi-
rea tonal. El procedimiento consiste en comprimir el patrn ll-
primera
nal a la segunda mitad de su ritmo armnico e incluir en su
por encim a. Esto no es ms que una
mitad otro patrn U-V un semitono
11-V crom ticos. Esta rear-
aplicacin de los recursos estudiados en los
sobre elll-7 origi-
monizacin resulta muy efectiva en los casos en que
la rela-
nal, la meloda est formada por notas largas, y al rearmonizar
u. onc.ena
cin meloda-annona con el nuevo ll-1, resu\.\:3. en \a noven a
II-7(b5)
de ste; esta ltima situacin slo se dar si el II-7 original es
con la b5 en la melod a
D-7 G7 CMaj 7
~r: 1) IJ J J &J o
Eb-7 Ab7 D-7 G7 CMaj 7
~E () IJ J J bJ o !1
G7 CMaj 7
E-7 (b5)
. io>
lr
F-7 Bb7 E-7 (b5) A 7 (bg) Eb-7 Ab7 D-7 G7 CMa j7
e: ~o Ir ~j4JJ]1-
--- ---
\J J J&J 'o ~
14.5 USANDO UNA LINEA DE BAJO

del bajo.
Despus de la meloda la lnea meldica ms importante es la
estas dos melod as justificar, nor-
As pues, una adecuada relacin entre
tomar se de forma ca-
malmente, cualquier armonizacin. Esto no puede
lo, una lnea en el
tegrica, pero en muchos casos se cumplir; por ejemp
nte solide z.al
bajo en direccin contraria a la de la meloda dar suficie
s. Una
conjunto para soportar enlaces entre acordes que no serian usuale
el uso de
armonizacin basada en este concepto implicar normalmente
acordes invertidos.
152
La lnea de bajo ms simple est construida con las fundamentales de
los acordes que forman la progresin; segn el estilo, se le pueden introdu-
cir variaciones, ya sea alternando la fundamental con la quinta del acorde,
o "walking", utilizando otras notas del acorde despus de la fundamen-
tal, etc. Estas tcnicas estn desarrolladas en el captulo correspondiente
a este instrumento, el bajo, en el libro Tcnicas de arreglos para la or-
questa moderna.
O sea, la lnea de bajo se crea sobre una determinada progresin arm-
nica. En cambio, cuando se armoniza o rearmoniza por lnea de bajo,
primero se crear sta y despus la armona. Esto, claro est, no debe ser
riguroso y podr ser utilizado en fragmentos junto con otros en los que
la lnea de bajo est creada por el sistema ms simple o usual citado an-
teriormente.
La creacin de la lnea del bajo antes de la armona generalmente nos
conduce a armonizar usando acordes invertidos adems de los usuales
en estado fundamental, por lo que algunas consideraciones sobre stos
se deben tomar en cuenta, ya que existen algunas limitaciones respecto
al uso de los mismos, algunas de ndole acstico, aunque la mayora lo
sean por razones de uso.
14.5.1 Acordes invertidos

Los acordes triadas tienen dos inversiones: con la tercera del acorde en
el bajo, y con la quinta en el bajo. Los cuatradas adems pueden tener
la sptima como nota ms grave.
e CIE CIG
(\
V
~ -&- ~
C7 C71E C71G C7/Bb

1\
V ~ -e- -e- -e-
153
Los acordes en estado fundamental, si bien no tienen limitaciones con
respecto a su uso, s tienen hbitos segn la poca o estilo de la msica
que los utiliza, fenmeno que ha sido ya explicado en captulos anterio-
res: las funciones tonales, las cadenas, cadencias, substitutos ... , etc. Los
acordes invertidos no pierden su funcin por este hecho, pero s ven
algo limitada su actuacin; por ejemplo, un acorde de subdominante en
estado fundamental puede libremente moverse hacia otro de dominante
o resolver hacia uno de tnica para crear la cadencia plaga!; en cambio,
uno de subdominante invertido, aunque tambin podr moverse hacia
una de estas funciones, normalmente lo har sobre unos determinados
acordes de las mismas y stos en determinadas inversiones. Este hecho
viene motivado por dos razones principales: el uso que tradicionalmente
se ha hecho de ellos, y la menor estabilidad con respecto a su estado
fundamental. Probablemente el primer aspecto est directamente relacio-
nado con este ltimo.
La armonia est basada en la agrupacin de sonidos, y las estructuras
bsicas en la acstica en la descomposicin de un sonido fundamental
en sus armnicos.
As pues, cuando omos un grupo de notas, tendemos a identificar la que
toca el bajo como una fundamental, debido a que sus armnicos sonarn
con ms fuerza, y a que nuestra cultura musical est basada en ello;
evidentemente esta tendencia ser mayor o menor segn el contexto en
el que se produzca, y el tratamiento que se d al acorde.
En abstracto se puede decir que, al or un grupo de notas tratamos de
ordenarlas con respecto a la ms grave, a fin de entender un acorde per-
fecto mayor o menor en estado fundamental, y en preferencia el primero,
sobre todo si la nota ms grave est en la tesitura del bajo, lo que se
considera como el rea de los sonidos graves.
Cuando esto no es posible, tendemos a pensar en ello como algo pasa-

jero; que las notas encima de este bajo son apoyaturas, o sea que reem-
plazan provisionalmente a las verdaderas, o que la nota que est en el
bajo no es una autntica fundamental sino una nota de paso y que debe
moverse por grado conjunto hacia una autntica fundamental.
154
CIE CIE E- CIE F
(\
'
En el ejemplo anterior la inestabilidad se produce entre las notas Do y

Mi, lo que significa que, o bien Do est omitiendo Si como una apo-
yatura de ste, o que Mi no es una autntica fundamental sino una nota
de paso hacia Fa. Lo normal ser pues que esta inversin del acorde C,
resuelva sobre el acorde F, o que C/E sea en realidad un E-, con una
apoyatura sobre su quinta. Con los acordes menores son aplicables es-
tas mismas consideraciones, aunque en la realidad se usan mucho menos.
Los tres acordes diatnicos menores que se forman sobre la escala ma-
yor son el 11-, el 111-, y el VI-; en el primer caso la inversin de este
acorde resulta en el del IV grado en estado fundamental y con la sexta
aadida, algo muy frecuente en la msica moderna. La funcin total de
ambos es la misma y la nica diferencia es que el de F6 contiene la quin-
ta, nota Do, o sea es un cuatriada, pero el cambio de sonoridad es mi-
nimo ya que esta nota Do es un armnico de Fa, precisamente el se-
gundo despus del sonido fundamental, por lo que tiene mucha presen-
cia.
D-/F F6
(\
El acorde VI- en primera inversin, suena a 16 por las mismas razones

expuestas para el 11; si cabe, ste es an ms frecuente, por lo que casi
nunca se cifrar como una inversin del acorde VI-.
A-/C C6
(\
155
Como ya se ha mencionado antes, el III- invertido tiende a sonar como
1 invertido, al no ser frecuentes las inversiones de los acordes menores
en la msica moderna; al orlas, tratamos de identificarlas con alguno
de los casos que ocasionalmente se pueden encontrar, siendo las inver-
siones del acorde 1, sobre todo, son las que ms fcilmente se pueden
hallar.
Cuando un acorde tiene la quinta en el bajo, las dos notas superiores

tienden a sonar como apoyaturas, especialmente si en el bajo tenemos un
grado importante de la escala, 1, o V, en particular. Qriz la ms utili-
zada es la inversin del acorde 1 como resolucin del # IV-7(b5) o del
# IV0 7.
La tendencia principal de esta inversin, I/5, es la de moverse hacia el
acorde V.
C/6 C/6 G
(\
IV 1 1
1

-
Los comentarios sobre las distintas inversiones realizados hasta aqui, no
significan que stas slo puedan hacer las resoluciones o movimientos
indicados; otros son posibles, aunque no tan frecuentes.
Generalmente los acordes invertidos acostumbran a moverse por grado
conjunto en el bajo, ya sea hacia otro acorde invertido o hacia uno en
estado fundamental.
C/E tender hacia un acorde cuya fundamental o inversin d en el bajo
un Fa o un Re; de esta manera el bajo se mover por grado conjunto,
evidentemente tambin podr mantenerse sobre Mi y cambiar la armona
como una forma de pedal.
N o es usual que un acorde invertido se mueva hacia otro en la misma
inversin, pues, por ejemplo C/E- D/F tendera a sonar como CIE- F6.
En los acordes en primera inversin debe evitarse la duplicacin de la
tercera del acorde en la meloda, ya que precisamente esta nota est en
el bajo; en armona tradicional esta disposicin est en ocasiones prohi-
bida e incluso restringida la duplicacin en una voz interior.
156
Con los acordes cuatriadas son aplicables los mismos comentarios hechos
para con los triadas. Cuando es la sptima la que est en el bajo, hay
que tener en cuenta que esta nota, normalmente, no se duplica en nin-
guna otra voz, y nunca en la meloda, y que a esta inversin se suele
llegar desde el mismo acorde en estado fundamental, y salir de ella por
grado conjunto, como es usual en los acordes invertidos y en este caso
generalmente por grado descendente.
El uso ms frecuente de esta inversin tambin se encuentra en el acor-
de 1 y el V. En el primero para moverse hacia VI-7 o IV/3, y en el
segundo para hacerlo principalmente hacia 113.
1\
e Maj 7 e Maj 7/B A-7 e Maj 7 e Maj 7/B FIA
G7 G7/F elE
As pues, la utilizacin de una lnea de bajo, por grados conjuntos, y en

preferencia descendente, permitir prcticamente cualquier rearmoniza-
cin de una meloda; la alternancia entre acordes invertidos y en estado
fundamental ser lo lgico; adems la resolucin cromtica, precisamente
en la lnea del bajo, har posible enlaces no usuales entre acordes en es-
tado fundamental.
D-7 Db7 e Maj7 G7/B Bb7 A7 D-7 G7

"
,....
;::
--
157
En cualquier caso, la relacin meloda-armonia, deber funcionar. Hay
'
que considerar tambin que los acordes invertidos normalmente no acep-
tan tensiones, ni en la meloda; ello es debido a que stas, junto con la
nota que est en el bajo, pueden fcilmente implicar otro acorde, con lo
que falsearan la idea original de la progresin o se podrian interpretar
como un acorde mal cifrado.
9/1 )
CIE (9/1) E-7 C7 sus 4 ( 1315 Bb Maj 7
n
.
o.l o V
En el ejemplo anterior, el acorde C/E utiliza la tensin 9 en lugar de la

fundamental y el resultado es E-7; en el siguiente caso del mismo ejem-
plo, el acorde C7sus4 utiliza la tensin 13 por la quinta y la 9 por la fun-
damental, y el resultado es BbMaj 7. Esto no significa que en ningn caso
puedan usarse tensiones sobre acordes invertidos, sino que al hacerlo
debe controlarse que stas no alteren la funcin original del acorde.
158
XV. ARMONIA MODAL
Toda msica diatnica a una determinada escala se puede considerar como modal,
aunque por este trmino normalmente se entienda un tipo de msica basada en
los modos antiguos, cuyo origen est en los llamados modos griegos.
Los modos griegos fueron adaptados a la msica de culto de la iglesia catlica, m-
sica gregoriana, en la poca medieval, y recibieron distintas denominaciones se-
gn la poca o tratado. La nomenclatura actual, aunque no se puede precisar con
exactitud, se la debemos a Gladeamus (1547) y Zarlino.
Los modos griegos estn basados en dos tetracordos iguales con los que se cons-
truyen tres escalas o modos principales y en seis modos derivados de stos, uti-
lizando el tetracordo inferior como superior o el superior como inferior para for-
mar una nueva escala. Estas nuevas escalas recibieron el mismo nombre que las
de las que estaban derivadas, aadindoles el prefijo Hiper o Hipo segn su for-
macin se hubiera realizado sobre el tetracordo superior o inferior de la escala
principal.
~
r :77Z71
driCO
, 11
11
11
-e-0 -
159
o e
-& .
dnco
o o -e-
o
o (1 o
De los nueve modos resultantes dos eran repetidos, el hipodrico es igual al hi-
perfrigio, y el hipofrigio lo es al hiperlidio. Otros fueron cayendo en desuso, al
igual que las denominaciones con el prefijo hiper. Finalmente quedaron en ocho,
de los cuales dos eran iguales en cuanto a sonidos pero no en relacin a su fun-
cionamiento; de stos se consider cuatro como principales o autnticos y cuatro
como plagales, cada uno relacionado con uno principal. Los cuatro modos prin-
cipales eran los tres modos griegos originales, con la inclusin del mixolidio, que
era el hiperdrico con esta nueva denominacin. Ya adaptados al canto grego-
riano, fueron ampliados a catorce a fin de que hubiera un modo autntico y uno
plagal sobre cada uno de los siete sonidos, pero inmediatamente se rechazaron
los dos que se basaban en la nota Si por carecer de quinta justa desde la tnica.
Estos doce modos fueron numerados, siendo los impares los autnticos y los pla-
gales los pares relacionados con el autntico de nmero inmediato inferior.
Dado que estas escalas derivaban de los antiguos modos griegos, se trat de nom-
brarlas con dicho nombre y ah comenz una confusin que hoy en dia an per-
dura. Para urios el primer modo es el drico, para otros el jnico, sin entrar en
cul de las denominaciones es la correcta(?); la ms frecuente en los mtodos de
msica actual es la que considera al jnico como primero, y es la que tambin
aqu se sigue.
160
En cuanto a su funcionamiento, los seis modos principales tenian a su dominan-
te en el quinto grado de la escala, excepto cuando ste era la nota Si que se cam-
biaba por Do; esto se haca, ya que la nota Si se bemolizaba cuando se crea
oportuno a fin de evitar el tritono con la nota Fa, el llamado "diabulus in m-
sica". Los modos plagales tenian como dominante al grado situado una tercera
debajo de la dominante de su modo autntico; y tambin en este caso, si la domi-
nante era la nota Si, se cambiaba por Do, por la misma razn.
Drico Hipodrico D
Tnica Dominante T
@ o
il
()
-&
Frigio Hipofrigio
T D T D
o
1)
<T
11
Lidio Hipolidio
T
(1
D
1:1
T
-e-
D
u
Mixolidio Hipomixolidio
T D T D
@ o
o
o
11
Eolio Hipoeolio
T
(1
D
11
T
o
D
.,
Jnico Hipojnico
T D T D
i o o
11
De entre los seis modos autnticos, dos se fueron imponiendo: el modo jnico,
sobre el que se halla escrita la mayor parte de la msica occidental y al que co-
nocemos normalmente como el modo mayor; quiz la eleccin de este modo por
encima de los dems se debe sobre todo a su equilibrio; sus dos tetracordos igua-
les con semitono entre sus grados III-IV y VII-VIII (I) hacen de esta escala la
ms estable, el tritono se crea entre el IV y el VII grados y su normal resolucin
hacia los grados ms cercanos I-III implica el acorde perfecto mayor de tnica.
161
La preferencia de los compositores hacia este modo ha hecho que nuestro odo
se haya "habituado" a l, de tal manera que intenta relacionar cualquier msica
con este modo y cuando no lo consigue la encuentra "extica".
El segundo modo en importancia, en relacin a la frecuencia con que ha sido usa-
do, es el eolio ..El tercer grado de este modo est a distancia de tercera menor del
primero, el acorde de tnica es por tanto menor, y esto hace que habitualmente se
le conozca por el modo menor. Su estabilidad es mucho ms pequea comparada
con la del modo mayor, y ha sido retocado a fin de estabilizarlo, o mejor dicho
de "mayorizarlo" ya que nuestros odos estn mucho ms tranquilos si perciben
algo en "mayor".
Las escalas artificiales que fueron creadas con este fin fueron la menor armnica
y la menor meldica, todo ello estudiado en el captulo correspondiente al modo
menor. 1
La utilizacin de otros modos como base para una obra musical ha sido ms bien
espordica, probablemente porque el color de mayor o menor ya viene dado por
el jnico y el eolio, y los dems colores que pueden ofrecer las distintas escalas
modales difieren poco de estas dos y en cambio conllevan la dificultad de su es-
tabilizacin.
Todos los modos estn formados por los msmos siete sonidos. El hacer de cual-
quiera de ellos el centro sobre el que los dems gravitan es la base del sistema
modal. Pero de hecho, y debido a que nuestro odo est saturado del modo pre-
dominante, el jnico, siempre que escucha un tritono tiende a identificarlo como
el formado por los grados IV-VII; si, adems, ste resuelve, lo identifica como el
enlace V-I, lo que dificulta la estabilizacin de los modos en que el tritono no
est entre estos grados IV-VII. La creacin de las escalas menor armnica y me-
ldica tena ya en su da como principal objetivo el de conseguir un tritono entre
los grados IV-VII del modo eolio; esta forma de estabilizar un modo podria apli-
carse a cualquier otro modo, pero el resultado no dejara de ser una imitacin
del modo mayor o menor de los que ya se dispone. El objetivo es pues que,
sin retocar un determinado modo, se pueda funcionar musicalmente en l, y para
ello, evitar todos los enlaces armnicos que puedan llevar al odo a entender el
modo mayor relativo. Estos enlaces, digamos, a evitar, no es que suenen mal en
un determinado modo sino que no dan el sabor de ste, o lo que es peor, des-
van la atencin del odo hacia el modo mayor relativo.
15.1 LA NOTA CARACI'ERISTICA

Cada modo tiene una nota caracteristica que le da el color, el carc-
ter, y lo diferencia de los dems modos. En realidad son dos las notas
que tienen estas propiedades, aunque una de ellas es de mayor impor-
1 Vase Cap. 29, Teoria musical y armona moderna. Vol. l.
162
tancia y a la que normalmente nos referimos como la "nota caracteris-
tica", siendo la otra denominada "caracteristica secundaria". En todas
las escalas modales est incluido un intervalo de tritono entre dos de
sus grados diatnicos y las dos notas que lo forman son precisamente
las notas caracteristicas.
Para saber cul de las dos notas que forman el tritono del modo es la
principal, se deben superponer por terceras, una a una todas las notas
de la escala encima de la tnica; la primera de las dos en salir, ser
la nota caracteristica secundaria, y en consecuencia la principal ser la
otra.
Notas caracteristicas
Principal Secundaria
i
o
Mayor o
Drico
@ 11
Frigio @ o
Lidio
~ (1
Mixolidio
o
Eolio &u o
Locrio
'i e
163
1
15.2 LA MELODIA
La sencillez y el diatonicismo son sus principales caractersticas. La
meloda gravita alrededor de la tnica y evita el semitono ascendente
entre una de sus notas caractersticas y el grado diatnico< inmediato
superior, ya que esto podra estar relacionado con el movimiento
VII-I de su modo mayor relativo. Las frases meldicas acostumbran
a terminar sobre la tnica o el quinto grado, y con menor frecuencia
sobre el tercero.
D drico
@e o
Jt rfr~JTr
':;!'
15.3 LA ARMONIA
Algunos acordes utilizan escalas que llevan el mismo nombre que algn
modo, pero no debe confundirse ya que una cosa es el modo drico,
por ejemplo, y otra el que un acorde 11-7 o un 11-7 relativo utilice
la escala drica. Muchos temas usan la armona modal como un recur-
so dentro de un contexto no modal, mayor o menor, en una caden-
cia, una parte de la progresin, etc., aunque temas totalmente en un
modo distinto a los clsicos, mayor y menor, tambin son posibles,
aunque no frecuentes.
Los acordes formados sobre los distintos grados diatnicos a una de-
terminada escala modal, son clasificados como "de tnica", "cadencia-
les", y "a evitar".
De tnica, se considera al acorde formado sobre el I grado de la es-
ala; l es el eje sobre el que deben girar los dems acordes.
Como acordes cadenciales, se entienden aquellos que contienen la nota
caracterstica principal, y son, junto con el de tnica, los acordes b-
sicos sobre los que se formarn las progresiones armnicas en el modo.
Los acordes a evitar, son los que contienen las dos notas caracters-
ticas, o sea el trtono del modo, y una de ellas es la fundamental del
acorde; tal y como su nombre.indica, estos acordes normalmente no se
utilizarn en una progresin armnica en el modo en cuestin.
164
Finalmente, los dems acordes son de poca relevancia dentro del modo,
y se les denomina simplemente como "no de tnica". Aunque en al-
gunos casos stos pueden representar la lgica expansin del acorde I,
debe considerarse que en msica modal el acorde de tnica no tiene
substitutos, ya que stos podran fcilmente implicar un desplazamiento
del centro tonal, poco estable ya de por s.
En cualquiera de las clasificaciones anteriores los acordes pueden ser
triadas o cuatriadas, aunque para el acorde I se prefiere la triada.
15.4 LA PROGRESION ARMONICA

En el denominado "jazz modal" se pueden encontrar temas en los que
el sabor modal se consigue por la ausencia de progresin armnica; la
armonia consiste simplemente en diversas estructuras diatnicas sobre
un pedal de tnica, en especial se usan acordes por cuartas; los temas
So what, e lmpressions, son dos muestras de ello. El cambio de color
en este tipo de temas se produce por modulacin, y normalmente
en el nuevo centro tonal se repite el mismo esquema armnico y mel-
dico. En los temas antes citados, de forma AABA, las A's estn en Re
drico, y la B, en Mib drico, siendo melodia y estructuras armnicas
idnticas en A y en B.
La progresin armnica, evidentemente, es posible en armonia modal,
pero por los motivos antes sealados de no implicar el modo mayor
relativo, sus posibilidades son escasas, las progresiones son nicamente
cadencias de acordes diatnicos. Aqu, pues, no se usan ni dominantes
secundarios ni substitutos, ni cadenas, ni acordes relacionados. Hay
que insistir en que raramente se encuentran temas exclusivamente en un
modo; lo ms frecuente es el intercambio modal o la utilizacin del
sabor de un modo, en el mayor, o en el menor.
15.5 ELECCION DE ARMADURAS

Existen tres sistemas para colocar la armadura en un tema modal: el
primero, no usar armadura y aadir las alteraciones necesarias en cada
caso. Muchos compositores, sobre todo clsicos, han seguido este criterio
(B. Bartok), que es especialmente til cuando se modula frecuentemente
o se usa un sabor modal combinado. El segundo procedimiento es el
de usar la armadura del modo mayor relativo, por ejemplo, dos be-
moles para Re frigio, un sostenido para Do lidio; este sistema tiene el
peligro de centrarnos sobre el relativo mayor. El tercer sistema es
el de usar la armadura del modo mayor o menor paralelo segn sea el
caso; por ejemplo, un bemol para Re frigio, o un sostenido para Sol
mixolidio; este sistema tiene la ventaja de que la armadura centra el
165
tono, pero, por el contrario, es necesario recurrir a las ;~Iteraciones adi-
cionales para rectificarla.
En cualquier caso el compositor decide libremente el sistema a usar
Es de todas formas muy recomendable indicar al principio de la obra el
nombre del modo.
15.6 LOS MODOS

Los modos practicables son cinco:
Jnico
Drico
Frigio
Mixolidio
Eolio
Los impracticables dos:
Lidio
Locrio
El modo lidio es considerado impracticable ya que su cuarto grado
no est a distancia de cuarta justa de la tnica. Aunque esto es ya bas-
tante significativo, el hecho de que ste se encuentre a semitono del
quinto grado, hace que la estabilizacin se produzca ms hacia ste que
hacia la tnica. A pesar de ello se pueden encontrar ejemplos de su
utilizacin, al menos parcialmente, en la composicin de temas, por
lo que aqu se tratar como un modo practicable, sin pretender con
ello calificarlo como tal.
15.6.1 El modo jnico

El modo mayor o jnico ya ha sido ampliamente estudiado en el pri-
mer volumen de este texto, y es citado aqu simplemente como ejem-
plo. Dado el presumible conocimiento que de l se tiene, puede ayu-
dar enormemente a comprender el proceso de anlisis que se seguir
en los dems modos. La nota caracteristica es el IV grado, Fa en el
ejemplo, los acordes de tnica son el 1 y el IMaj 7, el primero en pre-
ferencia, ya que es ms estable. Los acordes caracteristicos son los que
contienen el IV grado, nota caracteristica del modo, y son 11-, IV, 11-7,
IVMaj7, V7, los acordes "a evitar" sern los que tengan el tritono
contra su fundamental: Vlldis y VII-7(b5). Los dems acordes funcio-
narn como "no de tnica" y sern mucho menos frecuentes.
1 11- IV VIlo
H
1 Tnica
a
Cadencial
H u
Cadencial
H
a Evitar
166
I Maj 7 II-7 IVMaj 7 V7 VII-7 (b5)
t R 1 u 1 ft t
T e e e E
Las superestructuras sobre los principales acordes; tnica y caracteris-

ticos, nos darn las escalas indicadas en cada caso.
eMaj 7
-e-
e
" e e 11 e IJ
e
-e- e -e- o e 11
D-7
11
o .....
e
'
11
o
()
n
o o () e o D
l
FMaj 7 ..Q.
o .0.
D
11
e o o
() e IJ
) ) e 11
G7 -9-
-e-
e -e- o
@ e e e
o () e e () e
Los patrones tpicos al modo vendrn dados por los enlaces entre la
tnica y los acordes caracteristicos.
eMaj 7 FMaj 7
:11
eMaj 7 G7
@.: : 11
167
e Maj 7 D-7 G7
@e 1 : 11
CMaj 7 FMaj 7 G7
@e : 11
"'
Cuando se trabaja en "modal" es muy frecuente la utilizacin de los

acordes hbridos, tambin llamados incompletos debido a que su sonori-
dad indefinida ayuda a mantener la ambigedad tonal, lo contrario
de lo que sucede con un acorde de la especie de dominante, donde por
ejemplo, su gran tendencia a resolver quiere implicar un objetivo al
que el odo tiende a estabilizar como centro tonal o introtonal, como
es el caso de los dominantes secundarios.
En cada modo los hbridos formados sobre los acordes principales del
mismo son los ms caracteristicos.
CMaj 7 D-IC GIC
@e
D-7 CID E-ID A-ID
@e 11
FMaj 7 GIF CIF (E-!F)
J};
--:r
G7 FIG A-IG D-IG
E_ -
El modo mayor, base de la msica occidental, no tiene enlaces de
acordes que deban ser evitados, al contrario de lo que sucede con otros
modos, ya que precisamente all se evitan determinados enlaces pues
estos favorecen que el odo se estabilice en el modo mayor relativo,
que en este caso es precisamente el mismo.
1 <-'''
_'.J~
15.6.2 El modo drico
Est formado por dos tetracordes menores y es uno de los modos grie-
gos originales aunque reciba otro nombre.
],
@ F ~o
J, f ._o
-e- o
-
15.6.2.1 Acordes
La nota caracterstica del modo es el VI grado, en el ejemplo la nota
"La", los acordes de tnica son el triada y el cuatriada formados sobre
el 1 grado, 1-, y 1-7; el primero es preferido, al igual que en los otros
modos, por su mayor estabilidad.
Los acordes caractersticos son los que contienen el VI grado. As en
triadas se encuentran el 11- y el IV, y en cuatriadas el 11-7, el IV7
y el bVIIMaj7.
Los acordes a evitar son el VIdis en triada, y el VI-7(b5) en cuatriadas,
siendo el resto de acordes tratados como no de tnica.
1- 11- blll IV V- VJO bVII

bg ~~
@~1 a #o R '1
~
e E
T e
1-7 11-7 blll Maj 7 IV7 V-7 VI-7(b5) bVIIMaj 7
bu PH ~t
~ ~tt u #B
e
~-
T e E C'
169
A menudo los acordes no de tnica representan la lgica expansin
de sta y se utilizan encima del pedal de tnica.
Eb Maj 7/C
C-7 C-7 (9) G-7/C
~ ~~ ~~I ~--e- 11
15.6.2.2 Superestructuras:
A los acordes de tnica I- y I-7, les corresponde la escala drica; la
diferencia, en este caso, con la escala drica usada en los II-7 del modo
mayor es la de que no hay nota a evitar y el sexto grado de la mis-
ma es aqui tratado como tensin 13.
o -e-
-&-
~o o ~o
o
9
-e- o~o
11 o u&o ()
1 b3 5 b7 11 13
II-7
A este acorde le corresponde la escala frigia.
b.o.
~u
& o
>
b3
)
5
11
b7 X 11 X
o ~-
(J o (1
~- I:J o
11
IV7
Le corresponde la escala mixoldia.
_o_
o
b.Q_
bu o bu o
@1 ()
(>
3
)
5 b7 9 X 13
1) o o ~- ()
170
bVIIMaj7
Le corresponde la escala jnica.
,, ku o
ubo
"
u o
~-
11 CJ
o
1)
11u--&- o
~""() 5 7 9 X
1
3 e:)
15.6.2.3 Patrones usuales

Como en toda msica modal los patrones de acordes caracteristicos
girarn alrededor del acorde de tnica. Los ms usuales son:
C- Bb M,Y 7
@e :11
'e
C- D-7 Bb Maj 7
: 11
C-7 F7
@e :11
Los enlaces armnicos a evitar, a fin de no implicar el modo mayor

relativo son:
N7 --+ b VIIMaj 7 esto implicarla V7/1 --+ IMaj 7

N7 --+ 11-7 " " V7/l --+ 111-7
IV7 --+ V-7 " " V7/l --+ VI-7
171
15.6.2.4 Acordes lbridos caracteristicos
I-7
C-7 D-IC G-IC Bb/C
@e
II-7
D-7 EbiD C-ID
@e 11
IV7
F7 G-IF C-IF Eb/F
@e 1 11
bVIIMcy 7
Bb Mcy 7 C-/Bb F/Bb
@e 1 11
15.6.2.5 Patrones con lbridos
Bb/C C-/Bb
@e :~
Bb/C Eb/F
$e : 11
D-IC G-IF
$e :11
172
15.6.3 El modo frigio
Est formado por dos tetracordos frigios, y tambin es uno de los modos
griegos originales.
J, E !,o J,
-e- &o ~o
~o
15.6.3.1 Acordes
La nota caracteristica del modo es el grado bll, en el ejemplo anterior
la nota "Reb". Los acordes de tnica son el triada y el cuatriada for-
mados sobre el grado 1, 1- y 1-7. Preferentemente se usa el triada por
su mayor estabilidad.
Los acordes caracteristicos son los que contienen el grado bll; en el
grupo de los triadas se encuentran los acordes bll y el bVII-, y en el
de los cuatriadas el bl1Maj7 y el bVII-7. El acorde bll17, aunque
contiene la nota caracteristica del modo, es tratado generalmente como
acorde a evitar, por sus implicaciones hacia el modo mayor relativo;
adems de ste, en el grupo de los acordes a evitar, estn el triada V dis
y el cuatriada V-7 (b5).
Los dems acordes, el IV-7 y el b VIMaj 7, son tratados como no de

tnica, y aun cuando se pueden usar como tericos subdominantes, su
uso no es frecuente ya que los dos son caracteristicos del modo menor
natural o eolio.
I- bii biii IV- yo bVI bVII-
&~. &g
b tu &IJ ~~o ~H ~~
T e E e
1-7 bll Maj 7 biii 7 IV-7 V-7 (b5) bVI Maj 7 bVII-7
~tt
~t ;~a ~tu tu ~~~ ?R
e
11
T e (E) E
173
15.6.3.2 Superestructuras
1-7
Le corresponde la escala frigia
o ~-e-
b. ~o
b -e-~ o
1 b3
o
5
~o~ o
b7 (b9) 11 X
~ ~ o o
b11Maj7
Le corresponde la escala lidia.
~..D..
bu ~o
@&o ~o ~o ()
&u ()
11 o bu
() 11& o
3 5 7 9 ~11 13
1
bVII-7
Le corresponde la escala drica.
bu
@bc::s- bo 11
bu
b7
)
9 11 X
11
;:o: :Jio~ o () bu ~o
5
1 b3
15.6.3.3 Patrones usuales.
C- Db Maj 7
@el!: :!1
C- Bb-7
$e
...
1!: :!1
C- C-/Bb AbMaj 7 F-7 DbMaj 7
@e 11: 1 1 :11
174
Los enlaces armnicos a evitar son:
blll7 --+ 1- implica V7/1 --+ 111-7
blll7 --+ IV-7 implica V7/1 --+ VI-7
blll7 --+ b VIMaj 7 implica V7 /1 --+ 1Maj7
bVII-7 --+ bl117 implica 11-7 --+ V7
b11Maj7 --+ b VIMaj7 implica IVMaj7 --+ IMaj 7
15.6.3.4 Acordes hbridos caracteristicos
1-7
C-7 Db!C Bb-/C
@e 11 11
bll Maj 7
Db Maj 7 Eb/Db Ab/Db C-/Db
@e 1
bVII-7
Bb-7 C-/Bb Ab/Bb F-/Bb
@e 11 11
15.6.3.5 Patrones con hbridos
Db!C C-/Db
:11
Db/C Eb/Db
:11
IJ:
E
Bb/C Eb/F
l
Ab/Db
:11
1
175
15.6.4 El modo lidio
Est. formado por un tetracordo tonal seguido de uno mayor. Este modo
no tiene uno de los grados tonales, ya que su cuarto grado se encuen-
tra a distancia de cuarta aumentada de la tnica, por lo que frecuen-
temente es considerado como no practicable.
w._rs:
--1
o
o o
-e- o
15.6.4.1 Acordes
La nota caracterstica es el grado # IV, los acordes de tnica son mayo-
res: I y IMaj7; los acordes caractersticos son en triadas: el 11 y el
VII-; y en cuatradas: el 117, VMaj7 y VII-7. Como acordes a evitar
se encuentran el ~ IVdis y el #IV-7 (b5).
I 11 111- IN V VI- VII-

~~
~ 1 =H =n H IJ
e
T e E
1 Maj 7 II7 111-7 ~IV-7 (b5) VMaj 7 VI-7 VII-7
t ~u 1 ~~~ '1
e
B #f
e
11
T e E
176
IMaj7
-e-
o Uo n
o
'
o o )
o o o o ~~
-e- 5 7 9 ~11 13 -&-
1 3
II7
Le corresponde la escala rnixolidia.
o .o..
~
o
=() .,
11 11
a o
o 13
o o # (J
3 5 b7 9 X
VMaj7
Le corresponde la escala jnica.
I:J
@ '"O"
o #
7
()
9
IJ
X 13 -& 'U .... o o ~o o 11
'O" "U
3 5
1
VII-7
Le corresponde la escala frigia.
()
o
"'" b3
o ~n
5
o
b7
u
X 11 X
o o~~~ n O 1\
177
eMaj 7 B-7
@el!: =11
eMaj 7 E-7 B-7

@e 11: =11
El enlace entre los acordes 1Maj7 y VMaj7 es posible si el ritmo arm-

nico ayuda a definir sus funciones, ya que, de no ser as, el odo fcil-
mente tender a tratar de identificar dicho patrn con el formado por
IVMaj7 - 1Maj7 del modo relativo mayor.
e lidio Gmayor
eMaj 7 GMaj 7 GMaj 7 eMaj 7
1 1 V =;-e:= 1 IV::::gj
e lidio e Maj 7 eMaj 7 G Maj 7
Los dems enlaces a evitar son 117 --+ VMaj7, que implica V7/l--+
1Maj7, y en general todos los movimientos del acorde 117 que tienden
a implicar el modo mayor relativo, incluso el enlace 117 --+ 1 puede su-
gerir un dominante cromticamente alterado. Por todo esto, si se usa el
acorde sobre el segundo grado, se prefiere el triada.
178
I Maj 7
CMaj 7 DIC GIC B-IC
@e
II7
D7 E-ID CID A-ID
@e 11
VMaj 7
GMaj 7 A-IG DIG
@e 11 1\
VII-7 CIB A-lB

11 11
DIC CIB
$e F 1
:j 1
GIC A-lB
@e 11: :11
DIC CID
@e 11: :11
179
15.6.5 El modo mixolidio
Est formado por un tetracordo mayor seguido de uno menor.
E
-e- o e ~~
15.6.5.1 Acordes
La nota caracterstica de este modo es el grado b VII, los acordes de
trca son mayores: I y I7; como acordes caractersticos se encuen-
tran el V- y el b VII en el grupo de los triadas, y el V -7 y el b VIIMaj7
en el de los cuatriadas. El acorde de trca I7 tiene la peculiaridad
de que adems es un acorde caracterstico ya que contiene el grado
b VII; es por este hecho que en general se prefiere el I triada. Los
acordes que se deben evitar son el Illdis y el III-7{b5).
I 11- mo IV V- VI- bVII
@:t ~~ n ~~ H ~~

T E e e
I7 11-7 lll-7 (b5) IVMaj 7 V-7 VI-7 bVII Maj 7
~'t o ~- o ~~
e
H ~t
e
T E
I7
Le corresponde la escala rrxolidia.
-e-
-
e
@-e- o o ~o
5 b7
o
g X 13 -e- o o o u~O 11
1 3
180
V-7
'"O"
&u: o
11
b7
Cl
9
e>
11
()
X
11 o
b3 5
1
bVIIMaj7
o
u~ O
b-u-
(J
ll&u
1)
11
()
o o o
o -e- o
5 7 9 ~11 13
3
'e 11:
e G-7 e Bb Maj 7
:11
e Bb e7 Bb Maj7
@e 11: :11
El patrn formado por el enlace entre los acordes I y V -7 puede

usarse evitando implicar el tpico patrn II-V del modo mayor rela-
tivo. Otro enlace que es mejor evitar es el formado por 17---+ IVMaj7
que tender a sonar como V7 /I ---+ IMaj7.
181
17
C7 D-IC G-!C Bb/C
@e 11
V-7
G-7 A-IG FIG D-IG
~E 11
bVII-Ma j 7
Bb Maj 7 C/Bb F!Bb A-!Bb
@t: 11 11
Bb/C FIG
@e 11: =11
D-IC C/Bb
$e l : :11
Bb/C C/Bb FIG
&e 11:
'-
: 11
15.6.6 El modo eolio

Est formado por un tetracordo menor seguido de uno frigio; este
modo sirvi de base para la creacin del modo menor tradicional, ya
estudiado en el primer volumen de este libro. A este modo se le alte-
raron los grados VI y VII a fin de estabilizarlo; aqu se trata tal y como
es originalmente.
182
i
~ -e- o
- ~o 1 f bu ~o 1
11
15.6.6.1 Acordes
La nota caracterstica del modo es el grado b VI, los acordes de tnica
son menores: 1- y 1-7; los acordes cadenciales del grupo de los triadas
son: el IV~ y el bVI; y el IV-7, bVIMaj7 y bVII-7 en el de las
cuatriadas; finalmente como acordes a evitar se encuentran el trada
Ildis y el cuatriada Il-7(b5).
1 no biii IV- V- bVI bVII
~fl ~-
~* T
&u
E
#u &H
e
~~
e
1-7 Il-7b5 biii Maj 7 IV-7 V-7 bVI Maj 7 bVII 7
~R ~~
@~ bu ti tn ~- ~
11
T E e e e
1-7
Le corresponde la escala eolia.
o b-e-
@ -&-
~o o ~o o
11
-&- o ~o u o b. bo 11
b3 5 b7 9 11 X
1
183
IV-7
~.o. .a.
-
hu o
o
~u
&u
b3
()
5 b7 9 11 X
11 11 o bu&o C)
bVIMaj7
~.&
o e
o &o e, ..
-e-~ e
11
0 be 11 11
~~ ~-o
~
5 7 9 ~11 13
3
bVII7
Le corresponde la escala mixolidia.
o
lj ~-u-
o ()
,n 11
9
''11
X 13
11
lfO" -e- o
~. 11 o &u bo 11
5 b7
3
C-7 Bb7
C-7 Ab Maj 7 Bb7
ic 11: 1 =11
184
Los enlaces a evitar para no implicar el modo relativo mayor son:
bVII7 - - bi11Maj7 implica V7/l - - 1Maj7
bVII7 --- V-7 implica V7/l - - 111-7
bVIMaj 7 - - biiiMaj 7 implica IVMaj7 - 1Maj7
El enlace IV-7 --- bVII7 puede implicar 11-7- V7.
15.6.6.4 Acordes hbridos caracteristicos
1-7
C-7 G-IC Bb/C
$ 11 11
IV-7
F-7 G-IF C-IF Eb/F
bVI Maj 7
11 11
Ab Maj 7 Bb/Ab Eb/Ab G-!Ab

@ 11 11
bVII 7
Bb 7 C-/Bb F-/Bb Ab/Bb
111 !\
15.6.6.5 Patrones con hbridos
Bb/C Ab/Bb
11
G-IC F-!Bb
11
Bb/C Bb/Ab Ab/Bb
~ 11
185
15.6.7 El modo locrio
Est formado por un tetracordo frigio seguido de uno tonal. El modo
carece de dominante ya que su quinto grado se encuentra a distancia
de quinta disminuida de la tnica La nota caracteristica es el grado bV
y el acorde de tnica y el a evitar son el mismo. As pues, este modo es
considerado impracticable.
2
~ -&- &o ~o ?. ~e &o i o
~~t e
E
La composicin de temas distintos en modo del mayor o menor tradi-

cionales, es un recurso empleado ocasionalmente en la msica de
nuestros dias, en el rack, pop, o jazz... ; se pueden encontrar algunos
ejemplos de ello, sobre todo de los modos drico y mixolidio. Sin em-
bargo, donde el recurso modal encuentra su mayor aplicacin es en la
composicin, mediante el intercambio de acordes entre los distintos
modos. El modo frigio es raramente usado en la msica actual, ya que
es fcilmente identificable con el "flamenco" y a menos que sea ste
el efecto buscado, dificilmente se podr evitar el recordarlo ya que, sin
pretender entrar en detalles sobre l, se puede decir que est basado
en el modo frigio, usando adems el 1 del modo mayor paralelo.
15.7 EL INfERCAMBIO MODAL

El intercambio modal se produce al usar acordes diatnicos a un de-
terminado modo en otro modo paralelo. El caso ms frecuente de in-
tercambio modal es el que se produce en el tradicional modo mayor
al usar acordes del modo eolio, a los que se denomina de "subdomi-
nante menor", y que son estudiados en el primer volumen de este
libro. Las posibilidades del intercambio modal son, sin embargo, mu-
cho mayores que el simple hecho de usar acordes de subdominante
menor; de hecho, se puede usar cualquier acorde diatnico a un modo
en cualquiera de los modos paralelos, es decir, en el modo Do drico
se pueden usar los acordes de Do jnico, Do frigio, Do mixolidio, etc.
Superponiendo todos los modos sobre un mismo centro tonal obtendre-
mos todos los acordes y su relacin con el dicho centro.
186
El acorde 1
IMaj 7 (jnico, lidio). Entre parntesis los modos o escalas en donde
se forman.
1-7 (eolio, drico, frigio)
1-6 (meldica, drica)
I-Maj7 (armnica, meldica)
17 (mixolidia, blues)
El acorde 11
11-7 Gnica, drica, mixolidia, meldica)
b11Maj7 (frigia)
117 (lidia)
11-7 (b5) (eolia, armnica)
El acorde 111
Ill-7 Gnica, lidia)
biDMaj7 (drica, eolia)
blll7 (frigia)
III-7(b5) (mixolidia)
El acorde IV
IVMaj7 Gnica, mixolidia)
IV7 (drica, meldica, blues)
IV-7 (frigia, eolia)
~ IV-7 (b5) (lidia)
El acorde V
V7 Gnica, armnica, meldica)
V-7 (drica, mixolidia, eolia)
V-7(b5) (frigia)
VMaj 7 (lidia)
El acorde VI
VI-7 Gnica, lidia, mixolidia)
VI-7 (b5) (drica, meldica)
b VIMaj 7 (frigia, eolia)
El acorde VII
VII-7(b5) Gnica, meldica)
bVIIMaj7 (drica, mixolidia)
bVII-7 (frigia)
VII-7 (lidia)
bVII7 (eolia)
Vlldis7 (armnica)
187
Aplicando estas posibilidades se pueden crear temas de modalidad am-
bigua, usando acordes diatnicos a distintos modos, lo ms frecuente
es usar un modo como base y utilizar algn acorde de otro para dar un
color especial a la progresin. Algunos temas adems estn construidos
de manera que una frase tiene un modo como base y la siguiente
frase est basada en otra escala o modo, utilizando en ambos casos
intercambio modal, con lo que el sentido tradicional de tonalidad queda
muy difuso. Si adems aadimos el uso de los acordes por cuar-
tas, el resultado es un estilo armnico donde la base es el centro tonal,
y sobre cada uno de los doce grados cromticos tenemos alguna forma
armnica relacionada con el mencionado centro tonal.
188
XVI. LOS ACORDES POR CUARTAS
Tradicionalmente los acordes se forman por terceras superpuestas, aunque otras

tcnicas pueden ser usadas. Como recurso de orquestacin se utilizan estructuras
en segundas, "cluster", y en cuartas, entre otras, aunque no por ello los acordes
dejan de ser los tradicionales formados por terceras superpuestas.
~
1 --;:::::::::---~
Metal
v ,
~
v - -...___...-
Saxos
!\_ j,a~Pi_ _-t;::'*-
(\
C7 F7
Ritmo
V
En estos casos la armona vigente es la tradicional y las secciones de la orquesta

se reparten las distintas notas del acorde o tensiones segn objetivo y conveniencia.
Al la tercera del acorde sigue siendo la tercera, la fundamental la fundamental,
etc ...
En el concepto de armona por cuartas el principio es distinto; ms que pensar en
acordes se debe pensar en escalas y en las posibles estructuras en cuartas que se
pueden formar sobre cada uno de los grados de la escala, sin tener en cuenta la
funcin de cada una de las notas que las forman.
189
Estas estructuras no deben contener las dos notas caractersticas de la escala, es
decir, se debe evitar el trtono, a fin de obtener intervalos de cuarta justa entre
voces adyacentes. Lo ms frecuente es utilizar tres voces, aunque estructuras de
cuatro o ms son tambin posibles.
b~-&-
Frigia ~g
-e- &: lz:g f g ~a ~g
Mixolidia ~g g g ~! g g ~
~=
-e-
~
Eolia~ g wi g &! b~g
'*
~g
-e-
b~-&-
.~ ,: g ~g ~t3
~=
~g ~g
Locria
-e- b~!
190
Cuatro vo<:es son posibles en los acordes por cuartas superponiendo otra cuarta
justa o una tercera mayor.
-e-
Jnica~ ~ Q t ! 11
~..Q. -e-
Drica' ~!!!
-&-
W
-&- i .~a l ! 11
~ b.n. ~ ~b~
~~* &t! ~~g ~~~ g ~~ g
':::
'
Frigia 11
-&-
11
Mixolidia @ !l
-&-
!
b-e- b.a. b~
~* if~ qg
1
g h~g
f! 1
'
Eolia
-&- -&-
bb..a.
Locria @rs lt!
-&-
tti
~
''8 tt: ~
b~g ~lzg
11
191
Las inversiones de estas estructuras resultan en "acordes" formados por una cuarta
justa y una segunda.
@ ~g
-&-
~:? e1
b~
11 g :"' ::;
Las inversiones sobre estructuras de cuatro voces resultan muy similares a un acor-
de tradicional formado por terceras superpuestas con alguna tensin (menor spti-
ma con tensin 11 que omite a la quinta).
C-7 (11) D-7 (11)
~~. 11 11
Cuando la inversin se produce sobre una estructura de cuatro voces, en la que

la cuarta voz se ha aadido a distancia de tercera mayor, el resultado es tambin
cercano a un acorde tradicional (mayor con novena y omitiendo la sptima).
C Maj 7 (9) omit 7
Ya que los intervalos entre voces en estas estructuras son siempre los mismos, no
cabe aqu el hablar de especies de acordes, en todo caso podemos sealar que con
cuatro voces se pueden producir dos tipos de "acordes": el formado nicamente por
cuartas justas y el que contiene un intervalo de tercera mayor encima de los dos
de cuarta justa. Las inversiones pues, resultan tambin iguales: en el primer caso
sugieren un acorde menor con sptima y la tensin 11 omitiendo a la quinta,
en el segundo el acorde sugerido es uno mayor con novena y la sptima omitida.
Quiz por todo esto lo ms frecuente sea no usar estas inversiones, ya que en este
tipo de armona lo que ms valor tiene no son las notas en s mismas sino el
intervalo que hay entre ellas.
192
Los cifrados para estos "acordes" no han sido estructurados. Se puede encontrar
en algunas partituras, por ejemplo, D drico, y con ello se da libertad al intrprete
para usar cualquiera de las estructuras en cuartas que se forman sobre la mencio-
nada escala, cuando una sonoridad especfica se desea el recurso est en escribir
nota a nota. Una frmula que se puede sugerir y que no ofreceria confusin
seria la de cifrar con una letra mayscula que indicase la fundamental sobre la que
se debe construir el acorde por cuartas, seguida del nmero 4. Ya que este nmero
no se utiliza en otros cifrados y que las cuartas deben ser justas, no habria con-
fusin posible.
C4 D4 Ab4
~8
La informacin dada por el cifrado no seria suficiente sin indicar la fundamental

y tipo de escala, ya que una misma estructura puede producirse sobre distintas
escalas y adems, en el caso de usar una cuarta voz, sta puede estar a cuarta o
tercera mayor, segn una escala u otra.
C4/C dor C4/C mix

_n_ 1
A4/Efri A4/D jn
(\
193
Es decir, ya que un cifrado adems de las notas del acorde debe indicar la escala
del momento, si slo se utiliza un "4", quedar claro que hay que situar dos cuar-
tas justas encima de la fundamental indicada, pero dado que esta estructura ser
comn a varias escalas, deber indicarse la de su formacin para evitar confusio-
nes y saber qu escala se puede utilizar en improvisacin, por ejemplo, encima del
acorde en cuestin.
Los acordes por cuartas son frecuentes en la msica actual, sobre todo en jazz,
aunque como ya se ha mencionado anteriormente, en muchas ocasiones son sola-
mente disposiciones en cuartas de acordes tradicionales. Donde con mayor fre-
cuencia se pueden encontrar en su verdadero sentido, es en temas modales, pre-
cisamente para ayudar con su indefinicin a mantener el extico sonido que nor-
malmente se busca en dichos temas.
Estos acordes mientras que por una parte tienen la ventaja de aportar una nueva
sonoridad (relativamente nueva, Schoenberg ya los usaba), por la otra tienen la des-
ventaja de que suenan todos igual, ya que slo intervalos de cuarta justa se utili-
zan en su formacin, con lo que son acordes de especie nica.
Hay que prever, sin embargo, que un desarrollo ms profundo de estos acordes,
incluyendo el tritono, ampliarla las posibilidades, aunque por ahora y en el marco
de la msica a la que me refiero esto no ha sido as.
Sobre cualquiera de las escalas modales, utilizando tres voces, se pueden obte-
ner tres especies de acordes por cuartas: el usual por cuartas justas y otros dos
que adems de una cuarta justa incluyen un tritono, uno entre la fundamental y
su voz inmediata superior, y el otro donde el tritono est entre las dos voces
encima de la fundamental.
Especie = 1 2 2 3 2 2 2
Con cuatro voces las especies son cuatro, y diferenciadas entre s segn entre las
voces en que se forma el tritono.
-&- ...a..
~ ..2.] -e-
@ th i !fh g ! g
-e-
Especie = 1 2 2 3 4 2 2
194
El modo mayor no seria, sin duda, el favorito en una msica basada en acordes
en cuartas; el hecho de que el acorde sobre el primer grado contenga el trtono,
no ayudar a su estabilizacin, y en consecuencia, a hacer que los dems acordes
del modo tiendan hacia l. Los modos drico, frigio, eolio, y locrio, son los que
tienen tanto en triadas como en cuatriadas un acorde por cuartas justas sobre su
1 grado; estos modos son sin duda los ms fciles de utilizar para este fin.
El modo drico, por ejemplo, tendr como acordes diferentes al de tnica, a los
que se forman sobre los grados blll, IV y bVII. Tomando a stos como carac-
tersticos, las cadencias girarn entorno a los enlaces, entre ellos con un objetivo
final sobre el l.
D4/D dor F4/D dar
@r ~ J] (In E 1 E[ rru ru
G4/D dor D4/D dor
_...-.._ ~

r-3---
F .r F ~~
;j
e
11
195
XVII. CLASIFICACION DE LAS ESCALAS
Las escalas se pueden clasificar en naturales y artificiales. Si se consideran natu-

rales a las siete escalas modales, todas las dems estarn en el grupo de las lla-
madas artificiales.
Las escalas naturales (modales) estn formadas por dos tetracordos, de forma que
la primera nota del primer tetracordo sea la misma nota que la ltima del segundo
tetracordo.
F \
\er. tetracordo
o 1
-G- o -
Por este mismo procedimiento, se podrn obtener las escalas artificiales formadas
por tetracordos modales simplemente situando estos tetracordos en distintas com-
binaciones de como lo estn en las escalas naturales. Algunas de las escalas resul-
tantes han recibido denominacin en algn mtodo, aunque no siempre el mismo,
por lo que aqu slo se citarn los nombres de las que, en prcticamente todos
los mtodos, hayan recibido una misma calificacin.
17.1 TETRACORDOS MODALES

Existen cuatro tetracordos modales, cuya caracterstica es la distancia
entre las notas o grados que los forman. En todos los casos la distancia
entre dos grados consecutivos es de tono o semitono, y nunca dos semi-
tonos seguidos.
Gnico) (eolio)
mayor menor
o~o
o o_"
semitono
- o
frigio lidio
1) O o ~u
no semitono
197
Estos tetracordos reciben el nombre de la escala modal en la que estn
incluidos como primer tetracordo. Al jnico se le. denomina tambin
mayor ya que tambin a la escala jnica se la denomina mayor, y el
tetracordo eolio es llamado menor por la misma razn.
17.2 COMBINACIONES POSIBLES

Con los cuatro tetracordos modales se pueden formar diecisis escalas,
entre las que estarn inclidas las siete modales naturales y nueve es-
calas artificiales.
primer tetracordo segundo tetracordo escala modal

mayor mayor Onica)
menor mixolidia
mayor
frigio
lidio
mayor
menor drica
menor eolia
frigio
1 lidio
l
mayor
menor
frigio frigio frigia
lidio locria
lidia
l
mayor
menor
lidio
frigio
lidio
El desarrollo de las escalas artificiales se lleva a cabo siguiendo el mis-

mo procedimiento que el usado sobre las escalas naturales en el cap-
tulo referente a la armona modal. Para ello se forman las estructuras
triadas y cuatradas sobre cada grado, adems de los posibles acordes
hbridos que la escala permita.
Las funciones tonales de los acordes vienen dadas principalmente por
las notas que contienen vindose claramente cuando ms estable es un
determinado modo. En el modo mayor, que es el ms estable, estas
funciones tonales se denominan tnica, subdominante y dominante. En
la msica llamada modal, y en el desarrollo de los modos artificiales
estas denominaciones no se utilizan para no crear confusin.
198
La denominacin usada aqui es la de acordes cadenciales de primer o
de segundo grado, manteniendo el nombre de tnica para el grupo de
acordes estables. Los acordes cadenciales de primer grado en el modo
mayor serian los denominados de dominante, y de segundo grado los
de subdominante. Cadenciales de primer grado lo sern en general,
aquellos acordes que contengan las notas caracteristicas del modo, y de
segundo grado los que slo contengan una. Esto no ser siempre rigu-
roso y en algunos modos el criterio para la clasificacin deber hacerse
con otras bases.
La posible estabilizacin de un modo vendr dada por diversos fac-
tores entre los que cabe destacar, el que contenga los grados tonales,
la calidad de sus acordes cadenciales, y que sobre el primer grado pue-
da formarse un acorde perfecto mayor o menor.
Debe tomarse en consideracin, adems, que la estabilidad de un modo
artificial casi siempre resultar dificil, debido a que nuestro odo tiene
asumido el modo mayor, bien por considerar algunos tericos que es el
ms estable acsticamente, o bien, segn otros, por el uso continuado
que de l se ha hecho en la msica. Este fenmeno ya se produca
en las escalas modales naturales donde se evitaban todos los movimien-
tos armnicos que pudieran hacer que el odo los relacionara con el
modo mayor relativo.
17.3 LAS ESCALAS NA1URALES

17.3.1 Escala jnica o mayor
Est formada por dos tetracordes mayores.
E o_! 1 1 o J
o
17.3.2 Escala drica

Est formada por dos tetracordes menores.
@ ~o e! [ ., ~o J
~ o
199
17.3.3 Escala frigia
Est formada por dos tetracordos frigios.
'
~o J [ &.. ~o
-
-e- vo
L..
17.3.4 Escala lidia

Est formada por un tetracordo lidio, seguido por uno mayor.
~ -e- o o =n e ,, o
] 1
17.3.5 Escala mixolidia

Est formada por un tetracordo mayor seguido de uno menor.
~ E
-e- o o .l e ,, ~? 1
17.3.6 Escala eolia
Est formada por un tetracordo menor y uno frigio.
o
J J
17.3.7 Escala locria
Est formada por un tetracordo frigio seguido de uno lidio.
F ~o
-
-e- &o
Todas estas escalas han sido tratadas como modo en el captulo corres-
pondiente a la armona modal.
200
17.4 LAS ESCALAS ARTIFICIALES
17.4.1 El modo mayor-frigio
La escala resultante de la combinacin de un tetracordo mayor seguido
de uno frigio es:
FrigiO
Mayor
E .. J. J,
o
Esta escala se usa a menudo sobre los acordes de dominante (b13),

pero no debe confundirse una relacin escala-acorde, con una escala
fuente de una determinad a modalidad. Al igual que, por ejemplo, la
escala drica se usa sobre muchos acordes menores con sptima menor,
esta escala tambin es la fuente para la construccin del modo drico.
17.4.1.1 Estructuras triadas
I no mo IV- y_ bVI+ bVll
~~ &H ~~
1 &H i &ft
17 .4.1.2 Estructuras cuatriadas
17 II-7{b5) ill-7 {b5) IV-Maj 7 V-7 bVI Maj 7 (~5) bVll7
&1 ~~ &H ttll

4Pt &B &11
201
17.4.1.3 Acordes caractersticos
Las notas caractersticas para este "modo" son la 2 y la b6; los acor-
des que contienen estas notas sern los considerados cadenciales de
primer grado y son, 11-7 (b5), b VII7, Ildis, y de segundo grado los
que contienen el grado bVI, y son el N-, N-Maj7, bVI +, y
b VIMaj 7 ( #5). Como tnica se podrn usar sobre todo los acordes
formados sobre el I grado y sobre el V.
17.4.1.4 Acordes lbrdos
(\
G-IC G-7/C Bb!C Bb71C CID C71D Bb!E CIF
(\
C71F G-IF F-IG G-!Ab G-7/Ab Bb/Ab C!Bb F-!Bb
Para la formacin de los acordes lbrdos se han seguido las pautas

descritas en el captulo correspondiente. 1 Se citan aqui los hbridos po-
sibles sobre la escala-modo, y se incluyen los acordes incompletos aun
cuando contengan el intervalo b9, o b6 con la fundamental, ya que
estos hechos, aunque desaconsejan su utilizacin, no son excluyentes,
y el criterio de cada uno ser el que finalmente pueda hacer desechar
alguno de estos lbrdos.
1 Vase Cap. XIII.
202
17.4.2 El modo mayor-lidio
Esta combinacin de tetracordos da como resultado una escala muy
cercana a la llamada escala tonal; la nica diferencia est en que sta
incluye un grado ms, el IV; el hecho de que este grado se encuen-
tre a semitono de su grado anterior y posterior, hace que sta pueda
ser oda como nota cromtica de paso en muchas situaciones, impo-
nindose entonces el sonido de la escala tonal.
o o
1 (b5) no (?) IV- bV+ bVI+ bVII
~~
@~t: bft ~~~ & ~~~ &11 11
17.4.2.2 Estructuras cuatriadas
II-7 (b5) (?) IV-Maj 7 bV Maj 7 (~5)

17 (b5)
~?t ~~- &11 vi

bVI 7 (~5) bVII7
,ko
i1 a 11

Este modo no contiene uno de los grados tonales, el V, lo que pro-
duce que la estabilidad del mismo y el sentido cadencial de sus acordes
sea ms que dudoso.
203
El tritono caracterstico de un modo se produce aqu por triplicado
entre los grados (1 y b5), (2 y b6) y entre (3, b7). Todos los acordes
cuatriadas contienen un tritono, y el posible acorde de tnica tiene. un
intervalo de qunta disrninuda con su fundamental; estos factores ha-
cen que este modo sea casi impracticable.
Q.riz la nota ms caracterstica sea el IV grado, ya que es el nico
que no crea tritono con otra nota de la escala. Bajo esta considera-
cin los acordes cadenciales serian el 11, el IV y el b VII, usando con
preferencia el IV triada, para evitar incluir el III grado en el acor-
de y reservarlo para el acorde de tnica. En cualquer caso, la sonori-
dad de este modo resultar "inquetante". Sobre el tercer grado no es
posible formar un acorde con el mtodo tradicional, ya que no aparece
la tercera mayor o menor caracterstica de un acorde; esta estructura
podra catalogarse como un hbrido o como un fragmento, aunque el
odo tender a buscar la fundamental sobre otra nota del acorde.
E? Gb7 (~5)
$ ~~~
17.4.3 El modo menor-mayor

Esta combinacin de tetracordos da como resultado la escala menor
meldica ya estudiada anteriormente. 2
17.4.4 El modo menor-lidio
],-~csbn ~O J
o
-~o
Esta escala es denominada frecuentemente drica alterada; se usa so-

bre algunos acordes menores con sptima menor y quinta disrninuda.
Al tratarla como escala fuente de un modo, tiene el inconveniente de
no contener uno de los grados tonales, el V que es (b5).
2 Cap. XIX. Teora musical y annona moderna. Vol. l.
204
ro no biii- IV- bV+ bVI bVII
~~~~ ~
&~
..., bu ~ta lzH ~~u
I-7 (b5) II-7 (b5) biii-Maj 7 IV-7 bV Maj 7 (~5)
~et ~~-
~
bVI Maj 7
~tn
bu
bVII7
ti
~~~~
!1
'"
17 .4.4.3 Acordes caractersticos
Este modo contiene dos tritonos, formados entre los grados I y b V y
entre el II y el b VI. Las notas caractersticas deben ser las que forman
el segundo tritono ya que el primero est formado sobre la tnica; este
hecho hace que el acorde de tnica (I) contenga un intervalo dismi-
nuido con lo que la estabilidad del modo ser difcil de mantener.
Los acordes cadenciales de primer grado sern el II disminuido,

II-7 (b5) y el bVII7, cadenciales de segundo grado el IV-, bVI, bVII,
IV-7, bVI7, y finalmente de tnica el I disminuido, I-7 (b5), biii,
y biii Maj 7.
Los acordes que contienen una de las notas caractersticas pero que
adems contienen el grado bV, no son usados como cadenciales, ya
que una manera de intentar estabilizar este modo, podra ser la de re-
servar este grado (nota) para el acorde con la pretendid a funcin de
tnica.
205
17 .4.5 El modo frigio-mayor
La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala:
@ F J E () e ~
-e- &o ~e )
11
El nombre de este modo puede dar lugar a confusin ya que la deno-

minaci n de frigio-mayor la emplean algunos mtodos y msicos para
definir una escala usual en la msica flamenca. Dicha escala es bsica-
mente una frigia natural con la salvedad de que el primer tetracordo
se alterna con uno mayor.
-e- &o ~o

u f- Po ~e ~~
11
@ [
-e- o o l r &u ~o ~J
11
I- bii+ biii+ N V(b5) VJO ?
b & & ~~ ll bu 1,
11 ~~
11
I-Maj 7 bii Maj 7 (# 5) biii 7 (#5) N7 V7 (b5)
@ ~
VI-7 (b5)
&U ti ~u
(?)
IzO pf
i il
206
Este modo contiene tres tritonos. Aunque el ms caracterstico es el
formado entre los grados IV y VII, los acordes cadenciales de primer
grado son el V+ , V7 (bS) y el acorde formado sobre el sptimo grado
de la escala; este acorde no tiene tercera sobre su fundamental, por
lo que otra nota tender a tomar el papel de sta, esta estructura
sonar como bll7( ~ 5). Los acordes cadenciales de segundo grado
son el IV, bll +, biiMaj7 ( ~ 5) y el IV7, y como tnica se podrn
usar el I-Maj7, I- y el VI-7 (b5), que coincide en notas con el I-6.
Este modo ser algo ms fcil de estabilizar ya que contiene un acorde
de tnica perfecto menor, y los acordes cadenciales de primer grado
contienen un tritono que incluye la sensible.
C- F7 G7 (bS) C-6
_1l
IV "--6-- -G- i10

V
G7 (bS) A-7 (b5) Db7 (~5)/B C-6

n 1
vu -&- -
"' "''" -e-
1
1
..
11
17 .4.5.4 Acordes lbridos

Las mejores posibilidades usando este tipo de estructuras son:
C-/Db F!Eb C-IF F!G F71G C-/Bb F!Bb

n
..., -~ -&- ~ -e- '-6-- -o- -e-

1
1
1 1
'
207
17.4.6 El modo frigio-menor
La escala resultante de esta combinaci n de tetracordos es:
J.
17 .4.6.1 Estructuras triadas
1- bll+ blll IV yo VJO bVII-

1,
&~ 8 &&
&1 &H tu n
1-7 bll Maj 7 (# 5) biii7 IV7 V-7 {b5)
$ ~bt &U ~ti ~u vi

Vl-7 (b5) bVII-Maj 7
@ bu n 11

En este modo pueden funcionar como tnica los acordes 1- y 1-7,
como acordes cadencia!es de primer grado el bll +, biiMaj 7 ( #5),
bVII-Maj7, y el bVII; como cadenciales de segundo grado los acordes
IV, IV7, VI disminuido, y Vl-7 (b5). '
208
17.4.6.4 Acordes hbridos
Los principales acordes hbridos de este modo son:
Bb-/C C-/Db C-7 Eb/Db Bb-/Eb

"
;: u,a- -~ !
-v .....
,~8-
1
~o
F/Eb C-IF C-7/F Eb/F Eb7/F

"
;: -e- V~ ~ v,.o-- '!)-U"
.
(\
FIG F71G Eb/A C-/Bb F/Bb F7/Bb
1
___,- -e- ~ -e- -&- V~
.. ~
17.4.6.5 Ejemplo:
Este es un tema de ocho compases creado usando como base la escala
frigia-menor.
Bb-/C FIG
Bb-/Eb F7 Eb/Db C-7 Bb-IC

.-- 3 ---,
@~r &J J :J & 1 -e-
209
17.4.7 El modo lidio-menor
La combinacin de estos dos tetracordos da una escala que muchos
msicos califican como lidia b7; se emplea sobre todo con los acordes
de dominante substitutos, y junto con la mixolidia y la alterada forman
el grupo de las tres principales escalas de improvisacin sobre estruc-
turas de dominante.
e :;
@ ~
o o ffi IJ &o 11
1 II mo ~IVo V- VI- bVII+
1 & ~~~ ~~ 11 ~~-

=IJ
17.4. 7.2 Estructuras cuatriadas
17 117 III-7 (b5) IV-7 (b5) V-Maj 7
$ '1 ~~~ ~!1

~u ~-
VI-7 bVII Maj 7 ( ~5)
$ H ~~

Este modo contiene dos trtonos, y ninguno de ellos tiene la sensible.
Adems en los dos casos se forman sobre notas del acorde de tnica
(1, ~ IV) y (III,bVII). Para conseguir una cierta estabilidad se usa pre-
ferentemente como acorde de tnica el 1 o el V- con la tnica en el
bajo, en forma de hbrido (V-/1).
210
Es difcil en este modo diferenciar los acordes cadenciales de primer
grado de los de segundo. Al margen de los tritonos una nota muy
caracteristica del modo es la 1IV, as que exceptuando el acorde
del VI grado, y el de tnica, los dems se pueden considerar en mayor
o menor grado cadenciales.
17.4. 7.4 Acordes hbridos

Este modo ofrece muchas posibilidades de acordes incompletos.
G-IC DIC CID C71D A-ID

n
v V V -0- ~ -0-
A-7/D DIE D71E CIF~ DIG

(\
v V V -0- 'U
1
D71G A-IG G-IA CIBb A-/Bb A-71Bb

(\
'-' V -0- V -0- -0- -

bo
. ~ bo bo
211
17.4.7.5 Ejemplo:
Motivo compuesto usando la escala lidia-menor.
fl
...,
DIC CIG D/C
.,
G- A-/Bb
_....,.-
-
fl
,...,
2
]
;_1 :f-
'
"~
..._ :~~ ~. :j
o.l
1
.
2
1\
* ~
,... etc.
'-'
.,
1\ >
.
o.J
.. .
17.4.8 El modo lidio-frigio

La escala resultante de esta combinacin de tetracordos es:
p 1
-&- o o
Q &u ~o
212
I II (b5) liJO ? V- bVI+ bVII+
@:t ~~ =&H ~ &H ~~

='o
17 117 (b5) III-7 (b5) ? V-Maj 7
v #&O ~- B ~-
bVI Maj 7 ( =5)
&H
J 7.4.8.3 Acordes caractersticos

Excepto el V grado, todos los dems forman un trtono con otro grado
de la escala, y precisamente este grado se encuentra a semitono de su
superior y de su inferior, con lo que puede frecuentemente orse como
nota de aproximacin cromtica. Este modo ser, pues, de difcil es-
tabilizacin.
Como acordes de tnica se podrn usar los formados sobre los grados
I y III, tanto en triadas como en cuatriadas, como cadenciales, en
preferencia el II y el V, aun cuando, en este caso el sentido cadencia!
ser ms que dudoso.
213
17.4.9 El modo lidio-lidio
La combinacin de estos dos tetracordos da como resultado la escala
siguiente:
C)
En esta escala el IV y V grados son enarmnicos, por lo que la escala

se representa de estas dos maneras:
~ o o Un lo ~~
u
-&- o o ~o &o ~o (J
A esta escala se la denomina tonal ya que la distancia entre grados

adyacentes es siempre de tono.
I+ II+ III+ ~IV+ ~V+ ~VI+
'* ## =8 ~~i ;!! 'i

17 (b5) II 7 (b5) III7 (b5)
214
Se podra decir que esta escala es redonda, ya que al no haber semi-
tonos entre los distintos grados que la forman, se podr empezar una
escala sobre cualquiera de sus grados consiguiendo el mismo resul-
tado.
~
o () o
o ~u So Un 11 o Un Jo Un
-e- o o
(> o CJ
() o u do
lo uu
' ~u #o o Uu
11
o
o o 11 #o ~o
o ., #o uo U-e-
Un )
' lo uu 11
No sucede aqu lo que en los otros modos que son practicables en

los doce tonos, ya que al coincidir seis escalas, una sobre cada grado,
slo habrn dos escalas tonales diferentes.
o ~o
@ -e- o o Un $o Uo u
11
&o &o (> o >
11
Los acordes triadas que se forman sobre esta escala en realidad slo
son dos, ya que el resto no ser ms que una inversin de uno de los
dos anteriores. En los cuatriadas sucede algo similar si se emplean
estructuras de dominante con quinta disminuida, ya que stas coinciden
de dos en dos.
Ser difcil la estabilizacin de un modo en el que cada grado rena
las mismas condiciones que los dems; esto en este caso no significa
que no se pueda utilizar, ya que esta particularidad puede usarse para
crear efectos atonales.
215
17.5 EL TETRACORDO ARMONICO
Este tetracordo fue creado para conseguir que la escala eolia {menor
natural) pudiera tener una estructura de dominante sobre su V grado.
I V- V- V
() o (J
11
! u -e- o
(J
La alteracin del VII grado de esta escala alter su segundo tetracordo,

dando lugar al denominado tetracordo armnico, llamado as igual
que a la escala resultante, porque su finalidad fue armnica.
La principal caracterstica de este nuevo tetracordo est en el intervalo
de segunda aumenta existente entre su segundo y tercer grado.
La combinacin de este tetracordo junto con los cuatro modales ya es-

tudiados dar un total de nueve nuevos modos.
primer tetracordo segundo tetracordo escala

mayor
menor
armnico
frigio
lidio
mayor
menor 1 armnico menor armnica
frigio
lidio
216
17.5.1 El modo armnico-mayor
La combinacin de estos tetracordos dar la siguiente escala:
[ t
o_ E 1)
-&-
- vo
I bll+ III- IV V(b5} VI- ?
@ : ~u 6 ~ n ~~
IV Maj 7 V7 (b5} VI-7 ?

I Maj 7 bll Maj 7 ( U5) ?
t ~~ u ~~
UI-7 (b5} bll7(~5)
? CU-7 (b5} ? Db7 (~5)
&1 ~w
&t &&~
17.5.1.3 Acordes caracteristicos

Este modo contiene dos tritonos que se forman entre los grados bll
y V y entre el IV y el VII; este segundo tritono es el que en mayor
medida ayuda a estabilizar un determinado modo, por su resolucin,
al tender el VII grado hacia la tnica, y el IV hacia la tercera del
acorde de tnica. Pero adems el otro tritono contiene una sensible
superior (bll), con lo que este modo podr ser estabilizado con cierta
facilidad.
217
Pueden usarse como acordes de tnica el 1, 1Maj7, 11-, VI-, y Vl-7
como cadenciales de primer grado el V7(b5), y el bll7( ~ 5), y final-
mente como acordes cadenciales de segundo grado el b11Maj7 ( # 5),
el IV y IVMaj7.

Se citan aqui como en casos anteriores todas las posibilidades reales
de estas estructuras en este modo, aunque en algunos casos la sonori-
dad resultante puede ser bastante dura, sobre todo cuando se crea un
intervalo de b9 entre la fundamental del acorde y la superestructura
del mismo.
FIE CIF C Maj 7/F E-IF FIG
o o o o
()
11
FMaj 7/G A-IG E-lA CIB F/B A-lB A-7/B

n
"' ~ -&-
'): 11 11
(1 o o o o
17.5.2 El modo armnico-menor

La combinacin de estos dos tetracordos da la escala siguiente:
E ,l [ 5> J
-
(J
-&- &o
o 11
218
Esta escala se usa frecuentemente sobre los acordes de dominante con
novena alterada, normalmente en este caso se utiliza con un grado
aadido.
11 ~e >
o 11
I bii+ III 0 IV yo VI- bVII-
~u ~~~ n ~~~
' :t &H 11
17 bii Maj 7 ( ~5) lli 0 7 IV Maj 7 V-7 (b5)
1 ~~~ n ~&1
' VI-7
&0
bVII-Maj 7
~tt
H

Este modo no tiene sensible, y se producen trtonos entre los grados
bii y V, y entre III y bVII. La nota ms caracterstica ser la sensible
superior bii, y por tanto el trtono que forma con el V grado el ms ca-
racterstico cadencia!.
219
Se pueden usar como tnica los acordes 1, y 17; como cadenciales de
primer grado los acordes V-7 (b5), y bVII-, que contienen los grados
bll y IV; y como cadenciales de segundo grado el IV, IVMaj7, VI,
VI-7, en preferencia A pesar de tener una sensible superior la esta-
bilizacin del modo no ser fcil; la resolucin del acorde disminuido
sobre el tercer grado resulta pobre pues slo resuelve esta sensible
siendo todas las dems notas comunes a ambos acordes; la mejor re-
solucin se consigue al mover el V-7 (b5) o el bVII- hacia tnica al
resolver la sensible superior sobre tnica y la sptima del acorde sobre
la tercera del acorde de tnica.
(\
Bb- e G-7 (b5) C7
...,
bn bo bo
. 1
17.5.2.4 Acordes hibridos
Bb-/C FIE Bb-IE CIF C71F FIG F Maj 7/G

"
(\
A-IG C/Bb F!Bb F Maj 7/Bb A-/Bb A-7/Bb
220
17.5.3 El modo annnico-frigio
La combinacin de estos dos tetracordos da como resultado la siguien-
te escala.
J.
Esta escala se usa sobre los dominantes (b9, b13), y en este caso se
acostumbra a aadir un grado ms a la escala
1 1
o &., ~o IJ
bo o
I biT rno IV- yo bVI+ bVII-
:t hJ ~~ &JI ~o &11 ~~~
17 biT Maj 7 Ill 0 7 IV-Maj 7 V-7 (b5)
@ 11 ~H ~~ &U ~~-
bVI Maj 7 ( =5) bVII-7
&8 ~tt
221
17.5.3.3 Acdrdes caractersticos
Este modo contiene dos trtonos, uno entre los grados bll y V y otro
entre el 111 y el bVII; el grado bll se considera una sensible superior
por lo que el trtono caracterstico ser el primero.
Como tnica se pueden usar el 1, y el 17; como acordes cadenciales
de primer grado los que contengan la sensible superior y el IV grado,
o sea bll, b11Maj7, V-7(b5), bVII-, y bVII-7, y como cadenciales de
segundo grado bsicamente el IV- y el IV-Maj7.
17.5.3.4 Acordes lbrdos
Db/C Bb-/C Bb-7/C Bb-/E CIF C71F
li..): () 1) C) lJo (1 e e
(\
Db/G Db Maj 7/G F-IG Bb-/Ab C/Bb F-/Bb
11U
17.5.4 El modo armnico-lidio

La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala
E
[
&., ~o J.
- &o
-e-
222
I (b5) bii ? IV- bV bVI+ bVII-
$ '! ?o ~~~ &n ~tu &H ~~~
I7 {b5) bii Maj 7 ? (bV7) IV-Maj7 bV Maj 7
@ ~pt
~o ~wu &11 ~eH
bVI Maj 7 {=5) bVII-7
tu ~ti 11

Este modo no contiene uno de los grados tonales; al tener bV, esto
hace que el acorde de tnica sea de quinta disminuida, con lo que la
posible estabilidad del modo ser dificil de conseguir. El grado bii
acta como sensible superior, y los acordes que contengan este grado
y el IV seran los considerados cadenciales de primer grado, biiMaj 7,
b VMaj 7, bVII-7, bii, y b VII-. Como cadencial de segundo grado en
preferencia el IV-.
223
Db/C Gb/C Gb Maj7/C "Bb-7/C Bb-/C

1\
I1 o lflrtt
Gb/E Bb-/E Gb!F Db/Gb Db Maj 7/Gb
F-!Gb Gb/Ab Gb Maj 7/Ab F-/Bb

1\
&1 11'[,8- lfV

~
1
L '~
_j
17.5.5 El modo armnico-armnico

La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala.
)

[
-&- &o o
- JI 1 k bu o
En algunos mtodos esta escala recibe la denominaci n de Arabe.
224
I bii III- IV- V{b5) bVI+ ?
@ :t ?o o &H ~~ &11 ~u
I Maj 7 bii Maj 7 ? (e# -7 {bsl) IV-Maj 7
~~ H
' i ?H [1
V7 {b5) bVI Maj 7 {~5) ? {Db7)
&9 (
~-

Este modo est caracterizado por los dos intetvalos de segunda aumen-
tada que se encuentran entre los grados bll y III, y entre el bVI y el
VII; contiene, adems, dos sensibles (VII y bii), una inferior y otra
superior, adems de los grados tonales; todo esto hace que sea un modo
que se pueda estabilizar con cierta facilidad.
Como acordes de tnica se usan 1, III-, y IMaj7, como acorde ca-
dencia! de primer grado el V7 (b5); tambin la estructura que se forma
sobre el VII grado, que puede cifrarse como bll7, puede usarse con
esta funcin. Como cadenciales de segundo grado tendremos los acor-
des bll, biiMaj7, IV-, IV-Maj7.
225
17.5.5.4 Acordes lbridos
Dble e!Db e Maj 7/Db e!F e Maj 7IF E-IF
Db!G Db Maj 7/G F-IG elB Db/B F-IB
vu
L n n n
17.5.6 El modo mayor-armnico

Esta combinacin de tetracordos resulta en la siguiente escala.
t..., E
-e- o o 1 e bu o J )
A esta escala se la denomina generalmente mayor mixta.
I no III- IV- V bVI+ Vll 0
~ &U
!: &o 1 &U 1
226
IMaj7 II-7 (b5) III-7 IV-Maj7 V7
~ t &u 1 &U B
bVI Maj 7 (#5) VII 0 7
~ &H 1
Este modo slo difiere del modo mayor o jnico, en el grado VI, que
aqu es bVI. Esto hace que la sonoridad de este modo sea muy simi-
lar a la de un modo mayor en el que se utilicen acordes de subdo-
minante menor como intercambio modal.
Los acordes que se forman sobre los grados I y III, tanto en triadas
como en cuatriadas, son los usados como tnica; como cadenciales
de primer grado V, V7, y VIIdis7, y como cadenciales de segundo
grado los acordes II-7 (b5), IV-, IV-Maj7.
Este modo ser fcilmente estabilizable, pero por otro lado su sonoridad
no aportar nada nuevo, ya que como se ha mencionado antes tender
a sonar al modo mayor con intercambio modal.
17.5.6.4 Acordes hibridos
GIC G71C CID C Maj 71D E-ID CIF
v: 11 ) o o o u o
n
e MaJ 7/F E-IF E-7/F GIF F-IG CIB F-IB
..., ~ -o-
227
17.5.7 El modo menor-armnico
Estos dos tetracordos dan como resultado la escala menor armnica,
estudiada en el captulo referente al modo menor. Fue precisamente
para crear esta escala que se alter el segundo tetracordo de la escala
eola (tetracordo frigio), elevando su segundo grado, sptimo de la es-
cala, en un semitono; esto dio lugar al llamado tetracordo armnico.
o ~o
], [ bu ~o 1
-e-
t ?
'
bu ijo J
17.5.8 El modo frigio-armnico

La combinacin: de estos dos tetracordos da la siguiente escala.
E&u o
],
-e-
- &o &o
I- bii biii+ IV- V(b5) ?

bVI
~ b!: tli ~u &IJ ~~ tu ~~
I-Maj 7 bii Maj 7 biii 7 (~5) IV-7 V7 (b5)
4 ~u :a ?u ~-
bVI Maj 7 ? (bll 7)
?H ~1-
228
Este modo contiene tambin dos sensibles, superior e inferior, adems
de los grados tonales, con lo que su estabilizacin no deber ser de-
masiado difcil. Los acordes de tnica son I-, y I-Maj7 los cadencia-
les de primer grado, el V7 (b5) y la estructura sobre el VII que puede
cifrarse como bii7, y como cadenciales de segundo grado biiMaj7 ,
bii, IV-, IV-7, bVI, y bVI-7.
Este modo tiene cierta similitud con el armnico-armnico pero con
tnica menor, ya que los acordes cadenciales son prcticamente los
mismos en ambos modos.
Db!C C-/Db Ab/Db Ab Maj 7/Db Db/Eb
11U
vu
Db Maj 7/Eb F-/Eb C-IF Db!G Db Maj 7/G
jry bu bu o ''
)
F-IG F-7/G Ab/G C-/B Db/B F-IB
~:a:
..
229
17.5.9 El modo lidio-armnico
La combinacin de estos tetracordos da la siguiente escala:
o o
, -E- &u o J
I n (bs) Ill- ? V bVI+ VII-
o H o &H u
'
17.5.9.2
:: #&H
Estructuras cuatradas
11
IMaj 7 n 7 (bs) ill-7 ? VMaj 7
B 1 ~&11 m
' t
bVI Maj 7 ( ~5)
&H ut
? (bVI-7 (b5))
'
17.5.9.3 Acordes caracteristicos
Este modo no contiene uno de los grados tonales, ya que tiene el IV
aumentado, lo que har dificil su estabilizacin. Las notas caracteristicas
( ~ 4) y (b6) estn incluidas en el II7 (b5) y en la estructura sobre el
VII grado que puede cifrarse como bVI-7(b5); sobre el grado ~ IV
tambin se forma una estructura que las contiene, a sta se la podra
cifrar como bVI7 ( ~ 5); los acordes VMaj7, VII- y bVIMaj7 ( ~ 5),
contienen una de las notas caracteristicas, y como tnica se pueden
usar el III- y el III-7 adems de los acordes que se forman sobre el
primer grado.
230
B-IC G!C G Maj 7/C CID C Maj 7/D E-ID B-/E

(\
'Q
CIF~ C Maj 7/F~ E-IF~ E-7/F~ GIF~ CIB

t\
L o
17.6 OTRAS ESCALAS ARTIFICIALE S

Hasta aqu se han citado las escalas que se pueden formar con las com-
binaciones de los tetracordos modales, junto con el tonal y el armnico.
La caracterstica del tetracordo armnico es el intervalo de segunda
aumentada que existe entre sus grados 11 y 111; si ste se desplaza se
obtienen un segundo y un tercer tetracordo armnico.
armnico armnico 2 armnico 3
231
Las combinaciones de estos tetracordos entre s o junto
con los cita-
dos anteriormente prod ucir una nuev a serie de
escalas artificiales, en
general poco explotadas. Entre stas cabe citar la
deno mina da Hngara
o Zngara, formada por armnico 2 - armnico
~o n. -v 11
~2
Y la deno mina da Oriental, form ada por armnico

- armnico 3
annnico annnico 3
e ? 3 ib!'~0 ~.
El intervalo de segunda aume ntad a influye de
una forma definitiva en
la sonoridad de una escala que lo incluye, con
lo que el camino para
encontrar nuevas formas de orde nar los sonid
os sin utilizar ninguno
de estos tetracordos, debe toma r otra direccin,
ya que las combina-
ciones de tetracordos modales ya han sido detal
ladas.
Una frmula frecuente es la de crear escalas de
menos de siete sonidos;
el caso ms tipico es la escala que prescinde de
los dos grados que for-
man el tritono, aunque son muchsimas las posib
ilidades de escalas con
cinco notas.
o () 1)
o C)
o o l)
232
XVIII. LAS ESCALAS PENTATONICAS
Estas escalas, como su nombre indica, estn formadas por cinco sonidos. Al agrupar
los cinco sonidos de un total de doce de los que disponemos en la msica occi-
dental, darn como resultado un gran nmero de combinaciones, que en una
forma de clasificacin denominaremos pentatnicas naturales y pentatnicas arti-
ficiales, segn su formacin provenga de un modo natural o de una escala arti-
ficial.
18.1 PENTATONICAS NATURALES

Estas escalas estn derivadas de los modos jnico, drico, frigio, mixo-
lidio, lidio, eolio, y locrio.
Las posibles combinaciones de cinco elementos sobre un total de siete
de que se componen estos modos son quince.
1,2,3,4,5
1,2,3,4,6
1,2,3,4,7
1,2,3,5,6
1,2,3,5,7
1,2,3,6,7
1,2,4,5,6
1,2,4,5,7
1,2,4,6,7
1,2,5,6,7
1,3,4,5,6
1,3,4,5,7
1,3,4,6,7
1,3,5,6,7
1,4,5,6,7
233
Las combinaciones que no contienen el 1 no se utilizan ya que toda
escala necesita un centro tonal sobre el que se basa toda su estructura;
por ejemplo, si se usara la combinacin 2,3,4,5, 7 lo que en realidad se
conseguirla seria 1,2,3,4,6.
De las quince posibles combinaciones antes indicadas las escalas penta-
tnicas ms usuales son las que no contienen la omisin de dos grados
consecutivos ni tienen un grado aislado, o sea ningn grado se encuen-
tra entre dos omitidos.
1,2,3,4,5 dos grados consecutivos omitidos (6, 7)

1,2,3,4,6 el6 aislado (5,7 omitidos)
1,2,3,4,7 dos grados consecutivos omitidos (5,6)
1,2,3,5,6
1,2,3,5,7 el 5 aislado (4,6 omitidos)
1,2,4,5,6
1,2,4,5,7
1,3,4,5,7
1,3,4,6,7
Las cinco combinaciones que no contienen ninguna de las razones exclu-

yentes son:
a) 1,2,3,5,6
b) 1,2,4,5,6
e) 1,2,4,5,7
d) 1,3,4,5,7
e) 1,3,4,6,7
El hecho de excluir las otras combinaciones no implica que estas no

puedan usarse para crear escalas pentatnicas, slo que las aqu escogidas
son las ms usuales.
234
Las cinco combinaciones elegidas aplicadas a los siete modos dan los
siguientes resultados.
18.1.1 Modo jnico
a b
"
o ()
o o (1
u o ()
-&- o -e- o
e d
$ -e- o
(1 o o o
-e- o 1) o o ()
$ -e- o 11
o o ()
18.1.2 Modo drico
a b
~ -&- o ~o o 1)
IJ
-e- o
11 o (1
11
e d
@ -&- o
1) o ~o 11
-e- ~o n o ~o 11
~ -e- ~o
11
() ~e IJ
235
18.1.3 Modo frigio
a b
$'
&o ~o o !)o 11
,, o &o 11
!i
-e- -e- &o
e d
o ~o 11
~o 11
e1
~o o
-e- &o -&-
e
@ -e- ~o <)
&o ~o Zl
18.1.4 Modo lidio
a b
h -&-
e
o o o () 11
-e- o
# o o 11
~ -&- o ~() o o 11
-e-
o ~~~ o o 11
11
-e- o ~~
1:1 o 11
18.1.5 Modo mixolidio
a b
~ -e- o o o () D
-e- o
11 o o D
e d
-e- o (1 o ~o
11
-e- o
,, o ~o IJ
$ -e- o 1)
1:1 ~o IJ
236
18.1.6 Modo eolio
a b
$ -&- o ~o o &u ()
~ o
() o &n o
e d
$ -e- o
1) o ~o o
-e- ~o o ~o o
$ -e- ~o ., bu ~o 11
18.1. 7 Modo locrio
a b
-e- 5o ~o ~o bo 11
-e- &o ~o &u ()
e d
-&- &o 11 ~o ~o )
-e- ~o
11 ~o &o C)
$ -e- ~o 1)
bu ~ o IJ
18.2 NOMBRES DE LAS ESCALAS PENTATONICAS

En general las escalas pentatnicas no tienen un nombre especfico,
aunque el hecho de que algunas de ellas sean comunes en varios modos,
como por ejemplo la (a) es igual en los tres modos mayores, jnico,
lidio y mixolidio, y la (d) es comn a los tres modos menores, drico,
frigio, y eolio, hace que se las denominen como pentatnica mayor y
pentatnica menor respectivamente. Otras escalas como la {e) locria y la
(a) frigia son escalas japonesas llamadas Hira-joshi la primera y Pelog la
segunda. El resto no tiene un nombre especfico y a veces se puede or
la .referencia a alguna de ellas como la pentatnica usada en una determi-
nada obra.
237
18.3 USOS DE LAS ESCALAS PENTATONICAS
Estas escalas son un recurso en composicin e improvisacin sobre cual-
quier especie de acorde, siendo las ms usadas las anteriormente citadas
como pentatnica mayor y menor.
Sobre un acorde mayor triada o cuatriada con sptima o sexta mayor
se podr usar preferentemente la pentatnica mayor. Sobre un triada
menor o cuatriada menor con sptima menor, la pentatnica menor.
Sobre un acorde de dominante, adems de la pentatnica mayor que no
defme la calidad del acorde se pueden usar el resto de pentatnicas mi-
xolidias, sobre todo si el acorde es (sus4). Con un acorde menor con
sptima menor y quinta disminuida, las pentatnicas (d) y (e) del modo
locrio son las ms usuales.
La utilizacin de las pentatnicas en esta manera no es en s un recur-
so original, ya que el resultado es el de la escala correspondiente al acor-
de evitando dos de sus notas. En cambio, el uso de alguna de estas es-
calas como base, s puede dar lugar a una sonoridad tonal distinta a las
creadas por los modos tradicionales.
18.4 LAS PENTATONICAS COMO ESCALA BASE

Sobre una escala pentatnica se puede desarrollar una armonia diat-
nica, aunque el sistema tradicional de superponer terceras sobre cada
grado de la escala a fin de obtener los correspondientes acordes triadas
y cuatriadas no ser aqui un recurso siempre eficaz.
18.4.1 Pentatnica mayor

El sistema tradicional de superponer terceras sobre los distintos grados
nicamente es vlido sobre el 1 y sobre el VI, por lo que deben buscarse
otros recursos para la formacin de acordes, como por ejemplo: hbridos
o el sistema por cuartas.
e C6 D4 CID A-ID A-71D E4
g g g> g
' != ~
E41C pent. maj A-IG
Q
A- A-7
n i
A4 A41C pent. maj.
$ i ~
-u-
n
-e-
i
-&-
238
Otra posible forma de agrupar sonidos en una escala pentatnica es la
de aadir los sonidos a segunda y cuarta de la fundamental, asumiendo
la quinta justa del acorde.
D (2,4) G(2,4)
11
La sonoridad de una progresin armnica basada en estas armonas no

dar como resultado las tradicionales funciones tonales, ya que stas vie-
nen dadas por la inclusin en los acordes de las llamadas notas carac-
tersticas de la escala, cosa que aqu no sucede ya que no existen semi-
tonos entre grados de la escala. As, la mayor o menor estabilidad o ten-
dencia de un determinado acorde o estructura, vendr dada ms por su
colocacin rtmica en la frase que por los sonidos que contiene.
C6 D(2,4) A-IG C6
C6 D (2,4) E (4,7) D(4,7) C6 (A-7) G(2,4)
18.4.2 Pentatnica menor

Con esta escala sucede lo mismo que con la pentatnica mayor; en ambas
los recursos tradicionales para la formacin de acordes resultan insufi-
cientes, por lo que se recurre, adems, a los acordes hbridos y a los
formados por cuartas u otras estructuras.
~e IJ
';lJ ~o () e
-e-
C- C-7 C4 F4 F (2,4) G4 Bb (2,4)
~ ~
~3
-e-
~.
fg &go ~)
239
18.4.3 Otras pentatnicas naturales
Un desarrollo armnico de las treinta y cinco escalas pentatnicas for-
madas sobre los siete modos naturales, puede hacerse siguiendo el pro-
cedimiento descrito anteriormente sobre las pentatnicas mayor y menor.
Por este medio se pueden obtener cinco tonalidades incompletas sobre
cada uno de los modos, con lo que el compositor encontrar una fuente
de recursos muy grande y no muy explotada. Como ejemplo, se ha es-
cogido aqu la pentatnica (b) del modo frigio que es usada en msica
japonesa.
Los principales recursos armnicos aparecen en esta escala como acordes
(2,4), tambin llamados fragmentos. Estas estructuras asumen normal-
mente la quinta justa si sta es diatnica.
e (b2,4) Db Db Maj 7 F- F (2,4) G(b2,4) G4
&n &g:) fi, g

!H
' f!$;) J'O 11
~
V (b2,4, b7)
I N V
@ &$
~~ &~,
'
1
&j, 11
18.5 PENTATONICAS ARTIFICIALES

Sobre cada uno de los modos artificiales se pueden crear cinco escalas
pentatnicas por el mismo procedimiento que el utilizado sobre las es-
calas naturales.
Entre el gran nmero de escalas pentatnicas resultante, algunas coinci-
dirn en diferentes modos; esto sucede cuando las notas omitidas son
precisamente las caractersticas de los mismos.
240
18.5.1 Modo mayor-frigio
a b
D
@ ~
o o o bu ()
~ o
u o &>
d
e
~o
&
()
o ~o D
1) o
D o
~
o -&-
-o- o o ~~~ ~o [J
18.5.2 Modo mayo r-lidio

a b
o
@ -e- o o ~o &a ()
-&- o
) &o bu
e d
bo u

(>
1) ~o
bo
~o 1) ~o
-&- o -&-
i -e-
o ()
&o ~o 11
18.5.3 Modo mayo r-men or

a b
i
11
11 1)
o D () o
o ~o -&- o
-o-
e d
@ -o- o
1) o o 11
-&-
~o ) o o 11
e
o 11
'
C)
~o )
... -&-
241
18.5.4 Modo menor-lidi o
a b
@ --9- o ~o ~o &u 11
--9- o
(J ~9 &u I:J
e d
--9- o
11 ~o ~ D
-o- &o u ~o ~o 1:1
$ -e- ~o
(>
&u ~o IJ
18.5.5 Modo frigio-may or

a b
@ -G- bo ~o o (1
ll
-e- &o () o (1 IJ
e d
@ --9- &o () o o 11
-e- ~o
(J o o D
')
e
() o 11
"-' -e- ~o ()
18.5.6 Modo frigio-men or

a b
@ -&- &o &o o Ci

11
-e-
1
t>O
(1 o () D
e d
@ -&- &o () o ~o 11
-e- ~o
1) o ~o (J
11
e
() ~o 11
-e- ~o
()
242
18.5.7 Modo lidio-menor
a b
'
()
()
()
o o (1
~~~ o
-&- o -&- o
e d
~ ~o ~o
() 11
~~~ o o J.. o
-e- o -e-
-e- o ~()
() ~o 11
18.5.8 Modo lidio-frigio

a b
-e- o o o &o ()
~
o
11 o &o 11
e
-e- o ~ .. o ~o
~
d
e ~ .. e ~o 1 1
&.... -e-
o =() &u
j o 11
11
18.5.9 Modo lidio-lidio
a b
&o ,, :8 &u
'~
1)
o ~o
-e- o ---e- o
e d
-e-
e
otB bo i
-&-
o 9 ~e 11
~ -e-
o ~~~
&u ~e 11
243
18.5.10 Modo annnico-mayor
a b
&
.... -e- vo o o ., <)
-e- &o o ()
11
e d
$ -e-&o 11 o o 11
-e-
o 11 o o ()
~ -&-
o (J
11 o 11
18.5.11 Modo annnico-menor

a b
@ -G- &o o o () il
-&- &o < o C)

11
l
e d
i --9- &o (1 o ~o 11
-&-
o () o ~o 11
i --9-
o (J
t:l ~o 11
18.5.12 Modo annnico-frigio

a b
@ --9- &o o o bu CJ
--9- &o (1 o bv 11
e d
$ -G- &o 11 o ~o li
-&-
o () o ~o 11
--9-
o (1
~~~ ~o 11
244
18.5.13 Modo armnico-lidio
a b
@-e- &o o ~o ~D il
-e- &u () ~o ~~~ 11
e d
&o t 1 ~o ~o 11
o (J ~o ~o 11
'"' -e- -e-
@-e- o ()
~u ~o 11
18.5.14 Modo armnico-armnico

a b
-e- &o o o bu ll
-a- &o
o o &o 11
e d
b -e- &o C) o o IJ
-e- o (J o o o \1
11
-e- o (> ~~~ o 11
18.5.15 Modo mayor-armnico

a b
i -e- o o o la> 11
-e- u () o &o IJ
11
e d

.., -e- o (1 o o 1:1
-&-
o o o o IJ
-a- o (>
~~~ o IJ
245
18.5.16 Modo menor-annnico
a b
&
o.)
-& o ~o o &o IJ
-0- o
(J o &o e1
e d
-&- o () o o e>
-&-
~o 11 o o (1
i -&
~o j 1
&a o 11
18.5.17 Modo frigio-annnico

a b
@ -&- bo ~o o &u o
-&- &o () o &u o
e d
$ -9-- &o () o o <)
-&-
~o o o o ()
~ -&-
~o (J
&u e D
18.5.18 Modo lidio-annnico

a b
&u ., &u
'
<)
o o #n o
-&- o -&- o
e d
o e o 1)
# o #u o
-e- o -0-
o
$ -&-
o ~>
&u o 11
246
Utilizando las escalas Zngara y la Oriental como base, tambin se pue-
den crear cinco escalas pentatnicas, aunque slo algunas posibilidades
son realmente nuevas.
a b
@ ~ o ~o o &u o
~
o ~o o bu 1)
e d
o o o
o
o ~u o
~
~o =1) o
~
@ -&-
~o ~o
~o o 11
a b
&
o.)
-e- &o o ~o o 11
-e- &o 11 ~o <) 11
e d
t ~ &o j) ~o ~e 11
-e- o () ~o ~o IJ !j
1
' 11 ~o IJ
v -e- o 1)
Muchas ms se podrian obtener usando combinaciones que en un prin-

cipio se descartaron por omitir dos grados consecutivos, o tener uno ais-
lado, pero lo ms normal es la utilizacin de las pentatnicas proceden-
tes de los modos naturales.
247
APENDICES
Apndice A
LOS ACORDES TRIADAS

Se forman por la superposicin de dos terceras sobre una nota (fundamental)
tomada como base y se clasifican en especies: Mayor, menor, aumentado
y disminuido.
Mayor
e frmula (1.3.5)
@ 1
Menor
e- frmula (l.b3.5)
'
Amnentado
~*
e+ frmula (1,3,#5)
'
Disminuido
'*
frmula (1,b3,b5)
249
LOSACORDESCUATIUADAS
Se forman por la superposicin de una tercera sobre un acorde triada. Se
clasifican en especies:
- Mayor con sptima mayor. (1,3,5,7)

CMaj 7
-Menor con sptima menor. (1,b3,5,b 7)

C-7
- Mayor con sptima menor. (1,3,5,b7)

C7
-Aumentado con sptima menor (1,3,15,b7)

C7(~5)
' tl
-Disminuido con sptima menor (1,b3,b5,b7)
C-7(b5)
~t-a
- Disminuido con sptima disminuida (1,b3,b5,bb7)
C0 7
' ~q
- Menor con sptima mayor. Raro uso. (1,b3,5,7)
e- Maj 7
250
Aumentado con sptima mayor. Raro uso. (1,3,~5,7)
C Maj 7 (~5)
Casos especiales:
- Mayor con sexta
C6
- Menor con sexta

C-6
Estas dos ltimas especies se consideran una modificacin de los acordes "Ma-
yor con sptima mayor" y "Menor con sptima mayor" respectivamente.
LAS TENSIONES
C(6) T7 T9 T ~ 11
~e
~ 2J
e
e
!'
CMaj 7 T7 T9 T ~11
t
e
e ~e
T11

C-6 T7 T9
e e
e
~-r 11
251
C-7 T9 T11
e
@ t e
11
C-7 (b5) T9 T11 Tb13

j,-e-
e
prt
'
e
11
C7 Tb9 T9 T#9
1 Su:4IT/~l Tb13
b-e-
T13
~-e-
@ 1 ~e e le
11
C+7 T9 T #11
le
@ ~~~
e
11
C0 7
~T o 11
lz 11 e
11
e 7 sus 4 T9 T13
~&;
-e-
e
-e-
11
252
Apndice B
LAS ESCALAS
Las ms importantes son:
Mayor (Jnica)
-&- o o 11 o 11 e 11
Drica
~ 9e
11
11
9o 11 o 11
-&- o
Frigia
'
e lz 11 9o 11
11
--&- bo 9o 11
Lidia
o 11
-&- o e # 11 o
''
Mixolidia
'
9e 11
--&- o e e 11
11
Eolia (menor natural)
9 --&- o IJ o
,, o , 11 9e D
11
253
Locria
' &o l! 11 &e 11
-e- ~o PO 11 11
Menor armnica
,.,
' o o 11
-e- o ~o 11 11
Menor meldica
' o 11 o 11
-e- o 9o 11 11
Simtrica disminuida
'
9e hu ~ (J o I:J
-e- o PO 11 11
Super dominante
-e- ~o &o ~o ~ .. o 11 &e 11

11
Bles
,,
'
!Je .o 11
o PO ~o ==-a= #1) o 11
-e-
Cromtica
o do ,, #., o 11
-o-;-e- o #o o IJ # 11
Cromtica descendente
11 o &o 11 la o &e
o &o o ~o -e-
254
Pentatnica (Mayor)
j
'
11
11
o o
-e- o
Pentatnica menor
'
~e 11
~o 11 e 11
-e-
Arabe
'
, 11 e 11
e e 11
-e- ~o
Tonal
(J
o e le 11
Drica Alterada
11
~o lz 11
11
o ''
Lidia b7
o e o 11
'' 11
255
Apndice C
RELACION ESCALA-ACORDE
Jnica
C6, CMaj 7
~~~ 7 ' o o 11 o 1)
-e- o
6 7
9
Drica

C-7
11-7
~o .
&o 11 o
...g... o
9 11
Frigia
C-7
III-7 o &. ~e 11
-e- &. &e 11
11
11
Lidia
CMaj 7 C6
IVMaj 7 -e- o
9
e ~u
#11
e 11
6
o
7
11
11
Mixolidia
C7
'
V7 &e 11
o e 11
11
-e- o
9 13
Eolia
C-7
., &.
'
VI-7 &e 11
&e o 11
-e- o
9 11
256
Armnica
e
,. ~ill e 11
'
1- ~e
e 11
-e- o 11 7
9
Meldica
e 6,C Maj 7
,,
1-6 e
'
e 11 11
1- Maj 7 o ~o 1)
-e- 11 6 7
9
Eolia
e 7
~ill ~e 11
1-7 ~e 11 o 11
-e- o
9 11
Locria
e 7 (b5)
,, ~e 11
'
n ~o 11
-e- &. ~e
11 b13
11- 7 (b5)
Drica alterada
~u ~e 11
~e 11
o ~e 11
-e- 11 b13
9
Jnica
CMaj 7
IV6,IV Maj7 ~ 11 e 11
e ill e 11
Casos especiales -e- o 6 7
9
Drica
e 7
- ~e 11
'
IV -7 e 11
o ~e 11
-e- 11
9
Meldica
e 6
IV -6
t -e- o
9
~e 11
11
e 11
6
e
7
11
11
257
Lidia b7
C7
~o
'
11
b VII7 o 11
-e- o o #"
#11 13
9
Lidia
CMaj 7
bV!Maj 7 ~
Intercambio i o #11 o ,. o 11
modal -e- o
# 11 6 7
9
Lidia
biiMaj 7
Intercambio
i CMaj 7
o o #" o 11 o 11
modal -e- () 7
#11
9
Lidia
CMaj 7
b III Maj 7 11
'
o o
Intercambio o #"
modal -e- o 6 7
#11
9
Acordes especiales referidos al tono de Do
~I 0 7 C# 0 7
#-e- o o 11
T
~o 11
T
#u
D~ 0 7
o 11 o lo
'
~Il0 7 11
~o #" T T
Eb 0 7
,. o lz 11
'
b Ill0 7 ~o 11 o
~o 11
T T
258
p~o7
bu e
t e e
~IV07 e ''
#" 11
11
T T T
Locria
E- 7 (b5)
11 ~e lj e 11
III- 7 (b5) ' e e
11 b13
Locria
;IV- 7 (b5) F~- 7 (b5)
= 11 e 11
b13
e 11 le
11
Dominantes secundarios
C7
~ ~e
V7/II bu 11
e e
-e- o b13
(. b9 usual) 9*
V7/III
V7/VI
C7
&o ~e ~e e 1,,, ~e D
-e- b13
b9 ~9
V7/IV
V7N
e 7 (mixolidia)
-e- o o e 11 ~e 1:1
l
13
9
Lidia b7
Sub V711 C7
Sub V7111 ~e 11
Sub V7/IV e #11 e 11
11
-e-
o
Sub V7N #11 13
9
C7 alt
~e
'
11
#11 (1#) &..
V7 alt
-e- bo ~e ~e
#11 b13
b9 #9
(b5)
259
Tonal
V 7 (#5)
V7 (b5) C7
-e- o o ~11 lo
#5
~ ., 1:1
11
b5
#11 b13
Mixolidia
C7 sus 4
V7sus4' o 11 ~e 11
11
-e- o 11
13
9
Escalas artificiales
Simtrica disminuida
C0 7
IJ
'
~e h1) ~11 o 11
o ~o 11
-9-
T T T T
Super dominante
b9
C7# 11
~ "#..11 ~o
11
11
~e ~e
e 11
-e- bo
#9 13
b9
260

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Enrie Herrera

2.6 Partes del comps . . 17

De momento aparece el presente volumen de "TEORIA MUSICAL Y AR-

Puede parecer pretencioso el hecho de utilizar las palabras ARMONIA MODER-

El msico y estudiante de msica de nuestro pas ha tenido que formarse, en

La representacin de los sonidos musicales se efecta mediant e signos grficos, unos

1.1.2 Los claves:

1.1.4 Las lneas adicionales:

1.1.5 El gran pentagrama:

Nombre y situacin de las notas en el gran pentagrama:

La blanca J que dura la mitad de una redon da

La negra J que dura la mitad de una blanca

La corchea ) que dura la mitad de una negra

La semicorchea ) que dura la mitad de una corchea

La fusa ) que dura la mitad de una semicorchea

La semifusa ) que dura la mitad de una fusa

1.2.2 Silencios o pausas:

Silencio de Redonda .._-

Es una unidad de tiempo en la que se divide una frase u ohm musical.

2.1 Lneas divisorias:

2.2 Doble barra:

2.3 Tiempos y partes del comps:

2.4 Qgebrado de comps:

Cada tiempo vale 1/H de redonda = una corchea

2.5 Compases simples y compuestos:

2.6.1 Comps de cuatro tiempos:

2.6.2 Comps de tres tiempos:

2.6.3 Comps de dos tiempos:

Es un signo en forma de semicrculo con un punto en su interior. Se coloca

Cuando son dos o ms los compases seguidos en silencio, se usa el si-

2.9 Comps Incompleto:

m. liGA DUR AS Y PUNTIT.LO

3.3 Doble puntillo:

3.4 Normas de escritura:

Blanca o blanca con puntillo que

En los dems casos debe usarse la ligadura.

4.1 Estos signos tienen la finalidad de modificar la altura de la nota delante de

VI. SINCOPA Y CONfRATIEMPO

vn. SIGNOS DE REPETICION

&ir r Ir JJ irr 1 J J =Ir r

7.4 Da Capo (abreviado D.G.):

Puntos encima de una nota larga: = dos negras o = cuatro negras

&peticin de una corchea:

EiJ EJ 1 1 Equivale a ErfriErfrErl

Con esta denominacin se define a un conjunto de sonidos, cuyo funcionamiento est

8.2 GradtJs tonales:

8.3 Grados modales:

8.4 El modelo hase:

nota por el pro-

n ~~++ ~~.. tt Fa tt ....

Al tomar el ciclo de quintas al revs, o sea, el ciclo de cuartas, despus de

9.2 Clasificacin de los intervalos:

9.3 Tabla de relaciones entre intervalos:

disminuido menor mayor aumentado doble aumentado

3 Mayor(:~) 3 menor (b3)

9.4 Inversin de intervalos:

Intervalo Inversin Nomenclatura

se convierte en menor Los intervalos:

3 Mayor (3) 6 menor ( ~6)

S justa (5) 4 justa (4)

9.5 Intervalos: simples y compuestos

Lo convertimos primero en simple, lo analizamos y a continuacin le suma-

9.6 Frmulas para medir los intervalos:

n ++ .. tt Fa tt ....