G io r g io A g a m b c ii

El final del poema

E s tu d io s d e p o tic a y lite r a tu r a

Traduccin i^prl-ogo de Empardo D ob ry

A d'^ H idalgo editora

.'.SambeJl. G:.or^i
fcul H'l poema : cstudli* de driiSA.y.:w.im'i ( Gjg Ag^CC 1-
jgicdo Dob.y. 1 ivl . - C: iJ:l ^ti-ums ae BliCi? ALlV5 Vuit.L:* 1
iJjl^r'': -01.5
J.f)l f ; fl v l 1 te:. itil-nKt'iU' hi.^orii)

clt: Ed^.irdo DuUy

T : : l ll ^ - :' _-

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J'n n li

Cat$% 4k '.'.-JHtnt- >tt pr.eth f di irtit-VM a

lfuJstdiin l^liird' H^bry
J l a J L l d r , ( J t lib io L T lfL it iD i C J I r i e g o J ' l p s f A j l L T O i 'i- ^ -

F.ior fyfcLin 1/bEtiglilf

D iijio : C ib r iM I >i C i i L ^ p o c

P - iiid n ti A lg C n n r

Gio^b ,^un3r.: 1J%, 2C10

9.151 pub/Mc by Manido liHitcri. il>%; s i ' i i . o r , LntrtiOl'i
O >dridll i l:d^lL3 cd :nrri S.A.; K ln
m i v . d : j AL'.ah irl n l^Ti.CO El

l'stclibe^ fue LieEutibJii i fnvi t.pt; KiifnL' Ijrcfry Ajene, S.L..

E a lo r u 1- - y i > c e i j v A f r e t e I n cLsn A g f l i i ~ c r t r r ii.i- . i i . j i . .

/iaquflii nrig:.nil: Iidusmi Stpij

lijJlS flrgnLiia: W S 7--2

l.T.TirES tll Ai'g'rtm.j

Q l:C l; JlccVir? e psiro (]ii jrLd.LLL- k 'f y 1 . 7 1 \

riu^ibi^n h :-j (odu i'r.in prda. 0 :ot;I .^tl "jeriuifo r-rriro

de l i t d L io ik :. T o J ljs los d 'rh .K leieiw u o i.
E l . n x . u . DF.T. PC.)E N'A
 P o t i c a s in e s p e r a d a s :
A g a m b jen y la p o e s a

Giorgio Agamhen reuni sus ensayos sobre poesa y

litera cura bajo ei ttu lo original tic Categora: iudlane de
bido a que, como explica cn el prefacio, los primeros de
ellos fueron escritos para una revista que iba a poner en
marcha junto a Tralo Cal vi no y al editor Claudio Rugaiiori.
Esa publicacin iba a p i votar ubre pares de conceptos
coordinados u opuestos; Calvino estaba trabajando ya
en lo que hubieran debido ser sus Conferencias Norton, en
Harvard! |la muerte inesperada, en 1933^ impidi que
se dictaran), y que se convertiran en su psLum o Seis
propuestas para el prximo milenio-, Acatnben se propuso
trabajar sobre los pares tragedia/comedia y biografa/
fbula (entre otros), ya que se ocupaba cn ese momento
de Ja titulacin cmica1' del poema de Dante. F.l hecho
es que !a revista, concebida cn Pars, nunca lleg a publi
carse y que, en lo que respecta a los ensayos que Agaraben
reunira ms tarde en el presente libro exceden el marco
nacional que le sirvi de germen: lo exceden en el espacio
y en el tiempo (ni Arnaut Daniel ri Dante pueden consi
derarse sencillamente"italianos'), en el aparato conceptual
(la tensin en la lengua entre la serle semitica y la se lie
 (Jio r^ io A g im b c n

sem ntica' que, segn et ancor; define la poesa, vale como

mnimo para todo el mbito occidental) y en el lingstico
(puesto que bilingismo, diglosia, gloso.alia y friccin
entre lengua viva y lengua muerta, acontecimientos que
aparecen en muchos de lo.s trabajos aqu reunidos, son
de primera importan da para ia tradicin italiana, pero
em apolabies a otras series nacionales o idiomLcas). I.o
italiano, entonces, equivale casi siempre a europeo' o ai
menos 3 b parce de la literatura, europea escrita. en lenguas
romance. Las prevenciones que e.se ttulo puso en m arda,
sin embargo, mantuvieron este volumen alejado del lector
en castellano aunque no del ingls (T h eE n d of iba Poem,
1999) ni del francs (La fin dupom e , 2 0 0 2 )-.
X o es casualidad que tanto en la edicin en ingls
como en la edicin en francs se haya declinado traducir
el ttulo original italiano por el de uno de Los ensayos que
contiene el volumen, una opcin que liemos .seguido aqu
tambin. Se trata de desucar, precisamente, que algunos
de los asuntos ms importantes tratados er. estos ensayos
.son vlidos para ios estudios de potica en cualquier len
gua moderna. La paradoja reside en que buena parte de las
ideas ms fuertes que aqu se desarrollan, corno por ejem
plo que "la posibilidad del encabalgamiento es la nica
definicin formalmente sostenibls del poema en verso (y
que, por lo canto, el final de poema sera indistingu!) e
de la prosa), han sido citadas, parafraseadas s imitadas en
infinidad de ocasiones, sin que tuviramos hasta ahora un
acceso al riguroso desarrollo y con texto-en que esas ideas
aparecen y son argumentadas.

%
 El final el poema

E pensamiento contemporneo emerge, er. varios tic

sus momentos cent ra es, de una forma inesperada tic leer
poesa.: Nietzsdie inaugura esa lnea con su inslita inter-
preracion de la tragedia griega que, a conrracorrieme de la
disciplina filolgica, .iba a aportar !a base para la filosofa
post metafsica del siglo X X ; Heidegger (a cuyos ltimos
seminarios asisti Agamben) la radicaliza con sus opera
ciones crticas sobre Holderlin -p rincip alm ente- y Riike;
jti el mbito francs. S&rtre dio categora o otolgica a la
obra del poeta Francis Ponge y, ms recientemente, Alain
Badiou emprendi su resumen intelectual del siglo X X a
partir de unos versos de Ossip Mandelstam -curiosm en
te, el mismo poema, El siglo'1, que utilizara Agamben
para responder a la pregunta acerca de qu. .significa .ser
contemporneo, en el volumen Desnudez-, kn los ant
podas de la Repblica platnica, que proclamaba incom
patibles poesa y filosofa, la palabra potica aparece en la
sase del pensamiento filosfico desde la segunda mirad
del siglo X IX y hasta nuestros das,
A diferencia de a guno.s de los autores que hemos cita
do noro mente. 1 Icidcgger lector de Holderlin, como
lo demostraron, por caminos distintos, Th, W, Adorno
y Paul de Man , Agamben no fuerza a :os poetas a decir
lo que su sistema o doctrina necesita que sea. dicho; se
trata de encontrar como se afirma en Corr", uno de
los ensayos ms curiosos y estimulantes, en el encuentro
entre lrca trovadoresca, exgesis crtica y anatoma hu
m ana- la esencia pensante de la poesa y la poetizante del
pensamiento: lucra de ese quiasmo invertido7' no exigen
ni poesa ni pensamiento. Se trata de un pliegue de la
filosofa sobre ia filologa? R! pumo del que se parte es, ms
bien, la conviccin de que 110 hay pensamiento verdadero
sin sospecha, sin indagacin, cerca de k forma tradicional
de leer y ordenar k historia literaria. Agamben se enfrenta
a k pregunta acerca de por qu D ante llama Comedid a
una obra que, visiblemente, no tiene forma ni intencin
cmica, partir de esta cereza: "Hasta que se p-uebe lo
contrario, consideramos que Dance, corno 'hombre de
mucha prudencia) no puede haber escogido su nctpit
con ligereza o superficialidad. Al contrario, precisamente
ei hecho de que k titulacin cmica pueda parecer da-
cardante respecto a cnanto conocemos dess ideas y de las
ideas propias de su tiempo, debe hacemos suponer que esa
decisin fue atentamente meditada'. Donde la tradicin
crtica ha visto una incoherencia y acaso un capricho -y
por eso se ha abstenido de meditar una respuesta a ese in
terrogante , el filsofo encuentra, al contrario, la clave de
bveda de lo que debe sor pensado paru entender la obra y
d contexto cultural en ei que fue concebida. Y persigue esa
lnea hasta sus ultimas consecuencias, como k tarea.- epeti-
fien de la lectura crtica, a partir de uno de los documentos
ms explorados, k carta de Dante a Cangrandc della Scak:
uRs licito preguntarse ...] s los argumentos materiales
aportados por Dar.te J en su aparento superficialidad no
esconden acaso una intencin, cuya expl icitacin incumbe
a la crtica como su tarea especifica'. La respuesta involu
cra, mediante el poema, a la. teologa y a la tica, desde el
momento en que es puesta en relacin con la divergencia
 Ll h n al <lel tioft-T.a

entre, culpa trgica y culpa cmica". La central idad del

asunto queda, demostrada por el hecho de que la decisin
cdfvira de Dante marca una perdurable tradicin antitr-
gica, que se mantiene hasta, la actualidad.
Dante es, en efecto, tina figura transversal a todo el
libro: no slo - y no tanto por el carcter fundacional
y por la grandeza- de la Divina comedia sino por la
persistencia de su reflexin- acerca del lenguaje, basada
en .su posicin entre el latn y el vulgar; en estas pginas
no se pierde nunca, de vista, el De vulgsri dnquemia ni c:
Convivio. Pero no como cuestin histrica sino como
aquello que siempre sigue sucediendo en dpoem a (como en
ia famosa anotacin de Kafka: la expulsin del Paraso no
es algo remoto en el tiempo, est pasando ahora mismo),
puesto que es all donde la lengua muerta y la lengua viva
establecen su campo de fuerza; porque es en el poema
donde la lengua se est haciendo, donde segn la ramosa
frmula de V aliy- se sostiene la duda entre sonido y sen
tido; y ei) esa suspensin el hecho potico genera a la ve?,
su fuerza y Su problemtica existencia. 7,! desacuerdo entre
acontecimiento sermoneo" y "acontecimiento semntico
tiene lugar, por ejemplo, en la rima, cuando da mente
busca una analoga de sentido all donde, desilusionada.,
no puede .rio constatar tan slo un correspondencia
de signos". No casualmente se cita en varias ocasiones el
indpit de: Evangelio de Juan: En el principio exista la
Palabra.. una frmula que puede ser utiliza.da tambin
pira las rozos de los trovadores, esas breves vidas escritas
a posterior! para darle al poeta una biografa surgida de
 C iiorgio A g a m b s n

sus composiciones, y no d revs: primero lo poetizada y

despus lo vivido. De es re modo, cualquier ten racin de
lectura p sic o lo g a o biografista queda abolida: el poeta
es una funcin del poema. Todo debe ser registrado como
mutacin dentro del poema; as, ta historia de la poesa
occidental es un lento peregrinar de la oralidad a la escri
tura, de lo musical a io grfico.
Esta perspectiva permite alguna de las asociaciones mis
inesperadas y por eso mismo estimulantes, como la que
vincula la 1rima, snera" ce la sextina de Arnaut Daniel -en
la que el eco no se produce dentro de la estrofa sino de una
estrofa a la siguiente, ya que todas las estrofas repiren las
mismas palabras en los finales de verso pero en un orden
distinto con e! umbral de la vanguardia francesa: "la
sextina canielina es el primer movimiento de una partida,
secular que tendr en el Coup de d; mallarmcano su jaque
mate, y en la que se pone en juego la emancipacin del
texto potico no slo del canto sino, en general, de roda
ejecucin oral1'. Este progresivo predominio de la escritura,
es indisociabLe de lo que Agaraben seala siempre que se
presenta la ocasin; lo que cama en el poema y aquello a
lo que e! poema canta, al menos en primera instanciaes-
la lengua misma. As, si en Dante Beatriz es el nombre
de la experiencia amorosa del acontecimiento de la palabra
que est en juego en el texto potico mismo*, la Polia de!
Hypnerotomachia de Polziano representa el sueno de la
lengua, esa lengua que es a la vez la vieja y *la muerta del
personaje femenino del poema. Frente a h idea tradicional
del latn como lengua muerta y las lenguas romances como
evo[uciones vivas desprendidas J e ese [ronai, Agamben, a
partir de Pascoii y su "pensamiento de la vo'\ juega con
la idea de que roda lengua potica es ya Lengua rautita:
y que, por lo tanto, la poesa es esencialmente bilinge,
ya que trabaja a la ve?, con e! registro de la lengua com a
vo7. muerta y de la palabra en su perpetuo proceso de3
transformacin. Lo fijado y lo finido; tum o exclama el
peregrino que llega, a las tuinas del fo ro romano v, ms
carde alTber, en el soneto de Quevedo: huy lo que era
Hrme y solamente /lo fugitivo permanece y dunf. Agaraben
llega a hablar, incluso, del bilingismo implcito en toda
palabra hu m ana1; la m uerte de Beatriz, la m uerte de
Laura (el aura) "no es sino el aliento de la voz, es decir,
finalmente, aura m uerta. Pero, a la vez, posea es aquel
que, en la palabra, genera la vida". Por eso la poesa nos
importa; dice el filsofo. Para nosotros, que conocemos,
en nuestro mbito lingstico, la predominancia de po
ticas de la transposicin de la lengua coloquial, las pro
puestas tericas contenidas en e.ste ibro pueden servirnos
de instrumentos para pensar de otra manera eias derivas.
La poesa -dice Agamben parati aseando a Pasco 1ihabla
en una lengua muerta, pero Ja lengua muerta es lo que da
vida al pensamiento. 1 pensamiento vive de Ja muerte de
la palabra". Entonces, slo hay pensamiento, y .slo hay
poesa., mediante la experiencia deia muerte de la palabra,
mediante la pronunciacin de las palabras muertas,
Ei ngulo inslito desde el que se iee k poesa en es
tos ensayos urge del nada obvio cruce de caminos que
conforma la base intelectual de su autor: discpulo de
M artin Heidcgger y M ich d Foucault, y temprano lector
de W aker Benjamn; es decir, depositario de la ms slida
especuladn filosfica y crtica, europea del siglo; y, a la
ve?., formado en la tradicin latina de la patrstica y de los
estudios dantescos jv medievales. Esta convivencia de una
linea germnica y otra meridional sustrae a Agamben de
la frecuente posicin epigonal ciel pensamiento actual: en
su especuladn apare ce-siempre un ele me neo inesperado,
que viene del cruce poco habitual enere esas series, El
recorrido de Agamben por algunos de Jo* mayores poetas
de expresin provenzaL e italiana se complementa con un
conjunto de reflexiones sobre autores dd siglo X X , como
Dio Campana, Andrea Zanzotto, Giorgio Capron. Son
poetas que escapan a la lnea elegiaca que Gis 11tranco Cornini
determ in com o predominante en la lrica italiana ?.
partir de la fe!icidad negada" que subyate a la poesa del
primer Muntale. Aunque admirador de C om ni (a quien
dedica su ensayo sobte Pascoli), Agamhen disiente de la
univocidad con que fue acatado esc dictamen y ponj de
manifiesto la inspiracin bblica (bblica mas que catlica)
de Zanzotto, d torso rfieo!' deia obra de Campana (que
lo acerca y a ia vez lo distancia de los sonetos de Rj'ke),
la rigurosa indagacin formal de Caproni y su uso de los
hiatos mtricos,
Elsa Morante ocupa un Jugar particular en este libro:
es, junto con Giorgio Man gand it la nica novelista a la
que Agamben le da un lugar en !a jerarqua de los grandes
escritores del noveesnto. D e ella destaca la1sutileza con que
supo poner en juego el concepto de parodia en una de

H
sus obras centrales, La isla de Arturo, de 1957 {publicada
en castellano por Sudamericana, Buenos Aires, 1900).
Adems, estudia los mrgiwttia del ejemplar de la Erica
de Spintua que perteneci a M orante y que un amigo en
comn le regal al filsofo tras la muerte de la escrEola. A
Morante se dedica, tambin, el nico captulo de concern
do autobiogrfico de! libro, conde el amor recuerda que
fue Juan Rodolfo W ilcock quien los present, en 1963,
cuando Agamben tena poco mas de veinte aos,
Estos estudios de potica" fueron publicados por pri
mera vez cu. 1996 en la editorial veneciana Marsilio; en
2010 apareci la segunda ed icin ampliada, en Laterza
(Bar). Esta recoge varios artculos breves que muestran la
continuidad de las inquietudes que Agamben sigui culti
vando en los quince aos que separan La primera edicin
de la secunda.
O Uno de los ensavos ti editados a Muante, el
mencionado Parodia", es rescatado de o:ro libro del autor,
ProfitnAciom#y adquiere en esr.e contexto su plena signifi
cacin. Se agregaron, adems, varios trabajos sobre poetas
de generaciones ms recientes, que sirven p a n continuar
la reflexin acerca de las relaciones entre pensamiento;
lenguaje y poesa hastalechas cercanas al presente,

Edgardo Dobry
 F.nrre 1974 y 137G me encontr tiegultment c:i Tiri
con ludo CJalviticj y ClJ& Hargafili pata definir =1 pro-
gnwrti de una revista. que, segn auestnLs intciickintj,
iba a ser publicada por la editorial Linudi. El pioyecro
era ambicioso y en jj conversaciones se desgranaban, :i
veces sin ennrrapunro. Itjs motivos predominantes y os
ecos apagados de los i n reres es de cada 11:10. Sin embargo,
haba algo en lo que Lodos estbamos de acuerdo: una
seccin do Ja revisra deba estar dedicada a la definicin
de o que* entre no tros llambamos careno ra; i rali aas1'.
Se muaba de iden tlJ5$f a i t;nv.s de una serie de conceptos
conjugados por pares de oposiciones, riada iilciio giiC Li
es mientras m cegoaas de k cultura i ral tana- Rugaon
haba sugerido k oposicin ayq\iit?ch(rah'(gue.dad (es decir,
el predominio del orden ma temtico-arquitectnico junto
con k preeepein de k belleza como cosa vagaj; Calvin o
ordenaba obsesivamente imgenes y tenias a lo iar^o de
tas coordenadas mpi.dezfievcd</d\ yo (que estaba ta bajan
do til un estudio sobre el ttulo de la Comedia de Dante,
precisamente- el ;uC abre el presente volumen) propona
explorar k oposicin tragedia?'comedia. dercchof^Uiura,
biognifaffbuia.
 G io rg io A g a m b e n

Por razones que aqu na vienen al caso, el proyecto

finalmente no se llev a cabo. Volv a Italia; corno todos
en aquel momento, aunque cada uno lo resolviera, a su
manera, me encom i con la deriva poltica que imprimira
.su o sc u ro cufio a los aos ochenta.: evidentemente., no era.
poca do definiciones programticas sinn de resistencia, y
exodo. Del proyecto comn, ms ali de una carpeta de
apuntes que permaneci entre los papeles de Cal vino, es
posible encontrar algn eco en sus Seis propuestas para d
prximo milenio . Por mi parte, erare de fijar la fisonoma;
antes de que se eclipsara del todo, del programa para una
revista", publicado in lnne de Infancia e historia. (Q uier
as lo desee podr buscar en esas pginas la lisia provisoria
de as categoras restituidas a su problemtico contexto).
A su m o d o , ios och o estudios aqu reunidos (el prim e
ro, co n tem p o rn eo del p royecto: el dirim o, term inado
en 1 9 9 5 ) perm anecieron fieles a ese program a. C o n el
co rrer del tiem po, otras categoras han venido a sum arse
a aquellas primeras desarrollndolas en direccin ce la

Ou n lengua
relacin entre la literatu ra italiana fv su lena
materna!.lengua, gramtica, lengua viva/lengua muerta (in
ventada, esta ultima, en el mbito Humanstico), estilo?
maniera. Cada uno de ios ensayos intenta, as, definir
una pareja categora 1 restringindola a un caso ejemplar;
!as razones del ttulo de la Comedia- dantesca y el tozudo
temperamento antirrbico ce la cultura italiana (todava
activo en el caso, muy especial, de Kl.sa Moran Le); 1.a lengua
de la poesa como lengua muerta en Poln io y en Pascoli;
las relaciones entre poesa y biografa (lo poetizado y lo
vivido) en Antonio Delini; la dialctica catre estilo y
mar! iera en Gnrgio Caproni; y: er fin, (orientando la
oposicin unjuitectum/vagudad hacia una filosofa o una
crtica- de la mtrica que todava no existe) el significado
de la arquitectura mtrica en Dante y Arm ui Daniel, y el
fin dei poema como esrriictuia porica fuiidair.cntal. en
codos las sentidos.
El programa inicial de ana parrilla sistemtica de las ca
tegoras maestras de la tul tura iraliana qued, no obstante,
sin desarrollar, y el libro no ofrece ms que el corazn de
la idea que creemos todava entrever. Rs: est dedicado,
por consiguiente, al recuerdo de aquello de nosotros que
no est ya presente para tributarle vida y testimonio.

iy
 CoM F.n iA

I. El foco de este ensayo se centft en la simad rin ctti-

cu. do ur. acontecimiento que, cronolgicamente cerrad^
a principios del siglo XIV, ha ejercido sin embarg u:ta
influencia ui prohnd a sobre la Cultura italiaii que se
puede ahmia' i]iie an no lia cesado. Ese acontocimien
to fue la. decisin de un poeta de abandonar si: propio
proyecto potico "trgico" en lavor de un poema c n i
co. Decisin que se rraciuce en un inapit
celebrrimo,
qu.e una carra del autor enuncia, de este modo: tnerpu
cornoedia DrAhAisgheni fiorentmi ya.tione non mri^M
1Comienza la Comedia de Dtuite Alighieri, tlorenti.no
por nacimiento, no pOl' ond.Uta]- El giro del que estas
palabras cis n cuenta exccdc en m ac;io lua euesun exclu
siva de la crtica dantesca, al ptinto qtie puede afirmarse
que a p a tice en ellas poi plim e ta vez. u n o de los rasos que
cara eterizarn con m ayor ten acid ad ;l a cu ltu ra italiana;
su esencial p erten en cia a la. esfera c m ic- y su con secu en te
rechazo de La tragedia.
E l h e c h o k cjue, desde p o c o s arios despus d e 1 m u e rte
del au to r, las ra to n es d e la d u d a d o :! cm icLi p arecieran
a Lo comentaristas ms antiguos como problem ticas t
incoherentes1 testimonia. hasta cu pumo se esconde cn
este episodio un nudo histrico, cuya revelacin no se abre
fcilmente li la conciencia, An ms sorprendente es la po
breza de U moderna literatura crtica acerca de es re punto.
F.l hecho de que un erudito tari lcido como Pi Rajna haya
llegado a conclusiones -;an abiertamente insuficientes como
las que cierran su estudio sobre el ttulo de la Cornmia1

1 La incapacidad de car una explicacin .[quiera mnimamente coherente

dei ritiilo de, porma es carnn ;i eaj todos los conwntartsta antiguos, desds
Prtra AU|>,bicriaJ:icopodr!laI.;r.ayal Anniiuo Floic nti no. Gomo balotado
AnsHf.ch, dcsta^::; e r r e ellos. por q agude/a, Derive m-ito da in f la . * eider
se debe ia primera fbjnukdri f l argumento, al que .i modernos volvern
ir, jiun:ero$;w ocasiones, .segn el cual ti poema ti.- D aiic , cn e-aanio a v j
meterla, a U. vez traj>edia; stiri y comedia hjWl- fj'f tntgt?cdi, Jatyra et comaediit...
esta U tragedia, s;ii Ira y comedia' :>1, pero c.ebe su titulo a razones esriiscai
'd ito q u o d d u cto r w lt ii; voatrg Ufanan O jm c n iM U H y h nfim o a tu lg in ... |digo
q .te el amo: qujjo llamar al Libro C um edii por su estilo bajo y vulgar]" !
. Vcnsc
Benvcnufo Ramblacjs de T:nola, Cvr>;.t:tit'n m per D. A, ComcdUm- edic. di:
Laeaira, vnl. 1, Horcncia, Barbera, 1 ^ 37, pp. !8 - 1 3 -
"K o n:c lo puedo explicar de orre modo que suponiendo que b. .liJu ie.
tiLnio debe haberla hecho Fiante sn un m om ento bastante ccnjprariK. Una
narracin ptjdcaen estilo aito a p a ra -I entonces, y sdguiiicndoiemp te, Tra
gedia; y a niigum obra oonSpea. entonces esi designa r:i o i: mejor que ai poema
vireilkao- Per frente a Virgilio, Danre se senta presa de los sentimientos de
reverenda y admiracin que, e;i e; Purgatorio, atribuye a Sordciio y H.sc.icio.
SI, entonce*, Ij obra de Virgilio c:a Tragedia, Ja -obra prapLa no pedn ser s;
no C om ed s. Por otra paire, tena el proposite firme de escribir en vulgar, y
c :e o que Dji:e j:o c,~n;a todava un cnn tepio tan elevado del V-iigsr cu fio ei
tp e iba a expresar c.i cj Convivio, s. bien ne babs ya c.rvp retiido de la lt.i
estrecha manifestada cn la Vida iha!", P Rajna: Hiitaln dA poem addnttrc?,
en StuJi diTitichi. vol, V, 1521, p, 35- Rjesulu dcccpcionajue vsr reproducida
er. primera lnea una indicacin tan inconsistente er la relien.m tnri)bpsd
ianh'xit, a.v. Comedia. Acerca del problema del ritulo dt la Cor-wfiiA t-ase
adems: M . Po tenas I! qitt'lu eilaComn-.edia'', cn Rm dkunti ded A.rrticniia
(q u e ba influido p ro fu n d a m e n te sobre ias Invest aciones
p o s le rio re .^ es algo u u e n i .siquiera p u ed e justificarse p o r
i A escasa f nidez. de las fe [aciones de in. u lt ta italian a
c o n sus p rop ios orgen es. T a m p o c o Asierbac.h, a q u i.a ; se
deben co n i t e r a c i o n e s m u y p en etra n tes sob re el estilo de
D a n te , con sig u e exp licar si in c ip t d d p o e m a en frm irio s
satisfactorio s: N u n c a se liber del to d o - escribe ll p ro p
sito de las relacion es a J a n te c o n a an tigu a teo ra de 1?.
sep aracin de jos esrilo.s- d e estos c o n ce p to s, de oc.ro m o d o
&o h u b iera llam ad o c o m e d ia 1 a k i gran p.m a, en clara
c a n im p o sici n a ia d efin icin de alta traged ia dada a la
E n e id a de V irgilio'': y, a p rop osito de la carta a C a n gran d e:

Rc5l.i'(.li difcil crcc: que, despus d^ haber encontrado

Sta expresin (La definicin tic u obra com o bfierriti
iiov) y ha be; terminado k \ (jfti 1 :.:', haya podido
mLinifsiiJJse de una ma Turra u n escolar sobu: $u ndole
com o aparece en ei pasaje recin diado d-e a carca z.
CaiiiTvjride.
de cuva
autentktd&di ce ha din bro ma e
una vez; in ern burgo, el prestigio de i y i redicin an ti^na,
oscurecida adems por ri pedantesca [.stmarizacioi^

K ^ ^ t s l e L t u e t i, 1"X -1 ^ 3 3 : f. M a sa n ni, "L'espistc-lii a t.iy n g r.u id c ". c u

Stsaii ^ ^ f i l , ,V)kr n;:, S T F ^ .i. i t 9 L'ccojiid ;n &ri&iiktft d i f b h g
Amt'. W*K)0Mr . d S? nso ni. ^9M ; M P iS [QL'j 5tifcdii, I)8| r VII I0 e 1?
r r m t l ij 'j elL D ii/t i S ! C liitiip .'-'tt'. ? Jo : J lfE, O L s lIiJ , J % i . riel
l o i Si C q " de D lC C , v s A. S c h L L im i. A pra:>SCO -Ir I i O s r rn rn ;.: >
di T>Hnte':. [j Monten!: s stria delta a RiJcU, Stcdkim, l|3.;
y. sobre: tod u . rtjs civu 'icm c de . i . C t>nh:i: t n ''I J l l . ' di
D a n re" y ''Fi.lljS'iai e C S f^ d Jrt3 C '; i t i k retJLj^id'ji ; l Jr! id ;l i ntf.,
- n. F.i 11Lid., 1 }7 .
 y !a propensin hacia clasificaciones tericas tilas, ab
surdas a nuestro juicio, eran can grandes, que no resulta
inverosmil esa carta.

Hasta cierto punto, al menos por lo que respecta a

la comprensin de las raxmes de la eleccin cmica de
Dante, la crtica moderna no ha ido mucho ms all de las
observad ores de Bcnvenuto de mola o de las de Boccaccio
quien, despus de liaber enumerado las razones por las
que parece [...] no convenir a este libro el nombre de
comedia", conclua de este modo su comentario ai titulo
dd poema:

jQ u diremos aqu de las observadores ene se han he

cho? Creo <rue. como hombrele trucha prudencia v|lll
fuera el autor, no s e -atuvo a tas partes que debe con te
ner la comedia sino s.l tudo, y de ail eligi d tudo el
libre, figurativamente hablando, El codo de h comedia
es (por lo cue se puede comprender de Plauto y de
Terencio, que fueron poetas cmicos): qu la comedia
tiene un principio turbulento, lleno de raido y de dis
cordia, y despus la ltima parte de eda termina en paz
y en tranquilidad, A lo que se conforma ptimamente
el libro presente: por eso empiev. por los dolores y las
turbaciones infernales y termina en el reposo y en la paz
y en la gloria, que tienen los beatos en la vida eterna.

' E, Auertini.tf, M im ni, Berna, F m ck c, 1 9 4 8 [Tmd. E. Ancrbach,

jlfwfffif, erad, c e I. Vllanueva y E . Imaz, Vntico, Pendo ds Cultura F .t o
iim ici, 19S3, p. .75|,
 ,l mal del porma

Esto debera Lwji pira, decir que el dicho nombre le

cor.vi ene a es ce libL-o.'

El principio metodolgico al qu.c nos acendremos en

es re estudio es que nuestra ignorancia acerca de las m o ti
vaciones de un autor no nos autoriza a deducir de ello una
incoherencia o defecto. Hasta que se pruebe lo contarlo,
consideramos que Dante, como hombre de mucha pru
dencia', no puede haber escogido su incipit con ligereza o
.superficialidad. Al contrario, precisamente el hecho de que
k titulacin cmica pueda parecer discordante respecto a
cuanto conocemos de sus ideas y de las idea propias de
su tiempo debe hacernos suponer que esa decisin fue
atentamente medicada.

2. Un recorrido cuidadoso por ios lugares en los que

Dante habla de la comedia v la tragedia demuestra que dicha
suposicin puede fimdamencaise en los textos.
Sabemos que, a los ojos de Dante, el proyecto potico
del que nacieron las grandes canciones de las' Rimas apareca
como eminentemente trgico. En De vulgari eloquemi
afirma, en efecto, de modo explcito, que el estilo tr
gico es el ms alto de los estilos y el nico apropiado a
los objetos ruis altos de La poesa, que son Sains. A m o r y
Vius [Salvacin, Amor y V irtud!;5 poco mis abajo define

't. Boocatiun, lct>>rimer,t? afta Dim>r . * w egiitsitri iultu: sxt&tve a

Dante, c d x . de C . Cuerri, Ba, Lacci'Tn. I LJ . M, vil!. I, p. 113.
5 D. Alixlici D e t>nfc EL, II, IV. 8.

ic:
 C io rg in A gam b rt

la cancin, gnero potico supremo, tom o aequamm

stantiarum sine reponsorio migia conhigari, taos ostaulimtts
am dkimus Donne. che avete intcllciLo damorc'. Quoa
autern dkimus tnigka coniugatioy est quia cum com ce fat
hec coniugato cantifcnam vocamus per diminutionem [un
conjunto de estilo trgico a estancias iguajes sin repeticin,
como nosotros lo demos tramos, cuando decimos Do une
chc avece imelletto damore. Y lo llamamos conjunto de
^stiJo trgico porque cuando sucede do modo cmico lo
llamamos despectivamente tonadilla],* La titulacin c
mica del poema implica; entonces, ante todo, una ruptura
y una torsin respecto del propio pasado y del propio
itinerario potico; un verdadero cam bio caregricu
que, como tal, no puede haberse decidido sin una m oti
vacin consciente y vital. Esta conciencia de las razones
tic la propia eleccin parece afirmarse implcitamente en
un pasaje de la carta a Cangrande. Aqu Dante, de- una
denmein quo, formalmente, repite lugares comunes de
la lexicografa medieval,7 extrae una consideracin que
no se encuentra en ninguna de sus presumibles fuentes.
Et en comedia -e s c r ib e - gem s quodditmpoetice mznationis
ab mnibus dliis diffirens [Y la comedia es cierro gnero

m , II, VTTI, H.
L is fuenten icxLugcilicas d sit indicada? por Payet Toynbcc
{D ante Studk.andRmetirchei, Lo;iircs, M d iu m , 1 9 02; p- 192) y poi R a;u s;
en elacudiya diadu, ILJ hccho dcliaUei buscado ;a s fjin tts d = D am cs io en
obtsts .eidcogrikas y granutliviiles es. <icd; nuestro" punto d<: v;:a, una dr
las r;iv.cmcs que han m p ed id o una Lmip:'cijiin ms p r o f u s a d d rubiana
de la d tu iaia cm ica c c l poema.

U
 E l n ;J d a p o em a

de narracin potica diferente de rodos los otros j,*5 Esta

situacin privilegiada del gnero cmico, que no tiene:
respaldo ni en las fuentes medievales ni en. a antigedad
tarda, presupone tu Dante la intencin de una inversin
semntica del trmino comedia, que sin duda va ms all
de io que la crtica moderna ha credo advertir.
En esta perspectiva, el hecho de que Dar.te defina ex
plcitamente, en un versa del Infierno/ a la Eneida como
alta tragedia, es asimismo significativo y problemtico
respecto d ek titu laci n cmica dei propio 'poema sacro';
110 slo porque viene a oponer la Comedia a la obra de
aquel a quien considera el maestro del que extrae el bello
estilo que me lia hecho honor", sino porque la definicin
de la Eneida, como tragedia no resulta coherente con el cri
terio de! principio tranquilo y del fina! triste1sealado
en la carta a Can grande.
En ei intento de haccr de una de las mitades dei pro
blema la explicacin de la otra se ha dicho que, a los ojos
de Dante, la Eneida , com o narracin potica de es rilo
alto, no poda ser una tragedia, A decir verdad, la Eneida,
segn Lina tradicin que rienc sus orgenes en Dio.medes,
pero que todava eir viva en Isidora,10 figura en los tratados

''D am e AJiojiLcn, Cartd J Cangriituie, 29-

"inf.. xx; U.
^Djomccs et H . Kcil; G rammatii ia iftl, L, 41. La tlisdiicn . ntrii^''A'wi
SCtir.'um j)ro ic iiv o ] (=s d ed r, Hite p o e P li i n t e r k c u t io /t l t'i n in :e r v e [ld n
dtl ptjc:a|), fftu enarrttivum [pniio expositivo] (i> el que hah>ln sol ti
7u'trt:i) y vetancetttmtne [genera totr.sij sc-cnajeTitraensdcio (Aiyw, VIIT,
7 , J 1: "Apndpetuii unte? tres cfcjrdcen'i m e dicendi, uy.uwi, in qxo atientn
poett? oqnitur, siten in Ifbris Vergilii (7mrgivmtrfi; uliam dnw&rictm, it; uo
medievales como ejemplo no tin to de tragedia cuino de
ese gnero de narracin potica que es definido genus
commune [gnero com n], porque e.n l tom an la palabra
ramo el autor como los personajes. Es curioso que apenas
se haya notado el hecho de que, en 1 tmcadstca me-
dieval, la clasificacin de los tres estilos, cuyo pro lo tipo
era la Rhetorka ad HerenniumC'
f jv La de los C
<jeros de

>yu.tauam poeta foswfiu\ w m: comean:, el trntfdiis, terttHW mtxtuin a: ess r'r;

A/rncide. Nctrr, poeta i!ic e; introdxrtae pcntiraK Ivtputtitur [ L o r e lo; pr^tj.s
hiy rres maneras de ctptesar.se: una, er, [a que s ilo Kabla el p o tu , iolio en
las Gergica: de Virgilio; o ira cram ricai en ia que nu n c habla el poera, corno
en ]as conisdits y lis tragedias; y una certera m ix ;, lo co se da en !a n n tk ,
Pues a1.1'" "hablan ?l posta y los p erson a; que Rt.rvjeotnJ1), Acerca c e eses.
cJasiirac'n vanse las observaciones de Curtlus ;n txtuT'.w V [dedicado
a lns estudias literarios de .a n t ig e d a d tarda) .le Euwp&iicht Literatur Mnd
latitiiihti M iu el/ter, Berna, iTarcke, 1 y4S [Trad. easr,: Literatura europea y
fidiw.l medid latina, in d . deM argir Frenk Ala torre y Antonio AJatorre, M xico,
Hondo C i tiia Econm ica, 19^5, 2 vols. .
" Rhet. a d H ct., TV, : "S u n t tria g m e r s , quite genera rsoi figura
appethrnw , in quibui orHriti mano zca vitfOG om urnitur; vndm gravem,
tlteram nedi&crcrn. rertiani exttAiiittittt vocawtis. Grana c t, que? ran<r<t.i
i.k vttbwuyn gw vm rn magna et /irrita iMstrucfin^; m ediocrh e;t, qwe
iii.'jf e x hum iiiore, 7>eaue ramen rx infimii et p e n itlgdtiisiwa vtrborum
iigrts!ii:v; ttenuaii ,?;r, anae d n n h id *ft u : q n c i < p u H emenit
fftisttetuditiem [Tres son los gnero, :uc -osotros denominamos estiles,
C.a los -qLIc -fidl argumentacin na vtosa est COtlienida; al primero -O
Lamamos elevado, al segunde, medio. y A tercerc, imple. L i e.evadc e
c. que c o r s a de u n oioene.Cicr., grande y orjamsji:ada, de ocprcoics
evadas; cJ medio es el que1consta de una ordenacin ms bija, per no
de una oondldrt demasiado ba;a y vulgar de e:i-pres io IBS, y simple es
c. oue desciende liasra el uso ms cnrrietue dei leiLfuaie coi-recoi1'. !a:a
e:. desarrollo medieval de tcss ideas (de la? ;ilic enemos hjl ^%:npl un !.a
recra de ios rres m odi d k fn tii [me>do de tlecir] t!e Ijidort:, Etyin., II, 1/ ) y
accica u conexin con la distincin en'rc comedia y tri^ e c iij vljclsc: W.
G ' c-cu. h, B fitrtgssur Literszurgestbicbte dusM ittelahen n d der Jtenui'.saiit:?,
narracin potica 110 son necesariamente coinciden res.
Comedia y tragedia, que nunca perdieron del iodo su
connotacin dramtica, eran por lo general enumeradas,
iunto a la stira y a la. mmica, en g e n u s a c v u m 'genero
activo] o d m n u it ic v n [dramtico] (en el que slo hablan
los personajes, sin intervencin el autor); y. por otro
lado, la enumeracin de los estilos implicaba siempre ai
menos una referencia a la elega1' y no poda agotarse en
la contraposicin tragedia/comedia, l.a radical dad cotila
que la carta a Cangrande estrecha esta doble clasificacin
en los trminos de una antinomia - a la vez estil stica y sus
tancial- de1tragedia y comedia, respecto de la cual loa otros
glierns ppticos son dejados inmediatamente aparte,1:1es

l i a l e, Nuj.-ieycr, 1890, -'ui. 1, pp, 2A -2y, y E . Farsl, Les tris p b iiq w ; v.

X II (! <*K !fjli iiiel, Par?-: Champion, 1962: pp- d S.
' Ll'J f) fi e vlsjg, V, {11, IV' 5j. Dai.lC taxbin .se aLidiK a ls rripartid-n
pLcdojmair.te j'; u.elIjO a a Tragedia y i .a coincc.w, tu>tic la. elids., f.n el
versifican) ria d i V.i-.lu di Ver.dnn1(Fatil, Les a r a pcstifjv.e:-. up. <.V,r , p, 153),
la txmeda aparctc wmiu LL.Jcca despus de [a tragedia y U .stinj.', y aji:cs
c lic la elega: " ertia ntrr<qrii tOTfiedi- rott/iiam huniiiicapiie,
Ksfiius fastivitati! prsrrxdt&s delicias [En :crccr lugar apaiccc si ro-ncJia.
con vestimenta CLi-diinv la u b a q,itha. sir pTrie:idtr: ^aJas d ; Tcsrividati
.guna !!. Incluso los conieniuLum tus a^rignos-Je Dam- it'oo:io>n cr.im>
rsTiln. ptiticnis. La carca a Cangrande seala, cn esu perspectiva, im pasaje
de nri tr:.]i;iilcLii to ctiatriparl'tn) i una yuKtEp.ic.iiSn, de la que rio i
lci. cn ron erar antecedentes.
I: "Sun* et afogener namiianampoCiiiirxm. vrUicet carmen atcsiiacm. tiegiu.
s/irim, t semental venva, m eii M p a m tiutn pa t?!?p otest; ?t m a f?DfSi-ia sed
de ais adprarrrto nihii diccndtiw s: [Hay ut m .-; irss ginctos de narran une.'
piu^as, saj-cr. el carmen buclico. s flfoia, ln s:iti:n v I;. Ellicncia votiva,
tcirno '.iobin puede hacerse evidente cu cJ.A'izppotW.a lie H orado; peto pof
r.fijTu nada niy que decir :;l n sp ilo]", D . Aiigbir:r: , Ffi, a d'ingnir.de, 3 2 . Hay
que -sealai' tjac cn d rrarrn icn lo Jt la Li'lgcdja y de la comedia eri ia IbtSCS
 G io r g io A g a m i a

de por s indicio suficiente de la fuerte conciencia de la

acep cin de esos dos fp^-S.
La gloga a Giovanni di Virgilio constituye! en este
aspecto, una ulterior comprobacin. En ella Dante dude
al propio poema con la expresin cmica verba |palabras
cmicas],H La Qterp'retaiS |est pasaje ue.desvirmaHa
por una glosa de Rocaedo que explicaba cemktt id cst
vulgaria [c ra cas, esto es, vulgares/, cuya influencia na
ddo i tenaz que incluso en a reden tt; Eruidopetiidantesca
se puede leer que Dan te i tai su primera gloga, habra
identificado abiertamente lLo cmico con d vulgar . De
este modo, un texxo que poda arrojar aJuna luz acerca de
la opcin cmica de Dame se volva en cambio irelevan-
te, porque la identificacin enere estilo cmico y lengua
vulgar es claramente insostenible.n Lna lectura a renta oe

ajiso-cc.ka estes tos gneros no son pdico?; e.prcsirnaU' fi pOiLcir

Ei nico Lugar :n d que Arlstides pone cti opcsJeiJt] e?;pJfc,iiJ. irugcdi- y
comedia es un rpido pasaje del D e gen etrur. (.^j fc$| en ti i^ue se let (jut
:,tun lu jnLsmas Itiras sd jlilIsii hacei cuno ii'agtdiii cojijo to medias . En
el-t'ocneniLrkiesie piisajt/lomr.:; observa: ''btpvnitfxrm ptttm in w m v n ii/u s
ifiVTum ptiTfid prirxspict iidw iiibiliti ?n>:r !irt?rr>e; H. eisdem .-ruten} htTin:..
trarjm iiK th snru.tiw ordnem a posiuvnem , fiim : dtvers; ;f r w i f paUi
eomoedta. quae ji^rws de rebus urhanis.. ei tragadla.. jcie ex serme, de reixu
bH lirh [Y confirma d cicmp o en el ..ziviuak rayos primeros principios l
d .iiiib i so o [as letms, y a pajrtic is iusblii Jeitu , iiiteti-nemdi.s st^n
ardt::i y fiO igj&', surttn I ci di.vcrs;)K len^iLiijen. tijt e^mpio, l:i CJUiBia tjiLf
Li! i Jt[iLU3ie iobre tuntL'i j.rlxi]]Oi, y J tri^red i1 t je u:i ol:e
ailii icos IjILcM,. ,S. ibotoiti Aii. frie ra i,Ti;mt Rdiii, ! 36 * VH)1, JT ., p. l'/ 'j.
I "dtfiiLii rirtr;i: ip.istm T^pT^b^fiden: 'fr^d... K t) 'vr.r q ij;L lcTlUJ" is
tjls.b'f3 c<:mics
, F-ct. i, i ,
II Vanse iohrc cscc p,UDtO, Us ob crvacue de AftiSL'bilCiL ?p, [jr..
p. 17"?J qLi iiL ti^ jn el crcod-y en t] iif l:i represin bC&4 xlfaris, rfl Wiv
et mitiicrcjiLr n-:rt'?!ini-eir,T lI Jilb .a YLli^JJ t o o l quu iIlLllmi Ij.'- rm jjT s ijt
k epstola en verso escrita por Giovanni mucura que los
reproches hechos a D in te por el human istia bolones no se
dirigen al uso del vulgar en lugar dei latn sitio a la eleccin
de a comedia en lugar de la tragedia. La expresin sermone
forerni |en lenguaje co m nj, con la que Giovanni califica
la escritura dantesca, no alude al vulgar, si no que se corrcs'
Donde con e sermone ptdestri [lenguaje pedestre] del pasaje
de Horacio que Dante citaba en la carta a Caagrande., y
al cotidiano sermone Jenguaje cotidiano] de las poticas
medievales;16 ella so refiere, entonces, a la eleccin no de
lengua sino del estilo. Esta interpretacin queda confirm a'
da por el resto de la epstola, en la que Giovanni, precisan
do sus objeciones.: invita a Dan re a cantar con un canw
imisono" los grandes hechos de la historia de su tiempo, es
decir la materia heroica y pblica de la tragedia, en lugar
de los acontecimientos privados de la comedia.
De modo que en la discusin non Giovanni di Virgilio,
que pertenece al crculo cultural del que nacera la pri
mera tragedia moderna, la tragosdUa Ecennk [tragedia de
Ezzdin] de Mussato, no se trata tanto de a oposicin

.jjrjnic.n que Dante usa n U carta i Grcgrii.ds, no puede; referirse ai

uso de jaiengua iulidMa.: ic io apenas si podemos a tribuir a Dante semejante
:.ritciiciLj.| yaque :ue I lu c ii dcfr-netEJ la noble dignidad J e lj lineLiavnlg.il
cr. su T)- L'nlgad elotuzniia , lI qulcu *n sus cmcior.cs esnhled l csi.lo ele
vado :e .a cLigua vulgiir, y quien, ocr e lchigo de la f ^ r o U 3 Ca.Lipi'3ir.de;
ya hab:; i s m nalo s j Cw?.iu " .
I.-i expresin e G io van n i es Vnieiena tiuHxs, quex inte? s rignw r icxtui /
ntv q n m rt>r>vyue<>is fseia, sertmrff {ifuttsi ( desmpi "Adems :isdie, mere tas
ojales n'i ests en ti e.tto higa: . ! ni .iquei L;ue acompaa.1!:il cielo, escribi en k
lengua m n iin j" , vase La armifMmaua potica di Dancr. e Giovam di Virfilie
t l'cli>p,di G'vs'jatsjv.tMi&atro, e.Mt:. d e tl.A lb ln i, Bolonia, Zanididll, 1?S3.
b t m / v i i l g a r r o m o ele t r a g e d i a c o m e d ia .. E llo a p o r r a un
n u e v o t e s t i m o n i o tic q u e la. t i t u l a c i n c m i c a cid p o e m a
t ie n e p a r a D a n t e u n v a lo r q u e n o es c o n t i n g e n t e n i m e n o r
s m o q u e e u n a a f i r m a c i n d e p n t i c i p ro .

3 . SI es tu es v e r d a d , t-ani d e c e p c i o n t e rc s u lt
q u e ei t ir u l o d e la C om ed ia no sa c o h e r e n t e c o n el c o n
j u n t o d e las d e f i n i c io n e s q u e D a o ? d a d e a o p o s i c i n
t r g i c o / c m i c o y q u e estas n o se d e je n , a su reducir a
u n s i s t e m a u n it a r i o .
C o m o es sabido, estas definiciones se a m o lla n sobre dfjft
planos dive/.sos: uno esi i jtico-form al (el m adui h q u c n i
[m od o de hablar]) y ocro m aterial-contcnid ist^ (ll WrttnG
[m ateriai o entenu a isen d o l). E n D e v u lg z ri eh a uentia
(en el qu e prevalece el aspecto estiiscico del p ru b ia n a y
cuyo c a r c te r in co n ip le io hace que la obra carezca de un
a u tn tico tra ta m ie n to ten rico de lo c m ico ), ei estilo
trgico es d efinid o, segn los p rin cip io s de ta trip artici n
d-isica, eonlo el estilo uns elevado {su p m t/w n i'tiluttt [esli-
lo u[>;riorj), en afm otifa; co n Li altura de la. m ateria que le
es reservada (las tres grandes ma&kM# [maravillan | Sdu$,
A m o r y lfy tu s .'Salvacin, A m or, V irtu d ]). E n la carta a
C a :i grande, en la que prevalece l i arg u m en taci n acerca
del co [Heido, la o p o sici n rragico/cm ico es cara ere riza
da, en c s r n b o f en el p lan o m a te ria l, c o m o o p o s i c i n e n tr e
p r i n c i p i o y n n : p r i n c i p i o sp e ro 'a d m i r a b l e y ' s e r e n o , y
iinai 'ftid o '' y h o r r i b l e " en !a traged :;?; p r i n c i p i o 'h o r r i
b le y "ftid o" y a n a l " p r s p e r o , d e s e a b l e y "fe r a : o ' en
la comedia; y cn e l piano estilstico, como oposicin curre
un modus hquendi [modo de hablar elevado y sublime
er un caso, modesto y "humilde1 en el otro (mativ.adu.,
empero, por un reclamo a Horacio, que Iktnnt aUqucmdo
cmicas ut ungidos laqi .permite alguna vez que los c
micos hablen como trgicos]}.
Un anlisis, incluso superficial, de estas definiciones
muestra que, segn los erice rio s de De vulgari cloque ntia,
la Comedia no est libre de contradicciones en cuanto a la
justificacin de su ttulo,, en tar.to que la Eneida puede ser
probablemente definida corno tragedia; por el contrario,
.segn los criterios de la caita a Cangrande, mientras la ca
lificacin rrgicade .a Eneida parece infundada, la Comedia
justifica suficientemente su titulo, J.o nico que, en rea
lidad. se puede afirmar con certeza, ss c:ue en Dt vulgari
eloqitentia Dan re tiene en mente un proyecto potico tr
gico, articulado principalmente sobre el plano estilstico,
en tanto que la carta el Cangrande intenta justificar una
eleccin cmica definida en trminos predominantemente
materiales, in que sea posibie identificar las razn es de
t e cambio, E nico elemento nuevo que aparece en la
carca a Cangrande es, en efecto, la contraposicin prin
cipio tranquilo/principio ftido, final ftido/final feliz,
es decir precisamente aquello que aparece ante nuestros
ojos corno nnn repeticin de estereotipos lexicogrficos
notoriamente superficiales. A ral pumo esto es verdad que,
tanto alguno de los comentaristas ms antiguos com o; de
modo casi unnime, la critica moderna, han preferido
detenerse en las motivaciones estilstico-formales, a pesar
de su insuficiencia, antes que aceptar la idea de que Dance
hubiese podido escoger el ttulo de su poema en base a
consideracin es tan poco significativas como e: principio
Tiido:Tdel Infierno {aprincipio homlnlis et fetuia est, (ida
Infernus [al principio es horrible y ftido, porque es el in
fierno!) y h
-l final "placentero tlel Paraso (infine prospera
desiderabii ei grata, quia Puradisus Tal final es prspero,
deseable y agradable, porque es el Paraso]).7
Es lcito, sin embargo, preguntarse cn esre punto -desde
el momento en que ninguno de ios razonamientos expues
tos hasta ahora elimina pur completo l.s contradicciones-
si los argumentos materiales' aporrados por Dante en la
carta a Cangrande deben* en yerdad, ser tomados en serio,
y si en su aparente superficialidad no esconden acaso una
intencin, cuya expli citacin incumbe a la crtica como
su carea especfica. Quizs la opinin segn ia cual el M e
dioevo no habra renido ninguna experiencia de o crgico

' d i .7w-7w romm^dia, id r u iiix ssp ira , q m ia u cc er umuHtcernoedta>n

tsm iwfwB materia*:, /fuam mtionestyii w-ig&risbumili [de e&ca comcdia,
est) t , de es a obra, que si *u:<ir llam comedia na tanto en txtiSn de la m it o
ri.i, ccmo [ l tli ji dl. stil.0 vulgar y hu.itil.dej", vas,? I.Vr.vrmirn Rarr.fcLciiS
de In.xjii. CAamc n l sJrH, :>>. ti?., p, 5 5 . Contini, 'i tu!en S?defc"Ti rT.in.(i[lciy.H-
cojics magstn-iles sobre el e-srilo 'cmico" de D:ice, admire im pcjrim enls
Ja insuficiencia de l:3.s inoiivaciones formajes d rciotnaf la :esis de Bcnvtnuto
de Is dcnominuiSti del piano in ic io '1: "En eLe Lugar en que re suman taina
ks Lfadjcioncs, cn cn construccin ejuraordinaiia de canmitLioLi LemtJCiS
y fanales [,., el golpe de genio intrlcctil ha sito ja denominador, de] nivel
in ii b ajo', i_.on.ri 11 i; Un'idei d i D am e, ip . 'i!.. i>. ] 04. Acares del cstil c
mico ce Dan re, vase na Tibien el e lu d i de ijclliafEui (A &f&ptaita ?U< stiir
rn'nic. di D am e, op. cir.) que -nuesira com o , desde ti panto de vista I;jcc:iI,
ios idiotismos (com o frT):^Ur[encretai:iLoJ) y las- jlabias humildes'* (com o
msjiw, ii'tj; hembra, cuerpo) resillan sn verdad poco relevantes.
y lo cmico -m s all de un a contraposicin pura ai ente
estilstica o de aquella, torpemente descriptiva, que la
distingue segn el final alegre o triste - derivs de nuestra
resistencia a admitir que estas categoras^ en. cuya oposi
cin la modernidad de lle ^ d a Benjamn, do Goethe
a Kierkegaard- ha proyectado sus profundos conflictos
ticos, pueden tener su origen remoto precisamente cu la
cultura medieval.

Culpa trgica y cidpa cmica

3. La definicin de la carca a (.Jangrar.de; acerca de la

oposicin trgico/cmico h sido hasta ahora considerada
aisladamente, sin ponerla en relacin con su contexto. Dado
que esta definicin, en la parte que nos interesa, concierne
a ia materia {A'am si ad materiam mpieiamw... Pues si
atendiramos a ia materia..,1), el contexto inmediato al que
debe ser resumida es el subiechirn de la obra. E ;:e "sujeto"' es
eLeinido justo antes por Dante en. estos trm inos:

Est wga svbi(:iun totius operis, itremliter tftnttfm ifi'.vpu,

stiui ai limarum po;t monern implicim sumpius; raiv
de lio et cirvd illurn totius opera versatttrpracesw. Si ven)
actipttur f>pmallegorire, ntbisefrirn est homo prvut merend
ei emsrend per arbitrii lbertaiem iustitie premiar;di et
puniendi obnoxias est [As pues, el tema de toda ora, to-
mada slo en sencido .itera!,. es, en trminos absolutos, d
estado de tas almas despu-s de ia tnuerie: [iu.es ei desarrollo
 de toda obra, versa sobre ello y en torno a ello. Ms$ si se
tornara la obra de manera alegrica, e tcmai es el hombre
en canto est sometido, par mritos y demritos, por su
libre albedro a la justicia del premio y del castigo.-"''

El fin ai feliz' o ftido, cmico o cragico, adquiere por

lauro su significado propio siu si se pone en referencia a su
"sujeto: este respecta, entonces, a la salvacin o condena
del hombre; es decir, en sentido alegrico, a la sumisin del
hombre, en su personal y libre albedro, a la jim icia divina
{homo prout merend et demerendo p er arbitrii libertaient
iisti?premumdi etpuniendi obnoxius est 'el hombre en
tanto est sometido, por moriros y demritos, por su libre
albedro a la justicia del premio y del castigo]). Lejos de
representar una eleccin insignificante y arbitraria, sobre
la base de vacuos estereotipos lexicogrficos, la rkulacin
cmica implica en cambio una toma de partido respecto
a una cuestin esencial: la culpabilidad o inocencia del
hombre 1rente a a justicia divina. Ei hecho de que el
poema dantesco sea una comedia y no una tragedia, que
el principio sea spero y horrible" y el final 'feliz, de
seable y grato,, significa; el hombre, que en su sumisin a
a justicia divina es d subiectum 'tema] de Ja obra, aparece
al principio culpable {obnoxias iustitieptmimdi [sometido
a la justicia del castigo j) peto, al final de su itinerario, se
considera inocente [cbnoxius iustitieprerrandi [sometido
a la justicia del premio]). En cuanto "comedia* el poema
es. en otras palabras, un recorrido desde la culpa hasta la

lu D. Aghicri, Carta a Cngrandt, 24-.

inocencia y no desde la inocencia hasta ia culpa; y ello no
slo porque la descripcin del Infierno precede materialmen
te en el libro a la del Paraso, sino porque es cmico y no
trgico el destino del individuo de. nombre Dante y, en.
general, del homo viatvr [hombre viajero] que l represen
ta. Es decir que, en la cart a Cangrande, D ante oper la
conjugacin de las categoras trgico/cmico con el Lema
de la inocencia y de la culpa de la criatura humana, en una
perspectiva en que la tragedia aparece como la culpabilidad
del justa y la comedia como la. justificacin del culpable.
Esta formulacin, de apariencia completamente moder
na, no es extraa sin embargo a ia cultura medieval que
aqu se intentara, forjadamente, proyectar .sobre ella. La
pertinencia de lo cmico y lo trgico al tema de la inocen
cia y de la culpa est .sancionada, de hecho, en el texto en
el que se funda directa u indirectamente toda concepcin
medieval de estas dos esteras: Ja Potica de Aristteles,
En ela el centro de La experiencia, trgica y cmica, est
expresado cu una palabra que no es otra que el trmino
mismo con el que ei Nuevo Testamento expresa ei pecado:
hamartia. F.s curioso que esta coincidencia terminolgica,
en virtud de la cual tragedia y comedia podan aparecer
como los dos gneros poticos de la antigedad en cuyo
centro estaba la experiencia de un pcrcamm pecado], no
haya sido comida en considcridtl por los estudiosos, que
han dirigido principalmente su atencin a los gramticos
de !a antigedad tarda (como Donato y Diomedes) y a los
lexicgrafos (como Papas y Ugucin), Pero nosotros sabe
mos hoy que el texto de a Potica era accesible en latn, ya
fuera parcialmente, a travs de la traduccin de Hermann el
Alemn del Comentario medio" deAverroes; ya. integraras: n-
re, en ia traduccin de Guillermo de M oerbtke.1'1Si aqu
el pecentum jpecado] cmico estaba caracterizado como
Lina turpitudo non dolorosa ei non corruptiva [torpeza no
olorosa ni corruptiva],20 la esencia de la experiencia trgica
era definida como un vuelco de la felicidad hacia ia oes-
ventara; no pul' una radical culpa moral {propter maiitiam
et pestilentiam por la maldad y la pestilencia] ) sino por im
peccatunt aiiquod [algn pecado], cn tanto que el musirar
un culpable lpestilens) que pasa de la desventura a la feli
cidad {ex infortunio in tufortimium) era presentado como
el procedimiento ms anritrgico [intragodiuarissimtim).1'

H erm ann ti Alemn haba intentado. arns- de 1 2 5CJ, traducir l;- P>/ficd al
lacm f. Twsi'tr di1 In versin srabe; pero, er 1 2!)(: d cca ra b a fallido su propio
i.iccnto por !as excesivasdjcjltiiies, y p re fe r iraducjr . "'Gomencr.rii me
dio" de Averio es {"tetaam invert difpnit<tt?rri propter diiconMfteriditti modi
tfistritiatrjdi in greca at'fi moda m t p a in d i in rbico ?tpw pter voctbitlayum
batritatcw... [tan grande difirsiiud encontr i cansa f e la diversidad de!
modo de eom poner versos en griego cen el mudo de hacrdos cn rabe y a
a n s a de La oscuridad de las palabras...]''); vanas E . Hxanc&ubll, "I n poel ica
c,i A risictcl; qc, sece. X ilJ " . ti Atti dfi- !.rtiti!o venetv d i uienze, (siten:
j?r, 1 9 .34-1935. La traduccin .atina de Guillerm o de M oerbcke t'ue, en
cam bio, CL>mplt\ada cn 1 2 7 8 y reproducida en el voi. X X X I i. de] A n u o u le:
azinm- edic, d i F- Franccschint y L. \';mo-FiiueLlo, jJrujas-Pai's, Drarle
de BouA'er, 1953.
Kofodia am ar, ai, siatf (L-imits, fiftttarie priotum qudam, h jk iamrn
xcwndtfi omntm malitiam, <td mrpis t:t qttod risitepxriicu!#; m ik es?
pKOttutR alitptodc: zurpiindo nondotonnaei non corruptiva. l a Com edia re,
com o dijimos, imitacin de lospewies, r.c eicrram eiuc se^r cod* sa maldad,
llo segn una m e de lo orpe ^ue es risible::, pC.es lo Tsrble es un pecado
v una torpres no dolo.'csa :i; w m p d va,,, ] , A rinotca iazinm, op. cit.: p. 8.
- 1 Tb:d., p. 16. En este pasaje de la Potica arisluitlica (-2b; 3 5 ) se busca,
 Ke la parfrasis de Averroes, el carcter ajeno a ia rra-
gedia de un personaje subjetivamente culpable {improbum)
se explica mediante ia identificacin de a esencia de ia si
tuacin trgica como procedente ex imitadtmc vhiutmn ad
irnita.tionem adversue joru-na?, in quam probi lapsi nnt
[de la imitacin de las virtudes a la imitacin de la fortuna
adversa en ia que lian cado los justos] ,2 La paradoja de
la hum an a trgica griega -e i conflicto cutre 1a ino cenca
subjetiva del hroe y una culpa objetivam ente im puta
dase interpret a poniendo en su centro la desventura ci
un justo {prbui). Con una sorprendente sensibilidad,
que anticipa en siete siglos la ejemplificacin kierkegaar-
diana en. Temor y temblor , Av erro es serala en la historia
de Abraham la situacin trgica por excelencia: et ob hoc
illa historia , in qua narratur prsceptum fuisse Abras <
ut iuguiare i suum, vidernr esse m xim e tnetum atquf.
moerorcm ajjrem [y por ello aquella historia, en la que
se narra que se le orden a Abraham inmolar a su hijo,
parece ser ia que produce temor y congoja en mximo
gradoV* En sentido opuesto, la representacin de un
vitium [defecto] en una perspectiva no com pletam ente

prs;suTr,lilincncc, el s iig cn rcn icco d c !<i c a r a c a :l.cli'jn medieval c e la iragc-

c.1i v Lk. laca media segn in oposicin principio feli'lnl infeliz, v viceversa.
Debe TifiLa;.it que Arisccc:c no dice que la nversir, desgi'iciaj'fordur.a ci
cm ica, no sla arihirgica alrxgodaloti, que GuiL'ermn rmiluce p:">i
ntrgfidnMfiVimu.rti [nts dmitrgio ]) .
* fat/iTuHi stagjriiiu otrinid tune wcmh opera. <:um Avtrroi. iortitibnsii
ri>rrw!Tuari:i [Todai las okas que quedan de Arlenteles el tst.ipjli-iti eun leus
^t)x:i^:[i.r:03 de Acciloci df .'.Tfdnrss'. Vrnrri;;, 1552. n.. TI, p_ 01.
Tbd-, pp. P - - 2 .
negativa es explcitam ente adscripta por Averroes a la.
c o m e d ia .^

2. Sobre el fondo de esta concepcin de ia culpa trgica y

de la culpa cmica, el tirulo de la Comedia adquiere Lodo su
peso y se revela, a la ve*, perfectamente coherente, El poema
sacro es una comc.dk porque la experiencia que constituye
su centro -a justificacin del culpable y no la culpabilidad
del justo es decisivamente antitrgica. Al contrallo, i a
Eneida, cuyo protagonista es un 'ju sto'2' por excelencia
que, desde el punto de vista dei status animanim post mor-
tem [estado de las almas despus de la muerte], resultar sin
embargo, al final, excluido de la iusttMprmtiandi [justicia
del premio] (Dame encuentra a Enca en el primar crculo,
junto a las almas que, sin ser culpables, no han podido sin
embargo salvarse); no puede ser una tragedia. Eneas, como
Virgilio, representa aqu la condena del mundo pagano ala
tragedia, as como Darme representa la posibilidad cmica"
que la pasin de Cristo ha abierto para el hombre.
Un pasaje de D e vulgari doquentia, cuya conexin
esenciai con el problema del ttulo de la Comedia no se

J'' Aliqtii tumsrt itilroducu'iS in din cents tragici; imiiattottem uiriarti'/n el

sceifram i!7nsit cum rehs astdahiti, cntrt ha<?t'dnr unta perip?tia?. Vemm
vituperare viisa e n p a i t o com vedixt prop rm m quam ir,tgoedisc .Algunos
sm em bargo .Luroduccn en jii obras trgicas Li im itacin de deieLi-.cs y
m aldades junco c cn cosas arables, siempre :;a t n g a n alg(.> ce p c:!-
"c cia . Pero r.n ticir los defecaos es m is propio tic a Liy.cdia que tic Id
tra g e d ia ;: il>d.. f>. 9 1 .
^ "patta fui, s cantal di iji g ita ts.., , fnj,, I, 73.
haba advenido basca ah oa y que puede sm embarco ser
vlkrtJ como la sal secreta cos la que el poer; trgico
de las Rirnai mujneia te el gico hacia. la
Comedia, confirma la decisiva perLinenoia de; principio
flgi'c o trisre de rodo discurso humano a Ja eslera de
Ja culpa. Aqu D ante, i propsito ce la primera palabra
de Adn or el Paraso, jese-ihe: sicurpost breiwricUionem
hii7nan tjsnrs quiiiber sxordiim sue iocutioni incipit
ab Khcu\ ratian&hie est fti d ante fui fu ii 'in$eerit a
giip.dio [as como desplil15; de Ja prevaricacin del gr.ero
humano se to m en i a tab lar con un ay", j es razonabta
pe quien existi ailcs, haya comenzado con goEoJi-fi Si,
anticipndonos A la posterior evolucin dd pensamien
to de Dante, ponemos ivitas palabras en relacin cot
las motivaciones lLm arenales" de !a carra a Cangrandc,
estas significar: despus de la cada el lenguaje humado
no puedo ser trgico, anres de h cada no puede sur
cm co. E n este panto, el problema crtico dei ttulo
de la Comedia cambia siii em barco de aspecto y efehe
ser rcortnidado en estos rt minos: cmo es pos.ble
que D an re haya considerado practicable has la lu cierto
punto un proyecto trgico? lis decir, ;cm o es posible
l;t tragedia despus de la cada y la pasin de Cristo?
An ms: cmo es posible saldar la imposibilidad de la
tragedia con la posibilidad de Ja comedia, el exvrdium
fib h e u .comienzo con un j s de l o do discurso h '.imano
cs:m el "nal prspero'1 del discurso cmico?
 Persona v
*
naLuraleza

L Ixis estudiosos modernos han repetido con frecuencia

que un conflicto trgico to es propiamente posible en el
mbito del universo cristiano. K art von Fritz, a quien se
debe la eficaz caracterizacin de la culpa trgica como divi
sin do una culpa subjetivamente imputable y una h a m a r tia
entendida objetivamente, ha visto en la concepcin cris-
daa del mundo una visin radicaJ mente anti trgica, que
excluye la posibilidad de una cal divisin,s?
Esta afirmacin, acertada en lo sustancial, resulta sin
embargo demasiado perentoria. De hecho, una concep
cin ciertamente trgica de la culpa est presente en el
cristianismo a travs de ia doctrina dei pecado original
y de la distincin entre naturalezi y persona, culpa natural y
culpa personal, que los telogos elaboraron para dar razn
de ella, Puesto que el pecado de Adn no Fue simplemente
una a tip a personal stio que en 1 pec U misma mimrate
za. humana ('Vos era natura, quarido pccc cota / ncl se me
suo...'3. Par., VTT, 85 ), que de este modo cay desde la
justicia natural que le baha .sido atribuida por Oiti.28 En
cuanto a la culpa natural y no personal que se transmite a
cada hombre a travs de su propio origen {pecctum quod
quisque trdhii curn natura in ipsa sui origine [el pecado que

*" K. von l'ritz, Anpikr un.d tnodeme Trsgoedir, KerMn, De Giuyier, 1962,
J1 A :rrc s dr la di.nrir.diSn enere justicia natara! y justicia personal, vase Jas
aguda? observa dimes lie C . Singleton en p u m e y io Bmirict-, Ca.-ubridge,
Harvard Univer,i:y Press, 1958, La tlisrlncir. s n :ri culpa natiirid y cub a
ersonsl ra hora ra por parte de li iglesia co irtsp o rd e ;h I* de ven Flti entre
ctL.pa obieva. y -n lp:i si;b iva.
 E i ti-iii d- [ poejii

eadA u n o tra c t o n su na rurales a en su origen mis1(>].),

l p ecad o original es un p e .rfp ia e q u iv a le n te d t]?_ham ait
tr g ica . Se p u ed e d ecir, in clu so , ju e p re c isa m e n ve, cJ ri
ten co de e x p lic a !, a travs de la d is tin c i n e n tre p e ca d o
naLural y p e ca d o p erso n al, la p a ra d o ja de u n a cu lp a q u e
se tra n sm ite in d ep en d ieriL cm eru e de la resp ou sa bilidad
in d iv id u a l, li t t o k i g l l c its a n a sien ta Lis h zas de las
ca te g o ra s m e d ia n te las cu id es la c u ltu r a m o d e rn a bu
in te rp re ta d o ei co n d icto rr g ico . E l p ecad o origin al rio
es, e e fe c to , c o n c e b id o p o r los Padres c o m o un p ecad o
a ctu a l y su b je ti vunente im p u ta b le a tal p u n co e^to e
c ie rto quu, i ^ t i d o m s de A q u in o , este est p resen te
in clu so en W n i o s , q u e ca re ce n de lib re Ib e d nVi5"
sin o c o m o una mancha objetiva. in d e p e n d ie n te de lu
v o u lta d , L a d-Spura e n tre q u e .sostenan
que en A dn to d a la h u m an id ad haba p e c a d o pensna-liier
p e rso n a lm e n te ! y n o slo naturatitzr ^ n atu ralm en te ; y
la. c o rr ie n te o r t o d o x a , q u e e o n iid e ra b a ricll^t.LtLslc el

lH 'ry.-rfu.'jj p?cit;tn 'se " h w jji?, b u b est-sgi ricttard; ? ritk7. rui iv attei
tit fldiityi,, rjufd fr.i n Bit n f t: p Cfattt jj q u f d (?: l:.n <hCTC.
cL p ccaco de Adn me ;n c. honn;c, is:n a . cn la r,a :u rd jz i; v crt sque: q u
Iue Uaqaado Adn, c o es, en una o e is o iii Y sin emliaipo es el feecada de caiga
uno en :. " , Suti A n selm o . L>?. 9%(.cgt&. !'s.rg. ct di uni puccaH), ?. [.., 1 } 8, 4 j . .
111 "F-rgO m i?z; /'ff. p ferif f # iqttd pX ftSm. Sed ton pc'cgm m actu-Hlt,
fu;z naa h aben t piteri r librri ttrb;fyi. ;ne f^ae, n ih il ip&iffitfwir hw inli
dpecctU-iew [.... ViSfe: r y ittfr aWerc i i! n e dipUXartttM f e r afil& tt )<
SwwKitTJ.'.'i Tbr Tinro cn cikii se, io fiLo] iaty pccado- Pero no un
[Jtsdti i^lu^I, jjvrqu-e Ids nios ti) tienen uw d s k t iW t a d de nrbiTru: sin
l! l l l j I Hada kl le li.jjuls :l Lidi : 11?re mnn? ik c ilJu r,Cv;Sd>j
armar que t; pecado est ti: elios uajupidd* par su j'i^e^l1, Itiiiiis di-:
Aqnino, ^ss??MfMcot-Utu gur^iic, Ronirt, \:) H p. 39.
carcter natural de ia culpa original* ilustra, p erftaainen-
te cmo surge en ia teologa cristiana esta concepcin
natural1 de la culpa.
As se confirma dei carcter natural de la culpa original
que las exresis de ios Padres de la Iglesia vieron en el pasa
je del Gnesis ( I ! (, 7), en eJ que la vergenza por !a propia
desnudez, es presentada corno la primera consecuencia de
la culpa, De este modo, ea De civitate Dei de San Agustn,
si la prdida de la justicia original y el nacimiento de la
concupiscencia, que sustrae los miembros genitales ti
control de i a voluntad, son vistos dramticamente como
inmediata consecuencia penal de la cada, Ja vergenza
aparece, en la misma perspectiva, corno la seal del carc
ter natural de la cada;

Pudet igi.nt? huiut ibidinis bnnutnam sine duhitatiom

naturam, n mrito pude:r. In eju quippe inbedientia,
quite genitalia crporis membm solis sais motibws subidit,
ei potestan voluntatis eripuit, satis ostendiiur quid, sit
hominis iii prime Tiobedientiar retributum: ovad in
en mxime parte oportmi appantv, q-ua generatur ipai
natura, quae illa primo et magno in diterius ett mutata
peccat... En consecuencia 'a nuturaleza humana se
avergenza de esta libido y con mrito se avergenza.
Pues en su desobediencia, la que someti ios rganos
ssuals dei cuerpo n sus propios movimientos y Jos
arranc del poder de la voluntad, se muestra perfecta
mente qu retribucin hubo para aqulla desobediencia
humana. Y convino (}ue esa retribucin apareciera
 mximamente en esa pane pur hi que se genera !a natu
raleza, llevada a lo peor por aquel primer y gran ptxadoj."-

Este oscuro fondo trgico" queda radicalmente modi

ficado por la pasin de Cristo. Satisfaciendo la culpa que
el hombre no hubiera podido expiar nunca, ella opera
una inversin de las categoras ce persona y de naturaleza.,
transformando la culpa natural en expiacin personal,
ei irreconciliable conflicto objetivo en una experiencia
personal. Asi pues., la naturaleza humana se avergenza
-co n tin a el pasaje de Agustn que acabamos de citar-,
y con razn, de este apetito torpe que sujeta la carne a su
albedro, aparcndola ele la jurisdiccin de la voluntad, y
esta desobediencia prueba claramente el pago que se dio
a Ja desobediencia del primer hom bre'. De este modo,
transformando el confitero entre culpa, natural e inocencia
persona) en la escisin entre inocencia na tumi y culpa per-
sonai la muerte de Cristo libera al hombre de La tragedia
y nace posible la comedia.
EJ hombre ya no es hijo de la ira",^ aunque no por
ello vuelve a conquistar la condicin edemea original y,
con ella, k coincidencia entre naturaleza y persona propia
de ia justicia natural. La salvacin que Cristo trajo a los
hombres no es n&mral, na personal'.

!l San Aj>listn, D e civit. Dei. XIV; 20.

'*Si dtr iito pacato ?&}> fuss;e sa;:-Jtcn7n ve)- t/t. !m Chrisri. ulhx: ers!C?V!i ftlii
re rutium, vasfift; sciiict -t\xivn I.Rspccc-o de a^u^l pecada si iio hubiese
sio ia.tisbK.To nin medio Je k imieire de Ci-jsro, serLinos Lodiv. por nr.ri-
ralcia, liijos de k i-a, esta es, :iof nuestra iianiraJ;va cltrtuvidi , D . Alia.iicri,
De nrirairckia, 2 , i : n.-3-
 Eifluxu soltis i Chisto in herames non ea per naturac
propAginem, >t per studium honac voiuwdtii qua
humo Chrino atiberet; et sic quodi Cirisio ttniisqtti.une
conseauitur epersonle bortum; und-e non drrivtwr id
psteras, iicnt psccatumpriwi porentis, quod cum mfura
prepagint pmducitur [El influjo de la .salvacin de Cristo
no se da en los hombres por la propagacin de la morra-
lesa, sino por el din de la buena voluntad con la que el
hombre se une a Cristo; y i lo que cada uno consigue
de Cristo es un bien personal; de all que no se transmite
ios d e s c e n d ie n te como el pecado d el primer padre,
que se produce por la propagacin de la naturalezaV''

P or o tra parte, precisamente en Ja concupiscencia, que

haba sido la primera consecuencia de la culpa y en la cual
una corriente exegdea vea el equivalauc mismo del peca-
do, continan actuando los efectos penales de la cada. La
perfecta sumisin de la parte sensible a la razn y a la vo
luntad, que haca posible la beata impasibilidad ednica y el
uso de ios miembros genitales sin libido/4 es ya inaccesible
al hombre, incluso despus de la muerte de Cristo. Com o
es cribe'lom as de Aqu rio, sin advertir la contradiccin que
dejaba sobrevivir en el interior del universo redimido una
huella de Ja i-entilas [antigedad] admica:

;SToms d Acpmo, Svmmn cstiSra gtntiii t, ap ar., p. 65?.

11 Los Padrts J e la lgjicjis habfcji planteado durante m ucho -Lempo d
problema de La sexualidad ednica, I n ei Degenei^ aditu/ram ( V iII , X ' X J j
y k;i ti De vizette Dei (X JV . 13-2-), 5 sr, Agustn haba. semeico Ja cuestin
en eJ semid.0 de ;itii:iiui una sw najidid edeuieri pienim cnts voluntaria y mi
acompEaa de conurji.'itL-in.a.
 [...] m&nn pos buptismuni et necgsiittii mariexi et
cvncxpiicemi quae est wttmtUr in originan peccaw. Et
su: quantum ad superiorem paneta animae partinpat
notfitatem Cbristu sed quantum ad inferiores anhnae
vires, et etiam ipium corpa,r. remanet adhitc i>etuitas quae
est ex Adam [permanece despus del bautismo no slo
el apremit de morir sino tambin, la concupiscencia
que se macerializa en d pecado original. Y asi en lo que
respecta a la parte superior dd al ir 3, la misma particin
de la novedad de Cristo; pero en lo que respecta a las fa
cultades inferiores del alma y tambin al cuerpo mismo,
permanece an 1:< antigedad que proviene de Adn],""

2. Podemos quizs comprender ahora por que, a ios

ojos de los poetas de amor y ar para el Danto de De
wdgari docjuenia , el amor era una experiencia trgica,
Kn cuanto este circunscribe el nico mbito en el que, a
travs de ia concupiscencia, se conserva d carcter "natu
ral de la culpa original, el amor era 1a nica experiencia
trgica posible en el universo cristiano medieval. Apenas
se ha advertido l hecho de que la introduccin del amor
en la esfera trgica por parte de los poetas constituye una
novedad difcil de explicar. .Segn una tradicin que est
claramente expresada en un pasaje dd com entario de

lom i de A c t jio . Or&faio, a.i. m. 4. C im .:a t:a u jk u diccin de

ia teologa itiv. iun:-, cjij. man-.ierie viva iras ia redencin uua cclp a tutu mi,
i arique sea bajo ia tbrma de poen a, se Jz iji es movimientos herdeos iitl
:ipo idam iia que. a ja iri: del s : '. o X il! , predican el mor jbre y el carcter
no petaminoso del p-fiew oisiianix
Servio a. la Eneida-6 y todava viva en Walrer de. Chat ilion
(siglo X l), que incluye la Veneris copula [unin de Venus j
entre las ridicula (cosas ridiculas1 el amor era conside
rado por los gramticos de la antigedad tarda como
ei argumento cmico por excelencia. Es precisamente el
conflicto entre la culpa natural de la concupiscencia y la
inocencia personal de la experiencia amorosa que se hace
cosible la audaz- inversin que hace pasar el eres desde la
esfera cmica a la trgica; cn este conflicto tiene su raz
ese carcter obstinadamente contradictorio de la poesa
amorosa provenzal y stilnovista, que con Frecuencia ha
enfrentado a loa intrpretes modernos y por la que esta
aparece, a la vez y er. ia misma medida, como la tras
cripcin de una experiencia taajs. y sensual, y como el
lugar de un exaltado itinerario so ter io lgico. F.l intento
de superar este conflicto trgico mediante el proyecto de
una readcjtiisir.in integral de la justicia original ednica,
es decir de la experiencia de una 'perfeccin del amor17
{fin amor-) a la vez natural y personal constituye el legado
an no advertido que ia poesa ertica del .dglo X lll ha
Transmitido a la cultura occidental moderna.^' Puesta en

-,h " Esi ftifm pdenc to/it tu ajfectioyit, i.'fT j; trn? fiathoi htihed! ubi .&...i:
Actii'ac gigxit inl>tci. Sanf :r>miiu cowiliii /!t uetiiiiribui es!: uam jiMite
tmntcuf ifilaa cst: w niram . ui> te aworx b-ft't/tfi? [Ca.s: N;ik) c iti cn d seii-
r.rnitnco, iuncpiE ii& diel f m I rsu^L pa?bt>!, cuando r. al-jn rriisn:o de nrJ
produce dolor. E n rigor Lodo es obre d clioend on e^y supinas: p ies el cilio
CS t::isi cm ico; y no es tic sOj-prncerM y se :rita Hl sircir]" -Servia,
prDpiiio del lihm JV de l a b ncida, visc Serviannntm in erg. Carmina Com, .
editikarvardiand, Oxford, - 9 6 5 , ral. Jl, p. 2 4 7 .
A ccrai de ia escncU del arc-.ur corts y .iohre i actirurt de Diu. re vcsn st
las T.uy agudas obscLYaciojies de R . D m g oretti, L'tiso? de Fmncsca sslon
esta perspectiva, la eleccin Vmica fie Dante adquiere
un peso aun mayor. Respecto (.le proyecto trgico" tic los
poetas de amor, ia titulacin, cmica, del poema dantesco
constituye una autntica 'inversin categrica, que caua
un nuevo desplazamiento del amor desde la tragedia ha
cia la comedia. En la teora del amor que D ante expone
por boca de Virgilio en el canto XV i I dei Purgatoria, La
experiencia ertica, el conflicto "trgico" entre inocencia
personal y culpa natural, se vuelve conciliacin cmica
entre la inocencia natural y la culpa personal. Mientras,
por una parre, puede afirmar de este modo que lo natural
es siempre sin error"/" por otra desmiente la pretensin
de la ugente ch'vvcra / cuucun amor in s Lntdabil cosa les
ls opinin que dice y asevera / que es todo amor en s
laudable cosa y - e n oposicin a la teora cavalcamiana
seguri la cual el amor implicaba ia imposibilidad de un
recto juicio Cfr di Siiute - giudicar m antene}i un da el
carcter personal de la responsabilidad amorosa en una
innata viri que consigUa e de 'a.smao de tener a sogiia
[innata es la virrad que ; hombre ampara / el umbral del
consenso protegiendo]'*.9 El amor se libera, de este modo,
del oscuro fondo trgico de la culpa natura! y se vuelve
una experiencia personal, imputable ai arbitum ibertatis
[arbitrio de la libertad|de cada uno v, como tal, expiable
in singulis [e:i cada uno.,.

ia CQnventio'i curiaise, en A u x fro ntisn7 du Uingtuge poii(u, p & w ;;a !v

Ciandenstii, v d . TX, 1961.
Jt D. AJghieru Comedia, Pur,, X V II: y4,
:' tbd.. X V III, 3 4 -6 9 .
 3. La teora de la vergenza que Dante desarrolla en
el canto X X X I del Purgatorio- es el eje en torno al cual se
realiza eses rotacin de una culpa natural trgica a una cuL
pa personal cmica, Aqu la expiacin dd pecador Dante,
antes dla ini neis ion en las aguas dd Leteo, se lleva, a cabo
mediante un proceso de humillacin ''cmica en cuyo
centro se halla la experiencia de la vergenza. Si la aparicin
de Bes.trice, con su severo ap&scrofe, hunde a Dante en la
vergenza {tanta vergognn mi grapa kt fronte), la necesidad
purificadera de la vergenza es ratificada inmediatamente
despus de que Dante haya confesado sil pecado {perche
mo vergogYta. pune / del tno errare.,. [y porque a la vergenza
ms ce exhorte/' cu propio error]"). El punto culminan ce de
esta humillacin cmica es el momento en que Reatrice
se vuelve Dante, que aparece como un nio avergonzado
qtta fanciulli vergogmtndv, rrmti... [cual queda mudo el
nio avergonzado]"), con las palabras: levanta la barba"/10
El sentido de este chiste cruel se aclara si se lo confronta
con la teora de la vergenza que Dante haba desarrollado
en el Convivio, donde se puede leer que la vergenza, como
castigo" infantil, es "buena y elogiable" en las mujeres y
en los jvenes, mientras que 110 es elogiable ni est bien en
los vicios ni en los hombres cstudiosos;4] sobre todo si se
tiene presente el pasaje en el que Edrpo, el hroe trgico por
excelencia, es descripio como aquel que se sac ios ojos
porque la vergenza de adentro no apareciese por fuera", ^

M l X X X I. 58 .
41D . A ligh c r. C u rii-.. 4. X IX , 1C*.
Ibid ,3, Vf.J. h;

SO
 La contraposicin entre el personaje "cm ico Dante,
que se purifica de la culpa personal exhibiendo hasta el
fondo su vergenza, y Edipo, eL hroe trgico que, en
cuanta personalmente inocente, no puede ni confesar su
culpa ni aceptar la vergenza, no podra ser ms ntida.
As, lo que para los Padres de la Iglesia era la seal de la
culpa natural de la criatura, que el hroe trgico no poda
desentraar, se vuelve aqu, a travs de la humillacin
pe ni tendal, el instrumento de la reconciliacin entre la
culpa personal del hombre y su inocencia como criatura,43
Inmediatamente despus, a inmersin en ei Leteo borra
incluso el recuerdo di la culpa.
Pero precisamente porque la opcin cmica de [Jante
significa, ame todo, abandonar la aspiracin trgica a k
inocencia y asumir la fractura cm ica entre naturaleza y
persona, Han te debe, al mismo tiempo, deponer ei inten
to de los poetas de amor de acceder a la justicia original
en el jo i perfecto de un inocente amor ednico. No es
casualidad que Arnaut Daniel y G uido Cuinizelli. cuino
representante* por excelencia del proyecto er tico-potico
trovadoresco y slnovisca. sean situados por Dante en el
extremo de la montaa del Purgatorio, precisamente en
el umbral infranqueable del Eucn. Mate ida, la "dunna
innamarta que D ante se encuentra all, es en electo,
corno nm esnan las convincentes argumentacin es de

obic k concepcin d i a p r o ita tk *! Iim tiilkcin poicncisl cn ti siglo

X II y sobre si; iiilW n d a t la leona jurdica drl d el w ttw pecado, vanse
jas considsrationc ;.e M , Del Rua, ei P, Abelardo, Cofinsti tf F.t'w.a,
e d ic de Vi. U cl fisu:*, Florr-ic.ja.7j> N u iva halla, 1976 pp. 3 6 -8 7 ,
 G iorgi A g a m h c r.

Singlcron, el smbolo de la justicia natural de Ja co n

dicin ednica; pero, a la vez, es la cifra del objeto : im
posible de la poesa y del eros trovadoresco y srlnovistji:
por e<o; autntica senhai, ella es presentada por Dante
en trminos estilizados e impersonales; y par eso, como
ha sido sen alado/5 todo el episodio recuerda mucho a la
pani &relia provetizal y a ia de Cavaleanri.
La justicia original y el ''dulce juego" del inocente
amor ednico, en el que naturaleza y persona vuelven a
coincidir, quedan excluidos, para Dante, de la condicin
humana. Ln la cultura occidental, a alegra de amor re
sulta escindida, trgica o cmicamente.

Persona V
# comedia

1- La decisin de Dante de denominar Comedia" a

su poema representa, entonces, un momento importante
en la historia semntica de dos categoras a travs de cuya
oposicin nuestra cultura ha hecho consciente uno ce sus
pensamiento.1; secretos7- El giro anttrgtco que all se

41 Sing:!ciool7c'f> to Beatrice,op, f.,pi.:. 2 3 1 -2 ^ 7 b curioso que Si relean ,

q L ck a iccnfincacit: en Maceda .ajusticia natura: (.Ie laque el J'o n /jrr go7.dh.
en l araso, no haya sacado .ai consec rictus de sc identificado r. eji b que
respecta a la teora de! am o:. uVatclda la us:icia nacLirti. clki m ig: tilica
simplemente la triple sujecin de U naoiraieta r la rizn. -hcj c ue c necesa
riamente tambin la ^gurs dt j:n o r edcn.co. es d tci el wiuntartu tatts sin?
ardaris iltcfbroso stiftiv-b .'uso voluntario in el seductor estmulo dei ardor],
Vise J. Harnis, O m ites Marelds, Fact or H a l n ? 1 , en Itstlitw i r udtes*
n" X X / I t l , 1973.
manifiesta no es sin embargo. en modo alguno, un aconte-
cimiento nuevo ni aislado sino que representa., en un cierto
sentido, el ultimo acto de nn proceso al que kantigedad
[arda confi una de sus intenciones mis profundas. Com o
muestra de modo elocuente Ja crtica que hace Platn de la
tragedia, la escisin del espectculo trgico griego, en cuya
perspectiva sacrificial Ij tragedia y la totiitdia formaban
todava un todo coherente, era ya un hecho cump.ido en
el siglo JV a.C. Pero no es a travs de la crtica platnica
sino en la estoica donde el inundo de la antigedad tarda
transmite a la Edad Media su tendencia antitrgica. La
crtica estoica de la tragedia gira en torno a la metfora
del actor, en cuyo mbito la vida h.umana aparece corno
una representacin dramtica y los hombres com o los
actores a quienes se lia asignado un papel (un prsopon, una
mscara). Pira los estoicos, no es trgica la mscara en s
sino la actitud del actor que se identifica con ella, ya sea
que quede hechizado por ella o que se proponga, en cam
bio, redi aparta.41' En un pasaje de las Disertaciones (en que,
probablemente, debemos reconocer el origen inmediato

J" "Recuerda que to m o un a a o t a k pjuce qii el autor drf.m tito Im

querido asignarte: breve. i o brsve; larga, si es larca Si quiere que recites
un;i p;;rce de mendigo,, rcccaia convenientemente- Hay. o mism-o i d fapil
c de lisiadn, de m ^ icfad o, s de simple artesano, Parque Id ti dtjjeLide rr-
presnra bieji el personaje qae cc ha sido asignado; pero elegir el personaje
no re corresponde i ti, sino a oiro", Lpirceta, B nch,. XYT.V ";E s que acaso
depende de :i ia eleccin del temar c te h& signado un determinado caerpu,
cteerni.m doi proj-cp-icoics, determinados hermanos, una patria determinada,
un rango k m minado. Y he aqu que vienes .1 decirm e: [Jm bintne el rema ,
Fp iciro, D iir., i, X X IX . 59. L legad ella rn c|im? los icto rcs enterin que
su msrarfi y cu vki 1a rii por ellrt mismos , F.pkret, D in . , I, XXTX, 4 1 ,
 G iu r g io A & am hen

de la. asiven .ek joia la qu e los gram ticos ta rd o in tig iip s

y m edievales co n trap o n en Us r i r n i lt p e n o n a e [p e rso n a je
liumildesj de la com edia a las r*gei\ duce?, humes [reyes,
cap itanes, .irt:sj de la tragedia), I'.petcta id en tifica la
e se n tia de la situacin trgica -e je m p lifica d a por Kd p o -
en la co n fu si n em it acto r y pejstonaje:

Acuerdan de que las tragad i as tienen lueai1entre ios ricos

y los reves y riranoi, y que flirt g l'n pnbre Liene papel
en itna tragedia si no es cuino corona- Los reves, p o . m
parte, empiezan biftl Adornadel palacio con ^uirnal
d a ", piro friego, tn p cercer o cuarto episodio: Oh.
Cicern! Por qu me co^jster'. Es clavo, dnde estn
ly.s giiirrtldas, dnde la diadema? j N o ce irve de nada
k ^Lardia? As| qne, cuando re encuentres con alquilo
de aquel! os, acurdate de esto, que te Jtes&t aun heme
trgico; no al actor., sino al propio F.dipo.'l/

E-i sabio es, en cambio, aquel que, aunque acepte sin

discutir d papel (la mscara') que la suene le &ignaf.
por humilde que sca,'1p rechaza sr. embargo identificarse
con ella y se lim ita a representarla. En est'3 perspectiva, el
ijrminO: cambia de signincad y, cuiitapo ni en
dose a "persona" disentido teatral., comien;&a a designar la

E p ic o s , 1; X X iV , 16- 1S.
^ V e ite jupJido, CmsiTuini. h Etch.., X X X V li: 'MeStor mr/n hiitric stin
C(tr?Ofl!d ii in tra.gfX'diU f:a jf+l'Bjti tMti jitifi ri tfii? tiiil
/ jij peni/rut-M wm agit [El*, ifooto, mejor acror silo en U rnn-iHU sino
Lambicn i li [i^sicd;a Sil iju rc rfeseme cabilTicir:: a un isck'vy, q p t :. r-.ir
iepi'eanti im l ci Lsei'soijajc de un scor o -de uij :cy m\
personalidad moral' del hom bro ia potencia, que brinde
el criterio de la accin, .superior a rodos los posibles actos
que pueda producir.
Sobre esta doble herencia del termino persona. (por
una paire "mscara' tea nal; por ocia parte, nocin inci
piente de personalidad moral, a las que se deb agregar
la nocin jurdica de persona, que parece ya formada en
un pasaje de la parfrasis de Teiilo a las Instituciones de
jusdniano. en e que se dice que los siervos, en cuanto
no tienen persona {itprsopti nfs-], estn caracterizados
[chamcierzonat] por la persona del amo ") empieza a
formarse, por obra de los Padres de la Iglesia, La nocin
Leolgico-mcrafiica de persona.
En el Contra Eutychen de toecio esta ambigedad se
puede observar en en su indivisa coherencia originaria.
Boecio es todava, en efecto, perfectamente consciente del
significado teatral del termino 'persona, pero busca, por
otra parte, convertirlo en una categora filosfica, hacien
do una equivalencia con el griego hypstasis [hipstasis],
en el sel nido de nciiumc radonabilis individua subsktntia
[sustancia individual de naturaleza capaz de razn]. hn
un pasaje en ei que la pertenencia de la tragedia y de la
comedla ai estatuto de la persona adquiere su legitimacin
originaria, la dificultad de este crucial cambio semntico
aflora a su conciencia como una falta de palabras

Ei nombre persona parece derivarse de un origen distin

to, ei decir de las mscaras pm/misJ que, enlis comedias
y en las tragedias, represen tubmi los hombres particulares
 dt los qut *e tratnh. ,,,|. tlon csca dcfink;n lirimS
deiimkado o fijado lo qut: lit rceos fhman p-sqpx
[niificjis] pe ti :echo de que se ponen delante de tos
ojos y ibren el rosim: pam to pros uns opas rsbesibui
[colocadas delante de los jos- Pero como, puestas esas
mscaras \_pirwnij indm'jJ- [os actores represen tata 21
en tai t&fidi; jji comed ls los que queran represen
tar por ejemplo, Hcuba o a Yedea, o a Simn, o a
CrcmeSh por eso llamaron pxitld. tambin ios dems
hombres que pueden ser identificados *>n Seguridad por
su ospec:o; as los Jamaron unoi yom>$. los latinos penoyu.
y los griegos prsopa. ?ci Jos ^ricjrot cncirtU^rri um
mucha mayor claridad la susiar.da individuada de una
ncmraleza racional con el crmino hypsTs^, mi tti tras
que nnifrcii. por filloas de pedirs-, demos conservado
g recibido, y llamamos persona a lo que los
l h j lino
griegos llamaban hygfsdshM

Sin tabarg^ KitDrii para Boecio k noci ti de ptTona

indica siempre una natumkz# que le es ubieca [sustrato,
y sin k cu?d no puede exlfclr^0 L3 nocin moderna de
persona como sujero inalienable cel t:or,or.i miento la
moral n irxLstt: cu la cubara medieval, qu: advierte adn
Ea originaria sonoridad testereo de] trmino y ve en E el

^'.Bftcii, -:m;nt T, 9-5 IJi F ier:c i . Tiit'jtQgixi' Trjt&af.,

T.o ndv.;-Cambridge, Harvard LV.jvei'sjiy Press lJTv f>. stjj.
widew rrtiifybv! p , J
f e rMett?
yia.tr?r: ptrw K W pos!? prrdii-ri [Pues t -es der'iriie-.e iriLiiiJitco .-.jc; ,-
nm iraJis L.sriato de L persona y l1Ji persoiu mi cuedi t ph di rae,a
mis ai-l-i de k iiJLLr;:.l .J.;i l( RljcuJj Cfn tm F.atyvhm , Op- ff*. U. 2.
conjunto de Jas propiedades indmdiiak'i que se agregar a
Id impliias [s ni p lie id.id J de la naturaleza humana. Slo
en Adn (y en Cristo), naturaleza y persona coincidieron
perfectamente, y un pecado personal puede contaminar a
la entera naturaleza humana, Despus de ia cada, persona
y naturaleza quedaron, trgica o cmicamente, escindidas y
volvern a coincidir slo en ei "ltimo da de Li Resurrec
cin de 1a carne. Precisamente porque naturaleza y persona
no coinciden en la criatura, la vida humana puede ser vista
por los Padrea de la Iglesia, retomando Iz antigua metfora
estoica, como una.fdlnt.ia, lina mmoedia o trago alia mun
dana [comedia.., tragedia mundana]. A tsi nostra tmpora
prapheticus spiritia concepisset -s e ice en ei Polknm m s de
Juan de Salisbury- d'tcemr egregie cjuia Comoedia tst vita
bominis uper terram, ubi quisque m i oblitus, persona-m
exprimit ulwiam [Pero si un espritu prot tico hubiese
concebido nuestros tiempos, se dir particularmente que
la vida del hombre sobre la tierra ?s una Comedia, yaque
cada uno, olvidado de s mismo, interpreta un personaje
ajeno],

2, Este Lrasfondo tambin debe tenerse en cuenta a la

hura de situar la titulacin cmica del poema, dantesco.
I a distancia and trgica entre actor y "persona11 se vuelve
aqu escisin 'cm ica' entrenauiraleza humana inocente)
y persona (culpable). La dualidad entre el individuo his
trico Dante y el hombre cn general, de Ja que Sintieron
encuentra una prueba ^ramacicsl. en a contraposicin curre
la fiosint vita y m ritrovn al principio iel poema {y art
Conttni vi o tina sancin institucional de la oposicin enrre
sentido literal y alegrico), tiene, en realidad, su fa ld a
mento en ia grieta abierta entre inocencia natural y respon
sabilidad personal que ocupa centro de la concepcin
cmica de Dance. El concepto moderno de per.snna no
naci ya complero en la mente del bombre occidental, sino
que se firm a travs de un proceso fatigoso, al que no es
ajeno Ia oposicin tragedia/comedia. (desde este punto de
vista se puede, incluso, decir q tic la persona-sujeto moral
de la cultura moderna no es sino un. desarrollo de la acritud
trgica" del actor que identifica hasta el fondo con la
propia mscara."1. Por eso, mientras Ja comediaque recha
zbala identificacin con el prsopon |mscara] tamo ms
cuanto esta tena en su centro U figura del siervo, es decir
del iprsopos (sin mscara] por excelencia - ha conseivado
en la cultura moderna la mscara, la tragedia badebkio en
cambio necesariamente desembarazarse de ella). Q uien
protagoniza el viaje en la C o m ed ia no es un Sujeto, un yo
en el sentido moderno de la palabra, sino, a la vez, una
pegona (el pecador cuyo nombre es Dante) y la naturaliza
humana (la Spccificata prapetA s [pt piedad especifica] se
gn la definicin de Etoecio, que es su b kcta [sustrato] a esta
persona). Esta unidad-dualidad de naturaleza y persona
funda la peculiaridad del estatuto del protagonista de la
Comedia respecto al de los poema,; alegricos medievales,
desde el Ds pftictu naturae de Alano al Romn de la rose.
Puesto que la alegoras lejos de ser verdadera mente una
personificacin, expresa en cambio, precisamente, la
imposibilidad de La persona: la alegora es la cifra a travs
de la cual la naruraleza petrificada en la culpa da voz a su
"lamento y busca, sin conseguirlo, superar la culpa trgica
en un destino personal.5J En este sentido, e protagonista
de la Comedia es la primera persona de La literatura
medieval: pero que esta persona se haya visto a s mis
ma como un personaje cmico ms que timo un hroe
trgico no es una circunstancia carente de significado. El
hecho de que el nombre de Dante, signo por excelencia
de la persona, quede registrado necesariamente 'y en el
umbral del Edn, en el momento de ia confesin y tic? la
inspiracin de La culpa personal, confirma la renuncia del
p ucL a toda pretensin trgica en nombre de Ja inocencia
natural de la criatura.
Una vez ms, esta concepcin cmica" de la culpa y
de ia persona permite explicar la actitud de Dante irente
al derecho. Dado que el derecho, que en La tragedia es la
expresin e la sujecin al hecho de La naturaleza, humana
culpable, de La que el hroe, en su inocencia moral, no
puede redimirse, se vuelve en la comedia el instrumento
de La salvacin personal. La persona es La mscara" que
la criatura asume y abandona despus en las manos del

F.nei pasaje d que B ocd (iouL p. t ) i.ca qu:: ;c. aocidcnccs r.o
volverse C id o tu p e rc u tir, ai\-id??itb;is r-an poat tiStilitf' fivi-
eni/ts dtc.ci tiiitltfi albexin'.a vil mgftcltiit ivl tHgnhxtlin ir eseJCKHKitnr [veill
que persona no rftdt esJ.r cunitLluiiia 011 Jos irt i'-enr^K: pas ^laiu podi'il
nrm a: <jue hay j.eriuJi.i. c k olanCLUT,. dr: ln ne-pritud de l ;j:a i'L lC 'jH )
Ir. alegora medieval, accrca de la cual sr hl p^lrrtjilCO JllLicl'.e, encucntia
F.u sicQicin pjopia.
D . ,-Migjiic:i, Comeis, Pi.n.; X X X ; i-3.
derecho para purificarse, Por eso Dance, en De yvonatchia^
puede concebir la redencin de la humanidad mediante la
pasin de Cristo en los Iros trminos tic un proceso jur
dico. que se resuelve simplemente en la punitto [castigo,
infligida por un ndexc,rdinarius ndice ordinario]; y- cn la
Comedia., la relacin entre culpa y expiacin esc a siempre
representada mediante smbolos y palabras p rop ia del
mbito del derecho, Ei minucioso edificio jurdico de ia
Comedla, en el que muy difcilmente puede reconocerse
la conciencia tica moderna, no es otro que la vestidura
fie la que se sirve la inocencia natural de la criatura para
realizar su expiacin personal, Pero la persona", Cjue es el
lugar de esa expiacin, no es ni una alegora ni e! sujero
moral dei que ia tica moderna har el centro inalienable del
nombre, sino un prsopon, una mscara, la personaaliena'
[persona ajena] y la risiiis facies tuypis aliqna et inversa ine
(hiere [el rostro risible, algo torpe y trasLocado sin dolor]
del derecho y de La comedia.
lis esta concepcin cmica" de la criatura humana,
escindida en naturaleza inocente y persona culpable, o
que Dante ha dejado en herencia a la cultura italiana.
Sin duda SC puede ver en su eleccin una confirmacin
de esa posicin histricamente atrasada sobre la que se
ha insistido con harta frecuencia. Dado que, ms all del
proyecto trgico de ios pocta de amor que Dante haba
compartido, actuaban vs. en la cultura de su tiempo esos
fermentos. c!e los que en ItaJase hma. intrprete Albeitino
Mussato, que llevaran, sobre ia base del cescubrimiento
del carcter trgico de la historia, a ia rearmacin de la
tragedia en la edad m oden-i. Pero estas renden cas, que
fueron lentamente imponindose en la edrura moderna
hasta a asuncin crgica dei siglo que se reflej en una
WeUa?m/uiuungen la que so lo trgico poda, encontrar
un desarroiln coherente,'-' en Italia permanecieron en
cambio particularmente inactivas, dado que k cultura ita
liana permaneci fiel, con mayor tenacidad que ninguna
oLra, a la herencia atiLitrgica dei mundo de ia antigedad
tarda. Ello se debe tambin al hecho de que, en el umbral
del igo X IV , un poeta lloren rio decidi abandonar la
pretensin trgica de la inocencia personal en nombre
de la inocencia natural re la criatura, el ntegro amor
ednico por el amor humano cmicamente escindido, la
personalidad inalienable de k moral por la persona ajena*
del derecho, ios vuelos muy altos del buitre ' sobre Jss
cosas ms viles por el volar bajo" de las golondrinas,,<s
La mscara severa y amenazadora, que una hagiografa
superficial asignara a un tradicin que nunca consigui
entender las rabones del tirulo de la Comedia, es en este
sentido una mscara cmica: com cus nositr [nuestro c
mico , precisamente, como con .lucidez define a D an te. al
principio de su biografa, Filippo Vrliani.

A c c ir a d e c.?ci te sis V lk e it v:L:ix las o b i s i v a e jo u e s J e \-'. L k i 8 t n .r

cr >spruvg d?; aeiitihsr, Traumpiets, Berln, Rijwua.lt, 192& liad.
\1', Bejijatnin-, Lt jrighi Aei Traucrspil alem n. Obras, rro.1- :3c A. Rrot^ns
Muri/, Mudric, Aliili, 206, voL I],
^ "Mejor Srja Villar bujo aimu 1:is j'ii-Stjrniruiy:: ljij l'jnkj IjiiLc Ca: vucJll
r.i.iy a.ras sobre Us ;?;i. m i 0 . AlgH cri, 4, V7, l.f.

l
 Fiibiiari paulhper (u fa r, ed ex re
[ t agradable tabular un poco pero a p a rd f (le la casal

An gelo PoLizLim>

H istoria

Dos manuscritos dd siglo XI i I, probablemente de m ino

u riana, han permitido conservar ta siguiente raz:

Raiminn di Durfort t .V Ture Malee siforon dni eavullier

de Caer tiefeiren lo* sirventei de la domna que ac norn
ma domna n'ia, aquello, que din ai Cctvallier di Cornil
cjiieila no iamctriu si ei no Li cvtnava el cal.
F,t a q u sos escritz los sin/entes.

Sin embargo, tanto en estos tos serven [es ios como en d

de Ariiaur l )aniel,j; ms intenso, que interviene en el '/ap, d
termino que indi en el objeto dd c&rnar no es cw/sino corn.

EJ Lt'Aio crtico Arnnur -.ni libado es U iic l l'id M . iiisw * A m aittD ayai. !
S irventae e ie Ciw&Ptii, A l ilnn, A tfxiL o , 1c) t i dd o js l lo m Kk rpTado par
c' noiiiLfe/ly/waiJiig.Txclc Fn) |Tkh1.ci.: :VffuiurD:irjjcl; Pofssar, i-ratl.. nir. y
nocas ds Martin (ItRIqiicx, Barcelona, Sirniv, 199'; need. eiiAcandlidc: 200-] ,
Por itta parte, segura la peculiar deliberacin que caracte
riza el eAtremo ionndism o del "lmigior ibbr ', el corn. se
inscribe Jiqti en el c.encro de una consrelacin de vocablos
oscuros y raros, que han apartado a los fillogos d pr^tcxro
para. ejercicios interpreta ti vos no siempre edmcance- Abra
mos brevemente el dosier:

]. CaneMo, 1383:
Cor.narcv, el senridodc usarsodomieamente" q u le corres
ponde aqu, y asi :orn por 'crascro1 no estn registrados ni
en el Lsx, ni cn el .Gassairc, peno el traslade de corma a
trasero era fcil, c o p o ^ s t ^ B ^ ^ i e c l a un el Jntitrno
'"XXI, H 1} dantesco, que bace del cu! rombela. El come ti
rano, m uy claro, a mies li o lugar e sd en el 2a iervein.tviiij
di R. de Durtori:, y tu su vida: ln& U cmnva, a cid/-"

2. La ud, 1910:
Corr: Rayn, distingue om, II. 4 8 5, cor, cUinjn ; de cont-,
ni .# & :uirnc, ctiin, an^le, canal, tuyau", Lew nmiii: t.ous
l::.i sen* soti le mme artiele, I, 369, ec y ajoutt c;1ul tit
debiere* ;]in.,) dap^ A. Dan., ici et "urc Malee (nu
plutr Raiman de Dunfttrti SeiH Caneiis et Lanu
eL compar dan.s :rmr cettc piece a une trompe! Le, un dai-
rari un un cor Au vers 6 cmar a sor. sais urdimirt' i'cfr.
K II, 48)i de ''comer, sonner de ia non: pene ol du u jr1.'7

't_ . A. Cin;. .o, I& t/ita { i- Qjfre iei ruvittwe A. Da f$ p , taJU, fj$fjfiucycij
lS & j, p. 187.
R. Livaud, Jb p&kj ti'Atltf.nl Dame/-, rcomtjr. cni'iqii- d ip.'3 Gancho-
cu A r p i a d a Midi; . ? 10 y 2 3 . l'T 1 (G : uf.bni, W i i j , p, %
 3, Toja, ! 9SO:
CerrtdK LaEintasiosa TiterpretaciL de Cartel^ t'p. \f!7):
"usar sodonuj^imente'', fue^jhgids* JJt I avaud en corrat,
SQtmer de a TWTUjxttit un du cor. por tanto .opLai'',
.significado deducido del ordinario de farn fdfir, $\V., .,
138, q3K re inl: 1| voces dei Lex.-, 1L 1S^: <0r, ckiron y
de II, 4S5 carne, coin. sngf ttfrd, ztym, agregando el
sgnifcadi? de ano, trasero).
Lavai id, cundido tLL'imiaismo i la extige^ de Can ello,
comprendi mejor el espritu cmico y realista da la
pihe de Arna'Jt.
Acerca de rom no q^idan dudas iras ia lediiri do
1biografa de IKy las altsk>rS1i 397- * 15-1 :.23-24
y 447, y TI, 14, 42.
Parece q:ie se tsC3; por lo tanir). de un obsceno ejercicio
'bntaTi que ti id a tiene que ver con ptaette-g :o:jtrn

4. Pcrugi, 1978:
Nosotros sitamos muy itijos de validar la improbable jn-
ier prelado ti sodomitica propuesta por Candi; por otra
parte, cot 1;-; tnejor btiU volurr.at:, y cot Lod mes ta
aiitxsta, no Iligarnos a imaginar tm su debed il ctuusiir
^te "ejercicio bucal1'; en ddrnitiva. cmo representrselo
concretamente \korir m i qui mal yp w e ) . 1>espu de
un ttenro e*amii de la ces<.sii. y firmemente conven
cidos de que ips hombres (y Ja? muin-rs) |c enton::^ n.s

; i . Injf. / rnsS u t D x n i r i. '.Z 'iT iS ru j . tsk c.rli.::i. F11)rend;i ? fiBflSftrj IJflttj

n. 1tfj

:^
 G io rg io A gu tnb r.

deberan presenia r sucancialei diferencias respecto de los

de hoy, ni en cuanto a su forma fsica ni en las actitudes
y hbitos sexuales a dist ligadas, creemos que todos los
estudiosos desde Canello en ade'anfe~ se ian engaado
acerca de la parce de! cuerpo a considerar en rdadn con
d ejercicio mendcir.udo. [...]
Antes de presentar fas piezas de apoyo para nuestra
interpretacin, veamos rns predsamente cules son los
rasgos pertinentes de. corn que r>ueden deducirse de
los serventtsios a nuestra disposicin. KDur se refiero
genriesmenre a trauc sotiran (I 16) y a un misterioso
raboi (1.11 41: Contini interpreta 'trasero f conforme a
a explicacin que sosriene e toda la tens:on). ADan es
ms copioso en los detalles: localiza d vom nelejbrni/
antre l'eschinc-1pecbcrul(dr. w 41-42: el detalle topogr-
li::o corresponde, sin duda, sal vgo III 14 Cornatr yytytt&i
sobreJreor}, y se demora cu Ilustrar (cr, w, 12-] 5) que-l
conts es fers cpdut-z,l fueUi v reon z dyi?. La p a lu tz . .. e ne
jom no jim mtttz. Ahora bien, bastaran estos detalle.',
sin ir rns Le; o.s, para ilacemos dudar de la interpretacin
divulgada: fem, estamos de acuerdo; ;pcro peutzh y,
;emo explicar con alguna veros-i mil irud essuiz?
intentemos traducir la compleja metfora. Corn
es asimilado a la espita de una pipa: sabemos que se
encuentra: en d embudo" entre la espina dorsal vT el
pubis (ADan 1 41-42)., que est metido en una cinaga
cubierta de pelos y tsue est siempre hmedo (ADan I
12-5); Rtimon de Durfort dice, ms gcntic:inen:e.
que se ubica sobre-l w,an OI 14), pero ante todo hacc
 i.jtia distincin de gran precisin si atmica y tk viinl
'.mprtLinda cxcgtica cuando formula d pL-dnasmo ds
111, "J|w yyioyiTiv'i fYn :J c o Po: lo tamo, ei cor?) est
dd ron, finque'sin Mffnincatse con el. m i tipo
dt 11Lti-cifo r3 tominua de ^.Daa y por las connotad un es
tribu ibies. la 'bpueSta nu $jjudc s^r ttji.s q4 uti;i: 1
'f>rn ei c.dI cJfifii'

5, L m erin i, 1983;
Ja opinin corricnr;', :yit] embargo, ha encontrado un
frreo adversario en e. ltim o editor de A,D.S ene,
aventurndose sin en ios oscuros recovecos de
la ttigoma fitnetii^tj ha cttuue.sW) tr1, .ir itc-vt tr.it i
.paia) ginecolgico el tesukado de sus voluntariosas
aprjguacioci en d inrtj|<7 de demostrar cmo y de
qu modo d i'.om no ss lo que se cl'da; sino dgo muy
distinto v ms subido de tono). Di gamos de emmda
que tica ocurren da espectacular, esta cspccie de aoop
eil lUces rojai perpetrado a costa de na Eni lia dejado
perplejo a mis de uno lu .realidad, sumando Ib
razonamientos, aqu queda da.ro que a (.urnas to m-
len, Eli ruinado, para empezar, un Pr<tuc en fev del otro,
Pei'iir.i acaba por d es car retios a aral KS; nado que n.o ve
cul abertura pueda, ser a n buida ai rgano sef^iladn ton
tjntaseguridad [,..! M is all de | i durLas va ?cWadas:
mas itiquieLa orrn pujttS crtico (A.D. vx?, 24-25):

M. Jcrujji, .'.1 CfiHZVii: A '/ Dmi, ed. ::Trii"i- V.drt.TL y NipuL

Ri:dsrdi, I>73, v d . 2.. pp. 4-L).
 q u e, - l ven gu es d 'a in o n h rais,
ii-irechiufcni1 coi e^t tai;,

porque Ji vemos cmo un mis pueda amenazar dmon

M cabaJcru de C ornhl [reinado alrededor de un ciifori.v
5 da ei cslOh en (i.e las imucs femeninos esidi
ineLvocamcme colocados dt;ba^ de U Ot ergeia
qus Pe:ug- idcnrika 'CO ti

6. JLLlisodh i 9 8 4 :
No liara idea repetir que es el corn rO uera po i' Ja
i n cei'precacin de Perugi (11, pp. 3 - LO), que debemos
refutar. En sus Lancia, esca se presenta dd si guien re
modo, El ccrn no puede ser ti mu [jorque es p elu tz y no
es nunca esm tz (p. 5); ''(su) crtmpo semntico coi^PH
iai pereeraineme con ei del v, 4 7 d o iit (p. 8); dado que
Raim en de Durfort; 111. J 1, tiic Si-rn vrt : i'
can, M cvrti est cerca dei con, aunque sir. iden anearse
con esLe" (p. iJ); por lo tanco, el corn es el dcoris1 !.p. 5).
Ahora bien. 11 no se puede augurar que ei orn co anaJ
no pueda festar dreundado de pelos, Eli qufl d resto no
tenga su ricosidad c que o:ras secreciones viscosas
(sangre mttfscrit^) no pi_edm mojar ei ano, que est
ubicado cu la misma p d -at qu los rganos scx js.cs,
todo en fu nd n dei efecto desagradable que p quiere
tonsesiLLf; 2) d d tad \'jG do Rdrnor do Hurnirt, l l i :
I I , prueba que el corn no es d coii\ as como lo que se

G di* d a r .( i oc-rtl_ S u I L t c f / i i s t r a R a rn o n J e D u r : u r t , . T r lh

M alee c .\ir,ji :0 ;i iH c [ 5,1 cr. M 'i n e a^S, pp.

es
 Il;l; inm']i:-3Mr'icr.: c: dirspiu^. M, airniti'i YftyvM .ir)i?re-!
i&in, coloca I coni en ei [rasero |,... , Por otra pane, J|
sugiere el gire pardico como opuesto cxacto de fe ocia?
Lomar d;bc cnrcndcrsc, dr^djmtltc, Cfiao ilevi a
boca ai corno"; e n. tfj# que mds ea druts: i re quf. i
hocaiwndvtz (vv. 17' 1S,S1

Alegora

Lo Ainuesnger damabar. Korn a "un verso aislado en ti

seno d la escroa, que rima, sin ^mbar^o, cot e! miembro
correspondiente de fes BimifaM.sig'uitfiaw71,^ 1TI tunmenn
es conocido: es h rima parcialmente suelta, queio^ proven-
ales llaman rim istra?np O dissalut, y Dante, en De vulgari
eaqunti- IL X l, 4, 6. ckivii (SMt erenirri qudam qu
non omnes qudndim deinentias armbmrn rithhni?>tur
in eociaem stawia, sed easdem repetunu w nthimiimur, m
alih _,..J [clave I^Hay por cierto algunos poetas que a veces
no riman rndas las terminaciones dlos versos en la misma
sLancia j .sino que repiten o riman :as mininas terminacio
nes; en otros |..,])|-
En los di ce ion arios alemanes (por ejenvplu, con una
jIiji comprensin dlas i unciones de I Korn en 1| estnctii-
ra estrfica de la cenco ir, en Eexer: b den Mi'i^iersingern
verst&nd\mn uMer Komer dic Vcrinndung ziveirn Slrcphen,
dfturd} di ein Yc?'i der e'men zit einerr der anderyi rvimt

.iuscui d?r:.';f D unid, op. ci;.., pp, L-J.

'A, HiiiisIcl-, Dtusscbt VcTsgezbk'ku. Bsrljftfc Gi'uvifr, 15:6, ve i 2, p,

&
[Entre los maestros cantones se entenda por grarips [R/imer)
ia unin ce dos estrofa do modo catl que un verso de una
rima co r uno de la otra y0-"1el trmino aparece en laljjp.
de las acepcin es de Kwm - grano, erurc i ai que este re
sulta decid;damente inexplicable, Por otra parte, aunque
el ascendiente de esra institucin mtrica de la tcnica,
potica de los trovadores es ind u d able^ el rrmino o cd -
tario corn no est registrado con esta acepcin en ningn
diccionario, de modo que un prstamo no parece aqu
do cu me n Lable.
Al menos esra era la situacin hasta que Mari a Carei i,
trabajando en la edicin del cancionero provenzal M. s
top dos veces en una glosa que, para seala*- i i falta de
un verso, anotaba: ici mav-ca a corhiji {enrs con signo
de abreviacin sobre lo. c, que Coieri resuelve en corns).
Con; "^escribe ln edkora indica seguramente verso,
umdid mtrica, No est da.it! si la palanra corresponde
etimolgicamente a CU.RUS o C G R N S , Es nota
ble el moda en que* tanto en este caso cuino en el .'eaiado
en la glosa D b2, referente a una cancin de CiiEraui de
Calan so [aqu en k forma: con i-ftl, el verso laltante
en H es lu cuaLrislabu que rima con el verso in mediara-
mente posterior (tambin este un cuatrislabo en AniDan,
hexasabo ep cambio en GrCal); no se puede, por lo rsti
to, excluir la posibilidad de que c termino corhijs desigue

i' M . T.c?f(;r, M ieiocbdextsches H dnrtw jrtz ack, SrurrgnjTj l ' T i ,

p- IS1.
\", L.l.iciJ: J iirryLvnzaU Ti. CQHenttlO e'ftini, MtLi_ri^,

m .llJ i. i rj?3p. m
un verso de Cipo particular"/'0 (1 h y qu e agiegtT, para ser
precisos, qu e en la co n d n de A rn au l c :i cuc^tin Ioa S o s
versos cuairisLabos, qu e n o sofi ic c jv a n e n fe Kftxner,
requieren m cta-estriicajm enre los dos versos co rresp o n
d ientes de la r o b la preceden re).
l escriba I I c o r c c , por lo tan to , un sencido indito
de corn^ q i? itO tien e nada qu e ver to n la a n a to rn is Lc-
menutia sino con (a potica', y que convendr de ahora ~n
adeituice archivar vi renal m en te en re los significados del
lema, co rresp o n d ien te dei Levyr. N o Se trata de un llp'L't
qu e pu eda d escu id arse si fe m is , co m o i o c o n firm a de
in m ediar o e propio H : en el p rim er verso de la to r n a d a
de L d i-i/d m an ? este recita, en lugatt; de i iiabitu al F tiitz e
mcQYtskjues cor rernir \\jxvau'.' ce ccord ert c o w .d ii'gferugi:
"stipu!tr(} /'ctL\YirYf?',) / ,b Fatts es Lo a m q m l ccr rc.miyi es
d ecir: h ech o est el verso (o h ien, por sin cd o q u e, "et
posm "). con un sencido, dada k siruacn en to m ei i,
d ecid id am en te m .saris facto r i o (la prueba e,1? qu e F,usebi
term ina p o r inrerpretic, por su parte, a c n co m o LLrim a::
'terminadas estn las rim as"). (E n cu an to a la yraa cor
o c&rs por corr, con olvido m s o m en o s iu Lendouadu
dei SIGILO de abrev iacin , Eu^cbi e. en cu en tra en los m a
n u scritos, entre otros 1usares, preci sam en Ce en. ci V, 4 7 d
nuestro serventes i oj P
lis in necesario subrayar la rapacidad innovadora d i esta
rehabilitacin lxica respecto del entero co>'pu>. [cuerpo] de

SCaii (i C'wztpverepronwn.&i!?H. di., p. 2x4.

?,'M . de R jq u c r: eJ i c i i i o e i i i itiav 'N , d' T .\
EllieLi:, Aftfit D anir', op. p. 9
la lrica corts, El juego de homo fon a cor/con, tan impor
tante para los trovadores (romo la aliteracin cuer/cors en
cen i Lorio o echan o), quedar com p'qirade, entonces* por
su tercer trmino, qLie inserta un elemento autorreferen-
c:ai, en ei que la anatoma dei cuerpo de amor encuentra
u;i estrecho correlato en Ja compaginacin mtrica de!
poema. El hecho de que el poema pudiera, en e! mbito
corts, ser asimilado s. un cuerpo queda implcito, por otra
parte, tanto en las metforas anatmicas en que abunda la
terminologa mtrica (los 'pies, la frente" y a coda de
la estrofa: la cabeza-coda' de la coblit eapc&iidtd.il\ la rima
estrampa [tullida]; ios versos ventrini del Luborinitts)
como en la ecuacin enre gramtica y nostra dona, figuras
gramaticales y figuras erticas, que est en la base de las
Ley; damor? y, por lo tanto, de .si: parodia obscena.6*1Pero
la asimilacin es explcita en Dante, cuando, para definir la
cancin, procede segn el paradigma alma/cuerpo, y en
los Minntsanger, que 11im n directamente Leich {es decir,
cuerpo) a .su suprema institucin potica.
Estos son slo i_rcs ejemplos entre los muchos posibles,
sin sadr del mbito danielesco. En a Canso do-il habr
que restituir, en lugar dei mas jois, !a lectura de lXN SSg:
per que mos con (es decir cornjs) cpdttelha, mi verso
alean/.a la cima {indirectamente confirmado por R, que
tiene mos chans) , Anlogamente, en X I, 25-2(1:

ua Vase d ' cJJ 0 d cnpJr>a fln.gTii.nccs e n P. BeCj"Burtcscfvc c vhjrhiit-: y't'Z

Sff! t/j im anr:, PaL':5. Stock, pp. 1 2 7 -1 3 0 , etl particular Q u fh l m & t i
Mr. GQvjunaiy.,
 Born oTi'irt e iuaus
c cor iuptik e (runc:<
w an fi n et id f?i con-iAg

la ujierpretacin ''vers-oi prcuiosos (H y R dan, en vez, dt-

ckin, Rutiles y fraleos" desplaza la Improbable ac-
itu:.d<t de i persona del pooi acoroa Ce ?li propia poesa;
ton lii serie ido sin duda m is coherente.
Tin agnese, sn fin, ia a>mplicacin semntica qLicr el
estupendo mecanismo" de su se:.dna recibira en d i'e.T-
tablociniienfo de un arquetipo:

^Lgjerm valer qu:e corn intm

fij-'M? pnty'es bar tiCoiiSi'tfdw it onvlti,,,

f'! firme querer penetra aqu n cu d comij do la

;; marte (quien Lenga alguna fainili:4 ^pd con ia i uncin
^rimuul que se adjudica al cora?in in la picu-isioiogs
medieval esperara que el querer surgiera d como do su
LionLe); sino dei poema.; por ocia paire, reencontraremos,
va en clavo seria, d acercamiento b^Jiarn.. tan ciiractcrs-

lico dd .serve mes io. Si ms a.dckf'te, oh los w, ;50 y 32, lo

que se aleja de la ninjef no fjs slo d corazn sino til poeta a,
h agiicU conjetllre. de fiUSb.i (segn U cual > . verdadero
sil jeto dd Ingreso en hi edmbra d canro: son... qunpre
dim cambra intrd,iIJ" rodbiria una nueva confirmacin.
L'.n cnanro aJ timo, no hay necesidad de recurrir
atnus [curso]; bascara buscarlo en uno de Los significados

,v Llscl': rniiUiL'i, : , v/, ai,, p. 128 .

principales de com, duamentc registrado por los ditciona
nos: bout, extremit, coi, angtr,111 como el verso e m a e su
nombre dei punto al que l mismo se dirige {veras i vuelta/
giro], ce vera [volver/girar', limo del que las Leys son
perfectamente conscientes: gintr o virar),n as corn indita
la parte final de u.n verso, el de la rima suelta.

T ro p o lo g a

La legitimidad de una hiptesis tericamente admisible

debe ser verificada, sobre codo, mediante su f u n c i o n a
miento en el contexto especfico. i volvemos, entonces,
al serventesio de Arnaut. toda la disputa en torno al com
de n'AywA virar desde el sentido literal obsceno hacia
una cuestin de tcnica potica; de un problema de con
veniencia anatmica a una disputa mtrica. A la ecuacin
cuerpo de la mujer - cuerpo de la poesa, sin duda no
obligatoria pero tampoco sorprendente en la lrica corts,
se opondr i a de corn orificio corpreo y com punto de
ruptura de la ilacin mtrica de las estrofas. El cuerpo per
iegme musak'f armenizzato del poema se rompe en un
determinado punto, as como la integridad del cuerpo
femenino se quiebra en el tmuc m tiran. Aliora bien, qu
cambia, en cuanto a la lectura del texto, con esto rotacin

7l' 11 Ltvy, i Hit dkUiitmtit p>vi'r!fx-fi*r,fs.h H u ld c lb a g , \X'i.n:cr.

p. W, '
C. Di G iiu liJ iiu , J&rtieftH <U nive/teaU, N polcs, L ig in jri.
1 9 7 9 , p. 116.
semntica. que disloca una burla sexual hada lu a cuestin
de tcnica potica? Ame. codo, ia presencia, de otro modo
muy improbable, del maestro del gradui comtriutlonh
excdkn&ssimvs [grado ms encelen le de ccsnim icrinj
en una tensin obscena encuentra ahora, ana explicacin
punnial. 5c da el caso, en efecto, que pred.samence el
problema de la rima suelta en k s esrrolas es el ncleo de
k tcnica dan telina. Dante fue el primero en advertirlo, a
propsito de :a estrofa sine rithmn', V t huiusmodi staniiis
n.;us estArnaldm Danidv> requerthsirne* vdut ibi S cm tos
Amor de oi dunat' [la primera es la estanca sin rima, cn la
cual no se atiende para nada a k rima; esta estancia es ia
que us A n a m Daniel con mucha frecuencia; por ejem
plo: Sem /os Amor de jm donar]' [De vulgari ebqucntia. 11
X II1, 2), No slo, en efecto, Arnaut se sirve con frecuencia
del c a m j1 sino que erige adems k rima suelta en nuevo
canon compositivo, segn una intencin meca-estrfica
que marca profundamente u canto.
Diez ya haba inventariado esta peculiar inclinacin
del L ie d danielinn, que constituye ia p rem ia lgica de la
nvenc i n de k sexc iti a:

En lugar de combinar, como era habitual, la rimas cti la

misma estrofa, de modo que esta constituyera en s mis
ma un texto armnico, una suerte de breve f e d . Arr.aut
slo .as comnina cn las estrofas siguientes y deja que cada
rima deba esperar, antes de encontrar a su 'empanera, la

"Vase lu lis .. cr J oa. Amata Daniei. . aruv/ii of>. di., p. 41.

 G i o i i o A garab en.

duracin cijguna estrofj, i tirer^, debilitando hiertemenre

el efecto re la rima. Esre ordenam iento d i las rimas, del
i^ue tam bin | ficuentrih ejemplos aislados en o tos
novadrss; se vnilve en Arnaut la rega, de la que I si'
concede slo russ y poco .ugniii cativas excepciones. D e
aqu fi la sextina, el pacaje era ev: d e n te ...':

Si, en fin, quisiram os resum ir en un nico ras^o per-

tiiiexlte es eslo de Aiiul. q u e alcan za -su cu m b re en fe
cxtinii, se podr.iit dceir que es elpoet?. q u e trata, todos los versas
com o -oris f . e m mnd/)* r n m fio n d o o rrrd d u n id a d de
Ui estrofBtj tr a m io r m a ht rim a . su d tM en el p r in c ip io de u n a
relacin superior. | lo que, c o a ntida j i tuicin, afirm an ex
plcita m m t r las f,ty s (III, 3 :30), individualizando en la r im a
a t r a m p a el p rin cip io co m p e titiv o de a sextin a danidina.:
E p e r q u e t n t r a d a t z q u e m i a ire q tw ys h e n g a h a tz de ih tbck
a?n hela c a ze n za , p o d e tz zj /ss p e n re p e ryss h e m p le la canso que
fe A r n u d D a n i e l can dish\ lo furnia volers q u e -i co r m 'in cra
t . . . E l aytals r im a ipelam c o m im a m e n e s tm m p a s ? '
:n esta perspectiva, el paralasbrm euerpfs de la mujer/
cuerpo de la poesa, que constituye el Cema decreto dd
s^i^enrefiio, desvela -1 menos en un primer nivel- su
plena inedioibilidad. Si d c o rn es un pmitn de. fractura de
la unidac: estrfica, entonces d de%rarrof si no se quiere
deshlete i ti evitablemente la compaginacin mtrica (con
la consiguiente sdida ;in orden t j i m , g i u t z y m is ), debe

731 Diez; Lb^r. undV /frk? /L:r Trituh.'ifatti c, I f'ipzi( Uardi, 1582, p. 2 .
E:. Glsnejt-Arjifiuh (sil.), .a; f-b^ & i jr/iy s<?r ( - l y ') , Tm liu.^, 1U : -
I K43. m f p 35I).
acontecer to n particular precaucin, combinando estric
tamente tas rimas .sueltas en una nueva unidad formal
tneta-estrfica. Es' precisamente eso lo que Ar.oaur reivin
dica. expresamente c*n Doutz brairz:

s d o n c / a Vw, fuen U gtnsof e n t e n d ,

d ei {ar chanco sobre torz de tai obra
que no-i sin motjais ni rirnesuimpa

(con k advertencia., sugerida por D i _! irol amo, que Arnaut

llama aqu rima entrampa, "a lo que las Leys d Amors lla
maran ms carde rims espar o bnit, es dedr rimas com-
pletanien.ee sueltas5).1 Slo cuando las rima-': hayan sido
mc::-estrficamente c o m b in a d a podr sir. peligro ponerse
en juego (e, incluso, besar) el cuerpo de a mujer-poema (as
leemos, en base ai paralelismo con k w m adi de Uturamum,
y en contigidad con el corna?-i com del serven [esio, loa w,
39-40: qite-lsieu bel con baisan, rizern descubra e. qiie-i remir
contra/remir contra-l lum de a lampa).
JlI rema obsceno y jocoso def scrveniesio se suma per
fectamente, segn la ms pura intencin trovadoresca* a
ese muy serio teorema de la preponderancia armnica so
bre k meldica, con el que Contini, siguiendo las iu eJa s
de Dante, compendiaba la leccin danielina/'- Teorema
im-jorcante, porque en tanto pone en primer piano, en
la composicin potica., un canon que slo es perceptible
mediante la escriturapreparad deiinitivo adis a.\ canto

II>i fiL'olirr.O; blementi d i at>. c i t , p. 4L.

" G . Contini, Varianii a altra Haguttim, Turn. F.ir.audi, l 7Q, o, 3 !^
es decir, al d eme neo que Dante llartf, clsicamente, meios)
del texto potico, que iba, poco ms tercio, a marcar la
historia posieriur de k lrica tu tope a. Porque, si es verdad
que, en el mbito oedumo, podemos suponer una corres-
pon tienda, entro divisin estrfica, m acad a poy las rimas
regalares, y divisin meldica, no es menos cierro que d
corn o rina su eir senda un punto de ruptura en e-sti
^rresppftdenci,. 1.a fuev tcnica inaugurada por Amaur,
que de va esta fractura a supremo paradigma compositi
vo, sgrficf^ entonces una metamorfosis tan radica! del
cuerpo de la poesa como pra justificar la tempestuosa
fenneinadnsalim icaqnti parece Heomecei en ei cuer
po de 'iAyna, Et eE punto er que se rompe k montona
correspondencia entre fras mtrica y frase meldica se
instaura un;j nueva y ms com pleja correspondencia,
en l q llc el verso suelto, soldndose con u ^iip acr
de la. estrofa, si guien te, ceje una superior y, por asi decu.
si.enciosa partitura.
Por lo tan to , el cambio de la estruentra del c in t o en
'direccin de la oda. comih&.. v
t de la i nst rumen racin an-
dmcldica no significa slo una opcin musical, sino que
anticipa una crisis radical en la relacin dei texto con su
ejecucin oral. Un esre sentido, la sextina damdina es el
primer movimiento de una partida secular que tendr en
d Cut(p de ds malkrmeano su jaque mate, y OI d Que 4e
pone en juego k emancipacin del texto potico no slo
dd canto sino, en general, de toda ejecucin oral: fi page
[,,.mi:<e pour imit comine auin' 'ptrt k veri vu pie
parfam [tomada como anidad, tal como sucede e o Lo
modo con 1 verso o lnea perfecta] -e n otras palabras: la
poesa como ser esencialmente grfico . Es la autosufi-
d enda del texto escrito era, por otra parte, perf-ecraineme
clara para Dance (a pesar del amoroso canto che mi solea
aueta'r tinte mi vuglie, de Purgatorio, 11, 108), que no
tiene dudas acerca del hecho de qu.c nutnquam modultio
dkitnr canto [nunca la modulacin -se llama canto] y
que etiam taita verba in ca>ttlis /tbsq-tte prustiom iacmtia
camionem vocamus [llamarnos tambin can dones a estas
composiciones incluso cuando quedan escritas en los li
bros sin que nadie las cante]. El repto che de Ronagiunra a
Guinizelli, de trakr camn perforzii di scrittura (donde per
orza di crttima debe leerse, segn 1a sugerencia ci Gorni,
corno un sintagma),' quedar entonces encuadrado en el
contexto de esta transicin cumplida entre un canon, com
positivo an fuertemente oral y otro en el que la escritura
es ya plenamente autnoma. La partida es tan decisiva y
arriesgada que .se juega en ei cuerpo de Avna.

An agoga

fin las modernas investigaciones .sobre k estructura

mtrica no se encuentra con frecuencia una descripcin
acompaada de la adecuada comprensin de su signifi
cado en la econom a global el texto potico. Aparte de
cierto apunte en Holderlin (la teora He la cesura en el

(J . (J o r o i, (b.-l im g s c j i i u n w f l . S i& c ; i y L - i- i: " c

dtKCZlfti-, Fli>K.:ii-:a, U l s t ll k : , l v ' l, p, 41.

 fla r s if l A -[[ibsii
y

Anmerkurig a la traduccin tic hdipo )., en ll.egel (la rima

como compensacin del dominio dd significado temti
co), en Mal lar m (la crim de ivtullc deja en herencia a la
poesaeuropea del sigloX X ) y en Kommerell (elsignifica
do teolgico -o , mejor, sicolgicode los Freirbythtncn'^
falta en nuestro tiempo, casi por completo, una filo sola de
la mtrica, Es puil&lt ex L raer de k pauuai a mono ma
del cuerpo de /\yna alguna pj|| en este semido? n iodo
caw, es cierto que Li conciencia de un poeta no puede fe
indagada prescindiendo de sus opciones tcnicas.
I - I c it io s visto que el corn, como punto de ruptura del
cuerpo potico, marca una desconexin entre ia tesitura
armnica y k meldica, y enere ia o rali dad y i a escritura,
Pero no se entiende d sentido de este hecho -co m o , eh
general, de ninguna institucin (ntricasi no se le sita
sobre el :rasioudo de tra oposicin formal, entre yon id
y sentido, entre jegnien racin meLrica y segmentacin
sintctica. La tone iene ia del rango decisiva de esta oposi
cin ha conducido a los estudiosos modernos a identificar
en la posibilidad dei aijam b im ait o encabalgamiento
el muco criterio seguro para distinguir a ia poesa de i i
prosa (se definir entonces como poesa a aquel discurso
en el que es posibk oponer un lmite mtrico a un lmite
sintctico, y prosa a aquel discurso en el que tal cora no es
posible,! <I-'tnjamtrmentmurez, entonces, temticamente
esa "'ruptura''^ entre pausa rtm ieay pausa sintctica que
(como muestran los anlisis de Lote acerca de ia pausa

' L>J U iid iJiL L ), E -cm irrai !!- VfipaiyJo.'i!.', r/j'. l;., V)
suspensiva y la ptt.u4 p d n a Y ' cara co riza ii'nquc Sea. en
menor medida, tambin a la tesura y a k rima. Qu es,
en efecto, k rima, s..ji.o lyn rlesmeniliramMMe tim re acon-
ccLtiiifeiiio temi tiesa (b repeticin de los Muidos) y acn-
tecimie.nto sema ti tico, que hjfce que k mente usque una
analoga de scutido all donde, desilusionarla. no puede
sino eoxiscacar tan slo una correspondencia de signos? [l a
I^Sn, prcticamente irresoluble de feiTo, de la j&'n'Sjj
de esta institucin cn k poesa moderna, se resuelve de
lure sin dificultad si se la restituye cada ye?, al juego mure
sonido y sencido, que Je b n c el tiig prcciso le la poesa,.
AJhor& bren, ya los Tratadistas medievales demostraron
tener conciencia de esta oposicin,80 si bien habr que
prestir ate acin a Ni col 'Ubi no para una precisa defini
cin del enjumbe-menr {miihodens en'mi \ccidit quod, fimt
co n m itin a* a d h u c ssnstts o m tio n is n on em jm iim [por.cierto
muchas veces sucede que siendo finir la consonancia, con
todo el sentido de lo expresado no es im ito]);*1adems, una
lectura aterra muestra que Dante es pertecramente oonS'
eiente de su significado en todos io sentidos hndame ri
val es. i* cecina mente en el momento de de imir k caneln
respecto de sus elementos eonstitutivoi. opone k cdntio
[canrinl como unidad de sentido iseiitcnLi) [sencido]
a k estrofa como unidad puramente mtrica i/m) (rte;:

G, lxnc, ttwrirr.dh ve:'sj7x>iii;i, !j2ls. B o i v i . lMy, vol. . 1^7- .72,

Sl "M etrw tz jrjvr w*-r nos cmsiixws p au zu eti o fu a n i^ ai, L un.i : a w i ist
.''FjfrJ,' f SegBJl tf KfW Irifitfr fl ii-i, (&;tirIttfMfrm i'Sfsfry.niZXUSpUttffV,
//fui r, fitw .... i.n u \ ;m ifliij?: p a n z a -:n guau ! m t.e i d p r& titfopor
fina iTiaa K . iji, , p [30.
G. U>c, Hispyre f'n w iy*, cit., p.
 Giogio Agimbe

Et circa hof. sen u m n t qu od b o c vocabuium ita m ia ]

p e r soliui <irlh n ypcium inventam esi, vidccet Wf in qud
tata can tion ii ars e a e t contenta, iiiu d dicnrtu? sianna,
bo rst m ansio capax sive recepnculmn totis art. Nam
quemadmodum can fio esi gremium totius sententiae.
sicstaiu ia tcjiim arrem m grcm iac:- nec Ucet a liq u id a r s
equenttbt! adrngarc, sed toiam artern an teced en te indure
[Al respecto se debe saber que este vocab.o (estancia.)
se estableci soamence respecto del arte, a saber, como
si estuviera en contenido todo el irte d t b cancin,
Y se lo llam estancia, esto es, una gran mansin o ur
receptculo de todo el arie. Pues, eorao la candor. es
el cobijo de codo sentido, asi k escancia cobija todo
ai'Le; y no es lcito a as estancias siguientes abrogar
iilgo del a.ite: sino slo investir al arte de i3 escancia
que antecede].

.Dante concibe, as, la estructura de la cancin como

fundamento sobre la relacin entre Ja unidad global esen
cialmente semntica y unidades parcial es esencialmente
mtricas; y es llamativo que exprese este contraste prcci.samen-
:e mediante una imagen corprea: el regazo Femenino,
con la implcita asimilacin (reiomatla poco ms abajo:
de ipio corpore [del mismo cuerpo]., II, X , i) de la cancin
a un cuerpo constituido por rganos mtricos (y el verbo-
mg'emiare, recoger en el regazo, puede tambin, como e!
correspondiente insinuare, tener un sentido ambiguo).
El verso suelto (o corn) no aparece ya solamente, en esra
perspectiva, cotno un instrumento orientado a realizar un
vnculo formal meta-csLico. sino tambin, y sobre todo,
corno el lugar de frontera per sufewxclr?itidrtf .por sobre-
excclcncia] entre unidad mtrica y unidad semntica. Se
vuelve entonces comprensible por qu Dante, adoptando
una improbable sugerencia, llama al verso desparejado
dnvis (llave, pero tambin clavo, ;uscod doble significado
del termino que corresponde, por otra parte-, a la origina
ria unidad de la. cosa: vase el utgo enrre ambos sentidos
en Pnr., X X X II 123-126: l? chis vi i ci chav). Hn cuanto
abre (o cierra: d a v k qund daudet ei aperiat |la llave que
cierra y abrej, Tsid. X X , 1 3, 5) el vientre o regazo terrado
formal de la estrofa, la rima .suelta (el i'om\) constituye
un umbral dei pasaje enrre la unidad mtrica dei ars [arte]
y Sa unidad superior semntica de ia smtenia [sentido',
P o r eso, en la4; febriles manos de A m a u t ; esw evoluciona, p o r
as decir, natural mente en palabras-rima que estructuran
el mecanismo de la sextina; la palabra-rima -n o est de
ms subrayarlo es, en efecto, ur. parado] d punto inde-
cidible entre un elemento eminentemente asciunucc (la
consonancia) y un elemento semntico por excelencia
fia palabra). En el punto en el que ia rima atestigua la
desconexin entre sonido y sentido, entre la inteligencia
y ei odo, se detecta, entonces, una unidad puramente
semntica, que desmiente la espera de a consonancia slo
para despertarla .sucesivamente y cumplirla all donde es
casi imposible orla (si no es silenciosamente, por tuerza
de escritura').
Kl cuerpo de la poesa aparece, entonces, recorrido por
una doble tensin (que tiene su apogeo en el com)\ una

S
que cien de a separar al mximo, por codos los medios,
sonido y sentido; y la otra. inversa, que intenta hacerlos
coincidir; una que busca distinguir puntualmente ios
dos regazos y i i otra que quisiera reconocer una imposi
ble confusin entre ambos, f'ln el lmite, in.akanza.blc
cualquier mtodo e.diausnvo, est la glosolaiia., cu la que
el sentido se desvanece ct\ el sonido o este en aquel: el
hahaA, bab/mnk hnhiirian de Guillermo DC o el Raphei
may am hh zabi almi del Nembrot dantesco, ambos ms
all o ms ac2 del discurso significante.

Sea sm>us mysticm [O bien el sentido mstico]

Debemos ahora detenernos una vez ms, a la ).U7, de lo

expuesto, sobre la corrosiva alusin al ver.=o suelto en De
valgan eoquentia. Aqu, casi como .subrayando (aunque no
sin. desdn) la importancia dei trminof Dante, en lugar de
tenerse a. ia tradicin trovadoresca instituida (entre otros,
por Io poemas, familiares pata , de Amaur), La atribuye
a la comunicacin oral de un ignoro Corto de Mantua
(que acaso conviene leer no como un nombre propio
sino como un alemn de Mama", es decir no tanto un
Minnesanger corno un judo t segn me io confirma el
ms sutil conocedor de los cabalistas que escribieron en
ia Italia del siglo XTIT, Vloshe del, sobre la base 1recuente
a lemn ico - as h kc n azi).

13 Ft. DrigotieccL. D itn w fa a Nembrot {Babel m&noiK s: m irciirde 'E&cn),

rn Cmiqve. n 3S7-3H8. 1 979, ?. 705.
 Corn i, siempre pertinente, ha orado el liso caracters
tico que los stilnovistas hicieron de las rimas sueltas, que
Guinizelli, en ei son ero Caro padre meo parece oponer expl
citamente como dbil vnculo {debd vimi) a la rima como
nuci cannico di U composicin p o e tic r (es iig n iica-
tivo que el arquetipo negativo de Dance, Guittone, pono a.
gran cuidado, en .^us canciones, en evitar la rima suelta).
A la luz de la dignidad recobrada por el verso clave (o
clavo) en La economa de la poesa corts, quizi resulta
posible leer renos ingenuamente (o, al menos, menos
contradictoriamente) la misma definicin abarcadora de
ia potica srilnovistaT en el canto X X IV del Purgatorio* 1.a
Iec [ uta t ti v ia 1 p re (Ltzga ro mn ti caro e n te el tema dantesco
interpretndolo en el sentido de u n a a n i n ms estrecha,
respecto del nudo guirtoniano, entre sentido y sonido,
entre dictado v rexto potico (la mitolgica "sinceridad
de la inspiracin" de la que se burla C ontini), Pero a esta
lectura se opone, z. menos, la muy firme objecin de k
teora de k enunciacin potica expuesta por Dante en el
libro Ii] del Convivio {VTTI, 13-IV, 3), que conviene resti
tu ir su rango programtico, en todo sentido. Aqu Danre
define el acontecimiento potico no en una convergencia,
sino en una desconexin entre intelecto y lengua, eme da
lugar a una doble "infalibilidad, en la que s: intelecto lio
consigue aferrar (terminar) lo que la lengua dice, y la
lengua no es completamente secua? de lo que La inteli
gencia comprende:

s iG o m i, 11 rtodc 4eli lingaa, of>. cit., p, 2 9 .

 Y digo k verdad, porque mis pensamientos, ai razonar
sobre da, muchas veces queran deducir tusas sobre ella
que yo no poda entender; y desvariaba de tul modo, que
desde arnera poda oarecer loco ,...j Y esca. es una de las
inefabilidades del tema que lu elegido; y a condr.uaddti
refiero la otra f..] y diga'que mis pensamientos que san
un habar dt* rttnor- suenan cot Lauta, dulzura, que mi
Jmas es decir, mi a:euo> desea ardiencememe pode:
rc:fcri.rlo cot la lengua; y como no puedo expresarlos
[... Y es:.-3 i-s la segunda inefabilidad: que la lengua m> es
capaz de seguir por completo lo que ve el entendimiento
(... |Mi insuficiencia es doble, como doble es ia
trascendente de aquella conforme a lo que lie explicado,
Porque he de deur, por pobreza de mi entendimiento,
mucha parce de la verdad que nay en eitc tems y que
cas: irradia en mi mente, la c.ial, como cuerpo difano.
o recibe sin abarcarlo; y esto es lo que (.ligo en a frase
siguiente: Cierto es que. he. de d e ja r previam ente, Y c u a n
ti despus digo: Y de b qtt> extt entiende, aado que no
slo para aquello que mi en tend miento no comprende,
sino adems para aquello que ye entiendo, resulto insu
ficiente, porque mi lengua no tiene tal poder expresivo
que pueda decir lo que en mi pensamiento aparece... ^

Conviene detenerse sobre este denso pasaje, en el que

Dante expone nada menos que una concepcin indita y
an no del todo comprendida dei acto potico, Tmese el
pasaje de Santo Toms que constituye el ejemplo inmediato:

u J, A liglii:., C W .. op. di., p. tl .

 ln cjtbusdam acuo caut& intdeawn, eut in bis quae
per disdphf dhcitnun ttnde conngit quod inztlciiis
iddhccntis non ptrtiHgic tdidrturcm loiutianis; rt ritme po
len tequie*f quar mu/ . red JV<k iriteligit .... |Quandoque
autem inteihetus eit causa iacutionem excedit, et multa
mzdligantur quae pro/ern non videra- [En sganos la
locucin causa inteleccin, como en esas eos;!1- que se
aprenden por medio de una disciplina; de donde sucedc
que el intelecto ce que aprende no atae a la virtud de la
oencion: y entonce* puede decir la cosas que oye, pero
no Jas entiende. [~.J Y porque el intelam es causa, se
manifiesta evi la locucin, y se tu tienden mu das cosas
que nu puecen ser proferidas] (1 Sent d, 37).

Aqu, d filsofo sita agudamente ei procese de a p r e n

dizaje en una doble divisin entre intelecto y locucin, en
la cite la lengua excede ai intelecto (habla sin entender)
v el intelecto supera ;i la lengua (entiende sin hablar). K.n
tanto que Toms se limita, en Lodo caso, a contraponer
dos modos distir.tos y completamente separados de apren
dizaje (por disciplina y oor invencin}, el genio d e Dante
hace que lo transforme en un doble movimiento, aunque
sincrnico, que recorre el acto Dtico, en el que la inven
cin se invierte en ciiscipima (que esc u di a) y la disciplina
en virtud, por as decir, de su propia insuficiencia en
invencin, Lo que resulta no es una potica anacrnica de
la intima conjuncin en:rc sonido y sentido., inteligencia
y palabra, ni Lampeen una mera, y no menos anacrnica,
retrica de lo inefable. Hn cambio, d lugar de la poesa
es definido aqu en una desconexin constitutiva entre
la inteligencia y la lengua, en la que, mientras la lengua
("casi movida por si misma ) habla sin potier entender, b
inteligencia entiende sin poder hablar.
Por eso Oatite puede presentar esta, insuficiencia consti
tutiva. (la debilidad dei intelecto v i l cortedad de nuestra
hab.a') corno "una culpa de la cual no debo ser culpado,
de b que ciee motivos para acusarse y "al mismo tiempo
excusarse, Dados, en el acto de Ja palabra (o de la escucha),
los dos procesos sincrnicos e inversos, el de la lengua
hacia la inteligencia y el dla inteligencia hacia la palabra,
estos se comunican, por as decir, a travs de .su derecto,
de modo que (como Dante dir poco despus) su imper
feccin coincide, en verdad, con su perfeccin (3, XV, [)),
Si ral es la estructura dei dictado potico, entonces los
tercetos ele P uk, X X IV 49-63 deberan ser reledos en con
secuencia. Ante codo, la doble escansin pira/noto y deual
vo ignif'ancio (as como *a duplicacin f f un) corresponde
al doble exceso y al doble carcter inefable del Convivio
cue, definitivamente entendido como feliz principio po
tico, delimita el espacio en ei que verdaderamente, segn la
i ntencin tpica de Dante, la invencin puede convertirse
en escucha [y transcripcin). Hl movimiento estricto' de
la pluma di retry aldiittore no podr, por 'o tanto, signi
ficar una simple adhesin; en todo caso -en tanto la pluma
adhiere al dictado precisamente a travs de su insuficien
ciaser restituido estrictamente al sentido "impedido,
en dificultad que el adjetivo tiene siempre, en la Comedia,
cuando se refiere al acto de la palabra (valga por ejemplo
Pur., X IV ! 26: sim ba nouw ragion a bigu <trett\.'i: Pero
tambin la. rima nodo i cWiudo [nado que yo oigoj, que se
rd ceri varias veces en Ja Comedia, y siempre en contextos
signi f cativos [Par,, V II 5 3 o ? ; Pur., XX.J.U 13-1.5; Par.,
X V I 22 -2 4 ), no es casual sino que se puede vislumbrar
en ella., sin forzarla, una evocacin apenas c i f r a d a do ese
clavo (o clave) con que hemos visto sellar, en De vmga
eloqwntia , la conexin-desconexin (casi la. relacin suelta,
como pivotada por un clavo, precisamente) entre sonido
y sentido (en tanto qtic el nudo1 sealar, inversamente,
el arrogante intento de hacer coincidir sonido y sentido*
como en Marcabrt;: la razn edvers lassar efaire), No es lo
que destela, por otra parte, poco ms tarde GuinizcLli, de
la manera ms explcita, cuando, citando rasi las p Labran
de Bonagiunta, dice: Tu lasci ral vestigio i per qxid cHicdo,
in me> e turno chlaro / che Let not pu frarre n fdr bigio
'En m Ceja tal huella / lo que te oigo decir., y :is me agrada, /
que no le cansar el l.eteo mella] {Pur. X X V I, 106- i US),
F.l episodio de Bonagiunta dramatiza, entonces* en tr
minos prcticamente cavalcantianos (las penne sbigortire
[penas desconcertadas]}, esa misma feliz, desconexin que
ei Convivio enuncia en el plano de la doctrina, y que se

'* La,: vci'sior.Cf lIc a qu-r hornos uJiiS-.il fflCi d:i_tTi: ..S; r.vi'.!
rtighm la [i:cr.(c enretts, v 110 .;! lingu:; csiTtra. cuino lo: A g an b n . La BAC
xr^iiiicc-L " D e crd m o d o n u e stra tftv.?r;.scL(,i rt jn c ha agubia-da"; y / i'-ge
Crespo: "'que lo d ic lio lile rni:.,;L u :l doioT f.ero . Eli ccdn r:,<i, el atrito diM-
r t s c c s := n in c : a .a, ve? "strin to " y "ssirrh o ' sn : Si'nridn de " c s ;r n :o :id i:.
do.OlOSt}" [N . CLj r, i .
t : D . AligSiefL, Cgyrtetiix-Purgiiiot'ie. cd . lulir.gr, erad . ^ n cias J.- A.
C risp ', Barcelona, S'tix Barrad, 2 0 0 4 fM. ddT.|.
recompone slo en ia menee divina, cuando encendedor
e inteligencia, se identifican, en tanto que toda pretensin
humana de superarla pierde tie vista, la distancia que separa
los dos estilos' (La escritura de la Lengua que excede el
intelecto y la do k inteligencia que excede la lengua):

f qtf.aipi u gradir oitre mete

n.t)n vede pi da 'uno a l auro st'dv,

, Pero no es precisamente esto lo que sucede con todo

autntico enunciado potico, en ei que el discurrir de
la lengua en direccin del sencido es recorrido como en
contrapunto por otro discurso, que va de. la inteligencia, a
la palabra, sin que ninguno de Jes dos cumpla del todo su
trayecto hasta descansar uno en la prosa y el otro en el puro
sonido? En todo caso, en un punto decisivo de este: proceso,
parece como si ios dosufos; ai cr con tritio, ocuparan cada
uno la va del orro, de modo que Ja lengua se encuentra
al fin rcconducida a ia lengua y la inteligencia vuelve a la
inteligencia. Este quiasmo invertido -y no otra cosa- es
lo que. llamamos poesa; y en esto consiste, fuera de toda
vaguedad, su arduo encuentro con el pensamienro: la esencia
pensante de la poesa y ia poetizante del pensamiento. En
ia! punto de cruce (cn el que, como en codo cruce de vas,
siempre hay posibilidad de catstrofe), el clavo" (o clave)
constituye el mecanismo de intercambio, asi como el corn
deja su huella en el cuerpo delirante de Ayna.

SO
 Eplogo

;Q uin es AAnya, esc ser hecho a b vez de palabras y

de carne, de inteligencia y de sonido, del que hemos ex
plorado, hasta, donde es posible, la anatoma morosa.: Es
cierto que ella, tan spera y viva y casi casta en mi falca de
pudor, se presenta como una figura inversa de la demna
gumer que no say dir de los trovadores, de esa seora inte
ligencia que los poetas de amor eligen como fuente y, a la
vez.; como destinatario, de su cinto. Com o tai, ella podra
reclamar ll m e n te La femmina btlba [mujer balbuciente]
de P u k , X I X 7 - 1 5 , la sirena de lengua demasiado s u e l t a ,
cuyo vientre da i ligar a una exhibicin tan contrahecha
y cn la que se ha oodido ver, con razn, una figura del
no-canto'/'' Sin embargo, tambin aqu la inversin se
complica y, por as decir, se invierte a su vez.
En efecto, consideramos que hemos identificado el
arquetipo en un pasaje de [-as glosas de Erigen a a Marciano
Capella, un texto que sin duda no le era desconocido a la
cultura corts. Aqu leemos, a propsito del nombre de
nna de las Musas:*8

ANA imdi.igmtit NA enim inzelligcna, &b ec etwa

en NQYS diciiur. A apud G?ei.w multa ig?iin?t7.i. Per vicn
enim ugat, per vtces impiet. aii'ut in bor nomine ANIA:
ibi en m auget.misum [A M A significa inteligencia. Pues

bcl-, p. 2C-.

1,1E. fcuiicau, Q Mitre time, ngniens, M o n rrc a l, In s titu d'Ecudes

M edievales, 1 .9 7 8 . p. 1 1 2.
 N IA significa inteligencia a partir tk trmino que se dice
X O Y S . A significa rulidias cosas entre las griegos. Pues
?. veces niega, y aveces intensifica, com o en este nombre;
AN1A : en efecto all aum enta ei sentido .

Avna es exactamente lo contraro de Ania; pero igual

eme, para krgena, Ja A no os privativa, sino intensiva, as la
conversin de la inteligencia en tfAyna nr> es simplemente
negativa, sino que liega hasta el punto (que el aero de cumar
expresa paradjicamente) en e[ que la inteligencia se opa
ca en palabras y la palabra enmudece en inteligencia. Su
cuerpo onrico, en cuanto lleva el blasn integral del corn.,
es el lugar ofrecido por el poeta a la relacin ueta y., casi,
a la recproca catstrofe de sonido vsentido, que define la
experiencia potica. Ei hecho de que ella figure en el No say
gwses de Raimbaut dAjurenga, es decir en una composicin
potica cuya inaudita novedaa consiste en su sostenerse a
.a vez en la poesa y en Ja prosa, no parecer sin duda, en
este punto, incongruente. Lugar de un cumplimiento y de
una imposibilidad, de una perfeccin posihleslo mediante
ia propia imperfeccin fiAyua. es, acaso, ms puramente
que cualquier otro stnhal femenino, la cifra ltima del pro
yecto trovadoresco, flor enverna que se cierra precisamente
en el umbral de ese paraso terrenal en el que la solitaria
Matelda"' (otro nombre invertido: ad leta) ejecuta su
danaa inocente. Slo despus de haber restituido este sueno
a .su identidad verdadera podemos, ahora si, despedirnos.

^Persona/c que ;i parrar en ios cantos Jingles del f t ^ K j , -ur.pe u m h icr

e.n Ja.-ii. :l;i la muerte* ,M, cel T.],
 k Giovanni Pckg y a <.!r!o Dioiusocr-,
que li.n abierto ci cam ino h roda lcctuta ie Polifilo

1. l-as Consideraciones que siguen intentan situar una.

obra muy clebre, aunque sin duda poco Leda, en su pro
pio espacio de lectura; buscan res ci mi ra, de este mndo, a
ti ta dimensin en la que su existencia objetiva y su con
tenido de verdad (o bien, podramos decir, retomando las
tesis medievales de los distintos sentidos de las Escrituras,
u s sentidos literal y alegrico-moral) vuelvan a com po
ner una unidad. Si es verdad, en efecto, que toda lectura de
una obra debe necesariamente medirse con la creciente
distancia que instaura d tiempo entre sus dirimios niveles
de significado, no es menos cierto que la lectura slo es
posible en el pinito en el que parece recomponerse esa viva
unidad que. en ei origen, se asignaba al rexrn.
EhLa labor se enfrenta, en nuestro caso -e s decir, en el
caso del incunable annimo impreso en Ve necia en i 495,
con el ttulo de Hypneratornachia Poiiphili- a un pro ble na
particular, A las dificultades propias de una obra alejada

L a s d -u s -dJ. 1 (ypvrrrtnm'.drhiA re fisicn i til c d l d c n c ri tes de G . P o zzi y L .r t,

Ciip; >n i, 2 i-ois,, J ac\in. A n i e n c - e , 1 0 6 3 .
ya. de nosotros por m is de cinco siglos y proveniente de
un ambiente -e l Humanismo dei siglo X V - que nunca,
consigui graujearsc un. pblico moderno, el incunable
cerrado en su perfecta vestimenta ddina parece agrega"
una L in extrema distancia entre us elementos que so pre
senta desde el principio como un repenorio muerto, sin
precedentes ni descendencia, una suerte de emblema en
el que para usar la terminologa de aquellos tratados de
hazaas y blasones que taix frecuentemente sacaron inspi
racin de ella- Ja misma voluntad engaosa del autor se
hubiera escindido, dejando para siempre incomunicados
el "alma" y el "cuerpo. Incluso las beas ilustraciones, que
tanto han favorecido la tortura de!, libro, contribuyen sin
duda a reforzar esta impresin jeroglfica y, en definitiva,
sepulcral. S:n embargo, la lyperotomachia, si en verdad
espiaba un problema de muerte, no ota ur. simple ceici-
ci pedantesco suatancialmcnte extrao a la parte viva de
nuestra tradicin literaria, sino que expresaba en cambio.,
de maneta ejemplar, la crisis de una de sus intenciones ms
profundas. Quizs la obsesin filolgica y el exacerbado
amor por la lengua que han caracterizado al Humanismo
del siglo X V como asimismo el bilingismo, que es aqu
parte de la cuestin (y que, de diversos modos, est pre
sente de un extremo a otro de nuesLta historia literaria],
esconde un problema ms esencial de lo que estamos habi
tuados a pensar. La modesta divisa que Poliziano confiaba
al prlogo de la Lamia" {grammumus, non pbibsophui

A n g e lo f Vi J Liluio , ijimia.: U kruj, fia Peci.ro R., S sjiU rid ri, f htritih//'j >
i&riiiimiemo, Madrid, .Vknza, 2007 |Tv de. T.].

fM
[gramtico* no filsofo]) y que un texto no muy aparcado
del que aqu no ocupa formulaba con el eicrpulo de
aparecer filosofastro en .lugar de comentador (a f phi-
losophujter mugis videar quam commentator ,no parezca
ms un filosofastro que un com entador], son palabras
de Beroaldo). debe entonces sugerir que, en este mbito,
cnanto una obra ms parece concentrarse en los problema5;
filolgicos y lingsticos, tanlo ms denso puede ser su
contenido de verdad. Acaso es precisamente aqu donde
d critico no debe temer el riesgu del pensamiento, ni el
comentador el de aparecer como filosofastro.

2. La introduccin necesaria a toda lectura de Polifilo

consiste en un anlisis de su lengua. El efecto de extra
amiento que esta produce puede desorientar al lector al
punto de no saber literalmente en qu lengua est leyendo,
si en latn o en vulgar o en un tercer idiom a-acaso el que
una precoz parodia dei siglo X V I define precisamente
como imga.ii polipkylesca" [lengua polifilesca]-. No se
trata simplemente de un efecto de Ja lejana temporal del
texto. La conciencia de este efecto era tan palmaria para el
autor y para los destinatarios inmediatos de la obra que la
encontramos claramente enunciada m iirnine en el mismo
incunable. En la epstola en latn de Leonardo Crasso que
abre el texto, leemos; Res una in to miranda asi. quvd, cura
Mitm lingita loquatmr, non mtnus id eum cagnascendum

i t e r r lr r e m e , len fru i q u e urna !a v a r ie d a d " |N. c d T J ,

U.
opta iit gracm f romana quam tusca et vernacula [U n ;i

sola cosa iiav que admirar cu ello: que cuando en nuestra

lengua se habla., no sera necesario para su conocimiento
saber si es griega o romana antes que toscana o verncu
la] (, IX). Aqu 5c capia perfectamente lo que todava
desorienta al lector moderno, aunque no queda del rodo
claro qu debe entenderse po: noitrati [nuestra!: s: el latn en
el que escribe Leonardo o el vulgar del testo.
La elega annima aJ lector, que. sigue poco ms abajo,
remacha estos conceptos hablando de nova tingua navuzque
sermo [nueva lengua y nueva conversacin] (X X). FJ poema de
Marceo Visconti, agregado a la copia de la StaatsbibJiothck
de Berln, dice, an ms explcitamente, acerca de Polifilo:
nim-m propemodumque divinum doquium riactus [la obten
cin de una nueva y de alguna manera divina elocuencia]
(II, 3 6 ).
Los estudiosos modernos han analizado, aunque an no
de manera exhaustiva, la lengua de Polifilo. Lo.s resultados
a los que han llegado confirman lo que aparece ya en un
primer examen: la lengua dei. libro es un tmkum [un nico;
monstruoso, en el que la base del vulgar sufre un vigoroso
injerto lexical latino. En palabras de un estudioso,, que ha
prestado al H ypnertom achia una. atencin ejemplar, el rextu
es un intento de resolver mediante una frmula prctica
le. querella humanstica entre vulgar y latn, conservando la
realidad fontica y morfolgica de uno, y la nobleza le
xical del ocro\:;- No se trata sencillamente de la intrusin

M, t. Cisellri-n. Posl, Fratiar,a/ Co&mx, $&7upa e opem, l voh., Fad.u.

Alte:LO re, 19>9. vel. II . p.

:>(
de vocablos latinos (y i veces g r ie g o s ) en el !xi::o vulgar,
seg.ii i un proceso de aere ce m am paro que caracteriza la
historia del vulgar en el siglo XV; a n t e t e i v s : feieam aqu
nnuin ira bles neologismos fo ruados a travs de la trans
posicin de ce as y kltijojs l'cinos que dan vida a palabras
gramaticalmente posibles pero que, en verdad, nunca exis
tieron, v cuya |Tida, en la mayor paite de Loa casos, queda
confinada a una nica aparicin en el sueno de fololo,
Pero no comprende completamente el sentido de
esta operacin ubre el elemento lexical la pone en
relacin con la particular estructura jrarnatieal y sinuicuea
de la prosa del Hypn??oto'wtchia. Lsta se acoge, por una
parte, al perodo largo y Lre.nz.ado al estilo de lkccaccio,
que complica y lleva d lmite, por otra parte, mediante
una serie de dilaciones y anomalas.*' cuyo res rutado l l ti
mo es el de destacar de manera an ms ntida a rigurosa
estraeza del elemento lexical sobre el fondo discursivo
oe .as proposiciones.
Semejante intento realizado a conciencia, por outla
parte- Iuc observado a propsito de .Mallami,111 en quien
la infinita complicacin sintcricade 1a escritura tiende t
hacer resaltar las palabras en su aislamiento, suspendiendo
el nexo semntico II lo qu el defina eome un isulatHcit
parole [ais!cimiento de la palabra^. De este modo,
escribe S allarm e, las p alibi as, man te ni das en ''vibrtil

1 I-n mj :lh: ti-urii Lil.i- vul. TI., jip. 1 "i 7-1 26-, i n !i: iJ n tt: n0 7 j ; j- C j i
[f\\. ^rit::i;. fyp^t^C^figshia, ?p. . vi-, i ll. p p. 3 . 3 - 3 'j,
'I .1,TiIi5iS dr K.: 1, S'dci'-ic;, LlJIiLi'sj'k lijO-LU; L LS:Lguig|j
.li'ji.i;jULl[r". cr. :4lui-h'}f:';; .j j - i l j i l i - ij;i .) 1^/ [jj;. ' / - J 4 .

)?
suspensin , ion percibidas por la menre indepejidi.e:iee-
mence de su conexin in lctica. con el coiilcxlo, cij una;
suerte de puto espejeo Liioneeenal:

Le moi:, a enx maime facetis 7ecc%nie

la plus mre ou valempour l'esprir, centre de suspem vibr/i-
ohv; efUkspercoit iridcfrendanment de la susre arahiaire,
prjts. m paren degrovte, tant que dme k m movilic on
prindpe, ttn.t ce qui ne se ditpi: dv dis.c.tmvs.J''

LJLES palabras, por 5: rrismn., sc rm gnif ca en mlriples

fatetas* recoLii(Sidaj :m o las m is raras o vlidas para
el espritu, centro de suspensin vibratoria; q.iien las
petdlsi i :'de pe: dienteme:! te de su secuencia orditiaria,
proyectadas en pared de gruta, retentra dtuia su movU-
diid :>rihclpiOi siendo ta jii no scd icc dd discurso,..]

i-V-ste juego litrc el elemento lcxcjal v el. sinrctlco-

grnmuhcal produce. en Po.hlo, un efecto de mmovilkLid y
de riyidez casi pictrica, cromo ba sido sealado por los in
trpretes* que las iLiiStEaeiuacs parecen multiplica;'como en
un espejo. Nos encontramos, entonceSj (tente a una lengua
en k q.ue el elemento lexical parece prevalecer sobre el sin-
ccrlco-gmmacali una lengua agiarrtadcal, c o n o tambin
se ha dicho: ms precisamente, jio se irai de un discurso
3gramatical sino de un .enguaje en el que la resistencia de

^ >. Ma.Li:m, O*?;ry- .yjmpJst/, fd. ,Hi? H I. Aibrv. Prri. .

F la id c. 194^; p. fTsiii: c:it.: S. i'Vlsllsi'm^.iViViV', i.rid. ds J; ArTonic
V t I I : i A l i s a , M a d r i d , A J S M 1987. 2571-

rj&
los nom bres y de las p a la b ra u o jes in m ed iatam en te ven cid a
v heelia transparente por la co m p ren sin d d mentido glob-al,
d i "nodo otie el elem en to lexical q u ed a ais!icio y suapenldd
d u ran te algunos f u n d o s , c o m o un m atetal m u erto ,i r. tes
de ser articu lad o y d sueleo en ei fluido discurro del sentido.
La lengua de Polifilo es, entonces, nn dW insn en vul
gar que lleva.dentro de si uq esqueleto lexical de nombres
latinos, a i o que no puede desanudar completamente y
deja campar herldicamente por un Mirante en su propio
seno* Podemos, por lo canto, decir que nen cncontranio.!
treme a un cexto e e l que una lingu -el latn- se relie) i
en otra el vulgar, en una del or nacin recproca. Lo que
el irAgdr caajene en d sin ciecirlu ! flut qttm no dicho en el
Aitcursoes.. en este cetsf?. otni engurt, 1 latn.
D e aq iil la im p resin de fe s tin a lente (prisa len ta), de
in ag u itin a rn icn to re ta rd a d a y de tina a ta la d e m o ra en
esfii cu yo r:u n o c : chhu incesLm einenu; fde'nti--
j.ado de.de d e n tro : de aqu esa 'iu een id u m b ri? irresoluble
til ele m e m o s Hiifiaantli o p ro p io s del siglo X 'V ' co n
la que DionEsorti c o m p e n d ia p e r te c r a m e n t j c a r c te r
de Polifilo: de aq u , en fin, ei e le cto de rigid ez sep u lcral y
tan tos o sa de u n a prosa en la que el d iscu rso no vale por
o que dc.e $ i i o p o r lo q u e en l p arece q u ed ar no d ic h o y,
.im e m b a rg o , p resen te: c o m o en u n su en o, p recisam en te,
o co rn o en lu a c r s tic o , al m o d o en que el n o m b re del
a u to r y ei de ia a m a d a , en a m o ro so tejido, Oi v a ] adam an
te tran scrip to .1; e x la t n en la.i m iejates de ead; cap tu lo :
Plictrn Imter l'ra.yrci5cus Columna peramavit [El herm ano
Francisco C o lu m n a am intensam ente a PoliaJ,
 3. Estes consi de radones acerca de la lengua deben ahora
ponerse en :.uego e n l l^aura del Hypnerntumachui, dado
que el teiiA material re una obra no puede separarse de
su comen ido de verdad, ni i a lng;ua en l que esri. nerita
res id m indiferente a Sus contenidos: reales. El libro es el
rekto de un sueo; pero en el centro de ese sueo esc? la
figura de una mujer, Folia. El amor por ella es a tai punto
d nico y obsesivo coma de la obra que el protagonista
masculino no tiene otra realidad que la que se cilra en el
nombre do Polifilo: el manee de Folia; toda La vicisiiud
se deja describir como im 'Viaje por las amorosas llamas
de Folia" (I, 113). Quien es Folla? Fas respuestas a esta
piegunia se han orientado princi pal mente hacia la iden
tificacin histrico-anap^fka de la ir.ujer real que se
es ronde ra bajo este nombre {por ejemplo., la sobrina de
Teodoro de'Lcili, obispo de Trenro), o bien hacia el des-
cihamienco de su significado alegrico (por ejemplo. Ir,
antigedad). Es evidente que semejantes investigaciones,
aunque valiosas tienen muy poco que ofrecer a ia com
prensin de ia obra, dado que 110 se miden con lo cue
eonsriruye su pecul iardad textual.
jQ u sabemos de Pedia? Anre todo, lo que nos dice
LaI tiombte mjsnio. Aunque pueda parecer sorprendente.
Polia (del grk-go ptioi, palia} sgniirea simplemente lla
triSLe: la vieja', y Pulldo no es Otro que aquel que una
! la vieja', Una lectura de los :extos liminares {algunos
de loe cuales son presumiblemente de mano del p r o p io
autor) permite a g r e g a r a este d a l o . en sf p o c o cranspa-
rente- algunas determinaciones <igiiti cativas, Ante rodo.
 i d ed icatoria del lib ro nos in fo rm a qu e IPoli, n ica m a
y des rio atar ia d: la ultra; es tam bin aojle! 1$ uue l&lia
tu
"p in rad o y fabricad o : el cual [libro ' * Icem os all,
ir,du5i>'OtiYn'nte neU'nmctrns core cwm drale sagtte m
quslo depincio ei citm Ui hi m g d k a ep g i imigmto et
fhhnr.iiio ba% che singularmente padw na i pusaedi (I, 2)
4>tli m$ma lias pin tad o in d u scrio sm en te 'in m i en a m o
rado co raz n con do indas flechas y co n d eco rad o con ru
anglica efigie y fabricad o , pf.ra jije co m o a u e i n ica
lo posean' J.^7 l :o l. tilo se ha [im itado a cradu dr rl libro del
"estilo prim itivo s p resen tt, de m od o qu e Poln, "o pruna
artfice y n ic i p o rtad o ra de las llaves de m i m e n te y de
m i co raz n , n o ptede -le!1rep ren d id a por sus pcjd.os.
El poema de Andrea. Brcsciatio nos niorm, adems, de
que Folia, cuyo nombre k define tom o ti ti a mujes vieja, estd,
en vei'dad, ya muerta; y no revive, muerta, sino gradas i sue
o de Polifilo, que la nce velar en los labios de los eruditos:

O altara da unctL jf.k x mar Lili ba mta es,

Piic. qtac viuii noytu., ed m dius:
T , dum Poiiphiu: i om.no lacct nbmtus alio,
j

Pcriigiiarc fcil- dacLet p^r ym lrmn [ I, X V ).

fi oa M entre todas las co.'mortales |ns fdj/,

Folia, quu viveslatieta pero mejet:
iTiicni.ra.'i P o Ilo ce sumergido en ton proiiitido sueo.
Jiuul- ju e por t! pae en vcl;-l un vhtr con set* sabias paabtj.

' SitiitiUflj&fil,cd. y
rc-r.do L [nc. c.nr. [le.: Tr r^scr I-oJc>n>10.:
t-i:.. di Pi ar Pnfiflj^K ^.i:Tlnrr. a\1 .nrJ ido, l'W [Si, de. I .

M
 bu los dos epitafios qLte cierran ti libro. 1a muerte tic
Polia (o, mejor dicho, su vivir muerta) se confirma an
ms explcitamente: Poli a "vive sepulta {Ftlix Poiut, qutie
sepulta vivs [Fe!i?. Polia, que vives sepultada"...; i, 460) y
Polifilo la hace, dormida, velar. En las palabras que Polia
profiere desde la tumba, en las cuales el libro mismo partee
presentarse como su mausoleo, Polia no es ms que una
flor disecada que no podr revivir y a la que Polifilo busca
en vano reanimar: Heu PohpbileI desine lfios ,wc exiicctut /
mmquam rcvii'iscit (Ay, iolifilo / renuncia t la flor as esta
seca / nunca revive] (ibd.).
Polia., objero de la amorosa bsqueda onrica de! autor
es, entonces, no solo una vieja sino adems una muerta, a
ia que nicamente e sueo hace revivir y de la que el libro
es, a la vez, obra y mausoleo, Por qu? ;Q uc significa la
muerte de Polia? "lodos es eos datos, a primera vista impene
trables, se vuelven perfectamente ntidos si los ligamos no
con una presunta realidad referencia! sino, restituyndolos
a la viva unidad de a literatura, con lo que hemos obser
vado a propsito de la lengua de Polifilo y de su carcter
autor referen dial. Polia -podem os ahora adelantar una
primera hiptesis- es la (lengua) vieja, la (lengua) muerta,
es decir e latn, que la inslita escritura de Polifilo refleja,
desde su arcaica rigidez lxica], en el discurso en vulgar, en
Un recproco y fantasioso carcter especular. Polifilo acuel
que ama a Polia- es una figura dei amor por el latn: amor
imposible o soado, amor a una (lengua) nuierra. que in
tenta revivir la fior disecada, injertndola en los miembros
vivos del vulgar. Lili los proprie [con propiedad] miembros.
si. vemos a Polifilo, aqvjel que ama l !atn, -davc figura de
un habla materna separada d.e aquel, cuyo amor es necesa-
r amente, se^in Lafi palabras dla primera cana a Poli a, un
ser dd todo vivo cn d otro y dd. todo rnuerto en s mismo
(1, 439). As, lis palabras latina; rinLdi'tas, suspendidas en
su asuamento, ffestirge}: y vuelven a cobrar vtda, ral como
se comprende en ltima instan ca, aunque na sin esfuerzo,
er. el texto dje PoJhlo, 1_a [ele.\in t k l] jd lesiHtm cu t i o ti a
no queda inerte, no es 5lo d re Heo de do realidades sepa
radas .sino que, como en todo discurso humano, iq\i al^ro
muere y ideo pervive. La lengua del Hypncmoniicbia con
tiene, entontes, una implcita y bien articulada redejdn
sobre el l.eiiguae| una teora de lias relie irme*: entre vulgar
y latn, que debe ser sacada a la luz. El acrstico no revea
Solamente el nombr-L* dd autor, sino ram-Hen d u n c ia l e
indisoluble bilingismo* Ciya circular idad est ya Inscripta
cu d paso dd ttulo e:i latn al rexte.) cu vulgar v la vuelta ;il
1-ann de! epitario i nal
Esta hiptesis -provisoria- sobre j& identidad de P o lii
cn canto recor.duce ei texto ai lugar de Lina lectura posible,
lo restituye a la vez a su contexto histrico el 1 hrmanismo
del siglo X V y su retrica fracturada entre latn y vul
gar- en ei que este naci. Dado que, segn una paradoja
slo aparente, fueron precisamente lo& humanistas, cu su
apasionada reivindicacin del iatn, quienes enunciaron
por primera ve/, la cica de una vida, de una seueaud y de
un renacimiemo -pero Lambin, por eso jtiiiS-mp, J e una
de la lengua,, al concebir d objeto de u vivo ;imor
como una lengua
J mnena 'v renacid:!.
 i, Se % H.W , Kleiiy* la reconstruccin dd na-
dm tent del concepto de Jengipi muerta. en el amte nt|
hum anstico. Basta con recordar que fue Lorenzo de
M ed id tn su Cementarla -dfc ahnn&s de us ioneto^
que antecede cu cerca de quince anos la nipresin dei
Hypneroto>'it<:h<- el primero que in Lenta comparar d
desai tollo de una Lengua con el de un organismo dvu,
estableci ico un p trado entre a. edades del hombre y
las de a Lengua, ' Hasta ahora -escribese puede decir que
esta lengua lia alcanzado la adolescencia, porque es aliora
cuando ,c hace ms elegante y gentil. Podra ai Jim & su
edad juvenil y adulta, sica 117a r an mayor perfeccin... '.A
continuacin, hablando de la muerte dea mujer a laque
estu dedicad o los sonetos-, L.oren 7,0 enuncia d principio
(que dtba in; tarde ser textual met' te transiendo a la
lengua, en un rdehre dilogo t:e Vardif) segn el cual 'es
sentenda de buenos filsofos que la corrupcin de una
co;^ s Ll c r e a c i n dt titrr .
Muchos aos ames, en un reno que constituye b pri
mera iiistena de la literatura huilla, los Si'npntm tUusftitiM
atinas li-ngiide iihri X Y I'l [Los X V III libros de los escri
tores ilustres de la lengua latina, de Sicca Polenton, ia
analoga Ler.gua/organismo vivo baha sido expresada ya
no en la metfora de ia muerte y el renacimiento sino de
un sueo y de un despertar de la lengua. A propsito de la
renovacin de la cultura atina en la poca de Dante, Sicco
d esc libe con delicioso realismo el despertar de las ftsss

H fy^ K Jdn. L i & >i ni-4 Vpfyr? w luvka, Mi'iTVvb: 1 ucbj $5rl
latinas iras un su e o d e m il ano^: cr. que.: tiempo, como
s u d e n h a c e rlo las p erso n a s Locava envuelcas en el su e o ,
ellas c o m e n z a r o n a m o v e r lo? miembros, a restregarse los
{hoe vero tempore, u sammlMi
o jo s y a e stilar los B ra z o s
salent, m anbm mover, ocuIq tergere, brnchia exUndw:
efieperant)'"P l \ r o , en el p r lo g o a los seis I h ro s de las
Elegantiae ' K legan ciasl, en el m o m e n r o d e etinieae su
a p a sio n a d o programa. de res ta u ra c i n de la K h g a i larina.,
I /jrtti Valia habla /ade tina muerte (de una casi m uer
te) cl.e las ierras latinas que debern entonces descerrarse
a una lluva yida ictc paene cum Utt'S ipsif demonuae, hoc
temporeexteniur ac revivUcant .vas muertas casi con -
(iiS mismas letras, en ecre tiempo despiertan y reviven]), l:i
Ciiiuid: muchos aos ms Larde. el debate humanis-
liO tome, a partir de TCemho, a formn de una ''cuestin
de 1;l lengua. y de un contraste entre Humanismo vulgar
y f Jumarismo latino, ser preLsame]i..e la idea de una
muerte de la lengua. -que se habji forjado con el hn de
una reivindicacin de latn La que provea las arm-s a
los dei ensotes del vulgar. Eu el Dialoga de las lenguas J e
Sperone Speroni (de i 42, es decir cuarenta aos pos redor
al Hyp$er&tom$chit:j * J t irire aos despus de las Pr&M de
l lengua vulgar de Bembo) envejec miento y muerte de!
latn son, de hecho, Un fenmeno ai a cu ral, comparable
al ciclo vital de una planta? as lo quiere k naturaleza.

[daiKJCJ: S;.yipzowir! fdstriffti. larne iitgui; i r i X i/i, c c . de U. L..

U Jini;nn; Rum a, ^nrcrkinA oicm y, .3 2 8 , p. 1^?.
Lorenzo Ya.Ja, kg,ttitjart(j$ ir^ , :l : Prr,s,:/}y .aiini d d Qiirtrs.wriio,
idsd^ F. T5:bi i:i T.jr-i . F.ijuu:i.li-RJ;L:i:ird. 1977. 3. S '.
q u e ha' t M ib e r a r a o q u e ese ib o l r s n p r o n t o aranas flo r e c e
y c ll tru to c o m o e n v e je c e y m u e r e ', P o r el c o n t r a r io , el

^ I g a r es u n a 11v a r a 1
" q u e 110 M a lc a n z a d o t o d a v a su j&ena
flo rssn ifc! Y o v i, d ig o , esta le n g u a m o d e r n a , y a m a d u r a

v 1 la vez. a lu n o , s ie n d o si u e m b a l o ro d a vi a d e m a s ia d o
p e q u e a y s u t il v a r a ; q u e n o h a f lo r e c id o p le n a m e n te , n i

ha p r o d u c id o los fruro.s q n r t i l a es c a p a z d e d a r " . F.n los

Labios d e l c o r t e s a n o s q u e se h a c e p o r t a v o z de as raz o n es
d el v u lg a r, la s u o e r io r id a d d e este so b re el la t n e q u iv a le y a
s e n c illa m e n t e a la s u p e r io r id a d d e lo v iv o s o b re lo m u e r to :

" Q u e r ie n d o Tenerla [la Len g ua la t in a ] e n la b o c a a s lULie.-.La

com o s, i^ r fce n'ciro h a c e d o: ti ero h a b la d e n tr e v o s o lo s
v u e s tra s p a la b r a s la tin a s m u e rta s ; p a r a tio s o tro s , id io t a s ,

n u e s tra s v iv a s v u lg a re s , c o n la Icng ua q u e D io s nos d io ,

d e ja d n o s h a b la r e n p z> 1:1

C u an d o las tesis de l ietro B e m b o va

f
han E?
ganado la
batalla, en el Ercoano de Vaid, seLciua aiius de,quies de
lypr.eyotomxchia, o conceptos de lengua muerta y lengua
viva sern un n ido instrumento de clasificacin ing-
tica, que nos residra pcrLectameme familiar (''respecto de
las lenguas, algunas estar. pvas,: y algunas estn no vivas;
una de tas cuales Llamaremos muerta en efecto, y la o ira
medio viva ). En el mismo giro de tiempo, el problema,
speramente disentido m id o s humanistas, de .?i la lengua
vulgar era una nueva lengua en s o bien se rrnta de la
antigua lengua gastada y corrompida, queda es uel lo en el
sentido de una. relativa aunque fuerte autonoma dei vulgar

ai'S, beroul, DisLsg,} faifa _.3uicit.jiu. ~Hr,4):;L, 1U :;p, 54-53,

("de esta misma forma esta lengua se considerar! nueva,
aunque edificada sobre los fundamentos J e la latina' "
Tambin aqu, Las mismas deas que haban servido a la
p rim era generadones de humanistas (tan convencidas de
la sustancial diferencia del vulgar respecto del lata como
para no admitir la derivacin etimolgica dei latn sin ia
mediacin del griego o de una lengua brbara) para fun
dar la superioridad del latn sirven ahora para justificar la
excelencia de vulgar.
Dionisotti ha observado con acierto que con demasiada
vr con excesiva facilidad los historiadores mo-
frecuencia
demos intentan explicar el paso del lumanismo latino ai
vulgar como la consecuencia de un conflicto enere lengua
muerta v lengua viva..101 Una simple mirada a las fechas de
los textos citados muestra que., en los aos en los que fue
escrito el Hypneraftnachiu, la idea de una muerte de la len
gua no ha adquirido todava el significado moderno, que
slo nacer en estrecha unidad funcional con a polmica
contra el latn. Lo que no significa que esta idea no estuvie
se ya presente pero s que ella no tiene el mismo significado
ms all y ms ac de la lnea divisoria establecida por las
Pricts de la Lengua vulgar, por una paite, condicin de ll
renacimiento y de una restauracin; por otra, definitiva
consagracin de ia lengua hablada. Si queremos verificar el
sentido y a consistencia de nuestra identificacin de Polia
como lengua vieja y lengua muerta, debemos buscar la

f7Oaudio Toldrni, ce. L<*ifrtt ttn<i Valgttre,>.i. e it, p. 2.

L n " K ic o l? 1 .i( iL ir n i( .i t n , en Leffiire rT XTV,
1962, j.38.
med d i exacra de esta diferenciay adentrirnos en una zona
en la que la crisis de la lengua entre. los siglos XV y X V I
no ha asumido todava la forma -ta i: determinante para
nuestra tradicin culturalde una cuestin de .a lengua",
K_-

3. Para calibrar ia novedad de ia idea del latn como

lengua mi ierra es necesario no subestimar el vuelco que esto
significaba respecto de las concepciones propias del siglo
X I Y Todava en D e vulgari ehquentia y eti el Convivio, la
lengua muerta y perecedera por excelencia es el vulgar,
mientras oue el latn es 'perpetuo e incorruptible; y, en
cuanto lengua gramtica es, incluso, aquello qeie pone fie-
no a la caducidad de lis lenguas. El hecho es entindase
b ien - que el bilingismo de Dante y e bilingismo de los
siglos XV y X V I no son en absoluto fenmenos equiva
lentes. E P rimero corresponde a la oposicin no slo, y
no tanto, entre dos lenguas como entre dos experiencias'
distintas del lenguaje, que Dante llama lengua materna y
lengua gramtica. Kl vulgar es, en efecto, una experiencia
de la palabra absolutamente primordial e inmediata [prima
locutio [primera locucin] -D e vulg. el.. 1, IV, 2 I; ejt en
la memoria antes que ninguna otra", est antes que nada
en la memoria" -Conv., I, X II, 5 -7- j , anterior no slo a
cualquier otro lenguaje sino incluso a todo conocimiento
y a todo saber, de los que constituye la condicin neccsaiii
(mi lengui vulgax fue la que me introdujo en la vida de
la ciencia., que es la ltima perfeccin, en cuanto con elk
yo entr en el latn, y con ella me fue mostrada.,,1' Cariv.
1, XIT, 5 -). Este carcter primordial -q u e es: en ve rehu,
algo semejante a la morada del loga en el principio de la
Teologa de Juan es, cice Dance, "causa de amor gene
ratriz, e decir, fundamento de ese "perfecto amor :.j la
propia. hf.bli que es, para 1, tan importante. Sin embarco,
por su misino carcter primordial, precisamente porque
coincide a la perfeccin con a iluminacin de la mente
de la que surge el conocimiento y la experiencia de las
inefabilidades Conv,, Til IV. 1) que estn implcitas
en ella, el vulgar puede slo servir para el uso y no para
el 'aire11; por lo tanto, necesariamente tiene caducidad y
est del iodo inmerso en una muerte incesante, Hablar en
vulgar significa pasar por la experiencia de esta incesante
muerte y renacimiento de las palabras, que ninguna grama-
rica puede remedia: por completo (por eso, en Conv,, 0 ,
XI [I, 10: Dante ice que los rayos de li razn no pueden
terminar" en el lenguaje, "especialmente en la parte del
vocabulario; en efecLo, 'Tiay ciertos vocablos, declinacio
nes y construcciones usados boy que no existieron antes, y
muchos fueron usados que perseveran todava").
La lengua gramtica es, en cambio, la lengua c.el saber,
[(.cutio secundaria [locucin secundaria], que presupone
necesariamente el habla materna y se prende, a travs de
eda, por mtodo y estudio; por eso, es inalterable y perpetua
(de aqu la aparente cuntridiccin de que la mayor uobesa
del latn no anule la anterioridad genrica ciel vulgar).
El bilingismo dantesco debe ser enmarcado en el con
texto ci esta doble experiencia de la palabra, que slo le
posible en el breve arco de tiempo enrre k aparicin de la
primera conciencia literaria dd. vulgar en los poetas de amor
y la composicin de las primeras gramticas de la lengua
romanee (la*s Leysdamors son de las primeras dcadas del
Siglo X I V y el Donat praemul es sin duda anterior; pero
para la gramtica imi in habra que esperar hasta 1516:
las Regle, de Fortunio). Slo as se puede com prender
el proyecto de Dante., que consiste, precisamente, en el
i ti Leu lo de dar estabilidad al vulgar -constiLuico como
lengua de la p oesa- sin transformarlo en una lengua
gramtica.
Entre los siglos X V y XVT el bilingismo, en cambio,
tiene una relacin regulada e instrumental con el lenguaje
que c. en ambos casos, sustandalmente homogneo. La
lucha entre latn ciceroniano y el vulgar del siglo X IV
ral corno lo concibe B e m b o - es. desde el punto de vista
de Dante, una lucha entre dos lenguas gramaticales; am
bas renuncian a ia experiencia del carcter primordial del
aconrccimicnto del lenguaje y parecen presuponer, aunque
sin ser conscientes de ello, un saber y l u pensamiento
p re lingstico que, en realidad, tal como lo lian sugeri
do los pensadores latinos del medioevo tardo, podra
coincidir con el vernculo, sorprendentemente opacado
en los debates sobre la lengua. La crisis de la lengua que
se consuma entre el siglo XV y el X V I no es, entonces,
simplemente el contraste entre una lengua muerta {o se
miviva) y una lengua viva que naturalmente la sucede (por
otra parre, como las mentes ms lcidas comprendieron
de inmediato, tambin ei vulgar del sig.o X IV propuesto
por Bembo era una lengua muerta, que no se habla sino
que se aprende como lengua, muerta en tres escritores
florentinos)", como afirma. Bernardo D avanzar i'u4)'; sino,
en rodo caso, el definitivo declive de a experiencia del
lenguaje de la que haba nacido la lries. romance y ei giro
radical en los trminos del bilingismo,
I.a anttesis dantesca entre vulgar y gramtica -es decir,
entre experiencia del estatuto primordial o secundario del
acontecimiento del lenguaje (o, incluso, entre el amor de
la palabra y el saber de ia palabra.)- ser entonces sustituido
ocasionando un giio decisivo en a cultura europea-- por la
oposicin enrre lengua viva y lengua muerta, que esconde
y. a h vez, i11viene el significado, El bilingismo esencial
de Li palabra humana se resuelve separando y enviando dia-
cronica mente hacia el pasado a uno de los Lermi nos como
lengua muerta . Pero la que as muere el latn- no es la
imperecedera lengua gramtica de Dante sino una lengua
materna ce nuevo cuo, que es ya la lingua matrix de la
filosofa del siglo X V II; e decir, la lengua original de la que
las dems derivan y cuya mueres; hace posible la inteligi
bilidad} a giamaticaJizacin de las otras. Slo la configLi-
racin del latn como lengua muerta permiti, en electo,
ia transformacin de. vulgar en una lengua gramtica. Fue
precisamente la idea de lengua muerta, recogida por la lin
gistica romntica, lo que hizo posible el nacimiento de la
ciencia moderna dei .er.guaje. Porque, ;cu e.s el indoeuro
peo -cuya reconstruccin culmin el edificio de la moderna
gramtica comparada- si no la idea de una lengua muerta.

1,h V ' i R . M i 'I i( j r : i l i , S t f r i i i it .- t t ia k l: , T e " tu . i ;l . i i lS.: ll 1 9 6 ,

n.
 G.ur^io Agamben

necesariamente pre-supuesta para siempre en toda lengua

que, presen Lt,' precisamente en .su estar muerta, sostiene ia
descendencia y la inteligibilidad .sistemtica de las lenguas?
De.cie este punto de vista, se puede decir que las pri-
meras generaciones dol Humanismo, ene haban hecho
la experiencia apasionada de la corrupcin y dei renaci
miento de latn, transfirieron a latn las experiencias de
lenguaje que haban sido originalmente la,s del migar..
Elias experimentaban el latn resurgido de un modo radi
calmente nuevo, que ya no era la inmvil lengua gramtica
de Medioevo sitio ma lengua viva y, por eso mismo,
corruptible y mortal. No cra la prctica de! Humanismo
ciceroniano la que fuera a recoge i esta nueva experiencia
dd latn sino la corriente de la filologa humanstica que
-d e Polizano a Beroaldo y a P o - haba concentrado su
atencin lxica en la facien rostro] arcaica y, a la vez, tar
da, de una latinidad que la victoria de las tesis bembianas
iba a consagrar como canon. En la praxis de esta filologa
en apariencia pedante, con sus obsesivas recuperaciones
de. vocablos obsoletos y raros, el latn no era una lengua
instrumental (por viva o muerta que estuviera) sino una
experiencia en la que, como en ci vulgar de los poetas de
amor, estaban incesantemente en juego una muerte y un
renacimiento. Slo mediante la recuperacin de toda la
complejidad de esta problemtica lingstica es posible
situar en su contexto real la lengua dd Hypneroomachia.
En cita perspecLiva debemos observar ahora la oue es sin
duda una de .sus intenciones ms singulares: el hecho de
que en el texto, el abandono del vulgar del siglo X IV en
tavur ci ii/ii pacin lxica jieulgica J e cuito liLLiuaniiLko
cotrc piralc ia recuperacin d Jas instarcia5 y de Jos
com en icios que la Urica amorosa haba consig;iudo preci-
.amenri1 a e'Stni%,ai\
i_-

0- I.a ifinitiad entre la peripecia amorosa narrada en

ei Polifila v tas lcjinL.s de la Emca M.ilnovi.iia v danreioa
ue notada en diversas ocasiones. Poli' ido y Poli a, se na
dicho, como Dante y Beatriz; y se ha observado ei modo
en que, bjo ios atavos de una ninfa propia del siglo XV,
Poli rcto| la tu licin aotciil^icii: y adiestradora de ia
mujer ce ia lrica amorosa, mientras Polifilo, por su parre,
est 'humilde y rremulo como ios amantes del doice stil
n ov o'/1' Ksta 10 loria re oronda dd texto a la poc.sh de
amor, V ia re o p eraci n , (]iie en Ella acnia, de la Ugnra
[ome ni na de la rica stil noviera, nns permite verilear y
proiundizr.r nuestra hiptesis obre Polia. D ado que,
as como la muy singular prctica lingstica de Aitiio
contiene implcitamente una reflexin sobre la lengua*
tas la teora provenzaS y .sr iI novicia dei amor se1 esconde
un;t reflexin can radical sobte la palabra potica .que
slo ei carcter pseudociemfico de una tradi-eAn herme
nutica, que se nta obstinado durante siglos en buscar los
datos referencia^ ms all e los elementos tCJtuaies,
pudo impedir que veamos la novedad y la impoi'Lar.cii
q je esta representa.

TOBO.! C.fiippntri [r:!. cttiiSi}; ihf.nero:o!i;ki,!. . i;.. v:->|. I!, s. l^).

 La correcta comprensin de lo que. en el texto potico,
se presentaba como instancia de un nombre y de una figu
ra femenina, qued desviada por el gesto aparentemente
distrado con el que Boccaccio, refirindose a un presunto
chisme familiar, identificaba a Beatriz con la hija de folco
Portinari, ms farde esposa deSim one d t Rardi. La com
prensin He este gesto, que para la poesa trovadoresca
haba sido ya cumplido en esas novel itas germinales que
eran las vidas y las razs provenzales, slo e.s posible si se la
endeude er. su estrecha, solidaridad con ese otro gesto con
el que Boccaccio crea la novela florentina. La experiencia
amorosa que, tanto en los provenzales como en ios ydl no-
vistas, era experiencia dd absoluto carcter primordial del
acontec miento de l a palabra sobre la vida, de lo poetizado
sobre lo vivido, se invierte ahora en Ja idea de que rodo
poetizar es., en cambio, poetizar siempre sobre lo vivido,
poner en palabras -n arrar- un acontecimiento biogrfico.
Bien mirado, tanto Boccaccio como Jos annimos amores
de ias oidas de los trovadores no hacan, en verdad, ms
que llevar 3 sus consecuencias extremas las in Tenciones de
los poetas de amor: construyendo una ancdota biogrfica
para explicar un poema inventaban lo vivido a partir de lo
poetizado, y no al revs. Si la experiencia dan Lesea del abso
luto carcter nicitico de la palabra era una "vida nueva1',
as cotno en el evangelio de Juan se dice que aquello que se
genera en k palabra es vida, entonces es verdad, en cierto
sentido, que Beatriz era un mucnacha florentina.
Ei propio Boccaccio baha advertido que sus indica
ciones no deoan en ningn caso ser ledas en sentido
meramente biogrco-referencial. F.n un soneto con ei
que responde las acusaciones de quien le reprochaba
haber rie la d o los misterios de la poesa a los ni.' iniciados,
escriba:

lo be ?nt-jij in galea sema biscvtto

ritigrata vulgo, et senza atn pilota
lasciate !ho bi mar u iui non novo,
bench sen creda csst maestro - doto,Inr'

.Met cn lid baruj *in bizcocho

al ingrato vulgo, y .sin piloto
Id def cn un mar para l ignoto-
aunque crca muestro y dnccoj

Hace cinco siglos que el ingrato vulgo de los italianis-

tas, repitiendo la patraa de Bice Portinar, contina va
gando sin piloto cn un mar ignoto, del que se cree maestro
y docto. No resultar, por lo tanto, intempestivo develar
lo que todo estudioso imeligenr? lia sabido siempre, de
modo ms o menos explcito: que Beatriz es el nombre de la
experiencia im ora del acoi) reci m iento de la palabra
que est en juego en el texto potico mismo. Nombre y
amor a la lengua, -sin duda, pero a la lengua entendida
no coro o una gramtica sino, en el sentido en que hemos
visto, como absoluta, morada en el principio de la palabra,
surgir del verso de la pu.ta nada {ele drdt nien. segn ei

IM:'A ceri:L d-t tl-e L.UO C u ttiu i. il) CJ C.p 1 7 do Sil Lir'yutu.n ^uropUit V ts&ji
w A ,;r!rt, rdbirT. m a i t n i : k n Ids s s itiliii^ K .
incipit ele, ven de Guidermo TX). E slc absoluzo carcter
primordial de la palabra, es lo que la constituye como causa
y objeto supremo de ;mior, desde el momenm mismo en
que sanciona, sii caducidad y carcter perentorio, Un esta
perspectiva, la muerte de Beaut, como momento concia]
de U experiencia dantesca, de ia palabra, y la instancia de
la prdida de k lengua ednica en e! primer libro de De
vulgari eloquentitt adquieren rodo su significado: des pues
de haber intentado -e n una praxis potica, no en una gra
m tica- conferir estabilidad y perduracin al vulgar, sus
trayndolo a la confusin bablica, Dante haba terminado
p o r aceptar sin reticencia, en k Comedia , el inevitable
carcter perentorio de toda lengua materna, afirmando,
por boca de Adn, que incluso antes de la construccin
de la Lorre la. lengua ednica est "completamente extinta
{Par., X X V I 124-1295.
En el 1lypnerotom&chia, la exigencia de un estatuto pri
mordial, de una vetustas [anrigedad| edn ies de la palabra,
no se injerta en la slida oposicin entre habla materna y
lengua gramtica sino en una situacin en la que el vulgar
se va volviendo lengua gramtica y el latn, .engiia muerta,
Por eso su lengua no se puede definir de modo coherente
ni como lengua materna ni como lengua gramtica, ni
como lengua viva ni como lengua muerta, sino que es
todo eso d mismo tiempo. Reduciendo drsticamente
ios diversos niveles del bilingismo a un plano nico,
la lengua aparece como el campo de una batalla y de un
contraste entre exigencias irreconciliables. Una batalla
que resulta, sin embargo, segn el modelo de la lrica, una
paa.ua y una vacilacin amorosa; una ero:om aquia oti li
que tiene lut^ir, en un extraamiento recproco, un nter-
cambio incesante de vida y muerte entre vuigar y latn.
Si d discord era, en la lrica provenzal y Slil no vista, una
forma potica en que Las diversas lenguas matcr.ti.3s, en su
discordia bablica, testimoniaban un amor incondicional
por la nica lengua lej ana, podemos, entonces, afirmar que
la JJypncrmomachia es un discord completamente original,
en el que diversas lenguas se penetran enere s mostrando,
de ese modo, el ntimo desacuerdo de coda lengua consigo
misma, ei bilingismo Implcito a toda palabra humana.
"Podemos ver todava, llegados a este punto, en Polia
-la lengua vieja- simplemente una figura del latn? Un
primer indicio nos llega a travs de una obra que las
anotaciones de Govanni Pozziy Lucia Ciapponi1^ mues
tran como ampliamente consultada por el auror. En las
Etimologa^ de Isidoro (IX, I, 6), el pensamiento medieval,
uniendo una preco?. conciencia histrica a una conside
racin merahisErica de los hechos lingsticos, haba
individualizado cuatro edades o cuatro figuras de a lengua
1acina. En la listado Isidoro, la primera recibe el nombre
de Prista, y de ella se dice que vffustissimi liliue <nb ano t.f
Saturno sunt usi, incondiia, at se habau camua sarum.
PrisctU la antigua, es el latn, pero no corno lengua del sa:-ier
sino como lengua desconocida de la edad de oro. equiv^en-
te a la lengua prcbablica de la tradicin bblica, de la que se
dan, corno muestra de sli in compresible supervivencia, los

107 Autores de Ja primer.) erlkin .Tiodciria de a obr.i ;le Polifilo. puc.icada

tn Pad .i:i en l ?;4 "N. del I V .
fragmentos de los cantos salios, E n la experiencia. le esta
rstica dimensin originaria de la lengua., la figura de Polia
s e une a la prctica de la filologa humen stica tachada
de pedante. Pero, a In vez, y mediante su intrusin en el
con rey m v. ligar, ei am or de Polia y Polifilo puede volverse
em blema de ese perfecto carcter auLorreferendal de la
lengua, por el cual el objeto de ia bsqueda amorosa del
libro coincide con ia lengua m ism a en ia que el iibro fue
escrito, Esta lengua -P o lia, la vieja- no es, com o hemos
visto, ni latin ni vulgar, ni lengua m uerta ni lengua viva,
sino si el libro es un su e o - una lengua soada^ e sueno
de una lengua ignota y nueva, cuya vida es tan reden te
com o su realidad textual. Sueo de la lengua, donde el ge
nitivo de la tiene sin duda valor objetivo (en el sentido de
que aqu una lengua desconocida es uada); pero tambin
valor subjetivo, si, com o se dice en b dedicatoria, ei libro
fue com puesto por k propia Polia. (Por otra parte, acaso
un suetlo no implica siempre un problema de bilingismo,
no es siempre el sueo una dimensin que no va mds aid
de la lengua, sino que est entre, las lenguas y, como cal,
necesita de una interpretacin y de una D euhtm l).
En este perfecro carcter autorreferendal, el libro realiza
com pletam ente aunque slo sea a travs de su m uy par
ticular bilingismo el proyecto de una absoluta inorada
d la palabra, segn el principio que los tilnovistas y
D ante haban intentado para su poesa. M ientras Beatriz,
la lengua de Dante, con el eclipse de su originaria con
traposicin a una gramtica, entr, aunque sea mediante
tergiversaciones de todo gnero, en la historia lingstica

lio
en cii}ra luidla. an nos: movemos, cinco siglos ms tarde de
haber sido escrita Folia tvace Ldava intacta,* tan muerta e
inextinguible en su sueno cenado como en el momento en
el que su autor -quienquiera que haya sid o- .a en:reg a!
papel del incunable. A decir verdad, este sueo, en absolu
to inaaual, vuelve a ser soado cada vez (y no han faltado
las ocasiones cn nuestra ms reciente hisroria literaria, de
k g.osolalia y xenoglosia de Pasco ii hasta los arcasmos y
neologismos de Cario Emilio Gadda, y a las intrusiones
cada vez ms frecuentes del dialecto en el cuerpo de k len
gua) quCj <1 travs de restauraciones dd bilingismo y del
desacuerdo j m pldto cn coda lengua, se intenta evocar en
su transparente carcter autorreferencial esa lengua purr.
que, ausente en roda lengua instmmental, hace posible la
palabra de los hombres.
F.l .sueo de la vieja el sueo de la lengua dura toda
va., Cm o podramos, en fin, despertarla, de qu modo
podremos nosotros, los hablantes, despegarnos del sueno
de ia lengua y salir de una vez. por todas de la ilusin del
bilingismo -e s decir si es posible una palabra humana
unvoca y radicalmente sustrada a todo bilingismo , es
algo que queda fuera del mbito de esta comunicacin,
cuyos lmites quedan fijados por el rema de este simposio:
Los tenguajes del .sueo"'.
 Pa sc o l i y e l p e n s a m ie n t o du la v o z

a C ia r ir jr .c o C o n r n i

1. G an m ico C ontini fue el primero en identificar la

potica de Pascoii, ms all de sus artesanas poticas en
latn, con la aspiracin a trabajar en una lengua muerta.
Adhiriendo a ia ambicin, comn a todos los grandes
poecas decadentes europeos (que en Italia Luvo, quizs,
una influencia aun ms renaz), de trabajar con una lengua
indita, Pasco li se habra ubicado frente al lenguaje como
frente a ut:a "reserva de objetos poticos que es cuvieron vi
vos alguna vc y a los que alio i a, se lu devuelve in vica. |,jS
De aqu su tendencia a anexionar a a lengua normal las
lenguas especiales (incluso las muy partcula res que for
man las secuencias fnicas de los nombres propio*' ) :,lun de
aqu, tambin, el obstinado recurso a esa lengua agramad-
cal o pregramatical que es la onomatopeya (la "presencia
insoportable de los pjaros, que tanto molestabas (Jiaime
Pintor). Sera aqu superfino confirmar la precisin de e.sre
di ti gnstico. Observamos, antes bien, q u e Coruini hubiera

K; G. Cojif'.ni. "11: inoi:agrio di 2mtoI"\ en Vea ia<s; *' si:r,t isngthra. Tiirh,
R im ad:, 1970, |j. 2.y3,
ibd., p. 237.'
podido citar otro rexro pascoliano en el que la potica ce
la lengua mueres es, como :al, explcitamente formulada,
fin ui: masaje de los Pensamientos escolsticos, polemizando
contra la propuesta de abolir la enseanza del griego en
las oscuelas, escribe: la eligua de los postas siempre ha
sido una lengua muerta y ag cea a continuacin resulta
curioso: la lengua muerta se usa para dar mayor vivacidad
el! pensamiento.
Persigamos las vibraciones de esta ltima frase para pin
seguir f.i reflexin, acerca de la relacin entre lengua muerta
y poesa; es decir, pitra interrogar a ia poesa l c Pascoli en
una dimensin en la que no se trata ya, simplemente, de
.iii potica, sino de su dictado: el dictado de i?, poesa, si
indicamos con este termino (oue recuperamos aqu del
voeabulaiio potico medieval, aunque nunca lia cesado
de ser familiar a nuestra tradicin potica) la experiencia
dei mismo acontecim iento originario de la palabra, La
poesa tuce Pasco!i- habla en una lengua muerta, pero la
lengua muerta es lo que da vida ai pensamiento. KI pensa
miento vive de la muerte de fas palabras. Pensar, poetizar,
significara, en esta perspectiva, pasar por la experiencia
de la muerte de la palabra, pronunciar (y resucitar) las
palabras muertas. C ontini observa que el problema de la
muerte de las palabras angustiaba a Pascoli tanto como
la muerte de las criaturas. Pero, ;de cu modo y en qu
sentido una lengua muerta puede dar vida al pensamien
to? ;D e qu modo la poesa cumple esta experiencia de
la.s palabras muertas? En iiti, qu es -porque de eso se
tratauna palabra muerta?
 2. En un pasaje de De Trinitate (XI., 1,2) -q u e cons
tituye u n o de los primeros lugares en los que se presenta
en la cultura octidem al Ja idea, hoy familiar, de una len-
s,ui muertaAgustn hace ufla meditacin sobre una palabra
muerta, un vocabdum emortituni- Supongamos dice
que alguien oiga un signo desconocido, el soniao de un.t
palabra tuyo -siguieado ignora. por ejemplo Ja palabra
emetum (un T rm in o en desuso por vinum fvinoj). Sin
duda, al ignorar qu quiere decir, querr averiguarlo. Para
ello es necesario saber que el sonido que se ha odo no es
una yo ?, vaca {inansm vo*em)> el mero sonido te^me-tum,
sino u n sonido significante. De otro modo, ese sonido
trijiiibico sera comprendido plenamente en ei mismo
momento en que es captado por el odo:

Que mis ve puede exigir para su mayo' :onocimien:o, si

nos son Iy.ctiili.aie5 tedas sus Letras y l(jy cjs[^icos codos de
sus sonidos, sino porque al mismo tiempo sabemos que
es un signo y nos espolea el deseo de saber de q.i objeto es
sis;no? Cuanto mis se conoce, sin llc^r al conocimionio
pleno, con tanto mayor empeo anhela el alma saber lo
que resta, Si alguien conociera tan slo ia exisrehc.a de
esta palabra e ignorara que era signo de slguni redicad.
suspendera sil bsqueda, con temo ya con su pcrccpuii
sensible. Pti o como conoce ya no sio cuc vs pakbr, sino
tambin signo, anhola su conocimiento perfecto. Ningn
signo se conoce plenamente si se ignora de qu cosa es sig
no. Y el que tun ardorosa diligencia estudia para sabery.se
inflama y persevera en su esfucrao, estar ayuno de amor"'
 No ts poslble, en verdad, amar una cosa sin conocerla. No
ama estas tres slabas d que ya las conoce. ;Se dir que lo
que ama. en ellas es el saber que tienen un significado?-IU

En este pasaje, la experiencia de la palabra muerta se

prcsenL. como experiencia de una palabra pronunciada
(por una vox v oil) en cuanto no es va mero sonido {.tas
trs.vsyllahas [esas Les slabas]), pero no es an significado:
experiencia, emonces, de un signo como puro q u e r e r -
decir a intencin J e significar, anre.s y ms all de tocio
concreto advenimiento de significado. Esta experiencia de
lu verbo desconocido {verbuTn incognuam) en la tierra de
nadie entre sonido y significado es, para Agustn; la expe
riencia amorosa como voluntad eie saber: a la intencin
de significar sin significado correspondo, en efecto, no la
comprensin lgica sino el deseo de saber iqui scire amat
incgnita, non ipsu incgnita, sed ipium .stire amat [quien
ama saber Jo desconocido, ama no lo mismo desconocido
sino el saber mismo],1e amor es, as, siempre deseo de sa
ber}. Rs importante, en todo caso, sealar que el lugar de
esta experiencia de amor, que muestra la vox en su pureza
original es una palabra muerta, un. vocahulum emortuum:
renietum [vocablo muerto: vino].
(Notemos aqu, de paso, que no es posible comprnda
la teora provenzal y srilnovista dei amor sino como una
evocacin de este pasaje de Agustn: el amor de f'anh es.
precisamente, k apuesta por la posibilidad de un amor

" J Obras de S/!t Aguitt,, ro m o V : Irautdo uU i ^aniiiima frinicl/iA, c . ' ; i r i\

1936 I N . e l T . | .
I . l l s / i.r ; s . M a d r i d . U i N i o r c c . t:<- A u L ; > r C r i . M a n o s >
que o .supere nunca cn sber a un amare ipsa incgnita
amar las tusas desconocidas., es decir urna experiencia
de la palabra -tam bin aqu, y no casualmente, palabra
oscura y rara.: can, bruna e tenhs moz- rite no se traduzca
nunca en experiencia lgica de significado).

3. En el siglo X I, incluso antes que la poesa, la lgica

medieval retom a experiencia agusciniana de la voz
desconocida para, fundar sobre ella la dimensin de signi
ficado ms universal y originario: la del ser. En su objecin
al argumento oncolgico de Anselmo, Gaun-lone afirma
la posibilidad de una experiencia, ce pensamiento que no
significa aun ni remire a una res, sillo que permanece cn
1a "o o a vo?- Reformuian do e1 exper iment agu st i n iano .
propone un pensamiento que piense

no canco la v o y . m ism a, que es una co en cierto m o d o

verdadera, es decir 1 sonido d la s slabas y de l.a letras,
t o m o el significad n (it: I vnce odas; per no c o m o es
pensado por quien co n o ce qu significan, habicuaim ente
esas voccSr sin o m s bien c o m o is pensado por quien to
co n o ce su signicco y piensa slo de acuerdo al m o v i
m ien to del n im o si o r esas voces y busca re p re s e n ta ra
el .significado de la v-oa percib ida.

No va mero sonido y no todava significado lgico, oslo

' pensamiento de la sola v {cogitado secundum vocem
soim ) abre al pensamiento a una dimensin inaudita, que
se sostiene sobre c! puro soplo de la voz, sobre la sola vcx
[voz| como insignificante voluntad d significar.

4. F,n 1 Car 14, 1-25, Pahio expone su puntillosa, cr

tica de a prctica lingstica de la comunidad cristiana
de Cori nto:

1 que habla en glosa [o hilan ghsse, oui bqu itu r mgu.i7:

enriende san Jernimo] no habia a los hombrea sino
a Dios, En efecto, nadie lo enriende; dice en espritu
cosas misteriosas |...l quien habla en losa, se edifica a s
mismo, quien profetiza, edifica a toda la asamblea
Y ahora, li-rmanos, supongamos me yo vave. donde
vosotros habindoos en giosa., jqu os aprovechara yo,
si mi palabra r.o o i*i n i r"Sv .l,3.k..il^j'j cii cj. cn^ici! l 11

profeca ni enseanza: As tambin vosotros: si 1

hablar no pronunciis palabras inteligibles, ramo se
encender lo que decs!1 Es tomo si hablarais ai viento
[...] si no conozco el valor semntico de las voces, ser
pa ra q uiei me habla u.n brbaro y quien habla en m ser
lu barbare [.... por eso quien habla en glosa pida el don
tic interpretar, .-.urque si oro en lengua, mi espritu ora,
pero mi mente queda sin fruto Hermanos, no seis
nios en cuanto al juicio,..

;D e qu modo debemos entender ti ialein gtmse en este

textor GIasw -ta l com o lo entiende tambin la herm e
nutica neutestam enraria- .significa 'palabra e m a n a a i
lengua de uso, termino oscuro, del que no so comprende el
significado''. Kste es ei sigmJicado qucld palabra ciee para
Aristteles; pero an Quinriliano habla de glossemam torno
voces minus usitatae [voces menos usual o] que pertenecen
a k ihiptJi sixreikT, quam (jmeci gtossas vocan [iengua mis
secreta- que ios griegos Llaman glosas]. La glosolalia no es:
entonces, una mera pronunciacin de sonidos inarticula
dos, sino un "hablar en glosa", es decir cn palabras cuyo
sentido se desconoce, exactamente como el vemetum de
Agustn. Si no conozco la dynamis (tambin este es un
trmino gramatical, que significa: valor semntico) de k
palabra -d ice P ablo- ser, respecto de quien habla, un
brbaro y quien habla en m ser un brbaro. La expresin
cuien habla en m [naum en emoi) represen ia un pro
blema. que la Vulgara ha resuelto interpretando en emo
com e mihi, para m. Pero el en em o del texto no puede
significar ms que "en m y lo que Pablo pretende es per
fectamente claro: si vo pronuncio palabras cuyo significado
no comprendo quien .habla en mi, k voz que las emite,
l principio mismo de ia palabra en m ser algo brbaro,
que no sabe hablar, 110 sabe lo que dice, Habla r-en-glosa
significa, entonces., hacer la experiencia, en si misma, de
una palabra, barbara, cue no se sabe; experiencia de un
habla infantil (hermanos, no seis nios en cuanto al
juicio .), cu bis que el intelecto queda sin fruto .

5, Qu significa., para Pascoli., la experiencia de k

lengua muerta como lengua de los poetas"? Es posible
encontrar en su poesa una dimensin de lenguaje que,
presentndose con las caractersticas que hemos esbozado
paj:i el pensamiento de la sola vo7,' y para ia gloso!alia,
renga su lugar entre la desaparicin del mero sonido y ei
acontecimiento del significado? En esc caso. sera posible
interpretar re forma novedosa y, a ia vez, reeo aducir a
una unidad tanto la potica ele la lengua muerta como la
onomaropeva y el oiio-simbolisrno pascaliano? Permane
cemos fren re al texto de Pascoli como c! brbaro que no
conoce la djmimis de las palabras. H ay palabrita que apenas
se entienden y que - a pesar del glosario que cierra (no
abre!) ios Cunt di Castelvecchio- no quieten, en verdad, ser
interpretadas, salir del puro querer-decir de! hablar en glo
sa. Contini ha notado el valoi puramente fonosimblico
dd ''zillano' e.n Lamo rosa giomata '; pero la observacin
se podra extender a ckilletta. serica, arria, gronchio, grasce.
atigie, aile, palestrita, sampu, spriio, tarmolo, sino,
legara, cuccdo, guajpic y o tas innumerables glosas, como
tambin a .as xenoglosias de italyy de 7haHammerlm Gun
(diseminadas, estas, entre las onoinatopevas omitolRicas).
Pascoli presupone un lector que no necesariamente
conoce todas las palabras que el usa; como dice el poeta
de lengua muerta" dei texto homnimo pascoliano, la poesa,
como Ja religin, tiene necesidad de las palabras que ve
lan y por eso oscurecen su significado: quiero decir, de las
palabras extraas a su presente"' (y que, sin embargo, se

' t. .,Ja 3Lli; Ln poeta di lengua sr; Pensieri c diicorv:, Bc.uni,

Zanirhelli, 1OT7, p- 166 |Tiad. cr.5 1 ,; Cantos d a Castdvrs^bio y a n a ! peit}. tjnci,
de 1.-opolcta Di Leo, Buenos Aires, CJai tro FaUcoice An:;ic,i l..ciru, . 97J.
l is i dar mayor vida al pensainitii l " ) . Gloso] alia y
p a ra

xhogloSa la ciira de ik k n g u i nvjerta; ellas ||bisen-

rin la salida del lenguaje de su dimensin semntica y su
regreso a la esfera original del puro to querer-idear (no
ktm sonido, sin embargo, sino lergus| y pensamiento
slo de k voz). PeEisamiemo y lenguaje, diraroos hoy, de ios
puros fonemas: porque, que puede significar una intencin
de. significado distinta de. mero sonido y sin embargo no
significante atm sino el icconocimiento de los fonemai ele
una lengua, esos entes negativos y puramente diferenciales
que -nos dice k lingstica moderna- estn privados de
significis y. sin embargo, hacen posible ia significacin?
Nn se trata, entonces, propiamente de fonosimGolis
mo sino de una esteta, por as decir, ms aqu o ms all
dei onido; que no mhoiizi nada sino que simplemente
indica u n intencin de signihoado, es ceci.r k VOZ en su
pureza originaria, indicacin que no tiene su lugar ni en
e, mero sonido ni en el sisip.ine.ido, sirt, podramos de-
cu'; en ios puros grammata, en las puros ietrsis, precisamente.,
e:i esa ne^ra siembra dei leilgn^S que, en l pequero
arador de Myrke 'J K 9 I ) , fiirece de un modo sonoro
y vrivfierue: esas tnismas letras que, recogidas en mlwv.eU'
[has de espigas| orra glosa!), en el lLEl pequeo segador"
(otra seccin de M:\>"icae) bibhm entre los dientes igual
que nosotros, mejor que nosotros'.

6. De m anis anloga debemos entender tambin las

onomaropeyas msewlianas* corno sia:cc, uids vidsmit,
 fcilp, zhteret?i, trr trr tet. frup d i sii, esos scricchivlettii
[de scncdo., pajarito], eso.? pajaritos, esos aleteos, esos
crujidos que pueblan los versos de los "Cantos* de1 fas
Myricae y que el poeta asimila, a propsito de la iengua
ele las golondrinas, a una lengua muerta, "que ya no se
sabe", Se suele caracterizar la onornatopeya como lengua
je pregramaticai o agramatica] (este lenguaje -escribe
C ontini no tiene relacin alguna., en cuanto tal. con
la gram tica'). -u Hn la introduccin a los Prinaptos de
fonologa, Trnber/ki,11- a propsito d e !a imitacin vocal
de 'o.s sonidos na ni rales, escribe: 'Si alguien cuenca una
aventura de caza y, para darle vida a su relato, imita un
grito de animal o cualquier otro ruido de la natural Liza,
debe, en esc punto, interrumpir su relato: ei sonido natural
imitado es; entonces, un cuerpo extrao que queda hiera
del discurso representativo normal ,
Sin embargo, estamos fn verdad seguros de que las
onomatopeyas son un lenguaje pregramarical: Y. sobre
todo. qu significa lenguaje pregramatied? Tal lenguaje
unadimensin no gramar iralbada del lenguafe humano
es acaso siquiera concebible?
T os gramticos- antiguo com enzaban sus tratados
desde la voz (fon). La voy, como puro sonido natural, no
entra .siti embargo cn la gramtica. Esta comienza, en efec
to, con la distincin de la voz coniua de los animales
[fon synkechymne ho agrmmaw?, los latinos traducan

1Coniinl. Ulingtciggh d i PscoU, op. ci-.-p. 7?2.

'N , liulwrafcoy, Principios ir Fvncltjg;#, -rae. de D d ii Garca G ior-Jsro y
L l s J. ?clck, fcfaii!r:c, Clfiij"., I W i.
vox ilittcraui, qtute littem comprehendi non poten, .voz no
escribible es la que ilo (jiiedf ser comprendida con letras
que no se puede escribir, como el quorum him iitw [el
relincho de los caballos.; y la rabies cAnum [la rabia de
los perros]) de la voz humana escribidle (iengrmmatos] y
articulada. Ln clasificacin ms sutil, de origen estoico,
distingue sin embargo k vo? de modo ms dihi minado.

Se deb saber-se lee en ia Tknegrammatikt tic Dionisio

Ttacioque algunas de Ls voces son articuladas y escribi-
bles ["ftgytnmaioi , como as nuestras; otras inarticuladas
y no escribbles, romn el crepitar dei fuego y el fragor de
las piedras o de la madera; otras inarticuladas y sin em
bargo escrib bles, como las imitaciones de los animales
irracional Sl r.omn el brekekks y el kot\ estas voces son
inaj aculadas porque no cabemos que significan, peo no
Fngrmmdt'oi [esevibiblesj, porque las podemos sstr.hir...

D etengm onos en estas voces inarticuladas y sin

embargo gramaticalizadas". en estos brekekks y ko tan
parecidos a las onomacopeya* pasca lian as, y pregummo-
nos: ;qu les sucedi a as confusas voces animales para
haberse vuelto ngmmmatos escribibie], para haber sido
encerradas en letras? Al entrar "n lns g r a m m a n i [letras;, al
escribirse, se diferencian de la voz de la naturaleza, inar
ticulada e mescribible, para mostrarse, en las letras, como
un puro querer-decir, cuyo significado resulta desconocido
(muy parecidos, en esro, a In glnsolalia y al vnchulum
e m o r ftiu m [palabra muerta, de Agustn). El nico entono
que permite distinguirla de lavo?,articulada es, en efecto,
que no sabemos qu significa''. El gmmmu, ia Ierra, es,
entonceSj k cifra, en si no significante, de una intencin
de significado que se cumplir en el lenguaje articulado:
el brekekki, el k o iy as otras im itadones de k s ices ani
males captan k voz de la naturaliza en d punto en el que
emergen del mar infinito del mero sonido pero cuando
oo son an lenguaje significan Le.
A la luz de estas consideraciones debemos observar
ahora las o no matopey as pasco [ianas. No se trata de me
ros sonidos naturales que interrumpen simplemente el
discurso articulado; no hayni puede haberen la poesa
pascoliana, como en algunos lenguajes humanos, presen
cia de las voces animales, sitio, en Lodo caso, slo una huella
de su ausencia, de su morir ' grama deslizndose en una
pura intencin de significado. C om o ia campanadas de
Caprona (en los Cantos de Castdvecchio), estos sonidos no
pertenecen a. nada viviente, son un cencerro en el cuello de
tina sombra, de un animal muerto, que sigue resonando
en las manos de un nio que no habla. La voz como en
la poesa homnima de ios Cantosse advierte "slo en el
punto en que muere'', como un querer-decir (para decir
ratitas cosas y otras tantas ) que, en cuanto ral, no puede
decir ni significar ms que el aliento de un nombre pro
pio \Z.vati ) . 111 En esta perspectiva, la v oz m u erta equivale

111Z v tii r.s el a p o c e c o n el q u e iiamab;; su rr.adre- n Pasco! i, y q u e Jtnr.tc al

di alecto rornafto!, iMpin dr la regin i'.dLiJ dd 7,OCU: le hecho, Pisco.' Jiacin
en a:i M auro in Romagna, lo-csldid actualme-ine llamada, ensu.honor. San
M auro Pt.sco [N , d e lT ,] ,
a ia Lengua muerta do las golondrina en "Adis': lenguaje,
sin embargo, no p regan iai ical, sino pura y absolutamente
gfajnatkai, cu el Stniido ms estricto y originario de la
palabra: fon engrn<mafyi, vox Iliterata | voz esct.ibiblel.

7. La dimensin en. que k glosoklia y k. o n ornato peya,

.potica de la lengua muerta y potica de ia voz muerta,
convergen corno nico pnnto. es, por jo tanto, Ja Letra;
es ali donde Paacoli sita k experiencia intransferible del
dictado poticos aauel en la que puede atrapa? la Ungud
en ei instante en el que se hunde, muriendo, en la. voz, y
a voz en el punto m d que, emergiendo dei mero sonido,
atra-ideu} f|| den muere) m el signif.cddi). '.n k poesa de
Pascoli, gloso! ;dia y ononitopcya hablan etesde un mismo
luar, aunque parezcan recorrerlo en senados opuestos
D e aqu el carcter ejemplar do CSOS ver&OS c:ti los ljuC k
onomatopeya salta al lenguaje articulado y el lenguaje
a r dentado a ia onomaiopcyit:

t'ifib.'J, finche ncl W j anidi

V e di >oi chi vide... id\.. v iih v ia
Anctiio anctiio chic chio.

De aqu, tambin, fn k puesti paseoljana. ci parucular

estatuto dtl nombre propio de esta palabra cuya esfera
de significado pone en piohiemas casi insupenales a los
Lingistas, y de k que jnkobson dice que no hay, fstriaa: l e n
te, significado, sino | acta cotuo mero reenvo del
cdigo a s mismo) que, en el lmite entre oaomatopcys
y glosolalia, parece constituir un oscuro punto de trnsito
entre voz v lengua. Si Zvcinies un "soplo5 de la voz "en d
m omento en que muere, en 'Lpida ei nombre propio
inscrito en la rumba de una muchacha es explcitamente
definido como el pensamiento que la persona viva, al
morir, exhala en ti lenguaje:

Lascit argentei il carda ai kggiero

tn alito i pappi sao i come

il morente tilla marte un penuerc

vago, ultimo; Vamhra di un rame.

Y, en la retahila onomstica de GogeMagog, que recuer

da la lengua bablica del Nem brot dan:esco,

di Mong, Mosijch, Tmtbitl, Aneg, Ageg

Aisur, Pcthim, Ccphar, Atan, a me!

la pura lengua ds los nombres, en ios que est escrita k

voz muerta, se degrada y se confunde con la giosolalia de
las palabras que "velan y oscurecen su significado".
La experiencia de este 'atravesamiento" -q u e cons
tituye el lugar del dictado podeo pasco lia n o - es una
experiencia de muerte. Slo muriendo cn la letra, cn
efecto, ia voz animal se dirige como puro querer-decir
hacia el lenguaje significante; y slo muriendo la lengua
articulada puede volver al confuso seno de ia voz-, de la
que lia emergido. La poesa es experiencia de la letra,
pero ;i Jl-l] ll lc iic su sede en La muerte; muerte Ue a yoz
fonomatopeya} o muerte de la lengua ^lo sol alia), ambas
convergentes eji breve fig u ra c i n de los grammahi
[listras].

8. En esta dimensin podemos corrprender tambin ht

teora del nio wn la que Pasco;i busc captar la propia
experiencia de la poesa en los trminos de tin dictado (el
nio "dicta dentro, como ei amur cn Dante). Si, i rente al
texto pascoliajio* el lctor se encuentra, en ocasiones, cortio
el brbaro paulino que no conoce la imami- [sentido] de
las piEsbras, [a pretensin que genuina mente caracteriza,
a la experiencia pasco lian a del dictado es que "aquel que
habla1 en el poeia es asimismo un brbaro, qne habU sin
saber lo que dice, es decir, que habla profiriendo k palabra
en su estado naciente, como pum querer-decir y Lengua de
nombres. En eobtreneia con estos principios, el dictado del
muchacho es captado ds modo predominan re en trminos
de voces (l coniuneie su voz con ia nuestra ...| cree ser
s;6,i.o un palpito, un temblor y un gaido tintineante
taido como de campana [,..] or el parloteo51) y aparece
como "el Adn que por primera ve?- pone nombres5. Tero es
decisivo el hecho de que en Jos poemas de! Retomo a San
te'a.viiro'' que cierra los C&ntofy .su figura se revele como figura
funeraria, "jerfii sombreado de un muerto, que se di tu mina
y eatsi se confunde con los rasgos de esa o na muerta que
es la madre, i ocios Ins poemas ele "Retorno a San Mauro"
adq meten una nueva luz i las leemos como un dilogo con
la lenguamuerta (la madre] y con la vo muerta (el nio),
que traicionan entonces su secreta unidad. En Mi madre \
la v07. infantil permanece cerca de .a madre m u era;

1 ra i p igolii dei n id i
i vi sentii hi vat'
m ia d if k n u lio

y, en "Giovanninn, el nio vive al borde dei camposanto y

es, ya, claramente equivalente, en su funcin potica, a la
figura, materna. Esta visin lapidaria es .a en el centro del
poema con el que Pascoli capt del modo supremo, para
l, la experiencia propia del dictado: =iL tejedora, que
condensa en un dilogo entre el poeta y la voz el aconte
cimiento terrible de la palabra potica,
Aqu -e n el corazn del dictado- no se oye el sonido
de una palabra, el telar que ceje la tela de la lengua ya
no suena y todo es slo ademn mudo", Hasta <]uc, en
.a interrogacin dus vetes repelida, por que no suena!5, la
virgen vocal (ni.no y musa, voz y lengua materna) desvela
la propia mnerce inevitable:

Mbings. epiange - Mo dolce amte,

non thdr.tto dettef jion lo sai lu
lo non suri viva che ucrl mo a ore.

Mortal Su mana! Se tesso. cesso

pe: l scitante,.,
 [V tfora, y llo ra - m i dulce amor,
no te lo dijeron? ;n o lo sahss?
S?o estoy viva, en tu corazn.

Muerta! fSfe muerta! $\ rejo, rejo,

slo pati i-.-.l

As I j tejedora dice la verdad que ILE1 nio" mantena

velada; que el nio no est', que la voz infantil que di ca ti
poema sg uiil voz muerta, as como es jLna leilgua muerisk
a nica que i'ecoge el dictado, (De aqu la itieataoSc^ui
de Lis frecuentes crticas dirigidas a 4F,i nifo\ donde se
habran "confundido el nio naturaleza y el nio poesa:
la cucstf no es aqu, sencillamente. si sr ir-ara tlt* una
"voz de la riatiuale-za o de una potica determinada, io
la ar.'icnlicin. como letame ate negativa, esitre la yide. y
d lcn^ua.je; en -a que la Vo y la leng/j; se confunden en
la mueJttc), Podemos adscribir C-ts psale pascolia.uo a los
ms proundarnemc arraigados er la fisonoma culmral
italiana: la voluntad 7 la co n cita d a de trabajar con una
lengua enuerra, es decir individual y ambiciosamente cons
truida, glsela! ica en el sentido que se jj visto, con o sin
'plegaria de interpretacin. No se piense aqu solamente
en los nombres que vienen enseguida a la memoria enue
los ese Kre res del siglo XX Gadda y Manganelli, Pasolim.
Giacomo Novenra, Andrea Zaazorro-, sino tambin ?n los
prosiiLas que open-.n en au rea aparentemente distinta:
Roberto I .ongbi, po ejemplo, cu yai cundcik f|oLas de
luz) en el ensayo sobre Giovanni Serodins, dan a la t.ase
un .sombreado pascoliano.Tal es la cid l, enigma cica rela
cin de este pueblo m n su lengua madre: que slo puede
reflejarse en ella cuanto llega a sen liria como muerta,
que slo desmenuzndola en repertorios y pasajes anat
mico! puede amarla y hacerla suya. La muerte de Beatriz
determina -tam bin ella- coda nuestra tradicin literaria
y I .aura {laura) de Petrarca no es ms que el sopio de la
vo7. -e s decir, al fir.. slo "aura mueria"

9. El lenguaje humano es siempre, para Pascoli, 'len

guaje que ya no suena en os lah tos de ios vivos11, en el
doble sentido e que este es necesariamente una lengua
muerta o una vo7 muerta y, en todo caso, nunca es vo
viva del hombre., palabra de ser vivo. Pascoli podramos
decir- ha descendido corno Fausto al Reino de las M a
dres, de 1as diosas que custodian aquello que no existe
desde hace uempo'7., en lo que deberamos ver una figura de
las lenguas madres, de las matrices lingual de Se aligero; y,
como Fausto, ha descubierto que estas no estn muertas,
que en torno a su cabeza se alinean imgenes mviles,
pero sin vida (aunque es posible, mediante uti encanta
m iento, animarlas ron msica y hacerlas cantar), junto
con ellas, tam bin resulta inalcanzable y muerta la voz
de la naturaleza, (No es verdad., acaso, que cada palabra
nuestra es "ierra muerta'1, lengua muerta que nos han
transmitido los mueuus y de ella no podr salir nada
vivo? Cmo es posible, entonces, que estas palabras sin
vida se vuelvan, de pronto, nuestra viva voz; que, por
u n i n i t a m e , en el c o r a z n de l p o e t a , las le tra s m u e r ras
cncer, y vivan?).
Hablar, poetizar, pensar slo puede significar, desde
esta perspectiva, hacer Ja experiencia de la letra com o
experiencia de la muerte de la propia lengua y de la
propia voz. tiste es el significado de ser 'hom bre de le
tras'1; tan seria y extrema es, para Pascoli. la experiencia
de la letra, Pascoli, : el q u e , visto de espaldas, pareca un
gran;ero1; que escribi, indiscutiblem ente, una ca n ti
dad increble de poemas malos" es, entonces* verdade
ramente "el m s europeo de nuestros poetas de finales
del siglo X I X V :5 poeta de la m etafsica en la poca de
sll crepsculo, cumpli hasta ei extremo la experiencia
de su m iL o lo g e m a original: el de la voz, do su muerte y de
la conservacin de su memoria en la Ierra.
Por eso, en el momento en que registramos la coheren
cia y el rigor de su leccin, debemos sin embargo formular
ia pregunta que ha de q u ed ar-aq u -, provisoriamente, sin

respuesta: ;es posible una experiencia de la palabra que no

sea, en el sentido en que se ha visco, experiencia de la letra?
; 5 posible h a b la r, poetizar, p e n s a r m s alia de la Ie rra , m s
all de la muerte de h voz y de la muerte de la lengua?

1^Giaime Pr.Lof, I I s i n g u e d'Eii/ypxi, I lirio. E in a n H i, 1% ^, ci.

 E l d ic t a d o l >.h l a p o e s a

i. El problema de la relacin sacre poesa y vida ha dado

lugar a equvocos tan tenaces que acabaron por ocasionar su
Jcscrdito, Pero la legitimidad de esta cuestin cuenca con
rtuios al menos ten antiguos como las mismas definiciones
del hombre en ranro ser vivo que pasee el lenguaje. Su
carcter problemtico coincide con Ja dificultad que esta
frmula, en apariencia trivial, nunca ha dejado de plantear
al pensamiento. ;Q uc significa, para ios eres vivos, hablar?
;E1 lenguaje es, como parece obvio., una creacin y una ex
presin del hombre vivo, o es en verdad cambien, como hoy
parreemos inclinados a creer, lo contrario? Vida y palabra
constituyen una unidad bien articulada, o, antes bien, se
abre entre ellas una falla que ni ia existencia individual ni
e desarrolle histrico podrn salvar completamente?
En este accidentado territorio, la teologa primero y.
ms tarde, la psicologa y la biologa han explotado sus
canteras, Cuando la crtica iterara y la esttica llegaron
a formular, respecto de k obra de arte, ei problema de 1a
relacin entre lo vivido y lo poetizado, el terreno sobre
el cual ello hubiera podido ser correctamente formulado
tsLba ya atiborrado y alterado para siempre,
 2. Por eso es necesario trazar, a modo preliminar, una
sumaria estratigrafa de ese terreno. bal tan, casi del rodo,
los trabajos de excavacin en la direccin aqu indicada.
Rajo la mirada dd investigador, lo que debera ser el luga*
propio de la obra potica .se presenta, en cambio, corno un
vasto campo medio sumergido por a cinaga psicolgica,
de ia que emergen aqu y all ruinas imponentes y torsos
teolgicos. Sobre este -suelo incierto y cai sin contacro
con l, estn suspendidos los sutiles palafitos de ia inves
tigacin literaria. Las estructuras de la obra literaria que la
ciencia moderna del cexto ha emuezado. bacc ya algunas
dcadas, a sacara la lu no se rundan, en ltima instancia,
sobre otro terreno. El fecundo trabajo de anlisis que esta
emprendi slo fue posible gracias a una epoch que ha
oueso rigurosamente entre parntesis todo elemento psi
colgico y biogrfico. Aquello que, de este modo, apareca
en el primer plano de. las investigaciones del formalismo,
sin asomar, sin embargo, claramente a la conciencia, era
u:i presupuesto exquisitamente teolgico: ia morada del
lagos en ia archc, es decir el estatuto absolutamente primor
dial del lenguaje. Lsca no interrogada persistencia de un
fundamento teolgico se manifiesta en el hecho de que la
estructura original de la obra potica queda marcada por
tma negatividad: el carcter primordial dei lagos se vuelve
as una primaca del significante y de la Ierra, y el origen se
desvela tom o huella. (Sobre esta huella fijara su domicilio
la fbrica deconscmceionista).
 3. En el prlogo ai Evangelio segn Juan, ei cruce de
vida izoe) y palabra [fagos) se expresa cn la Lminia:

Y todo fue creado por 1 [el Logosl y sin l no se a c

nada tic cuanto existe. En l estaba la ida y la vida era
la luz de los hombres,

Pero hasta el siglo IV, cuando el texLo ue alterado para

combatir la hereja arriara, y despus, y ms externamente,
en los comentarios de los Padres de la iglesia y en la versin
latina que precede a la Vidgaia, el tcjLo se presentaba ton
tina escansin distinta, que cambia sensiblemente su sentido:

Iodo se hizo por l, y sin l no se hi/.o nada de cuanco

exisic, y lo qae en. dio fue creado era la vk. y la vida
rala lii7de los hombres.

Com entando estos versculos, el gnstico Tolom co

escribe: lodo Fue creado por el Logos. o ero la vida fue
creada en el. Esta, que ha sido creada en l. le c ms
indina [okiotm\ que aquello que ha sido creado por l;
ella ibr.nia un todo con l y fructifica a travs de el:\ En el
misino sentido, Orgenes escribe: L.a vida misma se crea
sobreviniendo a la palabra [epiginrtai i o fago] y, an a ver
creada: permanece inseparable [achristos] de ella.
i a vida es aquello que se crea en Ja palabra y permanece
en ella indistinguible e ntima. Este nexo involuntario de pa
labra y vida es la herencia que la teologa cristiana transmite a
una [iterarura que no se ha vuelto aun enteranente profana,
 4. En la tradicin treo|gqi que nacc dd prlogo ce
Juan, la relacin vi ca-lengua;? corre en .sentido exactamen
te opuesto respecto de La con1v encin que domina el con
cepto moderno de biogralia, rSl tradicin, por orra parre,
posea tal autoridac. que no slo impidi iarrm ente la
consrkudjHL de un canon biogrfico en seaiido moderno,
ihiu jjj|tie induy tambin en medida detOrminan te sobre l
modo en que, en el origen de la lrica romance, los poeras
concibieron su relacin con lo vivido.
La retrica antigua llamaba mtiv yo trs) invcnienai
rarn o arte d dcscubr;rj (distinta, de la rati fytfficUwdtj.
[:a razr. de jicsgajfj ojie oaeicerna a la verdad y correccin
de los; discursos pronunciado';} a L^l tcnica -que aseguraba
al orador o d poeta d acceso a.l lupar (de aciK el Lrnd-
no tpica [1agites] di1 la [jalabra donde ye encontraba el
argurrtil-um argumente | necesario en cada ocasin ! a
tpica mtgua, icafito atenciaante rodo a la necesidad
dd orador de tener siempre a inai-i ios argumenroi
a tratar, cao durante cierto tiempo en I; mnemotecnia;
que conceba Jos ''lugares1 de la palabra corno imgenes
m n em nica, cuyo dominio aseguraba al orador la facul
tad de argumentar su discurso, i os primero grmenes
de la mutacin de esta concepcin pagana de la invenho
Ldescubrimiento] como consecuencia dei nuevo escaniro
arqueipico d d $gf segn Juan, s encuentran ya en d
De Trkuttatrde giiSEia; allr: mediante una figura etimol
gica, la inventio es interpretada con;o in id ve.ire quod
quaeritur [ir liada lo que se busca], b.i hombre, en con en
encuentra a palabra slo a travs de uft ap>epittnf el deseo
amoroso, de modo que el acntedimeneo de: e
presema como mi Jaro ausaincsable de amen; palabr;: y
conoculicnu?: cttm iitfjut se mem novit et arnctt iujjgitvt
ei a m o n v erb u m $0L E i lum-mm
.1 imit Tiurn ? n ov ii
a.ynarem, t verhitra in a m a r e ei a m a r i k m rb o , ei utrH in qu e
in amitne. etd i.cen te [mientras ..a menee se conoce y se a m i,
s Une a ella, a travs del amor. su palabra, Y puesto que
ama e conocim iento y conoce el amor, h palabra est en
el .amu.r y el amor en la palabra. y ambas en c! amante y
en el hablan te]. De Trin . IX , LO, 15.
En el curso del siglo X II, 1?, picay su nido ir.veniendi
faeron, en la. estela de A^liiLji, ime: pieLadas de modo
radicalmente nuevo por Los poetas provenzaLes, y en rata
interpretad n tuvo su origen la Lrica europea moderna.
La mtio inveniendt se convirti, para los poetan, en raz
de trov4r, de donde se ser iva el nomhre de rovidor y
trobamtz. La n ueva experiencia de ia palabra. 5qU" aqu
es: en cuestin* sa remonta claramente ms all de la
iiiveno dnica: los trovadores no queran avocar argu
mentos ya vinculado* a un topos, sino que queran Liacer
la experiencia dd acontecim iento mismei del Lens naje
como tdpf. original, que ene llig&T en una indisociable
proximidad de amor, palabra y coiidm iento. La razo.
que es d fundamento d la poesa y constituye aquello que
los poetas llaman el dictado {dic a m e ?t); no es, entonces.,
ni un acontecimiento biogrfico ni un acontec miento
lingstico, sino, por as\decir, una zona de indiferencia
entre lo vivido y lo poetizado, uti "vivir k palabra ' corno
inagotable exponeucia amorosa. Amor es el nombre que
los tro v a d o re s d a n a esta ex p u d e n d a . d e la in f r a c t a d e ia

p ala b ra. et el p r in c ip io , y am or os, p o r lo t a n to , la rd$ de

trovar por escclenca.

5. Entre los siglos X.1II y X !V los juglares y '%Gribanos

(tal como se defib-en a si mismos u i los caiiuoueros pro-
y|hz.a|s quc compilan) Uc tic Saint C k c y viqLiel de la
Tor com ponen cn provena! los primeros ejem plos de
biografa en el mbko icmance. Eli es Las r.ovelnas germi-
ngJei: (aJ^unas de las cuales reaparecern en lacom pikd n
Horenrina [rulada Nouelino), que reHeren brevemente la
vidn de los trovadores y el episodio que ha dada origen a
sus poesas, s curo pie Una inversin de la relacin pocsta-
vida que defina la experiencia potica to vado rosca i lo
que, para J05 trovadores, era vivir la. mz ei dcdi, hacer
la experiencia c d acontedm-eno del lengu^c como ain^f
como cstratma unidad de lo vivido y o poetizado- se
iuf.lv? ahora un w w m t- io vivido, es dedr un po.fW en
pakbras unos hechos bioa;rirco-
t as roas, rin embargo, no son Lan simples. Tomemos
la mz de Ja clebre cancin de Bcrnae de Ventad o ni, Ciun
v ei id ictuzeti m o v e r .

V I pSnaij fue a ver a. k duquesa de NurmaruLa, que

era joven y sab de Jiorw>rs virtud y hdlas pakbras. Mu
cho e placieron a ci.a los versos y Jas cancnre,? Se Fkmart
y Jo cogi caluroriamenir cn 5$ corte, Se qued I ajf
tan iat'go tiempo que s; enamor de elk y eila de t i y
 compuso muchas canciones bellas, l iLlamaba Alauiet
[alondra] a Ckusa de un caballero que la amaba y 1 que
eila llamaba.Ra (rayo]. Y un da ei caballero iue i v a
a la duquesa y entr en tu habitacin. Li mujer, que
10 vio, levant entonces el borde de k capa, se lo puso
sobre d cuello y se dej caer en k cama, Beroari vio
rodo, porque una doncella de la dam?. 1c moiti' todo
a escondidas; y por esta raz hro La cancin que dice:
Cuan vtiliiuz.net mover...

Basta una ojeada a la cancin de Bernart para darse

cuenta de inmediato re que d amoi de la raz (que, como
har m is taide Docaccio parala Beatriz de Dante, dice que
registra un rumor iamiliar) no hace, en realidad, ms
que llevar a su extrema consecuencia el procedimiento
trovadoresco: cu el intento aparente de referir U ancdota
biogrfica que debera explicar el poema, se la inventa de
cabo a rabo (y, en verdad, con bastante torpeza) a partir
de los primeros tres versos de la cancin {Quan vei Lrn
ceta m o v e r / e jo i o< a L a c o n t M - l r a t j u e i a b l u a la h u i
chuzer... [Cuando veo la alondra mover slls alas de alegra,
contra ci rayo y que se desvanece y se deja caer,., ] ) .: De
este modo, construyo lo vivido a partir de lo poetizado
y no al revs (como debera suceder segn el paradigma
biogrfico al que estamos habituados cu Ja modernidad).
No es casualidad que las v id a s y las m .z i hayan sido
escritas (como muestran los italianismos que contaminan

1 M, ui u . RiqLci (coj'.ip..!, [ ms tryvdtrTt!, htsiond liten/xa > texK>.s H htikIjii,

Aiicl, 2-0C1, v(ji. I ;N . J l T,],

Yi?
-I \xi) en un ambiente italiano y. en toda taso, par a un
pblico italiano, Porque precisamente aqu, un ca
non jse tiene en la Vid nueva y cn b Divina cwxedia sus
momentos tpicos, la vi di se condhe eseneiaimence como
fbula (fubuU es decir, segn el rim, algo que tiene que
ver esencialmente .cfl la paLab-a, con el f d v u d n .hablar ),
Aquello que, en el prlogo tic Juan, era inorada insepara
ble de la vida cn ti logosi &z suelve ahora fbula, comedia,
vida-eii-k palabra Ficino: no ia vi da sino la fbula de
la vida). En el mbito romance no debe olvidarse- ia
afiar i # (al menos en c. sentido de i a novela) nace como
raz de la i i tica. Gradan a la inenarrable! persistencia in
principio [en el principio! de ia palabra potica, algo como
una experiencia vivida se genera para el narrador, Esta es
b novela1, que l se limita a poner por cseiito.

6. Al agregar, en 133.6, tia introduccin a ia segunda

cd id o n de 5! s cu en los ricarda dalia Buct. Antonio Delfini
escribi la raz ms extensa que un poeta haya com puesto
para su propia obra. Pero, c o m o baha sucedido va con las
b io g r a fa s provenales, tam bin en este caso la raz c o r re
el riesgo de desviar a los lecrores el cam in o; F n efecto,
hace &e;u en direccin de la vida del autor, perc de una
v id a que (por m s o nn en as verta dera que sea) no se agora

cn ningn caso en los acn tecimSen tos biogrficos que la

marcan. N o porque d bigrafo futuro no pueda eventuaf-
m en te verificar que. un da de v e r a n o de tm d e r o ao,
una m u c h ac h a q u in ceaiera que no .hablaba italiano se le
haya aparecido, en un. calle de Lerid, al oven artista, del
mismo modo en que e ya indudable que l escribi 1j
Poesie della fine dei mondo despus de haber conocido cu
Pamia a una seora de la que sera fcil dar la identidad
verdadera. Ll hecho es cue acaso en ningn escritor dei
siglo X X como en DeifLni ia indeterm inadn entre lo
vivido y Jo poetizado es tan absoluta y vida es en verdad
slo aquello que se genera en la palabra, hn este sentido; es
el heredero ms autntico de la tradicin trovadoresca y
stilnovista, y roda su obra puede ser visca como el fruto
Lardo, siete siglos ms ta.rde> de la cultura que produjo las
biografas prn ve rizales.
Por eso. al entregar* poco antes de partir hacia su ltima
estada romana, sus cartas de amor a Ug y M idiin Guarida,
sorprendidos de :encr en sus manos un documento de
amor" tan ntim o. Delfn i se apresura a precisar sobria
mente que se trata despus de todo de un ofrecimiento
editorial'', l a escritura psicolgica en espejo" que, segn
un genial apunte de Kafka en d penltimo cuaderno en
o c ta v o , nos hace parecer que .o nombres se ocupan i n
cesantemente de consolidar su propia vida con escrmiras
y justificaciones a p m T c r io r i, .se dediea aqu, con gesto
decidido, a mostrar, contra toda lectura psicolgica, que
"en realidad ei hombre erige su vida sobre Jas propias
justificaciones, porque aqu nadie crea ms que. sus
posibilidades de vida espiritual'. Sobre estos arquetipos,
en todo caso, tanto DelHni como Kafka han construido
su vida. Su fracaso biogrfico (o, al menos, lo que aparece
como cal en k escritura inversa de ia psicologa) deba dar
 G i o rU
o A e
a1ir.b c n

testimonio de la reo 1opal, autenticidad de ia escritura idc

su ponerse en treb}, y no es difcil justificarlo.

7. El peor equvoco en el que podra incurrir el ector

de as Poetie detaj.ne d d mondo sera, entonces, leerlas
como una crinscripcin inmediata de lo vivido por A nto
nio Delfini (Lina venganza privada", como <;e ha .sugerido
inoportunamente). La nota que cierra el libro no deja du
das en cuanto a la colocacin in principio [en d principio]
de estas escrituras, previniendo al lector, sir. posibilidad de
equivocacin, de que entes ce que el poeLa escribiese, no
solo no existia nna realidad, sino que la as llamada realidad
del pblico no hubiera, podido ni siquiera ser formulada".
La pretensin q c anteponer al t e s t o una experiencia.vivida
(ia '"as llamada vida real) pertenece a aquellos que ro
^biendo y no pudiendo vivir [entindase: en, la palabra'
no dejan vivir, sino que pretenden que oficialmente se
diga que viven". (Son Jos perversos fantasmas de obscenos
sobrenombres que aparecen con tanta frecuencia en si
texto, donde tienen la misma fundn que, en las canciones
provenales, compete id mizengier, al nvaledieentc).
El m anco y la vida nacen, en Delfini, con la palabra y
en ia palabra. Per que* entonces, el ttulo habla con uuita
claridad de un nn del mundo como de algo que incon
testable m en Le ya ha sucedido (o qu.e est, en todo caso,
sucediendo)? Cmo ha podido suceder que ia palabra no
pueda ya generar la vida y mantenerla indistinguible de
s misma? Cmo es posible que la palabra de ia poesa
no inaugure aqu iin;L vida nueva, sino uu cataclism o
csm ieo'potico sin precedentes?
Delfini era consciente de las implicaciones, por as
decir, teolgicas de esta situacinu rom o queda im plcko
en uno de los lLulos que figuran como variante de autor
enire las to tas: Dios existe, pero er mundo no . No se
podra expes ar de modo ms drstico la ruptura d d nexo
vida-poesa y lagoi-comm .palabra-universo] que caracteri
zaba tanto, al prlogo de Juan como al dictado stilnovist,
En d otro ttulo posible que registran las notas, "Escenas
exaltadas de la vida de provinda", el adjetivo "exaltadas''
cualifica precisamente una. vida que ha roto el vnculo que
la una a la palabra y ex ahora slo 'vida as Lainada real,
que no vive de verdad, sino que slo puede pretender' que
se diga que vive,

8, l a catstrofe que te consuma en. estos poemas es

nada menos que la ruptura de la razo potica, la. ruptura
irremediable del dictado deliiniano, Esta laceracin, que
abandona la vida a su verdadera mala suerte, reverbera
de inmediato sobre la poesa misma, devenida ahora "mala
poesa, que* sin embargo, e- poeta 110 puede no escribir
Ces mi deber escribir la mala poesa, dice el n d p iit uno
de los poemas fundamentales de] libro). El poeta mismo
debe, entonces - y este es d e-com ed mi cirio rns atroz deia
catstrofe, romper d propio dictado: separar tu horrible
pensamiento de la pluma i y del papel es lo que aqu se
desea y st* describe' -co m o decir: exactamente lo contrario
del deber que D am e asignaba., cti el Purgatorio, por boca
de Ronagiunca, a los poetas de amor {le vostre penne i di
retro a! dirtati sen vanno nretit vuestras plumas i siguen
de cerca ci dictado])- Por eso el poeta se presenta, en d
prlogo, com o uxi asesino": est condenado a matar a .su
seora", es decir a su propia vida y a su propia poesa,
su vida-poesa (>Ld nico camino posible es la n n erte),
D e aqu las inversiones preliminares de la figura fe
menina: a la que e. poeta de amor consignaba la imagen
ms ntegra de sli dictado, I,a mujer (fa Basca, inscripta
en la tradicin de los scnbal stiinoviscas y provenales, iic
Beatriz, Giovanna, Mi el 17, de Domna, Delirada, Bon Vez i),
que lleva la cifra de la unidad de lo poet7ado y lo vivido,
smbolo horrible y oscuro "del fraude, de U traicin y del
pecado".
En un clebre serven tes io (que, en cuanto a violencia
verbal, no ciee nada que envidiar a las invectivas dclh-
nianas), Artiau Daniel evoca la figura del propio dictado
como uiianiujcr (llamada ?;Ayna) cuyo cuerpo s quiebra
en un punto (el com, qut; d rigor filolgico intento en
vano identificar con alstn
.-1 orificio o esfnter femenino) en el
t

cual, en una suerte de tormenta alqufmica, roda la vida

queda amenazada de derramarse cu una secrecin viscosa,
vaho ftido y lquido hirviente. En la seora de ios muchos
nombres, en la sucia, inmunda criatura'' o ^infame, sucio
faiUasma"', a la que esi.u ce citadas las Puttie delii fine del
mondo, Dt:ni ve frenre as esta vida (la vida de la mujer,
por lo tanto tambin sis vida) en el momento de separarse
definitivamente de ia palabra, de la irrevocable despedida
de la ptjosa pare, volverse 'Vida reai La despedida, esta
incurable Gasificacin es el Lema de ios pocmis.

9. Se comprcn.deas perqu Delfini ncf.ru:, en el prlo

go, lis Poene dpi!a fine del monda como un 'ir ti cancine-
nT'. Tomada al pie de La Letra, esta definicin contiene una
indicacin preciosa no slo acerca de la tradicin literaria
en que se. sita el libro, sino tambin sobre la experiencia
potica que se realiza en ella.
En la Vida nueva, Dante juega conscientemente en el
ttulo de la obra, de modo que resulte imposible decidir de
una ve/, por todes entre lo vivido y lo poetizado, entre el
libr .t La memoria ven el que est escrita la rbrica Tnmt
vita nueva fComienza la Vida nueva]) y el tibrito. en el
que el poeta transcribe lo que el lector va a leer. El epgrafe
Vida nueva delimita, entonces, algo ind.ecid.Lblc entre Lo
vivido y lo poet.t7.ado. Tomemos en cuenta, e;i cambio, el
m ulo autgrafo del cancionero petrarquesco: b'mneeschi
Petrarchtc Liureapstete rerum ruigarum fragmenta \frag
mentos de remas vulgares dei laureado poeta Haneesco Pc-
trarca| (en el autgrafo de Ch.igi:jragnentorumlber ,libro
tic fragm entos!). Aqu t amor, al recopilar los poemas
en la antologa que solemos considerar, impropiamente,
como ".a aven:lira orgnica de un alma., las le[a de lo
vivido con un decisivo gesto apotropaico: se trata slo
de 'fragmentos en lengua vulgar". No se poda dccii con
mayor claridad que el universo potico del que haba
nacido el proyecto pro vetiza! y stilnovista estaba ya roto
y superado para siempre (al trmino, que parece tan mo
derno, de fragmenta [fragmentos] habr que restituirle su
sentido original d t aico, de resto de una unidad perdida,
como en Isidoro X X , 2, 19; fragmenta, quia divid tur, m
jrucUf [fragmentos, porque se dividen como fracturadosj J,
Definitivamente ensanchado el dictado trovadoresco, la
vida est ahora, de un lado y, dei otro, la poesa, que ya
es slo la literatura, una forma c d luto por la irremisible
muerte de Laura.
Las Poesie deafine dei mondo son un and cancionero
porque es precisamente este ensanchamiento lo que Delhni
110 acepta de ninguna manera. De aqu la guerra 20 ierra,
que el poeta, con sus ltimas fuerzas, sostiene contra la
realiciari. que es a la vez. una lucha por la poesa, para
impedir que las Puede delta fne ddm ondo puedan volverse
jams un cancionero. Por eso. se moviliza contra la plu-
riheccrnimu seora, oscuro senbal de ia vida desnuda,
la cifra luminosa de la vida integral: la nina ron ia rosa
inflamada, hija, naturalmente, de Cuido Cavalcanti (que
aqu es el autorizado representante de la tradicin de los
poeras de amor),
Tal es la visin apocalptica (que. como todo apoca
lipsis, comporta una determinacin histrica: uno de los
mritos no secundarios de libio es el de haber fijado para
siempre la fuetes [rostro] infernal de los anos cincuenta,
cerca de su fin ai) que
4
las Poee de la-jfine de mondo evocan
y a ia vez, conjugan mediante una tremenda hurla: que
la vida abandone para siempre Ja palabra (la poesa de
vanguardia de los aos se.sen :a lo iba a registrar poco ms
turclc, no sin inconsciencia, a su modo activo) y pretaida
que st diga oficialmente que vive. Esos poemas nos presen
tan la experiencia acaso nica en este siglo de un poeta fue
no puede aceptar aue su vidn se i-ueva biografa, que exista
inexorablemente fuera de la palabra corno un hecho real.
Por eso, la visin ms inhumana de la que el poeta d i
testimonio (grande lid sido mi coraje!') es que la "seora"
(es decir, su vida) in est observando 'mientras ,cl| m ue
re. Aqu, como tu ciertas imprevistas rupturas del tejido
de k Basca, se dibuja incierta, febril y como desmigajada,
ia figura de un a experiencia del dictado potico, que csLa
ms all ramo de] canon de Juan como dei stil no vista y el
petrarquista, y cuyo disfrute qu eda reservado a Lis gene
raciones poticas del iuluro.

I n a p r o p l a d a m a n ie r a

1. Al morir, el 22 de enero de 1990, Giorglo Lapioni

dej inconcluso un libio de poemas del que haba anti
cipado, cn diversas ocasiones, en pblico y en privado,
el ttulo y ."1 contenido re marico, a^i corno el nexo con cJ
libro preceden ce. Completada (poco antes del 2 de e Te
ro de 1987,11'' si no ese mismo da) la escritura definitiva
del poema :'Res amlssa [Cosa perdida"! > apuntaba cn el
manuscrito:

Este poema ier el lema de mi nuevo libro (si llego a

completarlo), seguido J e variaciones, como en El conde
d e K. d tima es la Bestia (el mal) cn sus diversas formas
y ineratnorfosis. iodos recibimos ur. don preeio.su, que
despus perdemos irrevocablemente, (La Bestia es el
M il. La m amista s el Bien).

Pero ya en e, primer esbozo del poema (no fechado,

aunque sin duda posterior o contemporneo a los primeros

17l'Cvha de ta catLa i. G iarm i DT. ia., d irc c to r d s Lerlff<a, que io o rr.p a rn e]

ti iv lo de k cu arta y (Ic h m tv i -'eisir. del pocm n.
das de noviembre de 1986, fecha de la estada en Ciolonia,
durante ln cual tuvo lugar el episodio que sirve de base a b
composicin) tura.anotacin, escrira a mquina primero y,
ms tarde, nerviosamente continuada a mano, cicc: "Todos
(sin recordar de quin] / recib rnos un don precioso / y lo
guardamos tan celosamente que ya no record amis dnnde.
V in siquiera de que don se trata Res amissa Lo contrario
del Conde Cenco la prdida'.
fvj as tarde, en una entrevista con D om enko Asrengn
[Corriere del Ti cio, 11/2/1989), Caproni confirmaba;

Un poemita, 'Generalixando, que, precisamente ge-

neta) izando, quiere ser un poto el lem a o ncleo de
un libro que vengo cav:lando y al que; quisiera titular,
si llega a escribirlo, R a a m in a . Tuve 1 idea a partir d-
un h ech o com pletam ente banal, pery que .ser:a fatigoso
e x p lic a r . A codos nos puede Tsasar que [>uarc.emos dtlgo
valioso con canto celo que. despus, nos olvidarnos no
sio del lugar en el que lo pusimos sino incluso de .a
naturaleza misma del objeto. Es lu rema que, en su apa
rente futilidad, resulta muy ambicioso, me parece, sobre
codo poi las 'varincones" a que puede dar lugar. No se
tratara, en esta ocasin, de la caza ds la Bestia, como en
d. CondeKevenhler? _Ksino de l i caza del Bien perdido.
Un Bien completamente ciaujo af} vitum al lectfT. y
que un creyente podra identificar :al vez con la G racia,
dado que existe u n a G ra cia adm isible. C o n ia G ra d a

1111 Se irum de. libro m-teM tlt* Crpm ni, kjno publicada n vida, de 1J536
[N.delT.S.
 o cxiti cualquier OLra cosa pc.n- :L estilo. (Di' rodos modos,
no t i fin- mi caso, segur: creo).

F.l dtsencadenante de una. variacin ran am biciosa

puede haber sido algo ran poco significativo (segn tes
timonia un apunte en una de las hojas del manuscrito)
como umi entrada en uno di los diccionarios que C'aproni
utilizaba habitualrietite, ei P a lm i: Palazzi Ainisibile
.adm isible| (dd latn amiere 1perder]): que se puede
perder; gratis, adm isible. Resulta sorprenden re el modo
expeditivo con que este lacnico tema introduce la teJo.i -
mutacin de uno de los ms arduos problemas reolgkm
y ticos (pero quien haya ceido entre las manos uno de
los ejemplares de la Comedia que. pertenecieron a Cap ron i,
conociendo los marginalia y las marcas dejada? a lo iargo
de una prolongada frecuentacin, no tendr dificultad
para imaginar cunta teologa poda contenerse en ese
detalle, sin. perjuicio de ulteriores lecturas). En cualquier
caso, ei asunto de ia Admisibilidad de la Grada aparece por
primera vez en un autor caro a Caproni, san Agustn, a
propsito de la disputa que lo c ni rent a Pelagio en el De
natura & grada. y Es conocida la posicin de Pelagio, una
de las figuras ms ntegras de todas las que la ortodoxia
dogmtica ha arrojado hacia los mrgenes de la tradicin
cristiana- Segn este, es inherente a k naturaleza humana.

-^E I in'sr.io ceicla l que flis.iiLi Karl;:., cli los SJlri. ric u U r.n G u a u ,
Lon ni Wi'irch, r.ucor de. litro (ohrc ! ibtrt< iriy e r a d a : "Quicr
era Pcigki? H ledo un mnnti'ni s coss sobr^ <*l p^lnginisrmi pero jig

r-Lusjd .n d i (C'in;j J e K atk.a I. Vviltsd-i, diciembre de 1^17--

e inseparable de ella (y hic a propsito de este punto, pre
cisara ente, que Agustn acu el termino inadtrtisibkY la
posibilidad de no pecar (itnpeccany, no es necesaria, pava
ello, la intervencin de una gracia ulterior, puesto que la
naturaleza humana es cn s misma una cora, inmediata de
la gracia divina. C on su habitual agudeza,, Agustn intuye
las consecuencias id rimas de esta doctrina y retrocede ate
morizado ante ellas; la imposibilidad de distinguir entre la
naturaleza humana y una gracia que se vuelve inadmisible
significara la ruina de la nocin misma de pecado, Por
eso la iglesia no ha dejado de condenar el pelagianismo ni
de sostener, contra todas las comerues extremistas, junto
a la necesidad de la Gracia; el carcter esencialmente 'inad
misible de esta, es decir su prdida a travs del pecado
(Concilio de Trente, sccc. V I, c. X V : Si alguien afirma
que el hombre, una vez justificado, ya no puede pecar ni
perder la Gracia,., anatema).
La tesis de Cap ron i es una especie de pelagianismo lle
vado al extremo; ja Gracia es un don tan profundamente
impreso en la naturaleza humana que permanece en ella
para siempre incognoscible porque es para siempre res
amissa, algo ya inapropiable. Inadmisible en tanto perdi
da para siempre, y perdida a fuerza ae ser -co m o la vida.,
como una naturaleza- demasiado intimamente poseda,
demasiado celosamente (irrecuperablemente) escondida'.
Por eso, al explicar a Dom cnico Astengo el sentido de la

tn.w.p/m*blcrn /;.i ?*rc pasifriiitaiifin id mu. a!, tsr. aiarm. ms-

miisilem [Aunque reaci li (msibilidad inseparable esto es, por asi dacii-,
inadmisible ", Agustn de IIip;in., D i natura eigrntn 1 . 59.
"p u n id a de nostalgia" que aparece cn el poema. " Gene
ralizando , Ciiproin pr-iJ.I^^ljl que el contenido U objeto
dt tal nostajgia no es o%i que la nostalgia misma". Rl bien
que aqu s entrega no e*. fn fefcnf, ljg que se haya cono
cido y despul? olvidado (el cies?u de LlGene ral izando' .na
se refiere a una cronologa siae que es purameng lgico J-
el dan recibido es desde un rrincipio, y pitra siempre,
incognoscible. El ne an a i rico que abre Re. rnissa (A'on
ne trovo tmeria: 'N o encuentro su huella) queda para
siempre privado del rnnlno anator i 7 .a do, que soto podra
agregaste un valor dejjtatiyo.
Al id em ifka.rdr fecamente, en la figura d t la m a m n i d ,
gracia 7 naturaleza, ..aproni: cn un ge,no caracterstico,
vuelve caducas las distinciones categoriales sobre las que
se fundan la teologa
O -y ia tica occidentales o, meior
/
dicho, las co m p lica y las lleva a una dim ensin cn que su
sentido cam bia de m anera rad ical Se podra etuonoes re
petir a propsito de Caiproni la boutctAe con que Benjam n
definir; su propia* re.acin rnn h teologa, rom parando la
con la que e:ien el papel secante y la cinta: el papel est
p o r com pleto im pregnado pero, si de el dependiese, 110
quedara ni una sola gota. La form ula teologa negativa'
(con na cuyo abuso el propio poeta se pone en guardia) no
resulta aqu mal ni adecuada: s bien debera notarse la
form a en que C ap ron i lleva al lmite extrem o 1 co lap
s o - la trad ici r de la a teologa potica (C aproni la llama
ram bien 'p ato teo lo g 'a ) de la m odernidad, Tradicin d t
la que {adm ilietdo que pueda hablarse de tai eos a), la.
poesa de C ap ro n i representa algo asi coitio la estacin de
Asipovo: punto de p lirada casual, pero a Id vez sin retor
no, J e un viaje hacia ninguna parte, aunque siempre en
faga respecto de. cualquier figura conocida de lo humano
y In divino.

2. Podemos apuntar, con razonable aproximacin, la

fecha de nacimiento de la aisologa potica de la moder
nidad; el da en que, a principios del siglo X IX , 1 olderln
corrigi los dos ltimos versos dei poema 'Dichrerberufv
(Vocacin de poeta). L;i primera versin deca:

Undkeiner Wrdeti bravrbts, utidkiiner

Waffen, wtange dt-r Con nichtfihict.

'Y d putea,' no necesita dignidad, no necesita

arma alguna, m ienm s no Je faite Dios.]

Pero HoJderlin rectifica:

Undkei?i'?" V/affen b-mncha, undkeiner

Listen, so tange, hit Garres Fehi htfi. 1

[Y no necesita finas ni argucias,

hasta ti m o m e n to en que ausencia de 15;o-s io styude.]

:*1 H. I Iolderln, Siitniiicke Wtrke, ed. le l1. R d sin t:. Snirgan, Kohlhmnrner,
9 5 3 , vol. II, p ['Irf.c. : I', llclddrlin, Pota completa, ed. hiliA;>K
r. caigo c e Ffcctiu G o-bca, B s r una, Eiiayn cs 2 9 , p, 2 5 3 ..
 Lo que as comienza, (sin adherir, en sentido propio, s.
ninguna Tradicin, pero que va saltando, por as ce cu, de
poeta en poeta) no es una nueva teologa, ni siquiera una
teologa negativa (que define el ser puro despojndolo de
todas las propiedades tedies y He las esencias), ni menos aun
crisrologia alea (corno en ciertas teologas sociales contem
porneas); sino una cada sonmbula de lo divino y fie lo
humano hacia una zona incierta y ya sin sujeto, oculta tras
lo trascendental, que no puede definirse de otro modo que
mediante el eufemismo b.eldcditiiano: traicin en sentido
sacro" ('as -se lee en la Nota a Ja traduccin del tdrpo de
Sfocles- el hombre se olvida de si mismo y dd dios y se
comporta, en sentido sagrado, como un traidor. F.n si lmite
ltimo del sufrimiento lio subsisten sino las condiciones dd
espacio y del tiempo' ). Puesto que lo propio de la .teolo
ga potica., en contraste con toda teologa negativa, es ia
singular coincidencia de nihilismo y prctica potica, pol
la cual 1.a poesa se vuelve c! taller en el que tod^s laj figuras
conocidas son desmontadas para dejar espacio a nuevas
criaturas p ara-human as c subdivinai: el semidis hMeni-
niano, la marioneta de Klest, el Oioniso nietszcheano, el
ngel y la mueca de Rilke, el Odradek kafkiUl.O, hasta la
"cabeza de medusa' y el "autmata1 de Celar, y la monta-
liana huellade madreperla del carneo!". (En este seiiLdo,
la ateoioga exista ya cuando la lrica. provenzal y stilnovista
haba hecho ce la poesa el espacio en el que una absoluta
experiencia ce desobjetivadii y de desindividuacion corra
paralela al naeixnicnt ceremonial de figuras delirantes: la
dama-ngel, los espritus de amor de los srilnovistas y los
cuerpos parcial 4 do los tro vacores, todo bajo J^iigigia de
k ecuacin paradojal poesa = cuerpo femenino).
C on C^'jiuid asia Limos a la tfospedMa de Dadas las- figu
ras pvopa de i a ateologia, La despedida es ciertamente e
momento caracterstica dei segundo Caproni
do como segundo ia etapa t|u se anuncia con Cnngpdf) del
vidggiiiton' ccrimonivif Despedida del viajero ceremonio
so., 1965); pero mientra,? ia infidelidad hoder;m:.ana se
basaba prensamenre en a idea de que ia m em oia de los
eres cdcs&lcs no aeacao', aqu domina una ebria de
terminado ti de pcesdi deuda".. en k que ir.duso el padvw;
ateo! g ico queda definitivamente arrinconado y la m e
moria de Iris seres divinos y hum as o; se eclipsa, dejando
tas de s un paisaje completamente vacio de figuras. Por
eso Cap ron i consigui expresar, acaso en mayor medida
que ningn o lto poet cu;tem porneo, .sin sombra de
nostalgia ni de n ih ilism o , el erh& y. casi, k S rim m u n g
de la "soledad sin D a s ,: de la que i i a k el "Ar.ex1" del
libro 11 jrd n c ccLccitztte [El ubre cazador 1 C lr ie i p rabie
para la mayora. D u ra e in co lo ra co m o ua cua'O. Negra
y transparente (y crrante) c o m o la obsidiana. La a leg rk
que ella puede da* e inexpresable. S ig n ifica ei accedo
c o r t a d a de raz toda esperanza- a todas ias libertades po-
si bles, ncl ida aquella k serpiente se m u e rd e k c o k ) de
creer en DioSj aun a sabiendas deJLiiidvan-. e n t e - de que
D ios no est ni existe ;. Pero en la cerem o nia'1 infinita
ci l a despedida, a k qLie va habam os asisrido en el I.tbrf
c a z a d a y en el Conde iy sci en ton ces posible, en verdad,
 Ujisl dd pOCTTiS.

q jq i se lia o b s e rv a c o a g u d a m e n te , ~ leer en el " t a d w o

dei in vitad ;) algo asi c o m o u n a ltim a C e n a ya p o co p ife
Kjg)rabie)- se agrega, ah o ra un; d esp ed id a de la desped id a
m.iRM, p a ta iiite m a ts e en region es de un d esaju ste cad a
vcl ms cxrreriio e im e el h o m b re y el DtO-
En este sentido, resulta decisivo que tanto ci Condp.
como Resamissd tetean en su CsIlt Ltaa i.gura de la impro
piedad, L, J.kscia del Cande es algo que por execlenca
fto pertenece a nadie la fiera bestia es, en la tipologa
jurdica, el cipo raimii) de la res ratMm de uadie]),
mientras el bien que est en cuestin e:l el ltimo libro
es una res no en el cenado de k. res dereikt [cosa
abandonada.! (que, ieg-ij Los jurisLas romanos, se vuelve
nuevamente objeto de propiedad en el instante en que
alguien Ja recoge), si:io a .a manera de algo que perm anece
inapropiable para siempre. As como la Bestia del Conde
no cf|t tamo una alegora oc-1 mal (con igual legitimidad se
podrs ver en ella, segiili una equivalencia tficam ente ea-
proniana, ana cifra de la vida y del lenguaje) cuanto de su
radical impropiedad; de modo que el ni* mal verdadero
no era. en el iondo, otra cosa que el tan encarnizado como
vano ni ten lo humano de cap cafarla y apropirsela, de esta
misma torma la res imissti no es otna cosa que ia inapropia-
bilidady el carcter no figurativo del bien (ya .sea este, a su
vez, naturaleza o gracia, vida c lenguaje.i corno se !ec en
el primer esbozo del poema, la Iiherrad-1- La v a w
mistA no .sot entonces, ctjsas drstinias, sino la* dos caras

Air R MLam, *1 1 : ^ 2 1 ; nn n invoiiiLh.!:V". en Jflt'A j;." i :

de una misma desapropiacin de un nico don - o , mejor
dicho., la re amista no e.s otra cosa que la Bestia converti
da definitivamente en algo inapropiable, la despedida de
roda caza y de toda, voluntad de apropiacin (segn una
indicacin que comparte tambin !a obra rardia.de Cario
Betocchi: l'El mal y el bien son c o i tipejos / de La m i s m a

ilusin: que es la de i creernos dueos, del propio ser...";.

En este sentido debe entendrsela estrecha corresponden
cia que Caproni instituye entre sus dos ltimos libros: en
su conjunto, ambos constituyen las tablas de un dpco,
en el que se compendia el prembulo dd nuevo eihos. es
decir de la nueva casa de los "deshabitantes" de Li tierra.

3. ;Por qu nos importa la poesa? 1 modo en el que

se configuran las respuestas da la medida dei carcter en
absoluto trivial de esta pregunta. Porque e, mbito de los
que responden a ella se reparte exactamente entre quie
nes afirman la importancia de la poesa slo a cambie
ele confundirla completamente con la vida, y aquellos
para quienes su importancia es, en cambio, una funcin
exclusiva de su aislamiento respecto de la vida. Ambos
partidos desm ienten, as, su aparente intencin; los
primeros porque sacrifican la poesa a la vida en la que
la disuelven; los segundos poique sancionan en ltima
instancia su impotencia respecto de la vida, Tan vanos
como el romanticismo y el esteticismo* que las contun
den permanentemente, son el clasicismo olmpico y el
laicismo, que, mantenindolas separadas siempre, abocan
a La humanidad a legarse un patrimonio sacrosanto pero
va intil, precisamente por k reiteracin de aq.ic.ilo que
debera, en cada caso, resultar decisivo.
Contra esras dos posiciones es c k experiencia dei poe
ta, que afirma que, -si poesa y vida divergen infinitamente
en el plano de k biografa y de la psicologa del individuo,
vuelven j confundirse sin residuos en el momento de su
recproca dtsobjetivacin, En ese punto se unen, aunque
no inmediatamente sino .1 travs de un medio. Ese medio
es Ja lengua. Poeta es aquel que, en k pakbra, crea k vida.
l a vida, que el poeta crea en la palabra, se suttrae tanto a
lo vivido del individuo psicosomtico como a la 1ndeci
d bildud bioigica del gnero,
En el origen de k poesa it a lia n a s esta unidad de !o
vivido y lo poetizado, por medio de k lengua, en u:i
punto singular. pero sin sujeto, ha sido enunciada como
cometido propio dei poeta en c! ierceto en el que Dante
define el S tiin o v o :

Ed i o a lu: T m i son un che, (ruando

Amor mi ipira, noto, e a que modo
ch'e diti dentro v<>significando".

[Le con rest: "Yo soy uno que, cuando

Amor me inspira., escribo., y el acento
que diera dentro voy significando.!

Aqu el yo del poeta est desde un principio desob

jetivado en un genrico uno, y es esce uno (algo m is - o
m e n o s-q u e d ejemplar universal" del. que habla Condni)
quien, cn el dictado del amor, realiza b experiencia de la
indisoluble unidad He* !c vivido y lo poetizado. La unidad
de poesa y vida no tiene, en esLe liivcL un carcter meta
frico: al contrario, la poesa nos importa porque el indi
viduo que, en el medio de la lengua, efecta esta unidad;
cumple., en el mbito de su historia natural, una mutacin
antropolgica a su modo tan decisiva como fue, para el
primare, la liberacin d las manos en la situacin erecta
o, pLira el reptil, la transformacin que lo mat en pjaro,
Tmese en cuenta el legendario ciclo de los Versi
livornes [Versos llvorneses para Antuna Picchi en II
se me d$ piangfre |I-a semilla del llanto.!: quien no sea del
todo sordo a los oroblernas y a la tradicin, de la poesa
se quedara atnito frente a este inaudito ncsurgjmienlo
de la canzonetta siciliana y de la balada cava lean liana
para celebrar la "esplndida invencin {en palabras de
Pier Vincenzo Menga Ido) de ana relacin amorosa con
la madre-jovencita.^-3 ero 110 se comprende ei cometido
potico que aqu se eeetita si estos versos no son observa
dos en la. perspectiva psicolgica y biogrfica de la subli
macin incestuosa de la relacin madre-hijo; es decir, si
no se comprende la mutacin antropolgica que cn ellos
tiene lugar. Porque aqu nc hay figura alguna de ia memo
ria ni del amor de lonh , .sino que el amor, en una suene de
chamanismo temporal (y no simplemente espacial, como
en los srilnovistas), encuentra por primera vez su objeto en

ivhced ddij :ir pocuia L|Lit Cpraiii dedka .-ij rn.nrc. ,\iiLjL:ii
(..;1 iliacrt-;i(ivinirca"j, CJl el 'hrf. U teme del ptangrrf N. del i.|
otro tiem po. Por eso no puede haber traza de in ceito : ia
m adre es verdaderam ente una m u ch ach a, "mat ciclista,
y el poeta novio la ama literal m e a ce a primera vista.
En cslc sentido. el hom bre de Gap ron i pertenece a otro
phyion [cosa am orosa; respecto ai hom bre del td ip o : sus
tituyendo, por un lacio, .as lgubres rdenes c ro n o l g ic a
de la estirpe, el acpite de les 'versos livorneses sanciona
el fin del Edipo y d i !a fam ilia incestuosa: quien, frente i
ello, se obstinara an en hablar en trm inos de incesto y
de psicologa, hara el papel de crtica ejem plarm ente de
tenido, sin rem edio, en una va m u erta de la antropologa
00 tic a De aqu la terrible convergencia de la-s do.? figuras
a d portara infer [frente a la puerta del infierno 1 cu an d o
a o v e n a ta vuelve a confundirse con la m adre edpica y
olisca en vano las llaves y el anillo que: no puede tener, hl
um bral del infierno no seala, aqu, tanto el pasaje en Lie
el reino de los vivos y el de los m u ertes cuanto, en el taller
de la Fantasa potica, l punto de fusin en e' que transitan,
la una en la otra, ambas fuerzas enfrentadas: la m uer :e de
A nilina Piccili, exactam en te com o la de Beacrice, n o es la
m uerte de un individuo sino el ch oq u e violento entre dos
m u n dos ir reco n ci ii ables.
No se traca, entonces, de 'p o em a* fam iliares1 , 12'* sino,
co m o en el ooem a a si. hijo Atrilio M auro en F l muro de
t^rra, de una inversin tem poral c intercam bio fiJogend-
rico en t i que la s jerarquas familiares se vuelven ir reco
nocibles, C ap ron i, en otras palabras, ha salido airoso en

S c 2ii.n la fe liz f o r r n j L d n c k C e s a re G r b o li c r . G . Pasco)i, K f s i f j k n i i g i i a ? ';

se. de C G a i b d : , V i .l .i .i , H i n a .j d i , i 9 8 5 .
aquello que Pascoli acaso intent pero r.o pudo hacer;
confundir > transfigurar erticam ente las paredes de la o-
mus y de h. familia, para en co n trar en ellos, ntegram ente
renacidos para s m ism as y para los otros, a las criaturas
que all habicabkin. Por eso no ser intil co n fro n tar a la
joven cita de los Versos livorneses con. la Tejedora pas-
eolia na. C o m o Cavcanti y los stilnovista* (en el um bral
temporal de una m utacin antropolgica que haba ubica
do, por prim era vez, la sexualidad ms all de los lmites de
la reproduccin de la especie) haba anim ado cn una figura
viva- a travs de sus duendes, la peculiar im agen siciliana
de ia m ujer pintada cn k m ente. corno la m u d a m m ica
el recuerdo, que apresa a ia virgen pascoliana. queda
disLLcli por C ap ron i en el gesto c m ico de la bordadora
y cn a viva carrera sonora d e is ciclista. l.a rransiguradii
de ia familia edpica, fracasada en San M au ro , se cum ple
al fin en Livorno en el experim ento de C aproni, en el que
el alca rice de la 'antropologa progresiva", que Schlegel y
los rom nticos de Jena asignaban a la poesa, m uestra coda
su dim ensin. '.Por una pecidiar coincidencia, que aqu
se registra slo por inclinacin a la curiosidad, Caproni
es asim ism o el n o m b re del m dico que. en Barga, asisti
a un agonizante Pascoli).

4. A las .m utaciones antropolgicas corresponden, en

Ja ier.gua, m utaciones poetolgicas, Estas son tanto ms
difciles de registrar cu an to no representan sim plem ente
evoluciones estilsticas o retricas, pero ponen en cuestin
las fronteras mismas entre la.? lenguas. El Jinaiiisra Ernst
>
i_n .-

Lew /? que nic profesor de ftenjam in cu Berln. public en

1 9 1 3 una breve m onografa tituladaZur Sprachedes alten
Goethe. Ein Versuch iiber die Sprache des Einzeiwn [.Sobre
la lengua del ltim o G o eth e. E n say o sobre k lengua
individual]. Lewy observ, co m o m uchos antes que l,
la evidente transform acin do la lengua goetheana en las
ltim as obras; pero, m ientras los crticos anteriores lo ha
ban registrado en trm inos d ce sd le m a s intralinesricos
y de artificio seniles, L ew ': gloclogo experto y especialista
en lenguas m alo-altaicas, seala que, en el uso del viejo
G o eth e, el alem n evolucionaba de la m orfologa propia
de lis lenguas indoeuropeas h acia form as usuales en las
lenguas aglutinantes, p o r ejem plo ei tu rco. F.nrre estas
m u taciones, enum eraba: 1) la tendencia a com puestos
adjetivales del to c o inusuales; 2) ei predom inio de la tra.se
nom inal; 3) la cada progresiva del artculo.
Slo conocem os otro ejempio de un anlisis de este tipo
acerca de la obra de un escritor: la guia breve de C ontin a
las P,iginette [paginitasj de A n to n io Pizzuto. E n la obsti
nada elipsis del verbo, en esa especie de ablativo absoluto',
en las concordancias dislocadas o -alternadas (que parece ms
propia de una lengua con casos). C ontin reconoce una ten
dencia de la lengua tic Przzuto no slo hacia el indoeuropeo
arcaico, con su ei tilo nom inal, sino incluso "ms alia de las
fronteras reconocidas por el indoeuropeo7, hacia las lenguas
monosilbicas', co m o por ejem plo el chino.

llcl'-iida Cl'i G. C o n t r i . \irinti e eitma ih ig a ists, 1Lrii:, Hi:ll-,. i J i , 1970.

pp. i21-f25.
 No sorprende qu.e el ensayo de 1 .ewy siiseita.se el entt>
5 asmo de Benjamn. D ado que Ja lengua del ndividuo se
vuelve aqu el lugar de una m utacin experimental y de
una dislocacin cn la que se atestigua esa "pura lengua
(D ante h ablaba, c n sentido no muy disdmo, de lu 'Vulgar
ilustre} que, segn Benjam n, se ubica entre Il lenguas
naturales sin coincidir con ninguna de ellas (y cuya propia
sede escaria, segn el. en a traduccin).
Tensiones y extremismos de este tipo, que se encuen
tran con frecuencia en las obras de artistas ancianos (baste
pensar: en la pintura, en el ltimo Miguel Angel o en
'liziano), son con frecuencia catalogadas por los crticos
como manierismos, Ya los gramticos alejandrinos obser
varon que el estilo de Platn, tan lmpido en los ulilugos
juveniles, se vuelve, un los ltimos, afectado y exagera
damente pL-irarctico; consideraciones nr nr.iy distintas
(aunque aqu se hable con frecuencia no tanto de senili
dad com o de demencia) se han hecho para ti Holderlin
posterior a las traducciones sofoeicas, dividido entre la
spera tcnica de los himnos y la estereotipada dulzura de
los poemas firmados con el heternimo de Scardanelli. De
modo anlogo, cn las nlrimas novelas de Mslvi.le (pinsese
en Pierre, or the Ambigmties o en T;e Confidvme-Man)
manierismos y divagaciones prolifran al punto de romper
a ionna misma de la novela, a iras erndola hacia otros
gneros de lectura ms compleja (el tratado filosfico o el
florilegio erudito).
La caracterizacin cn trm inos de m aniera' da en
el banco en la m edica en que verifica lo irresoluble del
fenmeno en un procedimiento de evolucin cstiJiscica.
Convendr aqu nverrir o, mejor, abandonar la habitual
relacin jerrquica entre estilo y nianieva., para leer as
conexiones bajo una lu nueva. Estos conceptos nombran
do realidades paralelas pero irreductibles s:. el estilo sea
la. pira el artista. el rasco ms propio, k maniera registra
un proceso inverso de impropiedad y de no pcrrenenck.
Es como si t;L poeta viejo, que ha encontrado su entilo y,
en l, ha alcanzado la perfeccin, ahora dimitiese ac este
para mostrar una singular pretcnsin de caracterizarse
nicamente a travs de una desafUiacir.. En los mbitos
en los que eJ concepto de maniera fue d ilu id o con mayor
rigor (la his'.oria del ai :e y U psiquiatra), este significa, en
efecto, un proceso polar: es, a la vea, la exagerada adhe
sin a un uso o a un modelo (estereotipia, repeticin) y
h absoluta superacin de ellos (extravagancia, unicidad),
As, en historia del arte, el manierismo presupone el
conocimiento de un estilo al que se cree adherir y que sin
embarco, inconscientemente, .se intenta evitar1 (Pinder);
y, para los psiquiatras, el modo de >er del manierista com
porta la impropiedad en el sentido de no ser i mismo" y,
;i k vez. la voluntad de ganar, con ello, un terreno propio y
un estatus (Binswanger). Observaciones anlogas podran
hacerse por lo que respecta a k relacin del escritor con
sn lengua; es oportuno no olvidar que una corriente, no
secundaria de la literatura italiana (valga como ejemplo el
nombre de Gadda) se caracteriza precisamente por cornar
distancia* por as decir, respecto de k Lengua., mediante
una excesiva, manierstica adhesin a ella (como si el
escritor se exceptuara de la lengua cn la que escribe para
profundizar ms en ella),
Slo en su recproca relacin, estilo y maniera conquistan
u verdadero sentido ms all de lo propio y lo impropio. Son
dos po os en cuya. tensin vive el gesto libre del escritor: el es
tilo es una apropiacin inapropiada (una negligencia sublime,
un olvidarse de si mismo}, la ;aman impropiedad apropiada
{un presentirse o un recordarle en lo impropio). No slo en
el poeta viejo, sino en todo gran escritor ([Shakespeare!) hay
siempre Lina maniera que coma distancias respecto del estilo,
un estilo que se vuelve Impropio en Ea -maniera. Podra de
cirse incluso que la escritura, cn su extremo, consiste exac
tamente en el intervalo o cn el hiato- entre ellos. Porque
acaso en todo mbito, pero notoriamente en la lengua, iodo
uso es un gesto polar; por una parte, apropiacin y hbito;
por la otra,, desposamiento y no-identidad. Usar (de aqu la
amplitud semntica del termino, que significa tanto servirse
de corno liconumbrar ) dignifica perpetuamente oscilar entre
uns. patria y un exilio: habitar,

5. En la literatura italiana del siglo X X , la poesa tar

da ele Caproni es, quizs; el testimonio ejemplar efe esta
bifurcacin, Se encuentran en ella al menos dos de los
rasgos observados por Lewy y por Conrin: _a tendencia
a compuestos adjetivales anmalos (slo en ei poema
Res amissa : blancoaflautada, fia uto perdida) y el esrilo
nominal (el caso extremo es Invencin': siete de odio
frases carecen, de verbo), que llegan a justificar la bonuule
de Pasolini segn a cual Caproni no hablaba kaliano sino
otra lengua, el caprons. En lodo caso, lo esencial es que
esa maniera transgresoia se ejerce, principalmente, sobre
d elemento que caracteriza ms celosamente a la poe
sa: d me:rr>. Dado que el poeta que haba alcanzado k
excelencia tanto en la tcnica spera y cusi pedregosa dei
Pasaje ci&Enea.f como en la rras suave1"' J e La semilla n d
llanto, en un determinado momenro dimite de. su canto y,
repitiendo en otro plano el gesto juvenil con el que, siendo
msico en Livomo y llamado una noche para actuar como
primer voln, haba roto .su instrumento* desarma ahora
y descompagina u precioso instrumento potico, Hl nexo
formal que se disuelve - o , qufes, se suspende- en este
gesto, es denominado por Caproni, retomando una expre
sin dantesca, enlace de las musas En la entrevista en
Astengo, el pasaje del Convivio (I, V IL 1.4: 'ninguna cosa
armonizada por el enlace de las muas se puede traducu de
su habla a otra sin romper toda su dulzura y arm ona} es
citado a propsito de a imposibilidad de la traduccin. 1a
traduccin (en particular la de clinc/ " de quien quizs
Caproni imit los puntos suspensivos; pero tambin, en
direccin opuesta, I?. de Wilhelm Buschj es el laboratorio e:i
ei que se prepara la transmutacin1 que sella el giro crucial
de la ltima poesa de Caproni, su progresivo abandono del
lazo de las musas',

'E-'.n -I .tei::icn in e rte de " p a r r id ji j.mUrdi-1 it ilo I rico " c u c 'e s :M ex p resio
nes, e.xLr^L d c i l LCCni;;r.n hclEnsti^s 'arm ona liiiert!. hm v m iiii i r Lphyyn.},
risn en q jO ooir.cnrarici} hrjJtler iriiancw de N o r b c r : v o n Iie iiin g n ic h ,
I J ''C :!p r:)in I ilif j lis d .ic ic o . en l % * t . \rt s :>du, d ? C l i r . f | N . c d T ..
 (C oncdase aqu $h a digresin- I.,| poesa Ira lia n del
.sif*o X X se ha conservado fiel, en gran m edida, a ia ne-
eesidad- de la clausura m d ica del discurso porico. M
donde la in ca demn cou ocia ie s d e luca ms de un
iigtd Is freie Rkytmen [ai] Lidies, m a entendernos, de los
fUmnoi a la noche Je ova lis o de Lis Rlkgax <
4& D un k\ y
.a francesa, ya con el Coap de des, naba definitivam ente
vuelto la espalda a su Lradidn m trica, d siglo X X m arc*
en Italia la pesar dei verso libre de DL:.nnuuz.io, aunque
:iay que te u ct en cuerna ai respecLo las ob ctvcio n ts de
Ctliii PitJtri una de las cum bres de la versificacin
li g i% a las musas* sin parangn posible en las otras lenguas
europeas. De aqu su intraducibuidad. Rilke, profundo en
los to m e n idos, queda fiecLer.Lenae.me, en cuanto id rlirne.
prisionero de una mus icalidad m rb id a, qtie justifica la
definid n bciijaiT.ini ana co m o poeta del ugendtiiL Pascoli
a veces decdidatneiit<j insulso e r los remas, no Tiene rival
en F.uropa en el r o m iti io del lazo co n las musas. Por-eso la
[aduccin de G iaim e Pintor de los Nene Gedichie al m odo
de los Poetconviviali de Pasco! i es equiparable, si no sope
or, 1 original, en tar.ro que ninguna Traduccin, no slo
de PelscoIj sino tam poco de Sandro Pemia o de C aproni,
conseguir dar una idea, siq u a vaga, d d original).
Se h a no lado ya d m odo en que se articula, en los -
r irnos libros d e C ap ron i, e-sta progresiva transfiguracin
d d lenguaje de [as ornsas: i a m edida rradicional d d verso
queda drsLcam entt co n t rada y los puntos suspensivos
(que C aproni co m p ara co n Irecaencia al pizzicato que, en
el qu in teto op. 3 de Schu bert, interviene para Jo m p er d
desarrollo de la frase meldica) -sellan la imposibilidad tic
cerrar el tema prosdico, Kl verso es, asi, reduddo <j mus
elejnL-aios-1 imite: ei njam bem wt (si es d e n o que este es
ei nico enredo que permiLe distinguir a la poesa de la
prosa) y la cesura que ya Holde-lin defina como "and-
rrimica y que e dilata patolgica mente hasLa devorar
completamente al ritm o).1-*
Por lo canto, no se Trata aqu de verso libre o de verso
tipogrficamente quebrado sino de aprosociia (en e'. sen
tido en el que los neurlogos, que hablan de afasia para
caracterizar los disturbio* del aspecto lgico-discursivo
del lenguaje, definen como aprosodia hi alteracin ele su
aspecto tonal y rtm ico); y dt una aptos odia, como es
obvio, pacientemente calculada y obsesivamente ordena
da l'io.s editores conocieron la casi maniaca atencin del
iVitimo Caproni a la partitura tipogrfica), pero nc por eso
menos destructiva.
Segn el ya observado carcter polar de la escritura
potica, esta desafeccin del elemento prosdico produce,
empero, un residuo contrario; los versculos del Con-
tracaproni, Podemos preguntamos de dnde proviene la
invasiva, proliferacin de este con tratante (me trie amen re
rrivial) que flanquea el cari.0 roto de los liimos poemas,
como un canturreo o un silbido en medio del linno ms

1 l o rrnilriplicadAn dr- I;* rim a; in irn jjs aue an cxr.nicu ilcj. d cI e 1m

n iiisc-itoi muestra - }j c se hufe dcli'uiidanx-'iie) es cccu serial 'lauiMguz.,
d igual qLi lar r.ti<ne.3) st tendencia i pon^r cn cuestin '.j li:o,i1 c t l
verso (y ai;r,p ,k iiaen ol prcycccom nllarm caix; de c l c . <1 travs d eles Mancos,
la ppius iiisrtu v e ii si vktso :o m o jnidad crnica).
terso. Esto da. consistencia a io paradoja do un poeta que
vive en unin personal con un conrrapoeca. L os versculos
son la escoria lo demasiado propio- que se desprende
dei implacable trabajo de desapropiacin que caracteriza
la maniera suprema de Caproni.
En este sentido, Res amissa contiene sin duda la razn
ltima de su poesa, Porqut aliara Ja poesa misma se ha
convertido, para el viejo poeta, en la res amissa en Ja que
resulta im posible distinguir entre naturaleza y gracia
hbito y don, posesin y expropiacin, Fin definitiva, en
una suerte de m m ica trascendental, entre ia aprosocia
del canto interrumpido y tos versculos demasiado ar
mnicos, el poema ha alcanzado una regin que estar
para siempre ms all de lo propio y lo impropio, de la
salvacin y de la ruina. Esta es la herencia intransmisible
que la maniera inapropiada de Caproni deja a la poesa,
y que ningn beneficio de inventario permitir eludir.
Como un animal que haya sufrido una mutacin que lo
arrastra fuera de los lmites de su especie, sin que sea po
sible asignarlo a ningn otro phylon. ni saber si conseguir
nunca transmitir a los otros su imitacin, la poesa, a la
ve?, irreconocible y demasiado lam lia;, se :ia convertido
para nosotros, definitivamente, en m amissa. Por eso,, de
todos ios libros de poesa que se publican y que sin duda
c seguirn publicando, e s imposible afirmar si ni siquiera

uno slo podr estar a la altura deJ acontecimiento que ha

tenido lugar. Slo podemos afirmar que aqu algo termina
para siempre y algo comienza, y que lo que comienza slo
puede tener lugar en lo cine termina.
 7i
E l lo c o s erchm eno ?
D I, A n DRJ1 \ Z A N Z O T T O ,:y

Entre las cirio grafas tic la poesa italiana tic! siglo X X

hay una que goza de un prestigio particular, porque ha
.sido dibujada por Can fia neo Conrini, La caracterstica
esencial de este mapa es que se centra en M ontde y la
lnea, por as decir, ^elegiaca" que culmina en su poesa.
En la es cela de esta larga fidelidad al amigo > e. mapa,
se articula mediante silencios y exclusiones (valga, como
ejemplo demostrativo, el silencio acerca de Sandro Pen.na
y Giorgio Caproni, significativamente atuscm.es del Archivo
de escritora italianos modernos y contemporneos publicado
en 1978), marginar ion es (resulta ejemplar la censure, de
Campana va reduccin "lombarda de Rcbora; y, en hn,
jerarquas explclcas, cuya vara de medir es, una vez ms,
el autor de Ossi di seppia. Una de estas jerarquizad o nes
atae a Zanzotto, a quien, cu el prologo a Calateo n hosco
seiiala corno "el poeta italiano ms importante despus de
M n tale (pero ya ei estratgico Archivo '.o declaraba, en

T.S lus <ic Zeidjtii tffispoKdcjo ^I vol-uneu i,: Jacctl*ct:n Mrldum:

A. Za.llf.mc>: L e t w i i i M ilin , .Montfculuri.. J ? 9 f3.
 mismo 'etido; "d. mejor de los poetas italianos nacidos
en sre s i g l o M ntale haba nacido en 1 8 % ).
Mi insatisfaccin no arae aqu raneo la cu rio s dc.iig-
3iacin "el ij'l importante despus" {donde d diiasis cae
evidentemente sobre e! despus), romo a la earacterisacisj
que ia acompaa. Retomando una alusin J e Mntale,
quien, c-n k resea de La bdtk, haba hablado ce 'pre-^v-
p re ion que precede a la palabra articulada'. Eg "sinnimos
en letana5' y 'palabras que se agrupan por 1c sola afinidad
inica1', la poesa de Zanzutto * definida en n\Archiva en
los trminos privativos y genricos ci 'desvanecimiento
de bl identidad raciona! de i ptdab-rtij r de "tartamudeos
y evocacin fnica pura'; en cuanto a la iHhoaePje 'amable
poeta ctnico'" con qtteconduye d prlogo, se trata, en d
mejor de los casos, de una caricatura.
Las simplificaciones a veces triaran , y es posible en
contrar ecos e incluso prem oniciones- de la estrategia
cartogrfica de Ccmttiii en a abigarrada recepcin crtica
el poeta, Segn la lectura qa introduce la popular an
tologa de Mondadori> la poesa de Zanzorrn, al trenos a
partir de Ltf beitk, quedara definida por el divorcio entre
siginhcanre y significado, en e' qae d signincauto "no hace
sino daborar un vado de sentido" y se adensa en gru
mos desordenados de slabas, en balbuceos yv silencios'1,
que inatigutan tirl autntico 'reino c d significan r e " -
(formulacin cnanto menos curiosa para una poesa que;
como .a de Zanzotto, est ran eargada de signif cados).

" 0 A n J r ; a iaJccot, iSfe/i^& edciifa <Lr Si. A g a s . M il n , 1VI0 n-da.d.2ni- 1 9 7 3 -

p. 2 0 .
Con Lia el estereotipo tic un Seor de los Significantes,
un el que no es fcil integrar la 'rugosa realidad" de las
referencias histricas -y geogrficas; pero, ya so sabe, aqui.
romo quizs siempre, la tiiscoria se vuelve inmediatamente
gcoerafa tan presentes en su poesa (y no slo en forma
de osarios), lian reaccionado rucien cemente crticos ms
jvenes, que intentaron delinear una nueva y, creo, ms fiel
car tografa zaiuorriatia, en la que d primado intemporal
dei significante cede su puesto a tina singular y casi poltica
reduccin dei tiempo histrico al tiempo personal.

Quisiera proponer una interpretacin do esta antinomia

de la .tecepcin, que se corresponde en cierto modo con
una aparente dualidad de ja propia obra; mi interpretacin
nene que ver con ei peculiar espesor teolgico de la lengua
de Zanzotto, que segn creo, no ha ido sealado toda
va, Sin embargo, los motivos y las citas bblicas (no slo
neotcstamenrarias) en su poesa son explcitas y constantes.
Qu -sentido tiene -para empezar con una consta racin
tan obvia como deslumbrante- la continua, casi obsesiva
recurrencia del trmino pascua" en su poesa, de ia "pascua
ventosa en que sub a los crucifijos, de Dietrc ilpieaggio
[Detrs del paisaje, i9 5 1 ) :-' a La pascua cambiante de
Poifem [Fosfenos, 1983), pasando por el libro .homnimo
de I 973, en que ia Pascua debe entenderse con todas sus

Un.i buena ir.iologa de. I;; |io-esja d ' Andrea Z sn zau o c,n ;s I.i
muerta tibieza d e ios bosque!-, fiiain alecrn. cd. de (jisi-rp etec IVjcd, Niddrid-
M xico. Vaso R o to, 2X1]' [N . d d T.J.
implicaciones" (p. i 160}? Deberemos en verdad con Len
ta rnn.s con la nota liminar extrada del diccionario (que
enva a. la etimologa ticf gr. Ptmchd', que viene del hebr.
Pesah, "pasaje" p. 4 5 3 '? Qu decir del hecho de que
ti trato celebrrimo de Pascua en Pievc di Soligo est
escandido con las cartas hebrea': que articulan e] recitado
de lis lamentaciones de [tremas en los ritos de la Semana
Santa (como en el canto litrgico de la Letcionei ele tinie
blas)? Y dd hecho de que, quizs pitra definirla funcin
de la poesa, comparezca all el sintagma que compendia
la buena nueva en Juan 6, 68: zns ionios, vida eterna"r
Un catlogo de las citas bblicas, explcitas e implcitas
tamo en griego como cu latn y en hebrero, en la poesa
de Zanzotm. est an pot hacerse, pero puedo desde ya
adelantar que ser numeroso y en todo caso* ms cercano
a (os porcentajes de un autor medieval como Dam e que a
os de un moderno. Filo no significa necesariamente que
rengamos que esta, (rente a una. poesa religiosa, as como
la recurrencia de los lemas y nombres exrrados de la m i
tologa griega o del chino en los Canto* no signica que
iound sea un poeta pagano o taofsra. R) espesor teolgico
que he evocado se refiere a algo mucho ms especfico, qtie
implica a la propia potica de Zanzotto y que intentar
demostrar a rrave.s dei an.isis de una cita cuya
i
relevancia
estratgica est ms all de toda duda, porque es el poeta
mismo quien se encarga de subrayarla. Se traca del sintag
ma griego toga; enhrnenos |palabra vi njen te J que. aparece
por primera vez en Fil:
 Ifu n i che speta un poso un eterno
' i
cofrt. rL j t.he e eu t- o; o ere,hmenos) (p, 5 2 S .-I J '

La noia del aun: comn :a:

El dialecto [vneta' se 5:en te como si proviniera cicsde

donde no hay escritura (h que tiene ilo unos miles
de sos) ni gramtica; Jugar, entonces, de un logos qu'
queda siempre fjrr menos", que nunca >e congela
en un corte del acontecimiento, que permanece casi"
infantil incluso ei: 1 decirse, que est sin cjubargo lejos
de c u I :"Ler trono pp. 542-543,'.

La segunda aparicin est cuhosfem, d o n d e erchmenes

es sustituido porSL- traduccin, viniente1
.

Ei nombre dd LO C O S vinirnre.., (p, 701':.

Eji una entrevista de 1979, que retoma la nnra a rila,

enhrnenos aparece como "imprevisto5': "manifestacin de
un logos que queda .siempre cr chmenos, imprevisto, que
permanece casi infantil..,5' p. 1230J.
Ei atento editor de 1a antologa de MondadorL bcejc.no
Agosti, en la nota al texto de Fosfeni, registra la relacin
curre ei lo^os viniente ' }-Td lagos enhrnenos de Hl, pero
no indica la proveniencia del sintagma griego. Ei hecho es

1 Versos clLJcco^nLoqLif si^tfirari: np-ftxim acarreiuc 1O ur.s ^^i i

i un ciposo tsui s ;e n n ! que bar <ic o ;n inie el a ser- io-^i F thnutw "
,K, dr 'I,,.
que enhrnenost "lo qu viene) es. Liinto en el texto griego
de los Setenta como en el Nuevo'Lstamenio, el trmino Tc
nico para el Mesas, De este modo, en fa visin de Daniel (7.
3): erchmetios ha crchmenos, venga aquel que viene, ha
ido siempre interpietado. tanto en la tradicin rabnica
com a en la de los exegeta.<; cristianos, como una profeca
mesinica. En M ateo 1 1 , 2 (cfr, tambin en Lucas 7, 8),
e! Bauiista se dirige a Jess con estas palabras: Sy ei h>?
erchmenusr, eres t el que viene (es decir, el Mesas)?.
Y en Juan 1, 15, se da testimonio de Jess (es decir, dei
Logos) diciendo; El que viene {he erebmenos) detrs de
m se ha puesto delante de mi". Incluso en el principio
dei Apocalipsis (un texto que nuestro poeta evoca en d i
versas ocasiones), el Seor es definido como aquel que
es, que era y que va a venir51: Yo soy cf AJfa y el O mega,
dice ei Seor Dios, aquel que es, era y que va a. venir
{erckamenoif' (A/> 1, 8). (Este contexto escritural explica,
entre otras cosas, por qu en Fin la referencia feo lgica
se vuelve aun ms explcita que la imagen del esposo
eterno (Cristo) y por qu la nota tiene la necesidad de
precisar -co n tra la proximidad entre el Mesas y el trono
que; en el Apocalipsis, simboliza el Reino que el logos
en cuestin est ll!ejos de cualquier trono).
Uniendo el trm ino griego logas con el participio
erchmenos (segn creo, la conjuncin es un iipa>: inven
tado por el poeta), Zanzocro enuncia su potica, pero lo
hace inscribindola en un contexto mesinico, lo que no
puede resultamos indiferente; es precisamente el signifi
cado de esta eontexrualizacin, en la que una declaracin
cic potica toma la forma inusitada de un ihtohgumsnon
[opinin teolgica1, lo que pretendo interrogar aqu.
Legos enhrnenos, egn sugiere el autor, nom bra
una experiencia particular del lenguaje* la de', dialecto,
lengua materna en su inania, Incesanre relacin con la
lengua "alca y paterna. Si Zanzotto prefiere hablar de
diglo.a." y no de bilingismo y alude a una fraternal
ceprenen ca de! dialecto y de la lengua nacionsJ" (p. 1229),
se debe, precisamente, a que el dialecto no es, pura l,
simple menee otra lengua, menos o (an) no escrita, que
precede a la lengua mayor: en iodo caso, como escribe
en esa obra maestra de. filosofa del lenguaje, comparable
a los puntos ms altos dei De migan ehquenna , que es
la larga nota a Fil, dialecto es el nombre de la experien
cia m is propia y profunda del "hecho lingstico, la
metfora que es. en cierto modo, la realidad- de codo
exceso, lo inimaginable, m ananta! sobreabundante o
embalse ambiguo del hecho lingstico en su naturaleza
profunda yp. 5 ) . El hecho Iingisrico'' [que nu es ia
lengua sino lo que los lingistas llaman el factum faquen-
di [hecho de habla], el mero hecho, inaccesible al saber,
de que los hombres hablen.) .se presenta, entonces, como
una doble estructura o. mejor dicho, como un campo de
fuerzas recorrido por dos tensiones conjugarlas y opues
tas, que incesantemente se tocan, >c habitan, roturan y
deshacen recprocamente: eJ dialecto y la lengua, "mama"
y patria. Este encuentro debe entenderse de manera casi
fsica porque, en esta experiencia -q ;ie es algo asi romo
una violentsima deriva histrica, 'cargada dei vrtigo
del pasado" eJ hablante ''toca con la lengua (cn su doble
acepcin de rgano fsico y sistema d palabras) nuestro no
saber de dnde viene la lengua, en el momento en el que
viene-; que sube como la leche..,' (ibid). Eso significa que la
lengua tiene lugar en un no-lugar, es decir en. el no tener
lugar del dialecto: incluso eso que llamamos dialecto no es
sino la experiencia de este no tener lugar de! lenguaje, logas
que est siempre "en el principio, siempre superviviente
en ningn Jugar {gnessu/ogo, que es el intraducibie reflejo
negativo de adondequiera p. 6 4 5 ); en este sentido,
como adverta el pasaje citado ms arriba, "lugar entonces
de un logos que queda siempre erchmenos, cue nunca se
congela cn un corte del acontecimiento, que permanece
casi infantil en su decirse .
En esia paradoja! temporalidad del hecho lingstico,
que ,sucedo sin tener lugar, la eleccin de una terminolo
ga teolgica resulta significativa. El Mesas es aquel que
viene5', porque el tiempo mesinico; como la lengua, es
siempre doble, escindido entre un ya y un "no todava*,
un dentro de poco que nunca.es "un presente (p, 1270).
Contrariamente a un prejuicio muy difundido, lo mesi
nico no es simplemente escatologa, final de tiempo; es,
anee todo, tiempo delfn, tiempo cairolgico que apremia
al tiempo cronolgico, transformndolo desde el interior
sin tener nunca lugar en l, sin ser nunca iden tinca ble en
un segmento dado del tiempo. Si el dialecto, en aumta lo
gos erchmenos, no es una lengua, sino la estructura misma
del bicho lingstico, lo mesinico no ex un tiempo, sino ut
estructura misma del tiempo histrico. Com o el dialecto
precede a la lengua a Ja que, en verdad, sobreviene, as ei
Mesas (que, segn ia leyenda rabmea, ha sido creado an
tes que el mundo) precede si tiempo en el que se mantiene
inminente, sin nunca congelarlo en un acn re d miento.
Por eso, segn la profunda parbola kafkana, el Mesas no
viene el da de su llegada, sino el ca despus; no el ltimo
sino el ubini'sim o da.

En esta perspectiva, en la que Z anzotto ubica .su

experiencia potica, estructura del lenguaje y estructura
del tiempo mesinico coinciden. El lenguaje, el logos, es,
incluso, el elemento mesinico por excelencia, siempre
enhrnenos, siempre en el origen y anuncindose a s
mismo, siempre sobrevinienre en un 110-lu.gar. Pero esto
significa cu c La escisin, la doble estrucrura que divide y,
a la vez, articula el hecho lingstico, debe declinarse tam
bin histricamente, siguiendo la lengua, segn un gesto
tpicamente zamoteiano, a travs de los megasiglos" a
lo largo de los cuales LLse ha extendido, infiltrado, gubdi
vidido, recompuesto, en Jos que ha muerto y renacido
(p. 542). La oralidad (.a oracularidad), a la que remite el
dialecto en su provenir desde donde no hay escritura
(ibid.}, es tambin la cifra del destino que condena a !as
escrituras a volverse, i fin, ilegibles; "destinadas, en todo
caso, a hacerse ilegibles, a ser reconducidas dignamente a!
gruio cerrado y definido del detritus-enigma' (p, 1251).
Kl dialecto no es tanto, segn ia representacin comn,
que Zanzotto evoca (lengua que no puede y no debe
nunca ser e.icm a' - p . 1 2 3 0 - ) , in-escribi ble (F- y el
floree i aiiem o tic poesa escrita en d ialeao en el siglo X X
demuestran que ella puede, aunque fea de modo incon
gruente y fatigosamente, ser escrita); es, en todo caso, lo
ilegible de a lengua, la seal de su provenir ilegible, que
term ina en lo ilegible (cmo no pensar, tro la doctrina
segn la cual el Mesas cumple y desactiva todos Io
.signos tu 1 Cor 13. 8: eire glossai, pausoniai, cesarn
las lenguas),
Quizs Cite es eJ momento de hablar de la especial
ilegibilidad de la poesa de Zanzotto, es decir de aquello
que ha inducido a los crticos, al menos a partir de La beba,
a hablar de una dificultad, de un tartamudeo, de una
'insignificancia y casi de una "aasiar de esta poesa. Es
cieno que el hecho Lingisticn, en cuanto lugar mesini
co> es para Zanzotto lugar de ruina y catas reo le, en s! que
la experiencia del dialecto (pero tambin dd lata, fauces
abiertas para devorar st. lmpido rejeto>i, el italiano -p ,
! 131 ) acni;; disgregando y desintegrando la lengua, y
obligando ai poera a quebrar prosdicamente sl canto
(como en los .rimo5 himnos de Holderliii, tan caros a
Zanzotto). Pero ia ilegibilidad que aqu est en cuestin
surge de una 7,ona an ms profunda; el poeta no est en
dificultades ni tartamudea, al contrario, ejecuta y silabea
lo ilegible, se hace lector {o, m ejor dicho, oyente -d r .
Santiago L 22 - ) ce aquelo que no puede ser ledo, no
so y no tanto porque no ha sido escrito, tino porque,
sobreviniendo, enhrnenos, urge y obra, en la lengua;
exponiendo la ilegibilidad constitutiva.
 De aqu la peculiar, indisoluble unidad, en Zmzotto.
de la reflexin sobre !.a Icngu. >Tde La prctica potica. La
Tradicin de la poesa italiana se abre con lu [tarado que
un poeta escribi .sobre J? lengua vulgar, en el momento
en el que e propone escribir en una lengua que no puede
ser escrita. Sera temerario sugerir que La escritura de
/.unzoto cierra cs:a tradicin cor otro irazado, mezcla
de prosa y lneas Liuiicas" ;io versos' p, I 23 . - j , larga
glosa sobre aquello que, en la poesa, se da y no puede sino
darse con.o ilegible? Qu ser de la poesa (de la lengua;
italiana despus de ZanzLto no es algo acerca de lo cual
yo deba pronunciarme aqu. Lo cierto es, en rodo caso,
que este poeta nada afable, ni tarramudo ni afsico, que
no est en absoluto confinado al significante, matea en
la lectura de la poesa un limen ^umbral] histrico que el
logos futuro no podra ignorar.
 H e r ld ica y r o u i j ca

La fortuna postuma de Giorgio Manganelli presenta

aspectos singulares. De un eserkui' que produjo una impo
nente mole de obras (27 volmenes y 1569 publicaciones
en vida segn la bibliografa confeccin acta por Graziella
Pul ce.) se podan esperar restos, fragmentos de gran valor
pero que no hubieran agregado nada sustancial a la esta
tura del escritor. En cambio, el escritorio y las cujas han
sido, en esre caso, recepcin al mente prdigos. La pctludt'
definitiva (1991.) y La no tic (1 9 9 6 ), stmbo ps turnos,
representan con toda probabilidad ia cumbre de la obra
manganelliana, el resultado supremo y casi la decantacin
de su manierismo) que lo inscriben necesariamente entre
!a mximas escrituras del siglo X X .
El o p a s pO itu m u m aqti publicado.13- cuya radical he
terogeneidad impide que sea definido corno obra menor,
no es, obviamente, dd este orden. Pero precisamente su
carcter peculiar -se tiara de una resis de licenciatura
en ciencias polticas permite form ular un^ hiptesis
indita, ^v,J acaso, no impertinente
i sobre la L1
gnesis <vr las

''V ase ja a los textos , pp. 291 -2 9 7 ..

caractersticas de la escritura manganelKana, Si ao estamos
equivocados, un hilo secrero une este ensayo juvenil con
ias obras mayores; el noli Llogo que. aunque a pe rus tiene
veintitrs aos, no era en absoluto un ingenuo, queda as
unido al inquietante dio le u del na.

Abrase la novela o, m ejor dicho, rollo apocalptico-

que el editor lia titulado, coa acierro, Ltipahide definitiva
\La cinaga definitiva^. U naac isadn iniamante impulsa
al protagonista-y o na.na.dor a huir, montado en un im
probable corcel", hacia una cinaga infinita, en la que se
instala como en un palacio clandestino, sin esperanza ni
deseo de escapar. Todo el libro no es ms que la minuciosa
y alucinada contem placin de esra cinaga definitiva, que
llena, "compacta y sin agujeros", el horizonte con sus aguas,
muertas y sus limos y est, sin embargo, animada por una
vida "repelente e inagotable'". Hasta que. poco a poco,
desde lo rns profundo de las visiones nocturnas se abre
camino en ej solitario monarca la idea - o presagio- de
lormar parte de una diarqua y que en un extremo de la
cinaga est su .socio, el diarca dei fuego y de los volcanes,
contra quien se dirige, al final, como hacia su condena
cin o "iluminacin suprema.
;Q u es la cinaga definitiva? i .a tentacin de La inter
pretacin alegrica es tan faene que el propio narrador
siente, eti cierto m om ento, la necesidad de advertir a
quien quisieia vislumbrar en ese "honesto rango" una
alegora, de hacer que la cinaga se vacLva de alg ti modo
'"^Igo que nos haya sucedido k nosotros y 110 ya nosotros a
db.r (pp. 61-6 2 ). -^ La ad venencia debe tomarse en serio,
puesto que pn el universo d e M aiieanelli no hay lugar para
las degOiia^ Sil cosmos -to m o vi de Jarry nO simblico
ni alegrico sino boridia> y $ blasn - q u e constituye su
arquetipoes precisamente el lugar cu el que Jas imgenes,
los signos y tos cuerpos or significan nada en s mismos ni
hiero de dios mismo';; u m u ti esfnter (t ipO caro a
M angandli), el blasn es nti umbral perfectamente* inde
cid ble enere el afuera y el adenLro.
C on viene entonces referirse a la cinaga no aim pe m en
ee co m o alegora sino, con un gesto caractersticam ente
m ang an el llano, c m u W kgori L u a d rd ik '. i i definim os
alegora atl cuadrado COtno aquella, en la que la alegora
coincide exactam ente con la letra del texto. se podra decir
que la eii ga aeiejva n o es o l a c u s que la lengua, la
lengua, m ism a en la que L p a lu d e est csurua; y que, de
este m od o, el libro da veracidad puntual a la inrencin mas
propia de roda alegora cu a d r tic a que es ia de hacer per-
durablcrrtfcnf imposible la misma d istin d n entre* alegora
y cauLologa. La lengua - c o m o c i n a g a - no os la m ism a m
otra, no se dice a s m ism a ni dice otra cosa que,s misma;
es co m p le ta m e n te alegrica en su sor ntegram ente tauto
lgica. PJ lecroi' atento estar de acuerdo en que esta-zona
oe indistincin, que ddae el lugar esencial de la escritura d e
iVIdiigimelli- trazla cifra. indeleble de su geografa mental,

"J< CP3S A-LLl: / l'li .AS ^L^inas .1iguie.r t l Y t l fl, G- :n. " J L , Le
y f - i t t & J c f v i v, M iii:i, 1 :) '} fl'rnd. i-as:,; C . S%lgahiSti, L >(0
t ji/iia '.', :j-lJ. d^-rbj Wiimp-Tt. ji; Lila, 2002.,
 Como todo gran visionario, .Manganelli ve y contempla
anee codo la lengua; pero como el ser es siempre el ser de
la lengua, as la lengua es, para l. siempre )a lengua del
ser. Esta es la ra? barroca de su mera [menee], dado que
barroco es. precisamente, ese universo en el que ser y len
gua, naninieza e historia, sueo y vigilia, materia profana
y habladura teolgica estn implicado.? en un nudo de
pliegues que, como aquellos que fruncen el esttico vesti
do de la beata Albertoni en la escultura, de Bemir.i, no es
posible desentraar ni dirimir.

La igica del barroco no es teolgica sino poli rica: su

cifra no es a trascendencia .sino a excepcin. Que es
una excepcin? Es lijo pliegue del afuera y del adentro, de
la trascendencia v de ia inmanencia. No est incluida en la
j

norma pero tampoco est sencillamente excluida: podra

decirse que est incluida mediante su propia inclusin. Por
eso la excepcin es el concepto clave de la teora barroca
de la soberana, de esa perpetua et absoluto, patatas [poder
perpetuo y absoluto] que, salida de sus goznes teolgicos,
to kpuede sino fundarse v
t casi hundirse en s misma;* el
-soberano - es decir, aquel que decide acerca de las excep
ciones- es ei emblema oscuro y supremo del barroco.
La relacin entre M anganelli y ia cultura barroca
encueim a una sancin ulterior. Si un da los fillogos
prestan atencin a los registros monumentales del Lexicn
manganeliianum no dejarn de sorprenderse por la fre
cuencia con que aparecen los trminos provenientes dei
ceremonial poltico: monarra, diarca, tirano, dinasta, rey,
majestad, soberano, trono, corona, cetro, riara, imperio,
usurpador, blasn, insignia., decreto pero i ambl*! ver
dugo,. agente, juez, polica, condena, hoguera, guerra,
conflicto, escaramuza, capitulacin, armisticio, estratega,
complot, conjura,.. Ei lxico de \tangancdii es poltico (o
teolgico-poltico j como el de Kafka es jurdico (ju.rd ico-
reo lgico). En codo caso, esio es u iu verdad irrevocable
en el caso ce Lapaluedefinitiva. Creo, incluso, que la na
rracin slo se comprende si se la lee en esta clave, .s se la
proyecta so lite ia escena imaginaria del ihcatrumpolitnm
[teatro poltico] barroco.
El auror mismo lo sugiere en un pasaje decisivo del re
lato, cuando ia cinaga, develando su naturaleza herldica,
se compone, a sus ojos, en forma de emblema bipartito o,
mejor, de escudo, del que emana "un mensaje de guerra
y de catstrofe" (p. 68). La cinaga infinita se revela, en
tonces como secretamente animada por una lucha intes
tina, poblada de mquinas blicas y estrategias feroces
cuyos contendientes son ia ciudad y la misma cinaga; la
frgil sociedad humana, con su poder impotente" y su
conmovedora elocuencia contra la naturaleza silenciosa
c impenetrable. No importa que, en esta lucha, la ciudad
est condenada a sucumbir, Lo importante para el narra
dor es que se mantenga de algn modo la. posibilidad
de distinguir entre ia ciudad y la cinaga en la que ella
tiene lugar1; de custodiar cualquier precio una, aunque
sea mnima y rudimentaria, independencia c c la ciudad.
Porq tic lo que la ci ti aga n o p 11ed e ro e.ra r es p recis a in ente
l'que exista, en sus propios confines, ya que los confines
de la cinaga estn en todas paites, y k ciudad no puede
trasladarse a un lugar donde no lleguen tales confines -es
decir, no puede haber una ciudad, aunque sea pobre,
exhausta, quebrantada y consumida por la enfermedad,
que sea de algn modo independiente, ni siquiera para
morir .su propia m uerte-. Hita ciudad, esta ruina sera,
a pesar de todo} siempre distinta de la cinaga, y aunque
no tenga ninguna posibilidad de presentar batalla, no se
puede negar que en una de sus casas podra anidar en
satrico, un analista, un politlogo, un polemista capa?- de
describir la cinaga en trminos que la cinaga encontrara
intolerables (pp. 7 ! -72),
Encindase bien: no slo la diferencia de estrato entre na-
rutalcia y cultura la posibilidad de distinguir entre ciudad
y cinagamarca aqu, como en Hobbes, h posibilidad de
una poltica; sino que el espacio de esta polis establecida en
la cinaga y asediada por ella coincide con ei espacio ce Ja
escritura. La pregunta ';hay di lerenda entre la ciudad y
la cinaga? -es decir: existe o r.o la poltica?- es, en
tonces, para Manganelli, la pregunta decisiva, porque de
ella depende la posibilidad misma de la literatura. Si no
hubiera poltica, el espacio def discurso seria devorado, por
una parte, por las proposiciones siempre verdaderas ele la
teologa; y por la otra, por las frmulas, asimismo siempre
verdaderas, de las ciencias naturales. En ambos casos, la
cinaga se cerrara sobre las sutiles murallas de la ciudad y
deglutira tambin la insoslayable mentira d la literatura.
D e aqu el elogio elei servilismo ( [Dulzura, languidez del
extremo servilimol, p. 7:3), estratagema ltima pam ?ner
bajo control la cinaga, idon Lili candse con ella ( yo soy
la cinaga, y nada ms que la cinaga, y ser yn, en cuanto
Tal quien ocupe la ciudad', ibd.J de aqu, en un libro
precedente, la tesis singulai1segn la cual ti eiieouuo del
r^no es el nico tnndamerno posible del Discurso. Por
eso. A final del libio psuimo, ciudad y cinaga (^acecen
enerar en una zona de in dite renda parado;al, en ta jqjiii H
monarqua cede lucar a una diarquia y a cinaga se iden
tifica con la historia Sbt ci^iaga, en cieno modo. est
dotada de nistoria", p. 95); el diarca errante, v ^ ad erQ
"espritu del mundo a r u tilo " , $e|jn la clebre imagen
de He sel, se mueve en direccin al Seor del luego cn irna
mes idlica eeprosis final, La poltica, como la literatura,
es una disparidad interna de la cinaga (de ia lengua}, que
tiende a anularse pem que se mantiene indetinidamente a
Lav? de la escritura tic la propia catstrofe,

Retrocedamos ahora desde un opni postumu?n al orro,

de un extrem) al otro del itinerario creativo de Manganelli:
i~
a ia Lesis de licenciatura cuyo ttulo reza humildemente
Cont ribucin crtica a Un dotrin&SpotUcas del siglo m
Italia. .Aj te rodo: ;de qu auto res se [rara, de cules doc
trinas? La primera sorpresa tocara al lector iniciado en ia
historia del pensamiento poltico. Di poli cica en cuestin
no cs7 como se liiibie podido esperar, i a de la tradicin
maquiavlica, a la que prestaron particular alendte en
lu afios de la posguerra, los historiadora de la poltica,
sobre iodo en Italia: sino que se trata de una iriididn
distinta, ijt el uso opuesta, aunque vinculada a la Otru. poi
un hilo subterrneo, Se trata l k tericos an timaqu vli
cos de la r^ n de Estad;: -es decir, el mismo mbito en
el qu treinta aos ms tarde M ichel Poucault jnstalanS
su fecunda cantera. F.l objeto de JVai|uj.avdo ennsistia
en comprender cmo reforzp.r el poder del prindpe; la?
estrategias med am e las cuales poda conquistar o defender
el podet. F.l obicto de los tericos de !.i ra7,n de Estad o>
de Bote l o a Zuccoli, d e Paruta a Setrala, era. bien distinto:
no se trataba di3 justificar y tefisirs&r el poder del principe
sino de consolidar y comprender al Estado mismo. No
obstante las reservas cue estos autores muestran sobre ia
ratin itatus [razn de estadol en nombre de la. moral o de
la religin, es en sus obras donde d Estado adquiere por
primera i$z ma existencia y una racion;Uiekd atLnoma,
l'l referente: ele este "nuevo arte de gobernar1 (como lo
llamar iroueauU'J no es ya, como en la teora medieval,
la sabidura de Dios ni. romo en Maquiavelo, la razn
dei prncipe, sino ia naturaleza y la raeonalidad propia dd
Eilado, No est en cuestin k legitimidad y k estructura
jurdica dd poder soberano sino las tecnologas a travs
de las cuajes el Estado se conserva y puede integrar a los
individuos en su propia racional idad-
E1 joven Mangundli es perfectamente consciente de
estas transformaciones, Es derto que depende en gran
ptirre del libro de Fiiedricb Vleinecke de 1914 sobre k
Id2 de la razn de Estado n a historia moderna (que, sin
mencionar el ttulo, define, no sin coquetera, en la nota
introductoria t o m o "efiibru inS genial sobtc pen sam ien to
poltico (JcsIe.el aigl X V I hasia ah ora'). Aqu enconrra-
nO a iodos O c3si tados: los intof? que exam ina (slo
falta Kirmiano itrada: por b t i pacte (Jio van n f o r e r o ,
inven LO)' de t<ir m in u i ccbnicus z s z ausente d e l a Les poi
razones de ||cha: SU Datado D e Id raz/)n d e E stdo es de
5 9 8 ) ; pero la lucidez con k que el estudam e, que tiene
e m onees veintitrs irnos, ve cora o Em erge la nueva figura
postm aquiavlica del Estado m o d ern o , ya no vinculado a
requerios reinos beligerantes sino a ios grandes organismos
totalizadores de ad m in istraci n y gob ierno que n os resul
tan hoy familiares, no es por IIo m en o s notable. Ya en el
prim er cap do, a propsito dej veneciano kaolo ParU|i,
encuentra, frmulas que parecen anticipar Ja y definiciones
fo L ic ia ltia iia s del bio- p o d e r moderno: "Los rdenes de un
Estado son reconducsdos por est.e a l i concepcin org
nica (pinsese en una organismo oaipacjo en eliminar las
disyunciones a ei es que en $*T eti> rizar su fuer/, a vi:al)...

Invertida ia posicin del Estado, no ya guerrero sino cd ti

endo r y rector... Conquistar ya no .*ierd 1 fin del Estado;
sino en todo caso crear fuera de sus limes lerrko rales
las condiciones que favorezcan la mxima duracin y
mEtse^^ciLt^ (p. 3 4 ) . En lab-reve 11Nota introductoria .
un ca te g o re m a . c o n reminiscencia!; de Croce adquiere sin
embarga un sicmircadu que puede evocar ei concepto
foucaultia.no de ubfetivadn Pa poltica di tambin, en

cjL -aqu v en [s etgtrir qi^ sitrnrn- nvar -i t.,. iVfSkjjgafitiill,

. ,n:-r>)Utpt'rt j'o Hijrt i'.iltr fnittrinepidiiirhpti't itui.^y;-,. M a o -e ra d
sus formas ms esquem ticas parte del mundo interior
del hombre, jv de las infinitas interioridades en relacin
recproca, p. 26).
Pero e concepto de razn de Estado tiene adems OLra
implicacin, que no poda no bocinar al joven Manganelli.
Ta rat/.o status ~ra2 n de estado]en cuanto "conocimiento
de ios medios aptos para Fundar, conservar y ampliar el do
minio sobre ios pueblos1, lleva tambin a la idea, barroca
y moderna a la vez, de un arcano constitutivo del Estado,
c.s decir de medidas secretas que, segn una lgica de la
excepcin, derogan el derecho ordinario en vista dei b ie n

comn. Podemos imaginar la delicia con la que el laurea'

do habr consultado, en la estela de Friedrich Meinecke
(a quien cita ampliamente), a los tericos de -06 arcara
impert (otro trmino que recurrir en el lxico de) escri
tor): ante todo, el tratado de Aruold Clapinar, De arcanis
rerum publtcarutt libri 1/7(1605), la Dsscrtatio de etreanis
remmpubteamm de Christoph Besold (16l 4), adems de
la obra de Kesslcrde 16 7 8 , de ttulo increblemente man-
gaiielliano. Detectas ac a fuco poltico repurgatus cndor e
imperium. indejimium, vesium et immensum Rationis Status
boniprinph. La p o ltic a , en el momento mismo en el que
adquiere plena autonoma y se vuelve moderna (es decir,
bio-polrica). se hace arcana, omnipresente y totalitaria.

En el captulo sobre Ira ia ti o Boccajini el autor de

aquellos Ragguagli. di Parnaso [Nocids del ParnasoJr en los
que literatura y poltica estn tan Inertemente enneiazados-
 reiisLia cha tendencia invasiva de ia poltica ha-
troca, a Ja vez autnoma y co i a lia d o ra: 'La v poLicjj.
no es para l extraa en nod o alguno a Jas con se ciencias
y la unidad dd espinal humano; se desenvuelve con leyes
propias, como aigo tcnicamente peculiar, pero el juicio
al que debe someterse es un juicio que ata a la vida en
tela, E l poltica, el mal y el bien k) espritu se proyectan
plena mente! es susceptible de ser la ms e x e c a b L creacin
y tambin U mas alta y profundamente h u m a n a [... de
modo que la poltica puede set soberano arte del espritu
humano, facu.tad de la convivencia segti.tl SUS leyes ulti-
mas (p. HO). La p t ic a es aqu* para el estudiante, lo
que la literatura ser para el escritor: una pura intensidad
insustancial, peto que puede extenderse a codo d univer
so; como Ja literatura, no tiene lugar, piro est en .todas
panes, incluso en ia preciosa forma de la esencia.' -t
Podamos entonces arriesgar una hiptesis no trvial. Ej s
concepciones de la polica que el veti iManganelli regjsira
era los autores que investiga en la tesis constituyen>r.n d rtto
mod, d modelo en miniatura del concepto de la JkTarmvt
del Mangandll de la madurez: en el absolutismo barroco d
Ja nrzn de Estado encontr por primera vez el paradigma
de su razn literaria, No es casualidad que d encuna uro
precoz con la severa prosa poltica dei barroco cristalice
inmediatamente en los primeros eslilemas de su prosa: '"la
iridez mstica1del pensamiento de la contrarreforma (p, 46);
el Rnacm ejito qut, en el umbral del siglo, cac en una

54 G Minr'.sj.d l:, w s & iMiiicvGirzriii iDjf. p. l .iL

profunda criis" p, 4 5 ); Giovanni deila. Casa, "hom bre ca
paz de abyectas co rru p d o n es y de ansia.1; m s tica " (p. 4 6 );
ia form a piramidal [ , .J cjut: a tie n d e a travs de rpidos
desniveles del Estado a b so iuto (p. 69 j; BoccaJini, o tendi
do 'n o por la Cualidad de hom bre sino por au f o m a de
eyr intuirse en lo oscuro de Lina taj^tfntids interioridad'
(p. 105). H asta los cuantioso.1; errores de m ecanografiado
parecen prefigurar los berrinches de su futuro insti am ento
ck cjcrLLiJL, l que el laitiaba l^tn^ia {pinsese, com o ejein-
p .o f en el misterioso y . sin ^fijbargO li m p io 'reo cricos' , en
lugar del banal "teorticos' dei m anuscrito; p, 3 5 ).
En la concepcin de ia Subjetividad '0 donde la ana
loga ool tico-literaria as lftfada a su mxima cota. .Se
que, en el cea ero poltico del barroco, las 11inri ni tas
interioridades en recproca relacin' st ejercen no slo
eture los individuos sino cambien en el interior de cada
sujeto, que queda, por '.o ramo, arrapado en una. escisin
infinita. Considrese ia definicin cannica de escrito: en
Leibooic mezie ILaboriosas na^er^; (tiCnta, no CySalmen -
re, propsito de orco gran especialista en e. si^lo XY1I,
no ajeno a las preocupaciones polticas. como TrquaLO
Accetro), Segn la cual el escriror es "quien es buscado por
la p;^afc||*7 .Este secuestro es, in nuce, un aero genuiaa-
ment!. poltico, es el secuestro que el hombre se hace a s
mismo poi el hecho de haberse convertido ei; hablante (o
en esCribiencej. El ingreso al lenguaje (a ia escritura) no
es, en efecfo, Un ge.sto n eu crsl, sino que in rro d u c e er el

'' TbiiJ., j;. 14 .

sujero un principio de divisin infinita, en a que no hay
refugio ni va tic escapa.T escribe?, n i hablas: por tanto,
ests dividido de ti mismo, ests abocado a una aianosa
contienda poltica congo mismo, obligado :i hacer a
guerra y a firmar pactos contigo mismo y con los dems,
Ei axioma teol^ico-politico de Gregorio di Nazianzo, Ll
Uno est en guerra civil consigo mismo {to hen ioaitizpn
pros beatn), define el canon del yo literario, y e.s .sabido
que !a dogmtica trinitaria no es sino lu a audaz. especula
cin sobre ei acto de palabra: el hablante, el ver el soplo
de la voz. Algo scmei;mte; en definitiva, a o que el ltimo
Manganelli llamar, con un chiste tremendamente serio,
pseudoninda al cuadrado '. No se trata slo de que aqu,
segn la admonicin rim bal diana y Jkeatsiana, y es oirn,
sino que ce otro pretende no ser otro, identificarse con
yo, cosa que yo no puede sino negar, En esta alternada y
vertiginosa desubjedvzacin experiencia poli:ic y expe
riencia literaria coinciden sin reservas.
Es Manganelli, entonces, un escritor poltico? El sencido
y la cautela con que se deber escuchar esta pregunta estn
implcitos en el mismo lugar arquetpico de su escritura.
No es acaso la herldica, con sus "armas ' y sus campos,
sus "bandas " e insignias, el jeroglfico ms imperfectible
y apropiado de la poltica? La divisin herldica de los
campos, no es acaso el gesto poli r i c o originario: amigo-
enemigo, derech.a-izquierda: marr n-armiilo sin razn ni
sustancia: farnidad pura e inexorable; literatura-?
 y
E l to rso R fic o d f. ia p o e s a

Mario .1.u7.i diagnostic el carcrct clegtvco cc ia poesa

italiana del sgloXX> excluyendo de esa 'ortodoxia tejida
sohre "el presupuesto antropolgico de la felicidad negada
o impasible" y sobre la 'privacin" la notoria singula
ridad de Dino Campana. Desde yo, al llevar en el ttulo
lo ' o rfic o , lu poesa de Campana enva a una tradicin
no elegiaca, sino hmnica (los himnos rteos, aunque
en un sentido distinto de los homrico*, son cantos en
honor a los dioses). Generalizando La anttesis, se puede
decir que ei himno -cu yo contenido es la celebracin- y
ia elega -tu y o contenido ei el lam ento- son los polos
opuestos que definen ei campo de tensin de la lengua de
la poesa. Isidoro, que tena a sus espaldas el gran lore-
cimiento de la hmnica cristiana, de Ambrosio a S in ti ,
fij el canon del himno a travs de la triple, determinacin
del contenido (las loas), el objeto (Dios) y la forma (el
canto); Hl himno es eJ canto de quien alaba, y en griego
significa loa, porque es un carmen de regocijo y d Ion,
Pero slo son himnos cu selilido propio ios que contienen

J M , 1_U7, A liaxi tidi diij: deUeiegi, ptiiloil m I X <'jtnpi'.n;!, (.MI orf,i!z
cvIil Ljci de L. ralair-: Florencia., Vallccc.n, 197 1 . -> IX .
la loa de Dios. Si hay alabanza. pero no de Dios, no es un
himno; si hay alabanza de Dios, peru no es cantada, no es
un himno. Si es en alabanza de Dio? y se canta, emonces
es un himno". Desde finales Medioevo, la himnologa
cristiana entra en un proceso de decadencia irreversible. El
Cntico d? ha criatura* franciscano, aunque no pertenece
de lleno a la tradicin de Ja himnodia.. constituye su ulti
mo gran ejemplo y; a la vez, atestigua su ocaso. La poesa
moderna, aunque con excepciones (en lo que respecta a la
poesa italiana, ademas de los Himnos silgados de Manzoni,
al menos Campana y Clemente Rebora), es, en general,
ms elegiaca que hmnica. Pero los dos polos deben estar
presentes de alguna manera; su pena de une reduccin dd
campo de tensiones de la lengua (y no es imposible que, si
turnamos el ejemplo de Mntale, precisamente la exclusin
progresiva del polo hmmoo, que sign su gloria precoz, se
volviera la causa de ia carencia del tonos a pan ir de Satura).

Un anlisis ms atento muestra, en efecto, que ia gran

poesa del .siglo X X se define ante rodo mediante una es
trategia de contaminacin entre ambas polaridades. Un
caso ejemplar es el de Rilke, quien, de hecho, escondi
una intencin inconfundiblemente hmnica en ia forma
de ia elega y del lamento. Esta contaminacin, en este
intento espurio de practicar una forma potica muerta,
es probablemente la razn de! aura de sacralidad casi Li
trgica que .rodea desde siempre a las Elegase Dui.no. Su
carcter himno lgico en seiuido tcnico es evidente desde
ei primer verso, que convoca a las jerarquas angelicales
(";Q u in, si yo gritase, me oira desde lo coros S de los
ngeles?), es decir precisamente aquellas que, segn la
tradicin himnolgica, deban compartir con los hombres
los cantos de alabanza. En los Sontos t Orfeo, que Rilke
consideraba casi una suerte de exgesis esotrica de las
ElegfM* enuncia con claridad la vocacin him.nolgica (es
decir, celebraroria) de su poesa; Rhmen, das hts! ('[C e
lebrar, tfio esF). En el soneto VilL se aporta la clave de la
titulacin elegiaca de sus himnos: el lamento (Klag) slo
puede existir en la eslea de la celebracin {Nur im Raum
der Rhmung dttrf dic Xlage gebn), Esta dislocacin del
lamento en el himno slo puede significar que aquello
que la elega, lamenta es Ja imposibilidad dei him no, su
no poder proferir nombres divinos ni palabras .sino Jq
lamentos -es decir, segn ia aguda frmula de Scholem. ia
lbilSpraebe por excelencia, lenguaje que ha pcrciido roda
consisiencia y codo sentido, uoIenguaie->

El opuesto simtrico de las Elega* rdkeanas es la poesa

tarda de l liderlin; compuesta enrre I 800 y 1805, perte
nece ele lleno i la poesa del -sig:o X X porque su recepcin-
comienza con la edicin de N orbert von Hciingriuli
i i y 13). Es ios p o e m as son t radie ion al met re inscripto s
bajo la rubiiea de himnos', debido a que su contenido
concierne esencialmente a los dioses y se mi dioses (estos
ltimos toman aqu el lugar de los ngeles). Sin embargo,
? i ii a movimiento decisivo, lo que estos himnos celebran
no es la presencia de los diosas, sino sli despedida. M ien
tras ias Elegas rilkeanas son himnos cisfmzados de elegas,
Hlderlm escribe cc^li^
I? en forma de himnos. Esta sutil
inversin, cita irrupcin de la elega cn un contexto extra
o, se aprecia en la mtrica, que rompe el ritmo del canto.
La particular fragmentacin prosdica que caracteriza, a Ios-
himnos de Holderlin t:o pas inadvertida, a la atencin de
los crticos. Precisamente para subrayar esta ruptura de la
estructura sintctica, Adorr.o titul Parataxis su lectura de
la produccin potica tarda de Holderlin. Von Hellingrath
la haba registrado a su modo tornando de ia filologa ale
jandrina La oposicin poctolgica entre harmona austera
'enlace spero, cuyo exponente era. Pndaro) y harmona
giaphyra (enlace terso). Lo que define el enlace spero (o
duro, como traduce Von Helingrath) no es tanto la para
taxis como el hecho de que cn l cada palabra (o. al menos,
algunas de ellas) tiende a aislarse de su contexto semntico
hasta construir una suerte ce unidad autnoma (Malarm
haba hablado en el mismo sentido de un isolement de a
parale, cuya mxima co.a se alcanza en el Coup de ds),
mientras que en la articulacin tersa o llana el contexto
semntico subordina y conecta a a vez a las palabras y jas
frases. La articulacin dura -escriba von. Hellingrath-
intenca exaltar la palabra misma, imprimindola en el
odo de quien la escucha y arrancndola en la medida de
lo posible del contexto asociativo de las imgenes y d los
sentimientos al que perteneca. 1^ Equivale a decir que,

M. Von He.Jingralh, Hlderkn-Vrmat&tms, Munich, Hm^kmnnu.. 193(5,

p. 3 3 .
en el himnQ. am ia una tensin antisommiea, que hac;t
cola psa re senrico paja kaxfci: la palada pufaf fil nombre
categrico de tod uonfiin sintctica. 1-3 lectura de &$
versea no Ci ClLonces ino una sucesin de fC*St)-:f| y de
un desguace del que emergen lemas islados y a
veccs. incluso, slo adjetives o conjunciones com o, m el
ltimo l lldcrlm, i tuerte aisl^ient-c He |& conjuncin
0 2 $ ''p e to ').
a d v e rs a L iv a
Se pued-e entonces definir la lengua di la poesa moder
na como un emitpc de tensiones recorrido portel coiricntcs
opuestas de la hdYTnonin auiira y de i i harmona ghtphym
y en cuyos polos eswn: por una parre, el himno que cele
bra y asla el nombre v, por otra, la elega que, lamentando
ia imposibilidad del him no, cu fi tiene los nombres del
discurso significante. Lo que de hecho se da en Ja cor La
minacin de las dos tensiones es, por una parte, ct intento
de decir et lamento, que termina en k charlatui^a; y, por
otra, el intenro de hm em ar --incluso en ef. sencido Jurdico
de ' 'acusar" que tiene el trm ino alemn Khtgeel dccir,
que termina en el silencio. Lta doble imposibilidad define
la poesa del siglo X X ,

La identificacin de una linea elegiaca dom nam e

en U poesa italiana del siglo X X , que tendra su punto
culminante en M ntale, es obra de CianfraiKO Com iili,
$e trata de una es ira regia meticulosa, que se desarrolla
de modo coherente en ana serie de ensayos y artculos
que va d<j 1933 19^5; en d.a, la ejecucin sumaria de
Campana, la re valorizacin lotr.barda' de Rebora y el
obstinado silencio acerca de Caproni y de Pcnna son los
corolarios tcticos, En este ejercicio implacable de fideli
dad, el crtico no haca sino seguir y llevar al extremo una
sugerencia de su amigo M ntale, quien precisamente en
"Rviere' ('Riberas.), el poema que cierra Ossi di sepia,
haba compendiado en la imposibilidad de cambiar en
himno la elega la leccin y el liiiiLc de su poccica,
De aqu la consecuencia que saca Con-ini: ai la poesa de
Mntale implicbala renunciad himno, bastaba expurgar
de la tradicin del siglo X X todo componente h m ico
(o, en todo caso, amiele^aeo) para, que esa renuncia no
apareciese ya como un lmite sino que marcara !a isoglosa
ms alia de la cual la poesa declinaba en idioma mar
ginal o dialecto peculiar. Sin embargo, Ciovanni Boinc
-probable fuente del verso citado en Ri viere"- habE.
identificado con firmeza, en su resea de 1 9 14 en L a
lim era Ligare, el carcter peculiar de los Frammejiti lirici
de Clemente Rebora como una imposibilidad de decidir
entre el himno y la elegs (prcticamente todos loa versos
de este libro estn entre la elega y el pean de k vida breve
y doiorosa.J'). Contra la reduccin estratgica de Contini
convendr entonces volver a la sugerencia de Boine y re-
formular la oposicin, propuesta por M engaldo,140 cutre
una lnea rfico-sapiencial" (que va de Campana a Luy.i
y Zanzotto) y una lnea denominada existenctar, en la
polaridad entre tina :endcia llmnica y una tendencia

1VJ - V M cn g i.d o , L a tmdiziotte del Nbec-.mtv, N tau a see, Florem .ii, V i

iccchi; :p S 7 ; p. 1 9 ,
elegiaca, aunque con ia salvedad de que estas no se dan
nunca completam eme separadas una di.1o mi,
En este campo de tensiones, la poesa de Francesco
Nappo, que transit esta zona.como un meteorito en 1 9 %
con su libro Genere, opera una indita hibridacin. Este
libro, ral como los Can ti de Campana; esta a tal punto
alejado de la linea oficial", humilde y elegiaca, de la poe
sa indiana del siglo X X qi:e, a pesar de la aguda, defensa
que de 1 hiciera M ichcle Randietti, su obra est imper
donablemente ausento del reciente y ca i excesivamente
exhaustivo registro de "sesenta y cuarto poetan italianos
entre dos siglos.1"*1 El carcter especfico de la harmona
austera de Nappo reposa no en el aislamiento dla palabra,
sino en el dominio de un uso impracticable del sintagma
nombre-adjetivo que, como una suerte e kennitig, am e
naza y rompe ia inteligibilidad del sentido. Com o en la
kemng de los escaldas, un nombre modifica a orro de
modo de desviar su sentido, produciendo una impresin
de oscuridad que mantiene en suspenso si lector, as, en
Nsppo, el adjetivo devora, por as decir, el senado del
sustantivo, lo atraviesa y modifica la 'sustancia (Ranchad
observaba que el adjetivo traspasa al nombre). Dado que
esta kenning singular se encuentra casi en cada uno de los
poemas, y a veces en cada verso, bastarn aqu algunos
ejemplos: issceles cielo, "errante clausura', cosas in
defectibles', sangre coetnea", fulgor defectivo, gtica
promesa", aislada iiesta. secuaces durazneros7' ... Pero io

CorcL-ssn ra ai. td.), jsw-; plttmb, Ri'r.ia. .VisseJl;., 200}.

q u e d e fin e la 1 v a le n c ia h m m c a d e la kenning n a p p ia a no

es ran eo la d f i c u l r u d d d ic e r c a n iie E # c o m o el h e d i d e
q u e , en e! lm it e , Jn p^.fifa t ie n d e a q u a c o n s t i t u i r tc lu -

s iv a m e n r e p o r lu r o s a d o d e s in l a g in a s n o m b r e - a d je t iv o

e n f u n c i n d e frases n o m in a le s , T j p a t a x is h m n ic a se

h a c c . d itO nO C S, a b s o lu ta , y la p u ls i n n o m in a t iv a , te n sad a

1 e x tr e m o , d e s e m b o c a en a lg o q u e ya n o es un n o m b re .

V a lg a c o m o e je m p lo el c o m ie n z o p r o g r a m t ic o de
Genere [Gneros]; a q u e llo a lo q u e (o , m e jo r d k i i o . a t r a
v s d e lo q u e ) el p o e ta d e c la ra su a m o r q u iz s s u m is m a

p o e s a - es d e f in id o p o r u n a c u d t u p l km ning:

$Kument
lj
de voz,
, J

noche anterior,
canto :ercem y
engie dudada, f;ar;i ti
djwo mi amor.

O . ttftbi.n |i Genere, el e x p e d ie n r:: la p id a tri :

Gema inLgida,
esplendor atribuida

Y k cuarteta gnmica:

Im perfeccin santa,
ddtxuvo fulgor,
 sueo de ios }Jobrcs,
ueo de los seores,

O , an. en el segundo libro, el ncipt de "Sorelie

[''H erm anasJ :

De siaricas novicias
mulciciid ex;r,n\ida.. errante
clausura.

O las cuatro versos engarzados en forma de un niaj

nombre sin fractura de verbo en Al ponte della prsica
r_En e puente de) duraznero]:

Policromo invernadero ilimitado,

viva sombra migada
de desiertas parroquias sin canto,
la tierra confusa y clemente...

En rodos estos casos, ei extremo impulso nominativo

dilata a tal punto los i inri tes de la cosa nombrada que
pone en cuestin el propio poder denotativo de la lengua,

Todava est por hacerse una historia seria de ,a rete-

rene ial dad tic a en la poesa moderna, Mailarm, en la
carta a Verlaine del 16 de noviembre de 1885, inscribi
el orhinrio en Ja agenda del poeta moderno: L'explicatwn
orphiquc de la 7'erre, qui esf le eul devoir du pvte el le eu
tittmire pitra cxceilcncc...; es iLrioS que el pasaje prosiga
poniendo en paralelo p libro que resultara de esa pro-
pitesfa con su ecnatfiri liinn:;i: cay le rythme trdme te
Hyre, alors mpeYsomiei ei invnt, pn(jue dtil stpagitttion,
se jitxtaposc aux qwXt'wns de C$. rve, oa Qdi*
Antes que verificar lis fu en res ms o menos espuria.? de
csra vycac.in rbea J e la poesa moderna, en Jaque incu^
nab.k de k biologa romnica como el glaopkmui iv
de thenlogise mysiicae Graecorum cauns LAglaupliamui de
la causas de la teologa. mstica de los griegos] de I obeck
se cruzan con d.i.J erantes esor ricos como Efephaa I vy, V.F,.
M icudcLy Schur, ser^ conven jen te i tur.togjr$e acejca de
las razones y; sob^e todo, acerca de la fundn poerolgica
de es re inesperado res uig: miento religioso. t s verdad que
esr.e coincide, en el siglo X X . con el redescubr miento del
orfismo por parte de los fillogos y de los historiad ores
de las religiones pero Campana se an ti cipa claramente,
porque su ruo reo precede no Spld a ia -jubiicacin. d
los Oypbicorurn fr^pienM de Kern [.1 9, que acao Rilke
ley para sus Sonetos a Q?fk)> sjio cambien a la edicin
de las estupendas LamelUe aureae tphkae de Al exaudir
O bvien (19131. Lu cicr:o es que desde L publicacin de
Qrpheus. Histoiregenrale d a retigiom (i y09) de Salujmom
Rcnacb, que dedica rar slo unas pocas pginas ai orfls-
mo, el nombre delm nico poetase babiivuelto sinnimo
de religiosidad y do pasin setrerio.gica (como l)ioniso:
se somete al spaYagamos [excitacin y la bomofa^ia ritual).
S se quiere seguir haciendo uso de esta categora,
pco ntida, aera preciso sen,llar que el orfismo fio es un
con ten id o del poema* sino* co m o d herreetisKio, es algo
que se juega internam ente en. el tejido vivo He la fo rm a
p otica, co m o un injerto que busca dar nueva vida a ese
polo nm nico que se hnbia eclipsado con la m odernidad.
R esu rreccin no slo de la harm ona autem co n tra la
harmona glaphym, de la tensin hacia el nom bre co n tra a
llanura hipo tctica, sino tambin negacin del "presupuesto
an tro p o l gico 11 de la poesa m o d ern a a favor de la afirm a
cin de un presupuesto teolgico , co n codo lo que eso
im p iie a tn cu an to a ^a desaparicin locutor.i; de i yo del
poeta. Soinoza defina su gesto filosfico cor. el axiom a
lapidario C arm iu m im epm c a mente , se mcipere a Deo
[D escartes h a b a partido de la menee, yo parto de D ios]:
de h lnea hm nica de la poesa italiana contem pornea,
que va de Rebora (pinsese sobre todo en ios Can etnonimi
raccohi dtt Clemente Rebora [C an to s annim os recogidos
p o r ChR.j) a C am p an a yr N appo, se debera decir igual
m ente que esta no em pieza por el hom bre sino p o r D ios
(aunque esto deber entenderse no tanto en el plano de
los con ten id os .sino co m o principio formal: 'a estrategia
expresiva del lenguaje potico no se m ueve aqu del yo
h acia el m u n d o, sino del m undo h a d a ti yo).

El) este sencido, en lo que respecta a N appo, hay que

invertir !a im agen lieidcggeriar.a segn k cual el hom bre
est "cu cam ino hacia el lenguaje para preguntarse, en
todo caso: hacia quin y hacia qu est en cam in o la
lengua:' A co n d ici n de precisar enseguida que el viaje
que la lengua rcaliz-a. es, &juf, ce ultratum ba, porque la
lengua de |appo: es, segn el os.oiro dogm a pasco li uno,
una. lengua m u erta. D esde que Poscoli limz, casi a| pasar,
este c e rific a d o de del uncin, la grat cosecha de la poes/it
itliana del igl X X , de M o n ralt a Pe m a y a C ap r m ,
ha hech o olvidar a los crLeos su pertinencia, Pero los
pocos poetan brillantes ele la generacin de N appo (com o
derr.uestia, por ejem plo, la lengua d esn u d a' y seca de
Eugenio D e Sgnoribus) s^ben que esa cosecha no ggt-
ranrza nada para su lengua, que deben m edirse una vci
m is COi la m uerte d la lengua. E n Las lminas de oro
encontradas en los tyrripinni atabales. rficos, el m uerto
im plora ob stin ad am en te uDipszi d'im 'nyns [rengo sed.
estoy eco], quem ado por -a sed, dadm e de beber el agua
glida q u proviene del lago clelvlncniosyne'. Los poemas
de N ap p o son lm inas rfcas dispuestas sobre la lengua
mu erra de la poeda, que la acom paan en su viaje ms all
de lo fui man o (pero no hacia. D ios, del que sin em bargo
p roejene). Lengua interrum pida y espectral. sedienta de
m em oria, que parece sin em bargo olvidar continuam ente
Lo que evoe (corno el "recuerdo que nada recuerda" de
C am p a n a j, lJo:' eso los adm irables i-nierras dialectales no
son la em ergencia de algo vivo en un c o n n o to .sepulcral
sinn a de ia lengua m uerta de un idiom a ;uin m s espec
tr a l relicario infinita y m em orab lem en te rem o to.

Slo en es le sentido se p u e d e hab a v de una "religiosi

d a d 1 de la poesa, de N appo, M icheile R an ch ctti observ
que Ja dedicatoria de Genere al mariscal sovitico suicida
evoca la no m allos intem pestiva dedicatoria de los .a n
orfici a "G u ille rm o i l em p e ra d o r de A le m a n ia (que
Cam paJii intentara h orrar ms tarde en los ejemplares
que haba conseguido agenciarse'). El co m u n ism o evocado
en la dedicatoria de Genere c o m o la religiosidad del pue
blo iletrado de N poles" que aporta el rindo cel segundo
libro de! autor, Requie materna [Sosiego m atern o ], tienen
aqui (com o el catolicism o de Rehora, antes de que, con
la conversin, se eclipsase en la redaccin de him nos en
el sentido estricto del trm in o , que m arcan d hn J o su
cosecha potica) ante todo una funcin p o eto l gca. La
escatologa m esinica con ciern e ante to d o a !a lengua. Es
k particular tensin hm nica lo que da a la poesa de N appo
esa consistencia de macizo errtico, lo que la vuelve un
fenm eno nico dentro de la inestabilidad de ia lengua
p o ctk a del siglo X X . Pero co n tra la "filosofa im plcita en
el destronam iento (probable sarcasmo dirigido a M ntale)
del que hablaba L ira en el ensayo citado, N appo no celebra
nuevas coronaciones sino que enalbla en la lengua su
d esram ad a etoimdria tan hrcrnou [disposicin del tro n o ],
en la que, co m o en ios mosaicos de las baslicas bizantinas,
las a;as de los serafines rodean un tro n o rigurosam ente va
cio. En ella, him no y elega sufren un ch o q u e tan enorm e
co m o so rd o ; en el que el him n o cierra la boca a la elega
y el lam ento apaga la pretcnsin nom inal del h im no. Lo
indecidihie de celebracin y lam en to que resulta de ello
deja un cam p o de ruinas en el que despunta algo co m o el
torso tico de la poesa, el prlogo epiloga! de tina n.ieva
lengua potica, si es verdad que k poesa italiana no p o
dr co n tin u ar royendo p o r m ucho riem po ms la am arga
corteza elegiaca de h 'felicidad negada".
 10
Pa r o d ia

Kn Ld iilti de Arturo.A! Bisa M orante escondi una.

med racin sobre !a parodia queconriene tambin, proba-
blemente, un indicio decisivo acerca de .su propia potica, FL
trmino Parodia" (con mayscula) comparece en el libro de
improviso romo un epteto, er. apariencia injuriosa, de uno
de los personajes centrales do la novela. \X'ilhcJm Gerace.,
dolo y padre de Art uro, la voz narrativa, Esl.e, al or por
primera vez ia palabra (o, mejor dicho, al traducirla del
lenguaje sccre:t.> de silbidos, que ei crea el nico en comn
ton .su padre) no entiende bien el significado y la repite
mentalmente para no olvidarla. De vuelta en casa, consulta
un diccionario y recibe ia siguiente respuesta: imitacin
de los versos de otro autor, en la e|ue lo que en el original
era serio se vuelve ridculo, o cmico, o grotesco'.
La incrustacin de esta definicin de manual de ret
rica en un rex.10 literario 110 puede ser casual. Tanto rnai
cuanto e termin vuelve a aparecer poco antes del hnaJ de
la novela, til el episodio que contiene la revelacin ltima,

fc. Morame, Le- fr te Artero, rr.uJ. de T.ugnk triasta Renos Aixts,

Sudarr.ecaniL, 1960 | N, qc ( T ' ,
k que llevar al personaje a separarse del padre, de k isla
y de la infancia. E sta revelacin dice: "]T l padre es una
parodia]*, Entonces A rtu ro , recordando k definicin del
diccionario, busca en vano en a figura delgada y aL iaee iva
del padre aquellos aspectos cm icos o grotescos que hubie
ran podido justificar el epteto, Pero com prende, poco ms
carde, que el padre est enam orado del horno re que lo ha
insultado, El nom bre de u n gnero Literario es aqu k cifra
de una inversin que no apunta a la trasposicin de Lo
serio a lo c m ico , sino al objeto de deseo, C o n la m ism a
razn se podra decir, sin em bargo, que la hom osexualidad
de! personaje es la cifra de su no ser otra cosa que el sm
bolo del gnero literario d e l que .a voz. rw rariv a ( q u e es,
obviam ente, tam bin la voz de la autora) est enam orada.
Siguiendo m a especia! ir. tencin alegrica - d e la que no
es d if c il e n co n trar precedentes en Loa textos medievales,
pero que resulta p rcticam en te nica en una novela m o
d e rn a -, ELsa M o ran te h a hecho de u r gnero literario - i a
p a ro d ia - el protagonista de su libro. La istd de Arturo ap a
rece, en esta perspectiva, com o la historia del desesperado
a m o r infantil de la aurora por un objeto literario que al
principio aparece m u y grave y casi legendario, pero que se
revela, al final, slo accesible de form a pardica.

La definicin de k parodia del diccionario consultado

por A rtu ro es relativam ente m oderna. Proviene de una
tradicin retrica que encuentra su cristalizacin ejemplar
a finales del siglo X V '.11 en. Scaligero, qu ien dedica un
captulo entero de su Potica a la parodia . 141 La definicin
que se lee all constituye el m odelo seguido durante siglos
por la tratadstica sobre el asunto: "As co m o la Stira de
riva c e la Jfragedia y el M im o de la C o m e d ia . de la m ism a
form a ia Parodia deriva de la Rapsodia. En efecto, en el
m o m en to en que Los rapsodas interru m p an su d eclam a
cin, entraban en escena aquellos que., ya .sea p o r ei gusto
de jugar o por fortalecer el n im o de los espectadores,
ponan del reves todo cu an to Los haba precedido.., Por
eso llam aron parnidous [parodias] a estos cantos, porque
junto y m s all del arg u m en to serio insertaban otras
cosas ridiculas. La Parodia es, p o r lo tatu , una Rapsodia
puesta del revs, que transpone el sentido a lo ridculo
cam bian do las palabras. Era algo sem ejante a la E p irrem a
y a la Parbasis... ,
Sea-Ligero era una de las m entes m is agudas de su tiem
po, y su definicin contiene elem entos, co m o la referencia
a la declam acin de [o poetas hom ricos (la rapsodia) y s
la parbasis cm ica, sobre los que tendrem os ocasin de
volver. Q uedan fijadas, en todo cafo, Las dos caractersticas
cannicas de la parodia: la dependencia ce un m odelo
preexistente que, siendo serio, es transform ado en c m i
co; y la conservacin de elem entos form ales en los que se
insertan contenidos nuevos e incongruentes, D esde aqu
slo hay un paso breve hasta la definicin de los m an u a
les m odernos, de los que deriva aquella que hace pensar
a A rtu ro . Las parodias sacras medievales, co m o la Missae

'^ C iu iio C Asare Scaligr.m (1 4S4 i liumari.sirt trer.iirjo. Si: u .:.*Jv*tices

iib sept&H se public; psmniMTic.icc, en ! 561 [Tv del T.j.
poiaiorutriy la Com a Cyprianu que introducen contenidos
vulgares en la liturgia de la insa o en el texto de la Biblia
son, en esre sentido, m i ejem plo perfecto de parodia,

El m u n d o clsico co n o ca, sin em bargo, o tra acepcin

m s antigua del term in o parodia, que la refers a la esfera
de Ja tcnica m usical. Indicaba, una separacin entre canto
y palabra, entre meloi y logia. L n la m sica griega, en efec
to , la m eloda deba, en el origen, corresponder al ritm o
de ia palabra. C u an d o , en k declam acin a c los poem as
hom ricos, este nexo tradicional se disuelve y los rapsodas
com ienzan a introducir meloda* que son percibidas com o
discordantes, se dice que estos hablan para Leu odm , co n
tra el can to (o al lado del can to), A ristteles nos inform a
de que ti prim ero que introdujo la parodia dentro de la
rapsodia fue H eg em n de Thasos. D e l sallemos que su
m anera de declam ar provocaba en los atenienses carcajadas
irrefrenables. A cerca del citarista O i opas se nos dice que
introdujo la parodia en la poesa liriea, al separar, tam bin
en eLa. la m sica de la palabra. La divisin entre canto y
lenguaje aparece co m p leta en C alias, quien co m p o n e un
can to en que las palabras ceden el lugar al deletreo de
abecedario {beta alfa , beta eut, e tc .).
Segn esta acep cin antigua deJ trm ino, a parodia
designa la ru p tu ra dei nexo natural enere la m sica y el
lenguaje, el desceirse del canto respecto de a palabra,
O oien, al co n trario , de la palabra respecto del canto, En
efecto, e.s precisam ente este aflojam iento pardico de los
vnculos tradicionales er.Lre m sica y loga Jo que Liace
posible, co n Gorghis, el nacim iento de la prosa ci arte. La
ru p tu ra del vnculo libera un par, un espacio jum o o al
lado, donde se interna la prosa. Eso significa q u e la prosa
lito ra'ia lleva en s la serial de la separacin del can to, hl
canto oscuro1' que, segn C icer n , se siente en el discurro
en prosa (estd u tem etiam w dicendn qudam cuntas obicuno?
[tam b in Hay en el decir cierto canco ms o scu rol) es, en
este sencido., an Lamento por ia m sica perdida, por el
decaer del lugar nacural del ranto.

Es sabido que la parodia constiniyc la clave estilstica

del universo de M oran te. Se ha h a lla d o , al respecto, de
"parodia seria. El concepto de parodia seria" es, obviamen
te, co n trad icto rio , no porque la parodia no sea una cosa
seria (av eces es incluso dem asiado sera), sino porque no
puede aspirar a la idene i Creacin cor. La o b ra parodiada,
110 puede renegar de su estar n ecesariam en te u n to al
canco ipark-oiden) ni de su carecer de un lugar propio.
Sin em bargo, el parodiante puede tener razones serias para
renunciar a una representacin directa de su objetu. Para
M orante estas razones son tan evidentes com o sustanciales:
el ubjero que esa representacin debera describir - la vida
inocente, es decir uera de a h is to ria - es rigurosam ente
inenarrable, i a precoz explicacin de su potica que tilsa
M orante, tom ndola en prstam o del m ito judeo cristiano,
d en un frag m en to de 1 9 5 0 resulta definitiva: el h om b re
ha sido expulsado del Edn, ha perdido su lugar propio
y ha sitio arrojado, ju n to cot ios anim ales, a una historia
que no le pertenece. PJ objeto m ism o de a n arracin es,
en es re sentido, p ar d ico ', es decir fuera de lugar; y el
escrito r no puede m s que repetir c m irar la ntim a paro
dia. Puesto que se p ropone evocar lo inenarrable deber
necesar iam ente recorrer a m edios pueriles y -cromo sugiere
la au to ra al final del .libro., en uno de esos raros m om entos
en que rom a prestada la voz de A rturo a "vicios nove
lescos. M o ran te se ve obligada, por tan to, o co m a r con
lectores atentos, capaces de suplir el insoportable carcter
estereotipado y pardico de m uchos de sus personajes que,
co m o U seppc y el m ism o A rturo, parecen salidos J e un
libro infantil ilustrado* m itad Corazn y m itad La ida del
tesoro, m itad fbula y m itad m isterio.

FJsa M o ran te da por descornado que, en la literatura, la

vida slo puede presentarse co m o un m isterio ("'De m odo
que, enton ces, la vida se ha vuelto un m isterio"* con stata
A rtu ro antes de su despedida final). Sabem os que, en los
misterios paganos, los iniciados asistan a acciones teatrales
en las que se utilizaban juguetes: trom pos, conos, espejue
los (intcrilia hdkra [entretenim ientos pueriles], segn los
define un in f rm am e m alvolo). Es necesario reflexionar
acerca de los aspectos pueriles de todo m isterio, y sobre Ja
ntim a solidaridad que liga m isterio y parodia. D ich o de
o tro m o d o : del m isterio no puede darse sino su parodia;
toda otra tentativa de evocarlo cae un el m al gusto o en el
nfasis. Pardica es, en este sentido, la representacin por
excelencia del m isterio m oderno: ia liturgia de la ni isa. Lo
fesri rnci n Eai] los in num erables parodias sacras medieval es,
despojadas sin em b aigo de roda voluntad pro hu adora,
co m o lo derntfestna'el hecho de que hayan sido, co n serv a
d a m ediante la escritura devota de los m o n je s Frente al
liisteriqfi k creacin ans tica. no puede sitio volverse ca ri
catura, en el sentido en el que N ierzsche, sobre el lcida
umhrfij de la locura., escriba a Burclcl^rdi: "boy dios., he
hecho esta caricatura; preferira ser profesor en R a ile s
lites que dios, pero no miedo llevar tan lejos mi egosmo1.
P o r &ta suerte cltr honradez, eJ artista, lam en tan d o no
poder llevar su egosm o hasta represen utr lo inenauabU j
asume la. parodia co m o h forma. m ism a del m isterio.

La institu cin de la parodia corno iorm a del m isterio

define quizs eJ m s extrem o entrn los flifrar^xr-ns p a
rdicos del M d io vo, que invierte en uiid de sen i raziada
escarologia el aura. mi'fi rica consasfancial a la intencin
caballeresca. Se trata de ndgr, un- poem a en francs
antiguo compLicsio hacia fui al es del siglo X II y conservado
en un nico m anuscrito. La genealoga y la entera existen '
cui del anti hroe que lo protagoniza estn inscritas desde
el principio en una constelacin decididam ente clo a c a l
Su padre, lrgibus. es seur d e C o cu c e , "un pas anegado /
d on de la gente tiene la m ierda al cuello. t Se liega a nado
por un arroyo de cloaca: i ntinca podris salir por o tro
agujero". D e este noble seor, del que Audigier se nuiesrra
digno heredero, sabemos que "ennido Ha cagado co m o
para len ar l eapucJia 1m ete Jos dedos en Ift m ierda, y des
pus ios d lu p a''. EJ verdadero ti dele o pardico deJ poema
es La, sin em bargo, en la coatrahechui'a del ccicm o n iai ce
ir vestid tira caballeresca, que se desarrolla en lu esterco
lero; y, en pjftfiu ar. en tas repetidas peleas con m e r ig
ir, a rica vieja G rinber^c, que term inan indefectible rae ate
en u m su erre de burlesco sacam e Tito escSt inico, en el
que Audiger se abism a enm o "Verdadera "entiJ.lioTibre'':

G'nub,'rg a fx o u w rte t cu i et -.on

F,t j'i' ie bi.; i M a Pupfifi;
Da. cu l i c h in ia m in ie i %ram ftm o tu
Qun udi& ier s .mt m : h;niif!r r.'fiW.r.
h Gsjfafbiga <0r lu i qii ti frflir ss n?t,
i. jpi% ii fu l baisier soti atli> cfu iijtit. i m ...

[Grinberge ha d esn u d ad o su culo y su co n o

y en ia cara, se lo,? hi turoseado;
del c.ilo le h tfnierd i:oti profusin.
hl eonde Audigier sobre el estercolero se lia echado.
Y encima. de l Gftnbe'rge 1c Jrota k?s tendones,
JJos vt-.ce*. le h7o besar d culo anees de que estuviera,
limpio... I

N o se trata* a q u , c o m o se h a S u g e rid o , d e u n a fefe'tfe-

i i n uteririLt u d e u n a p m e b f i in ic ia ric a , d e Ja qtte p u e d e n
e n c o n t r a r s e a n t e c e d e n t e s en el folEIon?. S e trata. m a s bien
d e u n a a u d a z i n v e r s i n d e la m i s m a e s c e n a d e ia [ute
01b a il e r e s t a y. m s e n g e ne ni'.. deJ o b j e r o del a m o r c o rt s
que, desde la esfera prestigiosa de lu sagrado, es bruscamen
te reconducida hacia la profana del estercolero. Es posible,
entonces, que de este modo eJ ignoto autor de este breve
poema higa crudamente explcita una intencin pardica
ya peseme en la literatura caballeresca y en la poesa amo
rosa: la ele contundir
vhacer definitivamente indiscernible
el umbral que separa !n sagradn y lo profano, el amor de
la sexualidad, lo .sublime de lo nfimo.

La dedicatoria poeLica en el principio de La isU de

Arturo instituye una correspondencia entre U "pequea
isla celeste , que es el lugar donde transcurre ia novela (la
infancia?), y el limbo, La correspondencia tiene, sin em
bargo, un final amargo, que enuncia: fuera del limbo n hay
elseo. Amargo., porque implica que ia felicidad slo puede
existir en furnia paldica (como limbo, no como elseo).
La lectura de los tratados ecolgicos sobre el limbo
es una muestra, sin sombra de dudas, de que ios Padres
conceban el primer crculo" como una parodia conjunta
del paraso y del infierno, tamo de la beatitud com o de la
condenacin. Del paraso, en c;:,nro este alberga criaturas
-nios muertos antes deL bautismo o paganos usius que
no han podido conocerlo- que son, como los bienaven
turados, inocentes y, sin embargo, llevan en i la mancha
original. Pero el ciernen Lo ms irnicam ente pard ico
apunta al infierno. Segn los eclogos, el castigo de los
habitantes del limbo no puede ser una pena aflictiva,
como la de los condnanos, sino nicamente una pena
privativa, que consiste en la perpetua carencia.de. k cisin
de D ios, Slo que, a diferencia de los condenados, ellos
to experim entan dolor por esta caren cia, que constituye
t primera, de las penas infernales. Puesto que su co n o
cim ien to es slo natural y no sob ren atu ral, derivado
del b a u tism o - la falta del sum o bien no causa en ellas la
m en o r pena. As, las criaturas del lim bo vierten la pena
ms grande en un natural regocijo, y cata es ciertam ente
una orrna extrem a y muy especial de parodia. D e aqu,
tam bin, el velo de tristeza que, co m o una cosa gris,
cubre, a los ojos de M o ran te, a ia isla inviolada. L-a casa
de los pequeos bribones que evoca, desde su m ism o
n om b re, el lim bo infam il, co n tien e, con la m em oria de
los festines hom osexuales del Amalficuio, v una parodia
de la inocencia.

E n cierro sentido, In cin era tradicin literaria de Italia

est bajo el signo de la parodia, G orni ha m ostrado el
m odo en que la parodia (tam b in, aqu, de form a seria)
es un elem ento consustancial al estilo dan tes no, que in
tenta p ro d u cir un doble casi de igual dignidad respecto a
ios pasajes de la Sagrada E scritu ra que reproduce. Pero ia
presencia de una instancia pardica en la Llevan ira italiana
es todava ms ntim a. Todos los poetas estn enam orados
de su leneua, (io n frecuencia, aJ-o se les revela a travs

1,5 Qtsa d<tiguagiitni casa de ;os pequeo.'! bri ncjies) ss uno d?ios escena
rios cit la novela, c Morante. Rameo s Anialcaiti ei uno de los personajes
de. libro _N, del T-
do la lengua que los rapta y ocu p a por entero: lo divino,
ei am or, el bien, la ciudad, ia narurale 7,a... C o n los poetas
italianos -tl m en os a p a ra r de m i cierro m o m e n to -s e ve
rifica un hecho singular: nicam ente estn enam orados de
su lengua y ella se revela tan slo a s m ism a. E sto sucede
a causa - o , quizs, co m o consecuencia de o tro hecho
singular, y es que Jos poetas italianos odian su lengua en la
m ism a m edida en que Ja am an. D e all que, en este caso,
la parodia no proceda solam ente insertando coiucnidus
ms o m enos cm icos en las form as sertas, sino p arod ian
do, por asi decir, a la lengua m ism a. E sta introduce (o,
lo que es lo m ism o, descubre) en la lengua (y, p o r tanto,
en el Limar) una escisin, El ob stin ad o bilingism o de la
cu ltu ra literaria italiana (latn /vu lgar y ms carde, co n el
progresivo declinar del latn, lengua m u erta/len g u a viva,
lengua 1 iceraria/dialecto) tiene, en esce sentido, sin duda
una funcin pardica. Esto sucede de m anera p o tica
m ente co n stitu tiva en D an te co n la oposicin gram ari-
ca/Ien gua m atern a; y tam bin en las form as elegiacas y
pedantes, co m o en la Hypnemtomachisi-, o en las sacadas
de quicio, com o en F o lcn g o .'^ Lo esencial es, en rodo
caso, que se pueda instaurar en la lengua una tensin o
un desnivel, en el que la parodia instala su usina elctrica.
Fs fcil m ostrar los resultados do esta tensin en la
literatu ra del siglo X X . Kn ella la parodi, no es u n gnero
literario sinu la estructura m ism a del m edio lingstico
i-1
en
el que la literatura se expresa. A los escritores que trabajan

'Tefilo Folenfo ; 1-j9 -i 544), E sc rito rm iriu iin o , celebre cultivador

de Li undicm o-UrdcscA [iV. c id '"..
el dualism o co m o una suerte de "desacuerdo interno de
k lengua (com o Gadda o M anganelii' se oponen aquellos
que, en versa o e.n prosa, celebran pardicam ente el no-
Ingar del can to (c o m o Pascoli y, de diverso m o d o , Elsa
M o ran te y Landoifi). Por descontado que, en to d o ca o,
slo se c a n t a - o se h a b la - cerca (de k lengua o del can to).

Si la presuposicin del carcter inasible de .su objeto es

consustancial a la parodia, entonce,1? !a poesa trovadoresca
y stiiiiovista condene una indudable intencin pardica.
Ello explica la esencia, a la vez com pleja y pueril de su
cerem onial. L a mor de ionh es una parodia que asegura Ja
im posibilidad de aproxim arse a aquello a lo que quiere
unirse. Cosa que es cierta asim ism o en el plano lingstico.
Preciosism o m trico y robar chis introducen en la lengua
desniveles y polaridades que transform an la significacin en
un cam po de tensiones destinadas a perm anecer irresueltas,
Pero las tensiones polares reaparecen tam bin en el pla
no errico. D esde siem pre sorprende fa presencia de una
pulsin obscena y burlesca junto a la ms refinada espiri
tualidad, co n frecuencia conviviendo en la m ism a persona
(el caso ejem plar e.s A rn au t D aniel, cuyos serven res ios
obscenos no dejan de dar trabajo a los eruditos';. Ei p o eta.
obsesivam ente ocu p ad o en alejar el objeto am o ro so , vive
en simbiosis con uti parodista., que invierte puntualm ente
,su intencin.
L a poesa de am o r nace en ia m odernidad bajo el signo
am biguo de la parodia, i I Cancionero de Petrarca, que
vuelve j*cdid^C$it l^spialck| la tradicin trovadores
ca. s el in ten to de saivai i a poesa de la parodia. Su tettsta
es tan simple co m o etici-^: m onolingism o iriteyra.l en d
plano de liiengiui. lain y v illa r son sepa.ry.dos hasta vo. -
verse incom unicables; ios desniveles m tricos, abolidos);
supresin dei carcter in.ab.ojd.abl de objeto de am o r
(ubviiinoiiLS; 110 en sentido realista sino transform ando lo
inabordable en un cadver - o , incluso* en 'in e sp e ctro -) .
E1 aura m uerta es el objeco propio y no parodiabie de la
poesa E x itp iir o d ia . h w ip it irt'mrurit |ie n n i:ia la parodia.
C om ien za la litera ni ral
L.a parodia, acp u esra, reap arece sin em b arg o , bajo
formas patolgicas. N o es slo una irnica coincidencia
el hecho de q u l prim era biogiala. de Laura se deba a
lu antepasado de Sade, quien la inscribe en la genealoga
ta m irar, Se anuncia as .a obra del Divino M arqus a u n
la revocacin im placable del Caricia ntro. L.a pornografa^
que m antiene inaprensible ai propio fantasm a en oi gesto
m ism o co n ei que lo acerca hasta fl punro de volverlo
invisible, es la form a escatolgica de la paiodia,

i i a n c o 'o rtin i e x r e n c i a P asol ni Ja f r m u l a d e la p a

r o d ia seria de M o ranee, A c o n s e j a c e r al l r i m o Paso) in i
en e s t r e c h o d i l o g o c o n M o i a n r e , s u g e i 't e i a q u e a q u
i u ten t a r e m o s c e s a r r o ll a r . H.:i u n d e t e r m i n a d o m o m e n t o ,
Paiiolini n o s l o d ia l o g a r o n M o t a n t e (a q u i e n , en su s
p o e s a s , lla m a i r n i c a m e n t e B&Uwt$ s i n o q u e h a c e usa
p a r o d i a m s o m enos c o n s c i e n t e de olla, P a s o li m , por o t r a
p a n e , haba com en zad o co n una parodia lingstica (Jas
poesas friulanas, el uso inapropiado dei dialecto rom anoj:
pero, .sobre la Kuella de M o ran te y co n el paso al cine.
Pasolini desplaza la parodia h acia los contenidos, hacia
h carga do un significado metafisico. C o m o la lengua,
cam bien la vida (la analoga n o sorprende, ya que calca
la ecuacin teo l g ica en tre vida y palabra que m arca pro
fundam ente el universo cristiano) conlleva con sigo una
escisin. El poeta puede vivir sin los consuelos de la reli
gin. pero no sin los de la parodia, Al cuito m oran nano
de U m b e rto Saba se opone, entonces, el culto de Sandro
Penna ;'^1 i la larga celebracin m orantiana de la vitali
dad11, la triloga de 1a vida , com puesta por las pelculas
E l Decamern, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una
noches. A. los ngeles nios qtie deben salvar el m undo
responde la santificacin del acto r N in ctto D avolL En
am bos casos, en el fundam ento de la parodia se cn cu en tra
lo irrepresencable. Y, en definitiva, tam bin la pornografa
aparece en funcin apocalptica. Kn esta perspectiva, no
sera ilegtim o leer Sal co m o u n a parodia de La historia
de M oran te,

La parodia m antiene relaciones especiales con la ficcin,

que constituye desde siempre la contrasea de ia literatura,

l1"' Sard io Pcnnj f 19C6-177.!: pccra admirado pul asoJir', -J r.iya i::-.i
dntl . c tJivc.'sas imculos, Pur o iu j.j.2 : c;, y PcnrTiL son lat pcjas d c ;d
c o rro "miiTieiies lu telares" d e !n novda. J e V cum . que o cn e veis* de utibit
Q C: p ' g n f [N. J d
A ia ficcin de cuya m aestra M o ra n te era c o n s d c n te -
est (dedicada una de [as poesas ms bellas de Alibi , que
anuncia sucintam ente el r? n u musical: d i te (n z io n e m i
tinga, fatua vate.*, .m e cio* ficcin, tu vestido hn u o...J,
Es sabido que, segn Pasolini, k m ism a lengua de M orante
es u n a pufi. ficcin (finge que el italiano e x is t";. Pero, a
decir verdad, ia parodia no slo no coincide con ; ficcin.,
sino que constituye su opuesLo sim trico. Puesto que la
parodia no pone en duda, co m o k ficcin, la realidad de
su objeto -e s te e s , al contrario, tan insoportablem ente r e i
que se trata, precisam ente, de m antenerlo a d istan cia-. Al
co m o si de la ficcin opone k parodia su drstico es
suficiente" (o "co m o si no). lJor eso, si la ficcin define ia
esencia de k literatura, la p aro d iase detiene, por as decir,
en el timbraI de osea, o b stin ad am en te extendida entre
realidad y ficcin, curre palabra y cosa.
Quizs la afinidad y, al m ism o tiem p o, la distancia que
existe entre estos dos xpolos.sim tricos de toda creacin no
es nunca tan visible co m o en ei pasaje de Beatriz a la u ra .
Al hacer m orir a su objeto am oroso, D an te da ciertam ente
un paso que va m s a la de la poesa trovadoresca. Pero su
gesto to deja de set pardico: ta m uer Le de Beatriz, es una
parodia que, separando el nom bre respecto de la criatura
m ortal que lo llevaba* recoge su esencia beatifican te. D e
aqu la absoluta ausencia de duekx de aqu, en definitiva,
el triu n fo, n o de ia m uerte, sino del am or, La m u erte de
L au ta es. en cam bio, la m uerte de la consistencia pardica
del objeto am oroso trovadoresco y srilnovista. su volverse
ya slo "aura , s.o flatus voris [soplo de ia vo/. .
 1 .o escritores se distinguen, en este sencido, segn su
inscripcin en una u o :ra de las dos grandes clases: paro
dia y ficcin, Beatriz y Laura. Pero cam bien hay posibles
.soluciones interm edias; parodiar la ficcin (es la v ocaci n
de Hlsa M orante) o fingir k parodia (es d gen lo de Giorgio
M anganclli y T o m m a so Landolfi].

S. prosiguiendo la vocaci n m etafsica de k parodia?

se lleva, su gesto hasta el extrem o , se puedo decir que esta
presupone una tensin dual en el ser. A la escisin par
dica de la lengua corresponder, as, necesariam ente una
reduplicacin dei ser; a la ontologa, una paraontologa,
farry defini una vez a su invencin predilecta;, k patafsi-
ca, co m o k ciencia de aquello que se agrega a la m etafsica.
Sf* dir, en el m ism o sencido, que la parodia es a teora
- y k p r c tic a - de lo que esta te r c a de k lengua y del ser
o del ser al costado de s m ism o de ca ca ser y de cada
discurso. C o m o la m etafsica es, ai m enos para ios m o
dernos, im posible, excepto co m o ia apertura p ard ica de
un espacio junto a Ja experiencia sensible, que debe sin
em bargo perm an ecer rigurosam ente vaco , asi .a parodia
es un terreno notoriam ente im practicable, en el que el via
jero se en freuta co n tin u am en te a lm ites y ponas que no
puede evitar, pero tam p o co en co n trar una va de escape.
Si la oncologa es la relacin -m s o m enos fe liz -e n tre
lenguaje y m u n d o , la parodia, en cuanto paraontologa,
expresa Ja im posibilidad, para la lengua, de alcanzar ia
cosa; y p a ra la co sa, de en con trar su nom bre. Su espacio
-la literatura- est pues necesaria y teolgicamente mar
cado por el duelo y por la burla (igual que el d la lgica
del silencio^ Sin embargo, de este modo ia literatura da
testimonio de la que parece ser la nica verdad posible
acerca del lenguaje.

En cierro pasaje de su definicin cela parodia, Scaligero

menciona la parabas is. Cu ei lenguaje tcnico de ia comedia
griega, la parbaos (o prt'khtis) designa el momento en
el que los neto res abandonan la escena y el coro se dirige
directamente a los espectadores. Para hacer ral cosa, para
poder hablar al pblico, el coro se desplaza {parabdim) ha
cia la parte del escenario llamada logeion, lugar del discurso.
t u el gesto de la parbais cuando ia representacin se
rompe y actores y espectadores, autor y pblico se inter
cambian sus roles- la tensin entre escena y realidad se
afloja y la parodia conoce el que es acaso su nico desenla
ce. La parabas]s es vlv\ A-ujhebuttg -u n a transgresin y lu
cum plim iento- de la parodia. Por eso rriedrich SclilegeL
atento, como siempre, a coda posible superacin trnica
del arte, ve en la parbasis el punto en el que la comedia
va ms all de s misma: en direccin a la novela, la forma
romntica por excelencia, El dilogo escnico -n tim a y
pardicamente dividido- abre uti espacio a) costado (que
fsicamente est representado por el ogeicn) y se vuelve
slo coloquio, simple y humana conversacin.
F.n el mismo sentido, en literatura, el volverse de ia
voz narrar i-va hacia el lector, como asimismo los famoso*
llamados t el poeta A lector, son unaparbasis, una p m u r-
b ad n d e k parodia, C onvendra reflexionar, en esta, pers
p ectiva, accrca de la Funcin eminerme de: ia parabas 15 Ctl
la novela moderna., de C ervantes a M tam e C o n v ocad o
y expulsado d si: lu^ar y de su rango, el lector accede no
a l lugar dei autor, {no a una suerte de interin an d o, S ia
parodia, U; escisin enr re canto y palabra, y entre Lenuuiije
y nnindo; celebra en realidad la a n se acia de Liga' de la pa
labra hnnian.T, aqu, en la jMtbasifi, esta disolvente atopia
por un' nriomcimo se sosiega o se anida. C o m o dice A rturo
acerca de .su I el: prefiero fingir que nunca, existi, Por eso,
hasta el m o m en to en que ya no se vea nada, sera m ejor
que no inire en esa direccin. Avsame, en e.se jilo m en to .
 C a rio C e c c h i m e en treg , c o m o recu erd o de Lisa
M orante, el ejem plar de la H tk a de Spinzoa que perten e
ci .1 la aurora- Se Lima de la edicin de los Claiski dea
f i lo s o fin S an san i, de 1 9 6 3 , que reproduce el texto latino
y las notas de la edicin realizada en 1 9 1 5 por G iovanni
G en tile para la editorial Late rea, y agrega la trad u cci n
italiana de Gaeta.no D urante. La particular d evocin de
Lisa M oran te p o r Spinoza queda testim o n iad a, co m o se
sabe, o or la situacin en la cim a de la cruz-rbol de la
C am n e degli RP, e degii LM.> en co m p a a ce. Sim one
W eil, G io rd a n o B ru n o , G ra m sci, R im b au d , M o z a rt,
luana de A rco , G iovanni Beliinu Platn y R em randc, Al
transcribir esta lista me doy cu en ta de que los filsofos son
m ayora, y este podra ser el punto de partida para indagar
acerca de las re.aciones, en absoluto evidentes, en tre Lisa
.Vierante y la filosofa: pero ese no es aqu m i propsito.
Sin em bargo, no es sorprendente que el ejemplar de la
tica en cuestin co n ten g a diversas m arcas marginales de
M oran te, en form a de esrrellai. lneas, signo de interroga
cin y de exclamacin alternados y, en tin, en un nico caso
significativo, una autentica anotacin de. lectura. Q uisiera
referirm e brevem ente a esta ltim a marginalid en sentido
tcn ico , porque testim onia un desacuerdo brusco y no
episdico, que arroja, creo, una luz singular sobre ciertas
tenaces convicciones filosficas de M orante,
Pero echem os un prim er vistazo a la m artas que la prece
den. La primera, en form a de una viscosa estrella roja, com
paa las definiciones que abren el libro prim ero He la tica,
en particular k .sexta, c decir la clebre definicin de Dios:
Entiendo por Dios un ser absolutam ente infinito, es decir
una sustancia que con sta de una infinidad de atributos,
ciada una de las cuales expresa una esencia eterna e infinita.
M oran te m arc ia explicacin que sigue in m ed iatam en te:
"D ig o absolutamente infinito y n o en su gnero, pues de
aquello que es m eram ente infinito en su gnero podem os
negar infinitos atributos, m ientras que a la esencia de lo que
es absolutam ente infinito pertenece todo cu a rto expresa su
esencia, y no im piiea negacin alguna.
Algunas pginas ms a d e k m e , una doble lnea roja
abarca el m argen del escolio a la propuesta X , donde se
lee: "Si alguien pregunta ahora e.n v irtu d de qu signo
podram os reconocer la diversidad de las substancias, lea
las Proposiciones siguientes, las cuales m uestran que en k
naturaleza n o existe sino Lina nica substancia y que esta
es absolutam ente infinita, por lo que dicho signo sera
buscado en vano .
Es fcil intuir el m o d o en que la idea espinoziana de
unicidad de k sustancia divina, co n stitu id a de u n a infi
nidad de atributos, cada uno de les cuales expresa una
esencia eterna e infinita, poda fascinar a M orante. N o
sorp ren d er, m o n e e s, ver m arcad o tam bin c o n una
estrella roja el im p o rtan te corolario de la prop. XXV, que
dice: "Las co i as particulares no son otra cosa que a f e c c io
nes de lo1; atributos de Dios, o sea los m odos m edam e
los cu ak s los atrib utos de D ios se expresan en una cierta
7 determ in ada m anera, FJ hecho do que rodas las cosa.? y
codos ios eres vivientes no sean otra, cosa que los m odos
en los que los atributos divinos se explican y expresan es
o tra idea que tena que resultar particularm ente congenial
a. M o ran te, c incluso co n stitu ir una de sus convicciones
ms profundas.
A partir de este p u m o , las m arcas se hacen, cada vez ms
raras hasta desaparecer del todo precisam ente en ei libro
tercero, cuyo tratam iento de las pasiones rea, sin em
bargo, que interesar intensam ente a M orante. Las marcas
vuelven de improviso en el escolio 1 de la prop. XXXVTT de
la parte cuarta, donde una doble serie de signos de excla
m acin e interrogacin alternados m arca tanto el texto en
latn co m o la traduccin e introduce en el m argen inferior
del libro esta consideracin bruscam ente discordante:

Oh Baruch! Lo siento por ri, pero aqu no has E N

TEND IDO

F.l pasaje respecto del cual estas palabras se distancian

es el siguiente:

es evidente que leyes com o I;lqot prohibiera mata: a los

animales estaran ms lindadas en una vana superslicin y

'm
 tT mujeril misericordia que en la sani razn. Pues la
rega sesjn ia cual hemos fie buscar nuestra uti'tdad nos
ensea, sin duda, a necesidad de unirnos a. lo hombres,
pero no a las bestias o a las cosas cuya naturaliza es discir -
ta de la h umana. Sobre ellas tenemos c. mism derecho
que ellas tienen sobre nosotras. o mejor an, puesto tjiic*
el trecho de H a cual se define por su virtud, o sea. por
su poder, resulta que los hombres tienen mucho mayor
derecho sobre los animales que estos sobre lc.t hombres,
Y no es que niegue que .os animales sientan Jo que ni<?gn
es que esa consideracin nos impida miiar por nuestra
utilidad, usar de ellos corno us apetezca y tratarlos segn
nos convenga, supuesto que no eoncuerden con nosotros
en naturaleza, y que sus afectos son por naturaleza distintos
de lo.s li umanos.

Las rabones del desacuerdo de Pisa M orante son evi

dentes. Por otra parte, la tesis de -Spinoza choca en cierro
m odo co n nuestra sensibilidad y nos trae a ta memoria un
eo isodio de la biografa del filsofo que a muchos pareci
contrastar con su im agen: F.l buscaba -d ic e C olerus-
araas a. las que haca com batir entre s, o moscas que
arrojaba a la rea de la araa. V observaba esras batallas con
tal placer que, en ocasiones, se ochaba a rer".
1 )eb o detenerm e en este pu n to no para aclarar un pro
blema de exresis spinoz.iana ni para defender la coheren
cia del filsofo, sino para- arrojar luz sobre las razones del
desacuerdo de M oran te, que acaso son m enos evidentes
de lo que podran parecer a prim era vista.
 Al fihal cel f?lls]e que acab o c e citar, Sphioz^ enva al
escolio de la prop. LV.lf de ia tercera parto.

De $qu s| sjuc qiic [fs ^-S <k los arimalc que son
lluraado? irracionales (sucuesco que no pocemos en
a:so. lllo dadi? de que Eos jftciaK> ^itnt:in. un;! v7. qi.it:
conocemos el origen del alma), di fie en de los .ieeos nn-
nKinns trnro manto difSfcs sti naturaleza. de la fiiatnalza
j":Liitiaiii. lidio el cabullo wtlic d hymbre son; in duda.,
impelidos a. procrear por la lujui'ia, pero lino jior una
lu]uia equina y el otro por una kij Liria hutna.ni. De igual
manara, 1aj lujurias y apetitos c los insectos, ios peces y
las aves deben ser distintos. Y as, aunque cada iridivcLllo
viva contente*, sn !o que se co n place r.o e.s or?, cosa que
la idea o d ilmn de e&e tjnii.itio individuo y. per canto, la.
com ^ iczicia de uno d.iSctodj la rnp!a;ii dd otro,
tanto cuanto difieren sus esencias temecciv^)

El hecho es que; par^ 3 o inoza, todos los seres viviente,?

sin distincin excretan de cierta determ inada m an efa los
atributos de D ios. Pero % esia com pleta proxim idad on-
tolgica, no slo entre loa h o m b r e y anim ales sino entr
cada individuo de cad a especie, se opone s u div er^enc ia
en el plano de la tica. Precisam ente porque estn cj) el
m ism o d u d o m odos de la m s ta n d a nica, es los pueden
coincidir o 110 se^n U diversidad de su naturaleza, F.l
m ayor d erech o del Jlo.iibrt sobre los a fiim a W rao ex
presa, en ronces, una .supremaca, jerrquica u oncolgica
sino que se cor.'csponde con la general diversidad de lis

id
naturalezas vivientes. S. existiera, pongamos por caso, l:i

hu ubre cuyas potencialidades se vieran acrecentadas por

la existencia de la araa o de la mosca y que consiguiera
estrechar amistad con ellas, este hombre hara bien, segn
Spnoza. en poner rodo su cuidado en preservar la vida
de esas criaturas.
Si volvemos ahora a M orante y consideramos con
mayor atencin sus ideas sobre los animales y las razones
de sn desacuerdo con Spinoza, nos arriesgamos a sufrir
alguna sorpresa, Cul es, para ella, la razn tic ja especial
dignidad dei animal, que Soinoza no ha entendido? Ei
sencido: los animales son el tnico testimonio de la exis
tencia. del paraso terrenal y, por ello, tambin son la nica
p rueba del ya perdido rango ednico del nombre. Esta
resis absolutamente seria es pronunciada de forma cmica
en ios dos .fragmentos de 1950 sobre el Paraso terrenal y
sobre El verdadero rey de os animales, en los que M orante
habla de la extrema prueba de misericordia que, incluso
en su severidad, ti Padre Eterno diera al hombre, dejn
dolo en compaa de animales, que to haban como el,
comido del fruto de la ciencia; esta a una conviccin
presente, al menos hasta cierto punco, en toda su obra. F.n
los Cuadernos en octavo, Kafka (el nico auLO r por el que
Morante confiesa haber sido influida) dice que li]aba tres
maneras diferentes de castigar el pecado original: la ms
benigna se aplic efectivamente, la expulsin del paraso
terrenal: la segunda era la destruccin del paraso mismo;
la tercera -y esta habra sido Ja ms tremenda- la prohi
bicin de! acceso a la vida eterna, dejando todo lo dems
co m o estaba antes". M o ran te com ienza con Ja aceptacin
de ia primera, posibilidad: el hom bre obtuvo la ciencia
del bien y del mal y, por eso, fue expulsado dei E d n , lo?
anim ales, inm unes i esta som bra, perm anecieran m td
fa d n . Pero este privilegio negativo cava em te ellos y los
hom bres un abism o insoslayable, que Los divide m u ch o
ms de lo que la diversidad de la naturaleza iOS separa en
Spiiio/.a. La escisin, la herida que atraviesa la obra de
M oran te to es sim plem ente, co m o en Spinoza, la diver
gencia c e las form as de vida* la pluralidad discordante de
los diversos m odos de expresar la sustancia nica. Es lina
fractu ra cu e pasa al interior de la vida m ism a y la escinde
e a dos com o un filo m uy su di segn su ser perm anezca
o no en el E d n , segn haya sido o rio co n tam in ad a por
la som bra de ia conciencia. La pura vida anim al (que es
obviam ente- tam bin ia vida natura! dei hom bre) y la vida
hum ana, la existencia ednica y la conciencia del bien y de!
mal, la naturaleza dei lenguaje: estos son los m rgenes de
la herida que la herencia judeocristiana ha m arcado en el
pensam iento de M o ran te, y que !a separa de sus adorados
gatos m u ch o ms de lo que Spinoza estuviera separado de
sus ranas o de los otros brutos", llamados irracionales7 ,
Pero si esto es verdad, si lo que Baruch no entendi fue
esa fractura irreparable, por: qu el nom bre del Klsofo,
con una d eterm in aci n que luS m an u scritos m uestran
deliberada, figura en la cim a de la cruz-rbol de la Camana,
con la leyenda "ia fiesta del Lesoto escondido? M e be
preguntado co n frecuencia cul es el significado de esta
frm ula singular. D e qu fiesta se trata? ;C u l es el tesoro
e sco n d id o ? ;C u l e-s el c a m in o p o r el q u e M o ra n te lleg vi
re co n ciliarse c o n B aru cfi?
Algunos indicios para ana respuesta estn contenidos
l' 11 d texto sobre ei Reara Anglico, en el que se haba de
ia relacin entre la luz y los cuerpos. 11Los colores esen-
be M oranteson un regalo de ia luz, que se sirve de los
cuerpos [...] para transformaren epifana terrestre su fiesta
invisible [,]j Se sabe que en la mirada de los idiotas (sear
pobres o ricosj La jerarqua de los esplendores culmina, en
el signo de oro, Para quienes no conocen la verdad, intima
alquimia de la luz, las maneras terrestres .son el lugar del
tesoro escondido, La fiestadel tesoro escondido es, en-
tonces, el hacerse visible, en los cuerpos, de ia alquimia de
la luz, Esta alquimia consiste, en a misma medida, en una
espiritualizacin de h materia y en una materializacin de
la luz. liita 'fiesta es lo que ei conocimiento del tercer
gnero revel a Spinoza sub qiiadam aetemitattsspede [bajo
cierta especie de eternidad].
El encuentro tardo con el Beato coincide entonces
con el momento 'spinoziano en el que M orante depone
sus prejuicios" trgicos y su mitologa ednica para diri
girse hacia su visin suprema, que, como ia inteligencia
en Spino7.il, es ms desesperada que cualquier tragedia y
m is alegre que cualquier comedia. Esta reconciliacin
con Spinoza es importante porque sirve de contrapes a
una tentacin cuya presencia es iuerte en Morante. Toda
grandeza contiene una ntima amenaza, con la que est en
incesante iucha y a la que, en ocasionas, sucumbe, Ijada,
inteligencia de la obra que no tenga en cuenta esta parte
de som bra (que no es en absoluto de orden psicolgico)
corre el riesgo de caer en ia hagiografa. Para Morante.,
esta -jarte de som bra coincide con ia m itologa trgico-
sacrificial que identifica en la vida desnuda de la criatura la
ms absoluta inocencia y la culpa.ms averna, la santidad
y a m aldicin, ia luz y la oscuridad, y cu la que am bos
aspectos son indiscernibles, segn el am biguo significado
(que se pretende equivocadam ente original) deJ adjetivo
sacer [sagrado]. Se trata de una co n cep ci n del gnero que
im puls a S im ons 'Wci: a evocar en ios Cnhiers la figura
del chivo expiatorio, en el que el sacrificio funde, en una
funcin catrtica, inocencia y cu lp a; santidad y abyeccin,
vctim a y verdugo. H ay que reconocer, canto en M o ran te
cuino en WeiL la a reaccin por aquello que es, y buscar
en su m ism a obra los an td o to s que esta co n tie n e , el
m o m en to en el que am bas rechazan las tentaciones del
espritu del desierto.
Ki m om en to en ene M orante abandona la prim era y
la torcera de las hip tesis kafkianas para hacer propia a
segunda, la de (a destruccin irreparable y retroactiva cid
paraso, coincide con el viraje sealado en ia segunda m i
rad de los aos sesenta i o, m ejor dich o, poi una suerte de
irnica cifra hi.srrico-cpcval, el sesenta y o ch o ), ese viraje
que C esare G rboli reconstruy agudam ente en trm inos
psicolgicos, y que aqu, en cam b io, quisiera tratar de
entend er en una perspectiva filosfica,
En la coleccin de aforism os com puestos por Kafka
en Z u ra u entre 1 9 ] 7 y 191 f, y pom p osam en te titulada
por M ax B rod Consideraciones acerca del pecado, el dolor.;
L eip e m tiZit y e l c a m in o v ry d a d e ro , figura, cu el 11 6 2 , esta
iiguLir a firm a c i n , que m e p arece e co n tie n e . p o r as
d ecir, d e p to m e q ls em p resa h erld ica del viraje:

1 hedan de q u e nn exista nid.i ms au.e un mundo

spi rimai n>s quita La es-p^ahia y nos i:'^ L censia.

Jiri LangCT, en las A:u eve p u erta s, consid era qn e essa. es

' l a m is b d k d o ctrin a jas {dixa:

La enaeiiLiiiiiL jasldica. mis hermosa es sin duda aquella

sobrs la espiritualidad d: lo da la materia. Segn la
ajricepdp asdica, toda la materia ^ir lcfa He d-ris-
pas espirituales de ia santidad divina, y las expres;ores
pii rara ente f.si de la vida humana, como el torne:- y
el beber, el bao y lj] eiit>> b dan/a y el aero amoroso,
son dc.smarmal iludas por d ias ictismo y trocadas en les
ms nobles ejercicios id irosos,

Es pro loable que M o ran te conociera. este texto. Pero,

en la. perspectiva laikiaa^ que ella c o m p a r e pen a men re,
esc a, be m s bella de las ptftt&as, es tam bin ia que quita
a Esperanza. La prdida de la esperanza (y acaso de la
esperanza rettospeci iva que es la nostalgia del E dn) es e'
precio terrible que ia m ente tiene que pagu en el m o m en
to en el que alcanza el punto incandescente de la certezas
Por eso la fiesta spinoztarw es has tu. del tesoro escondido.
El ffisoH) est escondido no p o tr u e alguisn o ai^o lo haya
sepultado o cu b ierto sino porque est ahora. evpue 5L:
ms all de la tragedia y de ia com ed a, a la absoluta y
desesperada ausencia de todo secreto. El co n o cim ien to
del bien y1 dei m al, que tan profundam ente haba m arcado
con su som bra la leyenda m o ran ti ana, se revela al final,
en las sobrias palabras de Spinoza; co m o el co n o cim ien to
de la tristeza y de la felicidad, y toca tan to a la.s anglicas
bestias" co m o a los "caballeros feroces , ranto s ios Im m a-
eio co m o a Sos felinos. La despedida definitiva del Edeu
perdido es, en este sentido, el p u n to m s am argo y difcil
de la aventura creadora de M o ran te, Esta es la hora t p i
ca que, en las noches celestes sin resurreccin", el Adis
inscribe precisam ente en el um bral del M undo salvado .
 M p ropsito, que pueden ver resum ido en e titulo
que est frente a sus ojos, es el de definir una insrancia
potica que, hasta ahora., lia quedado sin identidad: el
fina! del poem a.
Para esro, deber partir de una tesis que, sin .ser trivial,
m e parece sin em bargo evidente: que Ja poesa no vive
sino en la tensin y ia escisin (y, p er ramo* tam bin en
la virtual interferencia)' entre el sonido yv el sentido, entre '.a
serie yerm rica y la sem ntica. Eso significa que intentar
precisa.)1, en algunos aspectos tcnicos, la definicin de
Valry. que jakobson glosa en su estudios de potica: Le
po&ne. hsiutionprobnge m re le san er sem. Q u es una
hesitacin, si se la aparta de to d a dim ensin psicolgica?
La con ciencia de la im portancia de esra oposicin entre
la segm entacin mtrica, y la sem ntica ha co n d u cid o a
algunos estudiosos a e n u n c ia rla tjsis (aue yo co m p arto )
segn la cual la posibilidad de! e n ja m b em a n f, el c .n cabalga

m iento. constituye el nico criterio que perm ite distinguir

1a poesa de la prosa. Pero qu es el encabalgamiento sino la
oposicin entre ur. Lmite m trico yr un mire sin tctico,
en tre una pausa prosdica y una pausa sem ntica? Por ln
tan to, se definir co m o potico ai discurso en d que esta
oposicin es, si m enos virtual m ent, posible; y prosaico a
aquel en que ella no puede ten er lugar.
Los autores m e d ic a le s parecan tener perfecta concien
cia del rango em in en te de esta oposicin, aunque habr
que esperar a N ico loT ib in o (siglo X IV ) para una perspicaz
definicin del encabalgam iento: Muhociens m im incidir
juael finita otmnantia, dhuc sertiu: uruunu non estfmitus
[Por cierro m uchas veces sucede que siendo finita la conso
nancia, co n todo ei sentido do fo expresado no es finito].
Todas las ins tan d as de k poesa participan de esta no-
co in cid e n d a, de ete cism a entre el sonido y el sentido:
la rim a no menos que la cesura. Q u es la rim a sino !a
dislocacin en tre un acontec m iento sem itico (la rep e
ticin de un sonido) y o tro sem n tico, que induce a k
m ente a exigir una analoga de sentido all donde no puede
en con trar ms que una hom oionia?
Ei verso es el ser qut: se erige en este cism a, .set1 hecho
de murs eipat., co m o quera B ru n ctro Latini, o tre de
sitspem, segn las palabras de M aliarm e. El poem a es un
organism o que se funda sobre la p ercep cin de lmites y
terminacion.es> que definen, sin co in cid ir n u n ca co m p le
tam en te y casi en dilogo altern o, la unidad sonora (o
grfica) y la unidad sem ntica.
D an te es perfectam ente co n scien te de esto cuand o, en
D e vulgAri dvquena (II, 9 ), en el m o m e n to de definir
la cancin a travs de sus elementos constitutivos, opone k
canto [can cin co m o unidad de sentido {sententia) a las
stantiac [estancias] corno unidad purantem e rnctrlca: F.t
a rca hoc sciendurn est qttod hoc vacabulum stantt! per
soius arts respectitm inventum e$t, videlicet ut in qu.o
rot cantioms ars eaet contenta, i u d dicerenir stantia,
hoc est munsio atpax sive receptacuum totius arlis. A:am
quemctdmodum canrio estgretniwn totius sententzc, sic stantia
totam artem ingremiat; rtec licet a h quid artis sequentibus
adrogare, sed soam anem anteced mis indure [Al respecto
.se debe saber que este vocablo (estancia) se estableci
solam en te res peer o del arte, a .Haber, co m o si estuviera
en l co n ten id o todo el arfe tic la cancin. Y se lo llam
estancia* esto es, una gran m ansin o un receptculo de
todo el arte. P u e s co m o ia cancin es el cobijo de iodo
sentido, as la estancia cobija todo arre; y no es ieiro a las
estancias siguientes abrogar algo del arte, sino slo investir
al arte de la estancia que an teced e'.
Es decir que D an te con cib e la estru ctu ra de la cancin
corno fundada en la relacin entre una unidad global
esen cialm en te sem n tica ("regazo de to d a sen ten cia)
y una u nidad esencialm ente m trica (regazo de codo
arre). U n a prim era cor,secuencia de esta ubicacin del
p oem a en la disyuncin esencial entre sonido y sentido
(m arcad a por la virtualidad de! encabalgam iento) es la
im p o rtan cia decisiva del final dei verso. Se pueden co n
ta r las slabas y los acentos, verificar sinalefas y cesuras,
clasificar anom alas y regularidades; pero el verso es, en
todo caso, una unidad que encuentra su principivm in -
dividuatum [principio de individuacin 1 solam ente al
final, que se define slo en el p u n to en el que term ina.
H e propuesto en o tra parce llam ar versara, dei trm ino
latino que indica el punto en que el arado lega al fina:
dei surco y da la vuelta, este raigo esencial del verso, q'.te,
quizs justamente por u evidencia, ha permanecido sin
nombrar entre los modernos. Los tratados medievales
sealaban, sin em barco, su importancia. L. libro cuarto
del Lcdmimus registra, as, finalis terminatio [terminacin
final, entre los eiemeinos esenciales del verso, junto con
m em brom m disiinco [distincin de ios m iem biosl y
iiluibarum numeyatio [enumeracin de las slabas]. El autor
deLdr de M nich, por .su parte, no confunde el final dei
verso (al que llam a pausatio |pausa]) con la rima, sino que
lo define como su origen o condicin do posibilidad: csi
autem pausado fons comonntiae [la pausa es la fuente de
la consonancia].
Unicamente en esra perspectiva es posible comprender
el prestigio singular, en la lrica provena! y stilnovista, de
esa espccial institucin potica que os la rima suelea, que
los Leys llaman rimatnt-mpa y Dante, clavii .clave], .Si la
rima sealaba un antagonismo entre sonido y sentido en
virtud de la no'correspondencia entre una homofofta.
y ana significacin, aqu la rima, al no concurrir all
donde se la esperaba, deja que ambas series converjan
por un instante en a apariencia de una coincidencia.
D igo apariencia porque si es verdad que ei regazo dei
arte parece aqu romper su clausura mtrica para dirigirse
hacia el regazo del sentido, la rima suelta reenva a su ve?,
a una rhjme-jdiow en las estrofas sucesivas y, por [o canto,
no hace otra cosa que dislocar la estructura mtrica a un
nivel meraescrfico. Por eso, en manos de Arnaut Daniel,
esta evoluciona casi .o;t u r a l m ente hacia la palahra-ri.rna
para trabar eL m agnfico m ecanism o de la. sextina.. Porque
la. palabra-rim a es ante tocio un p u n to de indecidibildad
entre un elem ento por excelencia asem ntico (la h o m o fo -
nia) y lu elem ento por excelencia sem ntico (la palabra),
l.a s e x tin a es la Forma n o c L ic a q u e eleva la rim a su elta a l
suprem o ca n o n co m p o sitiv o y busca, por asi d ecir, la
in co rp o raci n de un eiem enro dei sonido en el regazo
m ism o a cl sentido,
Pero ha. llegado el m om ento de enfrentarm e con el tenia,
anunciado y de intentar Lina, definicin de esta prctica no
abordada en los esrudios de m trica y tic potica: el final del
poem a, en cuanto ltima estructura formal perceptible en
un texto potico. Existen trabajos sobre los tncipii de la poe
sa (aunque quizs en m edida insuficiente) pero investiga
ciones acerca e ih n sl faltan, e:i cam bio, casi por com pleto.
H em os visio la form a lenaz en que el poem a se dem ora
y sostiene en ja tensin y en la divisin entre el sonido y
el sentido, entre ia serie m trica y la sintctica. Pero qu
sucede en el punto en que ei p oem a term ina? C o n toda
evidencia, la oposicin entre un lm ite m trico y un lmite
sem n tico ya no es aqu posible cu m od o alguno; io que
consta, sin refutacin posible, por el h ed i trivial de que es
impensable un encabalgam iento en ed ultim o verso de un
poem a, F,s una trivialidad, pero no o or ello deja de im
plicar u na con secuencia tan em barazosa co m o necesaria.
Puesto que, si el verso se define precisam ente m ediante La
posibilidad del encabalgam iento, se deduce que el ltimo
v'cioO de un poem a no es lu verso.
 Significa esto que d ltimo verso se degrada en prosa?
Dejemos por ahora esta pregunta sin responder. Quisiera
sin embargo desentraar el significado flam ante que
adquiere, er. esta perspectiva, el No sai que ser de Raimbaut
d'Aurenga. Aqu, el fnn-a.l de cada estrofa y especialmente
dd poema completo, por otra parte Inclasificable- se dis
tingue por la inesperada irrupcin de ia prosa que seala,
in extremis* la epifana no contingente de un indecidible
entre prosa y poesa-.
De pronto se adara la ntima necesidad tic estas instan
cias poticas, como ia tomada o la despedida., que parecen
destinadas exclusivamente a notificar y, ca, a enunciar el
final col poema, como si este tuviese tal necesidad, como
si el final implicase para (a poesa una catstrofe y una
perdida de identidad tan irreparables como para exigir el
despliegue de medios mtricos y semnticos especale*.
No es este el lugar pata inventariar c.sros medios ni na:a
establecer vina fenomenologa del final del poema (pienso,
por ejemplo, en la intencin particular con que Dante
seala el finid de cada canto de la Comedia a travs de la
palabra stelle, o en la rima que, en los versos sueltos de las
canciones de i opardi, intervienen para evidenciar el final
de las estrofas o dd canto), Lo esencial es que los poetas
parecen conscientes de que existe aqu, para el poema, algo
como una crisis decisiva, una verdadera cris? de vers, en la
que se pone en juego su propia consistencia.
De ah e. aspecto con frecuenciadecadenLe veas! abyec
to del final dd poema. Proust observg ;*n una ocasin, a
propsito de los ltimos versos de los poemas de Les fleurs
du m al que el poem a parece bruscam ente arruinarse y por
tier el aliento til turn curt -e s c r ib e - tam bepretqw ti pi&l
("...] isemble magrov.i q u ily ah laquelquechose d'coutt,
m manque de soufjh). Pinsese en '!Andromaquc'\ com po
.sirio n intensa y heroica que term ina con este verso:

A t i x capiifs, d u x Vitincus, bien d'autres encot

A cerca ele o tro poem a baudelairiano, Benjam in obser

vaba atie se interrum pe bruscam ente, lo que produce la
impresin, doblem ente sorprendente para un soneto, de
algo fragm entar iel'. Ei decaim ien to del ltim o verso es
ndice de la relevancia estructural y no contingente on la
econom a potica del acontecim iento que he denom inado
final dei poem a. C o m o si ei poem a, en cuan lo estructura
formal, no pudiese, no debiese term inar, co m o i la posibi
lidad del iinal le Riese radicalm ente sustrada, pues lo que
ella implicara ese imposible potico que es la coincidencia
exacta entro el sonido y el .sencido. En el p u n to en el que
el sonido est por precipitarse en el abismo del sentido el
poem a busca salvarse suspendiendo, por as decir, su propo
final en una declaracin de estado de em ergencia potica.
A la lux de estas reflexiones querra ahora exam inar un
pasaje del De vulgari eloquena e n e ! que Dante, parece ex
poner, al m enos de m anera im plcita, el problem a del final
del posm a. El pasaje se encuen tra en el libro III, donde
el poeta rrara de 1a disposicin de las rim as en la cancin
(X III, 7 - 8 ) . Tras definir la lima suelta (que alguien sugiere
lis mar clavis), el texto dice: Pukerrim e amen se habem ut-
rn.orum uirminurn desineniite, si citm mbmo n hrdlum C~
dunt [Muy bellas sin embado son las terminaciones re los
ltimos versos si caen con las rimas, en id silen d o,. Qu
es esta cada del poema en el silencio? ;Q u c es una belleza,
que cae? Que queda del poema despus de su ruin ai
Si la poesa no vive si.no en a insoluble tensin en:rc 1a
serie semitica y la semntica* ;qu sucede en el momento
final, cuando la oposicin entre las dos series deia de ser
posible? Existe aqu, al fin, un punto de coincidencia en el
que el poema, en cuanto regazo de rodo el sentido" se fun
de con su elemento mtrico para transitar definitivamente
hacia la prosa? Las boda msticas del sonido y el sentido
podran, en ese caso, tener lugar.
; 0 b ien, al contrario, el sonido y el sentido quedan
separados de una vez para siempre, sin contacto posible,
cada uno perpetuamente en su mundo, como los dos sexos
en el cocina de Vigny? En este raso, el poema no dejara
tras de s ms que un espacio vaco, en el que en verdad,
segn las palabras de Mal arm, rim naura su lien que le
ieu.
lodo se complica an ms por el hedi de que no exis
ten en el poema, para ser exactos, dos series o dos lneas en
fuga paralela, sino una sola, recorrida ai mismo tiempo por
la corriente semntica y la semitica; y, entre ambos flu
jos, esa brusca divisin que la mechan? [artesana] potica
quiere mantener a toda costa. (Hl sonido y el sentado no
son dos sustancias, sino dos intensidades, dos tuno; [tonos]
de una nica sustancia lingstica). El poema es como el
catchon [lo que retiene J de ia carta de Pablo a los Tes al ios
(TI, 2, 7 -B ): algo que frena y retarda el adven im ien to tl^l
M esas, aquello de lo que, cum pliendo el tiem p o de la
poesa y unificando los dos eones, destruira la m quina
potica precipitndola en el silencio, ; Pero cul puede ser
el fina! de esta con sp iracin teolgica dei lenguaje? ;P o r
qu ral ob stin aci n er. m an ten er a to d a costa u n divi
sin que slo a;Arintiz.: el espacio del poem a a cam b io de
sustraerle toda posibilidad de un acuerdo perdurable entre
el sonido y el sentido?
Releam os ahora lo que D an te escribe acerca de la
m anera ms bella de finalizar un poem a, all donde los
ltim os versos cacn, rim ados, en el silencio. Se sabe que
se erara, para 1, casi de una regla. Pinsese, a m u lo de
ejem plo, en ia to rn ad a de la rim a Co.fi nei nno parlar
vogiio esser pro. El prim er verso term ina con una rim a
ab solu tam ente suelta, que co in cid e (y no ser .sin duda
por casualidad) con la palabra que nom bra la intencin
suprem a del poem a: dona. Jisca rim a suelea, que parece
anticipar un punto de coincidencia entre sonido y sentido,
viene seguida de cu atro versos ligados dos a dos p o r un
cipe de rim a que la tradicin m trica italiana define co m o
w t,"besada :

Lanza, vatmie dttc t quilla donrt.

che m 'ha (rito il cunte e que m im^da
quelio fndi hopi goLi,
e dalieper o cor duna irtUt;
cb betinor saquiti! in far vmdetut..
 T ocio sucede com o si l verso que, al i.mai del poem a,
est cSS irreparablem ente envendo en (=1 sentido, se ligase
estrech am en te a sil rhyM -fdbuf y xs enlazacio eligiese
Sbisraa^ [mico i. el en d. silencio.
Ello significa ra que d poem a cae m arcando una vez
ms la oposicin di1 .o iein itico y lo sem ntico, de m odo
que el sonido padece quedar vinculado para siem pre ai
sonido y el sentido al sentido, l.a dhle inmusidar| que
an im a la lengua no se aplaca en una com prensin h in ii,
sino que se precipita, pt as decir, en el silencio en una
cada sin fin. D e este m odo e! p oem a desvela el objetivo
de iu o rgu l.osa estrategia: que ia lengua consiga aJ ir.
co m u n icarse a s m ism a, sin p erm an ecer no dicha en
aquello que dice.
(Wittgentein escribi una vea que " l i filosofa diberia
ser nicametirepoeti/^da' \ P hiksapbicd rfi 'Han g m tU c h
n u r dichten\. Quizs la prosa filosfica* en cuanto hace
co m o si el sonido 7 el P i t i d o coincidiesen en su discurso^
corte ei riesgo de caer en la banalidad* es decir de carecer de
pensam iento. E n cu a n to a la poesa, se podradecir, pos1ei
co m m rio , que esta amenazada por un es ceso de tensin y
de pensam iento. O , quid.s. parafraseando a Witu;cn.Nreins
que liL poesa se debera n icam en te filosofai'),
 A p n d ic e

Un enigm a de a v a sca '4'

F,n el prlogo (o, m ejor dicho, en la larga raz) a pre

gada en 1 9 5 6 a la segunda edicin d i Ricardo dda Basca
i R ecuerdo de la. vasca.1, D elfini, tas haber definido el
cu en to co m o un enreda que nadie en ten d i 1', adviene a
los lectores con era la ten tacin de preguntar: ';p o r qu la
vasca? Q uin es? Q u significa? .
Sin duda el pu n to de m xim a oscuridad del cu e n to os
p| poem a en una lengua d escon o cid a que cierra, cotilo im
sello final, el trovar chis de las ltim as pginas del cu en to:

En' izar maitm

ene charmagarria
khuik znr ikhwter
yf?i mtz'iu ihont,
kohl tzcn dudsia rfc,
zande bkhctrtunk:
giiba&ko amets b?zht
ene knniua zai'tx'uk.

1_js ia deR i t o r t w c k iu il t iK J . remircr, s Inedicin, de (jnrrir.d: A . Deltini,

~onii, iVl 11 i ;i,
/ /iri'i 1S 63 .
 Estos versos incom prensibles pueden estondef algn
in dicio p ara una respuesta, a Lis preguntas dei inquieto
lector: es lo que sugiere, m is alia de La posicin estratgica
in pne> el hecho de que en la raz d au to r, al co n tar no
sin alguna deliberada analoga con el pasaje de ia Vichi
nueva en el que D an te refiere ia epifana de Beatriz) el
p rim e r en cu en tro co n la m u ch a ch a de quince aos a
quien llam la vasca ' (p, 9.5), la caracteriza precisam enre
m ediante un envo a su lengua: ella hablaba co n su her
m an o en una lengua de tan co n m o ved o ra dulzura que
mi co raz n , al orla, pareca querer que se detuviera el
p rop io latido para dejar las cosas suspendidas para siem
pre en ese instante" (p. 9 2 ), (M s abajo, ci a u to r quiere
en ten der Jas palabras de los dos herm anos y se acerca a
ellos casi hasta to carlo s 1 (p. 9 4 ); pero slo consigue en
cender 1a palabra entonces, que aqu es prop iam en te el in
iio tempere dei m ito ), Ljj vasca entra en escena a travs
de la dulzura de una lengua d escon ocid a y sale de ella
m ed ian te el m u rm u llo inasible de. una glosolalia. Q uin
es ia vasca c Por qu esta obstinada caracterizacin a iravcs
de un im penetrable hablar en glosa?
U n a prim era respuesta est im plcita e:i la natura leza
giosollca de ios versos en cuestin. S .a vasca es, segn
una inform acin repetida varias veces a lo largo del cuento,
algo tan ntim o y presente que no puede ser en ningn caso
recordado ( yo quisiera que m e fuera a tal punto familiar que
cualquier recuerdo, p o r forzado que sea; no pudiera darme
de d a ni siquiera la imagen, p. 2 1 0 ), ;q u es, entonces,
ms n tim o c inm em orable que u n a glosolalia, es decir
L:na lengua en la c u c el espritu. se co n fu n d e inm ediata
m ente con Ja voz, sin la. m ediacin dei significado (cii, I
G j X IV : :I11 que hahla en glosa no habla a los hom bres
sino a Dios. E n electo , nadie lo entiende: dice en espritu
cosas m isteriosas")?
Siguiendo u n a persistente in ten ci n trovadoresca y
stilnovista, que hace de un rY /W lem en in o el sm bolo de
la lengua de k poesa, ia vasca s e ria !a eilra de este o rig i
nario c inm ediato estatuto de la lengua que, co m o el parlar
m atern o de D ante, est "prim era, una y sola en la m en te:
t i decir, 'espcCLO de la cual ik j cs posible n in g n saber n i
ninguna gram tica'. En cuanto hace a la experiencia de
esta m orada inmediata de la lengua en el principio, el poeta
no puede decir nada que tuviera algo q.ie decir' (p, 21 1 j;
est absolutam ente s in palabras trente a la lengua.
Porq u, entonces, si la vasca es la figura de este aconte
cim iento inmediato de la lengua, e-l cuento se titula, en cam
bio, Recuerdo de la vasca? Por qu la vasca no slo est
perdida sino que es. incluso, una perdida eterna' (p. 20b)':
Al contradecirse de este m o d o, Delfini hace ur. discreto
guio a la o era vasca de Ja literatura italiana dei siglo X X , que
con roda probabilidad o su m odelo: M anudita Hrchegaray,
la criolla de "D ualism o' c e los (,aritos lficos, cuyo nom bre
denuncia inconfundiblem ente su origen vasco, C o n tra ia
ingenua creencia en una nativa inm ediacin de la poesa,
C am p ana (ene formula aqu, co m o ha observado C ontin i,
su potica) hace valer el dualismo y la digosia que constitu
yen la experiencia de la poesa: Ja m em oria y h inmediatez,
la J.etra y la voz, el pensam iento y la presencia. E n tre la
irnposjbliidac de pclisar ("yo no pensjjt&l isd pensaba cn
ustedes, 70 nunca perin en ustedes "J y el poder slo pensa;1
''yo perdacntncts a.Manufcfi ^...J. Entraba recuerdo, cu
la biblioteca..."); =:itre la incapsfcidsd de recordar en la per
fecta, amorosa adhesin al pcsciite y .a memoria que iurt&
precisamente eifi la imposibilidad d este amor, la poesk est
siempre disidida; y esta ntima divergencia s su dictado,
(."'orno en la cancin dpi trovador hnlqner de Ma*'selha,
el poeta no puede dho recordar en el canto aquello que,
CU el canto, quisiera simplemente olvidar ("Chantando me
viene el recuerdo que quiero, cantando, olvidar.,,'').
De qui, para Dclfini, "la irremediable tragedia de esre
recuerdo" (p. 21. 1 ) : .la experiencia de la lengua. potica (es d?-
dr, de! ajnor) est enteramente comprendida en Ja escisin
enr re una presencia in memorial y un slo poder re torda r
l.a lengua de la poesa no es, entonces, una perlecta glo-
iolalia, en la que la ^sdsin se sutura del mismo m cco
en que ninguna lengua human a, a pesar de su tensin
hada el absolmu, puede nunca, descabalgando la media
cin del sentido, resolverse ai n residuos en Uil "hablar en
glosa. La desaparicin re la vasca es eterna, porque falta
eternmente en la lengua de los hombres, en la que slo
se da testimonio mediante ei bablico desacuerdo de ios
mltiples idiomas.
S esto es verdad, en (once* la poesa que cierra el cuento
no puede ser sendllam entc una glosolalia sino que debe
atestiguar de algn modo esta radical digiosii de !a expe
riencia potica. Una interpretador ejecutada gracias a la
ayuda de una amiga especialista en lengua vasca confirma
esta hiptesis, Fila me ha perm itido aceptar, ms all de
toda duda que, Icios de con stitu ir una invencin goso-
llica (com o en c ie r n a cu en tos tic Landolh), k poesa es.
en verdad, una cobla en perfecta lengua vasca.

L poem a -in fo rm a mi amkraest escrito en un vasco

del n o n e p erfectam en te com prensible. N atu ralm en te no
es un vasco que respete las n o rm as de la Real A cadem ia
vasca; presenta, p o r ejem plo, el uso del co n ju n tivo y de
o eras formas gram aticales que ya no estn en uso, F.l nico
rasgo que se puede definir co m o incorrecta. es la grafa
khiitk en el v. 3 n que debera ser enm endada en ixiiik:
p o r otra p arte: el trm in o kobiatzen (v. 5) y"& no significa,
a partir de copla", trovar , es decir "com poner poem as".
E n base a estas caractersticas es posible techar el p o em a
entre los siglos X V II y X V III.

He aqu a traduccin:

iVli estrella ainada

mi hechicera
vengo sigiloso a contemplarte
ai rnate por m a Is ventana;
mientras compongo un poema
t ie vis durmiendo;
corno el suefio de ls rinche
sea para ti mi canco,
 Es evideine. en esre punco, que Lis lneas que en c
cuerno preceden inm edkram ence al poem a proveen una
suerte de parfrasis, y que D d h n deba., CiitOiiees: cono
cer d ignincado, a.unquc difcilm ente poda ha.bef si|b
escriro or J, C m o consigui el texto v la cc im potencia
lingstica ^Qhcicntc para co m p ren ele rio es un problem a
que dejam os a. sus -uturos bigrafos. Baste, por ahora,
haber ap orrado alguna a m tr ib u d n i la indigencia de
un enigm a (o, m ejor dicho, de un enrsti ) que queda
todava. slidam ente anudado.

+++

E n m arzo de 1 9 9 3 , despus de que este tr^cido SO ini

biera publicado en el nm ero de la reviste Mar&a dedicado
a D itft l, recib de Becnard Sim eona, excelente italinnista
trance;;, la carra cuya garre esencial rq iro d u rx o aqu:

H e ten id o o casi n tic leer las p gin ai de su te x to 'En.

en ig m a d k v$|ca* en S p a n la de un am igo vlsl d|
lStEl-it, quien de i un-, a lis to IfflSOrtodS l p o im a d ts d
p or D d in i: se trata de un texto del "vizconde de Belz'an-
o='\ escriio baca finales d d siglo X V I o p rincipios dl
W m , L a ciad a cc i n es un p o co d is m u de k sugerida
p o r su a m ig i espeedlisca en vasco. Seda:

Mun 'tuiLr. zimfc

ma chdrrnsuie
sn ien ce !.r vuh om tt'm pltr
 fsp p roch e de la ineire;
tfustid le porne iiLf sur mes vh-ra
res tez cutio i me;
que m an chnt.vous so it
an n m e un rvs tlant In nuit.

I,gs versos 4 y 6 tienen un .sentido diferente y ms

coherente en esta posible veritli es el poets quien
dirigf a la ventana, y el sexto verso es una exhortacin
(imperativo!. Este ]loema, que se volvi casi una can don
popular: se encuentra en varias antologas vascas, que Le
rmedy indicar si el dato 'e interesa.

E s t e p oem a es una pieza im portante en el puzzle de la

potic d elhniana, no slo or la ecuacin poes;a/suwiiu
c u e co n tien e, sino adem s, y .sobre codo, p o r el juego
en tre lengua real y lengua iim fin a ra que sugiere. Pero,
adem s, el poem a podra arrojar una nueva luz sobre c ie r
tas creaciones de l.andolfi (com o Ja ininteligible excepto
para su a u t o r - co m p o sici n incluida en "D ilo g o de los
m xim os sistem as", cuya consis re ncia au ten tica co n v en
dra ahora verificar; en aquellos aos, Del ti ni y Lancolfi
eran parroquianos cit los cafs florentinos, y es co n o cid a
la pasin del joven Landolfi por las lenguas esotricas) y
abrir, p o : lo tan to , una rbrica h isto rio g ra fa indita en
la diglosia de la potica italiana del siglo X X . En particular,
las resis avatizadas por el personaje del Dilogo ' indicado
co m o Y asu m in an , en esta perspectiva, un inconfundible
cimbre delfiniano (sin desm edro del orden cronolgico,
ya que el "D i lo g o ' es de 1 9 3 5 )-
 L a c a d e la l ii g u x

En k Elbla. el cazador por exeeler.cia es d gigntg

Nemrod, el mismo al que k. tradicin atribuye el provee
r de [;. (pife de Babel, cuya cima deba tocr ei ciclo. El
auror dd c iriesis lo define como bravo cazador delante
de Di os3' !. 10 , 9) {o indufo "eotura D ios , segn la verti a
latina m* antigat* ltda.) y esta cualidad venatoria le
era tan consustancial como pira habe?;e convertido en
proverbia ("de aqu nace el proverbio; como Ncmcod
bravo Citador frente a Dios,:j|
En Ifitrn
J X X X I Dan re csrica
O a VetiKod i.oor su %idl
pensamiento' con ia prdida del lenguaje significan re
(que as es para l citalMiet lengua / como la uv; paj a
ios deniii, incomprensible); l slo puede proferir s o li
dos privados de senado. CRaphdm ay amch zabi ttimi) o
Lanibicu.. como cazador, hacer sonar el cuerno ("'[... llm&
obtusa / tientas el cierno, y con fso te daiiogas).
Qu fue lo que caz Xemrod? j l oi' qu ,;u caa e
"contra Dios? Si ei castigo de Babel fue la confusin de
las lenguas, es probable que la caz a de Nemrod Luvieia que
ver con un perfeccionamiento artificial de ia nica Lengua
de los .hombres, que deba conceder a la pan lu poder
i l mirado. Esto es aj menos lo que deja li:i tender Dan re
cuando, para caractcriz;:r a petftdia de los glgEJtttSt habla
de. argumento de La mente" {hif., X X X L }5$v
;E; acaso casualidad que Exulte peseme siem pre en
De vagti 'loquen3. sis b sq 11 c d a d el v uigar i1ust re m e -
diante la imagen de. una caza ('cazamos la lengua" L, X , 2 }
y que la lengua as conseguida sea asimilada a una bestia
feroz... u na pantera?
En los orgenes de nuestra tradicin literaria, la bs
queda de una lengua potica ilustre se pone., as, bajo el
inquietante signo de N em ro d y de .su caza titnica, co m o
m anifestando el riesgo m orral im plcito en to d o intento
de restaurar el esplendor original de la lengua.
! a "caza de la lengua t i , a la vez, arrogancia antidivm.a,
que exalta el p o aer razonador de la palabra, y bsqueda
am orosa que quiere, en cam bio, poner reparos a la pre
suncin bablica. C ualquier em p e o h u m an o serio debe
enfrentarse indefectiblem ente co n este riesgo.

En la poesa del ilrimo G iorgio C ap ro n i, estos dos

trm inos convergen hasta co in cid ir en la idea de una caza
obsesiva y feroz cuyo objeto es la palabra m ism a, y ene
une en s d reto ce l gigante bblico a los limites dei len
guaje y la piadosa venacin dantesca. A m bos aspectos de:
lenguaje hum ano (la nom inacin de X e m ro d y la am orosa
bsqueda del poeta) se lian vuelco ya indistinguibles, y
la caza es en verdad una experiencia m ortal, cuya presa -la
p alab ra- es una bestia que, dice C aproni, vivifica y m ata1"
y que, m ansa y atroz, vuelve, quizs por ltim a ve 7 , a
endosar el m an to jaspeado de la pantera dantesca .'peio
una p an tera nebulosa y ''suicida).
La palabra se dirige entonces hacia -su m ism a p o ten cia
lgica, dice si y, en ese extrem o gesto p o tico, slo puede
aterrar .su propia insensatez,, slo puede aparecer en su
desvanecim iento, T-a 'tuba" t[ut so siente vibru 1 en eco en
1.a m sica interrum pida del ltim o C ap ron i es la ltim a,
am ortigu ad a resonancia del alto cu ern o " delirante de
N c r i n r a d , del ltb:avo cazad o rd elan te de D ios ,
 in te rje cci n en cesu ra

Pier Paolo Pasolini fue ti prim ero en advertir la especial

im portancia de las interjecciones en Ja poesa de C aproni.
.A propsito de Ja naturaleza exclam ativa de ia m ateria
p o tica cap ron iana* Pasolini identificaba el espcimen
m nim o del verso que abre el prim er p oem a de ta Stanze
iieHcxfi.inj.cui.atr (1 9 5 2 ) : L e car rets del lae ubi mentre il
sale [Las carretas de la leche, ay, mientras d sol], donde se
trata precisam ente de una interjeccin pura [...] que abre
paso a Ja msica, vibrante, tuerte y seria de esra coleccin
de estrofas y sonetos . 145 Podram os prolongar cata o b s e r
vacin. En el verso citado, en efecro: la interjeccin ah
aparece en eJ punto exacto en el que, en ei endecaslabo,
debei'ia encontris e la cesura, que queda as sensiblemente
dificultada. Ya se la defina com o una pausa o co m o una
inflexin meldica, la Cisura (que cae aqu entre latte y ah,
crjn sinalefa en juntura) representa en iodo caso (cum o en
ei encabalgam iento y la rima.) una disyuncin al m enos
virtual entre la serie sem itica y la sem ntica, Pero, en el
verso en cuestin, este efecto suspensivo o asem ntico
resulta reduplicado por el hecho de que la cesura coincide
co n el punto en el que se inicia la interjeccin, es decir con
una fractu ra radical del discurso sintctico. Es co m o s.i ia
.silenciosa pausa virtual de la cesura de p ron to se luciera
grito; c o rro si abriera, en la cerrada configuracin m tri
ca de las Stanze, algo co m o uria hendidura. Esta "cesura

l,:'T 1 feoLjr.l P u j i i o n t id e o io g ia , Mili ti, Gnr/r.:i. I 960, p. 424.

gritada'', qilt es sin (isdil una ce las mas extraord'na ti as
invenciones m tricas del C ap ro n i ptreo11,'"'' marca. A es
tado de $ejtisv$f Kn&ima de la energa pro^-dica del verso,
E n la n ota ti nal ai Passgio d 'E n ea , el propio poera.
habla a propsito de esrns poemas., de una d isesperada
tensin mtrica'', Esta d e f ncin debe entenderte 1ire il-
m em e, en el se m id o de que nos en co n tram o s aqu frente
a una exa per acin destinada a tensar la m u ica, en la qu
el aspecto extensivo y co m p arab le deja paso al intensivo
y co n tinu o que, en el lm ite, sera im perceptible en la
ejecucin. La in terjecci n tbi no sustituye aqu al verbo
(com o argum entaPasoliniJ sino que opera m i 1; hien com o
un tensor, que impulsa la fragm entacin mtrica. hasta el
p u n to de la d cfkg ra cin , En el extrem o, todo el poema
aparece emito lu liuco cam p o de intensidad variable; c e
aqu su caracterstica andadura exclamativa, co m o si los
caco lce versos f e junasen una nica iuLcrjecun de la que
la interjeccin tcnica a h COLTSitLiye el m od elo en m in ia
tura, contenido en n hym e en el texto.
La in terjecci n en ccsura - o cesura g rifa d a - tiene, em
pero: o n o aspecto en el que fu n c io n a no ya co m o ndice
m c in c o -fo rm a l s in o : pora;;! decir, cnniti ndice histrico-
protetico. La crtica suele distinguir dos fases en la poesa
de Claproru: una prim era, d o m in a d a por una fu c r.e y
ce n a d a form ulacin mtrica, y otra, ms tarda, en que
el poeta parece ro m p er su precioso in srm m e n ro m t i c o
para dar lugar a los versos inLerrumoidos v a 1?. a prosodia

5' Rfciaji3( 4 d ,:.0 Lir:(.i 'jk prrro'.fi qu; .i rn;i mfU 5 f

JL iijjih Pi:1.r-i" pr- sus R if e . .1^ cd :.|.

m
de los ltim os libros. La cesura interjectiva funciona, com o
u na suerte de precursor oscuro que, en el interior de una
estru ctu ra m trica todava in farta, an u n cia la iractu ra
del "vnculo m osaico que lfranco caaidtore e 11 cont di
Kevetihiier registran a travs de la cada ve ms frecuente
in trod u ccin de los puncos suspensivos.
Le bicicette -quizs la obra m aestra ce la poesa de
Caproni, hacia mediados de los aos cu aren ta- pueden ser
ledas, en esia perspectiva, co rro el m om en to preciso en
que una tensin proftica v deflagrador! aflora amenaza-
doram ente dentro de la sol:da partitura m trica del primer
Caproni. Con perfecta lucidez., esta aparicin el precursor
est rubricada ai final de ias primeras siete estrofas enmo
una irrevocable divisin del tiem p o11:

n i a h o ra n i n u n c a
habr socorro pata aquel tiempo dividido

hasta que. en la octava y ultim a estrofa, ai callar del "pie

m eldico del poem a, el precursor em erge co m o

lu da ms

en el tiempo an intacto e indiviso.

Este "tiem po indiviso es el de '"coda una generacin

de hombres'", presa de la disolucin tanto de la persona
privada co m o <lde todo un m u n d o de instituciones y de
m ito s . E l propio poeta lo sugiere en la nota co n que
concluye el libro; pero que ello sea incluso y en ia m ism a
mcidtjisfc t\ d i una primera y prtxoz. ra^i:ic:iudn de k s
instituciones mtricas caprnianas no es sin dula irrele
vante para la historia lL' k abriS potica di este -nigior
fabhro c:t: la prosodia icsuiana dei siglo XX.
 L a ciudad y la poesa

C aproni es el ms urbano de los poetas italianos dei

sigio X X . -1 ningn otro la poesa viv co m p .etam cn tc
de la ciudad y en la thad-. M u/ltale y Penna, en quienes
v :.bra una tensa arm siera m etropolitar.a; quedan ndiso;-
lu bien cu lo lieads, u m i id agrede paisaje; iigur y el otro
a Ja dulce cam pia nm bra. La poesa de C ap ro n i es, en
cam bio, inexorablem ente de la ciudad. X o sif G enova
(estoy hecho de G enova!) y L ivortio: .sino u m b in , de
m odo un la neo secreto y osi s o le a d o la m inea nombrada
R om a pero no la R om a iionum crutl e histrica sino la
caii perifrica g im pura del barrio en que el poeta vivi
largo titrripo: M o m cv crd c (en las contiguas variantes d?
viejo' y "nuevo":, C uando, al hnal: en su poesa comienza
a aparecer un cam po deshanitade!, cada vez m s agreste y
nocturno, ello corre paralelo a la ruptura dt k maravillosa
i ex tura del m etro caproniano. Su propia poesa es io que
se deshace y desvanece en ios angustiados paisajes del
Conty de Re amista. D e este m od o, C aproni lia vivido
ejem plarm ente) tras el juvenil sueo gervvi* el fin de
1a ciudad en la fase del capitalism o que c o m tc tm era ios
ltitrios aos setenta y que seguim os fivierido, sin itrios
visibles de salida,
 1-OS justos no SC alimentan de lu i

Efi mayo de 19 60, sn Zilridi, Paul Celan .se encuentra

por primera vez ton Nelly Saeta, Era el da de la Ascensin
y, mientras ambos poetas hablaban frente a la catedral
(hablamos de tu Dios, y yo escribe C elan - habl en
contra de l"), le pareci que el agua en la que se i ellejaba
la fachada irradiaba una luz, de oro. Pocos meses despus,
ios migos se reencontraron en Pars, en casa de Celan.
Mientras hablbamos por secunda vez de Dios en nuesrra
tasa, de cu Dios, el que te espera, la luz. de oro brillaba
en la pared'.
Aos ms tarde, anunciando a su amiga ia inminente
publicacin de Fademonnen (1968), Celan escribe: :Te
agradezco por rus lneas, por ei recuerdo de esa luz. S, esa
luz, La encontrars nombrada en mi prximo libro, que
sale en otoo, nombrada denominada to n lu nombre
hebreo. El poema en cuestin es el que empieza Nuh,
im Aorienbogen-.

Cerca, en ei arco de ia aorta,

en ia sangre clara;
la palabra clara,

Madre Raquel
yri i k > llora.

Trasladado aqu
iodo lo l.onulo.

--~c
f-/3
 S iknrt;, l:i l:-i? i r re r. as co ro na ras,

des nada:
ZWj iique-ia luz,;<l

Ziw es t i trm ir.o que deno m in a para los cabalistas,

el esplendor de la Shekinah, es d cd i de la m anifestacin
divina. D e cat. luz., Zitv hashekinah, ae nutren ios justos
dei m undo turum .

D o s an os m s tiurde, ia im agen de la m . vuelva c o m o

p alib ra-gL a del libro siguente, L k b r z W in g . Pero, esta ^re7.,
se trata de uul " luz c o a c tiv a 1, que im pide tocarse a las cria
turas h u m a n a s. perdidas y |tjm o acuclilladas en una selva,

Yacamos
ya en lo ms denso del n io n ^ , (.Liando
poi fin te acrc&te a fastraj.
IJera no pLid irnos
rmi'isoscurecer hacia ii
imperaba
co a cci n ce luz.

En cu lto Jl: 1J)| l , cuando com pone ia setie Belihc [Be-

licLLsj, Eugenio De Si^noribus cvoca. tam bin alga to in u un
centedeo, un?Lluz. La forma-jua", que segn una tradicin
roda vi a viro en I Cntese identifica ron la sustancia divina

ISIP. Ctl, Q b i ~ a erad, ic Jo s c L jls K fi^ a-^ asar,: V id iic .'ijr a r a ,

] $ ? $ p, 3 0 0 > , d.:l I.;.
y ^ h dfin Je la. perfecta iaaspMhdli d-c la iLclenci:i
que, nt^diendbsi a s misma, entiende todo, est ahora
{desde hace cuanto tiempo?) aislada en usa faro hipcri-
-j los mgadores-pr dadores cuya iengu^. se Empea en
parabukr / d felen comn"'. y una "luz inerme, inedenta,
qiiCi busca a cieg.rT.': a sus he manos en ei mundo inhspito:

Luz inerm e, irrsd cm a luz

que q u e m a s e;i el m u d o inhspito

tru te los surcos perversos y Ja* verjas

puestas por :n rntinrLr crin iiriAl...

en d rincn ciego o cn el vad o d i Io enanos

ests, o vil d hiro ttel ceid leo c a m p iL .

el taro M ptrjia ilum ina los coscados

p era t exijit^s, y buscas a tus h erm an os.

l.a v}7. tuerta de cinpo. que nom bra t ti luz y c o m p le

tan cm e p ro faiii, parece proven ii de ninguna parre - o de
un,: pantalla de televisin que alguien Se olvid de apagar
y que m uestra casas c a s a d a s , Irak en Dama*, la mirada
ful minada' de lo jiiticj.1. Rem ota, sub - o sod re hum ana
com o la de un justo que haya aprendido a ayunar cZi-uf,
esa voz ha ejecutado el p ro fe rid aigurio c\e. Asesinos:

^Sbre su cabeza dividida

puedan pjaros y gusanos hablar,
 C o n esta voz que, en la n och e del .siglo", SLtpo n o m
b r a r b to rtu o sa noch e del m u n d o 7' y to n la que -ta n
hum ilde co m a para .ser reconocida, tan fuerte com o para
resultar apenas audible habla acaso el m ayor p o eta civil
de su gen eracin, la poesa italiana que viene la que, es
verdad, deber hacer ayuno de la luz volver incesan
tem en te a confrontarse.
 Rjtid de los con versos

F.n estos poemas (con excepcin dei agregado en prosa,

Dilogo") no aparece nunca ol p u n m . Si este. en la tradi
cin de '.os manuales de puntuacin, sealaba una pauso,
para la respiracin (el putto se lee en la gramtica ce
Dionisio el. Ira d o - indica dnde se debe respirar"i, enton
ces aqu el poema no retoma el aliento, avair/a con '.a respi
racin entrecortada o en aplica, sin posibilidad de respirar,
A es ni ni posibilidad responde, en la es rme tura del
verso, la ausencia de encabalgamientos, ni siquiera vir
tuales. Los versos no .se comunican entre s; son, segur la
bella, expresin de Andrea Zanzotto, no versos sino 'lneas
truncadas'. El caso extremo es "Recuerdo, traza"

de engaoso
i- rosero y. de vehem ente

que simula un encabalgamiento y er. el que, sin embargo,

vehemente" no se arquea sobre el verso .siguiente sino que
v u elv e a:rs, hacia "rostro', O, en "Consuntivu'1,

entonces, atrs voiviciulcm c

en la nb.jtadel Lempo ral no

donde la imposibilidad del enjdmbemeni est subrayada

por el sigu en Le, muy bello y falso encabalgamiento co n
verso/hacia': 1

Cn ri o~i t^it i : : N . JtlT. .

 ei r^ri co compuesto y converso
Lacia el sj

Par eso, aqu

ya no hay tiempo, ya no hay sino principio

como si. en lugar d i k relacin prosdica, enere los versos

hubiera .slo rasgues y punteos, escandidos por un agudo
metrnomo que corta e interrumpe:

falta el tiempo del retoque

:i tela se desgarra y se reanuda

por una lengua qi.c pac ente cose

cien horquillas cortan la laz.

De aqu, por momentos, la impresin de que los versos

-e incluso las lneas tru ncas-son apilados uno sobre otro
en precario equilibrio, como si en cualquier momento
pudieran desmoronarse (pero no se desmoronan), como
si los cortes remitieran a otra parte del poema, que falta*
que no puede .vino fakir.
Convendr entonces prestar atencin a la palabra
"conversos1', que da'ttulo al libro. Los conversos que
aqu se renen debern ser entendidos-en el .sentido co
mn de aquellos que ya han cumplido con la epistroph,
la conversin religiosa* pero todava r,o han to m ad o las
rdenes; pero sern tam bin, y en prim er lugar, to m o en
ei poem a Los p ro ced en tes', los con-vmoi, los versos que
proceden de los nudos ms apretados de Ja lengua y en
el derrum be del tejido m trico del poem a, que empaliza
todos los acentos" y suelta las rimas inconexa*". simulan
un gesto estrfico , apuntan a una 'uMi-versicin' que, en
la prctica atenta de este gran poeta civil, iic* es ya sostenida
sirio por un rilo sutil [...J i de conciencia y vasta piedad .
 La antielega de Pa.tm.ia Cavalli

Se puede definir Ja lengua de k poesa como un campo

de tuerzas recorrido por las dos tensiones opuestas del
himno. cuyo contenido es la celebracin, y la elega, cuyo
contenido es el lamento. Lkvado al lmite, e! primer polo
rasga el Lenguaje en el grito de jbilo por la presencia de
Dios; el segundo lo desautoriza y agota en el murmullo
insignificante a ios pies del Ausente. Lo ciea es que
mientras el ductus [conduccin] de 1a escritura sostenga
el gesto de la voz. la poesa resulta una sabia y siempre
distinta conjugacin de ambas tensiones.
Se La dicho que la poesa italiana del siglo X X (y acaso
ei diagnstico valga para toda ia poesa moderna) es. en
s j lnea dominante, elegiaca. F.o ha llevado a k en rica a
constituir su canon excluyendo los componentes ham
eos (Dio Campana, Clemente Rebota) y poniendo en el
centro la ortodoxia montaliana, tejida enteramente sobre la
felicidad negada y sobre la privacin. De este modo, acuar
telada la infantera de los poetas menores, era fcil destacar
en los mrgenes, en descubierta o sobre k retaguardia las
standes variaciones tcticas de Saba,? Unearetti
i- v Vittorio
<
Sereni, aunque siempre reconducibles al tonos de la elega.
Como sucede con frecuencia, la remocin La componente
lumnjea tuvo una consecuencia imprevista, que descom
paginaba la lineal dad del canon: la felicidad ele Peana, la
voz sumisa de Cario Betcocchi y tambin ia interjeccin
de Caproni y el obstinado desacue.rdorde Amelia Rosselli
eran, con coda evidencia, irreductibles a la elega.
 ; D n d e situar, en esta rpida cartografa, la. poesa de
Fatrizia Cavalii? Sin duda, afuera de la ortod oxia elegiaca,
;p ero dnde? T.a propia lengua nos aporta un rpido in
dicio. El him no, cu to paradigm a es el aleluya, se inclina
hacia la parataxis y el aislam iento de la palabra (el caso
lmite es el Coup de ds, cor. su disem inacin de los signos
sobre t i blanco desconcertado de la pgina). E l vocablo,
to m o *va notaba V on H cliiasrarh
i1 en su lectura de los ul-
tim os him nos de lolderlin. tiende aqu a desgarrarse de
su co n texto sintctico y, fiel a su paradigm a interjectivo,
cristaliza en m nadas continuas y sueltas, en nom bre. La
elega, ai contrario -sim ilar, en esto, al largo e ininterrum
pido a - a - a - a - a . q u e , voz extrem a del ser vivo. C a e :ti
oy proferir a una m ultitud en harapos en ia plaza de
M a rru e co s-, tiende a la triste continuidad del lam ento,
3. Ja conexin hporctica de las form as y de las palabras
U n breve anlisis de a lengua tic Patrizia Cavalii exhibe
el gesto a n tittico : a una m aestra incom parable en la
urdimbre de las cesuras y de lis rim as internas, que en
ocasiones deshacen el verso en dos hemistiquios v io ha
cen casi trastabillar, se1 opone un uso del encabalgam iento
violento y a la vez salvfico, que retorna el verso in c s tr tr a h
de su ruptura para prolongarlo en el verso siguiente; a una
sabidura prosdica sorprendente, en la que ia desconexin
entro sonido y .sentido que define la poesa es exagerada
al extrem o, corresponde un co n tram ovim ein o cu e lo en
m ienda cada vez con ana costura invisible. U n a prosodia
increblem ente rica de cesuras y punteos, una estructura
del discurso decididam ente h ip otctica resulta al fin, no
se sabe cmo, en una de las lenguas hs [luidas, continuas
y corid lanas de a poesia dd siglo X X ,
so significa quej en :a lengua potica de Cayalli;.
himno y elega se identifican y contunden sin resiHuos (o,
aca-so, d nico residuo es ei yo dd poeta), La edebradn
se lica en lamento y d lamento se liacc inmediata m ent
hminodia, El Dios de es ce poeta esra, as; 1$$. exhaustiva-
mente presente que puede slo ser nosralgia; l alabanza,
abierlamente franciscana: de las criaturas es recorrida en
centrifuga por un intimo, oscuro gruido, es ese gruido:
miserere y hosanna.

A esta indita conjugacin poetolgica de tensores hlm -

no-eiegia corresponde, e n d plano oncolgico, tina inusual

economa, dei lenguaje y de su sujeto. Ei yo que recorre ias
escenas implacables de su siempre abierto teatro7 habla,
para deshonra de sli consumada competencia psicolgica,
de un territorio onro lgico y tico completamente nuevo y
remoto, en que la casa de la yida, tan actidameme p c e n
te, muta subrepticiamente en caverna, platnica o en antro
prehistrico. Aqu la lengua tan prudenre, ran obsesiva y
mtrica me lite dirigida a dedj yo'1., este ego idiosincrsico
hasta la monomana, repetido y escanciado hasta la nusea
en d propio laberinto dom.trico, este "yo singular propio
mo cumple, en cambio: d supremo milagro de inaugurar
un campo trascendental sin yo ni conciencia, ahi'eel ''hay
de una ontologa bru cal y alud nada, algo como un paisafe
rico primordial, ene! que ninguna psicologa ni ninguna
subjetividad podran nunca penetrar, y e n la que, sobrevi
vido a su extincin, pace distrado ci gran reptil jursico
de la pot^ia. face cam p o trascendental* incom patible co n
el. vo, no es o tra cosa que Ja lengua, una lengua, que ya 110
es him no ni elega, ni celebracin ni lam ento, pero que,
en su sonm bula andadura., to ca y palpa lo* co n to rn as
exactos del ser.
 Despedida de la tragedia

Conoc a Elsa Morante hace veintids anos, en el trencito

que, desde plaza Flaminio, en Roma, atraviesa el campo
hasta Vicerbo. Elsa iba a visitar a .su madre, internada
en un sanatorio de Viterbo, y Juan Rodolfo 'Wilcock, a.
quien haba conocido algunos meses antes, haba elegido
precisamente ese da para que nos encontrramos. En
la estacin de V iterbo. Elsa se despidi de nos ortos; .nos
reencontramos una hora m is tarde. El encuentro con la
enferma no haba sido fcil para ella: (a madret a la que una
grave arterio esclerosis haba reducido casi a la demencia,
no la haba reconocido; pero Esa, al mirarla, baha tenido
la impresin de reconocerse en ese rostro enmarcado por
mechones de cabellos blancos y eso la haba as us Lado. Por
eso, me dijo m is tarde, prefera teirse el cabello precoz
mente encanecido. (En la clnica romana en la que Elsa
transcurri los ltimos tres anos de su vida, poco tiempo
despus de que dejara de teirse, tuve por un instante la
sensacin de que no me reconoca y me volvi a la mente
aquel primer encuentro).
Desde ese da empezamos a encontrarnos con una
frecuencia casi febril: nos veamos todos los das, a veces
de a maana a la noche. Elsa tena esa ilimitada disponi
bilidad de los perodos en los que no estaba escribiendo,
bam os a almorzar a xas anteras de Roma, o a la Appia
antigua, en la hostera llamada LiT trenjn:; de noche nos
encontrbam os en alyn
T 1
restaurante del
r
centro. Adems
de amigos ms jvenes, iban con frecuencia Pie i Paolo
P a so lin i, S an d ro Pe ma* N a ta lia y ( i i b riele B d d irii,
C esare G rb oli.
Yo tena e n to n ces v ein ti n aos y n u n ca lie olvidado
ei bagaje, cap richoso poro in co m p arab le, que ia am istad
con tilia m e brind. Pero si ah o ra m e p reg u n to q u fue
lo que ms m e im p act desde aquel p rim er encuentro.,
aquello que despus segu e n co n tra n d o siem p re en Elsa.
slo p ued o d e cir que era una m u jer de lina salvaje sere-
d ad . Seria no significa que se to m a ra to d o gravem ente,
Incluso sin tener en cuenca sil 5 lecturas de los cLsieos
hindes, E k a era m u y consciente de que el m u n d o es .slo
apariencia (se acuerdan del "estribillo subversivo" de II
mondo salvato dai ragiZ&sinti)^"'- Su seriedad era an te todo
la de quien cree p o r entero y sin reservas en la F icci n y.
p or lo ran to , dice in ten cio n ad am en te todo lo que dice.
E 11 A lib i [En o tro lu g ar], ese extrao rd in ario libro que,
en el m o m en to de su p u b licacin , en 1 9 5 8 , pas casi
inad vertido y es, sin em b arg o, uno de los grandes libros
de la poesa iraliana de posguerra, hay un p oem a que
co n tien e una ta ve preciosa para el m undo fan tstico de
Elsa, Es ia que se titu la A la fbula y co m ien za Ue ti.
F icci n , m e en d oso, / la fatua v estid u ra..., Pur eso, de
las dos relaciones posibles co n el lenguaje la traged ia y
la c o m e d ia -, E lsa adhera in stin tivam en te a La trg $ica.
In g eb o rg B a d u n a m i (a q uien co n o c im o s c o n b isa
M o ran te y a la que frecuentam os juncos algunos aos ms
tarde; y que. por su seriedad, se le pareca m u ch o ) iiio una

'J -,:1?nT cIk poETTiis iie Murante. T.jblitmli) sn I % [N . ;:t-l T.|,

vez esta confesin terrible: El lenguaje es la condena.. En
l cada cosa debe entrar y suceder segn la medida de su
culpa,.... iSeria es, en este sencido, la palabra que no olvida
nunca que el lenguaje es la condena y que, hablando o
escribiendo, estamos siempre pagando una condena,
jH ay redencin para esta condena? E n un poema
Ingsborg se vuelve a la palabra, a la condena misma
para pedir la salvacin; "O h palabra raa, hilvane! .
Pero, para Elsa, no parece haber escapatoria ni redencin
posible de la condena del lenguaje. Cuando: muchos aos
ms carde, 1c dije que estaba escribiendo un libro que se
ti miaba E l lenguaje y la mu?ru\ Elsa coment: ;F len
guaje y fa muerte? El lenguaje es la muerte!.
Por co la obra de Elsa se presenta a primera visca como
una de esas escasas obras Trgicas en una tradicin literaria
como la italiana, tan obstinadamente fiel a la intencin an
tieragita de la Comedia de Dante. Pero en Morante (en esto
consista acaso su herencia cristiana) parece como si dentro
di; la tragedia se insinuase otra tragedia que se le resiste., de
modo que el conflicto trgico explota entre una culpa y
una inocencia, pero entreds condenas inconmensurables,
Otro poema de A libi formula de este modo la ley que le
ha roto el corazn: Fuera del limbo no hay Elseo, En el
limbo, como es sabido, se encuentran no los nocentes sino
aquellos que no tienen ms culpa que la natural ios nios
que no tuvieron tiempo se ser some:idos a la condena del
lenguaje y con tos que Elsa ha fantaseado toda la vida. El
bautismo del Verbo borra esta condena: natural, pero _a
borra slo a travs de una condena ms arroz, Pero., en Elsa,
p arece c o m o si un c ie n o m o m e n to la c ria tu ra del lim b o
l evan rase su frgil brazo c o n tr a la tra g ed ia h is t ric a del
lenguaje en lu gesto sir esperanza, en u n ch o q u e in a u d ito
del que no es fcil c o m p re n d e :' d resultad:).
M uchas veces m e pregunt, en estos ltim os meses,
cu an d o la p arte de la cragcdia de la vida de ELsa M o ran ce
haba crecido ms all de toda m edida, si no habra en ella
un resquicio antitrgico j si su tragedia no era, en cierro
m o d o , una tragedia antitrdgiaf. E s verdad que roda trage
dia proyecta u n a som b ra c m ica y quien haya co n o cid o a
M oran te recordar cierras increbles ca u cio n a b a s que slo
ella co n o ca y co n las que. si quera, haca re ir los am igos
(hay una huella de eso en los despreocupados estribillos
que gustaba de encajar en sus novelas). Pero no se trata de
eso- A veces p arece co m o si Elsa adhiriese tan tenazm ente
a la ficcin trgica que esta, al fui, se abre paso m s all
de si m ism a, haca algo que ya no es trgico (incluso si no
puede ta m p o co Jam arse c m ico ), E n ese paso, sin co n
dena ni redencin, co n tem p lam os por un instante la pura
Ficcin, am es de que los dem onios la arrastren al infierno
o los ngeles la eleven al cielo. Ese instante -la ficcin
con tem p lad a, a palabra d e sc o n ta d a - es la despedida de la
tragedia. .Slo en to n ces la poesa de Elsa m uestra su fnix
reluciente, su ceniza eterna.
 Com edia apareci poi1prim era vez en Pnntgone, i r 3 4 6 ,
d iciem bre de 1 9 7 8 - C o r n (destinado a un volu m en de
estu d ios en h o m en aje a R o g er D ra g o n e tti) es in d ito .
El su e o de la le n g u a (d e s tin a d o en su o rig e n a un
co lo q u io en la f u n d a c i n C i i so b re "'L en gu ajes del
su e o ) ap areci en Lettere imliane, nn4 , 1 9 8 2 . Paseo l
y el p en sam ien to de la. voz ap areci co m o p r lo go a G .
Paacoli, Ilfa n u llin o , M iln , Keltrinell, 1 9 8 2 . El d icta-
do de .In. poesa , c o m o prlogo a A , Del ti ni, Poesie delta
fine dei mondo , M acerara, Q u o d lib et, 1 9 9 5 . In a p ro p ia
da. m a n iera ', c o m o p r lo g o a G . C a p ro n i, Res amista,
M iln , G arzan ti, 1 9 9 1 . "L a fiesta del tesoro esco n d id o "
fue ledo en unas jornadas sobre Elsa M orante en Pe ruga,
en enero de 1 9 9 3 - El final del p oem a" fue ledo el 1 0 de
n oviem b re de 1 9 9 5 en la U niversidad de G inebra, en la
jo rn a d a de h o m en aje a .Rogar D ra g o n e tti. <JU n en igm a
de la vasca" apareci en M arka, n 2 7 , 9 9 0 . La ta z a de
la lengua , en II M anijes t, d 2 3 ele enero de 1 9 9 0 . 'L o s
jseos no se alim en tan de lu z , en idra, n 5. 1 9 9 2 , para
presentar un cielo de poesa de E u g e n io de S ig n o b u s.
::L a desped ida de la tragedia'', en F in e secla, el i 7 de
diciem bre de. 19S 5.
 E n cu a n to a ios textos agregados para esta segunda
edicin* :L<igo* crch m e n o s es indito y fue ledo en
o casi n de un en cu en tro co n A n d rea Z a n z o tto d 1 1 de
abril de 2 0 0 7 en M estre. "I lerldica y p o ltica 3 se lu b ia
publicado co m o introduccin a G . M anganelli, Contributo
critico alio studio de He dattt'ine palitiche da!. '6 0 0 italiano,
M a cerara, Q u o d lib ct, 1999. El torso rfico de la poesa
apareci com o introd u ccin &. R N appo, Poesie. M acerara,
Q undfiber, 2 0 0 7 . Parodia" form a parte d eLvolum en de
G . A g a m b e n , Profanazioni, R o m a, n o ctc tcm p o , 2 0 0 5
{Profanaciones B uenos A ires, A d rian a H id alg o, 2 0 0 5 ) .
In te rje cci n en cesura Fue p u b licad o en P er G'iorgia
C&pron de G . D ev o to y S. V erdino (eds.), G enova, San
M a reo dei G iu sm n ian i, 1 9 9 7 . L<La ciudad y la poesa
en m in im tm fa x , 1, 5, 1 9 9 4 . "R o n d a de los con-versos ,
indito, fiie pensado co m o Introduccin a la traduccin
francesa del libio h o m n im o publicado p o r Verdier, Pars,
2 0 0 7 - " U antielega, de Patrizia Cavalli, indito en ita
liano, apareci en trad u cci n al francs co m o prlogo a
R C a v a !.i, Mes pohnes ne changerontpm le mond, Pars,
D es tem m es Ancoimette Fouqu e, 2 0 0 7 .
 I n d i c e

Poticas inesperadas; A garaben y ia poesa

1. C o m e d ia ................ . . ............................ , .......................... 21

I.. 11C o m : de ia an ato m a a la p o t i c a .............................. 6 3
3 . El sueo de ia lengua ........................................................... 9 3
4 . Pascli y el p en sam ien to de la v o z ................................ 12.1
5. K1 dictado de la poesa ....................................................... 1 41
6 . Inapropiada m a n iera ............................... .......................... 157
7. El 'll&gos etchmenos'de A n d rea Z an zo tto .............. 1 7 9
8 . H erld ica y poli cica ................................................... 191
9. El to rso fico de ia poesa ................. ....................... . 205
1 0 . P a r o d i a ................................................... ................................2 1 9
I I . 1.a fiesta del tesoro escondido .................................... 2 3 7
12 . El final dei p o e m a ............................................................ 2 4 9
A pndice ............................................. ................................... 2 5 9
N ota a los t e x t o s ........................................................................ 2 9 ]