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SUPERVIVENCIAS DESESPERADAS. LA EXPERIENCIA BAHIANA Y LA CONCEPCIN DE LO
POPULAR COMO UN NUDO DE TIEMPOS ENMARAADOS EN LA OBRA DE LINA BO
BARDI (1959-1984).


Luz Horne
Universidad de San Andrs

La relacin de la alta cultura brasilea con sus bases populares es de larga data y el
modernismo brasileo de los aos veinte y treinta presenta un antecedente ineludible. El
caso de Baha debido a la fuerte presencia de la cultura africana es significativo. A
partir de los aos cincuenta se renen en dicha ciudad una cantidad de artistas e
intelectuales de formacin vanguardista generando lo que se dio en llamar la agitao
cultural bahiana. Tanto en las exhibiciones que cura como en sus escritos de poca, Bo
Bardi elabora algunas hiptesis sobre la importancia de la cultura popular brasilea en
el cambio poltico que se gestaba en esos tiempos que exceden la disciplina
arquitectnica. Este trabajo busca rescatar la figura de Bo Bardi como ensayista y
curadora de arte para poner su pensamiento dentro de un contexto histrico cultural en
el que desde diferentes esferas artsticas como la literatura, las artes visuales y el cine
se deposita una gran confianza en la cultura otra como agente de transformacin
poltica. Si bien la inclusin de la cultura popular en el campo esttico y la adopcin de
una perspectiva etnogrfica que propone Bo Bardi acuerda con un espritu de poca, a
travs de las exhibiciones que cura y de sus textos, se pueden rastrear ciertas
operaciones que son innovadoras y originales para su contexto.



En la accin cultural que desarrolla en Salvador de Baha entre 1958-1964 junto a un

grupo ms amplio de artistas e intelectuales, la arquitecta talo-brasilea Lina Bo Bardi (1914-

1992) elabora un concepto de arte popular que producir un gran impacto en su

pensamiento y en su prctica artstica de los aos subsiguientes. En un ensayo en el que hace

un balance de los aos en Baha, Bo Bardi se refiere a la recuperacin de ciertos objetos de arte

popular de este modo:

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Com certeza, a apresentao de alguns objetos de sobrevivncia desesperada

pode fazer sorrir o economista e o planejador que se especializa. Mas a

observao atenta de pequenos cacos, fiapos, pequenas lascas e pequenos

restos que torna possvel reconstituir, nos milnios, a histria das Civilizaes.

(Bo Bardi 1994 22; subrayado en el original)

La necesidad que se explicita en estas lneas de atender a una materialidad residual

(cascos, hilachas, lascas y restos) para realizar un trabajo de reconstitucin histrica, evidencia

una concepcin de la historia ajena a la idea de progreso. La supervivencia de los despojos

histricos y la necesidad de observarlos para comprender lo que ella llama aqu la civilizacin,

niega un avance lineal del tiempo y obliga a pensar el curso de la historia desde un modelo

temporal dialctico.1 A lo largo del trabajo de Bo Bardi como arquitecta, diseadora, ensayista,

curadora de exhibiciones artsticas, musegrafa y escengrafa, este inters por realizar una

suerte de arqueologa material para utilizar un concepto de Walter Benjamin que trabaje a

partir de una atencin a aquello que sobrevive de un modo desesperado se repite de un

modo recurrente y a travs de diferentes instancias de su obra.2 Pero es la experiencia bahiana

lo que ella llama la experiencia popular directa la que le proporciona un primer modelo

concreto para realizar su trabajo terico y artstico atendiendo a esta materialidad residual y la

que le permite pensar de un modo diferente la historia cultural brasilea.3

Por supuesto que Bo Bardi no lleg a su momento bahiano desprovista de ideas sobre

estos problemas sino, muy por lo contrario, con una amplia formacin anterior. Haba emigrado

a Brasil en 1946, ya siendo una arquitecta consumada. En Roma, se haba formado dentro de la

influencia de la Bauhaus, haba militado dentro del partido comunista y haba estudiado de

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cerca la obra de Antonio Gramsci y de Benedetto Croce. Luego de unos aos en San Pablo, en

1958 fue invitada por el rector de la Universidade Federal da Baha para dar clases de Teora de

la Arquitectura en dicha universidad. Desde ese momento, realiz una actividad cultural en

Salvador que durara hasta los primeros meses de 1964, cuando el gobierno dictatorial le hizo

imposible continuar con su tarea. Ya en su primera clase inaugural en la Universidade Federal

da Bahia (UFBA), Bo Bardi presenta una concepcin de la historia y de la teora de la

arquitectura profundamente informada por el pensamiento gramsciano y elabora la nocin de

presente histrico proveniente de Croce segn la cual el juicio histrico es determinado

por el propio presente.4 Sin embargo, lo que Bo Bardi encuentra en la experiencia bahiana es un

modelo concreto en el que lo antropolgico se entrelaza con lo artstico que le permite

modificar su modo de pensar la historia del arte.

Con el objetivo de pensar este aspecto de la obra de Bo Bardi que refleja una necesidad

de atender a un resto impensado de la cultura, a un malestar que no se integra, quisiera

referirme no tanto a las obvias lecturas e influencias efectivas que su pensamiento comporta

como la de los pensadores italianos recin mencionados, sino a otras teoras que permiten

entender mejor la continuidad terica existente entre su pensamiento y su prctica artstica de

los aos bahianos y la que le sigue a esos aos. En este sentido, resulta iluminador establecer

un dilogo entre su pensamiento y una teora de la imagen (que a su vez implica una teora del

tiempo, de la historia y de la historia del arte), como la que propone Didi-Huberman en su

recuperacin de Aby Warburg, Walter Benjamin y Sigmund Freud. Segn quisiera proponer aqu,

es a partir de la experiencia bahiana que Bo Bardi encuentra la posibilidad de: (1) elaborar una

conceptualizacin de lo popular que lo distancia de lo folklrico para entenderlo, ms bien,

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como aquello que trae consigo una temporalidad anacrnica a su propio presente; (2) pensar la

historia del arte y la historia cultural brasilea en base a un modelo de tiempo dialctico; (3)

cuestionar consecuentemente la historia del arte entendida desde un punto de vista

estetizante; y (4) modificar, a su vez, el modo de ejercer la propia prctica artstica atendiendo

a una dimensin que Bo Bardi calificar como humana. La experiencia bahiana le servir a Bo

Bardi para realizar su prctica artstica atendiendo a otros aspectos tambin residuales y

anacrnicos que igualmente se manfiestan interrumpiendo un relato progresista y lineal pero

que no necesariamente tienen que ver con lo popular en su sentido estricto, como por

ejemplo, ciertas cuestiones relacionadas al juego, a la naturaleza, a la fantasa infantil y a lo

animal.

1. Materia prima: basura

La relacin de la cultura brasilea con sus bases populares es de larga data y el

modernismo brasileo de los aos veinte y treinta presenta un antecedente ineludible. Oswald

de Andrade descubre el encanto de lo primitivo va Pars: lo que los movimientos vanguardistas

europeos buscan en frica y en la Polinesia como material inconsciente para darle soporte a

sus experimentos artsticos, nosotros dice Oswald lo tenemos aqu, delante de nuestros ojos.

As, la cultura indgena y la africana vienen con la capacidad de subvertir la herencia europea

Lo brbaro es nuestro, Manifesto Pau-Brasil y de resolver el dilema nacional-cosmopolita a

travs de una dialctica antropofgica que deglute lo extranjero para transformarlo en material

de exportacin cultural. Se trata de una interpretacin original que funda la utopa modernista

y que inaugura lo que Roberto Schwarz califica como a interpretao triunfalista do nosso

atraso (Schwarz 1987 45). Sin embargo, siguiendo los planteamientos que hace Gonzalo

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Aguilar basndose en la ya clsica dicotoma propuesta por Angel Rama entre las vanguardias

cosmopolitas y los movimientos transculturadores (Rama 1987), el modernismo antropofgico

de la dcada del veinte no busca la cultura otra como un objeto de estudio en s mismo, sino,

ms bien, como objeto de representacin cultural: Macunama, de Mrio de Andrade, ou a

antropofagia de Oswald tm pouco a ver com um movimento transculturador, j que seu

objeto no so os ndios nem o encontro etnogrfico, mas sim o ndio tal como foi

representado e concebido na histria cultural do Brasil (e mais segundo fontes escritas do que

orais) (Aguilar 43).

Las dcadas del cincuenta y comienzos de los sesenta presentan un panorama muy

diferente. El perodo de la Repblica Liberal que va desde 1946 hasta el ao 1964 abarc un

momento desarrollista y esperanzador de Brasil que atrajo muchos inmigrantes europeos

desencantados del viejo continente. Frente a la decadencia de Europa, Latinoamrica es vista

como un espacio nuevo y prometedor; y Brasil en particular, dada la fuerte presencia de las

culturas indgena y negra, es pensado como irradiador de un mensaje antropolgico (Risrio

89). As, tras los pasos de Lvi-Strauss, muchos europeos van a buscar all una fuerza poltica

capaz de subvertir las premisas de una civilizacin que se piensa como obsoleta.5 El caso de

Baha debido a la fuerte presencia de la cultura africana es, en este sentido, significativo. En

esta poca se renen en dicha ciudad un grupo de artistas e intelectuales de formacin

vanguardista entre los cuales se cuentan el fotgrafo y etnlogo francs Pierre Verger, el

musiclogo Hans-Joachim Koellreutter, el director teatral Martim Gonalves y, como ya fue

dicho, la propia Bo Bardi generando lo que se di en llamar la agitao cultural bahiana

(Risrio 1995) y promoviendo un clima que contribuir a gestar el tropicalismo y en el que se

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formarn, entre otros, Glauber Rocha, Caetano Veloso, Giblerto Gil, Wally Salomo.

Adems de dar clases en la UFBA (Universidade Federal da Bahia) bajo el rectorado de

Edgard Santos y de escribir una columna semanal en un diario de circulacin masiva sobre

tpicos culturales (Diario de Noticias), Bo Bardi fue encargada de crear y dirigir el Museu de

Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).6 En su actividad en el museo, elabor un plan de cuatro

exibiciones centradas en la cultura popular del nordeste, entre las cuales la ms significativa fue

Civilizao do Nordeste del ao 1963. Por otro lado, cur junto al director teatral Martim

Gonalves la exposicin Bahia no Ibirapuera en la Bienal de So Paulo de 1959.

En varios artculos en los que evala su accin cultural en Salvador, Bo Bardi seala la

existencia de un cuerpo comn de ideas y lo califica como un caminho pobre (Bo Bardi 1994

22). Se trata de recuperar, en esta senda, una contribucin que ella llama indigesta, seca, dura

de digerir (Bo Bardi 1993 210). Reconocemos, en esta descripcin, un cierto clima ideolgico

de poca que se daba a nivel mundial en coincidencia con ciertos acontecimientos polticos

como la descolonizacin africana, la revolucin cubana y la resistencia vietnamita y que

contribuy a forjar la conviccin de que la Historia cambiaba de escenario y que habra de

transcurrir, de all en ms, en el Tercer Mundo (Gilman 46).7 La expectativa puesta en el poder

revolucionario de la cultura otra es, en este sentido, muy alta y esto va a tener en ecos en

diversas esferas culturales. Sin embargo, ms all de las obvias coincidencias con muchas de las

propuestas estticas del momento, hay algunas particularidades en la propuesta de Bo Bardi y

en la recuperacin que ella hace de este trozo cultural indigesto en las que es preciso indagar

teniendo en cuenta, sobre todo, cmo este esfuerzo se contina en el tiempo y se va

desplazando desde lo estrictamente popular hacia otras zonas culturales igualmente

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indigestas, pero no estrictamente asociadas a la cultura popular, que ella califica como

cinzentas (grises). Veamos.

En la exposicin Civilizao do Nordeste (1963), Bo Bardi agrupa ms de mil objetos

recogidos en ferias y mercados de diversas ciudades del nordeste. En los textos vinculados a

esta exhibicin y a la inauguracin del MAM-BA, Bo Bardi establece una clara posicin en contra

de un acercamiento folklrico y romntico que mistifique el arte popular. En primer lugar hace

una distincin entre el tipo de produccin artstica popular del nordeste brasileo y un tipo de

produccin artesanal. La produccin artesanal nos dice responde a un tipo de organizacin

que pertence ao passado (Bo Bardi 1994 25) y que no existe, segn ella, en ningn lugar que

est desarrollado industrialmente a no ser como una exigencia turstica, o en base a la idea

presentada de un modo completamente irnico de que aquello que es hecho a mano es ms

preciado o mejor que lo producido industrialmente. Bo Bardi desprecia este acercamiento

nostlgico y condescendiente, e incluso contina su acercamiento irnico, diciendo que la

glorificacin del arte popular expuesto de este modo podra constituir un importante Museu

dos Horrores internacional (Bo Bardi 1994 25). Los objetos que ella selecciona para la

exhibicin que inaugura el museo los califica, entonces, como pre-artesanales por su modo

de produccin rudimental que no responde ms que a una necesidad econmica: a la miseria

en la que viven sus productores.8

En segundo lugar y como consecuencia de este planteo Bo Bardi explica el por qu de

su criterio de seleccin de los objetos populares que expone. Segn nos dice, tanto los famosos

grabados de la literatura de Cordel, como la cermica figurativa de Catuar, dan una falsa

imagen del hombre del serto del nordeste: simples e bondosa (Bo Bardi 1994 32) y

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reproducen una exclusin al mostrar nicamente aquello que el observador externo quiere ver:

uma produo bonitinha que se repete ad usum dos visitantes, nacionais e estrangeiros, das

feiras e dos mercados (Bo Bardi 1994 32; nfasis orginal). Frente a este tipo de objetos, Bo

Bardi rescata aquellos que se caracterizan por haber sido de utilidad, por su valor prctico y

cotidiano (Objetos de uso, utenslios da vida cotidiana. Os ex-votos so apresentados como

objetos necessrios e no como esculturas, Bo Bardi 1994 33) y subraya que el modo de

entender el arte popular es a travs de esta necesidad bajo la cual se produce. Frente a un

arte puramente gratuito, frente el arte por el arte, se subraya el carcter utilitario de esta

produccin. El nico lugar que se le puede dar a este arte, su nica significacin fuera de un

esquema romntico, reside en el reconocimiento de su valor de uso cotidiano y de sus

condiciones de produccin.9 En el texto de inauguracin, se refiere a los objetos expuestos de

este modo:

Matria prima: o lixo. Lmpadas queimadas, recortes de tecidos, latas de

lubrificantes, caixas velhas e jornais. Cada objeto risca o limite do nada, da

misria. Esse limite a contnua e martelada presena do til e necessrio

que constituem o valor desta produo, sua potica das coisas humanas no-

gratuitas, no criadas pela mera fantasia. neste sentido de moderna realidade

que apresentamos criticamente esta exposio. Como exemplo de simplificao

direta de formas cheias de eletricidade vital (). (Bo Bardi 2009 117)

Los objetos expuestos en esta exhibicin, si bien han sido de utilidad y han tenido un

valor de uso, ahora lo han perdido; estn en desuso y se exponen en su carcter de deshecho,

en su pura negatividad (uma nada) o incluso a partir de su identificacin con lo miserable y

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lo abyecto: la basura. Lo peculiar del modo en el cual Bo Bardi los concibe reside justamente en

la dualidad temporal que les adjudica al colocarlos en el espacio del museo. Son objetos que

traen consigo un rastro de un tiempo otro, de un modo de produccin que pertenece al

pasado pero que, sin embargo, existe de un modo tergiversado en el presente: no

exactamente como artesanato sino como una versin suya un poco desplazada (un pre-

artesanato). De esta manera, el objeto de arte popular no se expone por su valor folklrico sino

porque representa un vestigio de algo que no renuncia a su desaparicin, de algo que como

deca la cita con la que abr el ensayo sobrevive desesperadamente.

2. Brasil no es parte de Occidente: las supervivencias como nudos de temporalidades

enmaraadas

Quisiera aqu relacionar este modo de concebir lo popular como aquello que trae

consigo una temporalidad anacrnica a su propio presente con el concepto warburgiano de

supervivencia, el benjaminiano de imagen dialctica y el freudiano de sntoma; o, ms

bien, apuntando a un objetivo un poco ms humilde con el modo en el cual G. Didi-

Huberman retoma estos conceptos y los relaciona entre s para elaborar su teora de la imagen.

Para estudiar la utilizacin del concepto de supervivencia en Warburg, Didi Huberman se

remonta al modo en el que se forja en el pensamiento antropolgico de Edward B. Tylor, quien

expresa en la idea de la tenacidad de las supervivencias, el hecho de que una misma

experiencia pueda vehicular un nudo de anacronismos. Resulta iluminador pensar la seleccin

de los objetos de arte popular para esta exhibicin que cura Bo Bardi en relacin a las dos

caractersticas que, segn Tylor, tienen las supervivencias: una de ellas es que designan una

realidad negativa, que surgen a partir de lo que en una cultura aparece como un deshecho,

como una cosa fuera de poca o de uso (Didi-Huberman 2009 52) y la segunda es que

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representan al igual que el sntoma freudiano una realidad enmascarada: algo que persiste y

que da testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad pero cuya persistencia misma se

acompaa de una modificacin esencial (52). Del mismo modo, los objetos que presenta Bo

Bardi en esta exhibicin, si por un lado expresan una pura negatividad ya que han perdido su

valor de uso (uma nada), por el otro evidencian un aspecto crtico de la moderna realidade:

su sola presencia en el museo produce un desplazamiento y resulta sintomtica de una realidad

miserable y, por lo tanto, como dice Bo Bardi hacia el final de este mismo texto son una

acusacin. Es decir, estos objetos ya no se pueden considerar como un bloque cultural

independiente del contexto en el que se exponen o como algo autnomo de su propio presente

moderno; no se pueden tomar como documentos de una cultura primitiva a conservar o

a recuperar de un modo intacto. Por el contrario, se hace necesario reconocer el carcter de

deshecho con el que los ve aquel que lo hace desde su propio presente y la transformacin que

se opera en el objeto mismo al colocarlo dentro de un espacio de exhibicin artstico. No son

objetos expuestos como ejemplares de una cultura extica sino como un vestigio de un modo

de produccin del pasado que sigue viviendo en el presente, o, como dice la propia Bo Bardi, un

pasado que pode ser conservado mas debe viver ainda em forma de Presente Histrico,

acompanhando o presente real da vida de todos os dias (Bo Bardi 1993 276).

A diferencia de lo que sucede en muchas de las propuestas del momento que optan por

una esttica pobre o del hambre como la que propone Glauber Rocha, aqu no se est

brindando una definicin de identidad para lo brasileo o lo latinoamericano (el hambre es el

nervio de la sociedad latinoamericana); ni se est colocando al elemento popular como el

impulsor de un movimiento histrico-dialctico con un sentido teleolgico o progresivo. 10

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Justamente, una de las principales consecuencias que tiene el concepto de supervivencia en

coincidencia con el concepto benjaminiano de imagen dialctica y el freudiano de sntoma,

es la necesidad de renunciar a una concepcin de tiempo lineal y a un modelo evolutivo de

historia. La idea benjaminiana de estallar el continuo de la historia implica que no hay historia

posible sin una teora del inconsciente del tiempo: el pasado no llega como hecho objetivo

sino como hecho de memoria y a travs de las huellas materiales que sobreviven en los

deshechos o, como dice Bo Bardi, en los cascos, restos e hilachas que nos permiten

reconsitutir la historia de las civilizaciones. La atencin que presta Bo Bardi a esta

materialidad residual sin considerarla como un regreso nostlgico a formas pasadas y

reconociendo el desplazamiento que se produce al mirarla desde el propio presente

industrializado, nos recuerda la idea benjaminiana de tomar la historia a contrapelo,

invirtiendo su sentido.11 Es este aspecto de la propuesta de Bo Bardi el que nos obliga a

pensarla no solo en un plano diferente con respecto a una perspectiva esencialista (folklrica)

sino tambin con respecto a muchas de las propuestas estticas que le otorgan un lugar a la

cultura popular (o a la cultura otra, pobre) como motor de la historia entendida de un modo

progresista (ya sea desarrollista o dialctico-teleolgico). Como se puede ver en el siguiente

pasaje, Bo Bardi consideraba que la concepcin de tiempo lineal era uno de los errores de la

cultura occidental:

Mas o tempo linear uma inveno do Ocidente, o tempo no linear, um

maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos

pontos e inventadas solues, sem comeo nem fim. (Bo Bardi 1993, epgrafe

final sin nmero de pgina; mi nfasis)

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Ante esta invencin occidental, lo que ella encuentra en Baha con la presencia de la

cultura africana, y lo que va construir a partir de la nocin de arte popular que forja en sus

aos bahianos, es la posibilidad de pensar en un modelo de tiempo diferente. Es que, segn nos

dice, Brasil no forma parte de Occidente: Eu acho que o Brasil no faz parte do Ocidente.

frica! Graas a Deus o Brasil est fora do Ocidente que, afinal, pobre (Bo Bardi 1993 203).

As, a partir de una topologa cultural desplazada, a partir de esta presencia africana que

encuentra en Bahia Africa!, se abre la posibilidad de pensar graas a deus en un

modelo de tiempo no natural: un tiempo emaranhado, enredado, revuelto; un amasijo

temporal que nos permite entrar a la historia desde cualquier punto e inventar soluciones

que no necesariamente indican un comienzo cristalino ni un fin preciso. Se trata, como piensa

Didi-Huberman en su lectura de Warburg y Benjamin a travs de Freud, de un modelo de

tiempo psquico que avanza a travs de ciertos malestares que no surgen como etapas a ser

superadas sino como supervivencias o como sntomas recurrentes.

Algunos aos despus de su experiencia bahiana, en sus anotaciones respecto a la

escenografa que hace para la puesta de la obra de Brecht A Selva das cidades, dirigida por

Jos Celso Martinez Corra y estrenada en 1969 en el Teatro Oficina, Bo Bardi es clara con

respecto a esta necesidad de considerar el curso de la historia a travs de una negatividad

residual e impensada. All dice: S atravs do pior a historia avana (Nota manuscrita hallada

en el archivo del Instituto Bo Bardi). Es decir, el transcurrir histrico no se produce sino a travs

de la aparicin de ciertos restos que se relacionan con un aspecto oscuro; con un trozo cultural

que indica un malestar y que aparece de un modo indigesto como si fuera un erupto de la

historia, interrumpiendo una cierta belleza aparentemente imperturbable: o pior.

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3. Antropologa y arte: un modelo psquico para la historia del arte

Ahora bien, es necesario subrayar la importancia metodolgica que tiene en el

pensamiento de Bo Bardi la raz antropolgica de la experiencia bahiana: la presencia de frica

en Baha este desplazamiento cultural que se produce en la superposicin de una cultura

sobre la otra es la que le da a Bo Bardi la posibilidad de pensar la historia cultural brasilea y la

historia del arte en general desde un punto de vista no evolutivo y, por lo tanto, no estetizante.

Por supuesto, la adopcin de una perspectiva etnogrfica o antropolgica dentro del

campo de la historia del arte y el cuestionamiento de los lmites de lo esttico que esto provoca

es un claro gesto vanguardista y la propia Bo Bardi reconoce este legado. La vertiente

etnogrfica del surrealismo es, en este sentido, fundamental.12 Tal como dice Denis Hollier en

su prlogo a la reedicin de la revista Documents fundada por George Bataille en 1929, el

programa terico que implicaba esta revista al incluir dentro de la discusin artstica una

perspectiva etnogrfica o de arte primitivo, no slo produca una relativizacin de los valores

estticos occidentales, sino que produca algo ms radical: una puesta en cuestin de los

valores estticos en tanto tales.13 Segn dice Hollier, ya en el ttulo mismo de la revista estaba

marcado este cuestionamiento, puesto que un documento es, por su propia definicin, un

objeto denegado de valor artstico (Hollier 1992).

Sin embargo, en el caso de Bo Bardi no se trata simplemente de la inclusin de un

objeto etnogrfico dentro del campo de lo esttico, sino de un cambio de modelo evolutivo de

la historia del arte por un modelo psquico. La diferencia est en que el objeto antropolgico no

se incluye como un dato duro, como un documento de la cultura otra a ser tenido en cuenta,

sino justamente como un enmaraado de tiempos superpuestos que surgen como trozos de

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memoria o como sntomas. Es decir, el desplazamiento no se produce nicamente por el

contenido particular que pueda aportar la cultura otra, sino porque ella indica un resto cultural

impensado e inconsciente; o como ella misma dir reprimido:

necessrio recomear pelo princpio, partir de onde a arte funde-se com a

antropologia e grita ou reprime sua indignao. (Bo Bardi 1994 48; el subrayado

es mo)

Este punto en el cual el arte se funde con la antropologa (un trabajo de coleccionista o

de arqueologa material) es el que permite operar un desplazamiento en el modo de concebir

la historia del arte. No solo la concepcin de la historia en trminos generales se ve afectada

por esta aparicin de lo peor, sino que la historia del arte sufre un desplazamiento hacia un

modelo no estetizante y tambin pensado bajo los parmetros de lo psquico. El vocabulario

que utiliza Bo Bardi no deja dudas al respecto: aquello que indigna (lo indigesto, lo peor) o bien

surge en forma de grito o bien se reprime. No se trata de una decisin sino de un sntoma

cultural al que resulta inevitable atender.14

Por supuesto que en esta recuperacin hay un trasfondo histrico importante a tener en

cuenta: el arte basado en lo gratuito, en la mera fantasa o en la pura idea de belleza ha

tenido como resultado el fascismo. Tambin es por esta razn que el cuestionamiento de los

lmites de lo esttico no tiene el mismo sentido que el que tena en las vanguardias de

entreguerras. Las fronteras de la esttica precisan un estiramiento; es necesario dotarlas de

elasticidad, pero porque ahora estas fronteras estticas representan lmites reales. Bo Bardi

dice: las fronteras estticas son el campo de concentracin de la civilizacin occidental (Bo

Bardi 1994 16). Dejar surgir aquello que est reprimido, ese trozo que se ve como el peor de

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la historia, ya no es ms una operacin formal sino uma urgncia [que] no pode esperar mais

(Bo Bardi 1994 12). Frente a un arte aurtico, monumental, entendido con A mayscula, es

necesario elastizar los lmites de lo artstico para dejar pasar a una materialidad que puja por

surgir y que tiene como consecuencia una humanizacin del espacio esttico. A partir de este

trozo cultural indigesto en el cual lo artstico y lo antropolgico confluyen ya no hay

posibilidad de una belleza pura o de un arte por el arte que se sostenga por s solo.

4. Tierras de nadie, zonas grises: hacia un humanismo incmodo

En el texto con el que presenta la exhibicin de la Bienal de So Paulo de 1959 (Bahia

no Ibirapuera), Bo Bardi se refiere al problemtico estatus artstico de esta muestra:

Onde comea e acaba a arte? Quais so suas fronteiras? Esta terra de ningum

(...), este limite entre Arte e arte, que sugeriu esta Exposio. (Bo Bardi 1993

134)

La muestra estaba armada en un gran espacio por el que el visitante deba atravesar: el

suelo estaba cubierto con hojas de eucaliptus y haba divisiones articuladas con paneles

elevados con pedestales armados por medio de grandes cubos blancos. Estos paneles dividan

secciones con diversos objetos de arte popular colgados en ellos: estatuas de orishs;

instrumentos musicales; colchas; objetos de cermica; hamacas; objetos de uso cotidiano

hechos con material reciclado (por ejemplo un candelabro hecho con pedazos de latas de

aceite); platos y utensilios de cocina, etc. Una seccin de estos paneles estaba dedicada a las

fotos de Pierre Verger, cuya temtica principal era la presencia africana en Baha. Adems de

esto haba algunos pedestales sosteniendo estatuas religiosas (ex-votos). La disposicin de los

paneles y los objetos expuestos desafiaba la existencia de un orden lgico para la visita y la

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ambientacin a travs del suelo cubierto de hojas y de algunos rboles artificiales hechos de

papel y colocados en la mitad del espacio, enfatizaba el efecto experiencial que se buscaba

generar. Es decir, no se trataba simplemente de construir una muestra visual, sino de generar

experiencias sensoriales y un tipo de arte de situao(Pedrosa 206) o, como dice ella, ligado

a uma vivncia (Bo Bardi 1993 134), puesto que se incluan elementos tctiles, olfativos y de

ubicacin del cuerpo dentro del espacio musestico.

Estos desplazamientos en la propia definicin de lo artstico podran relacionarse con lo

que afirma unos aos ms tarde Mrio Pedrosa en su ya clsico artculo de 1966 Arte

ambiental, arte ps-moderna, Helio Oiticica en donde seala el fin de un perodo en la

historia del arte. Segn dice Pedrosa, el arte ya no puede evaluarse bajo los parmetros de lo

moderno (cuyo ejemplo mximo sera las Demoiselles dAvignon), pues se ha inaugurado un

ciclo que l denomina pos-moderno y que no debe entenderse bajo criterios estrictamente

estticos, sino ms bien culturales. En esta exhibicin puede verse anticipado este cambio que

Pedrosa identifica en Oiticica hacia un arte ambiental (segn las formulaciones del propio

Oiticica).15 Inclusive se podra decir con una radicalidad quizs mayor que se trata de un

cambio hacia un arte teatral o performativo, en la medida en que se habla no solo de

generar un ambiente sino de vincular la exhibicin con un espacio escnico:

um jeito de ser que se estende maneira de olhar as coisas, de se mover, de

apoiar o p no cho, um modo no estetizante, mas prximo da natureza, do

verdadeiro humano. No por mero acaso esta Exposio apresentada por

uma Escola de Teatro. (Bo Bardi 1993 134; subrayado original)

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La teatralidad de la exhibicin buscaba entonces quitarle su carga estetizante en la

medida en que la relacionaba a una dimensin conectada con la naturaleza y con lo humano

Pero no se trata aqu de buscar una mirada humanitaria sobre la cultura afro-brasilea sino

todo lo contrario. Se trata, ms bien, de un aspecto que vuelve a ligar el arte con lo

antropolgico y con aquello que rompe una linealidad estetizante.16

Es decir, al visitante de la exhibicin no se le propone simplemente que mire desde

afuera la cultura otra sino ms bien que acte e involucre su propio cuerpo (uma maneira de

olhar, de se mover, de apoiar o p no cho) en la exhibicin. Lo que se busca entonces es

recrear teatralmente una vivencia y hacer actual, trayendo al presente, un aspecto de una

cultura que resulta exterior y que conlleva una temporalidad otra; una hilacha de algo que ya

no existe en estado de pureza pero que vuelve desplazadamente e interrumpiendo un relato

estetizante y lineal. Nuevamente se ve que entre un arte con mayscula y otro con minscula

existe un espacio intermedio, lo que ella llama uma terra de ningum (una tierra de nadie),

un espacio sin espacio; o ms bien un tiempo de encuentro de tiempos enmaraados. Es a

partir de este espacio intermedio que se hace or el grito, que se manifiesta la indigestin que

humaniza el arte y lo quita de su lugar autnomo.

De este modo, el humanismo siempre aparece para Bo Bardi vinculado con lo no

gratuito, lo cotidiano, lo corporal, lo afectivo y lo prctico y el cambio que produce la

intervencin de este aspecto no sublime en la esfera esttica debe afectar segn su idea no

solo al arte sino tambin los objetos estticos y de diseo que rodean la vida cotidiana: A

guerra destruiu o mito dos monumentos. Tambm, na casa, os mveis monumentos no

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devem existir mais, tambm eles, em parte, entram na causa das guerras; os mveis devem

servir, as cadeiras para sentar, as mesas para comer (...) (Bo Bardi 1993 10).

Es por eso que el trabajo de arqueologa material que implica prestar atencin a los

trozos indigestos de la historia no se termina para Bo Bardi con la experiencia bahiana ni con las

referencias a la cultura popular del nordeste sino que informa su trabajo en los aos venideros.

La comprensin de la historia del arte bajo un modelo psquico la lleva a encontrar el malestar

cultural que sobreviva sintomticamente en los objetos miserables de arte popular en otros

sitios culturales. A comienzos de los aos ochenta, Bo Bardi realiza algunas exhibiciones

temticas en el centro cultural y de ocio SESC-Pompeia a las que quisiera simplemente

mencionar como una continuacin o como un efecto de su experiencia bahiana.17 Desde O

Belo e o direito ao feio (1982) en cuyo ttulo ya se puede notar la presencia de un elemento

que interrumpe el esteticismo pasando por Mil brinquedos para a criana brasileira (1982),

hasta Entreato para crianas (1985), estas exposiciones buscan sacar a la luz algo que se

vincula con aquellos restos e hilachas de la cultura popular del nordeste aquella negatividad

en la medida en que resaltan un aspecto antiesttico, minsculo, anormal o sintomtico

relacionado con el juego, con la fantasa infantil o con un fondo animal de lo humano.

Entreato para crianas, por ejemplo, es una exposicin dedicada a los animales y a la

relacin de los nios con los animales o ms precisamente, como ella los llama con los bichos.

Sobre una pared enorme se exponen los bichos en insectarios y los animales embalsamados

con sus denominaciones cientficas y sus descripciones fsicas. Al fondo, un baratario

(cucarachario?) presenta una cantidad inmensa de cucharachas vivas. Por otro lado, en la

entrada de la exposicin hay esculturas de animales de un tamao descomunal,

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completamente fuera de la escala natural, enfatizando un modo de percepcin relacionada a la

fantasa infantil y desvirtuando cualquier tipo de representacin realista. Al igual que en la

exposicin de Bahia no Ibirapuera no se busca hacer una exhibicin simplemente visual pues

estas esculturas no estn colocadas como objetos para ser mirados sino que los nios pueden

subirse, entrar a ellas, escalarlas y atravesarlas. En el croquis de la exhibicin, Bo Bardi se

refiere a estas esculturas como grandes bichos praticveis, con lo cual el aspecto teatral que

estaba presente en Bahia no Ibiraupuera aparece aqu nuevamente a travs de lo ldico y lo

prctico. En el texto de presentacin de la exhibicin, Bo Bardi dice lo siguiente:

Est claro (ou no est claro) que existem (ou podem existir) zonas cinzentas,

isto , intermediarias entre o branco e o preto, zonas que permitem a

convivncia, o respeito e a ateno, que no permitem que as formigas sejam

pisadas, as baratas achatadas a esmo, bichinhos gentis mortos de uma mozada,

assim como flores amassadas na planta, galhinhos desfolhados por um

interlocutor ou conservador distrado. (Bo Bardi 1993 246; nfasis en el original)

La tierra de nadie que intermediaba un arte escrito con minscula y otro con

mayscula vuelve a aparecer aqu como zonas cinzentas (grises) en las que un trozo animal,

un bicho, aparece y se deja ver interrumpiendo, esta vez, una idea de humanidad limpia,

cmoda y ajena a cualquier tipo de irracionalidad. Ya en este caso no se tratar de recuperar un

trozo indigesto relacionado con la miseria del pueblo sino con cierto aspecto subjetivo que

tambin indica un malestar o una zona oscura (algo animal en lo humano) y que sobrevive

como fantasa o como juego.

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A pesar de que ya no se trata de recuperar algo de la cultura nordestina o afro-brasilea,

es la experiencia bahiana y su raz antropolgica la que le permite a Bo Bardi un modelo

concreto para poder incorporar estos temas y objetos materiales relacionados con un aspecto

impensado de la cultura o de lo subjetivo, y hacerlo sobrevivir dentro de una exhibicin artstica,

dentro de un espacio cultural.

Obras citadas

De Lina Bo Bardi:
Bo Bardi, Lina. Tempos de Grossura: o design no impasse. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.
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Ferraz, M.C. org. Lina Bo Bardi. So Paulo: Empresa das Artes: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,
1993.
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De otros autores:
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So Paulo: Universidade de So Paulo, 2005.
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Docomomo-Bahia: 50 anos de Lina Bo Bardi na Encruzilhada da Bahia e do Nordeste,
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Notas
1
El uso del concepto civilizacin en Bo Bardi es cercano al utilizado en muchos pensadores de la poca
como equivalente a cultura. En varias oportunidades ella especifica este uso. Por ejemplo: Civilizao.
Procurando tirar da palavra o sentido ulico-retrico que a acompanha. Civilizao o aspecto prtico
da cultura, a vida dos homens em todos os instantes (Bo Bardi 1993 116).
2
En este ensayo no me voy a centrar en el anlisis de su arquitectura sino de su pensamiento sobre la
historia del arte y sobre la cultura brasilea para lo cual tomar sus escritos, su prctica curatorial y su
trabajo como escengrafa. Muchos de los estudios que consideran la obra de Bo Bardi desde una
perspectiva ms amplia que la arquitectnica tienen, de todos modos, la finalidad de lograr una mejor
comprensin de su arquitectura y no se enfocan en analizar su pensamiento con el fin de relacionarlo
con problemas estticos o culturales que tambin se pensaban desde otras esferas artsticas (Oliveira
2006; Veikos 2006; Lagnado 2010). Sin embargo, dada la naturaleza mltiple de la obra de Lina Bo Bardi
y dada la riqueza de sus formulaciones tericas, es necesario abordar su obra desde un punto de vista
cultural ms amplio que el que brinda una disciplina cerrada. Como bien dice Marcelo Ferraz, Lina
acima de tudo pensou o Brasil (Bo Bardi 1993 7).
3
Esta afirmacin, por supuesto, es relativa puesto que ya se manifiesta un inters por este aspecto de
arqueologa de los deshechos en etapas anteriores de su vida (ver por ejemplo el texto Pedras contra
brilhantes, 1947 en Bo Bardi 1993 40). Sin embargo, la experiencia popular le dar una perspectiva
antropolgica que no tena anteriormente y que ser clave para el vuelco que se produce en su
pensamiento.
4
En esta clase Bo Bardi sostiene que filosofa e historia son conceptos intrnsecamente condicionados,
nocin en la que se pueden reconocer las primeras pginas de la obra de Gramsci Il materialismo storico
e la filosofia di Benedetto Croce. Esta referencia la estoy tomando de Rubino y Grinover (2007 37).
5
En relacin a esta apreciacin, hay algunos antecedentes importantes que es necesario mencionar. En
primer lugar, el movimiento de ngritude, asociado con Lopold Senghor y con Aim Csaire en los aos
1940 y comienzos de los 1950, es altamente relevante para analizar la atraccin que ejerce la cultura
brasilea en ese momento. Este movimiento es heredero de un movimiento previo: el del grupo del
surrealismo disidente asociado a la revista Documents, que gira alrededor de las figuras de George
Bataille y Michel Leiris en los aos 1920 y 1930, y que resulta fundamental para entender las vicisitudes
de las relaciones entre etnografa y esttica. Pero es en particular en relacin al movimiento de
ngritude que Brasil se constituye a partir de fines de la dcada del cuarenta como un sitio atractivo
para el pensamiento de la poca. Pierre Verger, por ejemplo, haba participado en su juventud parisina
de ese movimiento y llega a la antigua capital brasilea buscando entender las races africanas de la
cultura brasilea (Verger 1996; 2000).
6
Este museo funcion en sus inicios en el Teatro Castro Alves y luego confluy con el Museu de Arte
Popular en el Solar do Unho (Ver Frana Loureno 1999).
7
Por supuesto, aqu tambin es necesario mencionar la obra de Frantz Fanon, que tuvo una circulacin
significativa y produjo un impacto en el pensamiento poscolonial de la poca.
8
A estrutura familiar de algumas produes como, por exemplo, as rendeiras do Cear ou os
ceramistas de Pernambuco, podemos ter uma aparncia artesanal, mas so grupos isolados, ocasionais,
obrigados pela misria a este tipo de trabalho, que desapareceria logo com a necessria elevao das
rendas do trabalho rural(Bo Bardi 1994 27)
9
El rechazo a una perspectiva folklrica y condescendiente es insistente a lo largo de la vida de Bo Bardi.
Ver, por ejemplo: Precisamos desmitificar imediatamente qualquer romantismo a respeito da arte
popular, precisamos nos libertar de toda mitologia parternalista, precisamos ver, com frieza crtica e
objetividade histrica, dentro do quadro da cultura brasileira, qual o lugar que arte popular compete,
qual sua verdadeira significao, qual o aproveitamento for a dos esquemas romnticos do perigoso

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folklore popular(Bo Bardi 1994 25); o folklore uma palavra que precisa ser eliminada, uma
classificao em categorias, prpria da Grande Cultura central, para eliminar, colocando no devido
lugar, incmodas e perigosas posies da cultura popular perifrica(Bo Bardi 1994 20).
10
Por supuesto, me estoy refiriendo aqu a una primera etapa de Glauber Rocha en la cual elabora la
idea de esttica da fome y filma Deus e o diabo na terra do sol, pelcula en la cual se ve el curso
dialctico-teleolgico de la historia. Para esto, me baso especialmente en la interpretacin de Ismail
Xavier en su captulo The Teleology of History. Black God, White Devil: Allegory and Prophecy (Xavier
1997 31-54).
11
A volta a corpos sociais extintos impossvel, a criao de centros artesanais, o retorno a um
artesanato como antdoto a uma industrializao estranha aos principios culturais do pas errada (Bo
Bardi 1994 12).
12
Respecto a la intervencin de lo antropolgico en el campo esttico como gesto vanguardista, Bo
Bardi dice: A desmitificao do design como arma de um sistema, a procura antropolgica no campo
das artes contra a procura esttica, tem informado todo o desenvolvimento da cultura artstica do
ocidente, desde a antiguidade at as vanguardas (Bo Bardi 1994 13). El concepto de surrealismo
etnogrfico lo tomo del clsico ensayo de James Clifford. On Ethnographic Surrealism.
13
Hollier, Le valeur dusage de limpossible.
14
Inclusive, el desplazamiento de Bo Bardi hacia la cultura negra e indgena y los efectos que este
desplazamiento produce en la definicin de la historia del arte podra compararse con el que realiza
Warburg hacia Nuevo Mxico para estudiar la cultura indgena. Didi-Huberman lo describe del siguiente
modo: En que sentido, pues, resutaba este objeto propicio para desplazar el objeto arte
tradicionalmente comprendido en la disciplina de la historia del arte? En el sentido de que no era,
justamente, un objeto, sino un complejo o hasta un amasijo, un conglomerado o un rizoma de
relaciones. Tal es, sin duda, la principal razn del compromiso apasionado que Warburg manifest
durante toda su vida con respecto a las cuestiones antropolgicas. Anclar las imgenes y las obras de
arte en el campo de las cuestiones antropolgicas era una primera manera de desplazar pero tambin
de comprometer a la historia del arte en sus propios problemas fundamentales (Didi-Huberman 2009
40).
15
Tanto Bishop (2005) como Veikos (2006) relacionan este tipo de arte ambiental con el concepto de
instalacin.
16
Bo Bardi es clara con respecto a la alternativa. Al hablar de dos posibilidades para una Escuela de
Bellas Artes presenta dos opciones: () uma verdadeira Escola, ligada aos problemas das Artes
Brasileiras sobre bases antropolgicas e no sobre as meras bases gratuitas das Artes Plsticas (Bo
Bardi 1993 179).
17
Estas exhibiciones fueron: Design no Brasil: histria e realidade (1982); Mil brinquedos para a
criana brasileira (1983); Caipiras, capiaus: pau-a-pique (1984); y Entreato para crianas (1985).
Dada las limitaciones de este ensayo, no me detendr aqu en el anlisis de estas exhibiciones. Dejar
este trabajo para el futuro como una posible continuacin del argumento presentado aqu.

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