A Arte Clssica na Historiografia da Arte

Prof Vera Pugliese

A Histria da Arte como disciplina uma inveno relativamente recente e possui uma
trajetria pontuada por marcos legitimadores que respondem fixao da arte clssica
grecorromana como gnese e paradigma da arte ocidental e dos conceitos relativos
produo artstica nas mais diversas estruturas. Um primeiro marco precursor dessa literatura
artstica pode ser reconhecido no Livro XXXV da Historia Naturalis de Plinio Senior (23-79 AD),
que registrou o nascimento do retrato (PLINIO, 2004: 85-86), miticamente, na Grcia, como
grande divisor entre a produo do tipo dos imprios agrrios orientais e uma produo
calcada na medida do homem.
Plinio estava interessado, ao longo deste volume, no estatuto jurdico da imagem no Imprio
Romano, no sendo um texto autnomo sobre arte e, menos ainda, considerando-a como
objeto esttico autnomo. Contudo, elencou uma longa lista de artistas e obras da Grcia do
sculo V at a Roma imperial de meados do sculo I AD, cujas obras comentou a partir de
fontes escritas e de cpias romanas, desde seus recursos materiais e tcnicos at as escolhas
temticas e a qualidade de suas abordagens, sempre regido pelo critrio fundante da arte
ocidental: a mimesis.
Foi justamente a mimesis o alvo, pelo menos a partir do sculo V de nossa Era, de inmeras
contendas da teologia da imagem que, relevantes no processo de constituio da iconografia
crist, que interessam tambm por terem orientado os escritos sobre arte tomados como
precursores da teoria e da Histria da Arte.
No sculo XV surgiu a teoria da arte com Leon Battista Alberti (1404-72) ao lado de tratadistas
como Piero della Francesca (1415-92) e, posteriormente, de Leonardo da Vinci (1472-1519).
Apenas no Renascimento a arte passou a ser considerada um objeto autnomo digno de um
discurso tambm autnomo. Mas renascimento do qu? Justamente da Antiguidade
grecorromana, que buscou se ancorar nos escritos de Plinio, como ocorreu na inaugurao da
Histria da Arte no sculo XVI, sob a pena de Giorgio Vasari (1511-74).
A tradio vasariana, imbricada a outra remisso Antiguidade, a academia de arte que
paulatinamente se sobreps ao sistema corporativo dos atelis medievais, reafirmou
continuamente o modelo de uma Histria da Arte de matriz biogrfica. Tal modelo comeou a
ser questionado apenas no sculo XVIII, com o desenvolvimento do pensamento patrimonial,
que se reportava aos Miriabilia Urbis Romae do sculo XVI, atrelado ao pensamento
arqueolgico setecentista do prximo grande marco da Histria da Arte: a obra do alemo
Johann J. Winckelmann (1717-68).
A histria da arte winckelmanniana se baseou nos princpios taxonmicos sistematizados a
partir dos inventrios da arqueologia, cunhando quadros estilsticos que permitiam romper
com as divises geogrfico-cronolgicas por escolas da tradio Vasariana e mesmo dos
antiqurios de uma tradio quatrocentista. O sculo XVIII assistia tambm ao nascimento da
crtica de arte. Suas preocupaes eram contemporneas discusso setecentista reaberta
por Vasari do ut pictura poesis, por pensadores como o alemo Gotthold Lessing (1729-81).
Some-se a isso a busca por critrios que permitissem a afirmao da Histria da Arte como
disciplina autnoma Arqueologia e Histria, que deveriam esperar at o sculo XIX, com a
querela do Formalismo da Escola de Viena e de alemes como Konrad Fiedler (1841-95) e
Adolf Von Hildebrand (1847-1921) e do suo Heinrich Wlfflin (1864-1945) frente
Kulturwissenschaft (Cincia da Cultura) de Jacob Burckhardt (1818-97) e disseminao na
Frana do pensamento da histria da arte positivista de Hipollyte Taine (1828-93), baseada
principalmente no determinismo social sobre os fenmenos artsticos.
O Formalismo oitocentista germnico e, no sculo XX, a Iconologia do Warburg Institute
acabaram por se afirmar como as duas vertentes que, ainda que antagnicas, sistematizaram
teorias e metodologias para abordar as obras de arte. Embora pudessem emprestar conceitos
de outras esferas do conhecimento, elas concorreram para o reconhecimento da Histria da
Arte, preocupadas com as especificidades do fenmeno artstico, polarizando questes de
estilstica e dos processos de significao das migraes dos tipos iconogrficos.
Da vertente iconolgica emergiu outro marco importantssimo do mainstream da Histria da
Arte com a cunhagem, por Erwin Panofsky (1892-1968), de um mtodo que possivelmente se
tornou o mais recorrente tanto na Histria da Arte quanto na Histria que tem por objeto ou
por fonte a imagem: a Iconologia. A grande nfase dos estudos panofskyanos reafirmou a
Antiguidade Clssica como fonte cannica da afirmao da arte ocidental.
A remisso histria da Historiografia da Arte se faz presente nesse texto devido intimidade
da relao da trajetria da Histria da Arte com o Renascimento, relao institucionalizada por
esta disciplina que se percebia como herdeira direta da arte clssica antiga ou que nela
projetou seus prprios anseios. Mas qual a natureza da filiao aos parmetros formais,
estticos, morais e filosficos desse pretenso vnculo? Ou ainda, o que esse vnculo diz da
Histria da Arte e, principalmente, o que esta disciplina regida por tal vnculo permite dizer da
arte clssica?
Torna-se, portanto, necessrio verificar, a partir das prprias obras, as caractersticas da arte
clssica que tm orientado as pesquisas da Histria da Arte e da Histria sobre a produo
visual grecorromana, buscando compreender as escolhas tericas e metodolgicas para esse
estudo.

Consideraes metodolgicas
Sem problematizar a atribuio do clssico como paradigma da Histria da Arte ocidental
assim como sua valorizao em detrimento do anticlssico, recorrentemente considerado de
modo depreciativo como uma degenerao, corrupo ou declnio daquele paradigma,
importa situar, a partir da produo visual, o conhecimento que foi sistematizado pela Histria
da Arte.
Embora o conceito de estilo seja controverso, seu sentido ser aqui tomado,
metodologicamente, como uma circunscrio espao-temporal da produo artstica de
determinada cultura de modo que seus fenmenos artsticos, ainda que sob tcnicas e
linguagens distintas, possam ser aproximados segundo um conjunto de caractersticas
reconhecveis por acordarem a certas normas e por interditarem certos procedimentos no que
concerne relao entre forma e contedos dessas obras. Entendendo que a obra de arte
um fenmeno cultural, embora tenha uma especificidade que impede que ela seja reduzida a
fenmeno cultural, ela ao mesmo tempo se ancora em caractersticas que subjazem a um ato
individual de criao e que tem uma temporalidade mais escandida no tempo, alm de poder
apresentar elementos de novidade que, muitas vezes, subvertem uma ordem j estabelecida.
Se o primeiro fator (estabilidade dos estilos) doa legibilidade obra, o segundo
(transformaes estilsticas) permite as diferenciaes de sintaxe (formal ou iconogrfica)
coerentes a um mesmo estilo ou que divergem dele, indicando mutaes formais que podem
ou ser sistematizadas como um novo estilo.
A anlise estilstica, portanto, no uma cincia exata e seus parmetros se baseiam no
conhecimento de um vasto repertrio, donde se depreendem critrios sistematizados pela
Teoria e Histria da Arte para o reconhecimento dos estilos e subestilos. Posteriormente, esses
quadros criteriolgicos passam a oferecer subsdios para a avaliao da qualidade das obras.
Tudo isso levando em considerao que as normas e as restries de um estilo podem ser
disseminadas tanto pela migrao espontnea (ou no) de atelis como da estruturao de um
sistema de ensino que organiza o conhecimento em saberes que so transmitidos
institucionalmente a novas geraes, o que tende a enrijecer um estilo que se tornaria
hegemnico em uma poca.
H ainda uma ltima ressalva que a das implicaes metodolgicas de qualquer anlise
estilstica, que utiliza a analogia como conceito operatrio, mas que no pode se tornar uma
ferramenta rgida que afaste o pesquisador de seu objeto de investigao que a obra. Alm
disso, toda abordagem historiogrfica artstica, desde a mais introdutria, como o caso do
que segue, sempre se coloca em um duplo risco ao relacionar um fenmeno artstico particular
a um conjunto de obras. De um lado, pode-se impor a uma obra isolada caractersticas do
grupo, turvando o exame de suas especificidades, sacrificando a individualidade de um
fenmeno particular. De outro, o desprezo tnica do estilo pode permitir que certas
convenes sejam confundidas com aspectos tomados como nicos na obra, prejudicando a
anlise da obra individual em sua relao com o conjunto do qual faz parte (PANOFSKY, 2005:
86-87).

Escultura Helnica
Assumindo este duplo risco, tomemos a escultura Zeus ou Poseidon, de cerca de 460 a.C. (Fig.
1), que se encontra no Museu Nacional de Atenas. Trata-se de um nu, em bronze, de um
homem maduro que nitidamente teve seu corpo cultivado com o mesmo equilbrio de sua
mente. No h excessos. Ele musculoso, mas no poderia ser confundido com um Hrcules.
No uma esttua para ficar resguardada em um nicho, mas uma escultura de vulto redondo
que deve ser contornada pelo espectador para que possa ser vista em sua integridade. Essa
massa de bronze virtuosamente delineada grave e densa, embora seu gesto de projetar um
raio ou um tridente com a mo direita seja leve, pois o equilbrio da ao est coerentemente
disseminado por todo o corpo. As pernas se abrem firmemente, com o peso concentrado na
perna esquerda que, paralela cabea, flexiona ligeiramente permitindo que o calcanhar
direito se distancie da base para dar fora ao movimento, integrando o contraposto. O brao
esquerdo estendido levado frente como uma mira que, ao mesmo tempo, em um gesto
preciso, contrabalana o brao direito que conscientemente flete para proporcionar a melhor
empunhadura do projtil. No h hesitao, emoo, apenas o equilbrio exato entre a tenso
e a flexibilidade do corpo para que o deus alcance seu objetivo. Em escultura, o equilbrio
formal deve corresponder ao equilbrio fsico, de modo a trazer o apoio suficiente a uma
personagem que, neste caso, traz pernas e braos abertos para a melhor similitude do
movimento atltico e guerreiro. Nenhuma paixo se percebe, apenas o ato racional de utilizar
o corpo de modo preciso e eficiente para atingir seus fins.
Sua cabea, um tanto estilizada o que reporta arte arcaica , contrasta com o naturalismo
do corpo, que tende a certa idealizao. Mesmo ausentes os olhos, que possivelmente eram
de vidro, a expresso do deus enlevada. Embora o movimento seja expansivo, ele
econmico se pensarmos que a economia formal exige que o mnimo possvel de recursos seja
otimizado para obter-se o mximo possvel de resultados. Desse modo, a escultura materializa
um dos principais ideais da arte helnica que a ordem racional, assim como na arquitetura, o
princpio do logos deveria reger toda a estruturao da obra.
Esse aspecto est presente tambm no Kouros ou Efebo Kritio (c.490-480 a.C.), escultura em
mrmore mais contida (Fig. 2). Embora os braos e a perna direita tenham quebrado com o
tempo, ntido contraposto moderado de sua postura. O contraposto ocorre quando, para
evitar uma postura demasiadamente montona ou antifisiolgica da figura, em desenho,
pintura ou escultura, o artista opta por fletir uma das pernas, na qual o peso da figura
concentrado, deixando a outra mais livre, de modo a poder at retirar o calcanhar da base,
apoiando-se ligeiramente no metatarso e nos dedos do p. Assim, ocorre naturalmente uma
rotao mais ou menos delicada do quadril, que d leveza figura, doando-lhe uma sensao
de movimento e um equilbrio que, ainda que esttico, no compromete sua integridade.
Como este Kouros (rapaz) no compensa a rotao da cintura plvica com uma inclinao da
cintura escapular (linha dos ombros), o artista precisou fazer ligeiros ajustes nos msculos do
abdmen para manter a postura ereta da personagem de modo convincente, mas sua cabea
gira docemente para a direita, em coerncia com o contraposto, oferecendo uma viso
naturalista de seu corpo, o que evidencia um intenso estudo de anatomia.
A cabea se vincula remotamente arte do perodo arcaico, principalmente no tratamento
estilizado dos cabelos. De porte atltico e semblante sereno, seu naturalismo interdita
qualquer subjetividade. Todos os elementos so verossmeis, tendendo a uma objetividade
quase artificial.
fora da objetividade e de um naturalismo que evidencia o conhecimento grego do corpo
humano, o Diadoumenos (c.430 a.C.) (nome que faz referncia faixa amarrada em sua
cabea, caracterizando-o como um atleta) de Policleto (ativo c.460-c.420/10 a.C.), conhecido
por meio de uma cpia romana (Fig. 3), alm do contraposto que aumenta a sensao de
movimento do jovem atltico, a representao tende idealizao. No se trata da mimesis de
um indivduo, reproduzindo fielmente suas caractersticas pessoais e seus traos fisionmicos,
mas da mimesis de um ideal, o ideal do homem helnico, encarnado em uma personagem com
todos os atributos heroicos fomentados pela poesia homrica, mas concebido de modo
orgnico. Alm da estruturao racional da obra, concorrem fatores como a projeo
matemtica das propores humanas que, mesmo que no respeitem a realidade de um
modelo emprico, correspondem a essa afirmao do ideal do homem da Hlade. Esse carter
transparece na perfeio corporal, na sobriedade da figura, da correo dos msculos e
propores das partes do corpo e em sua expresso enlevada e ao mesmo tempo serena, de
modo impessoal.
Todos esses elementos concorrem para uma das mais clebres esculturas helnicas, tambm
conhecida por meio de cpias romanas: o Discbulo de Mron (Fig. 4), esculpido em mrmore
em c.450 a.C. Em todas as reprodues romanas do incio de nossa Era, alm da ordem
racional, da objetividade, do naturalismo tendendo idealizao, essa imagem possui um
aspecto especial. O atleta chega ao pice da prontido para lanar o disco. Sua concentrao, a
tenso dos msculos, seu alongamento, a correo de sua postura, tudo concorre para
acentuar a anatomia da personagem, congelado um timo antes do movimento. Seu corpo
sintetiza a sua preparao fsica, sua estratgia, sua racionalidade, assim como o movimento
que vir e sua glria.
Seu equilbrio dinamizado pela triangulao desde seu apoio at o gesto prenhe em sua
concentrao, assim como, se atentarmos para a cabea, centro de todas as decises,
traaramos no apenas a trajetria do disco no espao, como uma invisvel circunferncia
centralizada em sua mente. como se o artista tivesse explorado de modo clssico a rotao
em 90 graus do trax em relao ao quadril e pernas, retirando da frmula da pintura egpcia o
movimento que seria incoerente quela sintaxe. Se desdobrssemos os tringulos virtuais
formados pelas linhas de fora (Fig. 5), teramos a comprovao do cultivo de seu corpo, as
perfeitas propores que encarnariam, idealmente, as medidas universais no corpo humano,
em sua harmonia csmica. Tudo isso numa expresso da calma e da graa, sintetizando de um
lado a harmonia e a leveza de formas e de outro, a conteno da emoo.
O Dorforo (aquele que carrega a lana), que Policleto teria esculpido entre 450 e 440 a.C., e
que, tambm conhecemos por meio de cpias romanas (Fig. 6), acabou por evidenciar que a
questo da perfeita proporo implicava necessariamente a existncia de uma arte cannica
baseada na razo ideal das propores humanas.
O Dorforo acabou por encarnar o paradigma da utilizao do segmento ureo na escultura
helnica (Fig. 7). A altura de seu corpo mede exatamente a altura de sete cabeas, assim como
a proporo entre seus membros superiores e inferiores e as demais relaes verticais e
horizontais de seu corpo so regidas por essa medida que reportaria a um sentido da
proporo supostamente universal: o segmento ureo (Fig. 8), regras provavelmente
professadas no tratado Canon, escrito por Policleto. Esta proporo, segundo a tradio
clssica posterior, estaria presente desde o microcosmo at o macrocosmo, em plantas e
animais, entre as cores quentes e frias, devendo mediar a mtrica da poesia e nas partes da
arquitetura, o que se aproxima de uma teoria ideal de beleza, expressa, fulminantemente, pela
ordem arquitetnica desenvolvida a partir do sculo VII na tica (como o Templo de Poseidon,
em Paestum; Fig. 9) e que chegaria sua soluo madura no sculo V a.C. (Parthenon, Atenas):
a ordem drica (Fig. 10).
Vinculada a esta noo, o Hermes e Dioniso (Fig. 11) de Praxteles (c.395-c.330 a.C.) que,
embora questionasse a norma de Policleto modificava a relao entre as propores humanas
ao alongar os corpos masculinos na relao da altura de oito cabeas. Contudo, a provvel
cpia romana continua relacionando as noes de equilbrio, simetria (equivalncia entre as
partes), harmonia e decoro, ainda que nele as caractersticas da sobriedade, austeridade
estejam mais evidentes. Alm disso, a economia formal est presente tal como o aspecto
calmo, que a afasta de todo o pathos, que desvirtuaria os princpios clssicos, conforme o
postulado por Winckelmann.

CONSIDERAES FINAIS
Caractersticas, portanto, como ordem racional na composio das obras e na escolha dos
elementos, objetividade da representao, a busca do naturalismo tendendo idealizao, a
instaurao da perfeita proporo em uma arte cannica baseada na razo ideal das
propores humanas por meio do segmento ureo, o conceito funcionalista da beleza, alm de
noes como equilbrio, simetria, harmonia, decoro, sobriedade, economia formal, calma e
graa apresentam-se como conceitos operatrios da prtica artstica do estilo reconhecido
como arte clssica grega ou helnica, paradigmtica na escultura. Este estilo teria instaurado
os preceitos clssicos em arte identificados ao que entendemos por arte ocidental pela
Histria da Arte.
As consideraes acima sugerem a necessidade de examinar oportunamente as condies do
florescimento dessa produo artstica e as implicaes dos respectivos conceitos arte grega
antiga em um mbito mais entendido para compreender no apenas seus fenmenos
artsticos como tais, assim como a Histria da Arte a considerou ao longo de seu prprio
desenvolvimento, o que ser objeto dos demais textos desta disciplina.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

PANOFSKY, E. Sobre o problema da descrio e interpretao do contedo das obras de artes

plsticas. In: LICHENSTEIN, J. (org.) A pintura: Descrio e interpretao. So Paulo: Editora 34,
2005, p. 83-109.
PLINIO, O VELHO. "Histria natural. (Livro 35)". In: LICHTENSTEIN, J. (org.) A pintura. Vol. I. O
mito da pintura. So Paulo: Ed. 34, 2004, p. 73-86.