_ El significado en las artes visuales rwin Panofsky ALIANZA FORMA 9Alianza Forma Erwin Panofsky 4 El significado en las artes visuales Versién castellana de Nicanor Ancocteas Alianza EditorialTitulo original: Meaning in the Visual Arts Publicado por acuerde con Doubleday & Company, Ine., Neur York Primera edicion en «Alianza Forma; 1979 Cuarta reimpresién en «Alianza Forma»: 1987 @ 1955 Erwin Panofsky @ Ed. cast: Alianza Editorial, S. Calle Milan, 38: telf: 200 00 45 ISBN: 84-206-7004-9 Deposito legal: M. 31.704-1987 Papel fabricado por Celupal, S. A. Fotacompuesto en Imposa-Teenigraf, Impreso por GREFOL, S. A., Pol, II La Fuensanta Mostoles (Madrid) Printed in Spain Madrid, 1979, 1980, 1983, 1985, 1987 _ Indice Prélogo .. 22.6... : Lugares originales de publicacién Introduecion La historia dei arte en cuanto disciplina humanist Capitulo 1. Feanografia ¢ iconologia: introduccién al estudio del arte det Renact= mniento Capitulo 2 La historia de la teoria de las proporcienes huunanas como refleja de Ja historia de los estilos. Capitulo 3 El abad Suger de Saint-Denis. eee masra Capitulo 4 La «Alegoria de la Prudeneian de Ticiano: Bost scriptum <...0 10. Capitulo 5 La primera pdgina del «Libor de Giorgio Vasari. Apéndice: Dos proyectos de fachada de Domenico Beceajuni y el problema det ma- nierismo em [a arquitectira sy. 6.0.02. 06 0 cee gene see Capitulo 6 Alberto Durero y tw Antigiedad cldsica. Apéndice: Las idusteacio— nes de las «Inscriptiones de Apianus en relacitn con Durero 7 45 7 203Capitulo 7 ot in Arcadia egow: Poussin y ta tradicién plegtaca - Epilogo ‘Tres de Indice analitico. .-...4)--.-0008e tins de historia del arte en lox Estados Unidos: Prélogo Los ensayos reunidos en este volumen han sido escogidos por su variedad mas que por su cohesién, Abarcan un periodo de mas de treinta afios y se refieren a problemas generales asi como a cuestiones particulares que cntrafian datos arqueoldgicos, actitudes estéticas, iconografia, estilo, ¢ incluso esa «teoria del artes, hoy en buena medida caida en desuso, que en ciertas épecas desem— peité un papel andlogo al de 1a armonia o ¢l contrapunto dentro de la miisica. Estas ensayos se distribuyen en tres grupos: en primer lugar, versiones revisadas de ariicules anteriores, completamente recseritos yven la medida de lo posible, puestos al dia mediante la incorpora- cidn tanto de las aportaciones posteriores de otros como de algunas reflexiones mias mas recientes (secciones IV y VII); en segundo lugar, reimpresiones de articulos publicados en inglés en el transeurso de los diltimos quince afios (Introduccion, Epilogo, secciones I y IN); en tercer lugar, traducciones def alemdn (secciones UI, Vy VI). En contraste con las aversiones revisadaso, las «reimpresioness no han sufrido mas alteracion material que la correeeién de errores @ inexactitudes y unos pocos apartes ocasionales que aparecen entre corchetes. Lo misma se puede decir de Jas otraducciones del aleman», si bien aqui se han tomado algunas otras libertades con los textos originales: me he considerado en libertad para traducir de manera menos literal de lo que me habria atrevido a hacer traténdose de trabajos ajenos, para corregir bastante el texto y, cn dos lugares,10 Erwin Panoftky para efectuar supresiones considerables*, No se ha intentade, sin embargo, alterar el caracter de los originales, Tampoco he querido prestarles una apariencia menos pedante expurgindolos de argu mentos y documentacién crudita (si algo se puede sacar de la lectura de ensayos como éstos, ¢s un cierto respeto por la conviccién de Flaubert de que ole bon Diew est dans le détaile); ni he querido prestarles una aparicncia de mayor perspicacia fingiendo haber sabido mas de lo que sabia cuando fueron escritos, excepcion hecha, una ver més, de uno o dos apartes entre corchetes. Queda al lector —ai se siente inclinade a ello— la confrentacion de las sreimpresiones» y etraducciones del alemane con los resultados de investigaciones mas recientes, y a tal fin pueden ser dtiles las siguientes indicaciones bibliogrificas. Para la seccién I, elcanografia ¢ iconologiay, véase: J. Seznec, The Survival of the Pagar Gods: The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art (Bellingen Series, XXXVI, Nueva York, 1953 (recension de W. 5 Heckscher en Art Bullesin, XXXVI, 1954, pigs, 306 y 5). Para la seccién LL, «La historia de la teoria de las proporciones humanass, véanse: H. A. Frankfort, Arrest and Movement; An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient Near East, Chicago, 1951. R. Hahnloser, Villard de Honnecourl, Viena, 1935 (en particular, pags. 272 y ss. y figs. 90-154). E. Iversen, Canon and Proportions in Egyptian Art, Londres, 1955, H, Koch, om Nuchlehen des Vitruy (Deutsche Beitriige 2ur Alter- tumsiwissenschaft) , Baden-Baden, 1951. E, Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art ‘Theory (Studies of the Warburg Institute, XIIT), Londres, 1940, pigs. 19-57, 106-128, % En la seceién V se ha suprimide una larga discusiin del estilo de los dibujos repraducidos en las figuras 46 y 47 (pigs, 28-32 del original): en la seccién VI sé ha eliminado un segundo Apéndice (pigs, 86-92 del original). El significado en las artes visuales 11 F. Saxl, Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrievter Handsehrifien des [ateinischen Mittelatters, 11; Die Handschrifien. der National-Bibliothek in Wien (Sitzungsherichte der Heidelberger Akade- mie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse, 1925/26, 2), Heidelberg, 1927, pags. 40 y ss. W. Ueberwasser, Vor Mass und Macht der alten Kunst, Leipzig, 1933. K. Steinitz, «A Pageant of Proportion in Illustrated Books of the [5th and 16th Century in the Elmer Belt Library of Vincia— nas, Gentaurus, 1, 1950/51, pags. 309 y K. M. Swoboda, sGeomerrische Vorzeichnungen romanischer Wandgemildes, Alte wid meve Kunst (Wiener kunstwissenschaféliche Blitter), TI, 1953, pags. 81 y ss. W. Urberwasser, «Nach rechtem Mass, Jalrbuch der presessischen Kanstsamnlungen, LVI, 1935, pags. 250 y ss. Para la seccidn TI, «El abad Sugers, véanse: M. Aubert, Suger, Paris, 1950. S. McK. Crosby, L’Abbaye royale de Saiit-Denis, Paris, 1953 L. H. Loomis, «The Oriflamme of France and the War-Cry ‘Monjoie’ in the Twelfth Century», Sualies in Ant and Literature {for Belle da Costa Greene, Princeton, 1954, pags. 67 y ss E. Panofsky, «Postlogium Sugerianums, Art Bulletin, XXUX, 1947, pigs. 119 y ss. Para la seceién V, oLa primera pagina del ‘Libro’ de Giorgio Vasari», véanse: K. Clark, The Gothic Revival; An Essay on the History of Taste, Londres, 1950. H, Hoffmann, Hechrentatssance, Manierismus, Frithbarack, Leipzig y Zurich, 1938. P. Sanpaclesi, La Cupola di Sania Maria dei Fiore, Roma, 1941 (recensién de J. P. Coolidge en Art Bulletin, XXXIV, 1952, pigs. 165 ys). Stud? Vasariani, Atti del Congreso Internazionale per id IV Cemennaio della Prima Edizione delle Vite del Vasari, Florencia, 1952.12) Erwin Panofsky R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanisn, 2.8 ed,, Londres, 1952 (con instructiva «Nota bibliog pags. 139 ys). t G. Zucchini, Disegni antichi © moderni per ta facciata di S. Petronio di Bologua, Bolonia, 1933, J. Ackerman, «The Certosa of Pavia and the Renaissance in Milano, Marsyas, V, 1947/49, pags. 23 y ss. E. §, de Beer, «Gothic: Origine and Diffusion of the Term: The Idea of Style in Architecturev, Journal of de Warburg and Courtauld Institutes, XL, 1948, pags, 143 y ss. R, Betnheimer, «Gothic Survival and Revival in Bogognas, Art Bulletin, XXXVI, 1954, pags. 263 y ss. J. P. Coolidge, «The Villa Giulia; A Study of Central Italian Architecture in the Mid-Sixteenth Century» Art Bulletin, XXV, 1943, pigs. 177 y ss. V. Daddi Giovanozzi, «1 Modelli dei secoli XVI ¢ XVID per la facciata di Santa Maria de] Fiore, L'drte Nueva, VII, 1936, pags. 33 y ss. L, Hagelberg, «Die Architektur Michelangelose, Miinchner Jahr- buch der bildenden Kunst, aucva serie, WIT, 1931, pags. 264 y ss. ©. Kurz, *Giorgio Vasari’s ‘Libro’, Old Master Drawings, XII, 1938, pigs. 1 yss., 32 y ss. N. Pevsner, «The Architecture of Mannerisms, The Mint, Miscel- lany of Literature, Art and Criticism, cd. por G. Gregson, Londres, 1946, pigs. 116 y ss. R. Wittkower, «Alberti’s Approach to Antiquity in Architec— tures, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 1940/41, pigs. 1 y ss Idem, «Michelangelo's Biblioteca Laurenziana XVI, 1934, pags. 123 y ss. en particular pigs. 205+ ‘aficay en Art Bulletie, Para la seccién VI, «Durcro y la Antigiiedad chisicar, véanse: A. M. Fricnd, Jr., «Iiirer and the Hercules Borghesi-Piccolomi- nis, Ant Bulletin, XXV, 1943, pigs. 40 y ss. K. Rathe, «Der Richter auf dem Fabeltiers, Festschrift fiar Julius Sdilosser, Zurich, Leipzig y Viena, 1926, pigs, 187 y ss. P. L. Williams, «Two Roman Reliefs in Renaissance Disguise, El significado en as artes visuales 13 Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 19d0Ab1, pags. 47 ys, ¢ puede hallar mas informacién sobre las obras de Durero a qdle se alude en esta seccién en A. Tietze y E, Tietze-Conrat, Kri- tisches Verzeichnis der Werke Albrecht Diirers, 1, Augsburgo, 1922, Il. 1, 2, Basilea y Leipzig, 1937, 1938; y en B. Panofiky, Albrecht Da rer, 34 ed., Princeton, 1948 (4.4 ed., Princeton, 1955). Para concluir, quisiera manifestar mi gratitud a los edicores de los libros y publicaciones periédicas en que aparecieron por vez primera los ensayos aqui reunidos; al doctor L, D. Ettlinger y el profesor U, Middeldorf por su amable asistencia a la hora de obtener fotografias, y a la scftora de Willard F. King por sul ayuda inapreciable en la tarea de dar forma a esta recopilacion, E.P. Princeton, 1 de julio de 1955,Lugares originales de ptblicacidn Introduccién: Publicada bajo el mismo titulo en The Meaning of the Hhwnanities, ed. por T. M. Greene, Princeton, Princeton University Press, 1940, pigs. 89-118. 1 Publicado como «Estudio introductoriox en Studies in Iconology: Humanistic Themis in the Art ofthe Renaissance, Nueva York, Oxford University Press, 1939, pigs, 3-31. 2 Publicado oon cl titulo de oDie Entwicklung der Proportiansteh- re als Abbild der Stilencwicklung» en Monatshefie fitr Kunstwissen- schaft, XIV, 1921, pigs. 188-219. 3 Publicado como «Introduccion» ex Abbot Suger on the Abbey Chuvch of Si-Denis aud lis Art Treasres, Princeton, Princeton University Press, 1946, pags. 1-37. 4 Publicado (en colaboracién con F. Saxl) con el titulo de +A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian» cn Burlington Magazine, XLIX, 1926, pigs, 177-81. Véase también Hercules am Scheidewege wid andere antike Bildstaffe in der neweren Kunst (Suidien der Bibliothek Warburg, XVIII), Leipzig y Berlin, B. G. Teubner, 1930, pigs. 1-35, 3. Publicado con el titulo de eDas erste Blatt aus dem ‘Libro? Giorgio Vasaris; cine Studic ber der Beurteilung der Gotik i der italienisehen Renaissance mit einem Exkurs iiber zwei Fassaden- projekte Domenico Beccafuinrise en Stidel-Jahrbuck, VI, 1930, pigs, 25-72.16 Erwin Panofsky @ Publicado con el titula de «Diirers Stellung zur Antike» en Jahrbuch fiir Kunstgeschichte, 1, 1921/22, pags. 43-92. 7 Publicado con el titulo de «Et in Arcadia ego: On the Conception of Transience in Poussin and Watteans en Philosophy and History, Essays Presented to Emst Cassirer, cd. por R. Klibansky y H. J. Paton, Oxford, Clarendon Press, 1936, pags. 223-54, Epilogo: Publicado con el titulo de «The History of Are en The Cultural Migration: The European Scholar in America, ed. por W. R. Crawford, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1953, pags. 82-111 Abreviaturas B: A. Bartsch, Le Peintre-graveur, Viena, 1803-1821, L: F. Lippmann, Zeichaungen von Albrecht Diirer in Nachbildungen; Berlin, 1883-1929 (vols, VI y VIL, eds, por F. Winkler), Introduccion La historia del arte en cuanto disciplina humanistica I. Nueve dias antes de su muerte, recibié Immanuel Kant la visita del médico de cabecvra, Enfermo, caduco y casi ciego, se incorporé del asicnto y permanccid de pie, temblando de debilidad y murmurando a la vez algunas palabras ininteligibles. Tras unos instantes, su ficl compafiero comprendié que no se volveria a sentar hasta que él mismo lo hiciera. Sdlo entonces tolerd Kant que la acompafaran hasta él silln que ocupaba. Una vez sc hubo restablecido, dijo esta frase: «Das Geftihl fiir Humamicat hat mich noch nicht verlasseny (aNo me ha abandonado atin el sentimiento de la humanidads)!, Ambos se sintieron tan conmovi- dos que a punto estuvieron de echarse a Iorar. En realidad, aun cuando el término Humauitét no hubiera cobrado, en el transcurse del siglo xvi, otra significacion diferente de la de sbuena educa- ciéne o surbanidads, seguia éte conservando para Kant un sentide mucho mas profundo, subrayado justamente por las circunstancias dela hora; expresaba la conciencia tragica y orgullosa que tenia un hombre de los principios que é mismo habia aceptado y que libremente se habia impuesto a si mismo, y que en aquellos instantes contrastaban con las servidumbres exteriores a que lo habian sometido Ia enfermedad, el paso de los afios y todo aquelle que cn su significado conlleva la palabra smortalidads. En el curso de su cvolucion histérica, dos significaciones Facil- mente diferenciables se han dado al término humanitas: la primera se origina de la confrontacién entre el hombre y lo que es inferior a él, y la segunda, de la confrontacién entre aquél y todo cuanto18 Brwist Panofsky lo trasciende. En el primer caso, Jinmanifas ¢s un valor; en el segundo, una limitacién. El concepto de kumanitas con el significado de valor se formu- 16 en el circula de los allegados a Escipién el Joven, siendo Ciccron su portavoz mds entusiasta y explicito. Significaba asi Ia cualidad que distingue al hombre no sélo de los animales, sino igualmente, yen mayor grado, de quien pertenece a lh especie homo sin que por cllo haya de merecer el ealificativa de hemo Inenarus, 0 sea del bar— baro o del hombre vulgar faltos de pietas y matBeia. o lo que e: igual, del respeta por los valores morales y de esa agradable mecha de saber y de urbanidad que sélo podriamos definir can el desacre- ditado término de «cultura», (En la Edad Media desplazé a este concepto la consideracion de la humanidad en contraposicin a la divinidad, y no a la amimali- dad oa la barbarie. Por consiguicnte, las cualidades que comim- mente se le asaciaron fucton las de lo fragil y lo transitorio: humiae nitas fragilis, humanitas cadica. Asi pues, la concepcién renacentista de humaniitas presenté desde cl principio un doble aspecto. El nuevo interés concedido al hombre se fundaba a un mismo tiempo en la renovacion de la clasica antitesis entre humanitas y barbaritas, 0 bien feritas, y cn la supervivencia de la antitesis medieval entre femanitas y divinitas. Cuando Marsilio Ficino define al hombre come un salma racional que participa de Ja inteligencia divina, pero que obra en un cucrpo», no hace otra cosa que definirlo como el nico ser que a la vez es autonomo y finito. Y el célebre sdiscursos de Pico della Mirandola «Sobre la dignidad del hombrey puede ser cualquier otra cosa excepto un documento del paganisme. Dice Pico della Mirandola que Dios puso al hombre en el centro del universo para que temara conciencia del lugar donde se encontraba, y pudiera decidir asi, con toda libertad, fo que mas le conviniecra, En ningtin instante afirma que esea» el hombre el centro del universo, ni siquiera en el sentido que carrientemente se atribuye expresiGn clas del shombre medi- da de todas las cosas», : De esta concepcién ambivalente de Inananitas se ha originado ce] humanismo, Este no es tanto un movimiento como una actitud que se puede definir como la fe en la dignidad del hombre, El significada en las artes visuales 19 fundada a Ja vee en la reafirmacién de los valores humanos (raciona— lidad y Whertad) y en la aceptacién de los limites del hombre (falibilidad y fragilidad). De estos dos postulados se derivan conse- cuentemdhte Ia responsabilidad y la colerancia. No ¢s extraflo que una actitud semejante haya sido atacada desde dos campos opuestos, alincados recientemente en un frente comin por su aversién compartida hacia las ideas de responsabilidad y de tolerancia. Parapetados en uno de estos campos se encuentran quienes niegan los valores humanos: lox deterministas, ya crean en una predestinacion fisica, social o divina; los autoritarios, y esos sinsectélatras», en fin, que profesan la hegemonia absolura de la colmena, ya se denomine a éta grupo, clase social, raza o nacién, En el otro campo se sitdan quienes niegan los limites del hombre en provecho de una u otra forma de libertinismo poli- tico © intelectual: figuran entre éstos los vitalistas, los esteticistas, los intuicionistas y los adoradores del héroe. Desde el punto de vis ta del determinisma, ¢l humanista es un alma perdida o un idedlo- go. Desde el del autoritarismo, es un herético, o bien un revolucio- nario (o un contrarrevolucionario), Desde cl de la «insectolatrias, no es otra cosa que un individualista inatil. Finalmente, segin la Sptica del libertinismo, tratase de un burgués timido. Erasmo de Rotterdam, el humanista par excellence, representa un caso tipico que viene al caso. La Iglesia tuvo come sospechosos y rechazé on tiltima instancia los eseritos de un hombre que habia dicho: «Tal vez esté mas difundido el espiritu de Cristo de lo que nosotros pensamos, y scan numerosos los que figuren en la comunidad de los santos sin que estén representades en nuestro calendario.» El aventurero Ulrich von Hutten desprecid su escepti- cismo irénico y su poco heroica aficién a la tranquilidad. ¥ cl propio Lutero, que insistia cn la idea de que aadie posee la facultad de concebir ninguna cosa buena o mala, ya que todo cuanto sucede en e] hombre acontece por absoluta necesidad», perdié los estribos ante la creencia que se manifiesta en esta célebre interrogacion; «gCtal iba a ser entonces Ia utilidad del hombre tomade en su totalidad [esto es, en cuanto ser dorado de alma y cuerpo], si Dios obrara en él como Io hace el escultor con la arcilla, pudiéndolo hacer igual de bien con la piedra?«220 Enwit Panofky TL. El humanista niega ast la autoridad, pero respeta la cradicidn. No sélo la respeta, sino que Ia contempla como algo real y objetivo que hay que estudiar, y, en caso necesario, restablecer: nos vetera instauranus, nove now pradimus, como dijo Erasmo. Lo que la Edad Media hizo fue aceptar y desarrollar, mas que estudiar y restaurar, la herencia del pasado. Se imitaron entonces las obras de arte clisicas y se reeurriG a Aristételes y Qvidio igual que se hacia con las obras de los contemporineos. Ningtin intento se hizo para interpretarlas desde un punto de vista arqueolé- gico, filolégico, o bien scriticox, y en suma, historico. Dado que se valoraba la cxistencia humana més como un medio que como un fin, tanto menos cabia considerar los testimonios de la actividad del hombre coma valores autonamos ®, No existe, por tanto, en la escolistica medieval ninguna distin- cién basica entre la ciencia natural y lo que llamamos humanidades, stadia hwwnaniora, para citar de nuevo otra expresién de Erasmo. La practica de ambos cstudios, alli donde se prosiguid, siguié es- tando dentro de los limites de lo que se denominaba filosofia. Sin embargo, desde el punto de vista humanistico, se hizo razonable, y aun inevitable, cl distinguir, dentro del reino de la creacidn, entre la esfera propia de la natitraleza y la esfera de la cultura, y el definir asi a la primera con relacién a Ja altima, o sea, canside- rando la naturaleza como todo cl mundo accesible a los sentidos, dejando al margen los testimonios 0 hneltas dejados por el hombre. En realidad, el hombre es cl anico animal que deja testimonies o huellas detras de él, pues cs el Ginico cuyas praducciones «evocan a la mente una idea distinta de su exiscencia material, Otros ‘animales utilizan signos y edifican estructuras, pero utilizan los signos sin epercibir la relacién de significacidae4 y edifican las estructuras sin percibir la relacion de canstruccién. Percibir la relacién de significacién consiste en separar de los medios de expresién Ja idea del concepto a expresar. Y. percibir la relacién de construccién supone separar la idea de Ja funcién a realizar de los medios para reilizarla. Un perro anuncia la aproxi= macion de un desconacida por medio de un ladrido del todo diferente del que emite para manifestar su deseo de salir. Pero nunea utilizar’ este peculiar ladride para transmitir la idea de que ha venido un desconocido cuando el amo estaba ausente El significado err las artes wisuales 21 Todavia menos intentara nunca un animal, aun cuando fuera fisica mente capaz de hacerlo, como ocurre en el caso de los monos, representar algo en. una pintura. Los castores constrayen presas, pero son fncapaces, por lo que sabemios acerca de cllos, de distinguir las operaciones tan complejas que esto supone, de un prepecto pteeoneebido que podria trazarse en un dibujo en vez de materialie tarse en picdras y maderos. Los signos y las cstructuras del hombre son testimonios o huellas porque, 0 mejor en la medida que, expresan ideas separadas de los procesos de sefializacion y de construccién a través de Jos cuales se realizan, Estos testimonios tienen, por consiguiente, la propiedad de emerger! fuera de la corriente del tempo, y es precisamente en este aspecto que los cstudia ¢l humanista. Este cs, fundamentalmente, un historiador. ‘También el cientifico se ocupa de testimonias humanos, especial= niente de las obras de sus predecesores, Pero se ocupa de cllos ino come objeto que te ayuda na coma objeto de investigacion, a investigar. En otros términos, se intercsa por tales testimonios no en la medida en que emergen fuera de la corriente del tiempo, sino cn la medida en que ésta los absorbe, Si un cientifica moderna lee a Newton ya Leonardo da Vinci en el original, ne lo hace como cientifico, sino como un hombre interesado por la historia de la cieneia, y por tanto, por la civilizacion humana en general. En otros términos, lo hace como un humanista, para quien las ebras de Newton o de Leonardo da Vinei poseen una significacin auténoma y un valor duradere. Desde el punto de vista humanisti- co, los testimenios 0 huellas del hombre no envejecen, Asi pues, mientras la ciencia intenta transformar la variedad eaética de los fendmenos naturales en lo que podria denominarse un cosmos de la naturaleza, las humanidades pretenden transformar la wariedad cadtica de los testimonios del hombre en lo que se podria Hamar un cosmos de la cultura. A pesar de cuantas diferencias haya en cuanto a materia y procedimiento, existen algunas sorprendentes analogias entre los problemas de método que se Ie plantean al cientifico, por una parte, y los que sc le plantean al humanista, por otra. En los dos casos, el proceso de investigacién parece iniciarse con la observacidn. Sin embargo, tanto el obscrvador de um fendme-22 Erwin Panofsky no natural como el escrutador de un testimonio humano no sélo estin subordinadas a los limites de su campo de visién y al material “de que disponen. Al dirigir su atencién hacia determinades obje- tos, ambos obedecen, lo sepan © no, a un principio de preseleccin, dictado por una teoria cn el caso del cientifico y por una concepcién histérica general en el del humanist. Puede ser cierto que «nada hay en la mente que no haya estado antes en los sentidoss, pero es al menos igualmente cierto que en los sentidos hay muchas cosas que no penetran nunca en la mente. Nos afecta principalmente lo que dejamos que nos afecte, y asi como la ciencia natural involuntariamente selecciona lo que llama fendmengs, las humani- dades involuntariamente seleccionan lo que denominan los hechos histéricos, Asi han ido ensanchando las humanidades su cosmos de cultura y en cierto modo han transferido les centros_vitales de sus intercses. Incluso quien instintivamente. simpatiza con la simple definicién de las humanidades bajo la férmula de «latin griego+, estimindola como esencialmente valida, mientras sigamos empleando idcas y expresiones como, por ejemplo. «ideas y «expre- siéms, incluso éste debera admitir que tal definicién se ha con- vertido en algo un poco estrecho. Ademis, el mundo de las humanidades se halla determinado por tna teoria de la relatividad cultural, comparable a la de los fisicos, y dado que el cosmos de la cultura es bastante mis reducido que cl cosmos de Ia naturaleza, la relatividad cultural prevalece dentro de las dimensiones de nuestro mundo y fue observada desde fecha muy anterior. Todo concepto histérico se basa evidentemente en las catego- Flas de espacio y tiempo. Los testimonios o hucllas humanos, y lo que implican en si, tienen que fecharse y localizarse. Sucede, empero, que estas dos operaciones son, en realidad, aspectos de una sola operacién. Si sitio Ia fecha de una pintura alrededor del aio 1400, esta afirmacién mia no tendri sentido mientras no pueda yo indicar déude pudo haber sido realizada en esa fecha. Y a la inversa, si adscribo una determinada pintura a la escuela florentina, también debo poder decir audndo pudo haber sido cjecutada dentro de los limites de esa escucla. El cosmos de la cultura, lo mismo que ef cosmos de Ia naturaleza, es una estructura espacio-temporal. El afio 1400 significa algo distinto EI significado en las artes visuales 23 en Venecia de lo que significa en Florencia, por no decir nada de Augsburgo, de Rusia o de Constantinopla. Dos fenémenos histéricos son simultineos, o tienen una determinable relacion tem- poral refiproca, sélo en la medida en que se les puede relacionar dentro de un cierto «marco de referencia», a falta del cual el propio concepto de simultancidad resultaria tan poco significative en el dominio de la historia como en el de la ciencia fisica. Si a través de una serie de circunstancias Megamos a conocer que una determinada escultura negra ha sido ejecutada en el afio 1510, no tendria sentido alguno declarar que es «contemporinear de la béveda que Miguel Angel pint6 en la Capilla Sixtina®. Por iiltimo, es analoga la sucesion de pasos a través de los cuales se organiza el material en un cosmos de cultura o de naturale- za, y lo mismo vale para los problemas de método que este proceso implica. El primer paso, como ya antes se ha mencionado, consiste en la observacién de los fenémenos naturales y en ef examen de los testimonios o huellas humanos. Luego los testimonies deben ser edesciftados» ¢ interpretados, como lo son los «mensajes de fa naturaleza» captados por el abservador. Finalmente, los resulta~ dos deben ser clasificados y coordinados en un sistema coherente que «tenga un sentido». Hemas visto hasta ahora que incluso la seleccién del material, para la observacién y el estudio, esti predeterminada, hasta un cierto punto, por una teoria, o por una concepcién histérica general. Esto se evidencia todavia mis en el procedimiento mismo, en cuanto que cada paso dado hacia el sistema que stenga sentidos no sdlo presupone cl precedente, sino también los ulteriores. Cuando el cientifico observa un fendmeno, los. instriumentos que utiliza se hallan subordinados a su vez a las leyes naturales que desea explorar. Cuando cl humanista examina un testimonio © huella humanos, tiene que recurrir a documentos que se han elaborado asimismo en el transcurso del proceso que quiere investi- gar. Vamos a suponer que yo me encuentre en los archivos de una pequefia poblacién renana con un contrato fechado en 1471, y unas notas de pago adjuntas, y que se deduzea de esto que el pintor local «Johannes qui et Frost» fue encargado, con destino a la iglesia de Santiago, de la cjecucién de un retablo con Ia24 Erwin Panofskey Natividad en cl medio y las figuras de san Pedro y de san Pablo a los lados. Vamos a suponer también que yo localice en la iglesia de Santiago un retablo que se ajuste a ese contrato. Este seria el caso de documentacién mas sencillo y positive que cabria esperar encontrar, mucho mis sencillo y favorable que si se hubiera tratado de una fuente sindirectas, como, por ejemplo, una carta, una descripcién que aparecicra interpolada en una cronica, wna biografia, un diario o acaso un poema. Aun asi, no pe- cos serian los problemas que se nos plantesrian. El documento puede ser un original, una copia o una falsifica~ cién. Tratindose de una copia, éta pudiera ser defectuosa, y atin en caso de ser un original podria éste contener algunos datos equivocados. El retablo, a su vez, puede ser aquél mismo del que habla cl contrato, pero es igualmente posible que la obra original fuera destruida durante los disturbios iconoclastas del aiio- 1535 y haya sido posteriormente reemplazada por otro retablo con el mismo asunto, aunque ejecutado hacia el afio 1550 por un pintor de Amberes. Para aleanzar un minimo de certeza, deberiamos «cotejar cl documento con otros documentos de fecha y origen similares, y ¢l retablo con otras pinturas ejecutadas en la Renania en rorno al afio 1470. Pero surgen aqui dos dificulrades. En primer lugar, cl «cotejor es evidentemente imposible si no tenemos idea de lo que hay que scotejars; tendremos que aislar ciertas rasgos 0 criterios caracteristicos, como algunas formas de escritura, o determinados términos técnicos utilizados en el contrato, o bien ciertas particularidades formales o iconograficas que se manifiesten en el retablo. Pero ya que no podemos analizar lo que no comprendemos, nucstro cxamen exige previamente el desciframiento y la interpretacion, En segundo lugar, el material con cl que cotcjamos nuestro caso problemitico no ofrece una mejor garantia de por si que cl propio caso. Considerado individualmente, cualquier otro monu- mento fechado y firmado resulta tan dudoso como lo es el retablo que en el afio 1471 se encargé a Johannes qui et Frost. (Es bien evidente que la firma puesta en un cuadro puede ser, y lo es a menudo, tan escasamente digna de crédito como puede serlo un documento concerniente a una determinada pintura.) Solo El significado en las artes visuales 25 sabre la base de todo un grupo o género de datos, podremos resolver si el retablo de referencia era estilistica © iconografica- mente «posibles en Ia Renania en torno a la fecha de 1470. Sin embargo toda clasificacion presupone cvidentemente la idea de un todo al que se adscriben las clases en particular. En otros términes, la concepcion histérica general que tratamos de levantar a partir de nuestros casos individuales. Como quiera que se considere, el inicio de nuestra bisqueda Parcce presuponer siempre la conclusién, y los documentos que deberian explicar los monumentos son a la postre tan enigmaticos como los mismos monumentes. Es, por ejemplo, perfectamente posible que uno u otro término técnico de nuestro contrato consti- tuya un Zngt AeySpevov, que solo pucda explicarse por medio de este nico retablo; y lo que ha dicho un artista acerca de sus propias obras hay que interpretarlo siempre a la luz de éstas. Apa- rentemente nos hallamos enfrentados a un circula irremediable- mente vicioso. En realidad, tratase de lo que los filésofos suclen llamar una «ituacién orginicae?, Dos piernas sin el cuerpo no pueden caminar, ni el cuerpo sin las piernas, y sin embargo, pucde hacerlo un hombre. Bien es verdad que los documentos y los monumentos individuales sélo pueden ser examinados, interpreta~ dos y clasificados de acuerdo con una concepcidn histérica general, y al propio tiempo tal concepcién historica general sélo puede construirse sobre monumentos y documentos concretos: de igual mado que la comprensionade los fendmenos naturales y el uso de los instrumentos cientificos dependen de una teoria fisica general, y viceversa. Sin embargo, una situacién semejante no desemboca por fuerza en un callején sin salida. Todo descubrimiento de un hecho histérico desconocido, y toda nueva interpretacién de otro ya conocido, o bien sencajarin» dentro de la concepcién general que predomine, corroborindola y enriqueciéndola de esta forma, 0 bien introduciran en ella una alteracion radical, o de detalle, proyec~ tando una luz nueva sobre todo lo sabido anteriormente. En los dos casos, el sistema que tiene un sentido» opera como un organis- mo consistente, a la vez que ¢listico, igual que un animal vivo con relacién a sus miembros considerados individualmente. Y lo que es cierto respecto a la relacién entre los monumentos, los documentos y una concepeién histérica general en cl ambito de26 Envin Panofsky las humanidades, lo ¢s también sin duda alguna en cuanto concierne ala relacién entre los fenémenos, los instrumentos y la teoria dentro del dominio. de las ciencias de la naturaleza, II. Me he referido al retablo de 1471 calificindolo de «monu- mentos, y al contrato de referencia, considerindolo como un «documento». Es decir, he considerado el retablo como objeto de investigacién, o bien «material primarios, y el contrato como instrumento de investigacién, o sea «material secundarios, Hacién- dolo asi, me he expresado en cuanto historiador del arte. Considera— do por un paledgrafo o un historiador del Derecho, el contrato constituiria el «monumentos, © «material primarios, y uno y otro recurririan a las pinturas en su calidad de «documentos. A menos que un erudito se interese cxclusivamente por lo que suelen denominarse «acontecimientos» (en cuyo caso estimaria todos los testimonios humanos disponibles como un «material se- cundario» por medio del cual Je seria dado reconstruir los sacanteci- mientoss), lo que son para uno «monumentos: para el otro son sdocumentos», y viceversa. En la practica nos vemos siempre obliga- dos a anexionarnos +monumentoss que en justicia pertenecen a nuestros colegas. No son pocas las obras de arte que han sido terpretadas por un filélogo o por un historiador de la medicina, y mis de un texto ha sido interpretado, y tnicamente podia serlo, por un historiador del arte. Asi pues, un historiador del arte es un humanista cuyo «material primario» lo componen aquellos testimonios © huellas del hombre que han legado hasta nosotros en forma de obras de arte, Ahora bien, :qué es una obra de arte? No siempre se cre2 una obra de arte con el propésito exclusive de que suministre un placer dado o, para emplear una expresién mds culta, con el fin de que sea estéticamente experimentada. La afirmacién de Poussin de que «a fin de I'art est la délectation= fue tevolucionaria®, pues los escritores anteriores habian insistido siempre en que el arte, aunque deleitable era también en cierto modo stil. Pero una obra de arte siempre tiene una significacion estética (que no debe confundirse con el valor estética): ya obedezca 0 no a una finalidad practica, ya sea buena o mala, reclama ser cestéticamente experimentada. El significado en tas artes visuales 27 Es posible experimentar todo objeto, natural o fabricado por el hombre, desde un punto de vista estético. Hacemos esto, para decirlo del modo mas sencillo posible, cuando nos limitamos a mirarlo (g a escucharlo) sin referirlo, mi intelectual ni emocional- mente, a nada que sea ajeno a él mismo. Cuando se mira un Arbol desde la perspectiva de un carpintero, s¢ asociarin con él los varios usos que de su madera puedan hacerse, y si es un ornitélogo quien lo contempla, a éte se le ocurriri pensar en la clase de aves que en él puedan construir su nido. Quien en una carrera de caballos observa al animal por el que ha apostado, por fuerza asociara su actuacién con el deseo de que gane. Sélo aquel que se abandone simplemente y por completo al objeto de su percepeién lo experimentara estéticamente®. Ahora bien, en presencia de un objeto natural, es una cuestién exclusivamente personal el que nos decidamos o no a ¢xperimentar~ lo estéticamente. En cambio, un objeto fabricado por el hombre puede exigir o no ser percibido desde tal plano, por cuanto posee lo que los escolisticos Haman sintenciéne. $i yo decidiera, como bien podria hacerlo, considerar estéticamente la luz roja de un semifore, en vez de asociarla con la necesidad de dar un frenazo, actuaria asi contra la «intenciéne del semiforo mismo. Esos objetos fabricados por el hombre que no reclaman ser estéticamente experimentados s¢ aman cominmente «pricticos y se pueden dividir en dos clases: vehiculos de comunicacién, y titensilios 0 aparatos, Un vehicula de comunicacién tiene por sintenciéne la transmisin de un concepto. Un utensilio 0 aparato tiene por «intencién» ¢] cumplimiento de una funcién (funcién, que a su vez pucde consistir en producir o transmitir comunicacio- nes, coma es el caso de la maquina de escribir o el de la antes da sefial de trifico). La mayoria de los objetos que reclaman ser estéticamente experi- mentados, o sea, las obras de arte, pertenecen asimisme a una de estas dos categorias, En un cierto sentido, um poema o una pintura histérica son un vehiculo de comunicacién, cl Panteén y los candelabros de Milin son en cierto sentido aparatos; y los sepulcros que Miguel Angel esculpié para Lorenzo y Giuliano de Médicis son también, en cierto sentido, lo uno y lo otro, Pero tengo que decir sen cierto sentidor, porque hay esta diferencia:28 Erwin Panofikey en el caso de lo que se puede lamar un simple vehicula de comunicacione y un simple aparator, la intencién se encuentra definitivamente vinculada a la idea del objeto, mas exactamente al sentido que hay que transmitir, 0 a La funcién que hay que cumplir. En el caso de una obra de arte, el interés por la idea esti contrapesado, y puede incluso ser eclipsado, por el por h forma. Sin embargo, el clemento «formals esti presente sin excepcion en todo objeto, puesto que todo abjeto esti compuesto de materia y forma, y no hay manera de determinar con una exactitud cientifi. ca en qué proporcién, en un caso dado, recae el acento sobre dicho clemento formal. Por consiguiente, no se puede, ni siquiera deberia imentarse, definir el preciso instante en el que un vehicule de comunicacion © un aparata comienza a ser una obra de arte. Si yo escribo a un amigo mio para invitarlo a comer, la carta que le dirija sera ante todo una comunicacion. Ahora bien, cuanto mis insista yo cn a forma de la escritura, tanto mis vendri 2 convertirse em una obra de caligrafia, y cuanto mis insista yo en la forma de mi lenguaje (incluso podria invitarle con un soneto), tanto mds tendera a transformarse cn una obra de literatura _o de poesia. El limite donde acaba la esfera de los abjetos pricticos y comien- za la del «artes, depende, pues. de la sintenciéns de los ercadores. Esta sintencién no puede determinarse de un modo. absoluto, En primer lugar, las sintenciones» no pueden definirse, per se, con una matemitica exactitud. En segundo lugar, las sintencioness de quienes producen objetos sc hallan condicionadas por los conven cionalismes de la €poca y del medio ambiente. El gusto clisico teclamaba que las cartas particulares, los discursos forenses y los escudos de los hérocs fucran sartisticos (con el posible resultado de lo que podria Mamarse belleza fraudulenta), en tanto que el Busto moderno reclama que la arquitectura y los cenicetos sean sfuncionales (con cl posible resultado de lo. que podria Hamarse fencia fraudulenta)"®, Por idltimo, muestra propia estimacion de estas sintencioness se cncuentra inevitablemente influida Por nuestra misma actitud personal, que a la vex depende simulta neamente de nucstras experiencias particulares y de nuestra situacién histérica. Todos nosotros hemos visto con nuestros propios ojos teres: El significado en las aries visuales 29 camo s¢ trasladaban los fetiches y los utensilios de has tribus africanas desde los muscos etnologicos a las exposiciones artisticas. Sin embargo, una cosa es evidente: cuanto mis se equilibre la relacidg. entre la importancia concedida als sidea yh atribuida a la sformar, con tanta mayor elocuencia manifestari la obra lo que se denomina su scontenidos. Este contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser descrito, segiin las palabras de Peirce, como aquello que una obra transparcnta pero no exhibe. Es la acutud fundamental de una nacién, un perioda, una clase social, un credo religioso © filosdfico: todo esto cualificado incons— cientemente por una personalidad y condensado en una obra Es obvio que esta involunraria revelacién quedaré tanto. menos explicita cuanto mis delibcradamente haya sido acentuado 0 a suprimido uno de los dos elementes, esto es, idea o forma. r vez sea una méquina para hilar la manifestacién mas impresionante de una idea funcional, y quizi una pintura «abstractae constituya la manifestacion mas expresiva de la forma pura, pero una y otra poscen en comin un minimo de contenido, IV. Al definir la obra de arte como un «objeto que fabricado por el hombre reclama ser estéticamente experimentados, troper3- mos por primera vee con una diferencia bisica entre las humanidi~ des y la ciencia natural. El cientifico, ocupindose como cs st misidn de los fendmenos naturales, puede proceder inmediatamente 2 analizarlos. El humanista, en cambio, ocupindose como se ocupa de las acciones y de las creaciones humanas, debe empefarse en un proceso mental de caricter sintético y subjetivo: debe mental~ mente realizar de nuevo las acciones y recrear las creaciones. En realidad, cs a través de este proceso que salen a la luz los objetos reales de las shumanidadess. Pues es bien claro que ef historiador de Ia filosofia y ct historiador de la escultura se ocupan de los libros y de las estatuas no en cuanto que éstos existen materialmente, sine en Ia medida en que tienen un significado, ¥ es igualmente evidente que este significado tan slo puede apre~ henderse mediante la reproduccién, y por consiguiente la Iiteral stealizaciome, de las ideas que se hallan expresadas en los libros yen las concepciones artisticas que se manifiestan en las estatuas._ ~~ oe 30) Erwin Panofsley Asi pues, ef historiador del arte somete su «material» a un anilisis arqueolagico racional, a veces tan meticulosamente exacto, exhaustivo y elaborado como cualquier investigaci6n fisica 0 astro- nomica. No obstante, constituye él mismo su propio «material» mediante una recreacién estética intuitiva!l, que comprende la percepcién y la estimacién de la «calidads, lo mismo que hace un individuo cualquiera cuando contempla una pintura o escucha una sinfonia. En tal caso, zc6mo puede hacerse de fa historia del arte uma disciplina académicamente respectable, cuando sus propios objetos toman cuerpo a través de un proceso subjetivo ¢ irracional? Légicamente, no cabe responder a tal pregunta refiriéndose a los métodos cientificos que han sido introducidos, o pueden serlo, en el dominio de la historia del arte. Procedimientos semejan- tesa los del andlisis quimico de materiales, los rayos X, los rayos ultravioletas € infrarrojos y la macrofotografia, entre otros, serin muy ttiles, pero nada tiene que ver su empleo con el problema metodolégico fundamental. La afirmacién de que los pigmentos empleados en una miniatura hipotéticamente medieval no fueron inventados antes del siglo x1x puede resolver una cuestién de historia del arte, pero no es una afirmacién historico-artistica. Basada como esta en cl anilisis quimico y en la historia de la quimica, concierne a la miniatura no cn cuanto obra de arte, sino en cuanto objeto fisico, y de igual modo podria referirse a un testamento falsificado. El empleo de los rayos X, de la macrofotografia, etcetera, no ¢s, por otra parte, metodolégicamente distinto del de unos antegjos o de unas lentes de aumento. Estos procedimientos le permiten al historiador del arte ver mis de Jo que sin cllos veria, pero Jo que ve tiene que ser interpretado estilisticamente, igual que lo que percibe a simple vista. La verdadera respuesta radica en el hecho de que la reereacion estética intuitiva y la investigacién arqueolégica estan de tal forma relacionadas entre si, que de nuevo constituyen Io que hemos llamado una «situacién organica». No cs verdad que ¢l historiador del arte primero constituya su objeto mediante una sintesis recreado- ra y después inicie su indagacion arqucolégica, como se adquiere primero el billete y luego se sube al tren. En realidad, estos dos Procesos no son sucesivas, sine interactuantes; no sdlo sirve de base El significado em las artes visuales 31 la sintesis recreadora a la investigacién arqueoldgica, también la in- vestigacién arqueolégica cumple idéntica funcién respecto al pro- ceso recteador, y los dos trimites s¢ cualifican y rectifican recipro- camente. Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamente, o bien la investigue racionalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elementos constitutives: la forma materializada, Ia idea (esto es, en las artes plisticas, el tema) y el contenido. La teoria pseudo-impresionista segiin la cual la forma yoel color nos hablan de la forma y del color, y nada mis es sencillamente falsa. La unidad de esos tres clementos es lo que viene a realizarse en la experiencia estética, y todos ellos concurren por igual a lo que se lama el goce estético del arte. Por consiguiente, la experiencia reereadora de una obra de arte no depende dinicamente de la sensibilidad nativa y del adiestra- miento visual del espectador, sino también de su propio bagaje cultural. No hay ningiin espectador que sea del todo singenuos. El espectador singenuoy de la Edad Media tenia mucho que apren- der, y algo que olvidar, antes de poder apreciar la estatuaria y Ja arquitectura clisica, y el espectador «ingenuor del periodo poste- nacentista mucho tenia que olvidar, y algo también que aprender, antes de poder apreciar el arte medieval (por no mencionar el primitivo). Asi, cl espectador «ingenuo» no sélo goza, sino que también, inconscientemente, valora ¢ interpreta la obra de arte, y no hay nadie que pueda reprocharle el que lo haga sin preocuparse de que su valoracidn ¢ interpretacién sean justas o bien erréneas, y sin tomar en cuenta que su propio bagaje cultural aporta algo al objeto de su experiencia. El espectador «ingenuor difiere del historiador del arte en que este tiltimo tiene conciencia de la situacién. Sabe que su propio bagaje cultural, tal cual éste sea, no puede coincidir con el de los hombres de otros paises y de otras épocas. Por consiguiente, trata de salvar sus lagunas profundizando lo mas posible en el conocimiento de las circunstancias bajo las que se crearon los objetos de sus investigaciones. No sélo se dispondra a recoger y verificar toda la informacién factual disponible en cuanto al me- dio, el estado de conservacién, la época, la autoria, la destinacion, etcétera, sino que también cotejara la obra con otras que pertenez—32 Envin Panofikey can al mismo género, y analizari aquellos textos que reflejen las convenciones estéticas de su Iugat de procedencia y de su epoca, todo ello con objeto de conseguir una valoracién mas «objetiva» de su calidad. Debera asimismo consultar viejos textos de teologia 0 de mitologia para poder identificar cl tema de que se trate, ¢ inten tari, ademas, fijar su lugar» histérico, y aislar la aportacién indivi- dual de su creador de las de sus antecesores y contemporinees. Es- tudiari igualmente fos principios formales que rigen la representa- cién del mundo visible, o tratandose de arquitectura, la utilizacién de lo que pucden Iamarse rasgos estructurales, con objeto de edifi- car asi una historia de los «motivoss. También observara la interac~ cién entre Jas influencias de las fuentes literarias y el efecto de las tradiciones auténomas de representacién, con el fin de fundamen- tar una historia de las f6rmulas iconogrificas, 0 stiposs. Y de igual manera hari todo lo posible para familiarizarse con las actitudes so- ciales, religiosas y filsaficas de otras épocas y paises, y esto al obje~ to de corregir su propio sentir subjetivo de cara al contenido!®. Sin embargo, conforme haga todo esto, se modificara correlativamente su percepcidn estética en cuanto tal, adaptindose progresivamente a la sintenciény original de Iss obras. Asi, lo que el historiador del arte hace, en contraste con ¢l aficionado «ingenuo», no ¢s erigir una superestructura racional sobre una base irracional, sino desarrollar sus experiencias recreadoras de manera que se ajusten a los resulta dos de su investigacion arqueolagica, confrontando al mismo tiem- po con continuidad los resultados de su investigacion arqueolagica con los datos de sus experiencias recreadoras™®, Dijo Leonardo da Vinci: «Dos debilidades que se apoyan reci- procamente suman una fuerza.»!4 Las dos mitades de un arco no pueden siquiera tenerse derechas; el arco entero sostiene un peso. Del mismo modo, la investigacién arqueoldgica es ciega y vacia sin la recreacion estética, y la recreacién estética ¢s irracional ¢ incluso se descarria sino Ia acompafia la investigacion arqueoldgica. Ahora bien, si «sc apoyan reciprocamentes, pueden sostener ambas el «sis- tema que tiene sentido», esto ¢s, una sinopsis histérica. Como ya he dicho antes, no puede recriminarse a nadie por dis- frutar «ingenuamentes de las obras de arte, por valorarlas ¢ inter- pretarlas segiin sus capacidades, sin otra mayor preacupacién. Sin embargo, ¢l humanista considerara sicmpre con suspicacia todo a El significado en las artes aquello que pucda Hamarse «apreciacionismos, Quien ensefia a los profanos a comprender cl arte sin que hayan de preocuparse por las lenguas clisicas, por los aburridos métodos historicos y por los pol- vorientos @ocumentos antiguos, le quita a la «ingcenuidads toda su gracia, sin corregir por cllo sus errores. No debe confundirse este «apreciacionismos con la actividad del econnoisseure y la «teoria del artes, FI «connoisseurs es el coleccio- nista, el conservador de un musco o ¢l experto que deliberadamen- te limita su aportacion a la erudicion a la identificacion de las obras de arte con relacién a su fecha, su procedencia y su autor, y a su evaluacion en cuanto a su calidad y su estado de conservacion. La diferencia existente entre el «connoisseurs y el historiador del arte fo 5 tanto una cuestién de principios como una cuestién de énfasis y de explicitacién, comparable a la diferencia entre un diagnostica~ dor y un investigador en el campo de la medicina. El «connoisseurs tiende a hacer resaltar ¢l aspecto recreador del complicado proceso que yo he intentado describir, y estima como algo secundario ha claboracién de una concepcion histérica; por contraste, el historia dor del arte, en el sentido mis cefiido, o académico, se siente mas bien inclinado a invertir ambos términos. Pero el simple diagnést co «cincer», de ser correcto, implica todo cuanto el investigador médico pudicra decirnos acerca del cincer, y consiguientemente re~ clama ser comprobable mediante succsivos anilisis cientificos; igualmente, el simple diagndstico «Rembrandt, hacia 1650», de ser correcto, implica todo cuanto el historiador del arré pudiera decir nos acerca de los valores formales de la pintura, de la interpretacion del tema y del modo en que reflej el contexto cultural de la Ho- landa del siglo xvn y Ia misma personalidad de Rembrandt; y este diagnéstico debe también conformarse a la critica del historiador del arte en cl sentido mis cefiido. Asi, puede definirse al «connois- set como un lacénico historiador del arte, y a éste como un «con- noisseurs locuaz. De hecho, los mejores exponentes de ambos ban- dos han contribuido en gran medida al desarrollo de lo que cada uno de ellos no considera su actividad propia!. Por otro lado, la teoria del arte, como contrapuesta a la filosofia del arte o estética, es respecto a la historia del arte lo que la poética y la retorica representan con telacién a la historia de la literatura,34 Erwin Panofsky En razén del hecho de que los objetos de Ia historia del arte se constituyen a través de un proceso de sintesis estética recreadora, el historiador del arte se encuentra en un especial apricto al tratar de caracterizar lo que podria Hamarse estructura estilistica de las ‘obras sometidas a su estudio. Como debe describirlas no en cuan- to cuerpos fisicas (o sustitutos de cuerpos fisicos), sino en cuanto objetos de una experiencia interna, no le serviria de nada (suponien— do que esto fuera posible) expresar las formas, los colores y los rasgos estructurales por medio de fSrmulas geométricas, de longitu des de onda y de ecuaciones estaticas, o describir las. posturas de una figura humana mediante el andlisis anatomico, Por otra parte, como la experiencia interna del historiador def arte no es auténoma ni aun subjetiva, sino que Ia han delineado para €l las actividades deliberadas de un artista, no debe limitarse a describir sus impresiones personales sobre la obra de arte como podria hacerlo un poeta frente a un paisaje al escuchar el canto del ruisefior. Por todo ello, los objetos de la historia del arte solo pueden ser earacterizados por una terminologia que resulte reconstructiva cn Ia misma medida que Ia experiencia del historiador del arte es recreadora: debe describir las particularidades de estilo, no como datos mensurables, o de cualquier otro modo determinables, ni aun como estimulos de reacciones subjetivas, sino como aquello que da testimonio de las sintenciones» artisticas. Ahora bien, las «inten- ciones slo pueden formularse en términos de alternativas: hay que suponer una situacién en la que cl autor cuente con més de una posbilidad de proceder. es decir, que se vea obligado a clegir entre varios modos de acentuacién. Se evidencia asi que los términos utilizados por el historiador del arte interpretan las peculiaridades de estilo de las. obras como soluciones especificas de «problemas artisticos genéricos. Esto no ocurre tan sélo con nuestra moderna terminologia, sino también con expresiones como rilievo, sfumato, eve., frecuentes en textos del siglo xvi. Cuando de una figura que aparece en una pintura del Renaci- miento italiano decimes que es «plisticas, mientras describimos la de wna pintura china diciendo que «ticne volumen, pero no masas (debido a la falta de smodelados), interpretamos estas figuras ptas soluciones de un problema que podria cnunciarse como dos dist El significado en las artes visuales 35 como la «antitesis entre unidades volumétricas (cuerpos) y extensi@n ilimitada (espacio). Cuando distinguimos entre el empleo de la linea como «contornos, y para citar a Balzac, el de Ja linea como «le moydh par lequel 'homme se rend compte de l'effet de la lumiére sur les objects, nos referimos al mismo problema, al mismo tiempo que insistimos particularmente sabre otro distinto, esto os, el de la «antitesis entre linca y arcas de colorido». Tras breve reflexion, nos daremos cuenta que es limitado el namero de estos problemas primarios, estrechamente relacionados. entre si, y que, por un lado, originan una infinidad de problemas secunda- rios y terciarios, y por otro, pueden reducirse en diltima instancia a la antitesis bisica: la registrada entre diferenciacién y continui- dad 16_ Formular y sistematizar los «problemas artisticos» (que natural- mente no se limitan a la esfera de los valores puramente formales, sino que también incluyen Ja sestructura estilisticas del tema y del contenido) y de esta forma construir un sistema de «Kiunstwis- senschafiliche Grundbegriffes es el objetive de la teoria del arte, no el de la historia del arte. Pero de nuevo aqui, por tercera vez, nos en= contramos con lo que hemos llamado una ssituacién organicas. Ya hemos podido ver que el historiador del arte no es capaz de descri- bir los objetos de su experiencia recreadora sin reconstruir antes las intenciones artisticas cn términos que impliquen conceptos tedricos generales. Haciéndolo asi, a sabiendas o inconscientemente, con- tribuird al fin al desarrollo de Ia teoria del arte, que, falta de ejem- plificaciones histéricas, no seria otra cosa que un pobre esquema de universales abstractos. Por su parte. el tedrico del arte, bien aborde el tema desde el punto de vista de la Critica de Kant, desde el de la cpistemologia neoescolistica, bien desde el de la Gestaltpsychologie*?, no puede construir un sistema de conceptos gentrales sin referirse a las obras de arte que han surgido dentro de unas determinadas condiciones histéricas; pero al hacerlo, cons- ientemente © no, contribuird al desarrollo de la historia del arte, que, sin una orientacién tedrica, no constituiria sino un cimulo de pormenores informulados. Deciamas del sconnoisseure que cs un historiador del arte lacéni- co. y del historiador del arte que es un sconnoisseurs locuaz: la relacion que hay entre éste y el teGrico del arte podriamos com-36 Erwin Panofikey pararla con la existente entre dos vecinos que tuvieran derecho a cazar cn una misma demarcacién, pero que uno fucra el propicta- rio del arma y el otro controlara las municiones. Ambas partes mostrarian su buen juicio si advirticran la necesidad de colaborar la una con la otra. Con raz6n se ha afirmado que si la teoria no conse- guia entrar por la pucrta grande en una disciplina empitica, lo ha~ ria por la chimenea igual que un fantasma, poniéndolo todo patas arriba. Sin embargo, no es menos cierto que si la historia no entra por la puerta grande de una disciplina tedrica que trate de la misma serie de fendmenos, se introduce por los sétanos como una horda de ratones, resquebrajando sus propias cimientos. V. Puede considerarse como un hecho que la historia del arte merece figurar entre las humanidades. Pero, :para qué sirven las humanidades? Se reconoce que no tienen ningtin fin. prictico, Y que conciernen al pasado, Cabria preguntarse cntonces: zpor qué meterse a investigar lo que no tiene ningan fin practico y preocuparnos por ¢] pasado? La respuesta a la primera pregunta es: porque nos interesamos por Ia realidad. Tanto las humanidades y las ciencias naturales como las matemiticas y la filosofia tienen en comin aquella perspec- tiva sin finalidad practica que los antiguos con cl nombre de vita coniemplativa contraponian a la vita activa, Pero, zes la vida contemplativa menos real, 0 para set mis exactos, es menos importante su contribucién a lo que Hamamos realidad que la de la vida activa? El que toma un délar de papel a cambio de veinticinco manzanas realiza un acto de fe, y se somete por lo mismo a una doctrina teGrica igual que hacia cl hombre de la Edad Media que compraba una indulgencia. Al hombre atropellada por un automévil Id atropellan en realidad las matemiticas, la fisica y la quimica. Pues nadie que Heve una vida contemplativa puede dejar de influir sobre la vida activa, de igual modo que le es imposible impedir que la vida activa influya sobre sus ideas. Las teorias filoséficas y psicolégicas, las doctrinas historicas y toda sucrte de especulacio~ nes y descubrimientos, han cambiado, y siguen haciéndolo, las vidas de millones de personas. Incluso quien simplemente transmite El significado en las artes visuales 37 la ciencia o los conocimientos participa, de forma mas modesta, en el proceso de conformar la realidad, de lo cual tal vez resulten mis conscientes los enemigos del humanismo que sus mismos acélitos!8. No es posible concebir este mundo nuestro sélo en términgg de accién. Unicamente en Dios se da aquella s«coinciden- cia de accién y pensamiento que postulaban los escolisticos. Nuestra propia realidad sélo pucde ser entendida como una inter- penctracién de cstas dos dimensiones. Pero aun asi, :por qué habriamos de interesarnos por el pasado? La respuesta es idéntica: porque nos interesamos por la realidad. ‘Nada existe menos real que ¢l presente. Hace una hora, esta confe- rencia que ahora dicto era cosa del futuro. En cuatro minutos, ya pertenece al pasado. Cuando dije que al hombre al que atro- pella un automévil Jo atropellan las matemiticas, la fisica y la quimica, con idéntica justificacién hubiera podido decir que lo atropellaban Euclides, Arquimedes y Lavoisier. Para poder captar la realidad tenemos que distanciarnos del presente. La filosofia y las matemiticas lo consiguen construyenda sus sistemas en un medio que por definicién no esti sometido al tiempo, Las ciencias naturales y las humanidades lo consiguen creando esas estructuras espacio-temporales que he llamada «cosmos de la naturaleza» y «cosmos de la cultura». Y en este punto aborda- mos lo que acaso constituya la diferencia principal entre las humani- dades y las ciencias de Ja naturaleza, La ciencia natural observa los process temporales de Ia naturaleza y trata de aprehender las leyes intemporales de acuerdo con las cuales se desarrollan. La observacién fisica sélo cs posible ahi donde saconteces alguna cosa, esto es, ahi donde tiene lugar un cambio o éste es expresamente producido por via experimental. Y son estos cambios los que finalmente se simbolizan mediante formulas matemiticas. Por otro lado, las humanidades no se enfrentan a la misién de detener lo que de otro modo se desvancceria, sino a la de reavivar lo que de otro modo seguiria muerto. En lugar de ocuparse de los fendmenos temporales y de hacer que el tiempo se detenga, penetran en una regién donde el tiempo se ha detenida de por sic intentan reactivarlo. Contemplando como ellas hacen esos testi- monios o huellas helados, paralizados, que como dijimos «cmergen fuera del curso del tiempos, las humanidades se proponen captar el38 Enwin Panofiky proceso en cuyo curso s¢ produjeron dichos testimonios y se con- virticron en lo que ahora son!9. Al conferir asi una vida dinimica a estos testimonias estiticos, en lugar de reducir hechos transitorios a leyes estiticas, las humani- dades no chocan com las ciencias naturales sino que las complemen- tan. En realidad, unas y otras se presuponen y se necesitan a un mismo tiempo. La ciencia —aqui entendida en el sentido verda~ dero del término, 0 sea, como una bisqueda serena y auténoma del conocimiento, no como algo que estuviera subordinado a fines spricticos— y las humanidades son hermanas, pues tienen su origen en ese movimiento que con toda la raz6n se ha llamado el descubrimiento (o dentro de una mis amplia perspectiva histori ea, el redescubrimiento) del mundo y del hombre a un mismo tiempo. ¥ como juntas han nacido y renacido, juntas moriran y re sucitarin si asi lo quiere el destino, Si la civilizacién antropocritica del Renacimiento tiende, como asi Io parece, a una suerte de «Edad Media a contracorrientes (una satanocracia Contrapuesta a la teocra~ Gia medieval), no slo cntonces las humanidades, sino también las ciencias de la naturaleza, como nosotros las conocemos, desaparece- rin y nada quedara excepto lo que esté sometido a los dictados de lo infrahumano. Pero ni aun entences perecera el humanismo. Fi- cil es encadenar y torturar a Prometeo, pero el fuego que su antor- cha ha encendido nunea se extinguir: Una sutil diferencia existe en latin entre scientia y eruditio, y en inglés entre knowledge y learning. Scientia y knowledge, que denotan mis bien wna posesién mental que un proceso del mismo tipo, pueden identificarse con las.ciencias naturales: eruditio y learning, que mis bien sefiglan un proceso que una posesin, con las hu- manidades. La meta ideal de la ciencia parece ser algo asi como la competencia; la de las humanidades, algo parecida a la sabiduria. Escribié Marsilio Ficino al hijo de Poggio Bracciolini: «La historia es mecesaria, no slo para hacer agradable 1a vida, sino también para conferir a ésta un significado moral. Lo que cs cn si mortal, a través de Ia historia conquista la inmortalida fo que se halla ausente deviene presente; lo viejo se rejuvenece, y bien pronto adquieren los jévenes la madurez de los ancianos. Si un hombre de setenta afios cumplidos tiene fama de sabio por su experiencia, jeuinto mis sibio habri de ser aquel cuya El significado en las artes visuales 39 vida alcance mil o tes mil afios! Pues puede decirse en verdad que tn hombre ha vivide tantos milenios cuantos comprenda fa amplitud de sus conocimicntos acerca de la historia.»20 EA. G Wasianski, Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren (Uber Jmmaniel Kant, 1804, vol Ul), reimpreso en fmmanucl Kant, sein Leber in Darstel- lungen vow Zeitgenossen, Deutsche Bibliothek, Berlin, 1912, pig. 298. 2 Para las ctas de Lutero y de Erasmo de Rotterdam ver la excelente monografia Humanitas Erasmiana de R. Pfeiffer (Smdien der Bibliothek Warbwg, XXIL, 1931). Es bien significative el hecho de que Erasmo y Lutero rechazaran ‘a astrologia judicial o fatalista por razones del todo distintas: Erasmo se nogaba a creer que et destino humane dependicra de los movimiensos inalterables de Jos cuerpos celestes, put una tal creencia hubiers significado ta negacin de la responsabilidad y del libre albedrio del hombre: Lutero, porque habria ‘ignificado una limitacién de be omnipotencia de Dios. Por cto creia Luitero cen el significado de fas ierata, como lox terneras de ocho patas, ett.. que Dios puede hacer que aparercan a intervalos irregulores. 4 Algunos historiadores pacecen incapaces de admitir Hae relac nuidad y las distincioncs al mismo tiempo. Es innegable que el humanismo, y todo el movimiento renacentista, no surgicron igual que Atenea de la cabeza de Japiter. Pero el hecho de que Lupo de Ferriéres corrigiera los textos clisicas, que Hildeberto de Lavardin sinticra un gran afecto por las ruinas de Roma, que los eruditos franceses © ingleses del siglo xa rchabilitaran la filosofia y la mitologia clisiea, y que Marbodo de Rennes escribicra un hermoso poenia pastoril sobre su modesta finca nistics, no significa que su perspectiva fuera idéntica a la de Petrarea, mucho menos a la de Fico y Erasmo, Ningén hombre de ly Edad Media podia concebir la civilizacén de la Antipdedad come un fendmeno concluso en si mismo ¢ histéricamente distanciado del mundo contemporince. Por lo que yo sé, cl latin medical no tenia equivalente alguno para los términos humanisticas de santiquisase @ de ssacrosancta venustase, ¥ asi como resité imposible para la Edad Media claborar un modo de perspectiva fundado en la representaciin de una distancia Aja entre el ojo y el objeto, asi también le cra imposible concebir unas disciplinas histéricas fundadas en la representacion de una distancis fija entre el presente y cl pasado clisico. Ver E. Panofiky y F. Sax, «Classical Mythology in Mediaeval Arts, Studies of the Metropolitan, Museum, IV, 2, 1933, pig. 228 y siguicntes, particularmence pig- 263 y s&., y més recientemente, el interesante articulo de W. S. Heckscher, «Re- lics of Pagan Antiquity in Mediacwal Settings, Journal of the Warhung Institute, 1. 1937, pag. 204 y ss. 4 Wer J. Maritain, «Sign and Symbols, journal of the Warlnerg Institute, 1, 1937, pag. Ly ss. 5 Ver E, Wind, Das Experiment ’und die Metaphysik, Tibingen, 1934. Del misma autor, ‘Some Points of Contact between History and Natural Sciencer, cm Philosophy and History, Essays Presented a Ernst Cassiter, Oxford, 1936, ics de conti-40 Erwin Panofsky pig. 255 0s. (con un instructive debate sobre las relaciones entre los fenmenos, jos intrumentos y ef observador, por un lade, y les heehos histéricos. los documentos y cl historiador, por el otro). © Ver, por cj: E. Panofsky, «Uber die Reihenfolge der vier Meister von Reims (Apéndice), Jahrbuch fur Kunsnuissensehaft, Ul, 1927, pig. 77 ¥ 38. 7 Debo esta expresiin al Profesor T. M. Greene. © A. Blunt, -Poussin’s Notes on Paintings, Journal of the Warburg Institute, 1, 1937, pig. S44 ¥y 5s. alega (pig. 349) que ba affemacion de Poussin «La fin de l'art est la délectarions ex de procedencia mis. menos «nedieval, pcs ela teoria de la delectatio, como signo par el que se reconece la belleza, es la clave de toda la estétiea de San Buenaventura, y puede muy bien ser de ahi, a través probablemente de algun vulgarizader, de donde dedujcra Pousin su definicidne. Sin embargo, aun >i la terminclogia de Poussin se hallara infuida por tna fuente medieval. existe una gran diferencia entre afirmar que Li delecta- tle cs una avalidad distintiva de todo Jo bello, ya sea natural @ fabricado por cl hombre, y afirmar que la delectatis es el fin del arte, ® Ver M, Geiger, «Beitrage zur Phinomenologic des aesthetischen Genusses, Jalirbuch fie Philosophie, |, Parte 2, 1922, pig. 367 y ss. Ademas, E, Wind, ‘Acsthetischer und kunstwissenschafiticher Gegenstand, Dis. phil. Hamburgo. 1923, reimpreso parcialmente bajo el titulo «Zur Systemarik der kimstlerischen Problemes, Zeitsciift fir Acsthetike und allgemeine Kunstwissenschaft, XVII, 1925, pig. 438 y 35. 10 F} efuncionalismes no significa, estrictamente hablindo, la intraduccian de un nuevo principio estético, sino una delimitaciin mis exrecha del dominio estético, Cuande preferimos el moderno casco de acero al cieuda de Aguiles, © consideramon que la sintenciéne de un discuno legal debiera centrarse decisiva- mente en Ia materia tratada y no scr desviada hacia 11 forma («mds substancia con menos artes, como justamente dijo la reina Gertrudis), nos limitsmos a exigit que las armas y Jox discursas legales no sean tratados como obras de arte, es decir. estéticamente, sino como objetos pricticos. o sea, téenicamente. Sin embargo, hemes Ilegado 4 considerar el «funcionalismo- como un postulado en ver de un entredicho. La civilizacién clisica y la renacentista, en ba creencia de que wna coxa simplemente aril no pucde ser -bellar (snon pud essere bellezza € utilitis, como dice Leonardo da Vinci; ver J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Winci, Londres, 1883. mim, 1445), s¢ caractertrabs por una tendencia’a extender la actitud extética a ereaciones que son «por nareralezar pricticas; nosotros hemos extendide la actitud técnica a creacioncs que son spor naruraleza> artisticas. También esto es una infraction, y en el caso de la linea acrodindmicas cl arte ha tomado su desquite. En sus origencs, la clinea aerodingmicae era un principio genuinamente funciomal fundado en los resultados de Lax investigaciones cientificas acerca de la resistencia del aire Su dominio legitimo era, por consiguiente, la exspecialidad de los vehiculos ultrarrdpidos y lat estructuras sujetas a la presiém de un viento de extrema intensidad. Pero cuando esta solucin de caricter particular, y basicamente técnica, vino a interpretarse como un principio exético y general, que expresaria El significado en las artes visuales 41 lideal contemporinco de Ia acficienciae («streamline your min vuestra mente's), ys aplicé a los sillones y alas cocteleras, se experimenté fa ne- cesidad de sembellecers esta «linea acrodinimicas, ccntificamente fijada; final- mente ful nuevamente transferida al dominio de su competencia originaria en una forma absolutamente no funcional. El resultado es que hoy tenemos menos casas y muebles functonalizados por el ingenicro, que vehiculos y tenes des-funciona- lizados por los dischadores. 11 Sin embargo, hablando de sre-creaciins cx importante subrayar l prefijo ate». Las obras de arte son conjuntamente manifestaciones de «intenciones- ar- fisticas y objetos naturales, a veces dificiles de aislar de su contorno marerial y sujetos siempre a procesos fisicos de envejecimiento, Asi pues, al experimentar estéticamente una obra de arte realizames dos actos enteramente distintos, pero que pricolégicamente se funden cn una Gnica Erlebmis: nosotros coms teuimas nucstre objeto estética recreando la obra de arte segan las sintencio~ new de su autor, y creando al propio tiempo libremente una serie de valores estéticos comparables a los. que conferimos 3. un Arbol o a una puesta de sol ‘Cuando nos entregamos a li impresién que en nosotres producen las estatuas de Chartres, desgastadas por cl tiempo, no podemos dejar de gozar como un valor estético la patina y ta exquisita morbidez de los contornos; pero ‘ete valor. que implica tanto ¢l placer sensual producido por un particular juege de luz y de color como cl mis sentimental que se origina de la santiguiedads y de ty eautenticidads, mada tiene que ver con el valor objetivo, 0. artistico, que los autores comunicaron a sus esculturas. Desde ¢l punto de vista de los canteros géticas, el desgaste que el tiempo habris de acarrear a las cstatuas no s6lo cra algo mrclcvantc, sino positivamente indexcable: traraban de proteger sus estatuas mediante una capa de color que. de haberse conicrvado cn su frescura original. hubiera malogrado prabablemente una buena parte de nuestro gece estéuce. En cuanto un espectador mis, el historiador del arte se halla plenamente justificado para no destruir La unidad psicalégica del Alversund-Eckt- heits-Erlebnis y Kunst-Erlebnis. En cambio, profesionalmente, debe distinguir, lo mis posible, la experiencia reereatrva de los valores intencionales impresos por elartista en fa cstatua, de La experiencia creativa de los valores accidentales trans mitidos a un pedazo de piedra antigua por la accidn de la naturalera. Y eal distin én no ¢ a menudo tan ficil de hacer como a primera vista parece. 32 Para los términos técnicos utilizados en este pirrafo, ver la imroduccién de E. Panofiky a los Studies in leonolegy, reproducida aqui cn las pags. 45-75. 33 Lo misma ocurte, claro esti, con la historia de [a literatura y otras formas de cxpresién artistica, Segin Dionisio Tracio (Are Grammatica, ed. P. Ublig, XXX, 1883, pig, 5 y ss: citado en Gilbert Murray, Religio Grammatici, The Religion of a Maw of Letters, Boston y Nueva York 1918, pag, 15). la Tpspuzaey (diriamos nosotres, la historia de la literatura) ¢ una ‘pix (conocimiento basado en la experiencia) de lo que han expreado los poctas y les prouscas. La divide en seis partes, y para cada una de éstas Puede cncomtranse un equivalente en la historia del arte: 1 dvaqwaos tvept Bic ward sppewéiav (la lectura bien hecha, en vor alta, qaerodinamizad42° Exwin Panafsky segin la prosodia): tritase, de hecho, de la recrcacion cstético-sintética de una obra litcraria, y > comparable a la scaptacione visual de uma obra de arte 2. tehynas ward tois Evwedproveas komm Mois tpOxous (explicacién de las fi guras retéricas que puedan encontrarse): operacién que podria parangonarse con la historia de las fSrmulas iconogrificas o «tiposs. 3, plocaiw te vat laren apdyapo; axbGom; (graduccin improvisada de las palabras y los temas poco usuales): idenrificacién del sasuntor iconogrifico 4. trupodoyas epyeg (el descubrimicnto de las ctimologias): derivaciones de los emotivoss. 5. avahorlac exhonrepés (la explicacién de las formas gramaticales): anilisis de los esquemas estructurales de compesicion, 6. xpos ROMnpSten, 8 .6y RaRROTON gon Rave sav ev th toy a critica literatia, que constituye I parte mis atrayente de wdo Jo que inchiye a Ppapparenj ): apreciacién critica de lus obras de arte. La expretion capreciacin critica de las obras de artes suscita un interesante problema, Si la historia del arte admite una escala de valores. asi como la historia de Ia literatura o la historts politica admiten grados de excelencia © de sgrandezae, seme podemos justificar cl hecho de que las métados aqui expucstos no parezcan toletat ningin distingo entre obras de primera, segundo © tercet tango? Ahora bich, una ccala de valores depende en parte de las reacciones personales, en parte de la tradicién, Estos dos criterias, de lox cuales es el segundo cf mis objetivo, se hallan sujetos a una constante revision, y toda investigaci6n, por especializada que sci, contribaye 3 tal proccio, Pero justamente por este motive cl historiador del arte no puede establecer a priori ninguna distincién entre su forma de abordar una sobra macstras y su forma de abordar una obta de arte «mediocrer @ «malar: igual que cl investigador jitcrario no puede servirse de un procedimicnto distinto para estudiar las tragedias de Safocles y las de Séncea. Cierto es que los métodos de Ja historia del arte ex cuanto tales se mostrarin igualmente efectives aplicados a la Melencolia de Durcro 0 a cualquier xilografia. andnima y de poca importancia Sin embargo, cuando s¢ confronta y sc pone ca relacién una obra marstrar con otras divers obras «menos importantes que hayan surgido motiwadamente en el cuno de una invetigacién, entonces Iz onginalidad de su invencién, Ja superioridad de la obra macitras en cuanto a composition ya técnica, y todas los otros axspectos que forjan su «grandezar, se mucstran aucomiticamen como algo evidentisimo: y esto no a despecho, sino precisamente debido al hecho de que todo el grupo de fos materiales examinados ha sido somerido aun idéntice método de anilisis ¥ de interpretaciim. 14 11 Codice atlantico di Leonards da Vinci nella Biblioteca Ambeosiana di Milano, ed. G. Piumati, Milin, 1894-1903, fol. 24 vy. 18 Ver M. J. Friedlinder, Der Kenner, Bertin, 1919, y E_ Wind, Aecsthetiseltet und kunswissenschafilicher Gegenstand, loc. cit, Friedlander advierte con raz6n que th buen histariador del arte es, © al menos Wega a ser. un Kenner El significado em las artes visuales 43 wider Willen. En cambio, un buen conocedor podria ser calificado de historador del arte maleré Iwi, 18 Ver E. Panofiky, «Licher das Verhiltnis der Kunstgeschiehte 2ur Kunsttheo= rics, Zegechift far Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVI. 1925, pag. 129 y ss. y Es Wind, «Zur Systematik der kinstlerischen Problemes, ibid., pig. 438 y 51. WF Ver H. Sedimayr, «Zu ciner strengen Kunstwissenschans, Kunstuissefte chafitiche Forschungen, 1, 1931, pig. 7 ys. 18 En una carta al New Statesman and Nation, XIII, 1937, 19 de junio, un tal Mr. Par Sloan defiende la revoeacion de profeiores y maestros cn ba Rusia Soviética, alegando que «am profesor que sostiene una filovolia anticuada, ptecientifiea, en contra de una filosofia cientifica, puede convertine en una fuerza reaccionaria tan poderasa como fh repreventada por un soldado en un sjército de intervencims, Y parece que por ssostenets entiende tambien la mera tranimision de lo que él denomina cuna filosofia precientificas, ya que sigue Iue~ go asi: «gCudntos son los que en la Inglaterra actual no pueden establecer el me- nor contacto con el marxismo por el mero hecho de habérscles imbuido Ia filoso- fia de Platdn y de otros filésofos? En parecidas cireunstancias, tales obras no sdlo desempefian una funcién neutrs, sino una funcion antimarxista. y Jos marxistas toman nota de clo» Naturalmente, las obras «de Platin y otros fildsofes: tam bién desempefan una funcién anufascista sen parecidas circumstancias,, y tam~ bien los fascistas stoman nota de cllow 1 Para as humanidades no es un ideal romintico, sino una necesidad metodoligica cl srevivire cl pasado. gCémm pucden expres el hecho de que Jos testimonios A, B y C se ballan relacionados entre si? Sélo bajo la condicidn de demostrar que aquel al que se debe el teitimonio A debi conocer Jos tatimonios By C (0 restimonios relacionados con idéntico tipo), o que debid de conocer un testimonio X, que a su ver fue la fuente de By C, o que debié de conocer B, michtras que cl autor de B debié de conocer C., etcétera, Les cs tan indispensable a las disciplinas humanisticas pensar y expresarse cn términos de «influencias, de «lincas de evoluciéne, etcetera, como para las ciencias naturales el expresarse en términas de ccuaciones matemiticas. ® Marsilio Ficino, carta a Giacomo Bracciolini (Marsilii Ficini Opera oma, Leyden, 1676, L. pag. 658): «res ipsa (scilicer, historia) est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus instituendam summopere necestaria. Si qui- dem per sc mortalia sunt, immortaliatem ab historia consequuntur, quae abyen- tia, per cam pracsentia fiunt, vetera iuvenescunt, tuvencs cite maturitatem scnis adacguant. Acsisenes septuaginta annorum ob ipsarum rerum experientiam pri dens haberur, quanto prudeatior, qui annorum mille, et trium milium implet ac tarem! Tor vero annorum milia vixisse quisque videtur quotannoram acta didi« cit ab historia»Capitulo 1 Icondgrafia e iconologia: introduccidn al estudio del arte del Renacimiento I. La iconografia es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significacién de las obras de arte, en contraposicién asu forma. Probemos, pues, de precisar la diferencia entre asunto © significacion por un lado, y forma por el otra, ‘Cuando uno de mis conocidos me saluda en Ia calle descubrién- dose, lo que yo percibo desde un punto de vista formal no es “otra cosa que Ia -modificacién de ciertos detalles dentro de una configuracién que es parte integrante de la estructura general de Jineas,-colores y-volimenes que constituye mi_universo visual) Cuando yo identifico (accién que realizo automaticamente) esta configuracién como un objeto (un individuo) y la modificacién de detalie como un acontecimiento (el descubrirse), he superado ya los limites de la percepcién puramente formal, penetrando en una primera esfera de asunto o significacién. La significacién asi percibida cs de caracter clemental y de facil inteligibilidad, y la denominaremos significacién factica: la aprehendo identifican- do simplemente ciertas formas visibles con ciertos objetos que conozco gracias a la experiencia prictica, ¢ identificando el cambio acontecido en sus relaciones con ciertas acciones o acontecimicn- tos. Ahora bien, los objetos y los acontecimientos asi identificados naturalmente habran de producir en mi una reaccion. Segin cl modo en que este conocido mio realice su accién, advertiré si esti de buen humor o no, si sus sentimientos hacia mi-son indiferen- tes, amistosos u hostiles. Estos matices psicolégicos transmitirin a los gestos del individuo en cuestién una nueva significacion,46 Erwin Panofsky que calificaremos de expresiva, Difiere ésta de Ia significacién fictica en cuanto que no ¢s aprchendida por simple identificacién, sino por sempatia», Para comprenderla, me hace falta una cierta sensibilidad, pero ésta también es parte de mi experiencia prictica, o sea, de mi estrecha relacién diaria con los objetos y los aconte mientos. Por cso pueden clasificarse juntas la significacian fictica y Ja expresiva: ambas constituyen Ia clase de las significaciones primarias o naturales. Sin embargo, mi conciencia de que ¢l descubrirse significa un saludo pertenece a un dominio de interpretacién del todo distinto. Esta forma de saludo es caracteristica del mundo occidental y constituye una supervivencia de la caballeria medieval: los hom- bres de armas tenian la costumbre de quitarse cl yelmo para manifes- tar sus intenciones pacificas, asi como su confianza en las intenciones pacificas del projimo. imposible imaginar que un salvaje australiano © un antiguo griego pudieran comprender que la accién de descu- brirse no sélo es un acontecimiento de Ia vida prictica, con ciertas connotaciones expresivas, sino también una sefial de cortesia, Para captar cl sentido de exe gesto, no sélo debo estar familiarizado con el universe prictico de los objetos y los acontecimientos. sino igualmente con el universo ultraprictico de Ls costumbres y tradiciones culturales que son caracteristicas de una determinada civilizacién. Por el contrario, este conocido mio no se hubiera sentido inducido a descubrirse para saludarme de no haber tenido conciencia del sentido de este gesto. En cuanto a las connotaciones expresivas de su accion, puede percatarse de ellas 6 no. Por esp. cuando yo interpreto el descubrirse como un saludo cortés, reconoz- co en él una significacién que puede Hamarse secundaria 0 conven- cional. Difiere ésta de la primaria o natural en que es inteligible en lugar de sensible y en que ha sido deliberadamente comunicada a la accién practica que la vehicula. 3S Y por iltimo: ademis de constituir un «acontecimiento» natural en el tiempo y el espacio, ademas de expresar naturalmente senti- mientos.o estados de inimo, y de transmitir un saludo convencional, la accién de este conocido mio puede revelar al observador experi- mentado todo lo que contribuye a forjar una «personalidad». Esta personalidad esti condicionada por la pertenencia de este hombre al siglo xx, por sus antecedentes sociales, nacionales y culturales, El significado en las artes visuales 47 por la historia de su vida anterior y por sus circunstancias actuales, pero a la vez la individualiza un estilo de considerar las cosas y de reaccionar frente al mundo que la rodea, que de ser racionali- zada ha®tia que lamar filosofia. En Ja accion aislada que es un salu- do cortés, todos estos factores no se manifiestan plenamente, sino de modo sintomatico, Sobre la base de esta accion aislada, no seria desde hiego posible construir el retrato mental de este hombre; sélo podria lograrse coordinando un gran mimero de observacio- nes parecidas ¢ interpretandolas luego de acuerdo con las informa- “Gones generales sobre su época, su macionalidad, su clase social, sus antecedentes intelectuales, eteétera. Y no obstante, todas las cuali- dades que este retrato mental dejaria ver explicitamente s¢ cneuen- tran incluidas de manera implicita en cada accion aislada, de suerte que cada accion asi considerada puede ser inversamente interpreta- daa la luz de estas cualidades. ¥ La significacién asi descubierta puede Hamarse significacion in- trinseca, © contenido: ta es una significacién esencial, mientras que las otras dos clases de significacin, la primaria o natural junto a la secundaria o convencional, son fenomeénicas. Se la pedria definir como un principio unificador, que esti subyacente y a la vez explica el acontecimienta visible y su sentido intcligible, y que incluso determina la forma.en que cristaliza el acontecimien- to visible. Esta significacién intrinseca, 0 contenido, se sitéa nor- malmente por encima de la esfera de las voliciones conscientes én la misma medida que Ia significacién expresiva se sitia por debajo de esta esfera. Transfiriendo los resultados de este analisis de la vida cotidiana ala obra de arte, apreciaremos, en su asunto o significacién, los tres mismos niveles: 1. Significacién primaria 0 narural 2 str vez subdividida en signifi~ cacién factica y siguificacién expresiva. Esa se aprehende identifican- do formas puras (0 sea, ciertas configuraciones de linea y color, © bien ciertas masas de piedra o bronce peculiarmente modeladas) como representaciones de objetos naturales, seres humanos, plantas, animales, casas, iitiles, ctc.; identificando sus relaciones: mutuas como acontecimientos, y captando, en fin, ciertas cualidades expre- sivas como el carieter doliente de una postura @ un gesto, Ja48° Erwin Panofsky atmésfera tranguila y doméstica de un interior, El universo de las formas puras asi reconocidas como portadoras de significaciones primarias o naturales puede lamarse el universo de los motives artisticos. Una enumeracién de estos motives constituiria una des- cripcién pre-iconogrifica de la obra de arte. 2. Significacién secundaria o convencional. Esta se aprehende advir— tiendo que una figura masculina provista de un cuchillo represen- ta a san Bartolomé, que una figura femenina que sostiene un melocotén en Ia mano es una personificacién de la veracidad, que un grupo de figuras sentadas a la mesa segiin una determinada disposicion y unas determinadas actitudes representa la Ultima Ce- na, o que dos figuras luchando entre si de un determinado modo representan el combate de Ja Virtud y el Vicio. Operando asi, establecemos una relacion entre los motivos artisticos y las combina~ ciones de motives artisticos (composiciones) y los temas 0 concep- tos. Los motives asi reconocidos como portadores de una significa cién secundaria 0 convencional pueden Hamarse imigenes, y las combinaciones de imagenes constituyen lo que los antiguos teoriza— dores del arte Hamaban invenzioni: nosotros acostumbramos a Hamarlas historias y alegorias!. La identificacién de semejantes imagenes, historias y alegorias corresponde al dominio de lo que cominmente denominamos siconografia». En realidad, cuando sole- mos hablar del e dencias eseriates de la mente > CORRECTIVO DE LA Auinana fuer Historia de los sintomas £ 3 3 (HISTORIA DE LA TRADIC histériess, saconlecin 108 ¥ acentt ren qp dic PRINCI sobr 14 « Weltane icionada por una raat de fas fi = chaning po 03); INTER PRETACION femas y conceptos expe lis nies una cierta afin Zz = u de Orfeo sirvié para representar a David, © el tipo de Hércules = que arrebata a Cerbero del Hades para representar a Cristo que we Saca a Adan del Limbo?. Pero se dan casos en los que la relacién ae |e entre el prototipo chisico y su adaptacién cristiana se produce Gni- BE ae camente en el dominio de la composicién. <2 [de > Por otro lado. cuando un miniaturista gotico tenia que iluminar la historia de Laocoonte, este Laocoonte se convertia en un vicjo evigi - salvaje y calvo, vestido a la moda del tiempo, que acomete al 2 St z toro del holocauste con una suerte de hacha, mientras que los Z 222: dos muchachitos parecen flotar en toro. al pie de la imagen, y g lech: = las serpientes de mar surgen, con aire espabilado, de una charca’. S205 . Eneas y Dido se representan formando una pareja con traje medieval oe ge aS 5 de Gltima moda y juganda al ajedrez, 0 bien evacan mis propia- ae 2 eg 5 § = mente al profeta Natin frente a David que a un héroe clisico BE vals g 2 en presencia de su amada (fig: 7). Y Tisbe aguarda a Piramo og 5 5 sobre una lipida sepulcral gotica donde se lee la inscripeién «Hic situs est Ninus rexe, precedida de la cruz de costumbre (fig. 8)%62 Erwin Panofsky Simos preguntamos por la razon de esta curiosa separacion entre los motives clisicos a los que se ha conferido una significacin no clisiea y los temas clisicos expresidos por personajes na clisicos, en un escenario que tampoco es clisico, la respuesta que cn primer lugar se nos brinda parece basarse en Ia diferencia cxistente entre la tradicion a través de los textos y Ja tradicién por la imagen. Los artistas que recurrian a un Hercules para representar a Cristo, © a un Atay para representar a los Evangelistas (figs. 9 y 10)10, se movian bajo la influencia de modelos visuales que tenian a la vista, ya sea que copiaran directamente un monumento elisico, ya que imitaran una obra mis reciente, procedeme de un protoripo clisico a través de toda una serie de sucesivas alteraciones. Los artistas que representaban a Medea como si sc tratara de una princesa de la Edad Media, o a Japiter como si fucra un juez de Ia Edad Media, trasladaban a imagenes una simple descripci6n suministrada por fuentes literarias. Todo cllo es enteramente cierto, y la tradicién textual mediante la cual cl conocimiento de los temas clasicos (de la mitologia clasica en especial) se transmitié a la Edad Media y se mantuvo todo a lo largo de su transcurso, es de un importancia capital, no sélo para cl medicvalista, sino también para el estudioso de la iconografia rena- centista. Pues aun en cl Quattrocento italiana, fue de esta tradicién compleja y frecuentemente muy corrompida, mas que de Jas au- ténticas fuentes clisicas, de donde muchos extrajeron sus nociones de mitologia clisica y temas afines Limitindonos al terreno de la mitelogia clisica, las sendas segui- das por esta tradicion pueden bosquejarse asi: los fildsofos griegos tardios habian comenzado ya a interpretar las divinidades y las semidivinidades paganas como simples personificaciones, ya sea de las fuerzas naturales, ya de determinadas eualidades morales, ¥ unos cuantos habian Megado a no ver en cllas mas que seres humanos, deificados después de su muerte. En el dltimo siglo del Imperio Romano, estas tendencias se incrementaron notable- mente. Mientras los Padres de la Iglesia se dedicaban a demostrar que los dioses paganos no eran sino puras ilusiones, o demonios malignos (a la vez que nos transmitian valiesos testimonios acerca de cllos), el propio mundo pagano se habia distanciado hasta tal punto de sus divinidades, que el piblico cultivada tenia que infor- EL significado en las aries visuales 63 marsc sobre ellas en las enciclopedias, en los poemas didacticas 0 narraciones noveladas, en Jos tratados especializados cn mitalogia y en los comentarios a los poetas clisicos. Entre los textos mas im- portanteg de las postrimerias de la Antigiiedad clisica, en los que Jos personajes mitoldgicos se interpretaban de forma alegérica (emoralizados», segiin la expresién medieval), pueden citarse las Nuptie Mercuri et Philologiae de Marciano Capella, las Mitologiae de Fulgencio, y, sobre todo, el admirable Comentario sobre Virgilio de Servio, que es‘tres o cuatro veces mas largo que cl texto, y al- canzé tal vez una mayor difusion que este dltime. Durante la Edad Media, estos textos y otros del mismo géncro fueron utilizados con afan y desarrollados. De esta suerte, la docu~ mentacién mitogrifica se conservé y fue hecha accesible a los poe- tas y a los artistas de la Edad Media. En primer lugar, cn Jas. enci- clopedias, que comenzaron a cobrar impulso en los ticmpos del ve~ nerable Beda y de Isidoro de Sevilla, prosiguicron sit difusian con Rabano Mauro (siglo 1x) y aleanzaron su maximo auge en plena Edad Media con las grandes recopilaciones de Vincent de Beauvais, Brunetto Latini, Bartholomaeus Anglicus, ctc. En segundo lugar, a través de los. comentarios, compuestos en la Edad Media sobre tex tos del periodo elasico y de las postrimerias de la Antigiicdad, par- ticularmente Jos dedicados a las Nuptiae de Marciano Capella, ya anotadas por cruditos irlandescs como Escoto Eriigena y autorizada- Mente comentadas por Remigio de Auxerre en el siglo x". En tercer lugar, en las tratadas especializados en mitologia, como los denominados’Mythographi I'y I, que son de fecha bastante tempra- ma y se basan principalmente en Fulgencio y Servio!. La obra mis importante dentro de este género es la denominada Mythogra- plus 111, atribuida hipotéticamente a un autor inglés, el gran escolise fico Alexander Neckham (muerto cn 1217)". Tal tratado constituye un impresionante compendio de todo el saber disponible hacia el ano 1200, y merece ser considerado como la suma diltima de la mi- tografia altomedieval. Hasta el propio Petrarca cché mano de ella para describir a los dioses paganos en su poema titulado Africa. Entre los tiempos del Myshograplus [IP y de Petearca, un nuevo Paso habia sido dado en cl camino de la moralizacion de las divinidades clisicas. Los personajes de Ja mitologia antigua ya hho se interprctaban tan s6lo de una manera moralizadora en general,64 Erwin Panofiley sino que se relacionaban concretamente con la fe cristiana, de suerte que, por ejemplo, se interpreté a Piramo como Cristo, a Tisbe como el alma humana, y al len como el Mal que profana sus vestiduras: mientras que Saturno sirvié para ilustrar, en bien como en mal, la eondueta de los clérigos. Como muestras de este género de textos pucden citarse ¢l Ovide Moralisé!4 francés, el Fulgentius Metaforalis 15 de John Ridewall, las Moralitates de Robert Halcote, la Gesta Romanorum, y, sobre todo, el Ovidio Moralizado latino, compuesto hacia 1340 por un tedlogo francés llamado Petrus Berchorius @ Pierre Bersuire, que sostuvo relacién personal con Petrarea !8. Esta obra va precedida de un capitulo especial sobre las divinidades paganas, fundado principalmente en cl Mythograplus HI, pero enriquecido con moralizaciones especificamente cristianas, y este capitulo introductorio, despojado de las moralizaciones por razones de brevedad, alcanz6 una enorme popularidad con el titulo de Albricus, Libellus de Imaginibus Deorum'. Una nueva etapa. de gran importancia, fue la iniciada por Boccaccio. En su: Genealogia Deoram’® no sélo pasaba revista a todo el material informativo hasta entonces disponible, muy acreci- do desde los aledafios del afio 1200, sino que trataba ademis cons- cientemente de remontarse hasta las fuentes auténticas de la Anti- gliedad y de confrontar uno y otro material con particular atencién. Su tratado marca el inicio de una actitud critica o cientifica respecto ala Antigiicdad clisica y puede considerarse como una obra precur- sora de los tratados verdaderamente eruditos del Renacimiento, como el De diis gentiun...Syntagmata de L. G. Gyraldus, el cual, desde su punto de vista, poscia los suficientes titulos para. mirar con cierto desdén al mas popular de sus predecesores medievales y considerarlo un «autor vulgar ¢ indigno de todo crédito» 19 Se advertira que hasta la Genealogia Deorton de Boccaccio el punto focal de la mitografia medieval se situd en uma area geografi- a bastante alejada de la tradicién mediterranea directa: [rlanda, Francia del Norte, Inglaterra. Lo mismo. puede decirse del ciclo troyano, ¢l tema €pico mas importante transmitido por la antigiie— dad clasica a la posteridad: su primera redaccién medieval de positivo valor, el Roman de Troi, que fue varias veces compendiado, resumido © traducido a las otras lenguas verniculas, se debe a Benoit de Sainte-More, originario de Bretaiia. De hecho, estamos El significado en las artes visuales 65 autorizados para hablar de un movimiento proto-humanistico, esto es, de un vivo interés hacia los temas clisicos sin consideracién alguna de los motivos elisicos, centrado en las regiones septentriona- les de Eugopa, cn contraposicién al movimiento proto-renacentista, definido por un vivo interés hacia los motivos clisicos sin considera- cién alguna de los temas clisicos, centrado en Italia y la Provenza. A fin de entender bien el movimiento renacentista propia- mente dicho, no hay que olvidar cl hecho memorable de que Petrarea, para describir a los dioses de sus antepasados romanos, tuvo que recurrir a un compendio redactado por un inglés, y de que los miniaturistas italianos que ilustraron la Eneida de Virgilio en el siglo xv tuvicron que echar mano de las miniaturas de los manuscritos del Roman de Troie y de sus derivados, Pues tales obras, que constituian la lectura predilecta de la nobleza, habian sido profusamente dlustradas mucho antes que el texto. mis- mo de Virgilio, leido por cruditos y estudiantes, y habian Hamado la atenci6n de los miniaturistas profesionales™, Ciertamente, es ficil darse cuenta de que Ios artistas que, desde finales del siglo x1, intentaron traducir en imagenes cstos textos proto-humanistas, no podian sino figurarlos de una mancra radical- mente distinta de las tradiciones clisicas. Uno de los ejemplos con mayor antigiiedad es de los mis sorprendentes: se trata de ~ "Ma miniatura de los aledafios del afio 1100, obra probable de la escuela de Ratisbona, que representa a las divinidades clisicas de acuerdo con las descripciones del Comentario sobre Marciatio Capella de Remigio (fig. 11)21, Se observa en cla a Apolo que Sonduce una carreta campesina y sostiene en la mano una suerte de ramillete compuesto con los busts de las. Tres Gracias. Saturno gtarda un mayor parecido con una estirua-columna roménica que fon el padre de los dioses del Olimpo, y el cuervo de Jiipiter tiene Un pequefio halo, lo mismo que cl iguila de san Juan Evangelista ola paloma de san Gregorio, Sin embargo, el contraste entre hi tradicién a través de los textos y la eradicién por la imagen, a pesar de su importancia, no bastaria para explicar la singular dicotomia entre los motives slasicos y los temas clasicos que caracteriza a] atte altomedieval. Pues incluso cuando existia una tradicién figurativa en algunos do- Minios de la imagineria clisica, esta tradician figurativa fue delibe-66 Erwin Panofsky radamente abandonada en beneficio de representaciones de caricter radicalmente no dlisico, a partir del momento en que la Edad Me- dia consiguié claborar un estilo enteramente suyo- " Bjemplos de este proceso se encuentran, primeramente, en las imagenes clasicas que figuran incidentalmente en la representacién de temas cristianos, como las personificaciones de fuerzas naturales en el Salterio de Utrecht, o el sol y la luna en la Crucifixién. Mientras que los marfiles carolingios muestran todavia los tipos perfectamente clisicos de la Quadriga Solis y de la Biga Lunae®*, estos tipas son recmplazados por otros que ya no son clisicos cn las representaciones rominicas y géticas. Las personificaciones de la maturaleza tendian a desaparecer; sélo los idolos paganos, que frecuentemente se cncnentran en las escenas de martirio, conser- varon su aspecto clisico mucho mds tiempo que otras imagenes, porgue eran los simbolos por excelencia del paganismo. En segundo lugar, Jo que es mucho mis importante, imagenes genuinamente dlisieas aparecen en las ilustraciones de textos que habian sido ya ilustrados en las postrimerias de la Antigiiedad, de suerte que Jos artistas carolingias encontraron a su disposicién modelos visua- les: las comedias de Terencio, los textos incorporadas al De Univer- so de Rabano Mauro, la Psychomachia de Prudencio y diversos escritos cientificos, tratados de astronomia en especial, cn los que imagenes mitolégicas aparecen a la ver entre las constelaciones (tales como Andrémeda, Perseo, Casiopea) y para simbolizar los planetas (Saturno, Jupiter, Marte, el Sol, Venus, Mercurio, la Luna). En todos estos casos podemos observar que las imagenes clisicas se copiaron con fidelidad, aunque a veces torpemente, en los manus- critos carolingios, y perduraron en sus derivados, pero fueron abandonadas y sustituidas por otras totalmente diferentes en los siglos samt y x1v como muy tarde. «En as ilustraciones del siglo mx de un texto de astronomia, figuras mitolégicas como las de Baétes (fig. 15), Perseo, Héreules o Mercurio se representan dentro de un estilo perfecamente clasico, y lo mismo cabe decir de las divinidades pagamas que aparecen en la Enciclopedia de Rabano Mauro®, Con todos sus defectos, que se deben principalmente 2 la incompetencia del mediocre copista que en el siglo x1 reprodujo el manuscrito carolingio per- dido, las figuras de las ilustraciones del texto de Rabano no El siquificado en las artes viswales 67 proceden evidenremente de simples descripciones literarias, sino que se relacionan, a través de una tradicién figurativa, con los prototipos de la Antigiicdad clisica (figs. 12, 13). Sin @nbargo, unos siglos mis tarde estas imagenes aurénticas habjan caido en cl olvido y habian sido recmplazadas por otras “en parte de nueva invencién, en parte derivadas de fucntes erientales— que ningiin espectador moderno reconoceria como divinidades clasicas. Venus aparece represcntada como una clegan- te dama joven que tafie el laid o huele una rosa, Jupiter como ‘um jucz con los guantes en la mane y Mercurio como un vicjo erudito o incluso como un obispo (fig. 14) 24. Hasta cl Renacimien- to propiamente dicho no recobré Japiter su aspecto de Zeus clisico, ni Mercurio la belleza juvenil del Hermes antiguo® Todo esto demucstra que la separacién entre temas clisicos y motives clisicos no se produjo sélo por ausencia de una tradicién en la representaciOn, sino aun a pesar de ella. Siempre que una imagen clisica, cs decir, la fusién de un tema clasico con un motivo clisico, habia sido copiada en ese periodo de febril asimilacién que fue el carolingio, esta imagen clisica fue abandonada tan pronto como la civilizaci6n me: ‘val hubo alcanza- do su-madurez, y no fue recuperada hasta el Quattrocento italiano. Fue privilegio del Renacimicnto propiamente dicho cl rcintegrar temas clisicos con motivos clisicos después de lo que pudicra Mamarse una shora cero». + Para cl espiritu medieval, la Antigiiedad clisica estaba a la vez demasiado remota y demasiado perentoriamente presente como Para poder ser vista como un fendmeno historico. Por un lado, se experimentaba hondamente la continuidad ininterrumpida de Ia tradicién, en la medida, por ejemplo, en que se consideraba al emperador germano como ¢l sucesor directo de César y de Augusto, mientras que los gramaticos tenian a Ciceron y a Donato por sus antecesores, y los matematicos remontaban su ascen- dencia hasta Euclides. Por otro lado, se advertia que entre la Sivilizacién pagana ya cristiana cxistia un abismo infranqueable®5, Estas dos tendencias no podian, sin embargo, equilibrarse hasta el ae de hacer surgir una conciencia de Ia distancia histérica. Ea mackos, el mundo clisico asumia un cardcter Iejano y fantisti- + igual que cl Oriente pagano contemporaneo, de tal suerte——, 68 Envin Panofsky que Villard de Honnecourt pudo Hamar a una tumba romana ale sepouture d'un sarrazine, mientras Alejandro Magno y Virgilio eran considerados como magos orientales, Para otras, el mundo clisico constituia fa fuente altima de un saber altamente apreciado y de unas instituciones que cl tiempo habia consagrado. Pero ningin hombre de la Edad Media estaba capacitado para ver la civilizacién del mundo antiguo como un fendmeno concluso en si mismo, perteneciente al pasado ¢ histéricamente distanciado del mundo contemporineo, esto cs, como un cosmos cultural por estudiar, y de ser posible por restaurar, en lugar de constituir un orbe de maravillas vivientes o una mina de noticias. Los filésofos cscolisticos podian aprovechar las ideas de Aristétcles y fundirlas con su propio sitema, y los poctas medievales podian inspirarse libremente en los autores clisicos, pero ninguna mente medieval pndo concebir una filologia clisica. Los artistas, como. ya. vimos, podian tomar prestados motives de los relieves y las cstatuas dlisicas, pero ninguna mente medieval pudo conccbir una arqueolo= gia clisica. Igual que fue imposible cn la Edad Media claborar cl sistema moderno de perspectiva, basade en la observacién de una distancia fija entre la mirada y el objeto, lo que permite al artista construir imagenes sintéticas y coherentes de las cosas yisibles, asi era también imposible que se desarrollara en lla la ea moderna de la historia, basada en Ia observacién de una distan- cia intelectual entre el presente y el pasado, lo que permite al crudito construir conceptos sintéticos y coherentes de épocas pasa~ das. Podemos facilmente comprender que una época que no queria icra capaz de percatarse de que motivos y temas clisicos se hallaban estructuralmente vinculados, no se preocupara en la prictica de preservar su unidn. Una vez que la Edad Media hubo establecido sus propias nermas de civilizacion y encontrado sus propios mados dc expresién artistica, le fue imposible apreciar, y hasta comprender, cualquier fenémeno que no tuviera un denominador comin con Ios fendmenos del universo contemporinco. El espectador culto del apogeo de la Edad Media podia apreciar una hermosa figura dlisica cuando se le presentaba como la Virgen Maria, y podia apreciar una Tisbe representada como una muchacha del siglo xan sentada al lado de una tumba gética, Pero una Venus © uma - Juno clasicas tanto en la forma como en la significacién hubieran si- do para él execrables idolos paganos, mientras que una Tisbe vestida con una indumentaria clisica y sentada junto 2 un mausoleo clisico hubierafsido una reconstruccion arqueoldgica situada por entero mis alli de sus posibilidades de comprensién. En el siglo xm, incluso la cscritura clisica parecia algo profundamente «extranjeros: las inscripciones explicativas del carolingio Cod. Lepdensis Voss. lat. 79, redactadas cn una hermosa Capitalis Rustica, se copiaron, para uso de los lectores menos instruidos, en una angulosa grafia ‘gotica (fig. 15). Sin embargo, esta incapacidad para entender la unidad intrinseca entre temas y motives clisicos puede explicarse no sélo. como una falta de sentido hist6rico, sino también como una disparidad emotiva entre la Edad Media cristiana y la Antigiicdad pagana Mientras que el paganismo gricgo (al menos tal como se refleja enel arte clisico) consideraba al hombre como una unidad perfecta— mente integrada de cuerpo y alma, la concepcién judeo-cristiana del hombre se fundaba en Ia idea del «terrén de tierra», asociado por fuerza, o incluso milagrosamente, a un alma inmortal. Desde este punto de vista, las admirables formulas artisticas que en el arte greco-romano habian expresado la belleza orginica y las pasio- nesanimales, parecian solo admisibles si serevestian de una significa— ‘G6n que trascendiera lo orginico y lo natural: esto es, cuando se subordinaban a los temas biblicos o teolégicos. Por el contrario, en las escenas profanas tales formulas debian reemplazarse por “Otras que se ajustaran al ambiente medieval de las buenas formas ‘Cortesanas y de los sentimientos convencionales, de manera que Jas divinidades paganas y los héroes locos de amor o crueldad aparecian como elegantes principes y damisclas, de aspecto y con- oa acordes con los médulos de la la mundana en la Edad ia. En una miniatura que ilustra u Ovide Moralisé del siglo xv, el Rapto de Europa aparece representado por personajes que ciert ‘Mente apenas dejan traslucir una pasion vehemente (fig, 16)27. Euro- Pa, vestida a la usamza de finales de la Edad Media, se sienta sobre su inofensivo torillo igual que una joven dama en su pasco Mlatinal a caballo, y su cortejo, con parecida indumentaria, constitu- ye un reducido y tranquilo grupo de espectadores. Naturalmente.70 Enwin Panofiky se les supone consternados y clamorosos, pero no to parecen, © al menos no logran convencernos de que sea ésta su verdadera actitud, ya que

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