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C o l e c c i n F r e u d 0 L a c a n

Dirigida por Roberto Harari Sylvie Le Pouliche

El arte
de vivir
en peligro
Del desamparo a la creacin

Ediciones Nueva Visin


Buenos Aires
Ttulo del original en francs: PALABRAS PRELIMINARES
V art du danger. De la dtresse la cration
Ed. Anhropos, 1996

Traduccin dd Horacio Pons Esta obra se inscribe en la continuidad de mis trabajos sobre las |
adicciones y mis investigaciones sobre l tiempo en psicoanli-;
sis. El lazo que establezco hoy con la creacin tal vez parezca
enigmtico. Sin embargo; un hilo condpqfpr atraviesa estas;
obras: se trata de los procesos de engendramiento1dettaerpos
extraos, que en un primer momento yo hafea:sealado en el-
marco de mi experiencia clnica con pacientes toxicmanos. En
ese campo, los procesos de engendramiento de cuerpos extra
Toda reproduccin total o parcial ,de esta obra por cualquier os se sitan bajo la rbrica de lo que denomin identificacin:
sistema-incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresa
mente autorizada por el editor constituye una infraccin a los toxcomanaca, a saber, el imperativo de tragar o inyectarse
derechos del autor y ser reprimida con penas de hasta seis aos todos los das un cuerpo extrao txico para convertirse uno
de prisin (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Cdigo Penal). mismo en un cuerpo extrao. Al transformarse cada da en lo que
incorporan, estos sujetos intentan elaborar un nuevo cuerpo;
que pueda arrancarlos de una dependencia mucho ms radical
que la toxicomana: ser aspirados en el espejismo de la Madre.
En el campo de la creacin, esos procesos pueden desplegarse;
de una manera muy distinta mediante el engendramiento de;
cuerpos extraos que, como io veremos, asumen el estatus :;
de sustitutos del yo. El objeto creado tendria as el poder d :
I.S.B.N. 950-602-370-0 encarnar el sucedneo [tenant-lieu] de una superficie corporal, .,
1998 por Ediciones Nueva Visin SAIC
cuando fallas naxcsicas hacen imposible investir la proyeccin
Tucumn 3748, (1189) Buenos Aires, Repblica Argentina
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
de una superficie que Freud asimila al yo corporal. Lo qu en
,Impreso en la Argentina / Printed in Argentina psicoanlisis se denomina sublimacin no puede reducirse .

7
entonces, segn su definicin clsica, a un destino pulsional que
I
implique un c;ambio de meta y objeto: antes bien, produce un
LA EMERGENCIA
nuevo lugar psquico que desplaza ia relacin con el peligro.
DE UN OBJETO DESCONOCIDO
Con el paso de los aos, las creaciones de Bram van Velde,
Giacometti, Walser y: Pessoa me cautivaron de manera muy
particular, por suscitar probablemente en la analista que soy un
movimiento de transferencia a esas obras y rumbos. Esa trans
ferencia me llev a explorar los orgenes y destinos del arte del
peligro cuestionando la forma en que en cada uno de ellos se
elaboraron los procesos de engendramiento de cuerpos extra
os, que recomponen las relaciones del tiempo y el espacio fin
de erradicar el peligro. En el ncleo de experiencias de puro
desamparo que desintegran la imagen del yo, puede elaborarse, Una nueva relacin entre el arte y el psicoanlisis podra
en efecto, esta extraa prctica de un arte del peligro. Como lo privilegiar en lo sucesivo una reflexin sobre la capacidad de las
veremos, ese proceso sera un arte de vivir en peligro, que no obras para elaborar teoras: ciertas obras y ciertas trayectorias de
subsiste sino al transformarse en la puesta enjuego de un nuevo artistas, en efecto, son susceptibles de transmitirnos preciosos
peligr &travs del mismo acto creador. Y estos artistas nos per elementos concernientes a la puesta en juego de procesos1
miten entender; sa asombrosa invencin que reinterroga la psquicos que la confrontacin con lapsicopatoioga nos impide,
relacin con el desamparo en cualquier persona y lleva a repen abordar. La puesta en accin de esos procesos psquicos no
sar las relaciones entre el narcisismo y la sublimacin.
entraa unas teoras implcitas que terminan por enriquecer
Las relaciones del arte y el psicoanlisis suscitaron durante nuestras capacidades de escucha en el campo de la clni ca? Estas
mucho tiempo enojosos equvocos. Sin embargo, ya no es teoras implcitas tendran la facultad de desestabilizar de una
aceptable poner al psicoanlisis en situacin; de transmitir un manera afortunada nuestros supuestos metapsicolgicos, ai
saber sobre el arte y los artistas puesto que, muy por el contrario, presentar esbozos de respuestas a las cuestiones planteadas por
a menudo son las experiencias de los creadores las que le el fracaso de los procesos de defensa en el marco de la psicopa-
permiten acercarse a su propio enigma. No es necesario escribir tologa. Paralelamente, no es la funcin de esas teoras, como
patografas de artistas, deca Freud ya en 1907, dado que las en el caso de las teoras sexuales infantiles descriptas por
teoras no pueden ms que resentirse por ello, y nada se obtiene Freud, impedir el retomo de acontecimientos tan temidos, 1
de ellas para el conocimiento del sujeto: hay que partir de las cuando en realidad ya se ha producido una forma de catstrofe?
obras, agrega, y reconocer que ciertos creadores manifiestan Su elaboracin.impide entonces que esa catstrofe psquica
un profundo conocimiento de los procesos psquicos. 11 tenga un efecto completamente devastador en el sujeto, pues
interpretan lo impensable.
1 Sigmuncl Freud, sesin del 4 de diciembre de 1907, en Les premiers psychci-
nalystes. Minutes de la Socit Psychanalylique de Vienne, tomo , Pars, Galimard,
1976, p. 273. [Para las versiones castellanas de las obras citadas, vase la bibliografa 1 S. Freud, Les thores sexuees- infantiles, en La vie sexuelle, Pars, PUF,:
al final del volumen (E.).] 1969, p. 17.
Sin querer aplicarles un saber ya constituido, no se invita apreciar en ella las Singularidades del devenir psquico, que dan '
al psicoanlisis a abrir ms an sus propias cuestiones al testimonio del atravesamieho de peligros infantiles (trro- 1
contacto de ioselementos tericos que'transmiten las obras? Un res, prdida de referencias identificatorias...) gracias a la ,
proyecto semejante slo puede expresarse a travs del estudio de invencin de procedimientos para tomar Nombre y Rostro, j
trayectos singulares, que impida el encierro en una nica teora Por ltimo, se trata de dar lugar a los elementos tericos ;
psicoanaltica sobre 'las prcticas artsticas:. As como cada suscitados por el ecuentro entre ciertas obras y una escucha ;
experiencia analtica1es susceptible, de puertas adentro, de analtica que no procura aplicar ni verificar un saber, sino i
inventar su propia ficcin metapsicolgica, cada confrontacin proseguir, tras la huella de Freud, la. exploracin de los j
con una obra puede llevar al psicoanalista a dejarse sorprender procesos psquicos. En esas condiciones, el psicoanlisis j
por nuevos tipos de interpretaciones y composiciones. Pro tendra la posibilidad de renovar su relacin con sus propios :
pongo aqu l nocin de composicin, que en el campo conceptos.
artstico cobra,1desde luego, un relieve singular, y que el Lejos de reducirse a un paseo por el campo artstico, este
psicoanlisis sin duda necesitara para repensar (de otra llamado a la problemtica del arte del peligro parece completa
manera que mediante el concepto freudiano de construc mente necesario, en la medida en que permite abordar la lgica
cin) el.tiempo de reelaboracin de los rasgos simblicos de procesos psquicos que la sola referencia a lapsicopatologa i
fundadores de n origen y un por-venir: puesta en figura y no da los medios de explorar. Propone, en efecto, una nueva ;
puesta en resonancia de las marcas Identificatorias que pue manera de encarar los procesos psquicos de cualquier individuo
den rearticular el sntido de una historia, ms all de la que pueda verse enfrentado al peligro como prueba de la vida
dimensin de na vivencia pasada. misma. En el marco de la ps ico patologa, donde se asiste a la
Es evidente que en la cura la interpretacin no tiene el mismo quiebra o la rigidizacin de mecanismos de defensa muchas :
estatus que en el pintor o el escritor; pero, acas el mismo Freud veces sealados, no se captan necesariamente todas las ihstan- :
no rindi, muy ;tempranamente homenaje a esos artistas que cas de la puesta en peligro de lo psquico. En la medida n que-;
. siempre preceden a los analistas en los caminos de la inteipre- el arte del peligro nos pone en presencia de elaboraciones dea
tacin del deseo, cuando nos entregan las ficciones necesarias nuevos modos defensivos que no obturan los caminos del deseo,:
para su revelacin y despliegue? Tomarse el tiempo de conocer es necesario explorar esas figuras. Al no reducirse: aqu ; la,;
una obra, el recorrido de un artista y sus escritos, lleva a veces inspiracin ni a la pura tcnica artstica, el arte del peligr ;
al analista a reformular sus propios cuestionamientos referidos revelara la forma oculta de la cosa peligrosa y de la vida '
a apuestas fundamentales de la clnica, y en especial a de la como puesta en peligro, en todo individuo. Supera as la \
relacin con el peligro. Esta elaboracin de puertas afuera cuestin de la relacin del. creador con su arte y del especia-, /
tendra entonces el poder de hacer que el analista se reubicara de dor con la obra. ., 1 1,
manera diferente de puertas adentro, luego de un trayecto en Se trata de volver aponer a trabajar una culturapsicoanaltica,
el que se dejara sorprender por otro arte de la interpretacin y que no viene a verificar las teoras psiconalticas sino ms bien
la emergencia de nuevas composiciones. Una confrontacin a suscitarlas. Cmo puede esta culfa, s;dfecir, esta atencin
semejante pertenecera entonces al campo de la investigacin prestada a los procesos psquicos puests etjiieg a travs dlos
psicoanaltica, desde el momento en que un analista puede actos creadores, provocar el reanzamiento de la investigacin?

: 11. .
Probablemente, al examinar la elaboracin de las figuras ori procesos psquicos originales que inventan acontecimientos
ginales que esos actos producen y dejarlas resonar al contacto instauradores,2 figuras del devenir y atravesamientos de peli
con la clnica, sin reducirlas a objetos cerrados. Esta cultu gros infantiles? Al parecer, esta perspectiva introduce tambin
ra constituye una apertura indispensable al movimiento una apuesta clnica considerable: no hay duda de que aqu entran
dinmico del-pensamiento psicoanaltico en la medida en que enjuego las capacidades de escucha e invencin del analista e
tambin permite abordar los procesos de emergencia de los incluso su movilidad psquica, ms all de su relacin con las
objetos. obras.
Parece igualmente neces ario volver a desplegar una reflexin Mencion la nocin de proceso de emergencia de ios objetos,
sobre las relaciones entre el peligro, el tiempo, el narcisismo y y ahora es preciso que diga ms sobre ella. El estatus del objeto
la creacin, de tal modo que no se coagule una sola teora que creado merece nuevas reflexiones, dado que est lejos de redu
constituya l a :nica referencia para pensar la gnesis de los cirse en todos los casos a una creacin yo/no yo armoniosa
procesos creadores. Ahora es esencial reconocer la diversidad mente elaborada en el espacio de la ilusin que pudo disponer
de las teoras generadas por los procesos creadores, en las que el un rea transicional entre la madre y el nio, tal como la
psicoanlisis debe inspirarse para repensar las singularidades defini Winnicott.3 A veces, la creacin de objetos permite
psquicas en vez de; erigir modelos demasiado restringidos o modelar realidades que no se sitan en el marco de la relacin
estructuras inamovibles. De una nueva relacin entre el arte y narcsica con el otro. Es por eso que la nocin de objeto
el psicoanlisis tambin podra esperarse una crtica de los desconocido podra presentar aqu una pertinencia clnica en el
esquemas normativos que todava hacen estragos en cierto marco del arte del peligro. El objeto desconocido puede emer
discurso psicoanaltico. En efecto, a veces se cristaliz un ger del vaco engendrado por una cuestin fundamental: es hijo
pensamiento normativo en torno de una representacin de las de una pregunta sin respuesta y no podra coagular en su forma
etapas de maduracin, cuyos fracasos produciran inevita una respuesta definitiva, porque capta fuerzas pulsionales en
blemente fenmenos patolgicos. En ciertos casos, este pensa devenir. El objeto creado, en tanto objeto desconocido, invoca
miento intent desentraar la significacin oculta de una obra o su propia metamorfosis o su propia recomposicin en otros
explicar simplemente una obra por la vida del artista. Toda objetos singulares. El objeto creado, resultante de la apertura de
organizacin psquica singular, que pone enjuego unarelacin una cuestin esencial, puede mantenerse en movimiento en ia
indita con el arte y el peligro, podra quedar reducida entonces hiancia abierta por la cuestin, y el esbozo de respuesta que
a una desviacin o una forma de regresin con respecto a un constituye provisoriamente no podra encerrarse en un saber ni
esquema ideal de desarrollo de la libido. La singularidad y la en una obturacin de la cuestin del deseo, como ocurre atravs
fuerza de una travesa se reducen a veces a determinados del surgimiento del objeto fbico y, de manera diferente, del
disfuncionamientos, sin que su especificidad y temporalidad objeto fetiche.
puedan abrir nuevos caminos de reflexin, como no sea de un El objeto creado, en tanto objeto desconocido,.podra, ser
modo negativo. No podra deshacerse ese pliegue de un
pensamiento psicoanaltico todava solicitado en nuestros das,
considerando que las fallas, los accidentes del recorrido o las ~Cf. Le teraps du reve y Le teraps rversif5en mi obra L ceuvre du temps en
psychanalyse, Pars, Rivages, 1994.
no integraciones son eventualmente causas de despliegues de 3DonaldW. Winnicott, Jen e tra litL espace potentiel, Pars, Gallimard, 1975.

13
verdaderamente el sucedneo de una superficie corporal instancia del yo apartir del estadio
susceptible de investirse. La pregunta, en efecto, se plantea una superficie es upa expresim extrem ja^^
de esta manera: cmo elaborar un cuerpo en el tiempo del gua que da una nueva dimensin a las
peligro? as sobre el narcisismo en su articulacin con la s^liniidSS
Esta problemtica concierne necesariamente a los destinos Qu es la proyeccin de una, superficie? No se reducrecesaY
del narcisismo,/ muy en particular cuando ste no pudo elaborar mente a la superficie del cuerpo propio ni a la imagen
se mediante la ereccin de una estatua del yo, segn la especular. Esta pregunta hace eco a lo que clnicamente puede
expresin de Lacan en su texto sobre el estadio del espejo, representar una superficie del acontecer. Esta debe entenderse
; durante las relaciones dinmicas -anudadas con un Otro primor como el engendramiento de un lugar psquico que recompone
dial. Habra que explorar entonces los procesos que pueden las relaciones del tiempo y el espacio enlazando secuencias de
: instaurarse, habida cuenta de que hay fallas narcsicas a las que acontecimientos. Por ejemplo, el disco construido por Giaco-
i relevan tiempos de emergencia de objetos inslitos, que asumen meti pudo volver a dar un lugar psquico a los acontecimientos
; el estatus de cuerpos extraos sucedneos del yo. Se trata de una que lo hbanhundidoen el terror, y establecer entre ellos nuevas
parte muchas veces inadvertida de lo que en psicoanlisis se conexiones en movimiento. La nocin de superficie del aconte
denomina sublimacin. Y si este concepto cobr en Freud su cer n o .implica slo una referencia espacial; le aade una
dimensin en la huella de una investigacin sobre el narcisismo, dimensin temporal que parece-necesaria para pensar precisa
no hay que reinterrogar, precisamente,: las relaciones comple mente el tiempo de elaboracin del cuerpo a travs de los
jas que sostienen el narcisismo y la sublimacin? Es lo que acontecimientos/advenimientos psquicos que dan forma al
intentar realizar en este libro, a travs del encuentro con las marco de un yo en devenir y no una imagen detenida. Si no
obras de cuatro creadores: Bram van Yelde, Giacometti, Walser existen ni espacio ni tiempo en s, lo que se revela decisivo es su
y Pessoa, que elaboraron de maneras muy diferentesprocesos de articulacin en la proyeccin de una superficie del acontecer.
engendramiento de cuerpos extraos. Esos procesos y emergen- Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa* entre; otros,
cias de objetos parecen haber sustituido a investiduras narcsi intentaron, en su propio estilpf poner en accin ;d diversas
cas de la superficie del yo. maneras esta articulacin, a fin de inventar niievas superficies
Es conocida la proposicin freudiana, en El yo y el ello, de del acontecer en devenir. Esas invenciones fueron sostenidas
que el yo es ante todo un yo corporal: no es slo un ser de por procesos de engeridraMintq de cuerpos e r re m o sn la
superficie, sino: en s mismo la proyeccin de una superficie. 4
Estaproyeccin de una superficie corporal se inscribe claramen simple imagen def yo. > L-f y Y Y , y .
te en una dimensin espacial: el cuerpo propio se proyecta en un Qu peligro pdo perturbaf esa invesiidura? Diirnt a!
espacio imaginario en el que aparece como el yo mismo. Esta evolucin compleja de la teora freudiani-- del peligro y la
indicacin rio es merecedora de planteamientos metapsicolgi- angustia (sta como reaccin a aqul) semej ante tipo de traStoH
cos complementados, ms all incluso dlos trabajos de Lacan no del narcisismo pudo quedar- asocado a la angusti de
sobre la imagen especular concebida como fundadora de la muerte originada en las relaciries entre e f y ;y: el spery y :
concebida como una elaboracin de luhgusti efe'catciii ?
4 S. Freud, Essas de psychanalyse, Pars, Payot, 1981, p. 238.
(esta reduccin de la angustia ;d e-m u ert|al
14 .V Y f - !:
", ::;;;f y . i V ; - >
" LL?
IB Ifc -
. ;?.:
castracin sigue siendo un aspecto criticable). Freud seala en al aumento considerable de las cantidades de excitacin.8 No
1923 en El yo y el ello: presentar aqu en detalle las modificaciones a las que Freud
( .;
someti su concepcin de la angustia, el trauma y el peligro,
El mecanismo de la angustia de muerte slo puede consistir porque eso nos desviara de la problemtica precisa del arte, del
en que el ;yo prescinda en gran medida de su investidura peligro, que privilegia el estudio de un destino particular de la
libidnalmarcisista, y por lo tanto que se abandone a s relacin con el peligro, destino que Freud no abord. Ms all de
mismo, como lo hace, en tal o cual otro caso de angustia, las consideraciones econmicas, en efecto, se trata de enfocar;
por otro objeto.3*5 modos de elaboracin psquica que descentran y metamorfo-
sean el yo, con el objetivo de instaurar un nuevo tipo de relacin
Segn Freud, esta angustia de muerte podra surgir en dos con el peligro.
condiciones: en primer lugar, en la melancola, en a que el yo A fin de abordar este arte del peligro, es posible remitirse a
se abandona porque, en vez de ser amado, se siente odiado y las observaciones de Lacan en su seminario Le sinthome: a
perseguido por el supery; 6 ese supery retoma la funcin de propsito de Joyce, en quien lo que se llama el ego desempe
proteccin del padre y entra aqu en escena como representante un papel muy distinto del que juega en el comn de los morta
del ello; por otro lado, en el caso en que el yo, al encontrarse les, y para quien la escritura es precisamente esencial, Lacan
ante un. peligro;real de excesiva magnitud, se ve abandonado recuerda que la idea de s mismo como cuerpo tiene un peso,
por todos los poderes protectores y se deja morir. Freud asocia que se denomina ego. Y si el ego es narcsico, lo es sin duda en
la accin del supery a la del ello, sede de las pulsiones, aun la medida en que carga con el cuerpo en cuanto imagen. Ahora
cuando afirme previamente que el yo debe servir a tres amos y bien, en el caso de Joyce resulta que esta imagen no tiene peso.
sufrir, por consiguiente, la amenaza de tres peligros: por parte El cuerpo del escrito parece relevar esta funcin del ego. Y
del mundo exterior, de la libido del ello y de la severidad del Lacan seala al respecto: que tener el propio cuerpo como
supery. Freud nos dice adems que no podramos precisar qu extrao es, en efecto, una posibilidad. 9
es lo que el yo teme del peligro exterior y del peligro libidinal del Habr que atribuir aqu toda su dimensin a los procesos de
ello; sin embargo agrega: sabemos que es el desborde o la engendramiento de cuerpos extraos, que no definen una es
aniquilacin, pero no los podemos concebir analticamente.7 tructura psquica sino procedimientos inslitos para cobrar
Parece enfrentarnos aqu con un incognoscible, como si la teora cuerpo, o para componer superficies corporales del acontecer
freudiana terminara por tropezar con la cuestin ltima del en las que se proyectan sucedneos del ego. El objeto creado no
peligro. Y es sabido que luego de haber dado en 1926 un lugar asume entonces la funcin de un cuerpo ntimo y extrao por fin
importante !al peligro de prdida de objeto en Inhibicin, imposible de investir, que representa tambin un objeto metaf
sntoma y angustia, en el marco de sus ltimos escritos reducir rico para lo psquico mismo, en el propio corazn del arte del
el origen, de peligro a una pura dimensin econmica, es decir, peligro?
8 Como lo demostr con claridad Maurce Dayan en su artculo conomie
3 Ibi., p. 273. traumatque, en M. Dayan (din). Trauma et devenir psychique. Pars, PUF, 1995.
6 Ibid., p. 274. 9Jacques Lacan, Seminario del 11 de mayo de 1976, en Le sinthome, Ornicar?,
7/u., p. 273. n 11, septiembre de 1977, p. 7.

17
Al respecto, es igualmente necesario remitirse a Aristteles, cido pueden agrupar las pulsiones parciales, cuando stas ya no]
quien, en su F*roblein xxx, El hombre de genio y la melanco- son canalizadas por la imagen del yo. Y los bordes de ese vaco,;
la, 10presenta una forma de psicopatologa de la vida cotidiana j i como lo muestra dl modo ms evidente el estudio sobre Pessoa, ?
que no se refiere al ideal coagulado de una norma, sino a Una ; \ :". ' ! pueden ser equivalentes al marco de un espejo incapaz de\
: J!;?>'

' ;!;I',:'
media iquese; entiende en una ensoacin de ls mezclas. En 1 i .ve reflejar la imagen1de un cueipo propio, sino nicamente el j
ese contexto, Aristteles propone unarefiexin esencial sobre la H surgimiento de objetos desconocidos. El arte del peligro sera i
oportunidad (kiros) de salir de s mismo (ekstasis) en un jd .Ry' entonces la tensin suscitada por la investidura de esa relacin.
encuentro con lo inestable y el instante. La melancola que le J | N con el objeto desconocido. \
interesarlo es una enfermedad, sino una mezcla de los humo- jJ HA
es, una constancia de la inconstancia que puede traducirse en j I 3-..
salud. Es una manera de mantenerse (thymos) en unainestabili- : i r;
dad esencial y Un exceso que generan una capacidad de crear. El i':
Problema xxx de Aristteles se presenta, segn JackiePigeaud, / p
:
como una ensoacin de la creacin, en la que esta ltima se j I! .
considera como una pulsin de ser diferente, una incitacin i
!-
irreprimible a convertirse en otro saliendo de s mismo. La ek
stasis es entonces ua forma de locura qu consiste en salir de
s mismo, una nanera de estar loco que no puede convertirse en
concepto mdico.. ;
El encuentro con lo inestable y el instante no ser el tiempo
de emergencia del objeto desconocido que hace salir de s
mismo? Crear sera entonces: surgir en el instante en cuanto
objeto desconocido; este ltimo se asimila en acto a lo psquico
mismo, en tanto lugar de captacin de las fuerzas pulsionales. Ni
depsito de representaciones ni aparato estable, lo psquico
conoce all una efmera eclosin. El objeto desconocido viene a H
ribetear pntamente el goce y trazar los Kmites.de un vaco que ;;
debe ocuparse para transformarlo. El vaco, en tanto metfora de
la psique, sera entonces un lugar de transposicin y transforma
cin que facilita un anclaje a las pulsiones, sin aplastar su
intensidad en una representacin-meta. Veremos de qu ma
!
nera los bordes de ese vaco de donde surge el objeto descono-

jQAristteles, Ukomnie de gnie e a mlancolie (traduccin, presentacin y


notas de J. Figeaud), Pars, Rvages, 1988.
,
18 A 19 .
II
;\:S* B R A M VAN VELDE
PARA :N TEORIA
DE LAS FORMAS PRIMERAS
DE LA SUBLIMACION

A travs de la obra y la trayectoriadeBram van Yelde examinar


en un primer momento los lmites del concepto de sublimacin
en psicoanlisis, confrontndolo con los procesos de engendra
miento de cuerpos extraos en el corazn de una economa
traumtica.
Evocar la aventura de ese pintor1que slo poda mantenerse
vivo en el peligro y no dejaba de marchar al encuentro de ese
algo que llamaba el instante visto, justo antes de realizarse la
visin. Me parece necesario asociar en esta reflexin sus pintu
ras y sus palabras, para dejar que resuenen juntas, y elaborar un
enfoque de su obra que site la mirada del analista entre discurso
y pintura. En relacin con los hermanos van Velde, Beckett
deca con justicia: de las dos cosas, la tela y el discurso, no
siempre es fcil saber cul es el huevo y cul la gallina. 12
Esa ambigedad debe mantenerse, de modo que uno no pueda
considerarse simplemente una consecuencia del otro.

1Bram van Velde naci en i 895 en Holanda y, para pintar, se instal en Pars en
1924, luego en el extranjero y ms tarde en el sur de Francia. Mud en 1981.
2 Citado por Claire Stoullig, Bram van Velde. Un certain tai de, ia fortune
critique, en Bram van Velde, Pars, ditions du Centre Pompidou, 1989, p. 18.

21
1. El instante visto: descanso al ojo. y no se deja apropiar. Enell^tdd profunai;^;
iin tiempo para cobrar cuerpo dad se remite a ^superficie, mientras se repiten-demner^
cada vez ms insistente mrgenes, rebordes y esta^tuMsT'"''^
triangulacin que forman un laberinto. M itela es'agibi^
Con respecto a esta obra, durante mucho tiempo'se repiti que [acin -dice Bram van Ve]de-. Es corno el ser, lafyiiafi
no haba nada que ver, que la pintura no estaba presente en ella, Siempre estn en movimiento. Si mi tela estuviera;.:
que slo aparecan all falta, ausencia, fracaso. Pero cmo esttica, sera falsa. 5 V . ,
podan dejar de verse unas imgenes que, literalmente, saltan a Bram van Velde; slo pudo pintar en?l soledad de un garaje
los ojos por l violencia suntuosa de sus colores y el montaje de hasta los cincuenta aos. Luego, su primera exposicin fue un
formas que, en su ardor por nacer, cautivan la superficie de la fiasco. Este hombre tena una verdadera ineptitud para lo/om/-
tela?3 liar y haba huido de sus semejantes eomo para evitar lafractura
de un espejo que reflejara demasiado; de prisa y; demasiado
En efecto, Bram van Velde se pasaba el tiempo pintando sin pronto. .> V;- N
llegar verdaderamente a pintar' nunca. Es por eso que Adems, Bram van Velde perda sin cesar la mehiori d lo
Beckett lo consideraba un pintor del impedimento y que le suceda, y por eso estaba obligado a avanzar siempre a
caracterizaba su pintura mediante una paradoja: Para que toda marcha. Se vea forzado "a precipitarse haca adelante,
aparezca la figura, Bram van Velde procura ser lo menos como si al pasar todo -y en primer lugar l mismo- se borrara
figurativo posible.4 bajo sus pasos: Desaparec en mi aventura -dice-. Nada, de
pases, de familia, de vnculos. Ya no exista. Tena que avanzar
Bram van Velde se mantendr asociado a esta condicin del a toda marcha. 6
movimiento en su pintura, que por otra parte asimila a su vida: Para l, avanzar a toda marcha quiere decir en primef lugar
en ella todo elemento es precario, no est ni terminado ni precipitarse hacia la tela donde surgir algo que denomma l
hundido, y seencuentra en perpetua mutacin. El ojo no retiene instante visto. Y adems: Pintar es intentar alcanzar un punto i
ms que un instante lo visible, que parece librado en seguida al donde uno no pueda sostenerse. 7
abandono, sin puntos de referencia. Luego se remite sbitamen Bram van Velde dice con claridad que lo espanta el mundo
te a otras sacudidas cromticas,.a formas insistentes que se visible y que siempre est huyendo. Para l, esemundo visible,
sustraen y metamorfosean aun ms. Lo que aqu se presenta al donde la gente puede sostenerse y constituir una memorial en :
ojo nunca es un edificio terminado,, sino una serie de desequili
brios, superposiciones y rupturas que nos hacen doblegar la
mirada, como uno se imagina que doblegan el pincel de Bram 5Citado por Charles JuLiet, Reneontres avec Bram van Velde, Pars, ditions Pata
Morgana, 197S, p. 35.
van Velde, que no quiere afirmar nada. Esta pintura jams da 6Ibid., p. 30. A los doce aos, Bram huy de su familia miserable y ms tarde se
instal en Pars, siempre en la miseria; empero, como lo seala Hubert Lucot, el sitio
de Bram van Velde es indefinible, no se sabe de dnde es: Bram habitaba en el pas:
3 Florian.Rodari, Notes poar un voyage au centre de la peinture de Bram van de Bram y nunca vivi sino en la pintura. Vase Bram ou Seule la peinture, Maeght '
Velde, en Bram van Velde, op. c it, p. 19. diteur, 1994. p. 37.
i4 Citado; por C. Stoullig en Bram van Velde, op. cit., p. 15. 7 Citado por Ch. Juliet, R e n c o n tr e s o p . cit., p. 82.

22
' i
el espejo que es su semejante, no es sin duda ms que una herida. el instante* justo antes de que la visin se realice. Dicho de otra
Dice: El mundo en que vivimos nos aplasta. Siempre est manera, el cuadro quedar incompleto, privado de lo que permi
regido por las mismas leyes. Hay que crear imgenes que no le te, tendido hacia lo que no muestra, puesto que eso va a
pertenezcan. 8 cumplirse... en un instante.
Esto no es una mera consideracin esttica, porque para l el En esas condiciones, el mundo tai vez no se petrifique, y Bram
mundo ya constituido; lo ya visible y lo ya ah se convierten tenga todava un rostro por venir; dado que pintar es buscar el
inmediatamente en espantosos. Para l el mundo o se sostiene rostro de lo que no tiene rostro, y la pintura es el hombre ante su
-dice Yves Peyf-, slo la pintura lo sostiene y lo recrea.9Slo desastre. 11
esta pintura en desequilibrio y en vas de borrarse, en efecto, Sin duda es esta experiencia de una puesta en acto del tiempo
puede reinventar y sostener por un instante un mundo no en la imagen lo que hizo decir a Beckett que Bram van Velde
saturado. Como si lo familiar se degradara de inmediato en pinta la cosa en suspenso y que se trata de una pintura de la
amenaza de aniquilacin, lo que ya est representado se vuelve imposibilidad de ser. 12
inevitablemente aplastante. Por eso tiene que huir sin cesar del
peso del mundb visible para ir hacia el instante visto. Bram van
Yelde est constreido a acercarse a lo que se- aleja sin cesar y
siempre debe crear otras imgenes, instantes de imgenes, 2. El Rostro y el Nombre
porque verdaderamente no se puede ver ms que un instante...
El resto no sera sino.la viscosidad de un espejo que quiere
petrificar los instantes, la viscosidad de un mundo visible Cuando observamos una tela de Bram van Velde, en principio
detenido y posedo, que para Bram efecta probablemente un sta choca con todo lo que hay en nosotros.13 Pero s dejamos
trabajo de muerte: sin duda la invasin de imgenes que se que la mirada recorra sus circulaciones, el Cuadro se forma... y
cadaverizan. nos atrapa. Ese cuadro es un tiempo para ver y entrar en el
movimiento que engendra. Cada tela de Bram van Velde parece
Un pintor -d ice- es quien ve. Yo pinto el momento en que inventar un tiempo para cobrar cuerpo en una extraa circula-
uno va, en que uno va a ver. Y para el espectador es lo
mismo. Tambin l, al abordar la tela, va hacia un encuen
tro. El encuentro con la visin.10 11 Ibid., p. 22.
12 Samuel Beckett. Peintres de rempechement, en. Le monde et le pantaln,
Pars, Minit, 1994.
No se trata, sobre todo, de pintar lo que se ver, sino nica 13 Florian Rodari dice que "cualquier imagen de Bram van Velde nos arroja, casi
mente el momento en que uno va a ver: pintar el acercamiento intempestivamente, al centro mismo del desorden, nos sacude en todo momento en
al instante visto, pintar el lugar de un posible encuentro, pintar el propio corazn del acto contemplativo. De ese modo, el pintor nos hace asistir a
las innumerables metamorfosis de la materia pictrica, nos arrastra con l en su gesto
y nos instala en la dinmica enloquecedora de su mirada. [...] Y el desconcierto que
8 Ibid.. p. SI. puede experimentarse provisoriamente frente ana tela de Bram siempre es derrotado
9Yves Peyr, Vers une peinture hors mesure, en Bram van Velete, op. cit., p. 9. ' por la insistencia obstinada de un deseo que termina por imponer su orden. F. Rodari,
l Ch. Juliet, Rencontres.... op. cit., p. 33. Notes pour un voyage.. op. cit., pp. 20-21.

24 25
I
cin que no permite ningn paso atrs, ninguna perspectiva. que pinta, seala: Trat de meterme ntegramente en ellas.77161
(Bram haba prendido de Matisse que un cuadro es chato7.) La amenaza sera claramente el aplastamiento del cuerpo en un
Cada tela representa.: un -dispositivo que transforma el mundo mundo visible en que se convierte en herida. Por eso la solucin
fh
visible en un ;tiempo para ver. Se trata de cobrar cuerpo de, Y ;: consiste en permanecer en peligro, para tratar una vez ms de :
manera totalmente diferente que en un espejo, que fija una meterse ntegramente en la tela. Se trata de tal modo de hacerse ;
estatura y una statua del ye.
Estoy partido en mil pedazos. En cierta forma, la pintura me
hace uno, dice Braxn van Velde. Sern esos pedazos.su nc
I un cuerpo por venir, un cierto algo, segn su expresin, que lo
acoja en l instante visto.
Quedar fijado en un espejo o una imagen familiar provocara ;
unidad y su nica continuidad,'la espera y el acercamiento al' sin duda una forma de aniquilacin. Estar en peligro anima la
instante vistOy que lo hace uno7 Pero es un volverse uno que if . tensin de un cuerpo todava por venir, y por lo tanto an no :
siempre recomienza, porque la serie de sus telas se parece a una aplastado. Hay que mantenerse en movimiento para no coincidir ;
cuenta abierta que repite la diferencia de una misma marca: la con una imagen detenida, para no correr el riesgo de coinci
doble V de sii nombre. dir consigo mismo, porque ese s mismo parece identificado
Lo ms extrao es que Bram van Yelde nos comunica ese con un trauma y probablemente, en la historia de Bram van
volverse uno siempre recomenzado con unas pinturas que en un Velde, con el no reconocimiento de un padre: el abandono del
primer momento nos deshacen, nos dispersan, para hacemos hogar familiar por su padreTedbbl el abandono de su madre,
entrar pronto; en sus colores. hija ilegtima de un conde.
Lo que se mantiene en carne viva en sus telas y sus palabras Quedar f ij ado en un espejo (que puede representar en especial :
es la presencia del peligro. Dice: La vida no es ms que aun semejante) amenazara indudablemente la integridad de un
cuchilladas. Somos la herida? 14 yo precario: puesto que si la relacin del yo y el semejante se
Slo la tela puede precipitar en un instante un cuerpo que no inviste como tal, si la superficie del yo aparece en ese vnculo,
ser aplastado, que no ser yapre-visto. Hay que saber ponerse f'i
el peligro se convierte en atribulle. Se lo experimenta en un
en peligro -agrega- Que no haya ms defensa. Ni contra el marco imaginario que lo revela. Por eso, si la imagen del yo se
afuera, ni contra el adentro. Y adems: Hay que destruir toda inviste como tal, el peligro se coagula y atribuye a un Ilugar
seguridad. 15 determinado, porque ese yo parece identificado aqu con una ,
Para Bram van Velde, que dice no tener lugar y que no se ruptura traumtica infantil.. En la lgica del arte del peligro, es
sostiene en lo cotidiano, el peligro parece encamar paradjica :i
:
mente la nica condicin de existencia posible. Como si no :?
en vez de experimentar la ruptura traumtica de la superficie
pudiera sentirse vivo ms que en l, sin adorno ni alarde, se del yo.
impulsa hacia adelante, hacia el instante visto.
:;
Hizo dos grandes aguadas -dice Charles Juliet- Cuando le de un proceso de autoengendramiento de uncuerpo por venir. Se
hablo de la fuerza y la impresin trgica que se desprenden de lo trata, ante todo, de no apartarse del peligro, pues ste parece

14 Citado por Ch. Juliet, Rencontres..., op. cit., p. 42.


15 I b i d p. 69. 16Ibid.,-p. 95.

26 . ;27 ?
representar la condicin de puesta en acto de un tiempo' de se trata tambin de la traza de un rostro. Bram permanece
elaboracin del cuerpo. tendido hacia el instante visto de la borradura de un rostro y el
Para llegar a un cierto algo, ya no hay que ser nada, dice desdibuj amiento de un nombre siempre por cumplir: surgimien
Bram van Yelde.17Llegar a un cierto algo no es volverse uno, to de una pura presencia, tanto ms acentuada por trazar el borde;
por un instante? No se convierte Bram en ese algo en el instante de su desaparicin. La puesta en accin de la oposicin simb-:
visto! Un cierto algo sera ese cuerpo por venir: un lugar de lica entre la ausencia y la presencia puede realizarse en especial
transformacin? Y pintar sera en ese caso el momento de a travs de ese devenir del acto creador.
engendramiento de un cierto algo en el cual Bram puede Tal retraimiento evoca igualmente el espacio de engendra
meterse ntegramente para hacerse uno. miento del acontecimiento-rostro del que habla Pierre Pedi
Pero el enigma se adensa aun ms porque al principio Bram da. 19Lo que Bram van Velde denomina la bsqueda del rostro
aparece como la sombra de su hermano Geer, ese hermano que (pintar es buscar el rostro de lo que no tiene rostro) no tiene
pinta y lo asiste. Bram' empieza tal vez a imitar las figuras nada que ver con la de una imagen. En ella, el rostro es ms bien
poscubistas de Geer; durante mucho tiempo se los llama los la puesta en figura de un Nombre propio, sabiendo que un
hermanos van Yelde yambos tienen la misma firma. Nombre no puede cobrar toda su dimensin en un mundo ya
Luego la firma.d Bram se integra cada vez ms a los cuadros visto. El acontecimiento-rostro sera tal vez el advenimiento
para convertirse en rostro, tringulo, aristas: desarrollos de la de un Nombre propio como figura, como en un sueo.
doble Y. Poco despus de 1945, ya no los firmar. Como si el
nombre hubiera entrado en ellos y se hubiese convertido en el
rostro en el cuadro (como en eco al relato de Henry James, La
figura en el tapiz!). La doble Y de las iniciales sigue estructu 3. Del desamparo a la presencia:
rando la pintura de Bram y seguir siendo el borde en que se la impronta
apoyarn todas las figuras. Hacia el final, en sus telas depuradas
ya no queda ms que una figura o un rostro simplificado, luego
esa figura desaparece y slo subsiste una X central desdibujada Bram van Velde no parece haber tenido que recurrir al psicoa
que une las dos alas de la V de su apellido. nlisis para llevar a cabo su aventura, pero el psicoanlisis tal
De all en ms queda la traza de la borradura de un rostro que vez pueda recurrir a su experiencia para entender el arte del
no es ms que la otra cara del nombre. As se mantiene el poder peligro. Su trayectoria y su obra no nos inducen a repensar la
de un trazo generador: traza, borradura de la traza y traza de cuestin de la sublimacin en su relacin con el peligro? En
la borradura, es decir, tres tiempos para dejar actuar a un efecto, podran suscitar una teora del arte del peligro que se
significante.18Pero ste no es un significante cualquiera porque comunicara con la hiptesis de formas primeras de la subli
macin.
No todos los individuos son iguales frente al goce. Algunos
17 I b i d p. 41.
iS Segn la proposicin de Lacan inspirada por la borradura de la huella del paso
se precipitan muy pronto en l, ms all de todo mantenimiento
sobre la arena en la historia de Robinson Crasos, en Le Sminaire. Livre III. Les
psychoses, Pars, Seuil, 1975, p. 188. 19 Pierre Feciida, Crise et contre-transfert, Pars, PUF,: 1992, p,. 115.

28 L.-V29.Y
;
posible de una honiebstasis* en un exceso que derriba desde experiencia de un puro desamparo, esa sublimacin aparece- ;
siempre iodos los diqueslevantados por el principio del placer- ra como la elaboracin de un arte del peligro. ste puede j
displacer. As invadidos, desbordados por las oleadas de ex entenderse como un arte de vivir en peligro qe ulterior- i
citacin quedos entregan-a una mera cultura de la fractura, mente se trastoca en un peligro puesto en juego en el acto !
algunas forjan sin saberlo un arte de la supervivencia. creador.
Desd siempre en exceso y por lo tanto en exilio, precipitados Antes d precisar ms detalladamente qu hay que entender
por adelantado en las zonas del xtasis y el desamparo, estos aqu por arte del peligro, evocar su origen a travs de la j
hambrientos de la vida, estos funmbulos del deseo, nos dieron experiencia primera de una puesta en forma del goce, o del i
las ms hermosas obras y la preciosa huella de los saltos ms encuentro de un borde que viene a circunscribir parcialmente el
peligrosos... Ms exactamente, no podemos hablar ms que de exceso del goce, es decir, la experiencia de un desborde pulsio-
quienes pudieron sobrevivir lo suficiente, quienes pudieron nal devastador y sin lmites,
sostener el arte del peligro.20 . Esa primera puesta en forma del goce se realizara pon
Ms all del principio de placer, hay cuerpos precipitados intermedio d la sobrecarga de un cierto algo, segn laexpresin;
tan precozmente eii la urgencia de un goce devorado?, que no de Bram van Velde. Ese algo sera, por ejemplo, una disposicin
tienen la opcin de la neurosis ni del repliegue psictico. singular de ruido y luz, o bien la huella del precipitado de un |
Su principal defensa consiste a veces en la elaboracin de un fonema y un movimiento. No se.tratara ms que de un punto de
borde precario en el que puedan sostenerse: un rborde muy tope y rebote de un goce que sin ello amenazara desintegrar el
delgado que hay que volver a trazar cada da. Lo que aqu cuerpo. El encuentro con un algo se asimila al encuentro de un
llamo borde representa un fragmento de realidad suscepti borde que permite cobrar cuerpo, all donde la experiencia de
ble de investirse, que ancla la presencia del cuerpo en el un puro desamparo, antes bien, dejara librado el cuerpo a la
mundo y organiza puntualmente la conjuncin de un afuera invasin y la fragmentacin.
y un adentro, as como la articulacin de una plenitud y un En otro contexto, Lacan evoc brevemente la dimensin d e .
vaco, y luego la de una presencia y una ausencia. La consti este encuentro que slo se produce ms all; o ms-ac^s.la L
tucin muy particular de ese borde en el cual se sostienen relacin imaginaria entre el yo y el otro, en un tiempo M ^u l f
podra designarse como una forma primera de la sublima ego est desorganizado, el otro est ausente y tda ih1ersubj:
cin. Esa es una de las hiptesis que el. presente trabajo tividad aparentemente se disuelve:21 El sujeto se precipita en y
querra proponer. Esta forma primera de la sublimacin un enfrentamiento eo algo que no puede confundirse en modo l.
habra representado la nica defensa confiable en su devenir -alguno con la experiencia cotidiana de la percepcin, algo, que
psquico. Unico recurso presuntamente efectivo frente a la podramos denominar un id y que, para no suscitar confusiones,
llamaremos simplemente un quod,un qu es?22_
:2SAclaro que m objetivo no es describir la gnesis de todo don artstico, y es
En la hiptesis aqu propuesta de una forma primera de a
evidente que no a, todos los llamados artistas les incumbe el arte del peligro.
'Aqullos; tocados por ste, por otra parte, no necesariamente sern reconocidos -l J. Lacan, Le Sninaire. Livre n. Le moi dans la iorie de Freud et dojts la
jcotiiq. 'Credorsl. (o bien lo sern muy tardamente) y muchas veces resultan tchnique de la psychcuialyse, Pans, Seuil, 1978, p. 210.
jrincapacfcslde ienrar en el circuito codificado de lo listo para exponer o publicar .de
22bid. '
| :'nuesfro..mer(io-actual del arte y la cultura.
sublimacin, se trata del. encuentro brutal con un hay, que Heidegger, la apertura de un lugar vacante para que resplan
estampa la marca de una presencia en lo real o tacha la materia dezca la singularidad del acontecimiento de que la cosa sea.23
indiferente de lo real con un algo investido por la pulsin. El Un objeto -deposicin y derivacin de una parte del cuerpo-
algo es a la vez una cosa cualquiera-por lo tanto una cosa entre habra quedado de entrada elevado a la dignidad de la Cosa,
otras- y un casi nada, segn la evolucin del sentido etimol de acuerdo con la frmula que Lacan reserva para la sublima
gico del latn res: la cosa convertida en nada.* Un algo produce cin. 24As, pues, no se trata de una elaboracin esttica tarda,
aqu el advenimiento de una pura presencia gratuita sobre un sino de un encuentro o un accidente que funda un trazo
fondo de nada. generador en lo real, al margen del vnculo con el otro. En el
El algo, esa amalgama de ruidos, luces, pulsaciones u olores, anlisis -dice Lacan-, el objeto es un punto de fijacin imagina
no es otra cosa que la oportunidad o el accidente de una presencia ria que, cualquiera sea el registro que se considere, da satisfac
y por ende de una ausencia. Es la apertura del cuerpo al tiempo cin a una pulsin. 25
de la cosa a favor de un desfase repentino: una distancia del En cuanto a la sublimacin, se ejerce a partir del momento en
cuerpo que funda una distancia para el cuerpo. El algo, en efecto, que la Cosa queda revelada ms all del objeto, mientras ste
se convertira en una parte separada aunque retenida del cuerpo sigue estructurado por la relacin narcsica. Esa revelacin
propio, y permitira la elaboracin de ese cuerpo en tiempos de procura entonces una satisfaccin que no exige nada a nadie.
capturas pulsionales, en la medida en que esa parte separada Gracias a un cambio de meta de la pulsin y una desfamilia-
estuviera, en cierta forma, protegida en el exterior. En todo caso, rizacin del objeto, este ltimo quedara por lo tanto apartado de
es preciso aventurar aqu esta hiptesis para entender lo que la relacin narcsica con el semejante. Lo que se investira sera ;
sigue, a saber, el destino del arte del peligro. entonces la cosidad misma del objeto: su carcter gratuito y
La captura, la huella y la sustraccin que se cumplen de tal ajeno (como los zuecos de Van Gogh, que ya no tienen nada
modo constituyen el acontecimiento psquico o el gesto primero d familiar sino que nos ponen en relacin con lo inaudito y lo
de una psique entregada al desamparo y la fractura: es una desconocido que la Cosa-zueco hace surgir en la tela). Ms
captura de cuerpo en un fuera del cuerpo, una autoseparacin precisamente, esta cosidad aparece con el advenimiento de ;
del cuerpo que se convierte en una autocaptacin, una captura un lugar vacante y la aparicin de un puro trazo generador,
\prise] que vale ya como una reanudacin [reprise], es decir, la como el contorno de un jarrn. El ejemplo elegido por Heideg
constitucin posible de un tiempo. ger y retomado por Lacan para designar la eclosin de esta
. No se trata de un mundo sin otro, pero, no obstante, es este cosidad es, en efecto, el del primer modelado de unjarrn por
encuentro el que da lugar a un trazo generador, segn la un ceramista. Este modelado implca la aparicin de un borde i
expresin de Heidegger, y abre el acceso a un Otro (lugar del como advenimiento de un trazo generador: . ;
lengua]e segn Lacan) del que el representante real no pudo sino
despojarse o desprenderse. El surgimiento del algo, recom
puesto a posteriori, sera el acontecimiento en bruto del placer 23Martn Heidegger, Chemins qui ne mnentmllepar, Pars, Gaiiimard, 1980, A f
de que algo sea... simplemente que algo sea o, como dira p
241. Lacan, Le Sminaire. Livre vn. Uihique de la psyckanalyse, Pars, Seuil,.- ..v:
1986, p. 133.
*El francs ren, nada, proviene de rem, acusativo de res, cosa en latn (N. del T.). 23 Ibid., p. 135. ; '. . v .pp-pc -..Ly.;}/

32
Lo que crea s verdaderamente el vaco, introduciendo con .elevacin de un objeto a la dignidad de la Co sa desempeara
ello la perspectiva misma de llenarlo-El jarrn introduce el una Juncin crucial en un tiempo de elaboracin del cuerpo;
vaco y la^pjienitud en un mundo que, por s mismo, no pulsiphal. Unprimer acto de derivacin y transformacin de una;
conce nada' semejante. El vaco y la plenitud entran coin parte del cuerpo podra entraar en su estela un proceso de
tales,en el mundo a partir de ese significante modelado qe autoidentificacin gracias a la captura de la impronta o a lai
es ejarrn.26 i\ sustraccin que realiza. Esta precipitacin adelantada y el borde!
' i!1 a modelar da tras da en el encuentro de un algo constituiran
El jarrn s el objeto que, al ser creado, hace surgir repentina verdaderamente una forma de tiempo identificante, 27en el cual:
mente la existencia de un vaco en el centro dlo real, as ciriq una |ecaptnra de la impronta ahonda el surco de un posible;
una oposicin recproca entre el vaco y la plenitud. El ceramista devenir en unproceso de autoidentificacin. El sujeto se reiden-1
que con su mano; crea el jarrn alrededor del vaco da lugar a un ficra all en cada uno de sus encuentros con un trazo
trazo generador y eleva el objeto a la dignidad de la Cosa en generador, cuando por otra parte se debilitan las referencias1
el momento mismo del acto creador, anterior a toda familiariza-1 identificatorias susceptibles de embarcarlo en una trayectoria!
cin del objeto. Ese vaco sobrevenido es una nada que hace edpica estructurante. Ese algo, que es una derivacin y una
resonar la Cosa, que le da su dimensin. transformacin de una parte de su propio cuerpo, asumira;
En la hiptesis de una actividad primera de sublimacin, el finalmente la funcin de un trazo identificatorio fundador.
surgimiento y la investidura de semejante trazo .generador, Empresa arriesgada, no hace falta decirlo... Sin garanta
asumen una consistencia esencial. Naturalmente, el ejemplo del alguna de escapar a lo que Winnicott llama las agonas primi
primer modelado de un jarrn por un ceramista no parece muy; tivas, es decir, la desintegracin, la despersonalizacin o la
apropiado en ese-contexto. El gesto del ceramista no se piensa cada que no cesa, entre otras.28 El arte del peligro sera no
en referencia al arte del peligro y el anlisis de Heidegger se obstante la posibilidad de la elaboracin primera de un modo de;
sita en la muy clsica perspectiva de la emergencia de la ekhn acceso al goce que representa a la vez una experiencia de ,
griega. Sin embargo, introdcelas nociones de lugar vacante autoxtasis y autoidentificacin en la captura renovada de Jai-
y trazo generador con la consistencia de un borde. Estas impronta de un trazo que hace las veces de cuerpo y de borde.
referencias, desde luego, asumen dimensiones muy diferentes'
en el marco de formas primeras de la sublimacin, donde no
puede tratarse de entrada de un objeto constituido, sino ms bien
de un tiempo constituyente de un trazo generador por una
captura del cuerpo en un fuera del cuerpo. Slo puede ser
cuestin aqu de un advenimiento precario que se cumple debido
ana precipitacin del cuerpo en una forma o un compuesto con
el cual se identifica puntualmente. .
AI margen de la relacin narcsica con el otro, esta forma de
27 Cf el primer capitulo de mi libro L csuvre du temps..., op. cit.
28 D. W. Winnicott, La crainte de 1effondrement , en Nouvelle Reve de )
26 Ihid., p. 145. PsychancJyse, n I I , primavera de 1975.

34
4. La muerte atrapada
Se trata tambin de otro tipo d trayecto pulsional que no sufre '
en la carne viva ei sujeto
la represin y que, en el marco de la elaboracin de una forma
primera de sublimacin, terminara no obstante por mitigar el
fracaso parcial de una represin originaria a la que se atribuye;
Pero el arte del peligro est siempre en movimiento, slo,
estructurar la realidad psquica.
subsiste en movimiento, como un salto que debe efectuarse sim A raz de ello, se modificara al mismo tiempo la relacin con
cesar. Pone enjuego un advenimiento puntual o una efmera! una metfora paterna: si e el marco de la teora lacaniana esta
eclosin, que reinscriben no obstante el recorrido del salto a ltima se reduce simplemente a una sustitucin del Deseo de la
realizar cada ;da.:No brinda-una morada estable y no siempre i Madre por el Nombre del Padre durante un proceso de represin
puede poner a su husped al abrigo de una forma de suicidio. P o r; originaria, parece que el arte del peligro debe volver aponer en
otra parte, es en ese sitio donde se juega el equvoco posible; juego cotidianamente esa metfora a travs de una incesante1
sobre el salto. fabricacin deNombres del Padre, vale decir, la composicin de
Esta forma de identificacin primera que puede representar el los bordes susceptibles de constituir un dique al Espejismo de la
encuentro con un trazo generador brindara sin embargo la Madre. Los trazos generadores que surgen en la intencin
oportunidad de una sublimacin primera que inscribe sobre un creadora asumiran la funcin de Nombres del Padre, es decir,
fondo de desamparo y fractura el gesto fundador de un sujeto de balizas para dar forma al deseo y no quedar reducido a un puro
posible en el tiempo, es decir, la captura de una impronta de objeto en el Espejismo de la Madre.
deseo en una composicin an por venir. La hiptesis de una forma primera de sublimacin que viene
Por qu; hablar de sublimacin como de un posible destino a paliar la falta parcial de una represin originaria supone que la
inaugural de la pulsin? En cierto modo, un cambio de meta y de irrupcin de un algo &pbulo a la pulsin en l momento en que
objeto de la presin pulsional29 habran salvado la pulsin de sta puede dejarse deslizar en el silencio d la muerte. A travs
vida, como si hubiesen impreso un primer movimiento identifi- de la captacin de algo no se alcanza ninguna posesin, sino que
catorio en una derivacin esencial, en un desplazamiento obli se inviste el acto mismo de un desplazamiento: el gesto mismo
gado (lo que por otra parte no excluye otros destinos ulteriores de la derivacin y la transformacin. All se sobrecargan la
de la pulsin). Separacin, la deriva y el trayecto de un algo del cuerpo que se
Retomar aqu el concepto ffeudiano de sublimacin, revisita convierte en el trazo generador de un cuerpo susceptible de
do por Lacan, es apuntar necesariamente a la dimensin de un investirse, a la vez ntimo y ajeno. V
fallo esencial en la relacin con una total satisfaccin pulsional.* Hay que agregar que ese movimiento de autoseparacin no
est exento de una potencialidad destructora, pero que en el arte "y
* El ttulo original de la seccin es La mort sai si e dans le vif du sujet; dans le del peligro la muerte queda atrapada en la carne viva del sujeto y
vifdu sujet es una expresin que tambin significa en el meollo, la parte esencial del precisamente en ese desplazamiento. El movimiento de una
tema (N. del T.). pura prdida se transmuta en un trayecto y un trazado que dan
20Me refiero aqu, por supuesto, a los elementos constitutivos de la pulsin y a su
brillo a una presencia y circunscriben un lugar vacante. Esa es.
especificidad en la sublimacin, de acuerdo con las indicaciones transmitidas por
Freud en su texto Pulsions et destins des pulsions, en Mtapsychobgie, Pars, sin duda la gran apuesta del arte del peligro: se trata de trazar un
Gallimard, 1968-

36
i

en que e3cuerpo podra bascular hacia la autodesruccin. Ese lstractiira as ajustada, nosparece resplandecer. De acuerdo con
tiempo de nodelado de un borde ajeno interrumpe un terror Jfbyc.la epifana sera el momento en que la realidad de la cosa
demasiado familiar. La inscripcin de ese movimiento puede; nos invade como una revelacin.
equivaler eritonces a un trazo generador que viene a sealizar i
el goce, *
La captura o toma del algo no es como tomar el velo o los
hbitos... EL hbito o, la imagen del yo, justamente, podrn \ 5. Hacerse un cuerpo extrao
seguir faltando parcialmente. Del mismo modo, a veces la
captura del algo viene a paliar la captura del rostro, ese otro
momento fecundo que puede no producirse, debido al movi A travs de todas estas reflexiones sobre el arte del peligro, no
miento perpetuo, la imposibilidad de la captacin o la de la se reconocer aqu la referencia a la dichosa y apacible elabora
imagen detenida,, dado que desfallecen la mirada y la palabra cin de un espacio transicional: el espacio yo/no yo y el rea
de un Otro primordial del que depende la coherencia del sujeto de creacin que se organizan progresivamente en el corazn del
con su imagen especular. No obstante, la inscripcin de un lazo tejido entre una madre suficientemente buena y su hijo:
trazo generador gracias a la captura de un algo es susceptible La adaptacin de la madre_a las necesidades del pequeo,
de orientar un devenir, en el cual debe cumplirse sin cesaren acto cuando ella es suficientemente buena, le da a ste la ilusin de
el equivalente de una metfora paterna.. Ese sucedneo de la que existe una realidad exterior, que corresponde s propia
metfora paterna permitira una vez ms el advenimiento de capacidad de crear. En otras palabras-; hay superposicin entre el
la captacin de un Nombre en una Figura., aporte de la madre y lo que el nio puede concebir, dice
El encuentro con ;eI algo es sin duda lo que siempre intentan WinnicQtt, 32 que aade que esta ilusin representa la funcin
vivir las criaturas incapaces de soportar una existencia velada fundamental del objeto y los fenmenos transicionales.
de pantallas, como-dice Bacon. Y ste, como otros, no quiere Si bien esta tesis de Wxnnicott sigue siendo esencial, pese a
sino experimentar y hacer experimentar el choque que acompa
a el surgimiento de la presencia. Quiere vaciarlo visible para Lo que llamo aqu la captura del algo en el corazn de'la
acosar a lapresencia. Su pintura es una tentativa por rehacer la experiencia del desamparo s funda mucho ms en el fracaso de
violencia de la realidad misma, 30ms allde los velos: Se trata la constitucin de un rea trnsicional o una posesin no yo
de hacer una construccin gracias ala cual se capte algo en crudo que se asienten sobre la experiencia de un holdihg primrio.
y en vivo, que despus se dejar all y. listo! 31 Y es sabido que muchos artistas, los ms escaldados^ consttiiye-
En un estilo muy distinto, esta bsqueda recurdalo que Joyce ron su obra sobre el fil de una navaja, en la elaboracin
denominbala epifana del objeto en su dbmStephenelhroe: cotidiana de un borde que siempre se sustraa; en la condena al
cuando aun el objeto ms comn realiza su epifana, su alma, su fracaso de un espacio estable y lo que se llama creatividad; E n;;
la medida misma en que fracasan n etHolding y una experieh-
30Francis Bacn, L'Art de Vimpossible. Entretiene avec D. Syvester, Ginebra.
Sidra, 1976, vol. II, p. 31, c o l Les Sentiers de la crationV 32 D. W. Winnicott, Objets ransitionnds et phnomcnes transitionnels, enJeu::
31 Ibid., p. 129.

38
cia de ilusin generadora de la creatividad, se invoca a veces otro ilusin y luego la de un espejo y una memoria, pueden quedar
tipo de creacin en el corazn de una experiencia de puro: parcialmente inaccesibles. La presencia directa de un semejan
desamparo. te, entonces, puede experimentarse igualmente como una ame- -
La utilizacin generalizada del descubrimiento de Winnicott tiaza, como si redujera automticamente el cuerpo a las candi-;
pudo hacer pensar que toda experiencia de creacin tena su . ciones de una posible fractura, un desamparo y un estallido de
origen en un perodo en que los cuidados maternales adaptados, sus lmites. Ahora bien, sobre la base misma de una amenaza
a las necesidades del nio suscitaban el espacio de ilusin de invasin de ese po, los procesos psquicos pueden desplegar
necesario para la creacin de lo que es potencialmente halladle' un arte del peligro. En esta invencin, hay que avanzar a toda
El espacio transicional seapoya sobre un medio ambiente marcha y sin cesar, como dice Bram van Velde, y all, adelante,
protector y se funda en la autoridad de un sentimiento de hacerse un cuerpo extrao, crear adems un cuerpo posible en
continuidad, de tal modo que el espacio de separacin entre el el encuentro brutal con un algo. En verdad se trata, por lo tanto,
nio y la madre (durante la experiencia progresiva de desilusin) de mantenerse en peligro, afn de rehacer todos los das ese salto
se transforma en una capacidad de crear y utilizar el objeto, es y modelar un cuerpo por venir, lejos de toda familiaridad.33
decir, en una matriz de produccin cultural. Sin embargo, no es Parece entonces que el peligro da un tiempo y un objeto al
posible referirse slo a esta teora para considerar los fundamen desamparo, aun cuando ese objeto siga siendo desconocido.
tos y las evoluciones de todo acto creador. Hay en ello una manera de hacer actuar la presencia del peligro
El arte del peligro parece ms bien proteger al Yo [Je] de un contra el fuera de tiempo y de lugar del desamparo. As se ejerce
aplastamiento o una dispersin, cuando no puede desplegarse un a veces la exigencia de mantenerse en peligro, habida cuenta de
espacio transicional fundado sobre un rea de ilusin. El que el mero tiempo constituido del sujeto compete a la espera y
esbozo del Yo [Je] parece coincidir con una ruptura traumtica, la tensin que lo precipitan hacia adelante, al surgimiento de un
aun antes de que un rea de ilusin pueda organizar una borde y la eclosin de un lugar vacante. A travs de una
relacin entre el nio y el mundo. En el arte del peligro, la sobrecarga del peligro puede ej creerse una forma de auloconser-
experiencia de la creacin no es otra cosa que un salto que vacin paradjica, precisamente gracias a la.apertura de una
permite hacerse un cuerpo por venir, y se inscribe en una distancia entre el desamparo y la espera del peligr. Esta distan
verdadera discontinuidad: es una manera de entregar un cuerpo cia representa a veces el nico tiempo de que dispone el sujeto :
y un mundo da por da, incluso sobre las minas de un espacio para defenderse contra la invasin y hacer acto de anticipacin.
de ilusin. Por eso el arte del peligro puede representarse durante mucho
Hay que imaginar aqu la condicin de un yo cuerpo sumer tiempo como la nica respuesta viable al hostigamiento del
gido por un estado de desamparo que condena al fracaso la desamparo y la angustia de la dispersin: el nico desplazamien
experiencia de una permanencia posible del Yo [Je] y el objeto. to imaginable.
Ms precisamente, como el Yo [Je] no pudo constituir an su La espera del peligro es susceptible de instaurar un tiempo
propio tiempo y su propio lugar en el lenguaje, unas experiencias
traumticas precoces hicieron a ese lugar no susceptible de
33 En 1940, Bram van Velde escriba a Beckett: Mi trabajo es un salto, un salto
investirse en el lazo con el otro y en una historizacin. De tal [en castellano en el original] baca la vida, haca la energa que hace vivir. Citado por
modo, la elaboracin de una unidad, por el rodeo de un rea de H. Lucot, Bram ou Seule la peinture, op. cit., p. 42.

40
psquico o |el gesto de un desplazamiento decisivo que permite }
Si en el estil del anlisis siempre se mantiene la distancia;
no coincidir con la invasin y la desintegracin correlativas del j
ipf^A 'jP^tica y humorstica, la rememoracin y el sueo tendrn, pop
puro desamparo. El Yo [Je] no persiste entonces ms que en el ]
T v medio de la transferencia, el poder de fortalecer captaciones, de;
acto de ese'desplazamiento, en una anticipacin y una precipi-
v.v,' .; volver a dar Nombres y Rostros a figuras pasadas que no
tacin a renovar sin cesar a travs de la investidura de un trazo; : y - entraron en la historia, que no fueron simbolizadas. En el
generadorAEn lo fundamental, si el Yo [Je] no pudo elaborarse { anlisis, un trabaj tal de escritura y puesta en figuras sera tal;
sino por conducto du n arte del peligro, no podr tratarse nunca ; vez el nico modo de domesticar lo infantil y acercarse a unas;
de una verddera permanencia. Si no puede autoproducirse en I zonas quemadas por una pulsin de muerte que se alimenta
el tiempo del peligro y avanzar a toda marcha hacia el silenciosamente de identificaciones con no lugares: identifica
encuentro de un trazo generador^, corre una vez ms el riesgo ciones con los agujeros dejados en la trama de la historia, que
de desaparecer en la fractura, de volver a convertirse en la siempre amenazan aspirar al sujeto en una forma de autodes-
fractura misma. traccin.
El arte del peligro no es con ello un estilo de devenir
psquico entre otros, que la clnica analtica debe reconocer y
sostener como tal, apartndose de toda intencin normativa? No
se puede subestimar la fuerza de ese singular procedimiento de
autoidentificacin que prorroga un proceso de subjetivacin.
Cuando esos funmbulos vienen al anlisis, el clnico no puede
arriesgarse a dejarse engaar procurando distanciar el peligro,
pues ste es ya el garante de una distancia. Antes bien, el analista
tiene la misin de reforzar el estilo de esa identificacin y
trabajar con delicadeza en el reborde abierto por la espera del
peligro.
Me parece que el anlisis puede disponer un lugar de resonan
cia y redespliegue de ios algos, vale decir, un tiempo de re
captura de los trazos generadores. Si se cumple esta condi H
cin, el anlisis ser tambin un lugar posible de escritura de la
historia. S trata sin duda de recomponer la trama de los trazos
generadores en tomo de los cuales pueden volver a anudarse los
lazos y la historia, y cumplirse a veces una recaptura del rostro.
Tal recomposicin slo puede imaginarse en la distancia
establecida por un humor y una poesa propios del acto analtico.
En esta clnica, en efecto, no es posible permitir el ahondamiento
del abism de la bsqueda de una verdad ltima a revelar, pues
la angustia desmesurada que se manifestara entonces no tendra

43
III.
GIACOMETTI
LA IDENTIFICACION CON EL YACIO
Y LA RECOM POSICION DEL TIEM PO

La interpretacin de ciertos aspectos de la obra y el rumbo de


Giacometti permite repensar, desde un punto de vista psicoana-
ltico, la identificacin con el vaco1 y la relacin con lo
desconocido, as como la semejanza y la prdida de las
dimensiones. Este recorrido nos llevar igualmente areconside-
rar la reversibilidad del narcisismo, y luego ciertas caracterstE
cas de la clnica de las adicciones que el pensamiento del vaco
y el de ms en Giacometti induce a reelaborar. Se trata de
dirigir una nueva mirada a esa obra y esa trayectoria, en las que
el psicoanlisis puede inspirarse a fin de reevaluar las nociones
de espacio psquico y sentimiento de continuidad.

1. Alimentarse de un vaco

Hago ciertamente pintura y escultura y esto desde siemprp,


desde la primera vez que dibuj o pint, para morder la
realidad, para defenderme, paraalimentarme, paraengoidar.2

1Esta identificacin hace eco a lo que P. Fedida llama la constitucin del vaco
como espacio interior, en su artculo Une parole qui ne remplit ren, en Noicvelle
Revue de Psychanalyse, n 1 . primavera de 1975, pp. 91-101.
1Alberto Giacometti, crits, Hermano, diteurs des Sciences etdes Arts, 1990,
p.77.

45

]
Se ver que esta cita de Giacometti nos dar el hilo c o n d u c to r| /U/Una esfera7 qu arrebata a aquel a quien atrapa y un espacio
dlas inflexiones desarrolladas en este captulo. i j qu se vuelve volumen arrastran al cuerpo a convertirse en j
Giacometti es el hombre que camina coinoidego,- inpdi^fe!-4t vaco y objeto desmesurado, Pero tal identificacin no es en e ste ;
hambriento,;hacia ideseubrimiento furioso del mundo, en U caso reductible a un fantasma: es el ejercicio de un pasaje y u n a ;
acercamiento al vaco que rodea la materia: este espacio que metamorfosis que cancela la imagen oficial del yo, la imagen:
rodea la escultura y que es ya la escultura misma.3 Giacometti; \ naresica, en provecho de la investidura de un vaco que arrebata
quiere despertar el vaco que rodea la materia, quiere ver por fin ; al construir un adentro.
una cabeza en el vaco y en ese suspenso de la visin reencontrarse . j Ms adelant, Giacometti dibujar adems una esfera que no j
a s mismo bordeado por uno, Escribe: es otra cosa que un disco donde se inscriben los acontecimien- \
tos; dice entonces: Vi al disco convertirse en objeto. 6 En s u :
Es la misma sensacin que tuve muchas'veces frente a seres . interior, se sentir una vez ms arrebatado. Al acercarse al vaco
vivientes, sobre todo fente a cabezas humanas, el sent- j que segrega la cosa, Giacometti entra en la cosa convertida en
miento de un espacio-atmsfera que rodea inmediatamente ; objeto desconocido, all donde se inscribe el tiempode los aconte-
a los seres, los penetra, es ya l ser mismo; los lmites ; cimientos fantsticos que afectan y transforman el cuerpo.; j
exactos, las dimensiones de ese ser, se vuelven indefini7 ; Ai comentar una de sus esculturas, llamada El paladar a las j
bles. Un brazo es inmenso como la Va Lctea, y esta frase cuatro de la maana, y despus d haber descript minuciosamente
no tiene nada de mstico.4 todas sus partes, aade como conclusin: Nopuedo decirnada del
objeto sobre una tablilla que es roja; me identific con l.7
Un halo de bruma, una cortina de vapor suspenden entonces Convertirse en un objeto desconocido y envuelto en un vaco:;
una cosa en el vaco. Se traa de un vaco espeso, un vaco en para Giacometti, sa es una manera de morderla realidad, de;
tensin, que no es exterior al objeto sino que lo penetra y hace alimentarse, de engordar. Y en lo que llamar aqu Ja
estallar sus dimensiones. Sin duda es ese vaco penetrante y omlidad de esa realidad parecen implicados dos movimientos: j.
deformante el que transforma una cosa en un objeto desconoci espiar el vaco que rodea la materia y hacer que los objetos
do. El espacio se vuelve entonces volumen, como al acercarse a pierdan sus dimensiones, y luego encontrarse en el in te -r
una escultura de Laureas: rior de ese vaco imaginado, como un objeto sin dim en-:
siones, en la invencin de un cuerpo an por venir. , .
Siempre siento la escultura de Laurens como una esfera As, alimentarse es ser en el interior d un vaco (y no, com o;
clara que me arrebata. Es el mismo arrebato que experi se dice vulgarmente, llenar un vaco), Y morder la realidad :
mentaba en el claro imaginario. Ese claro, ese espacio equivale a hacer del mundo una boca vaca, una cayidiad, en la
circular^ no era sino est sensacin de esfera clara conver que uno se acurruca para transformar sus dimensiones. No es /
tida en imagen, y yo me encontraba en el interior misma de el placer inaudito de ser una plentud en el interir de unVaco i,
sta.;5 o de hacerse objeto en una boca vaca? Tal vez se trate, ms'/
3oid., p. 23.
Ibid 6 Ibid., p. 34.
5 Ibid., p. 22. 7 Ibid., p. 19.

46 47;
precisamente, de experimentar esta extraa aventura que daf.'
singularmente lugar al cuerpo: convertirse en la plenitud de un*' 11a o la lejana minscula de ese gigante que se acerca..,),
vaco, es decir, la plenitud inherente al vaco, l que lo hace: . ; Si sus esculturas son contagiosas y nos conmueven tanto, es
resonar. As se cumple la oralidad de esta realidad', una captura, j sin duda en la medida n que nos comprenden de entrada en
de cuerpo en el espesor demn vaco a la vez continente.;y; ellas: en cierto modo, nos presienten o prevn en cuanto cuerpos
contenido. ;,A que van a su encuentro. El paseante-ms que el espectador- est
En la composicin del vaco y la plenitud, del interior y ey virtualmenie contenido en el vaco que suscita el objeto. Una
exterior, una cosano va sin la otra ni sin convertirse en ella, para ; escultura no sera nada sin la presencia de un vaco dado a
la constitucin de un .mismo borde, en el placer de unapura ocupar: es estapre-ocupacin lo que hace de la cosa un objeto-
diferencia engendrada por una oposicin recproca. .Ocurre lo v escultura, vale decir, un ofrecimiento de captura de cuerpo en
mismo con lo lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo:; : el defecto de la cosa. Una escultura de Giacometti es un llamado
otros focos de oposiciones recprocas caros a Giacometti. a convertirse en el revs del derecho y la parte fallante por venir,
A propsito de lo lejano y lo cercano, nos dice: El conoci en un juego de oposicin recproca.
miento de s mismo, el reconocimiento del otro, debe partir de Es bien evidente que esa pre-ocupacin es en primer lugar la
lo ms lejano para alcanzar y despertar lo ms cercano. 8 del mismo Giacometti, identificado con un objeto desconocido
Giacometti traspone plsticamente en el tiempo y el espacio que surge def vaco y que transmite al paseante ese lugar dejado
este despertar de lo ms ntimo por el acercamiento a lo extrao. r
vacante. Una escultura de Giacometti suscita una vacancia y un
Cuanto ms avanza hacia nosotros un cuerpo lejano, ms se nos listo a cobrar cuerpo en una oposicin recproca. Tras sus pasos,
acerca y nos hace morder el vaco que nos separa, con lo que nos une el paseante se vuelve lo cercano de esa lejana, el adentro de ese
a l en una tensin, un trayecto que nos pone sobre el mismo borde. afuera o lo minsculo de ese gigante que es la escultura. Para ser
Materia suspendida en un vaco que se inclina, longilneo, una ms exactos, habra que decir que tras los pasos de Giacometti
escultura de Giacometti camina hacia nosotros: entonces ese formamos parte de la escultura. Es por eso que hay verdadera
vaco tambin se nos comunica, porque nos convertimos en la mente una escultura: sta no descansa en s misma ni sobre s
plenitud del vaco que empieza ya a envolvernos. Las esculturas misma; es incapaz de autarqua, no puede ser autosuficiente. En
de Giacometti son contagiosas! Nos hacen perder nuestras* cierto modo, nos prev como un trmino viviente al acercamos,
dimensiones al mismo tiempo que nos envuelven en el vaco que para hacer resonar la diferencia desnuda y viva que despliega.
segregan. Giacometti dice que el espacio que rodea la escultura ya es la
Esta prdida de las dimensiones resultara de la penetracin escultura, cuando, por otra parte, se trata de un espacio indefi
de ese vaco mediante el cual se ingresa en una tensin entre lo nible. El paseante llegar a morder en esa indefinicin
lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo. Puesto que si necesaria para el encuentro, de modo tal qu se convertir en una
entramos en la magia de Giacometti, nos convertimos en uno de f- forma de ese indefinible. Pertenece a ese necesario indefinible
los polos o uno de los trminos de ese juego de oposicin que va a terminar por identificar la escultura mordiendo el
recproca: nos identificamos con el trmino fallante de laescul- espacio que sta supone y propone; terminar por aferrarse a la
ncompietitud que ella ofrece y por cobrar cuerpo en su vacancia.
*Ibid. La reversibilidad esencial de la obra se cumplir totalmente

48 49
cuando el pseane se convierta, entre otras cosas, en la plenitud | paladar, de las mucosas, que recuerda extraamente lo qu
de ese vaco, lo cercano de esa lejana^ el gigante de ese saE'wer describa en la forma de fenmenos hipnaggicos:
minsculo.!. As,funciona la reversibilidad del objeto. ElpaAJ ^'--sensaciones de inmensidad o de diminutez en la boca.10 Ei
seante habr mordido" esa realidad, se habr alimentado,?? j) yrdad, en lamedidaen que es soado en miestrahoca, un objeto
habr engordado con la obra siempre por venir, en ese foco de ? transforma un espacio n volumen, suscitando una zona de
engendramiento de los lugares del cuerpo. H ;i adormecimiento.
Cmo es posible. alimentarse y morder as la realidad-, vi
frente a unas estatuas de bronce? En cierto modo, por qu p asa;
esta experiencia por la boca? Por qu una cosa tiene a menudo ;
la capacidad;de convertirse en objeto al pasar por la boca? Esta ; 2. La crisis de los objetos
sera en verdad uno de los primeros focos de engendramiento del =
vaco. Es en esta cavidad donde lo.s objetos encuentran sus ;
propias dimensiones ergenas y a veces fantsticas, o donde stas : Hacer surgir un objeto en ei vaco y convertirse en ese objeto que
tienen acceso a sus propias transformaciones y deformaciones. muerde la realidad: no es el esbozo de esta experiencia lo que
Aun antes: de que el verbo d en la boca presencia a la cosa : Giacometti nos relata en su texto Hier, sables mouvants?
como ausente, el nio se lleva (transfiere) a ella todas las cosas,
en el gesto mismo por el cual stas se sustraen a su vsta. Y una De nio [entre los cuatro y los siete aos], no vea del
cosa puede convertirse en objeto desconocido al alojarse en el mundo exterior ms que los objetos que podan ser tiles a
vaco de la boca, que hace resonar su ausencia, mientras que mi placer. [...] Fue n padre quien, un da, nos mostr el
aqulla encuentra sus propias dimensiones fantsticas al margen monolito. Enorme descubrimiento [...]. Era un monolito
de la geometra de lo visible. Puede.parecer atrevido decirlo: una de color dorado, que en su base se abra en una caverna:
escultura de Giacometti pasa por el vaco de la boca! Es por eso que como resultado del trabajo del agua, toda la parte de abajo
se aliment, y por eso nos hace engordar y morder la realidad. era hueca.11
Giacometti dice claramente que el espacio no existe, hay que
crearlo: Toda escultura que parte del espacio como existente El colmo de su alegra era cuando lograba ponerse en cuclillas
es falsa, no hay ms que .la ilusin del espacio, 9 en lapequea caverna del fondo, donde apenas poda sostenerse:'
Para crear un volumen, no hay que liberar la oradad del Todos mis deseos estaban realizados, dice. Ya'en esa: poca,
espacio, transformar un espacio en un volumen incorporado? El entre los cuatro y los siete aos, Giacometti adquiere en cierta;
vaco de la boca inventa un adentro que deja resonar las dimensio forma una tcnica: por ejemplo, cuando va solo a un prado,
nes secretas de objetos ntimos aunque extraos. llevando una bolsa y armado con un palo puntiagudo, para hacer
Cuando nos acercamos;a una figura de Giacometti (es una un trabajo secreto: :;
experiencia a menudo compartida), sta cobra sus dimensiones
en nuestra boca. Es una sensacin nica do espesamiento del l Oto sakower, Coatribuion la psychopathologie des phnomnes assocls .
lendormissement, en Nouvelle Revue de Psychanayse, n 5, primavera de 1972:
pp. 197-209.
9M , pp. 198 y 200.
11 A. Giacometti, crits, op. cit, p. 7.

50
All trataba de cavar un pozo lo suficientemente grande primer monolito, materia extraa y negra que lo exclua de toda
para poder meterme en l. [...] Una vez ah, me imaginaba morada y se presentaba como una figura de la muerte que
que ese lugar era muy caliente y negro; crea que tena que encerraba en s misma su propio enigma. En relacin con ese
sentir una gran alegra. [...] Me pasaba el tiempo figurn relato; Hier, sables mou vants, Y ves Bonnefoy seala que esas
dome toda la tcnica de esa construccin.12 estructuras emblemticas se encuentran por doquier en el
espesor significante de sus otros escritos o sus obras, lo que
Construir un vaco para instalarse en l y... [volverse mins demuestra que se trata sin duda de categoras de su ser en el
culo o bien gigante! Habitar un vaco libera singularmente las mundo. 14
dimensiones de placer. En una'reversibilidad esencial, Giaco- Este acontecimiento, que lo precipita en la angustia y la
metti penetra y a los volmenes que lo engloban y ahondan as soledad, aparece como la primera huella identificable de un
una cavidad en l mismo. En esta experiencia ertica de prdida rasgo de muerte que con diversas formas volver a quebrar
de las dimensiones gracias a la fabricacin de un hueco donde se sbitamente en su vida toda sensacin de unidad y lo hundir en
instala el cuerpo, rastrea con voluptuosidad lo extrao en lo la oscuridad. Se trata, segn Yves Bonnefoy, del surgimiento
familiar. A su manera, posee ya ese saber o secreto concerniente de la cosa muerta, opaca, privada de sentido. 15
a la capacidad que tiene un lugar de generar una prdida de las A partir de ello, la experiencia de la prdida de las dimensio
dimensiones: la posibilidad de construir un lugar en el cual nes podr transformarse en todo momento en una sensacin de
las cosas se conviertan en objetos desconocidos y no dejen de desgarramiento de la realidad. Giacometti emplea esta expre
modificarse, de transformarse. sin en relacin con su viaje a Padua donde, joven paseante, una
Pero se aproximay a a un terror ligado a crisis de los objetos, noche es testigo del repentino aumento de tamao de las mucha
ese otro aspecto de la prdida de las dimensiones. Ms abajo del chas que caminan delante de l: Me parecieron inmensas, ms
monolito claro y hueco, Giacometti descubre una enorme all de toda nocin de medida, y todo su ser y sus movimientos
piedra levantada: estaban cargados de una violencia pavorosa. Yo las miraba
alucinado, invadido por una sensacin de terror. 16
No puedo explicarla sensacin de despecho y desconcierto Es probable que esas jvenes no fueran nada comentes,
que experiment en ese momento. La piedra me afect de porque se parecan a futuras prostitutas, esas figuras que ms
inmediato como un ser viviente, hostil, amenazante. Lo adelante Giacometti visitar asiduamente, llamndolas sus
amenazaba todo [...]. Su existencia me;era intolerable y diosas.
enseguida sent que -como no poda hacerla desaparecer- El sexo y la muerte entrelazados en Ja experiencia del terror,
haba que ignorarla, olvidarla y no hablarle de ella a no obstante, seguirn siendo para l el desgarramiento de la
nadie.13 realidad que hace perder todas sus medidas a los objetos. Este
desgarramiento, que entre otras cosas parece repetirse en sus
Es por eso, sin duda, que no dej de retomar con otras formas
en la vida de Giacometti. All haba surgido lo negativo del 14 Yves Bonnefoy, Giacometti Pars, Fammarion, 1991, p. 27.
15 Ibici. p. 28.
i: Ibid., p. 8. 15 A. Giacometti, crits, op. cit, p. 72.
13 Ibid.

52 53
: ' ; ,'V:VV'VV: ==/ - . .;r vi*.- -V
,;:. :v;-.r i.
v :.; - 7 i - f e 3 3 ? ;vvA: - v
fantasmas de violacin y m uerte,17afectar igualmente toda su ? ;en eLrestauri^fiei^^a i f e ?am j^ e;Lipp que ,1
percepcin-de los; cuerpos que se ahuecan, se alargan' o se ; ' " r." ' se qda^a. bir-, r.
petrifican en el corazn del sinsentido. ta, sin relacinalgin c ^ ^ con el ,
Es sabido que (jiaometti fue el preferido de su madre, que. 1 momento. siguieh^MBqca a ti ^ ; l ib e& una .
por su partereinabasobre su familia y su aldea: preferido por \ inmovidad^^tit:;?
ella por diferente y ms que los oros. Esta madre suiza: i bres, tambin los qbjeSM las ;
protestante pareca Condenar tambin la sexualidad* de modo! ; mesas, las sillas,Tfo p ^ .c ^ ^ ;
que para el pequeo Giacometi ese ms o sin punto de; j paisajes:-I9;yL x?X:~:-1':
comparacin1qu deba encarnar poda invertirse en una parte: :
maldita. Si se aade a estas observaciones el hecho de que las s Antes de l a :
paperas lo dejaron estril a los 17 aos, vemos dibujarse una; conocido por azar75, f
configuracin muy particular, que sin duda no poda sino ;
condenarlo a; espaciosas angustias de muerte y castracin.
A partir d 1933, seala Giaeomt, una cabeza se converta i efecto, ia que :traiislpffl|S^^
para m en un objeto totalmente desconocido y sin dimensio seres.; vivos y los! ^-
nes. 18Es ta^xperiencia de penetracin de lo desconocido en un i pavoroso sile^ io ^ J ( p 8 ^ ^
vaco sin dimensin parece haber crecido despus de atravesar ; quedaron entonces! s f l ip m in e o ii
un terror particular que el escultor relata en Le reve, le sphinx . de vaco.2!
et la mort de T.: .Segn l, esta c r is is ^
y lapresencia de su
En ese momento, comenc a ver las cabezas en el vaco, en : impresin de que,Ti e s t^ a n f |a |^ ^
el espacio qu las rodeaba. Cuando por primera vez advert : en el ia m e m a b le x d # ip p te 3 S
claramente qe la cabeza que miraba se fijaba, se inmovi
lizaba en el instante* definitivamente, tembl; de terror
como nunca antes en mi vida, y un sudor fro me recorri cosas se uauia ^ ,
laespalda. Ya no era una cabeza viva sino-un objeto que yo . frente a uncadversin lmites, qetaLvez' i,
miraba como cualquier otro, pero no, de otra manera, no su propia imagen de'un ms i j s t r i l t r ) : ;
como cualquier objeto, sino como algo vivo y muerto si sucesivo,
multneamente. Lmc un grito de terror como si acabara de por
por el pe
paso de ese umbral que deteim nadjdfm am ^:
atravesar un umbral, .como si entrara n un mundo jams tomento orecdenteiv.elimment
instante, la desconexin del momento precdente y el LV
/:--.- -iri.^w^ h^Sv-'1'
visto hasta entonces: Toaos los vivos estaban muertos, y
esta visin se repiti con frecuencia, en el metro, en la calle,
19 Ibid., pp. 30-31. ';-;dX:;Xd:XXXX!XX^ XXdXdX'XlXXI-
v-;'; :.-'
'::'v'v.v :. ;.
20 Ibid., p. 31.
p.9. 21 Ibid. .
1SIbid., p. 43. - I b i d , p. 30. ... . , . -i.''.'.-
73 f M f m w :A
dX; ^r/vV : >
?''-::.-' :
54
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V. X T
^M !. K h'
siguiente, y que puede arrastrar a todo objeto a una inmovilidad No obstante, cuando sobreviven a esta realidad mortificada, i
cadavrica !ai mismo tiempo que destruye los lmites de los los objetos autonomizados pueden establecer nuevas cnxio- i
cuerpos. La coincidencia brutal de lo vivo y lo muerto pone en nes; conexiones que siempre hay que inventar* porque en lo \
peligro toda fundacin de la diferencia. Esta experiencia de sucesivo son mltiples y carecen del peso fijo de la evidencia, j
destruccin del tiempo y la diferencia tendr el poder de desor No por ello son menos urgentes^ y a que no se pudejdejar la ;
ganizar el espacio. En este terror, el vaco ya no est alrededor realidad en semejante estado, no se puede dejar durnte mucho ;
del objeto ni en su interior sino, como lo dice Giacometti, en tiempo que los objetos estn separados porrimmensosabismos
unos abismos que aslan y separan los objetos, objetos que al devaco. : 1
mismo tiempo se cadaverizn. Es por eso que en lo sucesivo No es la ruina de la semblanza lo que lleva a tantos pintores (
habr que domar y delimitar el vaco en las construcciones, en y escultores a la bsqueda incesante de una semejanza [ressem- i
lugar de dejar abierto el abismo de la nada, el absurdo y lo blancP- Lo que Giacometti llamas e m e j a n ^ particular ;
irrisorio. La; escultura ser para Giacometti la reelaboracin y la lo que hace que un objeto exista infinito sobre natelaA lo que i
humanizacin del vaco: una tentativa de conexin de los hace que esas pinturas sean;como una pregunta abierta- y :
objetos en un mundo en que se componen oposiciones recpro como si nadie las hubiera visto nunca.A L o abierto y lo
cas que hacen surgir la dimensin de la presencia en el corazn infinito engendrados por el surgimiento de la presencia ten
del vaco. : dran el poder de metamorfs'ear el desgarramiento y la desme
sura, as como de recomponer una temporalidad. A propsito de
la semejanza, Giacometti tambin dice lo siguiente: Esta tela
me hace mirar un poco de otra manera los Objetos que, a su vez,
3. La semejanza me aclaran la tela,24
Los objetos ya no se aprehendern en directo, sino diferidos
sobre la tela, que por su prte los informar. Y as captados
Cuando se produce tamaa crisis de los objetos, ya nada es volvern a la tela. Como ningn objeto es ya semejante a s
semejante [semblable] y el velo del semblante [semblant] queda mismo, Giacometti debe ahora rastrear la semejanza,* que sera
desgarrado. En cuanto al otro-semejante, puede metamorfosear- la deformacin necesaria a toda aparicin, pero tambin la
se en todo momento en un cadver desmesurado, que devuelve elaboracin de un tiempo que recomponga las condiciones de
al yo su propia imagen insostenible. Como se exiliaron de toda la presencia.
familiaridad y toda semblanza,* como la angustia los atrap y Esta evolucin tal vez slo era posible en la medida en que se
quem, los objetos tendrn la capacidad de perder sus dimensio cumpliera en ella una forma de retomo a sus primeras experien
nes fijas y entablar relaciones flotantes. Sobre un fondo de cias de joven pintor que se deslindaba de la hechura ms clsica
angustia, podrn surgir en un mundo nunca visto antes, en la
ruptura de las continuidades. * Para ser ms feles al original, ressemblance, habra que utilizar aqu un
neologismo como resemblanza, que destacara el elemento de repeticin sealado
por el prefijo re (N. del T.).
*Traducimos como semblanza el francs semblance, en el sentido de descrip
*Ibid., p.69.
cin fsica o moral de alguien (N. del T.). 24 Ibid.

56 57
de las obras de su padre. A este respecto,1Yves Bonnefoy hace espejos necesariamente deformantes para mnfeners.''ffiti^|^tl-:^ !
hincapi en ese dibujo de un objeto que se reduca bajo la fieles? ' i ':; ^
goma, mediante el cual Giacometti Como es sabido* la semblanza se inaugura en la relacinepj A (
el semejante, quien me devuelve mi propia imagen en espejo A nti 9 ;
ya haba decidido claramente hacer coincidir realidad y esta relacin en espejo se realiza la adherencia por la cuLei'ypyj.; j i
presencia, no atribuir inters ms que a lo que frente a l no se tona por la imagen reflejada de s mismo, se identifica pm ;
sera cosa sino presencia activa, ser, en una relacin en que sta y compone un mundo familiar y reflej ado en tomo de ella; ^ :
iba a ser preciso que l mismo fuera la persona que sale de: Es sin duda una experiencia Ide sa naturaleza ja qu hace j
s, que se consagra al otro, el Yo \Je\ que se quiere ms que verosmil una realidad. Lo verosmil extrae :su fuente ele. ua; !
el yo.25: relacin con el semejante que depende de una captcin Inme
diata: inmediatamente, soy semejante al verme en mi semejante; ;. ;
La semejanza es sin duda lo que engndra la presencia, por aun si, como lo muestra Lacan,27s laimagen del objeto o la del r
una puesta en acto del tiempo en la imagen. Por eso erradica toda semejante la que viene del exterior a darme forma,, pues es una f 7 |
familiaridad y n surge ms que en el instante de una epifana. imagen constituyente ms que constituida. 7 ; |;

Giacometti da testimonio de su combate encarnizado por abor Pero si la experiencia de una prdida de los lmites, de una !
dar esta presencia- descomposicin y de una desaparicin; llega a quebrar se :
espejo, es el mundo mismo el que deja de reflejarse y prehem 7
Pero, ante mi terror, al querer hacer de memoria lo que derse en la ilusin de una captacin inmediata; Gada pbjeto j
haba visto, las esculturas se volvan cada vez ms peque permanece entonces -como una pregunta abierta y como si | !
as, slo eran semejantes al ser pequeas, y sin embargo nadie lo hubiera visto nunca. E l cuerpo y el mundo ya no;son f
esas dimensiones me escandalizaban y recomenzaba in dados en una dimensin evidente ni una relacin de inclusin, -;. !
cansablemente para llegar* algunos meses despus, al mis de acuerdo con la cual un mundo reflejado en un espej nglo-L _f j
mo punto. [...] Pero cabezas y figuras recin me parecan baria la imagen del cuerpo, por su parte in m ed iata^ 7: !
un tanto verdaderas cuando eran minsculas. jada. La constitucin de un mundo reflejado utms/nd tijhpdL 7
Todo esto cambi un poco en 1945 gracias al dibujo. Este que el cuerpo en un espejo (o en un semejtoit^;qe;h ^ l^ jd )|ii : !
me llev a hacer figuras grandes, pero:entonces, para mi establece una relacin de continuidad: la- experiencia '7
sorpresa, stas slo mostraban unasemejanza amedida que simultaneidad tal .funda las dimensiones de la cck tin ^ ^ |rd ''-g ;' j
se afinaban ms y ms.2526 verosimilitud. . , . : .::} :-y Y*tlL;7: |
Ahorabien, sobre las ruinas dlo j
De hecho, semejanza sera en realidad la alteracin necesa la crisis de los objetos, Giacmet7db?emp^ >
ria para la eclosin de lo verdadero, en pintura o en escultura. fabricacin de los cuerpos en la semeja^cCjpiyM /
Las figuras llevadas a hacerse minsculas o largas no son las dimensiones en la cual las-relaionesyentr^

271. Lacan, Le stade du miroir comme fornateurdellbt ;


25 Y. Bonnefoy, Giacometti, op. cl , p. 96.
Pars, Seuil, 1966, pp. 93-100. 77 V7; L:7- :;pp -. ;
26A. Giacometti, crits, op. cit, p. 44.
la realidad y la escultura, debern reajustarse sin cesar. Siempre Sin necesidad de ir al Japn, las aventuras dt A licia
habr q\iQ.retomar las medidas para fundar una relacin entre el de las maravillas o las de Gulliver tambin nos inducen a!
mundo y el cuerpo. En ella ser precisa la semejanza... aun repensar las relaciones del vaco, la oralidad y lo minsculo.
inesperada. Herido de muerte, cada objeto debe semejar de Pero si seguimos ya a Roland Barthes, nuestras palabras prece-i
nuevo: re-semejar. dentes (referidas al vaco que rodea la materia en GiacmettijE
Y para hacerse -regresamos a ello-, no debe cada objeto pueden volver a cobrar actualidad de este modo: y si el vaci y';
volver a pasar por la boca? Volver a pasar por la boca para fuera un marco invisible? En cuanto al paso por la boca que
hacerse minsculo antes de crecer una vez ms? Segn Roland realiza el placer oral de una transformacin de las dimensiones^
Barthes, existe una convergencia de lo minsculo y lo comes no es lo que suscita el vaco generador de un marco invisible?
tible: las cosas slo son pequeas para ser comidas, pero Este marco invisible sera un complemento alucinatorio que
tambin son comestibles para cumplir su esencia, que es la permite al objeto presentarse sin tergiversar: estar suspendido
pequeez. Y aade: en un vaco y liberar as su emocin y su dimensin. !
Sin duda fue con esta condicin que Giacometti pudo volver
Si los ramos, los rboles, los rostros, los jardines y los a hacer que los objetos entraran en un mundo constituido por
textos,' si las cosas y los modales japoneses nos parecen relaciones y conexiones: gracias aun complemento alucinato
pequeos (nuestra mitologa exalta lo grande, lo vasto, lo rio otorgado por el trabajo sobre la materia. Ese complemento
amplio, lo abierto), no se debe a su tamao, sino a que todo alucinatorio sera el vaco en cuanto marco invisible: un
objeto, todo, gesto, aun el ms libre, el ms mvil, parece espesor que envuelve al objeto. Por eso Giacometti se queja de
enmarcado. La miniatura no proviene del tamao sino de que hace falta mucho tiempo para que una cabeza sea por fin
una especie de precisin que la cosa pone para delimitarse, semejante, por fin verdadera, debido a que finalmente ha
detenerse, terminar. Esta precisin no tiene nada de razo tenido acceso al vaco que la rodea, que la bordea. Recin en ese
nable o moral: ia cosa no es neta de una manera puritana momento el objeto existe infinito sobre la tela: se ha tomado
(por limpieza, franqueza u objetividad) sino ms bien por su tiempo. Est all como una pregunta abierta que restablece
un complemento alucinatorio (anlogo a la visin origina la experiencia de una continuidad reuniendo los instantes.
da en el hachs, segn el decir de Baudelaire) o un corte que Sbitamente, tuve la sensacin de que todos los acontecimien
quita al objeto el penacho del sentido y elimina de su tos existan simultneamente entorno de im. El tiempo se volva
presencia, de su posicin en el mundo, toda tergiversacin. horizontal y circular, y yo trataba de dibujarlo, seala Giaco
Sin embargo, ese marco es invisible: la cosa japonesa no metti.29 Y Y;.:.'-Y
est circunscripta, iluminada: no est formada por un Inventa entonces un espacio queda lugar a los acontecimien
contorno intenso, un dibujo, que el color, la sombra, la tos: se trata de un disco sobre el cual hay paneles separados entre
pincelada vengan a llenar; lo que hay en tomo de ella es s por vacos. Escribe: :
la nada, un espacio vaco que la hace apagada (y por lo
tanto, a nuestros ojos, reducida, disminuida, pequea).282 Con un extrao placer, me vea pasendome por ese disco

2S Roland Baribes - L empire des signes, Ginebra, Albert Skra, 1970, pp. 58-59. A. Giacometti, crits. up. cit.. p. 33.

61
-tiempo-espacio- y leyendo la historia redactada frente engendrado por el vaco, en tanto condicin de la presencia y
m. La libertad de empezar por donde quisiera, partir por lugar de construccin de los lazos. No ha de asimilrselo a un
ejemplo del sueo de octubre de 1946 para llegar despus' objeto transicional tal como lo define Winnicott, sino que se
de todo el giro: a algunos meses antes frente a los objetos, le reconocer ms bien la singularidad de esta sntesis, como
frente mi servilleta. Yo apreciaba mucho la orientacin de un tiempo de reconstruccin del cuerpo: el objeto desconocido
cada hbcho sobre el disco.30 fabrica aqu un vaco habitado, como para luchar contra una
fuerza de muerte que propicia la ereccin del cada vez ms y
Giacometti no teme reconstruir el tiempo espacializndolo, transforma los cuerpos y los objetos en cadveres ilimitados.
para taponar ios terrores que haban desgarrado la realidad: vaj a El disco, esa nueva realidad moviente,; no es otra cosa que
ahora ntre las pocas, las telas y los objetos donde todo se una superficie del acontecer que recprritriiyb^ la
interpenetra gracias a una superposicin de los tiempos que da historia de ios acontecimientos. Esta superficie del acontecer,
su espesor a lo:s acontecimientos. E l reflujo de la pintura sobre que recompone las relaciones del afuera y ef^ntro,prQV0cal
los objetos:ser como la construccin del:disco en que se mismo tiempo el advenimiento de ese adentro y ese afuera
inscriben los acontecimientos: un afortunado montaje para fijar imbricados, para que un sujeto se pasee por ellos y cobre cuerpo
un mundo que se deshace. En ello radica lo que Giacometti en el marco del vaco. La superficie dl acontecer representa
llamaba la plata-forma creada por el espritu humano: un
tercer objeto;que es la sntesis entre el mundo exterior y uno de la adherencia a un yo constituido en sus hbitos y certidum
mismo.31 Sntesis que l asocia al erotismo, rama de la bres, figura un lugar de transformacin que da a los aconteci
nutricin! , mientos un anclaje indito en la historia gracias a la creacin de
El disco de Giacometti tendra el estatus, de una escena nuevos lazos. Ese disco, ese objeto desconocido, no es otra cosa
metafrica que da Jugar psquico di los acontecimientos y los que un vaco en transformacin que se convierte en la metfora
objetos, transformando especialmente sus .relaciones espacio- de una psique animada por Eros.
La orientacin del disco y el recorrido del Yo [Je] por la
espacio tiempo recompuesto ,en el t que se efectan nuevas superficie del acontecer provocan el surgimiento de una nueva
conexiones, este objeto creado da cuerpo y borde a los aconte presencia de los acontecimientos, con libertad para desplazarse
cimientos gracias al vaco: ese vaco que sera su; marco en l tiempo y el espacio, como en un campo onrico. Y el marco
invisible y su lugar de resonancia.,; vaco de ese objeto creado, en tano objeto desconocido, parece
As Giacometti puede leer la historia pasendose por. esta desbaratar claramente la lgica del aun ms o del fuera d
composicin donde asocia libremente los acontecimientos, al dimensin que cadaverizals objetos por medio de; un deseo;
margen de la representacin de un tiempo lineal. . materno, deseo que invisti el cuerpo de su hijo como una pura
El tercer objeto, que inventa una sntesis moviente entre el ereccin obligada y sin lmites que no puedesino rozarse con la
mundo exterior y uno mismo, sera un objeto desconocido nada.

30 Ibid., p. 35.
31 Ibid., p. 182.

62
4. La reversibilidad Se trata por ello de descalificar tericamente toda imagen
del narcisismo narcsica del yo? La cosa, desde luego, no es tan simple: la
investidura libidnal del yo, el mundo y los objetos tiene que
poder apoyarse sobre una parte de narcisismo. Pero el concepto
El recorrido de;:Giacometi nos permite, entre otras cosas, de narcisismo debera entonces articularse con el proceso de
reexaminar las ,relaciones del narcisismo y el-vaco. El contraste tempralizacin del Yo [Je] 32y no designar necesariamente un
de sus experiencias nos lleva igualmente a desarrollar ,una estado, referido por ciertos autores a la oposicin entre un
reflexin sobre la reversibilidad del narcisismo. narcisismo sano y un narcisismo patolgico. 33 El narcisis-
En m se ha abierto un vaco dichoso, deca una paciente mo, sin duda, no se capta sino gracias a una paradoja: es lo que
despus:d varios aos de.anlisis. Eso es lo que yo llamara siempre puede transformarse en su contrario, en un equilibrio
un vaco para gozar, que le permita engendrar espacios inestable y constantemente precario. Cuanto ms crece la ima
tiempos; a ocupar en el juego, en vez de responder a, la gen narcsica del yo, ms susceptible es de encogerse. Cuanto
demanda (real y supuesta) del Otro de encarnar el objeto que ms se encuentra, ms se pierde, dado que se inmoviliza. Esa es
lo colmara cada vez ms (ese objeto que, instigados por na de las consecuencias que pueden deducirse de la reflexin
Lacan, solemos llamar falo imaginario). En ella se abra .el de Lacan sobre el estadio del espejo, y tambin es un dato
vaco para gozar de una femineidad que no es slo patrimo clnico cotidiano. ...
nio de las mujeres; experimentar la densidad del vaco, como La problemtica del tiempo ya pareca inscribirse en el
forma de movilidad psquica y capacidad de dejar abiertas corazn de la cuestin del narcisismo en el mito de Narciso que
p reg u n tasen respuesta, precisamente:para gozar de la yaL presenta Ovidio en Las metamorfosis:
cancia y Jalfuerza de lo desconocido, generadas por el suspen
so de la pregunta. Un sujeto no es sino en cuestin. Es el Mientras bebe, seducido por laimagen que contempla de su
efecto de una pregunta abierta que no obtura el vaco median belleza, se prenda de un reflejo sin consistencia y toma por
te la respuesta y la significacin con las que podra identifi un cuerpo lo que no es ms que una sombra. Queda en
carse en tanto Objeto. El sujeto es presencia en la apertura de xtasis ante s mismo y, sin moverse, el rostro fijo, absor
la pregunta o en el-tiempo de-emergencia d e .un objeto bido en ese espectculo, parece una estatua hecha de
desconocido. mrmol de Paros. [...] Qu ve, entonces? Lo ignora; pero
Esta dimensin idica de la pregunta, que se ofrece en el vaco lo que ve lo abraza y el mismo error que engaa a sus ojos
para gozar, constituye un lugar de relanzamieno del deseo, excita su codicia. Crdulo nio, para qu sirven esos
suscitador de otras preguntas abiertas que no exigen el cierre de vanos esfuerzos por aferrar una fugitiva apariencia? El
la respuesta. La imagen narcsica de un yo adecuado, por objeto de tu deseo no existe! En cuanto al de tu amor,
ejemplo, sera una respuesta en la que se colmara el vaco. La
imagen narcsica del yo, en cuanto forma de respuesta al enigma 32 Como lo pude mostrar en mi libro L osuvre du temps..,, op. cit.
del deseo del Otro, siempre puede transformarse entonces en un 33 En especial, pienso aqu en las proposiciones de Otto Kemberg, que se apoy
cadver exquisito consumido por el espejismo de un Otro en esta oposicin para describir las personalidades narcisistas; a este respecto,
devoradorl vase su obra Les troubles graves de la personnalit: stragies thrapeutiques,
Pars, PUF, 1989, p. 276.

64 65
; aptate y lo hars, desaparecer. Esa sombra que yes es l;
; reflej de tu imagen. o es nada por s misma.34 ; : adicciis
a la elaboracin del vaco
As funciona la reversibilidad del narcisismo: si se inmoviliza,
en Un estado, hasta dar al yo la consistencia de un objtp;
susceptible de colmar, puede transformarse en figura de;muerte ? S ;Scbhietti desirola igualmente un pensamiento del vaco que ;
o desaparicin, jYpor el juego de las pulsiones, la otra cara del s comunica extraamente con cierta clnica de las adicciones.
objeto-y qUe clma al Otro seriad objeto-desecho del dtro qu'! L que llama alimentarse de un vaco o morder la realidad, j
lo ha consumido!; La omnipotencia del yo se convierte mujt; travs de su inslita experiencia, reinterroga ms particular- ;
pronto en sentimiento de nulidad; Desde el momento en que s e ; ment a clnica de las bulimias.
t coagula al: tomarse por s misma y ya no se articula con una j Es sabido que los pacientes bulmicos se quejan especialmen-
temporalizado!! del Yo [Je], la imagen narcsica del yo compro^ fgm ; t de una invasin o una aspiracin por el vaco que los lleva, en .
mete la movilidad psquica. .d .. la'urgncia y la angstia, a atiborrarse de objetos-desechos. Los ;
>) ,. dhomino objetos-desechos porque no tienen en ningn caso el ,
%* Sin embargo, bs posible concebir un yo que se diacronice, qu
se desplac en l tiempo, desde l momento en que asume l |g|dypder,de habitar el vaco o ser contenidos por l. Antes bien,
parte del Vaco que lo constituye.' ser entonces una superficie \ durante las crisis de bulimia el sujeto identificado con el objeto- ;
del acontecer en em presente de: un gozar que, el vaco y. la Imvj^'llmeto-desecho atraviesa un vaco peligroso y se ve eyectado,
ausencia Hacen resonar. La investidura narcsica del yo, en tanto : ?asimilado a la nada que resulta de la operacin de absorcin
i !y eliminacin. En ese caso, el vaco sigue siendo mortfero,
objeto qu se temporaliza en una dimensn xnetafnca, puede i !HSlyV!i '
dar lugar entonces a ejes de investidura del mundo y los objetosj porque no es constitutivo de ningn adentro y por lo tanto no
y no a un festado. -x, ;. AH modela ninguna oposicin recproca entre el afuera y el adentro. 1
Se dibuja a la sazn a esencial:negatiyidad de la imagen del Una experiencia de prdida de las dimensiones espaciotempo-
yo: ste se presenta en la modalidad dp no serlo!, 35 en una rles, correlativa de la prdida de un lugar de sujeto, deja al
. cuerpo en la desmesura, librado a un fantasma canibalstico en
forma de fiufhehung narcsica (ufhebmg es el trmino de la:
dialctica de Hegel que significa a la vez suprimir y conservar, el cual esos sujetos se identifican con el cada vez ms ;
demandado y consumido por el Otro primordial. As identifica
i t e incluso levantar). Investir el yo en la modalidad de no serlo
.7 >' dos con el ms supuestamente exigido- por ese Otro (que
equivale a plantear lo que no podra permanecer en el mismo;
I nmchas- veces se inmoviliza en ese discurso), se encuntran
P lugar, o admitirlo que no obstante np puede resultar reconocido
finalmente de ms y se eyectan regularmente: por medio de los
)* como verdad, del. Yp -[Je]. La imagen del yo como:efecto de
vmitos, pero tambin gracias a unaforma de exclusin del laz
1 I* superficie sera entonces levantada por el vaco de su ser.
i t
social y aveces de todo lazo con el otro. Intimados a encamar un *
ms, y por lo tanto un exceso, en vez de que. se los reconozca
en su propio lugar, estos sujetos son aspirados por la serie; de ;
34 Ovidio, Les mtamorpkoses, Pars, GF-Flammaron, 1966, III, pp. 100-101. inversiones que efectael fantasma: ser el ms se convirte en
35Segn la expresin de lean Hyppolite en su comentario sobre la Verneinmg de estar de ms, tras lo cual pasan a ser ese de ms al indorpo-
Freud, enj. Lacan, crits, op. cit, p. 881. rarl y desaparecen al eyectarl; Guando, buscan su propia

66
67.
imagen en el espejo, no encuentran sino una sombra sin dimen sostener este proceso, as como su aptitud para dar curso a su
sin, afectada de nulidad: como si la exigencia de ser ms s e ' propia incompletitud.
invirtiera, a travs de la confrontacin con el espejo, en a Creo que ahora tengo un interior, dijo un da, luego de
percepcin de una nada. Ningn vaco constituyente de un varios aos de cura, una antigua paciente bulmica, siento
adentro y de una dimensin de la ausencia puede delimitar aqu desde: adentro y ya no miro mi vida como una espectadora. El
una superficie y un borde para el cuerpo. Es por eso que toda
tiempo que haga falta no me atemoriza ms, yo soy ese tiempo
frecuentacin del otro (y ante todo de la madre) representa un
peligro de invasin y despersonalizacin. ' ' - y ya no estoy inmovilizada en l.
Una oralidad de la realidad no permite aqu una captura del
cuerpo en el espesor de un vaco continente y contenido, que.
otorgue una densidad alo desconocido. Puesto qularealidad de,
la oralidad, e el lazo con el Otro primordial, impide la consti-1
Pacin de ese vaco estructurante, habida cuenta de que el Otro 1
se instituy como consumidor de ese ms que el sujeto debe '
producir sin cesar. Como lo hemos visto, al ser el ms
continuamente consumido por la satisfaccin de un Otro con
vertido en todopoderoso, el sujeto queda necesariamente redu
cido a nada, excluido de una verdadera relacin de reconoci
miento. La incapacidad de ese Otro para dar curso a su propia
incompleitd y liberar un vaco a ocupar priva parcialmente al '
sujeto de un lugar vacante en el que pueda aferrar su deseo y,
desde all, morder la realidad.
En el marco del trabajo analtico con estos pacientes, no hay
que construir precisamente la oralidad de la realidad destitu
yendo la antigua realidad de la oralidad? A este respecto, se trata
de tomarse el tiempo del vaco en la cura. Es sin duda la prueba
que el analista y el analizante deben atravesar juntos. El anlisis
de los terrores y los anonadamientos que fijan al analizante en el
lugar de la cosa muerta, privada de sentido lo har pasar
igualmente por peligrosos desfiladeros, antes de que pueda
hacer surgir preguntas abiertas y nuevas conexiones y recom
poner un espacio tiempo en el cual el sujeto entre en la primera
persona del singular en su propia historia. Toda precipitacin
o prescripcin seran aqu devastadoras. E indudablemente es la
capacidad misma del analista para habitar un vaco lo que puede

68
I

M QBERTW ALSER
ELEXSIS !
' 'PL M n IATURIZACXON

Eclipse
Recorro mi camino
Que me lleva no m uy lejo$,
Y m e devuelve a casa;
J * Luego, sin palabras ni em ocin,
#
A qu estoy, eclipsado!
R . W alser

1;; Para presentarla vida ylaobradl escritor suizo Robert Walser,


; se suele hablar en principio de su muerte, esa muerte anunciada
ij;-i eunade sus novelas, escrita 28 aos antes; como ese personaje
r de Los hermanos Tanner, muri al caer sobre a nieve durante
lina dess caminatas solitarias. FueenlaNavidadde 1956, cerca
del hospital psiquitrico donde viva desde haca tiempo, tras
haber abandonado toda actividad literaria. As, Walser pas los
ltimos 27 aos de sU vida en el asilo psiquitrico.
Es ta presentacin no es , tal vez, ms que el eco insospechado
de otra verdad: la vida de Robert Walser comenz, en efecto, con
la experiencia de una muerte solitaria o el desgarramiento de un
velo: el velo del yo. Y toda su obra parece dar testimonio; de
un intento de curacin sin igual. Esta; obra maravillosa a la que
se otorg tardo reconocimiento -pese a los homenajespronim-
ciados por Kafka, Musil, Hsse, Benjamn y algunos Otros-
oculta efectivamente un enigma que nos tienta a tratar; de
resolverlo, aun cuando slo podamos acercarnos a l. Walser,
escritor dl ek-stasis, animado por esapulsinde ser diferente
saliendo de s de que habla J. Pigeaud, nose manifiesta sino en
el encuentro de lo inestable y el instante. ;:

I* E l principio de contingencia : yo mismo me haba vuelto algo interior y me desplazaba


y el exceso de am or como si estuviera adentro de algo. Todo exterior se perda
[...], Ya no era yo, era otro, pero precisamente por esa
En el mundo de Robert Walser, dice Urs Widmer, no se puede' razn era aun ms yo m ism o.5
"distinguir, el extremo desamparo de la felicidad extrema. 1Su
obra es "esa novela que. no dejo de escribir, que sigue siendo Para Robert Walser, lo importante se presenta en la forma de
i; ' siempre la. misma y a la que debera llamarse un libro del yo lo anodino, lo contingente: en estas condiciones, el mundo
abundantemente recortado o.desgarrado. 2 aparce perpetuamente como un milagro. Naturalmente, tam
bin le hace falta la luz que Walser ilama esa dulce luz del
^ i Esa novela que no deja de. escribir es inseparable de sii
' enfermedad: [... ] mi enfermedad, si puedo llamar as mi estado,' amor, por la cual l se convierte en algo interior que se
desplaza adentro de algo. 6Ese convertirse en otro, correlativo
/ * consiste tal vez en un exceso de amor. Las fuerzas amorosas que
de un convertirse en algo adentro de algo, procede de un
f ^ tengo en reserva son de un podero pavoroso, y cada vez que salgo 1
principio de contingencia y en el caso de este perpetuo exiliado
f , a la calle empiezo a amar algo o a alguien. 3
parece presentarse como la realizacin de un anhelo infantil. En
# En efecto; hay que tener un yo bien recortado y desgarrado
ese pasaje, no obstante, Walser discierne a su manera la esencia
para experimentar tamaos excesos de amor, como ,si fueran.: i
de la constitucin del yo, que slo se aprehende en cuanto otro.
f dirigidos al azar: esa posibilidad de hacerse fragmento arrastrado o i
Paradj icamente, es sin duda un principio de contingencia el
t arrebatado por otro fragmento que pasa, sin ninguna intencin
que anima esta escritura del exceso: en ella, nada es ms
particular. Walser es un hombre sin intencin.
penetrante que cuando existe por azar. Es por eso que muchas
I* Su escritura est llena de momentos de exceso y xtasis, como
veces sus relatos avanzan como al azar y en un paseo, y en ellos
* en su novela Lapromenade, donde, tras haber visto pasar un tren al
todo acontecimiento queda despaseado: se pasa a otra cosal
* detenerse junto con otros en un paso a nivel, lo sorprendemos
Nada se desarrolla, como fue el caso del mismo Walser, quien,
,t atrapado por el arrebatoy sbitamente henchido por la sensacin
segn sus propias palabras, nunca se desarroll.
if de que alguien me llamaba por mi nombre. 4En ese momento,
* Pero volvamos al arrebato. En Un diario de 1926, dice
tf todo porvenir palideci y el pasado se fundi. En ese adems que se las ve con la mquina de producir arrebatos en
instante de brasas, yo mismo era una brasa. Desde todas las el interior de mi ser.7
- direcciones y las distancias avanzaban, luminosas, una Y Kafka, propsito de Los hermanos Tanner, habla de
;f grandeza y una belleza totales, en un gesto magnfico y que ' Simn en estos trminos: Acaso no vagabundea, nadando en
| colmaba de dicha La tierra se converta en un sueo; la felicidad, para no producir finalmente nada, como no sea el
,t < placer del lector? 8
1 Urs Widmer, propos de Robert Walser, en Robert Walser, Pars, Lge
dhomme, 1987, p. 66. 3 Ibid., pp. 85-86.
: Citado por Elio Frolich, Les curriculum vitae de Robert Walser, en Robert 6 Ibid
Walser, op. c i t p. 44. 7 R, Walser, Un journaF, en Sur quelques-iins et sur lui-meme, Pars,
5Robert Walser, Le Brigand (1925), Pans, Gallimard, 1994, VI, pp. 304-305. Gallimard, 1993, p. 129.
4 R. Walser, La Promenade (1917), Pars, Gallimard, 1987, pp. 84-85. 8 Franz Kafka, Lettre au Directeur Eisner, en Robert Walser, op. cit., p. 30.

72 73
Como bien lo adivin Kafka, que en 1909 conoca muy poce: ^ ^ g ^ fiM i^ d c ^ e m p a z ie r g d n g e
ios textos ide Wlier, esta mquina de producir arrebatos esv?) $g ;;f%:y:
tambin una mquina de producir el relato, un relato sin objet.' *^1 r A :' ' i
particular, fortuito, que Walser, segn su propia confesin, no; Esa. convalecencia y ese goce no son la produccin misma del
corrige jams. M U t relato? Walser dice adems: Al escribir, tapizo. 13Talla, cose
'' Ay 'arpia las;frases, al mismo tiempo que se eclipsa sin cesar. El
. el peso de1esta negligencia,1de ese perpetuo descuido y esyr A i eclipse es en verdad correlativo del xtasis y el arrebato. La
perseverante!ausencia de intencin eii los textos de Walser: \ ;mquin deproducir arrebatos, para l mismo y para el lector,
Todo lo que:tieie que decir'cede su lugar a l importancia del \ 1 sera en efecto su tentativa de curacin, su dichosa convaescen-
acto de escribir. Podramos decir: se elimina en el acto de1:
escribir. 9jYBenjainin presenta esta maravillosa frmula para, j
abordar la jescritura de Walser: Se cubre de guirnaldas de i Gedankenspaziergdnge (caminatas
palabras que loiiacen tropezar. Laguimalda^ en efecto, es el modelo en el pensamiento)1? Sin caminatas, me morira, dice Walser.
En esos libros en los que no hay historiay donde slo el lenguaje!
de sus frases! 10 Sin embargo, tambin dice que el sollozo es la
hace avanzar el relato recogiendo su botn, la caminata es
meloda de la charl de Walser y que sus personajes provienen de
la demencia. Ms precisamente, .........i tambin el movimiento def pensamiento. La invencin de los:
Gedankenspaziergange no es otra cosa que la transferencia de
: todo movimiento al lenguaje. El principio narrativo de Walser;
son personajes que pasaron por la demencia y por eso
es hacer que el relato avance como una caminata.
siguen siend de una superficialidad; tan desgarradora, :
La caminata se convirti en el ritmo de vida de Walser, dice
inhumana, inquebrantable. Si .quisiramos describir en ;
Peter BichseL Y aade:
pocas palabras lo que tienen debegocijante e inquietante,
podramos decir: estnodoscurados.11
[...] toda su obra es una larga caminata^ y si Los hermanos\
Tanner manifiesta una construccin^ un ordenamiento, es;
Segn Benjamin, las historias de Walser encierran la atms
el principio de la caminata: una cosa se coloca tras la otra,
fera pura y alerta dla convalecencia. Lo mismo que l, todos
los temas surgen ante el autor sin queste, en cierto modo,;
sus hroes estn espantados ante la id e a re tener'xito en el
est; en absoluto.: en ellos, salvo por el hecho de que se
mundo. Es porque quieren gozar de s mismos, dice Benjamin, ya
que nadie! goza como un convaleciente*. 12 mueve. A menudo,; describe cosas -una granja, un perro
feroz que le da miedo- como si stas fueran a. cobrar
importancia en el relato, y luego las barre con un Haba
que seguir! Lo cual no significa otra cosa que dejarlas
tras de s. 14 i '
5Walter Benjamin. Robert Walser, en Robert Walser, op. c it, p. 33.
10Ibid., p. 34. 13En Robert Walser, op, ciU p. 7.
n bid. 14Peter Bichsel, Lire Les Enfans Taruier, en.Robert Wlser, op. c it, p. 85.
13 bid., p. 35.

74 75
jwi;

La primera prosa de Walser, por entonces de 21 aos, describ encadenar y dominar lgicamente instantes y proposiciones. Se
ya una caminata, y numerosos textos retomarn el tema. Sin, multiplica sin cesar en esos acontecimientos-instantes que son
embargo, aun cuando el contenido del relato sea diferentej otras tantas ocasiones dejbilo enlazadas por los Gedankenspazier-
reproduce el ritmo y la cadencia de la marcha. Pensar y: gange. Pero ninguna profundidad, ninguna perspectiva ahondan el
caminar, meditar y avanzar, componer y correr estaban empa-l relato, y todos los pensamientos son equivalentes. Como l mismo
rentados, dice. lo dice, todo pasa en balde!11 De all la posibilidad de gozar
Al respecto; Guido Stefani seala que la caminata sigue extremada, inmediata y gratuitamente con ello, parauso diario.
siendo el mecanismo fundamental, el verdadero vnculo de los El jbilo y el xtasis siempre son posibles, siempre estn por
personajes de Walser con el mundo y la sociedad. 15 venir, porque ese yo eclipsado y fragmentado sin cesar puede
Pero hay que ir ms lej os y considerar que en el procedimiento percibir a menudo un fragmento de s mismo en un rayo de luz
de los Gedankenspaziergange los pensamientos mismos estn o una alfombra de hojas muertas en un recodo del camino. Una
vinculados por el camino, por el trayecto de la caminata. Ese unidad, sbita y fortuitamente hallada en un Umwelt (el mundo
procedimiento no se parece en nada a la escritura automtica de en torno) se convierte en un Innenwelt (el mundo interior): tal
ios surrealistas y a las tcnicas del noveau romn; no se trata de es el principio de jbilo que hace aqu las veces de narcisismo y
un sistema sino, efectivamente, de una convalecencia y una de asuncin jbosa del Yo [Je]. 18No hace falta decir que no
tentativa de vincular los pensamientos dispersos en el tiempo y el , se establece ninguna estatua ni estatura del yo: se pasa a
espacio, desde el momento en que lo real ya no est velado per la otra cosa! Los jbilos puntuales y las exaltaciones efmeras no
imagen del yo. son ms que fragmentos instantneos cuya conexin efecta la
Si se tiene en cuenta que Walser est como suspendido en una escritura-caminata: esos estados son siempre precarios, deben
falta permanente de; apropiacin y que parece encontrarse en un reproducirse en la sorpresa, y por lo tanto siempre son posibles.
estado de ingravidez en una existencia aligerada de toda atadura, Walser tiene razn: escribe el libro de un yo instantneo abun
cada paso es una experiencia y cada instante entraa una dantemente recortado y desgarrado, y su enfermedad es verda
especie de acontecimiento, como lo expresa en un texto titula deramente un exceso de amor por lo que pasa, que por su parte
do Exaltacin. 16Como un nio que descubre sin cesar nuevos no es ms que un fragmento errante de l mismo.
juguetes durante su caminata, Walser pasa, tejiendo la guirnal En este primer perodo de su vida literaria, Walser se cura
da de palabras y ligndolas as fugitivamente a las cosas. porque el lenguaje transferido a la caminata lo transporta de
Slo la guirnalda de palabras puede tambin ligar los instan instante en instante. Precisemos que en la realidad nunca dej de
tes, esos acontecimientos-instantes que lo transforman a cada dar paseos y que en ello ve claramente la condicin de su toma
paso. Si el jubilo es posible, es en la medida en que el aconteci de la pluma. La transferencia del lenguaje al movimiento de la
miento-instante que permite cada paso vuelve a producir al caminata, gracias a los Gedankenspaziergange, parece efectuar
mismo Walser. Puesto que este narrador no dispone de un punto la ligadura de los instantes en un presente reiniciado y espaca-
de vista fijo ni de la permanencia de un Yo [ "Je ] que pueda lizado sin cesar. De tal modo, Walser parece haber inventado un

15Citado en ibid. 17 R. Walser, Pour Prune, ie chai, en Robert Walser, op. cit, p. 57.
16R. Walser, Exaltaron", en Robert Walser, op. til, p. 50. 18 Segn la expresin de J. Lacan en Le stade du miroir.. en Ecrits, op. cit.
j
76 'i;! 77
i : A''
< H . - : ;;A f f t
1 -i;
ritmo;intenio, un latido del cuerpo.pulsinal animado allengu^|;fi
posibilidades ms curiosas: pueden separarse y pajearse en
. . ___ij$ t | libertad; con lo que dejan l pensador librado a una extraa
se paseen-jy lo qu modela ali escribir es la carne de las palabra!; 3#$
>i:,tranqiKdddela nd.He aqu lo que escribe Walser hacia 1915
Walser no se detiene, vale decir que no se toma por s mismo
i ien una pequea pieza en prosa titulada Nocturno:
por otro, siempre por llegar en d transcuiiir de la caminata: de
modo se convierte en cada acontecimiento-instanteqiie psa.. Sij'j
[...] las hojas,:conmovidas por una brisa nocturna, dulce, j
piensarmeiitras camina, es porque se transforma en una. caminata' I I
sin historia, que sej asimila ai movimiento mismo de la nairacini amorosa, murmuraban y suspiraban como seres que soa-
ra y hablaran en sueos un lenguaje de una tocante i
Walser parecejtan-claramente desprovisto, d& narcisismo, que su-
confusin. El, que ahora caminaba, consideraba el mundo
%en el i
y la noche divinamente bellos y no poda pensar en nada
.que salta de acontecimiento en acontecintiento. Cada frase es un i
porque sus pensamientos se haban independizado y se
paso y efecta un trayecto, Es sabido, adems, que para l la
paseaban en libertd. Algunos llegaban a l y quera tocar-;
caligrafa siempre fue esencial. , . ;
los, pero no haba all casi nada que tocar. Se deshacan y \
No sera aqu cada frase una imagen-moviimento, segn la i
fundan antes de qe los hubiera atrapado y pensado .].
expresin de Deleuze,19 que opera una diacronizacin, un j
Qeliegiie a deambular en una de esas noches encantadas,
traslado en el espacio, y que aplica el instante a un espacio
se dijo, y pienso y estoy lleno de hermosos pensamientos;;
siempre imprevisto, siempre singular? Si nohayduda de que son
qu digo?, soy el pensamiento mismo o al menos un
los Gedankenspaziergdnge los que garantizan de tal modo un i
fragmento de l. La noche misma, su permanencia y su
principio de;conexin psquica, se comprnde m ejora desen
extensin, eran pensamiento, y tan grande, que ningn otro
voltura con que Wlser puede pasar de una cosa real a otra que
poda subsistir a su lado.21
no existe ms que en el papel, como lo haba sealado: Robert
Musil. Se comprende mejor, tambin;el principio de equivalen
En sus pequeas prosas Walser, en efecto, sqpaseacomo un
cia que, por ejemplo, lo hace expresarse as: Cmo me exalto!
fragmento de su propidpensamiento: tan pronto dice ^ o -edmo ;
Iremos pues delicadamente por las verdes campias, atravesare
se hace representar por la tercera persona en la frase siguiente,\
mos regiones.benvolas y sincerasa la vera de la.gente, los
y luego vuelve a cambiar. Pero esa relacin con el mundo que es .
animales y las amables granjitas confortables... 20
pensamiento y la independencia d los suyos propios qu s e ;!
En l no existen:niveles del lenguaje: todos los que hablan
pasean en libertad sin cesura alguna entre uh afueray un adentro, :
hablan sii lengua, y todos los discursos son en cierto: modo
nos ponen frente a un enigma. He aqu lo que escribi; siempre.
monlogos que no buscan ser comprendidos y se pronuncian
ms bien!sin destinatario preciso. As, pues,'tambin pueden en su Diario d 1926: , : . A '
dirigirse tanto a cosas como a animales...
Sin embargo, los Gedankenspaziergdnge brindan adems No confo demasiado en nn, pero creo, eso eslo que me
digo a m mismo, y ya ver cmo va, : evolucionar esta
caminata en el campo de iris aventuras, un mrnidoproblem-
19 Giles Deleuze, L image-mouvement, Pars, Mintiit, 1983.
20 R. Walser, Exaltatioi, op. cit, p. 50.
21 R. Walser, Noctume, en Sur quelques-uns etsurhii-mme, op cit.., p. 110.

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tico que me mira con los ojos enigmticos de lo que aun no s no sea en el hospital psiquitrico a partir de 1929. Pero antes
ha resuelto y al que miro a mi vez con los mismos ojos.22 7 Y: trabaja de tiempo en tiempo como empleado bancario o Aperso
; :iv
v.:;--ii na para todo tipo de tareas, o bien se dedica por entero a la
Ese cruce de miradas enigmticas permite pensar precisa^ ; : escritura una vez que puede acumular algunos ahorros.
mente que el poder de una mirada inquietante puede1hacer; ; Walser parece haber sido siempre presa de una pasin por la
bascular ese mundo, esa curacin. Ser mirados por los ojos; borradura y la desapropiacin. A este respecto, le escriba a Chris-
enigmticos de lo que no se ha resuelto y, recprocamente;: 1 tian Morgenstem en 1906: Adems, es igualmente bello no ser
mirarlo con los mismos ojos, nos hunde en un extrao suspenso. ; nada -y la cosa implica ms fervor- que ser algo.24
En 1926, se sienten aorar all los lmites del procedimiento de los No ser nada, servir, pasar inadvertido o volverse minsculo: tales-
Gedmkenspaziergcmge, justamente cuando se inmoviliza con la; son las obsesiones que frecuentan toda la literatura de Walser, al
S :-W n * '* W* >

mirada: esta posibilidad de detencin pone en peligro el movimien- margen de la dimensin de la quejay siempre en relacinconun
to de los pensaminos. Puesto que Walser slo subsiste en la ! principio de contingencia y jubilo. El micrograma n 255,
caminata, de tal modo que un trayecto pueda crear una superficie del \ titulado El bosque de Daz, parece brindar una clave de este
acontecer que enlace los pensamientos entre s y con el cuerpo. enigma. Esta pequea prosa de 1925, extremadamente difcil de
Esta amenaza de inmovilidad parece haberse concretado transcribir debido a su miniaturizacin, describe presuntamente
mucho antes de sujinternacin, y se manifest aparentemente a un cuadro de Narcsse Virgilio Daz que representa a una madre
travs de los terrores que fueron Otras tantas experiencias de y su hijo que permanecen inmviles. He aqu algunos frag
parlisis del lenguaje y las imgenes. Walser se vio atrapado por mentos de los discursos que Walser presta a esa madre:
el espanto y por lo! que Hamo una crisis de la pluma , en que
pudo ser testigo de un verdadero hundimiento de mi mano, 23 : La madre le dice al nio: En mi opinin, no debes aferrarte
y trat entonces de salvar su escritura gracias a un procedimiento as a mi delantal. Como si estuviera aqu slo para ti. Qu

muy sofisticado: el del micrograma. te crees, insensato? Tan pequeo y querras que ios grandes
dependieran de ti. Vamos! Qu atolondramiento [...]. Ya
mismo vas a dejar de retenerme con tus manilos, inmundi
cia, impertinente [...]. Para que aprendas a amarme, es
3. L a pasin de la borradura
T**

preciso que te desenvuelvas solo, que vayas a casas de


extraos y los sirvas, que slo escuches, palabras duras,
Se conocen muy pocas, cosas de la historia de Robert Walser. uno, dos aos y ms an. Entonces sabrs lo que fui para ti
Penltimo de ocho hijos, nace en Bienne, Suiza, en 1878. Su [...]. Si me tienes siempre, te vuelves demasiado perezoso
madre, a la que se califica de depresiva, muere en 1894, durante parapensar. No piensas ni un solo instante, sa es la pereza
la adolescencia del escritor. Este cambia con mucha frecuencia de pensamiento [...]. Tan verdad como que estamos aqu
de empleo y domicilio. No se establecer en ningunapaite, como en este bosque pintado por Daz es que te ganars el pan con
el sudor de tu frente para no convertirte en un depravado.
22 R. Walser, Un jumal1, op. ciL, p. 141.
23 Citado en Robert Walser, op. cit., p. 96. %
>. 24 Ibid., p. 13.

80 81
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Cuando el nio escuch ese lenguaje,: abri grandes los ; Otro todopoderoso 'que no carece de l, la tentativa de curacin
ojos de espanto,1tembl y un estrmcimieno recorri que haba elaborado durante aos gracias a sus Gedcmkenspa-
tambin las hojas de bosque de Daz, pero los poderosos. j ziergnge termina; en el fracaso. Est crisis tambin parece
troncos se mantuvieron impasibles. En el suelo, las hojas;: ; ligada a sus fracasos amorosos, porque tena ima maher .xy;. -
rriuerts murmuraban [...]. Lamadre se haba ido; El nio j \ extraa de manifestar su amor* con irona y desapego,: com sL
estaba slo. Frente a l, la misin de encontrar su camino j estuviera convencido da antemano de que lo femenino nopoda
en el mundo'que es tambin un bosque, de aprender tenert i ser ms que un muro materno.
una pobre opinin de s mismo y desprenderse de toda:' r
A* infamacin, fin de gustar.25
' 4i** 4. Los mlcrgramas
Curiosamente, ste micrograma parecetransmitir el equiva- :
lente de una fescena originaria (si derivamos esta expresin de
su sentido frbdiano clsico), de la eiial parecen emanar a su vez !
; 1*4 todos los textos dd Walser, pero tambin toda su vida: Walser, En su propia escritura, Walser se ve arrastrado unaminuscu--
i O? el borrado, condenado a la miniaturizacin por el discurso de i lizacin, a menos desde 1924 (el primer micrograma conserva-,
doble sentido de una madre ferozique quiere abandonarlo. do es de ese ao), pero es probable que exista una produccin ;
Obediente, desprovisto de toda intencin; parece atenerse a lo j microgrfica anterior perdida. Desde 1912 sufre una crisisde
suyo en un mundo en que las hojas:muertas murmuran en su la pluma que lo; lleva a inventar el umtodpddel\{lpi%o]
;4 ! lugar. No hay all habida para su propia palabra ni su propio : lapizara [ crayonure] que debehacer ms lenta s escri-
i:af deseo, y ningn punto de conexin anclaje en el Otro; parece tura. En 1906 y 1.907 haba escrito JU)sJtermmQS Tcmner y
: perdurablemente posible,;al margen del acto de escritora-cami- L Homme toutfairede un tirn,conpluma,enunaspocas sema-;
;? i
nata. En esa supuesta escena originaria, la voz materna condena as. Pero con la lapizara la escritura se cnvirti haturalmht5
M 1 al Yo {Je] de ese nio inmundicia, simple desecho de su en un proceso de una lentitud languideciente y casl eolosal.26 !
1i* propio cuerpo destinado a considerarse nada. Walser jams Walser se explaya al respecto en una carta de 1927 Max
14 Rychner:
lograr verdaderamente mandar a pasear a esa voz. La .voz que
j4
sus escritos. Pero en este micrograma casi ilegible* el escrito pudo Puesto que para el autor de estas lneas hubo una pocaen
1% recomponer aparentemente la escena originaria del espanto. que odi espantosamente la pluma, en que se senta cansa
Parece entonces lgico que las grandes crisis de angustia de' do a un extremo que verdaderamente y nopodra describir
Walser s manifiesten en 1928 y 1929: en el .momento en que, y se volva totalmente estpido ni bien se pna a utilizarla -
en el contexto del ascenso; del nazismo, sus editores se niegan a aunque fuera un poco, por lo que para liberarse de se asco;
:| publicar sus: textos. Como si este acontecimiento viniera a a la escritura, empez a dibujar a lpiz, a bsqutjfa.
confirmar implacablemente su falta de anclaje en l Otro, ese retozar. Con la ayuda del lpiz, yo poda: )m ]y ra ^ u ^ L

26 Citado en. Roben Walser, op. cit., p. 96.


23 R. Walser, La foret de Daz, en Roben Walser, op. cit., p. 105.

82
a componer; me parece que el placer de escribir resucitaba juego, y tiende siempre a transformar lo anodino en poesa. A
en l; Le puedo asegurar (y esto ya comenz enBerln) que; veces, el formato de los papeles utilizados determina la longitud
con la pluma, asist a un verdadero hundimiento de mi y la composicin del texto. Estos procedimientos le permiten
mano, una especie de calambre, unas garras de las cuales; asegurar lacontinuidad de su escritura durante 16 aos. El elogio
me liber lenta y penosamente gracias al lpiz. Una deb- , de lo ftil, el proceso de enlentecimiento de la escritura y su
iidad, un calambre, un trastorno, son siempre de naturaleza^ :delimitacin espacial parecen haber luchado contra un desenca
corporal y psquica a la vez. Hubo en m un perodo de denamiento angustiante del flujo del lenguaje. Con el paso de los
deterioro que se manifest en mi escritura, en su disolu aos, su escritura se miniaturiza cada vez ms hasta volverse
cin, y :f ue copiando mis borradores con lpiz como, igual ilegible y engendrar efectos permanentes de polisemia. Walser
que un nio, aprend a... escribir. 27 ; hablaba de su maria de anotar sus pensamientos con una grafa
milimtrica en pedazos minsculos de papel: me pareca que
A primera vista, Walser intentaba con ello curarse de la as me curaba.28 Tomaba al pie de la letra la exigencia de
velocidady la seriedad. Necesitaba ms juego, ms retozos, para empequeecerse y hacerse humilde y servidor irnico.
salvar su escritura.1El anclaje del cuerpo en el lenguaje, y a la vez
la articulacin del tiempo y el espacio, parecen haber vacilado
fuertemente durante ese hundimiento. Luego de que durante ;
algunos aos; su pluma fluyera con gran libertad, Walser deba 5. Gozo de perfecta salud
ahora recopiar, cpmo si hubiera que reconstruir un tiempo y un y al mismo tiempo
espacio. A fin de salvar el cuerpo y el lenguaje, iba a tener que estoy muy seria o considerablemente enfermo 29
hacer cada vez ms lenta y diminuta su escritura. Adems, en lo
sucesivo tendra que introducir en sus mcrogramas verdaderos
envos al lector, en vez de entregarse pura y simplemente a Durante mis primeros aos en Berna me atormentaron sueos
bruscos estallidos annimos de felicidad, inmensas declaracio salvajes: truenos, gritos, estrangulaciones, voces alucinadas, de
nes de amor por nada y sin destinatario, Walser se- aferra manera que a menudo me despertaba gritando, escribe Walser
desesperadamente a su papel y su lpiz, como si no quisiera ya en 1928.30 Y en 1939:
precipitarse ntegra e inmediatamente en instantes incandescen
tes y xtasis solitarios. De tal modo, se impone restricciones: por S, es cierto, al escribir me haba vaciado totalmente. Consu
ejemplo, en lo sucesivo el lpiz debe trazar letras gticas, tras lo cual mido hasta la muerte como en un homo: Pese a esa adverten
l comprimir al extremo esta escritura copiada y luego elegir cia, meesforc por escribir aunms. Pero eraninepcias queme
como soportes formatos minsculos y papeles ya cargados de un arrancaba con gran trabajo. Nunca logr sino lo que poda
pasado: publicidades de revistas, cartas de editores o sobres. crecer tranquilamente en m, lo que de una u otramanerahaba
Walser dice soportar verdaderos sufrimientos a causa del vivido. En esa poca, hice algunos torpes intentos de suicidio.
sistema del lpiz, pero ste tambin le procura una singular
felicidad. Este ejercicio nunca est desprovisto de humor y 2S Ibid, p. 68.
p. 116.
30 Ibid.,-p. 23.

85
I
lita
te
Pero pi siquiera'ful capaz.de hacer correctamente un nudo.; '
Para ferminar, mihemiana Lisa me llev a asila de WaldadAj escrito tanto para intentar curarse, dej de hacerlo en absoluto
Frente al portal,;.incluso: le pregunt: Estamos haciendo- para liberarse por fin de sus terrores!
verdaderamentelo que corresponde? Su silencio fue explci-;;; i Pero sigue dando caminatas todos los das, en vez de entregar
to. Qu otra cosa poda hacer, si no entrar?31 A : se a la escritura. De hecho, poco despus de su ingreso en
una crisis en su
AIqjad:fa;partrr de 1929 en el asilo/deW aldau, W alser creacin. Quince das despus de la internacin le escribe a su ;
prosigue np: obstante sus actividades literarias y dice .que esa hermana Lisa: Aqu ya no padezco angustias, lo que entiendo
enfermedad de la cabeza difcil de definir57no le impide pensar j muy bien porqu por l momento no escribo ms y me inclino a i
en lo. que le gusta.,, y ser corts. Pero e n ;1933, contra su creer que'esas angustias [...] se deban a una crisis en mi
voluntad, lo trasladan al asilo de Herisau, en su cantn de origen, i creacin y a mi constante soledad frente a m mismo.34
Esto es lo qde dice al respecto en 1944: En Herisau no escrib ms. j Seguramente Walser tena razn, con la salvedad de que su ;
Para qu? El nazismo hizo pedazos mi mundo. Los diarios para los ; creacin debe tomarse en todos los sentidos del trmino, sin
que escriba desaparecieron, sus redactores fueron expulsados o i duda como una posibilidad de engendrarse cada da a s mismo i
estn muertos. De modo que casi me he convertido en un fsil. 32 modelando cuerpos extraos. Por otra parte, mantuvo una gran i
En relacin con su mutismo en Herisau, hay que precisar que lucidez con respecto a la existencia de sus trastornos, jams los
cay en mahps de un mdico qu haba producido una pequea neg y slo deseaba que lo ayudaran. Contra el diagnstico de
-I- esquizofrenia que se plante muy rpidamente en el asilo de
obra literaria de dettonte y creapoder alardear frente a l desde
las cimas d su superioridad, con una jovialidad paternalista.33 Waldau, Walser tena razn. Sufra de terrores nocturnos, in -;
Nada peor para Walser, que odia a los padres! Ese doctor somnios, a veces depresin, en el contexto de una soledad total
Hinrichsen da fe del autismo como prueba de su enfermedad y una gran incomprensin de sus contemporneos frente a su
mental. Este diagnstico se revela verdaderamente extravagante escritura. Viva solo, cada vez ms pobre, y en algunos momen-;
y escandaloso si se toman en cuenta los testimonios de Frida tos lo atravesaban ideas persecutorias. Eso no haca d l un
Mermet,: Lisa Walser y Cari Seelig, con quienes sigui mante esquizofrnico! En cuanto a las famosas voces que presunta
niendo conversaciones clidas, ricas, lcidas y nunca desprovis mente escuchaba, su estatus parece muy problemtico. En el
tas de humor. Pese a todas las gestiones realizadas por Seelig, el hospital de Waldau, el mdico insiste en este punto y anota en la
doctor Hinrichsen se opuso firmemente a su liberacin. En el historia ciic: \Admite escuchar voces! Walser comprende.
recinto del hospital de Herisau, Walser se borraba por completo, muy pronto que si lo admite, lo dejarn tranquilo. Peto toda su
yano dejaba que lo alcanzara ningri,sentimiento y efectuaba da trayectoria indica ms bien que, sin ser alucinadas, esas voces n o :
tras da tareas repetitivas y embrutecedoras. l, que haba son ms que el eco interno de un spery feroz, que le ordena
seguir siendo pequeo. El mismo las llama voces interiores
contra las cuales ise subleva regularmente y a las que trata con
31 Ibid., p. 27. irona. Walser deba afrontar constantemente en la soledad una
l2Ibd ' duda permanente con respecto a sus capacidades creadoras, y en
33Bemard Echte, Que peut-on etre, si on nest pas en bonne sant. Voila du reste
une vraie question!, en Roben Walser, op. cit., p. 113,
34 En Roben Walser, op. cit, p. 110.
86
ese contexto su falta, de xito no poda ayudarlo. A l no tener ya cimientos-instantes que hace las veces de superficie para el yo.
recursos, dice haber permanecido en el hospital psiquitrico Sin duda hay en Walser una verdadera tentativa de des
por consideracin a su hermana, que efectivamente ejerci titucin de la profundidad en provecho de la elaboracin de ;
una presin: decisiva; En realidad, en el hospital no segua una superficie del acontecer en laque se encadenen acontec- \
ningn tratamiento; como no fuera una forma de normalizacin menlos anodinos: tentativa de elaboracin de una superficie v
y estabilizacin a travs de la organizacin rgida y la promiscui sbre la que puedan actuar los acontecimientos del cuerpo en el
dad de un establecimiento psiquitrico. lenguaje. La conexin de los presentes del enunciado constituye ;
Ante el riesgo de que su libertad y su espritu anticonformista en su escritura una superficie del acontecer ldica que hace las
se transformaran en abandon absoluto y experiencias traum veces de superficie del yo. As se elabora en la escritura de Walser, :
ticas, all dispona al menos de un marco tranquilizador: fue por de una manera totalmente fortuita, humorstica y hasta estrafalaria, .
eso, sin duda, que renunci poco a;poco a su rebelin y a sus un sistema de conexin entr el antecedente y el consecuente.
intentos de'salir del asilo. En l poda emplear su tiempo y Puesto que esa superficie del acontecer metafrica inventa un
estaba integrado una forma de comunidad humana. tiempo identificante ajustado aun principio de contingencia. Wal- ;
ser construye el humor de un arte de la superficie que da lugar a una
articulacin original entre el cuerpo y el lenguaje a travs de sus
Gedankenspaziergnge y luego de sus microgramas.
6, El desgarramiento del velo: Slo la constitucin de esa superficie del acontecer humors
desarticulacin del tiempo y la imagen tica parece susceptible de alejar por un tiempo la lgica perse
cutoria de las profundidades. Sin embargo, en el proceso mismo
de la escritura, esta lgica implacable vuelve a atraparlo: la
Es muy probable que Walser, como la mayor parte de los rrtinaturizacin es en verdad un proceso caracterstico de la l
grandes creadores, sufriera trastornos del narcisismo asociados gica persecutoria. Se percibe en sus escritos la emergencia de ias
a angustias profundas. La verdadera creacin representa a me figuras monstruosas que pueblan el universo de los cuentos
nudo una tentativa de curacin -m uy distinta del delirio-, y no infantiles. Marthe Robert muestra con claridad, por ejemplo, de
suelen vrse individuos que, disponiendo de un yo oficial bien qu manera la figura del ogro hace las veces de representante
declarado y estructurado, intenten reconstruir un universo en el paterno en esos escritos. M. Benjamenta es su ilustracin caricatu
arte del peligro. Cuando el velo de la imagen del yo no est resca: el ogro voraz, el amo poderoso que puede triturarlo en
verdaderamente constituido o se ha desgarrado precozmente, es cualquier momento.35
habitual que se invoquen con urgencia los procesos de creacin Walser rechaza con violencia el universo de los padres e
para tejer la tela de un universo singular. ironiza sin cesar sobre la hipocresa de sus contemporneos,
Adems, en este punto hay que interrogarse ms precisamente pero simultneamente lo atacan desde el interior unas figuras
sobre la naturaleza de las angustias y trastornos del narcisismo aterrorizadoras alas que debe obedecer hacindose minsculo.
en Walser. Existe en l una singular aptitud para la felicidad
annima y el placer de pensar superficialmente, a fin de consti 33R. Walser, VInstitu Benjamenta, prefacio de Marthe Robert, Pars, Gallimard,
tuir justamente una superficie, un velo: una pelcula de aconte 1993, p. 28.

88 89
Tenemos derecho asuponer que sos intentos de sicidio, sdsj
Durante las crisis de 1928. y 1929,1a angustia de desintegra- 4 '
terrores ncjcturnosiy sus insomnios nacen de experiencias trat-j
cin el yo entregado la voz feroz del supery se hizo;2!;,
mticas prbcoces que entraaron una gran precariedad de sus ;
intolerable. Y ios intentos de suicidio de Walser correspondan 4 x
lazos con Iba objetos y su anclaje en el Otro.Walserno se apega i
probablemente a la! bsqueda de una solucin para impedirfer:
jams* no se creenada, no ocupa lugar y viv en un mundo que l
hundimiento total del yo. Ese yo que.se sostuvo por la gracia de -j
reproduce el de lpsj cuentos infantiles. parrre sutrayectori i
la pluma y luego por lam inadl lpiz, vea derrumbarse altisu./b-
y sus escritos!, incluso es posible plantear la hiptesis, de que l a :
ltimas defensas n el momento mismo en que se efectuaba na j
manifestacin de: ua ruptura traumtica precoz q el desgarra; \
masiva transmisin de poder al Otro, ese Otro representado por.|.
miento d e l:velo; del hsemblante (por..ej cual se habida rto \
el editor todopoderoso que rechaz, con violencia su prosa *
parcialmente su lazo con elOtroprimordial)pudieron coincidir
despus de haberl aceptado durante muchos aos. En cierta ,
paradjicaiijLente con na experiencia de xtasis. Es por eso queej
forma, s habra reizado demasiado bien l anhelo de conver-
extremo desamparo sera en l indisdciable, de una experiencia de ,
tirs n nda. Y esa realizacin no poda calmar de ningnn mod ,
xtasis soli$rio. j:
los ataques dsuperyo que, como ;lo mostr tan bien Freud,37s ;.
La capapipad de xtasis sera aqu el singular estallido del yo i
hace cada vez ms feroz frente a la adversidad: en l, toda,
que deja al cerpo; en exceso y al Yo [ Je ] de r&s, ese Yo [Je] \
negativa opuesta al yo se interpreta inconscientemente como -
precipitado sin cesar. en el exceso en que;se convierte cada \
una prueba de a culpavy la nulidad de ste, que intenta entnces"
instante, L: supuesta ruptura traumtica o desgarraioiento de |
destruirse y queda sonietido a angustias d persecucin.-1,
velo del semblante que hace volar en pedazos un narcisismo. I
Adems, n el universo del xtasis^ en. lo anodino que s e ,
naciente -a i mismo tiempo que da al Yo [J] un acceso a la ;
invehi Walser, no; Y en l no
experienci del xtasis-no deja de teer a maltraerlas referen-
puede contemplarse seriamente'.la .continuidad de un Yo '
ciasespaciotemporales.. Como.el cuerpo puede precipitarse sin : [J e ] en la constitucin de uria historia. Al mismo tiempo,
cesar en la mmediatezreun instante de exceso y. se. elabora a s .
tampoco es concebible el reconocimiento re, una identidad;. t
mismo como un exceso; o un de ms que-hay que reducir, la
sexual que se comprometa en experiencias; amorosas reales.
articulacin del tiempo; y de la imagen del cuerpo sign siendo Todo pasa como en un cuento, entre el terror y la maravillay en
muy precaria. As, cuando los ..movimientos; .mismos d e . la
un innde;en que ningn sexo (ni la femineidad vengadora ni la y
recaptura, la. recaptacin la retroccin estn bajo amenaza, virilidad deogro) esvexdadermnte admitido, d modo qii slo -
la trama subjetiva del tiempo siempre es susceptible, efe desha-r
las hojas rnuitas murmuran con toda, libertad palabras de amor.
cerse.36Esta hiptesis se relaciona n. particular con e: impera
tivo de copiado al cual se vio sometido Walser. en determinado
momento, como si tuviera que reaprender a escribir, .esta vez a
travs del aspecto irrisorio; de una tentativa dereconstitucin de un
velo. i : -
1
36Mereifiero aqu a mis trabajos sobre Lins'tant catastrophique, enL c&uvre u
temps..., op. cit., pp. 119-149.
37 S. Fren, Malaxe dcBwlayivilismiti;F$&, EUF,.1971,'cap. 7.

90
7. El ard de Ja superficie expresa una forma particular de humor y no una mera confusin
destituido por las paradojas del supery de tipo patolgico entre la palabra y la cosa. Los estoicos eran :
aficionados a las paradojas, porque stas constituan mbitos de
sntesis para los acontecimientos, en la frontera de las cosas y las
En el mundo de Walser, los acontecimientos insisten: en el - proposiciones. Tambin en ese caso se trataba de un arte de la
lenguaje y les suceden ms a las cosas que al yo. A fin de evitar, superficie,40que no disociaba el cuerpo de la psique, sino que lo
la dispersin1de las partes de ese mundo, es preciso que una haca ascender a la superficie del lenguaje. Del mismo modo, no
tensin corporal; oriente los acontecimientos en el surco de haba all diferencia entre lo sensible y lo racional, .El aconteci
una caminata en el lenguaje, animada por un principio de miento-advenimiento era entonces lo que le suceda al cuerpo en
cambio permanente. el lenguaje por medio de un traslado o una transferencia.
Lo mismo que en los estoicos, el movimiento, el cambio, el j Sin embargo, como lo hemos visto, la incapacidad en que se
tiempo, no son el indicio de la imperfeccin y del ser inacabado encontr Walser de mantener este arte de la superficie mediante
i? como en Platn y Aristteles; el mundo siempre cambiante y en la pluma obedece probablemente al retorno de la ferocidad de
movimiento tiene, en cada instante, la plenitud de su perfec-j una lgica de las profundidades. Ms particularmente, son otros
clon.|3SEn l, la actividad de la razn tambin debe concebirse 1 tipos de paradojas las que pudieron condenar al fracaso el humor
como una actividad corporal. Adems, los expresadles enun de la superficie: se trata de las del supery, que justamente no
ciados por un verbo -que representan los acontecimientos conocen ningn humor y representan una feroz caricatura de las
mismos- tienen que extenderse sobre una superficie por el juego paradojas estoicas. En el supery, igualmente, todo se pone en
de las yuxtaposiciones. Y si algo le sucede al sujeto en una el mismo plano, pero se trata de un plano intrapsquico, y las
I proposicin, siempre se traa de un sujeto singular que acaba de consecuencias son muy diferentes.
surgir en ese instante y esa ocasin. En ese mundo constituido Si la instancia del supery pudiera hablar, dira: Si has
por hechos anodinos encadenados unos a otros, los enunciados pensado una cosa prohibida, quiere decir que ha sucedido en ti,
desplegados sobre una superficie del acontecer slo vinculan por lo tanto se cumpli y- tu eres eh responsable! Gomo lo
unos presentes. demuestra Freud claramente en Elmalestar en la.cultura^ en el
EI Walser tambin despliega un arte de la superficie en que el supery no hay diferencia entre el pensar y el acto,entre el deseo
acontecimiento, en cuanto tal, se produce en la frontera del y el hacer, entre el pasado y el presente: su moral privada,; mucho ;
rf cuerpo y el lenguaje, al engendrar caminatas en el pensamien ms tirnica que la mQraI de la cvilizacin; juzgar todo con la
to. A su manera, coincide con el humor estoico y el juego dess misma vara. El supery podra decir ademsrE hecho de que
fe
paradojas, como las expresa por ejemplo Crisipo: Si dices algo, la mala suerte se ensae contigo es la prueba manifiesta de
>
ese algo pasa por tu boca; ahora bien, si dices un carro, que eres culpable y .nulo! 2 ; j j I p j A;Y y- A}-.
entonces un carro pasa por tu boca. 39En este acontecimiento se3 Aqu reina da lgica de l significacin y la prueba. Los
acontecimientos mismos se reducen a signos que competen a la
3SEmile Brhier, La thrie des incorporis dans l 'anden stoicisme, Pars, Vrin, parte juzgada del yo. Al destimir lo anodinqylo contingente, lo
1962, p. 307.
39 Citado por Dgenes Laercio, en Vie, doctrines et sentnces des philosophes
illustres, Pars, GF-Flammarion, 1965, tomo II, -p. 117. 40 Como lo muestra G. Deleuze en L cl logigue du $ens, Pars, Minuit, 1969.. ,

92
aleatorio, lo desconocido y la apertura dlos posibles, el superad idealdei yo y otras supery a esta misma instancia psquica ;
hace crecer entonces la figura de un Otro todopoderoso que originada en la intr'oyeccin de las autoridades parentales: el j
confiere aitodo elemento una;significacin e interpreta laadver-, primero tiene, no Obstante, un papel exaltante, mientras que \
sidadcomo una; prueba de la culpabilidad del yo; Al mismd \el segundo manifiesta una funcin de apremio. En definitiva, el <
tiempo, cuanto mas renuncia el sujeto a sus deseos, cuanto mfe ,supery sera en s mismo una instancia psquica reversible. \
obediente!! pequeo y virtuoso quiere mostrarse, ms se fbrtajeff La reversibilidad de esta instancia le jug una mala pasada a :
ce la condena del supery: Como te'castigas, debes tener tus( Walser, ya que pudo triunfar la ferocidad de un supery ligado j
motivos; lo que Ocurre, por lo tanto, es que eres culpable! Asg| a la angustia a causa dla retirada del amor.Nuestro autor, que :
pese a someterse jaritos de expiacin cada vez ms apremiantes^! sobresala en el arte de la superficie, entre el humor y el xtasis,
el yo no apacigua en absoluto las exigencias de esa voz interior ] se vio absorbido por la lgica implacable de las profundidades.
y queda aun ms abandonado- a la angustia frente a este sabo-1 El influjo: de un cuerpo extrao interno revirti entonces el
: teador interno, segn a expresin de Lacan. proceso de engendramiento de cuerpos extraos sobre una
b En opinin de Freud, el origen de esta sumisin se encuentra I superficie del acontecer Esa es la paradoja de Walser.
lf , en el desamparo y la dependencia absoluta con respecto al otro |
ib que experiment el nio confrontado a una angustia a causa de ;
!j, ' la retirada del amor. 41 Entonces, como es sabido, el protector :-
i- o autoridad externa se introyecta y lo reemplaza una autoridad 8. Las metamorfosis
ff interna, el supery, que se convierte en la verdadera fuente del :
;1 peligro y da origen al sentimiento deculpa, que a su vez ocasiona
j autoprivacionesyUutoeastigos. jLgicademonacasilashaytia De manera singular, este autor revela tambin el arte de la
fk . de las paradojas del Supery lleva a pasar de una desdicha metamorfosis que caracteriza a menudo el mundo de lo infantil:
r exterior puntual a una'desdicha interior continua! : la aptitud de hacerse hoja, ruido, luz, animal, fragmento entre los
\y ! Sin embargo, el mismo supery tiene una: doble cara. Freud fragmentos, en algunos instantes: de xtasis. Los procesos de ;
seala esta caracterstica particularmente'; Cn el ensayo sobre el engendramiento de cuerpos extraos, que suscitan tales meta
humor. En su demostracin, logra revelar en el humorista una morfosis puntuales, desempean probablemente Un papel con
lf especie de identificacin con el padre, que le permite defenderse siderable en muchos sujetos animados por una incitacin irre
\ j, de las posibilidades de sufrimiento: Esta identificacin lo lleva primible a convertirse en otros, '
f a tratarse a s mismo con distanciacoio un nio, y apoder rerse Paradjicamente, esos procesos organizan la elaboracin de
de ello.IFieud destaca s que el .yo alberga eti calidad de un adentro, : as como: una capacidad0 e estar solo (d e;
ji ncleo f al supery, con el cual a veces confluye: En diferen- acuerdo con la expresin deD^ W, Wnmieotr. Lejos de redueir-
ff tes textos de la segunda tpica, por otra parte, llama a veces se a algunas fantasas^ que realizan los anheIosdesu majestad
el yo, estos procesos, gracias al juego d las metamorfosis,
efectan un trabajo fundamental de separacin con respecto al
1,1 S. Frud, Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 81. Otro primordial.jParece necesario desplegar all; toda una re -;
42 S. Frud, Lhumour (1927), en Uinquietante tranget, Pars, Gallimard, flexin sobre las transfrencias, para aclarar ese trabaj o de
1985, p. 325.

94 95
separacin vinculado con una actividad metafrica; el esbozo de auoengendramiento y procesos de engendramiento de cuer
del yo puede transferirse as a mltiples cuerpos extraos para pos extraos coinciden as en la composicin inslita de un
escapar a ciertas coacciones del supery y elaborar una capaci adentro del afuera.
dad de goce solitario y secreto. De tai modo, el peligro que representa la tirana del supery
Esos instantes de xtasis, correlativos de transferencias de la sera a la vez la causa o motor de esos procesos, y la amenaza de
libido del yo a cuerpos extraos, modelan un universo auoero- su destruccin. En este equilibrio inestable, tiene que ser posible
tico n el cual las pulsiones parciales invisten cuerpos extraos apoyar la elaboracin del cuerpo potico en el adentro d e l;
ntimos, sustitutos de zonas ergenas. Si bien es demasiado afuera sobre una actividad real de creacin (eventuaimente por
peligroso investir narcsicamente la superficie del cuerpo propio el juego), a fin de que el yo no quede directamente en la mira;
bajo la mirada y la voz d la instancia parental introyectada que aqu, para evitar el peligro, ste no podra estar ms que en
representa el supery, es posible no dejarse morir multiplican desplazamiento permanente. Semejante descentramiento en el
do en un adentr del afuera 43unos sustitutos de zonas erge-j tiempo de las metamorfosis, desde el juego del nio hasta las
as, fuentes de pulsiones parciales transferidas. producciones del adulto, induce una experiencia de la continui
Se puede hablar de sustitutos de zonas ergenas en la dad en ese adentro del afuera . Pero, como lo muestra la
medida en que estas formaciones implican la elaboracin de aventura de Walser, el anclaje de ese cuerpo potico autoertico
bordes (tal como lo mostr en el primer captulo), gracias a la en el vnculo social tendra efectivamente el poder de rechazar
autoseparacin de partes del cuerpo que van a resonar afuera; el con mayor eficacia la ley de autodestruccin establecida por las
conjunto de esos bordes constituye precisamente el adentro del figuras feroces del supery.
afuera. A favor de esas transferencias, los bordes se convierten Esta creacin de sustitutos de zonas ergenas no implica una
en fuentes de montajes pulsionales, a la manera de zonas desexualizacin de las pulsiones. En efecto, si la actividad
ergenas corporales. Es cierto, no se organizan directamente genital no se privilegia en ese destino de las pulsiones -sin que
como estas ltimas en tomo de orificios del cuerpo, pero la pese a ello resulte paralelamente excluida de manera sistemti
funcin misma de estos orificios se pone enjuego y se recompo ca , esta elaboracin representa sin duda un destino de las
ne a travs de la elaboracin de lugares vacantes afuera, que pulsiones sexuales parciales, que transfirieron sus fuentes y
orientan y delimitan el goce. As, lo que tambin llam una cambiaron sus metas. Lo que en este caso puede resultar modi
captura del cuerpo en un afuera del cuerpo da libre curso a la ficado, en cambiles el agolpamiento y la canalizacin de las
actividad de pulsiones sexuales parciales que han sufrido una pulsiones parciales por la imagen del yo investida narcsicamen
derivacin. te. Y si la imagen narcsica del yo tiene realmente como
Elaborar sucedneos de zonas ergenas en un adentro del caracterstica saber identificarse con un falo imaginario, lo que
afuera y transferirles las intensidades de excitacin equivale a no puede prevalecer all es en efecto la sexualidad organizada en
componer un cuerpo potico, es decir, que tiene la virtud de torno de la primaca del falo. Estas sublimaciones no implican,
hacer, de cread, segn el origen griego do poietikos. Procesos sin embargo, una verdadera desexualizacin y un inevitable aban
dono de la funcin del Eros que liga las pulsiones parciales (en
referencia al riesgo que Fteud evocaba al final de su ensayo E l yo
43 Segn la expresin de Maurice Merleau-Ponty: en su obra Le visible et
l invisible. Pars, Gallimard, 1964.
y el ello, a propsito de la desconexin en la sublimacin). ;

96
La elaboracin: de una superficie corporal del acontecer
donde se proyecta;dn cuerpo potico autqeriicQ, gracias a los V L-- : j
procesos de enge?idramiento de cuerpos extraos, pone direc F E m tA N m m s s o A
tamente en juego; una actividad de conexin, as como la.f-V:% DE LA SUBLIMACION DE LA NADA
satisfaccin :.de las| pulsiones sexuales parciales, Estas ltim a s ; A LA HETERONIM iA
tambin, son'reducbles a.una actividad perversa que. se cierre i'; 3
sobre s mism. Los destinos pulsionales que,, inventan .subli- A f / L ' Nunca fu i ms que la huella y el simulacro
maciones no .dejan de:,transferir. lo sexuala nuevos objetos, ) ):c$ de m mismo. [...] De la vidasno deseo otra
desconocidas y no ja upa representacin .unvoca que tenga., por (; ;-$f cosa que sentir que la pierdo.
funcin negar lacasraci.,El xtasis, ademas, sera claramente L' v - Fernando P e s s o a
una forma dl goce sexual que no es jinhibido,en. si? meta, al
margen de l-lgica fliea.
Aunque contemporneo de Kafka, Rilke, Apollinaire, Pirandel-!
1. lo, Joyce, Valry y los surrealistas, entre muchos otros, no por;
ello el poeta portugus Femando Pessoa deja de mantenersej
completamente aparte, si bien est necesariamente marcado por
esa poca de renovacin, tanto en literatura como en las artes;
plsticas y la msica.
Como en el caso de Joyce, pero en un estilo muy diferente,
veremos que los textos de Pessoa fabrican enigmas sin cesar 1
y efectan inslitos anudamientos entre lo Imaginario, lo Real y
lo Simblico.2 Paralelamente, al subvertir una forma comn de
divisin entre el afuera y el adentro y restablecer por la constan
cia de su escritura el hilo de un sujeto falto de ego, Pessoa sigue
siendo sin duda el autor que recurri ms directamente los
procesos de engendramiento de cuerpos extraos.
La problemtica melanclica parece atravesar toda su vida y
su obra, pero su manera completamente singular de tratar la
nada, al introducir en particular una multiplicidad de transfor
maciones en otro, lo apart aparentemente del miedo a la locura.

1J. Lacan, Seminario Le sinthome, sesin del 13 de abril de 1976, en Ornicar?,


n 10, julio de 1977. p. 8.
2Me refiero aqu, claro est, alas tres dimensiones que Lacan introdujo y luego,
desarroll y articul progresivamente a lo iargo.de sus seminarios, hasta explicitara
necesidad de su anudamiento afn de mantener una organizacin psquica, en lo que
llam un nudo borromeo.

L- Y.b / ; 99
Aun cuando cae sin fin, en una cada que no sigue ninguna 1.11 abanico d el yo
direccin, infinita, mltiple y vaca, 3 Pessoa enhebra las y la divisin subjetiva
palabras que son para l cuerpos palpables y deja que lo
mimen como si fuera un nio que llevan en sus brazos. 4
Confiesa que: la sensualidad real no representa ningn inters Por s solo, cada uno de nosotros es varios, es muchos, es
para l, pero que su deseo se transmut en lo que es capaz de una proliferacin de s mismo. [...] En la vasta colonia de
crear ritmos verbales [...]. Cuando me expreso bien me estre nuestro ser hay seres de especies bien diferentes, que
mezco de placer, aade.5 piensan y sienten de diversas maneras. [...] Y todo este :
En esa transmutacin, Pessoa parece haber recompuesto sus universo mo, de gentes ajenas unas a otras, proyecta, como
orgenes al convertirse en varios heterimos. Pero qu aven una multitud abigarrada pero compacta, una sombra nica.
taras con la riada tuvo que atravesar para acercarse finalmente [... ] En un vasto movimiento de dispersin unificada, me
a las riberas de la tranquilidad? En 1934, un ao antes de su hago ubicuo en ellos, y creo y soy, en cada momento de
muerte, escribe, en efecto: Por fin me apaciguo. Todo lo que nuestras conversaciones, una multitud de seres, conscien
eran vestigios y desechos desaparece de mi alma, como si nunca tes e inconscientes, analizados y analticos, que se unen en
hubieran existido. 6Esos vestigios y desechos habrn ascendi un abanico abierto en toda su extensin.
do a la superficie del alma para inscribir en ella las huellas de Mi alma es una orquesta oculta; no s qu instrumentos
lo que, al mismo tiempo, ingresaba en la ausencia? toca y hace resonar en m, cuerdas y arpas, timbales y
Esta inslita odisea de las sensaciones, maltratada por los tambores. Slo me conozco como sinfona.8
escollos de la desconexin, la apata y la autoperdcin,
reinterroga el destino de la escritura en sus relaciones con las Desde las primeras pginas del Libro del desasosiego, donde
fallas del narcisismo. Entre la autobiografa sin destinatario Pessoa consigna su autobiografa sin hechos o su historia sin
real7y la potica del des-ser, hay que atreverse aqu a recorrer vida, de 1913 a 1934, se expresa esa sorprendente verdadreferente
las huellas de esa odisea, recomponiendo la lgica de la ilusin al estatus del yo. Con el nombre de Bernardo Soars, que Pessoa
artstica necesaria para la eclosin de verdades de un sujeto define como un semihelernimo (puesto que si su personalidad no
llamado Persona.* es la ma, sin embargo no difiere de ella o, mejor, es una mera
mutilacin de ella: soy yo, menos el razonamiento y la afectivi
* Personm 13en el original francs, que no slo significa persona sino tambin, dad), el poeta no deja de denunciar el embuste de la unidad del yo,
nadie (N. del T.).
3 Fernando Pessoa, Le livre de VintranquilUt, Pars, Christian Bourgois, 1988,
como si justo antes de Freud y por supuesto de Lacan hubiera
1.1, p. 36. elaborado sin saberlo una teora de las identificaciones imaginarias
4 Ib id., p. 102. que lo constituyen. Pero esta conciencia aguda de la alienacin de
3 Ibid., p. 101. un yo que entra en formaciones de masas,9adopta los rasgos del
6F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, Pars, Christian Bourgois, 1992, t. IX, p. 276.
7 Mucho despus de su muerte, en un bal abandonado se encontraron los
manuscritos dispersos de Pessoa, entre ellos Le livre de VintranquilUt [Libro del 8 F. Pessoa, Le livre de VintranquilUt, op, cit., t , pp. 33-36.
desasosiego], ese extrao diario firmado por Bernardo Soares, que no pareca 9 S. Freud, Psychologie des masses e analyse d moi (1921), en Essais de
destinado a la publicacin. psychanalyse, op. cit,, p. 180.

101
objeto 10*y'.se sita en una lnea de ficcin qiieslo! : siempre fui un intruso. Un extrao para todo el mundo. Ya se ;
coincidir sintticamente con el devenir del sujeto, 11justa-: . tratara de mis padres o de mis amigos, siempre me percibieron )
mente, no pretende hacer teora en Pesso. Expresa ms bien el como alguien de afuera. 13
horror de ker pese a todo ese yo mismo capaz de desarrollan Gomo se ver, ese alguien de afuera pronto har de ese
una conciencia necesariamente mezquina, y por ello una vigi- afuera la sinfona de tur adentro, inventando una espiral de ;
lancia que provocaun dolor intolerable. Pessoa intentar desem-: Realidad en la que se ejerce sin cesar la reversibilidad del |
barazarse sin cesar !de su propio yo. p&a intercambiarla, por algn t exterior y el interion
cuerpo, extrao; (obj eto animado o inanimado) , a fin de deshacer-; Como si muy precozmente hubiera adoptado por divisa Ms
se de esa conciencia: de:s. l fragmento de .un poema del vale escribir que arriesgarse a vivir 14o Escribo como alguien
C m cionerof entre muchos otros a lo largo de toda su obra,; que duerme, y toda n vida es un recibo sin firma, 15 Pessoa ,
'transmite esta obsesin: instaura en s una verdadera polifona epistolar, antes de la
creacin radical de sus heternims en 1914, a los cuales
Me evad' atribuir nombres, estados civiles, biografas y obras escritas
Desde que nac . (publicadas en parte en vida del autor), donde se expresan las
Me encerraron .en m . tensiones y los acordes entre los diferentes heternims y el ;
S, pero pude huir,{...] mismo Pessoa, que se considera uno de ellos.
Ser uno es una crcel , Antes de seguir explorando el devenir de esos procesos, hay j
Ser yo es no ser.12 i que interrogar una vez ms su origen, con los pocos elementos ;
de que disponemos. No es indiferente que el primer heternimo- ,
Cmo entender semejante repugnancia ante la investidura de la infancia se denomine caballero de Pas y que aparezca ,
libidinal del yo en n poeta cuyo apellido, :en portugus, signi !*J( justo un ao despus d la muerte de su padre. La ambigedad
Si
fica persona? Enprincipio, hay'.qu recordar que en la poca del Tas ;(a la vez.i que; hace avanzar, y la marca de la ;
en que mueren sucesivamente de tuberculosis su padure y uno de negacin)*, parece anunciar el uso extremo que el poeta har de
sus hermanos, Pessoa, que entonces tiene cinco aos, inventa un lapuesta en relacin dlos contrarios en su escritura, adoptando
primer personaje, el caballero de Pas, con el cual construye las ms de las veces la figura sintctica del oxmoron. - Ese
una correspondencia. Desde ese momento parece activarse un Pas evoca igualmente una forma de negacin constituyente -
proceso de puesta en ficcin y de. transformacin en mltiple, que exige en Pessoa la prctica rde la escritura, como si .su .
gracias a (la escritura y a un uso muy singular de la negacin. ambigedad hubiera hecho las veces de Nombre-deLPdre: un
Simultneamente parece haberse desarrollado; la cuidosa aptitud
de verse desde afuera, sin posibilidad de adherir a s mismo. * Como se .sabe, adems .de paso, es en francs ei adverbio iaicilir
Por otra parte, Pessoa escribe al respecto como si se hubiera necesario para,construir la negacin (N.del T.). : ' '
.;: s' 13 F. Pesso, Le livre de Vmtraqmtt, p. di., t II, p. 145. , ;
tratado d unfenmeno enespejo: Alos ojos de todo el mundo, Ibid., p. 31. ' '
15 Ib id .,t I,p. 113. v./.lA.- L ..LiA:'?
10 S. Freud, Le moi et le f a, en ib id., p,:242, 16 Como lo analizaron Romn Jakobson.y Luciana Stegagno Picchib en Les ......
11J. Lacan, Le stade du m i r o i r . e n crits, op. cit., p. 94. oxymoresdialectiques.dPssqF;enQuestionsde.potiqu^Parsj: :
12 F. Pessoa, Conciomiro, Pars, Christian Bourgois, 1988, p. 134. 463-483. : -I '*f :. A ::.L, :L L . ; . f . v- f ' v

102
padre en negativo cuyo smbolo funda la dimensin de la- ausencia, una incertidumbre y un intervalo. Parece obsesionado
ausencia. A lo largo de toda su obra, Pessoa evoca;su propia? por ese hecho de estructura vinculado al estatus del sujeto
inexistencia y su incapacidad de tejer un lazo sexual real con hablante, que Lacan denominar divisin subjetiva: ese :
alguien, pero sostendr hasta su muerte el hilo de su pluma y efecto, el sujeto, es el efecto intermedio entre lo que caracteriza
renovar sin cesar la dimensin de la ausencia que suscitada un significante y otro significante.17*1920 Tampoco en este caso
proliferacin de huellas, en tanto restos y smbolos de una Pessoa estaba dispuesto a hacer una teora del descentramiento
realidad perdida. Soy en gran parte -escribe- la prosa misma del sujeto, que nace dividido por el hecho mismo de hacerlo con
que escribo.Me desarrollo en perodos y prrafos, me siembro ; el significante;21 ningn significante es capaz de definir su
de puntuaciones, 7 y tambin: ser, y lo nico que puede hacer es remitirlo ai intervalo entre
un significante y otro. Pero Pessoa interroga sin cesar a ese
Me convert tan bien en la ficcin de m mismo que todo sujeto que habla ms all del ego y que se disuelve despus de
sentimiento espontneo que pueda experimentar se modi cada una de sus manifestaciones: ese sujeto que es nadie
fica en el acto' desde el momento de nacer, para convertirse [personne] y que sol podra encontrar una unidad en la ima
en un sentimiento de la imaginacin: el recuerdo se trans gen: 22 Aun mi dilogo interior es divisin / Entre mi ser y yo,
forma en sueo, el sueo en olvido del sueo, y el conoci escribe en el Cancionero. Y luego:
miento que tengo de m en ausencia de todo pensamiento
sobre m mismo. Me desvest de mi propio ser ata! extremo Ah, que no pueda tener en m mismo conmigo
que existir es en primer lugar vestirse. Slo soy yo mismo La perfecta concordancia,
disfrazado.181 El silencio interior liberado de las distancias
Que me separan de lo que digo.23
As identificado con el cuerpo del escrito y despojado de los
oropeles del yo, Pessoa se convierte en ficcin y luego prdida, En efecto, entre el yo y lo dicho no es posible ninguna con
huella y metamorfosis de la ficcin. De tal modo, sta, que hace cordancia, porque el primero se elabora a travs de las identificacio
las veces de yo, no puede subsistir ms que gracias a una nes con las imgenes, mientras que el segundo se desliza en la
puesta en juego simblica de la ausencia. Podra decirse que lo cadenade los significantes. En cuanto al verdadero silencio interior
Imaginario y lo Simblico se articulan aqu por medio del escrito, que desbaratara esta concordancia, no est al alcance del sujeto
que altera el ser al mismo tiempo que lo viste de ficciones. hablante. Lejos de hacerlo callar, adems, esta condicin humana
Pessoa slo parece haber vivido en la lengua, o ms bien en que parece suscitar en Pessoa tamaa decepcin lo lleva de hecho
las lenguas (el ingls, el portugus y el francs);15por otra parte, a asumir a su manera un estatus de sujeto intervalario.
fracas en casi todos sus emprendimientos y no pudo convertirse As, en el Libro del desasosiego vuelve a cuestionar: Cun-
en escritor profesional Por eso se define como la huella de una
20 J. Lacan, Le Sminaire. Livre xx. Encor, Pais, Seuil, 1975, p. 48.
17 F. Pessoa, Le livre de l inranquillit, op. cit., 1.1. p. 114. 21 J. Lacan, Le Sminaire. Livre XL Les quatre concepts fondamenaux de la
1S Ibid., t. II, pp. 50-51. psychanalyse, Pars, Seuil, 1973, p. 181.
19En esencia, se gan la vida trabajando como corresponsal extranjero en algunas 22J. Lacan, Le Sminaire. Livre II..., op. cit, p. 72.
casas de comercio de Lisboa, donde redactaba la correspondencia en francs e ingls. 23 F. Pessoa, Cancioneiro, op. c it, p. 126.

105
tos soy? Quin es yo? Qu es ese intervalo entre yom ism o.yf ;As, pues, el placer de la ilusin sera aqu el privilegi de la
yo? 24Unajy otra vez se presenta como el intervalo entre lo que:f- desapropiacin. La: actividad artstica, en tanto huella de un
soy y lo que no soy; entre lo que sueo y lo que la vida hizo de pasaje, se asimilara entonces parcialmente a una elaboracin :
m.. 25o orno el intervalo entre lo que siento y lo que soy, 16r :\ Idel tiempo de la prdida.: Pero Pessoa, gracias a su manejo de las .
entre el ser y el pensamiento. Tambin escribe: :f t ; ambigedades, va an ms lejos, pues su proposicin poseer es
i , !; ' ' . ' : || perder puede entenderse de dos maneras: paralelamente a su
Quien crea ser l mismo se equivoca denuncia del embuste de la posesin, no dice tambin que slo el
Yo soy diverso y no me pertenezco. .Q;? ejercicio de la prdida permitira apropiarse del placer del pasaje? ;
Si las icosas |sn esquirlas
Del saber dl! universo, . mui nicas verdaderas aspiraciones de Pessoa, que era incapaz de
r i t6poseer entrando en el nudo de servidumbre imaginaria 29del ;
Que al menos sea yo mis propios fragmentos,: '
Indeterminado al mismo tiempo que mltiple,27 . f,.j amor, en el cual uo ama en el otro su propia imagen ideal.
Cmo habra podido reconocer e investir en otro real aquello de
Contra quienes vieron en Pessoa a un personaje delirante,.'; que probablemente jams haba dispuesto: una imagen ideal
disociado o; un mero mistificador, todos estos elementos nos ? unificada de s mismo?
inducen a pensar; antes bien, que tuvo acceso a un saber =
fundamental relacionado con los estatus del yo y el sujeto, y que
se apoder estticamente de esta verdad para forzaran fondo.
No sin sufrimiento y humor, pudo construir su estilo artstico 2. L a tentacin de la nada
sobre las consecuencias de esa verdad, amplificndola aun ms
a travs de la creacin de $us heternimos.
Pessoa fue sin duda un gran ilusionista, precisamente porque Pero al acercarse demasiado a ciertas verdades, al denunciar sin
no se haca ilusiones o, mejor, como l mismo lo escribe: cesarlanaturaieza ilusoria dely o, Pessoapareceinclinarsehacia
una forma de escrito melanclico. A fuerza d afirmar una forma
En arte no hay desilusin, porque la ilusin est admitida de castracin, una sensacin de desvitalizacxn del mundo y de
desde el principio. [...] Propiamente hablando, el placer s mismo, y de entrar en un movimiento turbulento del pensa- i
que nos ofrece el arte no nos pertenece. [.: .] Mediante la miento, en cierto modo termina por identificarse con la nad:30
palabra arte hay que entender todo lo que es causa de placer
sin que pese a ello nos pertenezca: la hiiell de un pasaje. Esa es mi moral o mi metafsica; dicha de otra manera, se
[..,] Poseer es perder;28 soy yo: el Transente integral, de todo y de su propia alma;
no pertenezco aada, no deseo nada, n soy nadaH:entro
24 F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, op. cit., t . 1, p. 34.
25 Ibid, p, 77.
291. Lacan, Le stade du mroir...Vtncrits,opcit-, p: 100.
26 F. Pessoa, Caucioneiro, op. cit., p. 106.
30En el Seminario Xsobre la angustia (indito), Lacan evoca esta identificacin
27 Ibid., p. 119. i
con la nada" en la melancola; . .
28 F. Pesspa, Le livre de Vintranquillit, op. cit, t !,p.260.

06 107 \
i
abstracto de sensaciones impersonales, espejo sensibl; semejantes: a lo largo del Libro del desasosiego repite que la
cado l azar y vuelto hacia la diversidad del m undo-.31 \ frecuentacin de los otros es un suplicio.3:1Tena sin embargo
un amigo de verdad, S-Cameiro, que se suicid en Pars en
Como lo; veremos, es sin duda el desarrollo de ese centro: 1916, lo que lo dej aun ms desilusionado al borde de su
abstracto de sensaciones lo que le permitir efectuar lo que; ventana. No obstante, sigui intentando comprender su des-ser
llamar una forma de sublimacin de la riada, Y la imagen deC y, entre otras, lleg a esta conclusin:
espejo cado al azar describe sutilmente el acontecimiento."
psquico de un estar abandonado por un Otro primordial. Hoy tuve sbitamente una impresin absurda y j usta. Me di
acontecimiento que deja vaco el marco del espejo.32No obstan- : cuenta, en un relampagueo, de que no soy nadie \person~
te, tanto el significante nada como el significante Pas . ne), absolutamente nadie. [...] Me robaron el poder de ser
subsisten como las huellas de un Otro que ha desaparecido, aun antes de que el mundo fuera. Si me vi forzado a
mientras el sujeto se debateen una cadena simblica desafectada.33 reencarnarme, fue sin m, sin que yo me reencarnara.36
Pessoa, que se pasaba la mayor parte del tiempo frente a su
ventana, inmvil delante de ese marco a travs del cual perciba En efecto, al reencarnarse en sus ficciones, Pessoa les recono
los ruidos de la vida y acechaba los cambios de la luz, parece- ce en cierto modo el estatus de cuerpos extraos ntimos,
aferrarse al marco de ese espejo vaco. Escribe: Entre la vida y mientras experimenta la falta de un tiempo de recaptura, de
yo, un cristal delgado. Por ms que la vea y la comprenda con recaptacin, que pueda constituirlo ms slidamente como
mucha nitidez, no puedo tocarla. [...] No importa cunto me sujeto. As, al situarse en una geometra del abismo, se percibe
hunda en m mismo, todos los senderos del sueo vuelven a como esa nada en tomo de la cual gira este movimiento [el de
llevarme a los claros de la angustia. 34 sus pensamientos], sin otra meta que girar y dice no existir por
Como si no tuviera azogue, ese espejo no puede reflejar y dar s mismo, sino por la razn de que todo crculo tiene un
acceso al tacto, sino que se transforma en cristal que separa del centro. 37
mundo y de uno mismo. El cristal delgado parece introducir Esa nada, sin embargo, se asimila a un poder de lo negativo*
una prohibicin de tocar la vida: Pessoa no tendra acceso ms porque suscita el desarrollo de un movimiento vivo de los
que a una vida en negativo, y no podra revelar su propia imagen pensamientos. Su ambigedad siempre est presente en Pessoa,
y la de ella sobre una misma superficie. Ese cristal delgado y evoca en particular la dimensin de la Cosa (das Ding), que
tambin parece interponerse muy a menudo entre l mismo y sus Freud designa en 1895 como un centro ajeno y inasimilable que
se presenta en el corazn del sujeto, como un primer exterior
31 F. Pessoa, Le livre de Vintranquillit, op. cit, 11, p. 124.
interno y desconocido alrededor del cual van a girar las represen
33Siempre en el Seminario x sobre la angustia, Lacan precisa que en la melancola taciones. Entre otros aspectos, esta Cosa remite al estatus
el espejo se reduce a un marco vaco detrs del cual no hay nada. fundamental del objeto perdido: el que causar el movimiento
33 Como lo muestra M.-C. Lambotte, el melanclico no entra en el campo de la
psicosis porque ha tenido acceso al mundo simblico. Vase Marie-Claude Lambot
te. Le discours miancolique. De la phnomnclogie la mtapsychologie, Pars, 35 Ibid., t. II, p. 142.
Anthropos, 1993. 36 Ibid., t , p. 36.
34 F. Pessoa, Le livr de V intranquillit, op. cit, 1.1, p. 179. 33 Ibid., p. 37.

IOS
1 ,
>'' X:
, - . - i-"-]'wS misinos ojos que Ib identificaron una primera vez. Y por miedo
nes en torno de esa Cosa ajena.;35 \ y-!;1i-
Sin embargo, Pessoa va a darle cuerpo a sta a travs de una f a que stos hayan atravesado al nio sin verlo -agrega M.-G.
Lambotte-, sin atribuirle los contornos que inscriben el cuerpo
forma de novela autobiogrfica. En efecto, luego de sus afirma- ;j:
en e! espacio, el resultado sr en l una fijacin mortfera en el
ciones concernientes; a su no .reencarnacin, -Pessoa-Soares
mero marco vaco, el mero Ideal del Yo desesperadamente
afirma repentinamente: Mi madre muri muy pronto^ ni siquie- j\
inaccesible. 41
ralaconocf.horabien,Pessoatena37 anos al morir su madre i: j
La falta parcial de una mirada y un deseo del Otro primordial
y haca cinco que haba vuelto a vivir con ella, luego de que sta : !
sera igualmente susceptible de instaurar en ese marco vaco un
regresara a Lisboa tras el fallecimiento de asegundo marido,' ; '
cristal delgado,: que impidiera tocar y her tocado. j
con quien resida n, Africa del Sur. Por otra parte, a esta i
En esta hiptesis, lo que habra podido sellar de se modo una
instalacin en casa de su madre ,1a seguirn un episodio depre- ; j
verdadera melancola, -y numerosos elementos de la vida de
sivo y una ruptura con lanica mujer a la que haba cortejado... . ;
Pessoa pueden evocar ese cuadro- se abre sin embargo a u
de manera epistolar! n otro pasaje de su Libro del desasosie
go, Pessoa reitera esta ficcin autobiogrfica y construye una devenir psquico muy singular. Es cierto, l se queja de una
especie de npyela;de la madre muerta: j inhibicin de l accin y una forma .de vaciamiento'del yo,
rechaza el mundo y afirml sinsentido de la vida, pero no
parece haber; desarrollado tentaciones suicidas y carece de l
No me querd de mi madre, Tena un ao cuando ella
muri. Todo lo duro: y disperso de mi sensibilidad proviene insistencia d un rasgo esencial d l melancola: la exhibicin
de autorreproches autinjrias que sign de manera radical la
de esa ausencia de calor y de la; aoranza intil de unos
besos que no recuerdo.: Soy alguien postizo.383940 : identificacin inconsciente del yp eon un objeto abandonado
que el supey tortura hasta el agobio,42No diremos aqu qu la
sombra del objeto cay sobre e l y 43sino que el yo vaciado se me-
Esa novela no expresa en definitiva una verdad esencial en
la historia de Pessoa? No es una madre, muerta en el deseo para
Esa sombra, con todo, se cierne sobre su conciencia, pero
l; quien lo dej solo, frente a un espejo vaco? .Si se siguen los
Pessoa parece impedir su ehquisfamiento gracias a los procesos
planteamientos de Lacan sobre el estadio dlespejo, as como
puestos en juego en la transformacin en otro. Esto es lo que
las reflexiones de Winnicott acerca del papel precursor del
escribe a propsito de la sombra': L'.u
rostro de l madre en la elaboracin del la imagen en l,4Qqueda
de manifiesto la importancia de la mirada del otro vuelta hacia
Es sobre la sombra ms ntima de m mismo, en el exterior
el nio, a fin de que ste se descubra a su turno gracias, a los
del -interior de mi alma, donde pegan pedazos ;de pape! o
clavan agujas. Soy parecido al hombre que haba vendido
38Vase a! respecto S_ Freud, Esquisse d une psychologie scientifque (1895),
en Naissanee ]<de la psychanalyse, Pars, PUF, 1979, pp. 348-349, y J. Lacan, Le
41 M.-C. Lambote, Mlancolie, en Pienre Kafmann (din), L apponfreudien.
Sminaire. Livre VII..., op. cit, pp. 64-65.
lments pour une encyclopdie de la psychanalyse, Pars, Bordas, 1993, p. 233;..
3J F. Pessoa, Le livre de l intranqmllit, op. II, pp. 24-125.
42 De acuerdo con la notable demostracin de Freud en su texto de 1915, Deuil
40 D. W. Winnicott, L e rSle du miroir de la mere et de la famille dans le
et miancolie, en Mtapsychologie, op. cit . .U n 1 1
dveloppement de lenfant, en Jen ei rali..., op. cit, pp. 153-162.
43ibid.,p. 158. ;l --y::J l K? y P
110
su sombra o, mejor, a la sombra de quien la haba ven una eclosin y un pasaje. Pero esta vez debe obedecer a u n '
dido.44 mtodo que permita resistir a lo conocido de la vida y al
aplastamiento de las sensaciones.
El exterior del interior de mi alma parece evocar la imagen Para tener acceso a esa Realidad, Pessoa debe construir con
del objeto amado, odiado, perdido e introyectado, en la cual el las palabras una espiral, 49 para sentir todo de todas las '
mismo Pessoa clavara agujas. Ahora bien, esa parte: otra de maneras. 50 Una sola manera, sin duda, no sera ms que un j
s mismo se convierte tambin en sil propia imagen imposible de manierismo que impedira que la espiral girara y esculpiera la
asumir. Ese exterior del interior sufre precisamente una per-, Realidad con palabras. Sentir todo supone la puesta en mov- ;
secacin, a punto tal que hay que venderlo y que Pessoa debe miento del lenguaje en las imgenes. Esta tentativa de arraigo ;
adems hacerse sombra a s mismo. Pero cmo vendi su del ser en el suelo de las sensaciones 51 implica tambin la
sombra? capacidad de ingresar en mltiples transformaciones en otro y
metamorfosear las relaciones del afuera y el adentro:

3. El laboratorio Cesar, existir de incgnito, exteriormente, ser el movi


de las sensaciones miento de las ramas en las alamedas apartadas, una cada de
hojas leves, ms adivinada que percibida. [...] Terminar,
Segn su expresin, Pessoa es ese algo yo que, por el anlisis dejar por fin de ser, pero con una supervivencia metafrica,
perpetuo de sus sensaciones, va a crear una nueva manera de ser la pgina de un libro, un mechn de pelo al viento,
sentir,45al situarse de otro modo en el exterior de s mismo. As, etctera. Cualquier cosa absurda, catica, sofocada inclu
ese yo [ je"] que se sita en el exterior de su yo horadado por so; cualquier cosa salvo la vida.52
agujas se har centro de sensaciones y no.de su ser supuesto.
Y en cierto modo Pessoa va a lograr hacer puramente literaria En un adentro del afuera, 53 Pessoa parece domesticar ese
la receptividad de nuestros sentidos, 46oponiendo lo que llama espejo sensible cado al azar y vuelto hacia la diversidad del
la Realidad a la vida: Tomar conciencia de todo por primera mundo, ese espejo que el Otro no habra vuelto hacia su propio
vez, no apocalpticamente, como una revelacin del Misterio, rostro. As es como yo interpretara especialmente la diferencia
sino directamente, como una floracin de la Realidad. 47 entre la Realidad y la vida: la primera parece elaborarse en el
Desde el momento en que recomienza a sentir las cosas con reflejo de un adentro del afuera que se invierte, en un afuera
la banalidad de lo conocido, afirma que eso ya no es ,1a del adentro, en tanto que Pessoa asociara la segunda con el no
Realidad: no es ms que la vida. 48 La floracin de realidad,
muy lejos de las certezas de una conciencia, tendr la fuerza de 45 Ibid., p. 259.
' 30/rd., t. II, p. 18. :
31 Segn la frmula de Patrele Quillier en Lnter lude infni ou le paganisme
44 F. Pessoa, Le livre de Viniranquillit, op. cit., 1 1, p. 168.
impossibleV prefacio:a F. Pessoa, Pomes paiens, Pars, Christian Burgois,
45 Ibid., t. L p. 184.
1989, p. 7.
4S/ 6/ , p. 186,
52 F. Pessoa, Le livre de l intranquilt, pp. cit., L I, p. 60.
47 Ibid., . , p. 56. 33 De acuerdo- con la expresin introducida por M. Merleau-Ponty, que tambin
48 ibid., p. 57.
imagina su inversin en un afuera del adentr en Le visible etV invisible, op. cit.

112 113
:1v l S t
reflejo de su yo. Da espiral de la Realidad (eri lugar' de la vida) 1 ble de un principio de reversibilidad entre el afuera y el adentro, j
y tambin entre lo ctivo y lo pasivo. :
y el convertirse enotro (en lugar1del yo mismo), en'efecto^-yf
inventan supervivencias metafricas, que un espejo vuelto,; fi Al caricaturizar el descentramiento del yo, hasta situarse en e l ;
exterior.de s mismp en una supervivencia metafrica?, Pessoa i
hacia la diversidad del mundo puede- reejaiPessoa se- ha^JE^-:;-
inventa un afuera del adentro y un adentro del afuera i
espejo en movimiento, lugar de transposicin, de transferbncaf|f '"
reversibles que parecen arrancarlo a un proceso melanclico, en \
de intensidades y ;sustitucimDe tal mdoi por ejemplo; d ic ';j' ^ |
experimentar sus imomentos ms felices cuando se siente -Mk el cual un objeto incorporado (amado, odiado y perdido) sufre
fe los ataques del supery en una escena intrapsquica. i
vegetal o un ahiixxal: : y " .'Y'; y y
Al elaborar entonces su laboratorio de las sensaciones en
' ' '! ! : " ' ; cuanto mtodo potico, Pessoa experimenta al mismo tiempo j
Fui mosca cuando me compar con la .mosca^Me-sentljy;;y;|^
curiosas paradojas:
moscapuando me imagin que me senta mosca/Yme snY; t
t un alma del gnero mosca, dorm mosca, rae sent ence- ] 1j-
Cre en m diversas personalidades sin descanso. Cada uno j
rrado mosca. Pero el mayor horror es que a la vez me senta;;! / ;>
de mis sueos, desde que lo sueo, es infaliblemente j
yo mismo.54! :
encamado por algn otro, y es l y ya no yo quienempieza ;
a soarlo. ----- ;
No sin humor, lia necesidad de hacerse un cuerpo extrao !
Para crearme me destru; me exterioric a tal punto afuera
permite en cierta medida mantener distancia el yo husmo.
de m mismo que ya no existo sino exteriormente. Soy e l ;
Pues ste,'decididamente, no es ms qu una trampa para
sensaciones inmviles y representa-1un espejo que iortifca. .
I escenario viviente por donde pasan diversos actores que
interpretan diversas piezas.57
Enturbiando los lmites del afuera y el adentro,' Pessoa, por
ejemplo, interrumpe sus pensamientos con el. fragmento de un

r'
Pessoa, que se construye como un lugar de transposicin,
paisaje, que es un puerta por la que me escapo. 55AI respecto,
tambin es sin duda un lugar de multiplicidades en ese espejo
aade irnicament: . ;
sensible cado por azar. Pero ese proceso, que introduce la
Ustedes juran que quien se fue era verdaderamente yo y no puesta enjuego de diversas transformaciones en otro, lo mantie
el paisaje; quefui yo quien recorri pases situadosen otra ne paradjicamente: a distancia de toda forma de esquizofrenia,
parte y no esos pases los que me recorrieron; no, yo no lo dado que todo se representa en un escenario metafrico.;
jurara. Yo, como no s qu es la vida, tampoco s si soy yo En otra etapa de la elaboracin de su laboratorio de las
quin la vive 0 si la que me vive es ella.56 sensaciones, el proceso de exteriorizacin del adentro que hace
de l un centro abstracto de sensaciones entraa igualmente la
A fin de apartar el yo mismo, la supervivencia metafrica construccin de un lugar de coexistencia de las que son contra-;:
ligada al convertirse en otro aparece as cada vez ms indisocia- dictorias:

,54 F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, op. cit, 11, p. 85.


55 IbicL* p. 98. 37 bid., pp. 37-38.
5fi IbicL p. 207.

115
114
Luego; al pasar frente a casas, cottagesy chalets, despliego, (que se elabora en la relacin con la ficcin) y lo Simblico
en m la existencia de todas las personas que viven en ellos. (puesto enjuego en la relacin con la ausencia).
Vivo a; la vez todas las vidas domsticas. Soy el padre, la As, Pessoa quiere poner a punto un instrumento de preci
madre y los hijos, los primos, la criada y el primo de la sin que cree en l un espacio real y una nueva dimensin
criada, todo eso al mismo tiempo, gracias a ese arte especial del otro, pero para utilizarlo es preciso, paradjicamente,
que me permite experimentar simultneamente diversas ; soar, soar para introducir lo real! En el sentido que l le da,
sensaciones distintas y vivir a la vez-tanto desde afuera, al soar no se reduce a nuestra actividad onrica durante el dormir,
verlas, como desde adentro, al sentirlas yo mismo- la vida ; sino que implica la constitucin de un teatro ntimo en el que
de diversas personas.58 uno se multiplica y convierte las sensaciones en cosas ajenas a
nosotros mismos, que podremos saborear como si nos llegaran
Podemos ver que la elaboracin de un adentro del afuera con la cada del da. 60
que se invierte en un afuera del adentro est acompaada por Reconstruir una materia real sondola: se es, entre otras
un principio de simultaneidad, pues ese tratamiento del espacio cosas, el programa pessoano. Y esa experiencia debe conducir
no funciona sin una experiencia temporal singular. Ese labora ala elaboracin de una nueva dimensin del otro, que consiste
torio de las sensaciones, que se asimila a su mtodo literario, esta vez en congelar toda la superficie de contacto con el
modela as una Realidad, que sera por fin susceptible de prjimo,61para excluir probablemente toda forma de familiaridad
entrar en el marco de su espejo vaco, dado que Pessa intenta o confusin con un otro que tenga estatus de semejante. Congelar
sentir todo y ser varios al mismo tiempo, al azar de los toda la superficie de contacto con el prjimo dara aqu el tiempo
encuentros. Pero est experiencia no es suficiente. En la exposicin necesario para aprehender la verdadera alteridad en el seno de una
de su proyecto, Pessoa habla esta vez de crear un espacio real: materia real. Veremos que ser finalmente la heteronimia misma
la que produzca esta nueva dimensin del otro.
Y tambin, naturalmente, habr que reducir el espritu a De hecho hay en este mtodo un primer paso que consiste
una especie de materia real, dotada de una suerte de espacio en sentir las cosas ms mnimas de manera extraordinaria y
en que pueda existir. No hay duda de que las sensaciones, desmesurada, 62de modo que la visin interior o el odo del
llevadas lo ms lejos posible, revelarn o crearn en noso sueo se vuelvan receptivos como sentidos volcados hacia el
tros un espacio real, idntico al que existe donde se encuen exterior. Las imgenes y las sensaciones siempre pueden proliferar
tran las cosas y que, por otra parte, en s mismo es irreal en a partir de detalles nfimos. As, hay que aferrarse a lo minsculo,
cuanto cosa. porque en general est al margen de las significaciones preestable
Incluso me pregunto si este espacio interior no ser simple cidas y puede entrar en nuevas redes de asociaciones sin fin.
mente una nueva dimensin del otro.59 En este punto sentimos la tentacin de hacer dialogar ficticia-
En una forma enigmtica, por fin vemos surgir aqu la 60Ibid., p. 106. :
dimensin de lo Real, que intenta anudarse con lo Imaginario5* 6t Ibid., p. 159.
62Ibid., p. 158. Jos Gil analiz muy bien este procedimiento de Pessoa en su obra
5S Ibid., p. 227. Femando Pessoa ou la mtaphysique des sensations, Pars, d. de la Diffrence,
59 bid., p. 157. 1988, pp. 18-21.

116 117
mente a Freud y Pessoa: el odo del sueo parece funcionar la sensacin en una forma literaria, se consagra as a los
parcialmente, como la escucha freudiana del sueo, que se , detalles de las cosas vistas y los superpone a lo que
consagra a ls detalles ;y no al mero, relato de un contenido [5 suea: se trata entonces de que lo real, ya despojado de
manifiesto ni;a unas imgenes ya fijadas por una elaboracin * materia, haga interseccin con una inmaterialidad absoluta.
secundaria que recompone una forma de racionalidad. El odo ; De ah proviene la habilidad que adquir para seguir varias
del sueo permites entonces aproximarse a lo real que sera i ideas a la vez, observar las cosas en torno de m y, al mismo
muestra de loinaudito odo no reconocido (en relacin con el : tiempo, soar con temas totalmente diferentes. 66
" Unerkannt freudiano ;que representara el ombligo del sue- i
As s efecta el trenzado de lo real n el sueo: esa intersec
o): una materia extraordinaria y desmesurada, segn Pes
cin permite, en cierto modo, superponer o unir hojas de ideas
soa, que hay i que intentar abordar gracias al acercamiento a :
heterogneas y multiplicar las sensaciones.
fragmentos mnimos. Si, como lo propone Freud en 1923, el yo es verdaderamente
En otra etapa de su mtodo, se trata de hacer que la sensacin la proyeccin de una superficie, lo que vemos aqu es ms bien
pase directamente a travs de la inteligencia: pura, a fin de la elaboracin dla proyeccin de una superficie del acontecer
esculpirla con una forma literaria:< donde se entrelazan un adentro del afuera y un afuera del
) ; i . ;
adentro en una estratificacin de posibilidades. Pessoa no nos
Si tomo una sensacin cualquiera y la desarrollo; hasta ai indica con ello uno de los destinos posibles del narcisismo en la
momento en que, gracias a ella, puedo tejerle la:realidad que sublimacin? Se trata precisamente de crear un modo interior
denomino: el bosque del sueo, o el Viaje incumplido, es sin ;
del mundo exterior, donde se borre el yo mismo. El yo
dudapra que esta prosa d una completa exterioridadalo que comprometido en convertirse en otros puede ingresar entonces
es interior, para que realice as lo irrealizable, conjugue los en el tiempo de las sustituciones y transposiciones. Dicho de otra
polos contradictorios y, al hacer exterior el sueo, le otorgue manera, se produce all una transferencia de la investidura
su poder mximo d sueo en estado puro.63 . libidinal del yo hacia el cultivo de un modo interior del mundo
exterior. En ese destino del narcisismo n la sublimacin
Dar unaexterioridad (o una nueva figurabilidad) a lo que es interviene igualmente: una multiplicacin de los tiempos y los
interior y luego poner en accin un principio de no contradic espacios: el espejo refleja simultaneidades y multiplicidades, como
cin: tambin hay aqu aspectos de la teora freudiana del sueo
si nopudiera ya quedarse inmvil y reflejar Ikmisma imagen. Todo
que Pesso, probablemente sin conocerla, transforma esttica ese proceso supone de hecho una capacidad de vaciar previamente
mente para tejer su bosque :del sueo. . j ' l yo a fin de que el espejo sea susceptible de revelar multiplicidades
Pessoa quiere realizar un trabajo de sustitucin' de lo visi
desfamiliarizadas acoger floraciones de Realidad -
ble: 64 hacer, por ejemplo, que el paisaje provoque en l los Por ltimo, Pessoa nos ofrece la descripcin de una extraa
mismos efectos que la msica. Creo as un modo interior del etapa de su mtodo, que aparece como otro aspecto del destin
mundo exterior, aade.65Para tejer esa Realidad y esculpir
del narcisismo en la sublimacin: se trata de evitar el sufrimien
03 F. Pesso:a, Le livre de UmtrmquiUit. op. cit., .1, p. 162.
to. Pero esta evitacin consiste paradjicamente en extraer
64 Ibid., L , p- 226.
65 Ibid. 65 Ibid., t.1, p. 194.

118
139"
placer del dolor. O bien crearse otro yo, que est encargado de 4. Lo negativo del sueo
sufrir en nosotros, d sufrir lo que sufrimos. A continuacin, y la sublimacin de la nada
crear un sadismo interior -completamente masoquista- capaz
de gozar con su propio sufrimiento como con el de otro. 67As
puede darse a los sufrimientos el refinamiento de los placeres Cul puede ser la funcin del soar y el dormir en este
y hacer de nuestras dudas y angustias un lecho mullido. 68 poeta que afirma: En efecto, no soy slo un soador: soy
. Todo sucede como si Pessoa construyera en su laboratorio exclusivamente un soador, 69y que aade que el dormir es el
esttico una forma de teora de los procesos psquicos. El, que lento anlisis de las sensaciones?70
dice practicar el autoanlisis, quiere adquirir as el dominio Esta actividad parece representar el centro de todo su mtodo
del arte potica descomponiendo y dominando casi metapsico- potico y su arte de vivir, en la medida en que es la que alimenta
lgicamente esos procesos. Al subvertir particularmente el un proceso fundamental de negacin constituyente. Una vez
poder de un proceso melanclico, en el cual el supey ejerce su ms, es el Libro del desasosiego el que da la clave de este
sadismo sobre hn objeto incorporado e identificado con una proceso: Duermo cuando sueo io que no existe; estoy a punto
parte del yo, Pessoa intenta erigirse en artfice de divisiones de despertarme cuando sueo lo que puede existir. 71
intrapsquicas cuya lgica reconoce. Y se propone claramente En Pessoa, el dormir y el soar se definen esencialmente por
crear ese'otro yo encargado de sufrir paragozar estticamente con la puesta en accin de lo negativo y el engendramiento de lo
l sin sufrir l mismo, como si intentara domear las pulsiones imposible.72Por ejemplo, siempre en sueos, donde se com
parciales para esculpir tambin all una realidad psquica. pone y recompone largamente,
Pessoa nos hace descubrir un aspecto muy particular del
destino del narcisismo en la sublimacin, que trata de abordar la mejor manera de ver un objeto es anularlo, pero pese a
estticamente procesos psquicos y descomponerlos a fin de todo subsiste, no sabra decir cmo, hecho de la materia
domesticarlos. Parecera que un reencuadramiento del yo, tras misma de su negacin y su abolicin; procedo as con
puesto y multiplicado, quisiera canalizar las pulsiones parciales partes enteras de mi ser real que, una vez suprimidas en este
de una nueva manera, y entremezclar al mismo tiempo las retrato de m mismo, me transfiguran en mi realidad.73
pulsiones de vida y las de muerte.
De todo este mtodo, que parece capaz de componer un nuevo Propongo la nocin de negacin constituyente para designar
anudamiento entre lo Imaginario, lo Real y io Simblico, nace el proceso complejo que atraviesa toda la obra de Pessoa. Su
el movimiento literario del sensacionismo cuyos principales Realidad tiene el espesor de una exquisita ausencia: la mate
representantes no son otros que los heternimos de Pessoa y l ria misma de la negacin. Como si un objeto o una parte de s
mismo: los sujetos encargados de cumplir en estilos diferentes mismo no fueran nunca tan consistentes como cuando se les
las diversas potencialidades de ese algo yo pessoano. 69 Ibid., p. 191.
70 Ibid., p. 152.
7' ibid., p. 41.
12Escribe, por ejemplo: Y es una brisa nueva esta somnolencia en ia que puedo
67 Ibid., p. 160.
avanzar, inclinado hada adelante en esta marcha hacia lo imposible, ibid., p. 46.
6S Ibid, p. 161.
73 Ibid., p. 193.

120 121-
Impide ser! Todo; est donde yo no estoy . escribe en el
hadificacin Simblica. 79 Pessoa, en efecto, no consideraba;
Cancionero.74 Y en el Libro del desasosiego:
solamente que todo estaba donde l no estaba: en su mtodo,:
Siempre pertenec a lo que no est donde yo estoy y a lo que tambin necesitaba negar cualquier cosa parahacerla reaparecer;
jams pude ser. mis ojos, todo lo que no es yo -por ms vil en una floracin de Realidad. Adems, deca igualmente de la
que pued.ser- siempre tuvo poesa. Nunca fui otra cosa que vida :que es una espiral de la Nada, que desea ardiente e
nada. Jams desd sino lo que ni siquiera poda imaginar.7475 infinitamente lo que no puede ser. 80 Y ,su originalidad reside,
entr otras cosas, en haber puesto en prctica sistemticamente;.
Vemos que esa nada con la que se identifica no es la fuente. estas1convicciones en su cotidineidad y su escritura:
de un mero negvismo mrbido, sino ms bien el motor de una
negatividad esencial o l foco de engendramiento de una Reali . Viv tanto sin vivir jams! Pens tanto sin pensar jams!
dad suspendida! [... ] Estoy saturado de lo que nunca tuve y nunca tendr,
1 . entre
. l. y
j l mismo: en un intervalo., Soar excedido de dioses an inexistentes. Llevo en m todas las
es entonces habitar ese intervalo dla nada, que en esas condi
ciones tal vezlcane la densidad del: vaco. O tambin: para cicatrices de todas Jas batallas que evit librar. Mi cuerpo:
Pessoa, soar; s perder. Como s lo que llama dormir y muscular est deslomado por el esfuerzo que ni siquiera
soar fueran jos lugares privilegiados de la actividad simb imagin realizar. [... J Esta gran nostalgia que siento no es
lica, el trabajo 'de lo negativo que se cumple en ellos parece de nada, no es nada, como ese cielo profundo que no veo y
producir cada da el advenimiento de-la ausencia que constituye que contempla fija e impersonalmente.81
el cauce de toda presencia. No hay duda de que Pessoa no habra La nostalgia de lo que no existe parece entonces espesar una
estado en desacuerdo con Freud cuando ste presentaba la cierta voluptuosidad de la nada. As, Pessoa no se contenta con
creacin del smbolo1de la negacin como el mecanismo de la observar la negatividad dej discurso, en tanto sta hace que lo
gnesis del juicio.76Adems, la aparicin del ser en la forma de
i
que no es sea; redbla ese hecho de estructura medante la-
no serlo 77 pareca constituir para Pessoa una evidencia que invencin de un universo de lo ngavo eh l que el todo
aliment sin cesar sucrosa y su poesa. consiste n ser lo que no; somos 82y en chsumar la aiianza de
No podemos dejar de referimos aqu a las formulaciones de los contrarios: Pafaralkarunsuo, es piciso quedo olvide
Lacan con respecto a la negati vidad, por ej emplo cuando sostie mos, que apartemoismuestra atencin de l. Por eso realizar es no
ne que el smbolo se manifiesta en primer lugar como asesinato i
t realizar. La vida est tan Jleiia dpradojas como los rosales de
de la cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternizacin espinas. 83 Y tambin: Lo que anhelo es sto: dormir la vida.:
de su deseo78o que la realidad estmarcadade entrada por la La amo demasiado para poder dsearla; vivida.84
Pessoa brinda indirectamente al psicoanlisis una teora de la
74 F. Pessoa, Canciomire, op. c i t p. 70. !
12 F. Pessoa, Le livre de Vmtranquillit, op. cit., t. II, p. 215. i 79. Lacan, Le Sminciire. Livre II..., op.d/Lvp., 168.,;.
76 S. Freud, Langatior (1925), en Rsultats, idees, problmes II. Pars, PUF, ! 80F. Pessoa, Le livr-de l mirmqulitiropjdtr t.ft;ip:]19%.
1985, p. 139. i 81 bid., t. , p. 201'. '! ' -
77 J. Hyppolte, Comment-aire de Teaa Hyppolite sur la Vemeimmg, en I
Lacan, crits, op. cit., p. 887.
83F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. I2. , ' ; ': y . : '
83F. Pessoa, Le livre de nntranquilUt,:p.dt., t. II, p. 272: r
75J. Lacan, Fonction et cmmp de la parole et du langage, en crits, op. cit., p. 319. MIbid., 11, p. 195.

122
sublimacin de la nada. Una nada que, lejos de aspirar al sujeto 5. La heteronim ia;
hacia un agujero: desprovisto de representaciones,85 se con
vierte en generadora de sensaciones paradjicas.Parafraseando
a Lacan, que define la sublimacin como la elevacin del Era el 8 de marzo de 1914; me acerqu a una cmoda alta,
objeto a la dignidadide la cosa, 86podramos decir que en Pessoa tom un papel y empec a escribir; de pie, como lo haca
la nada se eleva a la dignidad del Nombre. Y tambin que ese todas las veces que poda. Escrib as treinta y tantos
no a la vida hace de l un caballero de Pas, cuyas aventuras poemas de un tirn, en una especie de xtasis cuya natura
se cumplen todas en la letra. En Pessoa, el que da acceso al leza no sera capaz de definir. Fue el da triunfal de mi vida
Nombre es verdaderamente el no. Y en ello hay un aspecto y jams conocer otro semejante. Comenc con un ttulo:
esencial de su rumbo, que puede servir de inspiracin a la clnica El guardin del rebao, y lo que sigui fue la aparicin en
psicoanaltic confrontada con formas aparentes de negativismo. m de alguien a quien di enseguida el nombre de Alberto
Tambin escribe: Puedo imaginarme serlo todo porque no Caeiro. Perdneme lo absurdo de la frase: haba surgido mi
soy nada. Si fuera una cosa cualquiera, ya no podra imaginarme maestro. Esa fue mi sensacin inmediata. A tal punto que,
nada. 87 una vez escritos esos treinta y tantos poemas, me apoder
A travs de su laboratorio de las sensaciones, hemos visto en el acto de otro papel en el que escrib, tambin, de un
cmo hace d esa nada la causa del despliegue de una espiral tirn, los seis poemas que constituyen Lluvia oblicua de
de Realidad en que se revelan las multiplicidades del sentir. Femado Pessoa. Inmediatas ntegra... Ese fue el retomo de
Pessoa dice querer tomar simplemente la forma de la nada que Femando Pessoa Alberto Caeiro a Femando Pessoa solo.
circunda su ser. 88La composicin de una espiral de realidad O, mejor an, fue la reaccin de Femando Pessoa contra su
y la creacin de un modo interior del mundo exteriof\ a partir inexistencia en Alberto Caeiro.
de una experiencia de descentramiento del yo, no son nociones Una vez aparecido ste, busqu en seguida -instintiva y
que podran trasponerse al campo de la clnica psicoanaltica? subconscientemente- descubrirle discpulos. Arranqu a
Como eco al trabajo de recomposicin que puede cumplirse su falso paganismo el Ricardo Reis latente y le encontr un
particularmente en el fin del anlisis, enriquecen la reflexin nombre que se ajustaban su medida, porque en ese momen
sobre los destinos del narcisismo al trmino de un trayecto to ya lo vea. Y repentinamente, de una fuente impetuosa
analtico. opuesta a la de Ricardo Reis, man en m tumultuosamente
un nuevo individuo. De un solo tirn surgi en la mquina
de escribir, sin interrupciones ni fallas, la Oda Triunfal de
Alvaro de Campos: la odacon ese ttulo y el hombre con ese
nombre.89

85 Segn la imagen presentada por Freud en 1895 en el Manuscrit G sobre la Es as como Fernando Pessoa presenta la gnesis de sus
melancola, en Naissance de la psychanalyse, op. cit, p. 97. heternimos, en una carta de 1935 a Adolfo Casais Monteiro. De
8$ J. Lacan, Le Sminaire. Ln>re V il..., op. cit., p. 33.
8' F. Pessoa, Le livre de Vintranquillit, op. cit,, t. II, p. 39.
88 F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. 205. 89 F. Pessoa, Sur les h.iroaymes, dions Unes, 1985, pp. 25-26.

124 125
- . - nalidades. Ms precisamente, afirman aspectos a menudo contra- ;
modo quejlos tres1principales heternimos fueron concebidos
juntos, en luna especie de xtasis de un solo da. De entrada: dicterios de Pessoa. | ; j
Pessoa se;incluyel como uno de ellos, el menos presente,! Suiembargo, an debe cuestionarnos un extrao pasaje de su |
aclara, en jugar ;de:.situarse como su padre. El padre, el mae-; comentario sobre l gnesis de ios heternimos: se trata del ;
tro, es precisamente quien acabade surgirenl en el modo del? : retornode Femando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa i
futuro antrior: Alberto Caeiro'; En las seales de identidad que ; solo o la reaccin!de Femando Pessoa; contra su..inexistencia j
Pessoa le atribuyyCaeiro naci'el 16 de abril de 1889,esdeeir,j en Alberto Caeiro. Como si hubiera entrado en negacin a causa ;
un ao despus que l; y muri en; 19 lcalos 26 aos, como sui d la aparicin de Caeiro, Pessoa solo puede surgir enlo sucesivo
mejor amigos Mario de S-Caraeiro, qu se suicid e n Pars en; de una nueva manera, en cuanto coexistente y heternimo en una ;
1916. Caeiro era tuberculoso como el padre de Pessoa y hurfa- i filiacin; Su retomo, su reaccin, parecen cumplirse gracias a i
no desde l ms tierna infancia como l .mismo.: ' ;I unproceso heteronnico: como si seconvirtiera verdaderamente en :
La aparicin inmediata de los nombres de-los heternimos; autor en Oportunidad de ese retomo en calidad de hijo, Pessoa ;
desde el inicio inseparables de su escritura naciente, constituye ! soloTepresenta ahora una singularidad entre los otros. i
un fenmeno esencial. Pessoa engendra una camarilla y fija la j ,Asf pues, en sta carta aparecen dos Femando Pessoa: el qu ;
totalidad moldes de realidad. 90Escucba ya las discusiones j fija los moldes de realidad y el que se introduce en uno de i
y diferencias de criterios que se expresan entre ellos. Pero esa ellos, el discpulo de Caeiro. Be tal modo, su propia negacin en i
camarilla pertenece ahora a la;nueva dimensin del,otro. Y j tanto Femando:Pessoa habr entraado su proliferacin en una y
Pessoa puede as co-existir con semejantes (que aveces lo citan j camarilla en. la quo. se cuenta como uno entre los otros
para criticarlo). Puede poner entonces en acto sus propias; heternimos. Dicho de otra manera, unaform a de asuncin del !
teoras: Tal vez todo lo que existe:existe porque, otra cosa Yo [Je], sujeto de la enunciacin, realizada por la negacin ;
existe. Nada es, todo coexiste. 91 i y la filiacin mtica, permite contaran yo entre semej antes: un V
Si con respecto a ese 8 de marzo de 1914 puede hablar de u n 1 yo' qu puede tomarse por objeto. Cada grupo de sensaciones :
da triunfal de su vida?, es sin duda, entre otras cosas, en la similares y perdurables, segn la expresin dePessoa, cons-
medida en que por fin cumpli plenamente su convertirse en tituiren lo sucesivo ,un autor. Vemos all el surgimiento de una
otro, con lo que puede transformar la conciencia de la conciencia formarinslita de divisin del sujeto: mediante un procego de
de s mismo. Los moldes de realidad probablemente pudieron negacin constituyente, Pessoa-Persona se separa de Femando
formarse gracias a los actos, de nominacin-y a favor de una Pessoa solo, marcado de ah en adelante por un estilo literario
extraaespecularizacin: Pessoa vea inmediatamente a sus identificare, diferente del de sus; heternimos. Y esta divisin
heternimos. nacientes y dar de cada uno de ellos un retrato hace posibles todas las dems en heternimos que poseen sus
fsico preciso. Esas capturas de nombres, cuerpos y estilos propios estilos individuales.
poticos trazan esta vez los marcos de espejos consistentes. Pessoa asocia la heteronimia a un drama en personas, no en
Estos n estn vacos, y los heternimos expresan fuertes perso- actos, 92 n que al separarse de s puede sentir lo que l mismo :

90 Ibid., p. 26. 32Al respecto, vanselos planteos de Jos Augusto Seabra, en Fernando Pessoa i
9J F. Pessoa, Le Uvre de Uintronquillit, op. c it. t. , p. 95. ou le potodmme, Pars, Jos Corti, 1988. : .

126 127
habra olvidado sentir. Los diferentes heternimos son en s
mismos retornos o reacciones. De tal modo, pueden consi- lugar simultneamente a diferentes puntos de vista; dicho de
derarse como lugares de transferencia de intensidades y engen- otra manera, a diferentes rasgos del ideal del yo o a diversas
dramiento de lenguajes poticos, ms que como partes olivadas ; posiciones u orientaciones de la mirada simblica que regla el
del yo. En un inicio, Pessoa describa un yo vaciado y n o : juego de las imgenes.95
olivado; y ese yo vaciado ya demostraba ser capaz de altera El sueo, como lo haba mostrado Freud, siempre puede
cin, es decir, susceptible de entrar en procesos conscientes de afirmar una cosa y su contrario y utiliza naturalmente procesos
transformacin en otro. Con la heteronimia, la pluralidad de inversin. La habitacin especular de Pessoa no es entre
de sujetos va a permitir expresar, en particular, numerosas otras cosas un aparato de soar, en la medida en que genera la
tendencias pulsionales y designar lo contradictorio como una coexistencia de mltiples puntos de vista y libera al yo de su
teraputica liberadora, segn lo seala Pessoa. No es sa corteza alienante?96En cuanto a los reflejos emitidos por los
una formula! esencial, que indica un aspecto fundamental del espejos, si son necesariamente falsos, eso no les quita eficacia
trabajo analtico? Yuxtaponer las contradicciones y reconocer- alguna; adems, Pessoa, que no puede adherir a la lgica de este
tipo de dicotoma, siempre subvirti la oposicin entre lo
ra un trabajo de conexin en la cura. verdadero y lo falso. La multiplicidad de los espejos genera ms
A propsito d la multiplicidad y lafuncin del espejo, existe bien las ficciones necesarias para la construccin de una reali
una preciosa autointerpretacin de pessoa; que deba incluirse dad plural, por aadidura anterior: constituye una produc
en un prefacio a los textos heteronxmicos: Me siento mltiple. cin de anterioridad. Esos espejos mltiples son anacrnicos, no
Soy como una habitacin con muchos espejos fantsticos que inmovilizan las estatuas de evidencias instantneas sino que
remiten a reflejos falsos una sola realidad anterior que no est en parecen reflejar en futuro anterior un real previamente no
ninguno de ellos y se encuentra en todos. 93 especuiarizable, y dar forma a lanada. Los espejos orientados
Esos moldes de realidad que son los heternimos parecen por diferentes nombres y diferentes ritmos poticos desbaratan
representar diferentes marcos de espejos no vacos, que proyec as en Pessoa la trampa de un puro vaciamiento del yo y un
tan una sola realidad anterior. Paradjicamente, esta realidad verdadero escrito melanclico. Esos espejos son tiempos-
se habra unificadosposteriori con el estallido de los heterni seres: no estn en modo alguno inmovilizados, ordenan tempo
mos. No tener ms que un solo espejo, ser uno, como escriba ralidades de sensaciones97y despliegan nuevas multiplicidades.
Pessoa, es una prisin en que nadie [ Personne ] se refleja;
pero finalmente una multiplicidad de espejos de contomos 95 Me refiero aqu al esquema ptico presentado por J. Lacan en Remarque sur
le rapport de Daniel Lagache, en que el sujeto (S) est ubicado en el nivel dei punto
diferentes se demuestra capaz de reflejar la realidad plural. de vista que permite dar pregnancia a la imagen del yo: i(a). Es posible imaginar una
La realidad se nos manifiesta como directamente plu transformacin de ese esquema desde el momento en que pone en accin una
ral, escriba el heternimo filosfico Antonio Mora.94 Esa pluralidad de sujetos (vase crits, op. ct., pp. 647-684).
habitacin especular tendra en efecto la capacidad de dar 96 Vase el captulo sobre Le temps du reve en m libro Uazwre du t e m p s ,
Op. cit.
97 Alberto Caeiro, el maestro, quiere atrapar la aparicin fulgurante de una \
93 Citado en ibid., p. 37. realidad que nuestros sentidos captaran siempre por primera vez. El tiempo es
94 bieL, p. 24. siempre nuevo, dado que las sensaciones siempre son nacientes y las cosas nunca
idnticas. Como lo seala Mara Alete Galhoz en su prefacio alos poemas de Alberto

2S
Como los mismos tieternimos desarrollan transformaciones 6. L funcin dei juicio
en otro. lz obra de Pessoa desenvuelve entonces una espiral en el anlisis
ilimitada de Realidad que, entre otras cosas, efecta un trabajo
de recomposicin de los orgenes.I
Con su laboratorio de las sensaciones, Pessoa supo dar una
consistencia original al proceso de negacin constituyente, que
tiene el poder de recomponer las relaciones del afuera y e
adentr. Y al parecer ese trayecto pessoano permite reexaminar
la funcin del juicio y la negacin en la cura analtica. i
En su artculo Lanegacin, de 1925, Freudsealaba que por
medio del smbolo de la negacin el pensamiento se libera de
las limitaciones de la represin y se enriquece con contenidos de
I I ' | * ; '

Caeiro: El mundo; parala mirada sensaciomsta, no tiene ;ni pasado ni futuro, es el los que no puede prescindir para su funcionamiento [seine
surgimiento de uri instan t comopresente (en F. Pessoa, Pomespdtens, op. t il, p. L e i s t u n g J Esta Leistung designa Un cumplimiento o un
21), Por eso Caeiro uiliza'con naturalidad un lenguaje tautolgico qu debe traducir trabajo particular: die Leiste significa el reborde. Aqu se
la inmediatez d e t visin. Como la constancia de la sumisin a una Ley, Caeiro trata sin dudade trazar o delimitar bordes. En el transcurso de ese
plantea una afirmacin absoluta de la existencia a. travs del presente sensible. En
-esto, se opone de algn modo alas afirmaciones dl mismo Pessoa. Por otr parte, se proceso, el no interviene segn Freud en cuanto signo de
burlaba de ste, que procuraba comprender el misterio de las cosas o el sentido, marcacin (Merkzeicheri) en la elaboracin del juicio de atribu
ntimo del universo . cin y el juicio de existencia que modelan las relaciones del
Ricardo Res es el poeta de a vida breve, [un epicreo triste, segn Pessoa. Reis afuera y el adentro. El juicio (Urteil) implica un trabajo de
desarrolla muy particularmente el paganismo (religin del sensacionismo), en que
los dioses slo estn ah para asegurar la pluralidad de las maneras de sentir en un
separacin (fz7enj. Freud aclara que la operacin del juicio slo
presente inestable. Est habitado, como lo seala Octavio Paz, por un sentimiento del es posible gracias ala creacin del smbolo de la negacin; esta
tiempo no cmo algo que pasa ante nosotros, sino que se convierte en nosotros (en negacin que hace pensable la dimensin de la ausencia exige,
F. Pessoa, Fragmente d un voyage mimobtle, Pars, Rivages, 1990, p. 37); La forma en upa oposicin recproca; el acto simblico de afirmacin (die
de su escritura es la del epigrama, la oda y la elega de los poetas neoclsicos.
Alvaro de Campos critica los excesos del clasicismo de Res y quiere gozar del
Bejahung).
mundo en una orga de sensaciones fuertes e imgenes brillantes (RobertBrchon, Sin embargo, ms all de su anlisis del juego &\fort-da
en el prefacio ai Cantioneira). Es el poeta de la intensidad, el que expresa sin pudor en el nio y el mecanismo defensivo de la denegacin, Freud
sus tendencias homosexuales y sus pulsiones sadomasoquiStas. menudo presenta no hace actuar la funcin positiva del smbolo de la negacin en
aponas temporales y sobresale en la produccin fogosa de transformaciones en
la clnica psicoanaltica. El carcter constituyente de ese smbo
mltipley metamorfosis. Campos explora un universo desimultaneidades.; en la Oda
martima, por ejemplo, es a la vez el paquebote, los piratas y tods las mujeres lo marca no obstante el trabajo analtico, habida cuenta de que
violadas por piratas, en una verdadera explosin ertica. permite elaborar simblicamente signos de marcacin y re
En cuanto a Pessoa -heternimo- se convierte especialmente en un poeta bordes que recomponen las relaciones del afuera y el adentro.
esotrico que explora un infinit interior y para quien lo que hace Dios no es otra
La particin simblica de stos no es idntica a la oposicin yo/
cosa que.la ausencia de Dios. Elabora relatos mticos, en lo que son unas tentativas
de recomposicin de los orgenes; la verdad del mito es, segn Pessoa, esa nada que
lo es todo. . . 98 S. Freud, La ngation, en Rsultats, ides..., op. t i l , p. 136.

130 131
: BIBLIOGRAFIA'
no yo, si se considera este yo como una formacin imaginaria
que se construye esencialmente gracias a la superposicin de
capas de identificacin con las imgenes de los otros.
Enlazar el afuera y el adentro y separarlos simultneamente
sera en verdad el resultado de juicios de atribucin y juicios d
existencia. Y la creacin de esos bordes, o su modificacin,
permitira investir objetos en esos marcos, abordndolos como
una forma de floracin de la realidad, en vez de repetir ..el
mismo tipo de lazo imaginario con los objetos. A este respecto,
nuevos juicios de atribucin y de existencia (estos ltimos
introducen la posibilidad de reencontrar simblicamente lo Aristteles,U hom m e de gnie et la mlancolie (traduccin,
que se perdi- Icomo lo muestra Freud en su artculo) son presentacin y notas de J.PIgeaud), Pars, Rivages, 1988.
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Palabras preliminares............................................................ 7 ;

I. La emergencia de un objeto desconocido..... ......... ........9 ;

II- Brarn van Velde.


Para una teora dlas formas primeras
de la sublimacin................................................................ 21 ,
1. El instante visto:
un tiempo para cobrar cueipo........................... .............22 ;
2. El Rostro y el Nombr e . . . . . . . . . 2 . 25
3. Del desamparo a la presencia: la impron .................^.. 29 5
4. La muerte atrapada en la carne viva del sujet 36 i
5. Hacerse un cuerpo extrao.... ........................................ 39

IH .Giacometti. 7 r
La identificacin con el vaco
y la recomposicin del,tiempo............... .......................
1. Alimentarse de un vaco .22.,2:2..... .2.....
2. La crisis de los objetos2 : . . . 2 . ..Al..; . 2 , ^

138 139
u Li.

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' i
f* 1i V / 'n.
^ o d el sueo
y la sublimacin de la nada.... ............................ .........121
m i 67 5. La heteronimia...... .................... .......................... 125
6. La funcin del juicio en el anlisis.......... ...............131

IV. Rober Walser.. \


El xtasis y la miniaturzacin 2....................................71 Bibliografa........................ ................................................133
1. El principio de contingencia
y el exceso de am or........................................ ............ 72
2. Los Gedankenspaziergange...........................................- 75
3. La pasin de la borradura................................................80
4. Los microgramas...................................... -..................... 83
5. Gozo de perfecta salud
y al mismo tiempo estoy muy seria
o considerablemente enfermo .......................................85
6. El desgarramiento del velo:
desarticulacin del tiempo y la. imagen
7. El arte de la superficie
destituido por las paradojas del supery ........................92
8. Las metamorfosis................................ .................. -......96

V. Fernando Pessoa.
De la sublimacin de la nada
a la heteronimia ............................ .................. ............... 99
L E I abanico del yo
y la divisin subjetiva ................................................... 101
2. La tentacin de la n a d a ........................................ . 107
3. El laboratorio de las sensaciones....... .....................112

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