LA NEGOCIACIN DE LA IMAGEN EN LOS

GRUPOS FAMILIARES: SU REPRESENTACIN

EN LAS SERIES DE TELEVISIN

M E L E N A G M E Z S N C H E Z
Universidad Europea de Madrid

RESUMEN. En esta comunicacin mostramos varios ejemplos relativos a la negociacin de la

imagen personal en los grupos familiares. Para ello analizamos la situaciones de cortesa y
descortesa presentes en varias cenas de familia, extradas de las series de televisin Cuntame, Aqu
no hay quien viva y Los Serrano. El anlisis revela cmo los miembros de la familia negocian su
imagen en los momentos analizados. Ms concretamente, mostramos cmo se representa la distancia
entre padres e hijos (es decir, su poder relativo dentro del grupo), el peso de los actos potencialmente
amenazantes o gratificantes para la imagen de cada integrante de la familia, y las caractersticas de
las actuaciones lingsticas atribuidas a hombres y mujeres en las situaciones representadas.
PALABRAS CLAVE. Cortesa, grupos familiares, negociacin de la imagen.
ABSTRACT. We present in this paper different examples related to face negotiation in family
groups. To this aim, we shall analyze polite and impolite situations appearing in several family
dinners, taken from different chapters of three Spanish TV soap-operas: Cuntame, Aqu no hay
quien viva and Los Serrano. The paper shows the way in which family members negotiate their
face along the different situations. In a more specific way, we shall analyze the way in which
Distance among parents and children is represented (this is, their relative power within the group),
the weight of FTAs and FFAs, and the characteristics of the linguistic acts attributed in these
situations to men and women.
KEY WORDS. Politeness, family groups, face-negotiation.

1. INTRODUCCIN

En este trabajo presentamos distintas ejemplos relativos a la negociacin de la imagen

personal en los grupos familiares. Para ello analizamos las situaciones de cortesa y
descortesa que se presentan en varias cenas de familia, extradas de tres captulos de
distintas series de televisin (Los Serrano, Aqu no hay quien viva y Cuntame cmo pas).
La cercana personal y la pertenencia al grupo (pre)supondra, en las relaciones familiares,
un cuidado por la imagen de los dems que se manifestara en las frmulas de cortesa
lingstica utilizadas. Ahora bien, la ausencia de dichas frmulas (o incluso el empleo de
frmulas abiertamente descorteses), no solo puede ser tambin interpretada como una
muestra de cercana personal, sino que ofrece mucha informacin acerca del grado de poder

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relativo de cada uno de los miembros del grupo (esto es, respecto al peso de su imagen en el
conjunto familiar).
El estudio que hemos llevado a cabo pone de manifiesto el rol desempeado por cada
miembro de la familia en los distintos momentos analizados. Ms concretamente,
mostraremos la forma en que se representa la cercana o la distancia entre padres e hijos (con
lo que ello implica respecto al poder relativo que cada uno de ellos tiene dentro del grupo),
el mayor o menor peso de los actos potencialmente amenazantes o gratificantes para la
imagen personal de cada uno de los integrantes de la familia, y las caractersticas de las
actuaciones lingsticas que se atribuyen a hombres y mujeres en las distintas situaciones
representadas.

2. LA IMAGEN DE LOS PARTICIPANTES Y LA CORTESA

LINGSTICA

En primer lugar, hemos de referirnos, siquiera sucintamente, a los conceptos tericos

fundamentales en los que basamos el anlisis que presentamos en esta comunicacin. Como
es sabido, el estudio de P. BROWN y S. C. LEVINSON (1987: 61-71) acerca de la cortesa
lingstica parte de otro concepto, el de imagen, o face (E. GOFFMAN, 1967), que se
relaciona con la imagen pblica que un individuo tiene de s mismo y de aquellos con
quienes, en una situacin concreta, interacta. La imagen, a su vez, tiene dos facetas:
positiva (que se corresponde con el deseo de cada individuo de ser aceptado socialmente, y
de que sus deseos sean, al menos en cierta medida, queridos tambin por otros) y negativa
(que se corresponde con el deseo de cada uno de poder ejercer la propia libertad individual
de accin). Ciertamente, el peso que se otorgue a cada una de estas dos facetas puede variar,
en funcin de los valores culturales de la sociedad en que se est inmerso y de la propia
situacin comunicativa. Sin embargo, dado que, en cualquier interaccin hay una
confluencia de imgenes de los distintos participantes (pues cada uno de ellos tendr sus
propios deseos e intereses), y presuponiendo que lo que se busca no es, de entrada, la
confrontacin de imgenes, sino el deseo de dichos participantes de cooperar para que la
mencionada interaccin (por ejemplo, una conversacin) progrese (GRICE, 1975), aparecen
diversas estrategias destinadas a la negociacin de las imgenes de cada uno de los
participantes en tal situacin, de modo que, simultneamente, cada uno de ellos preserve su
propia imagen, pero sin que la imagen de sus interlocutores se vea seriamente amenazada, ya
que en ese caso la cooperacin (y, por tanto, la progresin de la conversacin dentro de unos
cauces amistosos) peligrara.
Desde el punto de vista lingstico, ello da lugar a que en la conversacin se pongan en
juego distintas estrategias de cortesa, expresiones orientadas a que la imagen de nuestro
interlocutor no se sienta amenazada. As, las estrategias de cortesa positiva son las
orientadas a acoger al oyente, presuponiendo !como se ha mencionado anteriormente!,
el deseo de nuestro interlocutor de ser considerado dentro de un grupo o de una sociedad (los
halagos, por ejemplo, forman parte de este tipo de estrategias), mientras que las estrategias
de cortesa negativa son aquellas con las que se quiere preservar la propia individualidad,
pero cuidando a la vez de no daar la propia imagen negativa de nuestro interlocutor (un
ejemplo sera el evitar las imposiciones directas, expresndolas como una peticin, con
mayor o menor grado de indireccin). Por ltimo, las estrategias de cortesa encubierta
tienen lugar si el hablante lleva a cabo el acto comunicativo de tal forma que no es posible

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atribuirle una nica y clara intencin, sino que el oyente debe llevar a cabo algn tipo de
inferencia (P. BROWN y S. C. LEVINSON 1987: 211-227)1.
A partir de la teora de Brown y Levinson, estudios posteriores han investigado y, en
ocasiones, cuestionado, la validez universal de sus postulados, atendiendo a las variaciones
que pueden producirse en funcin de los contextos culturales y sociales. En esta lnea, y al
relacionar los contextos socioculturales con los deseos de imagen de los hablantes, D.
BRAVO (1999, 2003) introduce los conceptos de imagen de autonoma e imagen de
afiliacin: la primera se correspondera con el deseo del individuo de verse y ser visto como
alguien con identidad propia dentro del grupo; la segunda, con el deseo de verse y ser visto
con las caractersticas que le identifican con su grupo. Por otra parte, otros estudios se han
centrado en el anlisis de la cortesa en situaciones comunicativas concretas, como la
interrelacin mdico-paciente, profesores-estudiantes, clientes y personas cuya funcin es
atender al pblico, etc. En este contexto, N. HERNNDEZ FLORES (2002, 2004) ha estudiado,
entre otros aspectos, la negociacin de la imagen que se produce en las conversaciones entre
familiares y amigos, circunscribindolo, adems, a un contexto espaol. Para esta estudiosa
(2004: 99), [] la imagen del propio hablante puede ser el objeto exclusivo de las
actividades de imagen realizadas por el mismo, donde la imagen afectada (de forma neutra,
positiva o negativa) sera principalmente la suya, no la de su interlocutor. Desde este punto
de vista, N. HERNNDEZ FLORES (ibid.) distingue dos tipos de actividades de imagen: las
realizadas por un hablante y dirigidas a s mismo, y las realizadas por un hablante y dirigidas
tanto a la imagen del destinatario como a la propia. Las actividades del segundo tipo seran
las que se enmarcaran en el fenmeno de la cortesa.

3. ANLISIS DE TRES CONVERSACIONES FAMILIARES

Para este trabajo hemos seleccionado tres escenas, pertenecientes a distintas series de
televisin, en las que aparecen tres cenas familiares. Los fragmentos escogidos muestran
cmo, por distintos motivos y de distintas maneras, la imagen de alguno (o de varios) de los
participantes en la reunin puede quedar comprometida. Por tanto, estos fragmentos nos
permiten analizar el modo en que la propia imagen se defiende ante los interlocutores o, por
el contrario, se admiten cesiones momentneas del poder de la imagen personal frente a la de
otros si se considera que esa imagen debe subordinarse ante un bien mayor, que se considera
ms deseable alcanzar (como podra ser permitir que la conversacin contine, potenciar la
imagen de un tercero o evitar una discusin). As, estos ejemplos nos permiten ver cmo en
estas conversaciones se lleva a cabo una negociacin prcticamente continua de las
imgenes de los participantes, y tambin el modo en que las estrategias lingsticas
relacionadas con la cortesa (o la ausencia de tales estrategias) contribuyen a ello.
Hemos optado por llevar a cabo una transcripcin sencilla de los fragmentos (vase A.
TUSN, 1997: 100-101), aunque incluimos los smbolos prosdicos que reflejan los rasgos
paralingsticos ms importantes que ayudan a reconstruir mejor el acto comunicativo. Por
otra parte, hemos optado por indicar con un asterisco (*) aquellos momentos en los que dos

1
A. CARRASCO (1999: 22) propone restringir el uso de los adjetivos positiva y negativa a la imagen y
utilizar las expresiones cortesa mitigadora y cortesa valorizante. De este modo, la cortesa valorizante
genera actos cuya funcin es reconocer la imagen del otro; mientras que la cortesa mitigadora sera una
cortesa de precaucin, suavizadora.

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de los participantes hablan a la vez. Por ltimo, queremos indicar que en los comentarios nos
centraremos en aquellas muestras de cortesa/descortesa que juzgamos ms relevantes, si
bien hay muchas otras muestras secundarias (que sirven para apoyar esas estrategias
principales) que, por razones de espacio, no podemos analizar detalladamente.
1) Cuntame cmo pas (20 de enero de 2005).
Situacin contextual: Los Alcntara son una familia de clase media en la
Espaa de 1973. Antonio y Mercedes son un matrimonio en la cuarentena,
Herminia es la madre de Mercedes, e Ins (que no aparece en esta escena),
Toni, Carlos y Mara (un beb an) son hijos del matrimonio. Josete es un
amigo de Carlos, que pasa unos das con los Alcntara (su madre una vecina
y su padrastro el mejor amigo de Antonio acaban de casarse y estn de viaje
de novios). Mercedes asiste a clases nocturnas para preparar el graduado
escolar, algo que a su marido no le hace mucha gracia, como tampoco le cae en
gracia el profesor que imparte esas clases.
1) Antonio: Sirva, Herminia, sirva, que ya est aqu su hija.
2) Carlos: Atchs.
3) Toni: Jess.
4) Carlos Atchs.
5) Josete: Carlos
6) Herminia: Hijo, Antonio, no habr podido evitarlo, se habr tenido que
entretener en clase.
7) Mercedes: Uf, ya estoy aqu. Perdonad, eh, que llego tarde. Lo siento
muchsimo, es que Jos Miguel se ha puesto a hablar de la Restauracin, y de
Cnovas y Sagasta y, bueno, para qu os voy a contar Todava vais por la
sopa? Ay, madre, que los nios podan haber empezado a cenar.
8) Toni: Ya, pero pap ha dicho que era mejor esperarte.
9) Mercedes: Pues mal hecho, Antonio. Podais haber esperado vosotros, pero
los nios Y Mara, madre?
10) Herminia: Durmiendo como una bendita
11) Mercedes: Mira qu bien. (A Josete): Tus padres han llamado, hijo?
12) Josete: S, han dicho que maana venan, y me traen un reloj nuevo.
13) Carlos: Y a m otro, acutico y sumergible.
14) Mercedes: Mira qu bien. Maana, eh? Seor, cmo pasa el tiempo, eh,
pero, cundo se fueron de luna de miel?
15) Antonio: Hace diez das exactamente, Merche. El da de nuestro aniversario
de boda se casaron y se fueron de luna de miel. A ver si soy yo el nico que no
se acuerda aqu de las fechas, me cagen la leche, eh. Qu ha pasado hoy en la
escuela, eh? Qu no habis da[d]o Matemticas, solo habis da[d]o Sagasta y
Cnovas?
16) Mercedes: Antonio, ehm.

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17) Antonio: Srvame, Herminia. Srvame la carne porque

18) Mercedes (a Toni): Y t, hijo, qu? No sales hoy con Mila?
19) Toni: No, hoy no.
20) Mercedes: Habis discutido?
21) Toni: No, no hemos discutido, hemos estado hablando solo.
22) Herminia: Bueno, no te extraes. Cuando Antonio y t erais novios estabais
todo el da pegando la hebra.
[Silencio]
En esta conversacin encontramos tres turnos de palabra de Antonio, uno de Carlos
(pues, en realidad, en los otros dos casos se trata de estornudos, esto es, vocalizaciones),
cuatro de Toni, tres de Herminia y siete de Mercedes. Podemos analizar, en primer lugar, las
intervenciones de Antonio, quien se dirige en dos ocasiones (1 y 17) a su suegra y una vez
(15) a su mujer. Antonio trata de usted a su suegra, lo que supone una muestra de respeto (y
cortesa aprendida) completamente habitual en aquel momento entre yerno y suegros (o
entre nuera y suegros), aunque tampoco es infrecuente encontrarla hoy entre personas de
mediana edad. Esos dos turnos de Antonio hacia Herminia, de contenido muy similar, tienen
como funcin expresar una peticin, aunque, en realidad, tambin podran llegar a
entenderse como un mandato, ya que la forma verbal es el imperativo (sirva, srvame),
hay ausencia de frmulas corteses que atenen la sensacin de orden (como s lo hara el
inserto de por favor) y la entonacin resulta ms bien airada. Tambin es airado el tono de
su otra intervencin, con preguntas y vocalizaciones que, desde un enfoque pragmtico, no
parecen orientadas a requerir informacin, sino a pedir cuentas. En esta percepcin
interviene tambin el hecho de que se utilicen exabruptos (Antonio, el cabeza de familia, es
el nico que los utiliza), y la forma en que remarca a su mujer una informacin que l
considera muy importante, no tanto por el propio hecho del que se habla (la fecha de la boda
de la madre y el padrastro de Josete), sino porque esa fecha coincide con otra (la de su
propio aniversario de boda). De esa intervencin se deduce, pues, que Antonio quiere dar de
s mismo una imagen fuerte, que quede por encima de la de su mujer. De forma muy
discreta, simplemente con una vocalizacin, Mercedes le hace notar lo inadecuado de su
tono delante de un nio que no es de la familia, lo que vendra a representar la descortesa
que supone hablar as (poniendo en peligro la imagen de los interlocutores) delante de
personas ajenas al grupo familiar.
Por otra parte, en su primera intervencin (7), Mercedes se muestra explcitamente
corts al pedir perdn por su retraso, e incluso indica que lo siente muchsimo. Consciente
de que esperar a alguien puede suponer una molestia para quien espera, las disculpas actan
como una forma de reconocer la cortesa que se ha tenido al esperar, y revalorizan la imagen
de quien recibe esas excusas. Simultneamente, Mercedes se preocupa por su propia imagen:
con el fin de amortiguar el dao que su rol de madre ha podido sufrir (recordemos que en ese
contexto sociocultural el cuidado de la familia es su tarea primordial), enseguida ofrece una
explicacin de los motivos por los que llega tarde. De hecho, Herminia, la madre de
Mercedes, ya ha preparado el terreno en este sentido, pues en su primer turno de palabra (6),
dirigido a su yerno, ha intentado disminuir el riesgo para la imagen de su hija, y ha
aventurado una justificacin para su tardanza: no habr podido evitarlo; se habr tenido que
entretener en clase. Esta explicacin presenta la tardanza de Mercedes como seguramente
debida a una causa no directamente imputable a ella, lo que contribuye a exculparla.

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Todava en esa primera intervencin, y en lnea con su imagen de madre atenta,

Mercedes se preocupa por el hecho de que los nios no hayan empezado a cenar. Al
preguntar el motivo, su hijo mayor le contesta que [] pap ha dicho que era mejor
esperarte. Se produce aqu un curioso cruce de salvaguarda de distintas imgenes: por una
parte, se reconoce la autoridad paterna (de modo que la imagen de Antonio sale favorecida);
por otra, Antonio ha considerado conveniente esperar hasta que llegara su mujer (lo que es
tambin una muestra de cortesa hacia ella). Por lo que respecta a Mercedes, ella misma
disminuye (9) en cierto grado su propia imagen de poder, al insistir en que los nios podan
haber empezado a cenar sin necesidad de esperarla. Otorga ms valor, por tanto, al bienestar
de los nios (lo que encaja con su rol de madre) que a su propia imagen. Sin embargo, esa
cesin de imagen no es total, sino solo relativa, al considerar que, efectivamente, los
adultos podan, como muestra de cortesa, esperar a que ella llegara. Por ltimo, cabe sealar
que Mercedes, al manifestar ambas opiniones, reprende levemente a Antonio, de modo que
ataca, aunque sea ligeramente, su imagen de autoridad.
En ese momento se produce un giro en la conversacin. Mercedes intercambia un par
de turnos con los nios (11 a 13) e inmediatamente despus, a raz de una pregunta de ella
(pero, cundo se fueron de luna de miel?) se produce (15) la airada reaccin de Antonio a
la que nos hemos referido al comienzo de este anlisis, y tambin el modo en el que
Mercedes, al evitar contestar (aunque se trata de un ataque directo a su imagen), obvia ms
riesgos para las imgenes de los participantes en la conversacin (teniendo en cuenta, sobre
todo, que en esos momentos est presente un nio que, aunque cercano, es ajeno a la
familia). La secuencia se cierra con la segunda peticin de Antonio a Herminia (17) para que
le sirva.
Por ltimo, aparece un pequeo dilogo entre Mercedes y su hijo mayor, Toni. ste,
aunque no llega a violar la mxima de cantidad de Grice, tampoco se muestra muy
cooperativo cara al avance de la conversacin, ya que se limita (19) a aportar estrictamente
la informacin solicitada. A la segunda pregunta de Mercedes (que es, adems, una pregunta
muy directa), y en tanto que volver a responder de forma tan escueta podra entenderse como
una muestra de descortesa (pues indicara la falta de preocupacin por la imagen del
interlocutor, que espera una respuesta un poco ms amplia), Toni ofrece algo ms de
informacin. Su abuela (en lo que puede entenderse como un nuevo intento por disminuir la
tensin que unas respuestas tan escuetas pueden generar) interviene de forma parecida a
como lo haba hecho al comienzo de la escena. Es decir, igual que antes haba exculpado a
Mercedes antes su marido, ahora establece una comparacin entre el comportamiento de su
nieto (hablar con su novia) y la actitud que su propia hija, Mercedes, tuvo en algn momento
de su vida (bueno, no te extraes, cuando Antonio y t erais novios []. As, al
equipararlas, Herminia acerca las imgenes de ambos y ayuda a normalizar y mejorar la
imagen de Toni ante Mercedes (lo que es una muestra de cario y, por ende, de cortesa
hacia l). No obstante, cabe sealar que, desde el punto de vista de la mxima de la
relevancia, esta intervencin de Herminia no encaja exactamente con la informacin que
Toni est ofreciendo, ya que ste indica que l y su novia no han estado discutiendo, sino
solo hablando (lo que puede indicar ciertas dificultades de fondo), y la abuela hace
referencia a que su hija y su yerno, cuando eran novios, estaban todo el da pegando la
hebra, lo que indica una conversacin amistosa y de poca enjundia.

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2. Aqu no hay quien viva (19 de enero de 2005)

Situacin contextual: Desde el punto de vista temporal, la accin se desarrolla
en el momento presente. Juan, el presidente de la comunidad de vecinos, acaba
de comenzar una relacin con su vecina Isabel. Ambos estn casados, pero
Paloma, la mujer de Juan, se encuentra en coma (tras un accidente domstico
en el que, en cierto sentido, Isabel tuvo parte). Por otro lado, Isabel ha
abandonado a su marido por Juan. Desde que Paloma est en el hospital, la
hermana de Juan, Nieves, una mujer con un carcter dominante, se ha ido a
vivir con su hermano y sus sobrinos (Jos Miguel y Natalia). Ahora, y ante su
nueva situacin amorosa, Juan desea que su hermana Nieves se marche de casa,
pero no sabe cmo decrselo. Tras un intento fallido, en el que Nieves no se ha
dado por aludida, llega el momento de la cena. Es la primera vez que Isabel,
vegetariana, cocina para la familia.
1) Juan: Jos Miguel, quieres dejar de jugar ya y comrtelo de una vez. Isabel
lo ha preparado con mucha ilusin.
2) Jos Miguel: Si es que no s lo que es.
3) Juan: Y yo tampoco, pero si lo ha puesto es que se come.
4) Natalia: Pap, cmetelo t, que eres el que est enamorado.
5) Nieves. Juan, esto para los nios es una tortura.
6) Juan: Nieves, por favor, t tambin colabora un poco.
7) Nieves: Ms? Si estoy aqu desplazada, humillada, y an as con una
sonrisa, sufriendo en silencio.
8) Jos Miguel: Cmo el de las hemorroides?
9) Nieves: Igual. Juan, si quieres que me vaya, dmelo ya, prteme el alma.
10) Juan: Nnno, no es eso. Es que este piso es pequeo y chss, que viene,
comiendo todo el mundo.
11) Isabel: Ohhh! Pero todava estis as? Que se va a enfriar el segundo
plato!
12) Juan: Quiero levantar mi copa en honor de Isabel, nueva miembro de esta
nuestra familia, que ha tenido el detalle de preparar
13) Jos Miguel: Oye, y lo blanco esto que flota qu es?
14) Isabel: Tofu. Mzclalo con las algas, que le da mucho sabor.
15) Natalia: Algas? Nos estamos comiendo eso que se te pega en los pies en
la playa?
16) Nieves: Aqu somos ms de filete con patatas, pero t tranquila; ya nos irs
pillando el punto.
17) Jos Miguel: Y el segundo qu es?
18) Isabel: Hamburguesa vegetal
19) Juan: Ves? Eso s que os gusta
20) Jos Miguel: Hamburguesa vegetal? Es una contradiccin en s misma.

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21) Nieves: Bueno, basta ya de quejarse, hombre. Esto no hay quien se lo

coma, pero Isabel lo ha hecho con todo el cario del mundo. Hala, se le echa
sal y se aguanta la respiracin.
22) Isabel: Si no os gusta, puedo preparar otra cosa.
23) Juan: Que no hace falta. Esto son nuevos sabores del mundo Esto es
cultura.
24) Jos Miguel: Oye, y no sabes hacer unos macarrones con tomate, sin
movidas raras?
25) Nieves: Yo s hacerlos, pero ahora vuestra madre es ella.
[Silencio]
26) Isabel: Hmm, hmmm (al morder la hamburguesa, que le da a probar a Juan)
27) Juan: Hmm, hmm, hmm.
En esta conversacin encontramos veintisiete turnos de palabra (aunque los dos
ltimos, en realidad, son vocalizaciones). Ocho de ellos corresponden a Juan, seis a Jos
Miguel, dos a Natalia, seis a Nieves y cinco a Isabel. En el intercambio destaca
especialmente el hecho de que el conjunto de las intervenciones de cada personaje
contribuye a crear una imagen constante de cada uno de ellos, que se mantiene a lo largo de
toda la escena. Las intervenciones de Juan son corteses y estn fundamentalmente orientadas
a favorecer la imagen de Isabel, a quien exculpa, halaga, y de quien ofrece razones para su
forma de cocinar; son ejemplos, pues, de cortesa valorizante. La nica intervencin de Juan
que no est en esta lnea se encuentra en (10), y se trata de una intervencin protectora para
su propia imagen, ya que ofrece motivos que atenan lo que puede ser un acto amenazante
para la imagen de su hermana, como es pedirle que se vaya de casa. Para evitar esa peticin
directa, que constituira un acto descorts (y que pondra en riesgo su propia imagen
solidaria, correspondiente a su rol de hermano), opta por una estrategia de indireccin: es
que este piso es pequeo.
Las intervenciones de Jos Miguel y Natalia resultan ms descorteses cuando no se
dirigen directamente a Isabel que cuando se dirigen a ella. De hecho, la desconfianza que
sienten (que es lo que podra resultar descorts) no es hacia ella, sino hacia su forma de
cocinar. Ms interesantes, desde el punto de vista de la cortesa y la defensa de una
determinada imagen, resultan los turnos de palabra de Nieves: aunque en algn momento
pueden parecer intervenciones corteses, valorizantes, orientadas a la integracin de la
imagen de Isabel en la del grupo (t tranquila; Isabel lo ha hecho con todo el cario del
mundo), e incluso destinadas a otorgarle un papel relevante en el seno de la familia (ahora
vuestra madre es ella), el cotexto nos permite darnos cuenta de que, en realidad, se trata de
intervenciones que marcan una distancia entre el grupo familiar e Isabel:
16) Aqu somos ms de filete con patatas, pero t tranquila; ya nos irs
pillando el punto.
21) Bueno, basta ya de quejarse, hombre. Esto no hay quien se lo coma, pero
Isabel lo ha hecho con todo el cario del mundo. Hala, se le echa sal y se
aguanta la respiracin.
25) Yo s hacerlos, pero ahora vuestra madre es ella.

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Por tanto, las intervenciones de Nieves no resultan corteses hacia Isabel. Ahora
bien, en tanto que sabe que se trata de una persona importante para su hermano, y entiende
que un enfrentamiento abierto con ella puede acelerar una situacin en la que quedara en
una posicin desfavorable, sus objeciones hacia Isabel estn calculadas, de manera que el
riesgo para su propia imagen no resulte excesivo, ni irreparable. Para ello utiliza estrategias
de indireccin !en (5), en lugar de manifestar abiertamente su desacuerdo, se escuda en
el bienestar de sus sobrinos! y adopta una actitud aparentemente humilde, orientada a
ganarse las simpatas (o la compasin) de su interlocutor, como sucede en (7) y (9) !si bien
la entonacin no concuerda con la carga semntica de las palabras utilizadas, por lo que no
se transmite sinceridad!. Digamos, pues, que Nieves es consciente de que con la entrada de
Isabel en la familia pierde poder, y no solo no est dispuesta a cederlo fcilmente, sino que
ni siquiera est dispuesta a arriesgar su imagen mediante un enfrentamiento abierto (y de ah
su ambivalencia cercana-distanciamiento). Por tanto, a pesar de que quiera aparentar (con las
muestras de cortesa forzada que hemos visto en 16, 21 y 25) que est dispuesta a asumir su
nueva posicin, el anlisis muestra otros rasgos que indican que esa cortesa no es tal.
3. Los Serrano (19 de enero de 2005)
Situacin contextual: Una familia de clase media, en la Espaa actual, formada
por Candela y Fiti (matrimonio), y su hijo Ral. frica es la novia de Ral.
Tanto Ral como frica son, adems, alumnos de Candela. Ral ha invitado a
su novia a cenar: es la primera vez que ella va a casa de los padres de su novio.
Candela errneamente- cree que frica est engaando a su hijo con otro
chico, y frica, aunque no sabe el motivo, es consciente de que Candela est
molesta con ella.
1) Candela: Bueno, frica, supongo que a ti esta situacin te aterrorizar, no?
Quiero decir, esto de venir a cenar con nosotros, y hombre, to[d]o el rollo ese
de los suegros Y que como adems tampoco llevis tanto tiempo juntos a lo
mejor no tienes demasiado clara la relacin, no?
2) frica: Qu va, para nada, yo quiero muchsimo a Ral (se besan).
3) Fiti: Aahh, ah lo lleva, mralos Bueno, qu, clava la paella tu suegra o no
la clava, eh.
4) frica. Est buensima.
5) Ral: Ah, la movida, que, que, joe, que resulta que que es que no le gusta la
paella, sabes. [frica le da un codazo]
6) frica: Ni caso, claro que me gusta.
7) Fiti: Oye, oye, oye,
8) Ral: No te gusta.
9) Fiti: que si no te gusta dilo, mujer, que hay confianza. Se te hace
cualquier cosa, un filete, en un momento no?
10) Candela: Naturalmente, si quieres alguna otra cosa pdela, vale?
11) frica: No, no, no, que va, si me encanta.
12) Fiti: O unos huevos fritos, lo que sea, no te lo comas con resquemor, a ver
si te va a sentar mal.

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13) frica: Que me gusta, que me gusta, de verdad.

14) Ral: * Que si hombre, si, que
Que a lo mejor no la comera todos los das, pero de vez en cuando me encanta.
Y [desafiante, mirando a Candela] me como la paella que haga falta.
15) Candela: O sea que lo que a ti te gusta ms que nada es picar, no? Ir
revoloteando de plato en plato. Hoy pasta, maana paella, pasado pesca[d]o, al
otro carne Pues te voy a decir una cosa: en esta casa las cosas funcionan muy
distintamente, sabes? S, en esta casa se come todos los jueves paella
16) Ral: Hmm.
17) Fiti: S.
18) Candela: Adems, todos los jueves la misma paella.
19) Ral: La misma.
20) Fiti: La misma.
21) Candela: Y no nos empachamos, no nos importa empacharnos. Porque es
nuestra paella y nos gusta la misma paella.
22) Ral: Bueno, pero ya se ir la chica esforzando porque le vaya gustando,
no?
23) Candela: No es cuestin de esforzarse, Ral, no digas tonteras, por el amor
de Dios. La paella o te gusta o no te gusta, y si no te gusta la paella lo que tiene
que hacer es no venir a comerla, porque a nadie se le obliga a venir a comer
paella a esta casa, sabes? Ven ac, dame el plato que te pongo otra cosita.
24) frica: Quiero la paella
25) Candela: Vamos a ver
26) frica Que quiero la paella! (forcejean, y el plato de arroz cae sobre
frica)
27) Ral: Coo!
28) Candela: Ves? Ya la has tira[d]o! Estars contenta, eh?
29) Fiti: Pero bueno, que ha sido un accidente, mujer.
30) frica: Mira, Candela, no s qu coo te pasa conmigo, qu te he hecho yo.
31) Candela: No, no, nos hagamos las tontas, vale? Que t y yo sabemos de
qu vas.
32) frica: S, y yo s que t vas a por m y que no me quieres en esta casa,
pero no te preocupes que ya lo he captado. (Coge sus cosas y se va)
33) Candela: Eso es, vete corriendo, a ver si pillas un buen filete antes de que
se lo coma otra.
En este pollogo se producen treinta y tres turnos. Diez corresponden a Candela, nueve
a frica, siete son de Fiti y siete de Ral. Adems de ms numerosos (lo que indica que son
ellas quienes llevan el peso de esta conversacin, que deriva en una discusin a medida que
van disminuyendo las estrategias de cortesa positiva y aparecen las de cortesa negativa o,

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incluso, los actos amenazantes para la imagen del interlocutor), los turnos de las mujeres
(sobre todo, los de Candela) son ms extensos; de hecho, Fiti y Ral no solo intervienen
menos, sino que solo lo hacen mediante seales mimticas (cfr. D. ANDR-LAROCHEBOUVY,
1984: 149) con las que apoyan algo de lo dicho por las mujeres (en 16, 17, 19 y 20), o para
suavizar la situacin (en 7, 9, 14, 22, 29), intentando equilibrar (o reparar) las imgenes de
los participantes, con el fin de que disminuya la tensin. La nica excepcin a esta tnica de
actuacin por parte de los hombres la encontramos en el primer turno de Ral (5), que es,
precisamente, el que desencadena la situacin conflictiva.
La situacin de poder de Candela es, de entrada, claramente mayor que la de frica:
ella es la madre de su novio y es la anfitriona; por tanto, es en su casa, en su territorio, donde
se desarrolla la accin. Pero frica es la invitada, lo que le otorga tambin una situacin de
poder: normalmente, quienes invitan quieren que sus invitados se sientan a gusto, por lo que
atendern a sus deseos. A cambio, los invitados se mostrarn corteses hacia sus anfitriones, y
evitarn imponerse.
Candela asume la responsabilidad de iniciar la conversacin, pero comienza
infringiendo esa norma de la cortesa que supone acoger al interlocutor. El anlisis de su
primer turno muestra cmo, aparentemente, se pone en la piel de su invitada (lo que es una
muestra de solidaridad), e incluso en la eleccin del vocabulario se sita a su nivel (con
trminos coloquiales y juveniles, como hombre o todo el rollo ese de los suegros).
Adems, en ese prembulo se encuentran tambin expresiones de relleno como bueno y
desactualizadores como supongo que o quiero decir, que atenan la fuerza de lo dicho.
Al plantear su opinin como una pregunta (con la conclusin retrica de no?), la hablante
tambin cumple, en apariencia, con una de las normas de cortesa de Lakoff (da opciones).
Sin embargo, Candela utiliza todo este prembulo atenuador como estrategia para
plantear sus dudas acerca de los sentimientos de su invitada hacia su novio (es decir, hacia el
hijo de Candela). Aunque esto supone una ofensa para la imagen de frica (es ofensivo
dudar de los sentimientos de alguien, porque equivale a decir que esa persona est
mintiendo), sta, al responder, salvaguarda su imagen y, adems, lo hace de forma corts, en
tanto que no responde directamente al ataque de Candela. Por otro lado, puede considerarse
que, en tanto que la joven (2) declara querer muchsimo a Ral, Candela debera sentirse
tambin halagada, ya que alguien a quien ella quiere (su hijo) es tambin querido, valorado,
por otra persona.
Por otra parte, frica cumple, en un principio, con las normas de cortesa: aunque no le
gusta la paella, no solo la come, sino que la elogia especialmente (4, est buensima) ya
que sabe que es su anfitriona quien la ha preparado (los elogios son una de las muestras
lingsticas ms claras de cortesa positiva, en tanto que constituyen actos potenciadores de
la imagen del interlocutor). Adems, si frica manifestara que no le gusta, por un lado
pondra en riesgo su imagen (no es de buena educacin protestar cuando somos invitados
a comer), pero tambin pondra en peligro la imagen de sus anfitriones, pues les pondra en
el compromiso de tener que ofrecerle otra cosa, si es que no quieren arriesgar su propia
imagen hospitalaria. Por tanto, al obviar estos riesgos (a costa de relegar a un segundo plano
su propia imagen negativa; esto es, a costa de relegar a un segundo plano sus preferencias),
frica se est mostrando corts. Es entonces cuando Ral (que se siente en una situacin de
confianza suficiente como para decir lo que piensa, ya que est en su propia casa) desvela
que a su novia no le gusta la paella, y cuando se desencadena la situacin conflictiva entre
las dos mujeres.
El anfitrin, Fiti, siguiendo las normas de la cortesa, y apelando precisamente a esa
confianza que permite decir la verdad (lo que muestra su deseo de que frica se sienta

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valorada e integrada en el grupo), ofrece a su invitada, en dos ocasiones (9 y 12), distintas

alternativas a la paella; e incluso le da un motivo razonado (a ver si te va a sentar mal).
Este motivo razonado permitira que la imposicin de la imagen de frica al pedir otro
plato no se entendiera como tal (es decir, facilitara que esa imposicin no se percibiera
como una prueba de fuerza), sino como un acto que, aunque potencialmente amenazante
para la imagen de los anfitriones (se rechaza algo preparado por ellos), queda subordinado a
una razn socialmente considerada ms poderosa (no enfermar).
Sin embargo, frica, de forma corts, rechaza ambos ofrecimientos, y las repeticiones
en (11) y (13) estn orientadas a reforzar su enunciado: no, no, no; que me gusta, que me
gusta, de verdad (y ello al margen de que, incluso por propia experiencia, sepamos tambin
que en numerosas ocasiones ese de verdad responde simplemente a una actuacin corts,
porque la verdad es muy diferente). En la prctica, la cortesa de frica es una forma de
preservar su propia imagen: si cediera al ofrecimiento, quedara obligada a agradecerle a
Candela (que, presumiblemente, sera quien lo preparara) el tratamiento especial, las
molestias que ha conllevado preparar ese nuevo plato Su imagen quedara, pues, en deuda
con la de su anfitriona, y quiz frica no desea esa situacin.
Candela, al contrario que Fiti, no se muestra deseosa de cooperar. Antes bien, hace
explcito (10) que si su invitada desea otra cosa, ser ella quien lo tenga que pedir. Esta
peticin, en principio, no parece muy probable: adems de la interpretacin que hemos
ofrecido en el prrafo anterior, hay que tener en cuenta que es la primera vez que frica va a
casa de los padres de su novio y, en contra de lo que Fiti dice, no hay una situacin de
confianza suficiente como para que la persona con menor poder (el invitado) imponga su
imagen (es decir, diga claramente lo que desea). Por tanto, por parte de Candela, lo que se
aprecian son muestras de descortesa al no prestar atencin a los gustos de su invitada. Esta
descortesa se hace manifiesta a partir de su tercera intervencin (15): metafricamente, est
comparando tomar de forma habitual un mismo plato con ser fiel en una relacin. Sin
embargo, solo ella entiende esta comparacin, que los dems ni siquiera sospechan; antes
bien, lo nico que se hace explcito es la forma descorts en la que se dirige a frica,
excluyndola, incluso (entre 15 y 21), del grupo familiar, lo que supone un acto amenazante
para la imagen de la invitada: en esta casa las cosas se hacen muy distintamente [] es
nuestra paella y si no te gusta, lo que tienes que hacer es no venir a comerla. Adems, en
(15), la imagen de Candela se impone claramente sobre la de su invitada: te voy a decir una
cosa [], sabes?, y al final de su intervencin (23), cuando ya ha concluido con su
metfora entre la cena habitual de paella los jueves y la fidelidad en una relacin,
prcticamente impone (con un diminutivo que no resulta apreciativo, sino distanciador) que
su invitada coma otra cosa: Ven ac, dame el plato que te pongo otra cosita.
A partir de ese momento, la situacin estalla. frica no entiende qu pasa, pero intuye
que no debe ceder en su imagen (cesin que hara, como hemos dicho, si aceptara el
ofrecimiento de otro plato, que ahora, de hecho, no se le ofrece, sino que se le impone, con
lo que ello supone de imposicin !valga la redundancia! para su propia imagen). En (28)
hay una acusacin directa de la anfitriona a su invitada Ves, ya la has tirado!. A pesar
(29) del intento de Fiti de reequilibrar la situacin (exculpando a la invitada e intentando as
apaciguar a Candela), tambin frica se muestra, a partir de ese momento, abiertamente
descorts, incluso con exabruptos relativos al comportamiento de la madre de su novio.
Estas expresiones resultan doble (o triplemente) descorteses, pues si los tacos no se
consideran parte del lenguaje corts (aunque hay excepciones, precisamente cuando se
utilizan para integrar a alguien en un grupo), tradicionalmente se han considerado todava
menos corteses en boca de una mujer (cfr. P. GARCA MOUTON, 1999: 63), y el grado de

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cortesa disminuye an ms si estn dirigidos a alguien cuya situacin de poder relativa es

mayor (o a quien, por alguna razn, se le debe respeto, que es otro modo de otorgarle poder).
En ese momento la conversacin (ya discusin) se corta bruscamente, pues no resulta
posible reparar las imgenes de las interlocutoras (en especial la de frica, que se ha sentido
abiertamente excluida). La descortesa, por tanto, se impone claramente en una situacin en
la que, a priori, debera haber prevalecido la cordialidad o, al menos, la cortesa.

4. CONCLUSIONES

En este trabajo hemos analizado distintas situaciones relativas a la negociacin de la

imagen por parte de los integrantes de varios grupos familiares. Basndonos en la
representacin de las familias que ofrecen diversas series de televisin, hemos analizado los
mecanismos de cortesa y descortesa presentes en tres situaciones diferentes. Ello nos ha
permitido comprobar la forma en que aparecen distintas estrategias, orientadas a propsitos
igualmente diversos. El modo en que se ponen en juego los mecanismos necesarios para que
una conversacin avance, la forma en que se consigue el (frgil) equilibrio que permite
preservar la propia imagen a la vez que se cuida de la imagen de los interlocutores, la
capacidad de calibrar cundo puede ser conveniente una cesin momentnea de la propia
imagen si con ello puede obtenerse un bien mayor (y, al contrario, identificar los momentos
en los que alguno de los participantes considera que es su propia imagen la que debe
prevalecer), as como comprobar los cauces que llevan a que la imagen de alguno de los
participantes quede tan gravemente deteriorada que sea imposible su reparacin inmediata
(lo que tiene como consecuencia el fin del intercambio comunicativo), han sido algunos de
los aspectos que han ido apareciendo a lo largo de nuestro anlisis. Por ltimo, el estudio de
estas estrategias de negociacin de la imagen, y de las situaciones corteses y descorteses que
llevan aparejadas, nos ha permitido tambin deducir los niveles relativos de poder de
hombres y mujeres, y de padres e hijos, en las distintas situaciones consideradas.

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