Quaderns
porttils

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La prctica
documental
a examen.
El signo
como espacio
de conflicto
Jo Spence
 

La prctica
documental
a examen.
El signo
como espacio
de conflicto
Jo Spence Jo Spence y Tim Sheard, Untitled (From a Session of Powerlessness), 1987
 

Jo Spence y Tim Sheard, Sin ttulo. Serie Triple Somersaults, 1988

Jo Spence y Tim Sheard, Sin ttulo. Serie Triple Somersaults, 1988

 

Jo Spence y Tim Sheard, Crone, 1988 Jo Spence y David Roberts, Not our Class?, 1989
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Como las discusiones y las cuestiones referentes a la prctica documental son un campo de minas,
Al igual que muchas otras personas presentes, estoy interesada en la fotografa y en su rela-
Es la complejidad de esta nocin fragmentada de identidad de lo que, en mi opinin, podra
Jo Spence y David Roberts, Write or Be Written Off, 1988
tengo muchas probabilidades de terminar pisando varias de esas minas antes de acabar
de expresar mis ideas, aunque intentar evitarlo. Me alegra que los organizadores le ha-
yan pedido una ponencia a una mujer de mediana edad, con un origen econmicamente
pobre, que se identifica con la clase obrera aunque ahora sea ostensiblemente de clase
media, y que ha experimentado la discapacidad debido a una enfermedad. Sin embargo,
aqu solo puedo presentar mis propias opiniones y no pretendo hablar por otras personas
externas a las categoras de identidad que habito. Tampoco esconder el hecho de que
parte de mi identidad se ha formado por medio de un conjunto especfico de debates
culturales y enfrentamientos sobre la representacin visual que abarcan el feminismo,
el marxismo y el psicoanlisis. Sin embargo, aunque no ocupo una posicin correcta
ni tampoco deseo ser dogmtica, me interesa establecer un dilogo por medio del cual
aprendamos los unos de los otros. Ni he venido aqu a que me prediquen, ni pretendo
predicar.
cin con el poder y con quienes carecen de l. En este sentido hablo desde dos puntos de
vista al mismo tiempo, ya que, como muchos otros, considero que tengo un pie en cada
campo. Como fotgrafa en activo y escritora en el mbito de la educacin tengo cierto
poder, aunque a menudo adopte una postura crtica y me sienta muy vulnerable, olvidada
e impotente al hacerlo. Pero tambin hablo como alguien que durante muchos aos ha
ganado muy poco dinero y que est enfermo, y en esos otros aspectos de mi vida tengo
menos poder. Aunque pocas veces lo reconocemos, muchos de los aqu presentes ocu-
pamos un terreno (y negociamos dentro de l) que cambia constantemente con relacin
a nuestra identidad, y tanto ms en el campo de la fotografa, donde a menudo usamos
diferentes estrategias fotogrficas para satisfacer distintas necesidades y tomamos dife-
rentes posturas en diversas ocasiones. Adems (digmoslo en voz baja) casi ninguno de
nosotros vive nicamente de nuestro trabajo como fotgrafo, y muchos tenemos becas
de corto plazo o aguantamos contratos de condiciones desagradables.
tratarse durante toda esta conferencia, sobre todo en relacin con la fotografa documen-
tal. La fotografa documental, en su forma ms crtica, es por lo general un mtodo de pe-
dir algo a los que estn en el poder o de cambiar la opinin pblica para que tenga en
cuenta algo que necesita atencin y que se est pasando por alto. En su forma de dirigirse
a un pblico presupone que existen personas universales ah fuera, que tienen una
mente racional y sin complicaciones, y a quienes quiz se pueda persuadir o avergonzar
para que pasen a la accin por medio de las peticiones de esa fotografa. Dejando aparte
los factores polticos y econmicos, esas llamadas al intelecto casi no tienen en cuenta
cmo funciona nuestra mente al margen de la conciencia, y que este funcionamiento
podra no ser en absoluto congruente con la llamada mente racional.
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Debido a estas complejidades de la identidad social y cultural, y debido tambin a la vasta
lista de problemas sociales y polticos por los que el fotgrafo ha elegido preocuparse
(y que siempre est ligada a la cuestin del pblico), necesitamos una complejidad y un
espectro de prcticas que se puedan discutir y validar aqu. Esta validacin, que debera
tener en cuenta hasta los intentos ms sencillos de realizar prcticas fotogrficas, es
preferible a una jerarqua dominada por intelectuales que hablan en su propia jerga y que
no tienen que rendir cuentas a nadie. Los intereses polticos de la vanguardia acadmica
suelen ser totalmente diferentes y se plantean a ms largo plazo que las demandas a
corto plazo de las personas involucradas en una campaa para satisfacer necesidades
materiales inmediatas. Los fotgrafos se ocuparn de su propia jerarqua individual de
necesidades, o de las necesidades del grupo al que representan, y esto es algo que debe-
mos respetar. Supongo que no me agradecern que diga esto, pero tambin espero que
no se d la continua e intil creacin de bandos agrupados en torno a trminos generales
como raza, discapacitacin, gnero, sexualidad o clase que he presenciado en muchos
otros acontecimientos culturales, en los que se ha hecho callar a algunas personas y se
les ha impedido hablar, insultndolas para que se sintieran culpables de las jerarquas
de opresin. No debemos esgrimir la cuestin de la opresin cultural y econmica, sino Igualmente ficticias son las fantasas (aparentemente ms placenteras, y a menudo rela-
considerar que todos los que estn aqu tienen algo con que contribuir a los debates.
Debe animarse a todo el mundo a que hable; si la gente no habla, entonces deberemos
averiguar por qu.
Durante ms aos de los que me gusta recordar he estado trabajando en fotografa y he sido
testigo de importantes cambios en sus ideas y prcticas. En mi opinin ahora, en los
aos ochenta, tenemos un mapa fantsticamente amplio y atractivo de teoras reflexivas
e historias de la fotografa que an no han sido descifradas. Ello nos ofrece numerosos
puntos de partida y formas de avanzar, pero resulta bastante desconcertante para los
recin llegados. Necesitamos encontrar un campo comn, esttico y poltico, para as
poder federarnos en pro de la educacin y la solidaridad. Debemos tratar la nocin
de federacin no como el centro prioritario de nuestras vidas, sino como un recurso
por el cual, refrescados intelectualmente, podemos regresar a las diferentes reas del
comercio, la educacin y la poltica. Pero tal vez esto sera, por el momento, esperar
demasiado!
Gran parte de la teora de la fotografa que se ofrece ahora parece ser impenetrable y no da
ninguna razn a favor de su propia existencia, o del motivo por el que es continuamente
aceptada en las publicaciones universitarias sin hacer demasiadas referencias al trabajo
fotogrfico de base. Parece que la teora simplemente existe, y la idea de que es buena
se ha convertido en un tpico. Sin embargo no podemos vivir sin teora, y es importante
que continuemos intentando analizar y teorizar la fotografa, y preguntndonos por qu y
cmo puede resultar liberadora una teora radical o progresista, para cada uno de noso-
tros como individuos pero tambin en trminos de identidades de grupo.
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Para continuar: la fotografa comercial (que tambin tiene una base muy terica que nunca
se deja ver) contina dominada por definiciones increblemente estrechas que la sitan a
caballo entre las noticias y los anuncios, por un lado, y una multitud de usos estata-
les de la fotografa por otro, muchos de los cuales emplean el modo de representa-
cin documental de la ventana al mundo. Suele tratarse de formas disimuladas de
vigilancia aparentemente basadas en el mundo real, un modo de ofrecer pruebas
falsas de fenmenos de superficie o de establecer una definicin para la identidad
de los individuos o de los grupos; aunque que de hecho son completas ficciones
que se ofrecen al consumo. No debemos olvidar nunca que este es el origen de
cualquier clase de profesionalismo radical al que nos dediquemos. Las imgenes
que en nuestra opinin desafan la ideologa dominante, incluso aunque en prin-
cipio intenten mostrar algo que no se hubiese mostrado antes, sern absorbidas
con rapidez por la mquina industrial de los medios de comunicacin. Debemos
estar preparados para ello y contar con estrategias para usar el modo de trabajo
apropiado.
cionadas con nuestros deseos y traumas inconscientes) que nos ofrece la publicidad.
A algunos tambin se nos ofrecen imgenes del cuerpo femenino fragmentado, a las
que se les suele llamar pornografa. Estas imgenes parecen ofrecer al hombre una
especie de pseudocontrol sobre las mujeres que le permite soar que es dominante
mientras que, de hecho, contina con una idea casi infantil de omnipotencia. Esto, a
menudo, se contradice con la impotencia poltica y econmica de muchos hombres.
Estas esferas interconectadas de creacin de imgenes forman un rgimen de deseo
en el cual siempre se nos adula para que adoptemos una posicin de la que es difcil
escapar por medio de la imaginacin, incluso aunque nuestras vidas diarias sean to-
talmente diferentes.
Aparte de ofrecernos apetitosos platos visuales de vctimas y hroes, donde los vemos des-
de sobrevivir a accidentes areos y a caballos desbocados, hasta ganar la lotera o ser
elegidos por haber adelgazado ms que nadie en el ltimo ao, los medios de comuni-
cacin ms importantes continan respaldando la exaltacin egocntrica del poder y la
capacidad de posesin de los grupos dominantes, que crean imgenes idealizadas y gla-
mourosas de s mismos. Y no hay instituciones compensatorias o agencias de fotografa
que puedan desafiar esta tendencia: nuestro trabajo se fragmenta en un amplio espectro
de localizaciones. Contina siendo totalmente invisible el verdadero poder profesional de
los integrantes de la clase media como directores y mediadores, y tambin la forma de
lograrlo y mantenerlo. En mi opinin, esta debera ser un rea de trabajo prioritaria para
quienes pertenecemos a la clase media. En lugar de salir al exterior como asistentes
sociales culturales, quiz sera til volver la mirada fotogrfica hacia la identidad de uno
mismo o de su propio grupo.
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Por encima de estos repertorios de imgenes estn los tipos de fotografas de nuestra propia
vida que elegimos hacer y seleccionar, fotografas que despus guardamos en lbumes
familiares o colecciones personales. Quienes controlan el mercado fotogrfico denomi-
nan a estas fotos fotografa amateur. En esta rea an son menos las imgenes a las
que se da difusin, y sin embargo la mayora de nosotros seguimos conviviendo con la
fantasa (que nos resulta ms agradable) de que la complejidad de nuestras vidas puede
encapsularse fcilmente en estas pequeas estampas. Pero entonces, en qu lugar de Los problemas que plantean las prcticas dominantes en la fotografa documental an siguen
la esfera privada situamos una contrahistoria que nos recuerde que lo que se dice ah
fuera no es todo lo que hay por decir ? Cundo empezaremos a reinventar una prctica
documental en el seno de la familia, donde se desarrollan las luchas de poder ms insi-
diosas, entre hombres y mujeres y entre adultos y nios?
Cuando dispongamos de una teora sobre lo que es posible decir o representar visualmente
podremos comprender qu falta en estas listas de intereses. Sostengo que en nuestra
condicin de fotgrafos, mucho antes de buscar tcnicas para representar a los otros
(por medio de la fotografa documental o lo que sea) necesitamos pensar seriamente
sobre la forma de representarnos a nosotros mismos ante nosotros mismos, aunque lo
hagamos como un ejercicio terico o tcnico. Solo si nos tomamos esto en serio, como
una cuestin poltica, podremos centrarnos en los problemas reales de la representacin
o la documentacin, que son sobre todo los de la censura institucional, familiar y propia.
En el fondo estamos tan cargados de vergenza, deseo, temor y trauma que casi no
podemos decir nada sobre nosotros mismos, aunque como fotgrafos parezcamos tener
mucho que decir sobre los dems. Cuando podamos entender las races de la autocensu-
ra (aprendida bajo el dominio que ejercen sobre el nio la familia, la escuela, los grupos
de compaeros, los mdicos, el Estado y los medios de comunicacin en sus diferentes
formas), descubriremos de qu modos nos vigilamos a nosotros mismos y bloqueamos de
continuo lo que queremos decir en realidad. Aquello en nosotros a lo que no podemos
enfrentarnos, lo que en psicoterapia se llama el lado oscuro, se parcela y se proyecta
sobre otros individuos y grupos, que se convierten as en la personificacin de lo que
tememos y odiamos en nosotros mismos. Digo esto tras haber pasado por varias formas
de psicoterapia como resultado de una crisis nerviosa. Dado que las identidades sociales
y culturales se construyen, no son biolgicas ni han surgido por la gracia de Dios, dado
que no son fijas sino mudables, no estamos tratando con nociones de tendenciosidad
en las cuales esas representaciones son distorsiones de lo real, sino que necesitamos
conceptualizar y planificar formas nuevas y ms flexibles no solo del producto, sino tam-
bin de nuestro proceso de ser y habernos hecho as, como individuos o como miembros
de un grupo. En el proceso de desbloqueo al que me condujo la psicoterapia sent la
necesidad de representarme a m misma, para m misma, de muchas maneras, desde
la simblica hasta la fantstica o la mimtica; desde la validatoria hasta la crtica y la
contradictoria. Todas esas formas resultaron ser modos de contarme a m misma historias
diferentes y ms sinceras, con las que pude entender mejor cmo me form fsicamente,
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cmo empez a existir mi subjetividad y cmo he negociado con el mundo para sobrevivir.
La fotografa y en particular la fototerapia me ayudaron en ello, y ahora tengo un sorpren-
dente mapa visual de mi historia psquica y social. Tal vez estas imgenes sean ficticias o
fantsticas, pero son la encarnacin visual de las estructuras y las relaciones que impiden
que mi vida se haga pedazos.
existiendo; aunque tales prcticas sean tiles para mostrar lo que parece estar ocurrien-
do en el mundo, siguen resultando ineficaces para ensearnos el funcionamiento de las
estructuras institucionales. Tampoco pueden indicar cmo nos sentimos o negociamos
dentro de ellas. La fotografa documental es tambin bastante intil cuando se trata de
cuestiones relativas a la documentacin social de uno mismo como individuo, cuando la
mayora de las cosas que tal vez desearamos documentar (como el acoso sexual, la dis-
criminacin racial o las luchas de poder en el seno de la familia) son motivo de vergenza
o de incomodidad, y cuando tememos ser juzgados al revelar los mismos asuntos que
estamos intentado entender o, quiz, desafiar. Ello es especialmente evidente cuando
intentamos tratar cuestiones de identidad sexual, para las cuales la cmara es tab o est
prohibida. Aqu la fotografa documental directa sera ridcula, y por tanto necesitamos
establecer escenarios para la cmara a fin de escapar a la impotencia que produce este
impasse. Esta produccin de imgenes debera considerarse una actividad privada.
Creo que es totalmente relevante plantear estos problemas aqu, porque es importante enten-
der que siempre que haya un fotgrafo y un fotografiado, siempre que haya una historia
que contar, a no ser que la fotografa o el intercambio de conocimientos sea recproco
siempre habr un desequilibro de poder. Es decir, si la prctica documental solo implica
la exposicin o revelacin de una de las partes, entonces es una transaccin injusta. No
estoy sugiriendo que toda la fotografa se realice sobre una base de reciprocidad, sino que
marquemos este territorio como problemtico. En su libro Teatro del oprimido Augusto
Boal afirma que en la potica del oprimido no debe olvidarse que el principal objetivo es
hacer que las personas pasen de ser espectadores, seres pasivos en la tradicin teatral,
a ser sujetos, actores y modificadores de la accin dramtica.1
De igual manera, un fotgrafo hace fotos de alguien y luego las emplea para un propsito
que est fuera del control del sujeto (asunto) fotografiado (a quien no se le consulta sobre
su uso, ni se le pide que aada su historia personal o un texto). Ello significa que las
cuestiones de identidad cultural siempre sern impuestas desde fuera, y se nos obliga
a participar en un proceso muy comprometedor debido a nuestras escasas ideas sobre
formas de inventarnos y definirnos a nosotros mismos. En toda la fotografa documental,
cuando se representa a personas el problema de la identidad es de suma importancia.
En concreto, y para poner un ejemplo de lo que quiero decir, cuando estaba enferma
en el hospital y haca fotografas de las visitas que el mdico realizaba por la sala, poda
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mostrar la interaccin entre diferentes clases, razas o gneros de personas en su lugar
de trabajo y entre el mdico y el paciente, pero me era imposible mostrar mi situacin
en esa estructura en mi calidad de paciente impotente, o mi forma de interiorizar al
saber poco sobre mi cuerpo mi subyugacin a la clase mdica, o el poder que la clase
mdica llega a tener sobre la vida y la muerte, y que muy pocas veces se cuestiona. Les
invito a leer esta situacin como una metfora sobre todas las clases de impotencia que
experimentamos a manos de gente hacia la que proyectamos benevolencia. Cuando sal
del hospital, necesit investigar la teora y refugiarme en ella para entender la esencia del
poder poltico de la clase mdica. Luego tuve que buscar otras maneras de representar la
realidad que, finalmente, acabaron teniendo que ver con la escenificacin de situaciones
personales ante la cmara. As logr producir fotografas que me ayudaron a formular las
preguntas, en vez de dar respuestas.
en nuestra forma de descubrir cosas sobre nosotros mismos). En el pensamiento, un
acontecimiento del pasado puede seguir al da de ayer en vez de precederlo A partir
del cmulo de pruebas, pistas, bsquedas y esfuerzos, que es una metfora de nuestra
forma de vivir, podemos montar la estructura llamada yo, y luego podemos salir de esa
estructura diciendo como mnimo yo s y t sabes mejor que antes lo que somos
En The Singing Detective, la enfermedad es la catlisis que representa el punto de partida
de la crisis extrema, sin creencias, y una llamada a gritos y un odio a partir de los que
se montan las fantasas de las cuales finalmente surgen los hechos, de los cuales surge
el conocimiento

Hablando en trminos menos especficos, no solo necesitamos usar la fotografa para visibili-
zar aquello de lo que no hablan quienes tienen el poder (cuestin que tan bien trataron
Heartfield y Peter Kennard, por ejemplo),2 sino que solo usando la fotografa para formular
nuevas preguntas podremos entender la negacin sistemtica de la realidad y las fanta-
sas de grupos e individuos que tienen mucho que decir y que han sido silenciados, o que
an estn luchando por hablar

Cuando ciertos individuos o grupos deciden documentar, reclamar o reinventar su propia his-
toria e identidad, se les llama egostas y narcisistas. Pero no olvidemos que Narciso era
muy consciente de que el yo que vea en el espejo era equivalente a un yo irreal, y solo
era una imagen de s mismo fabricada a partir de la visin, las necesidades y las atribu-
ciones de otros. Por medio del conocimiento de uno mismo y del conocimiento poltico
pueden superarse las idea de la imagen perfecta o del estilo de vida perfecto. La
liberacin ideolgica radica en el examen, el anlisis, la transformacin, la destruccin
del ncleo del yo, en constante evolucin, y por fin en su separacin del otro, que con
anterioridad se ha condensado en un conjunto de imgenes. En una entrevista reciente,
Dennis Potter que como dramaturgo es uno de nuestros ms excitantes y politizados
creadores de imgenes declar:

En la condicin de trabajador cultural, debes atender a aquello a lo que puedes atender

trabajar donde puedas encontrarte a ti mismo. Haz que sea una historia detectivesca
para descubrir cosas sobre ti, partiendo de una sobreabundancia de pistas y muy pocas
soluciones. Quiz sea valioso el acto mismo de recoger las pistas y el relato de recordar
no solo meros acontecimientos, sino su modo de situarse en ti, su efecto sobre tu forma
de ver las cosas y su establecimiento de un sistema de valores. Solo cuando est todo
establecido podrs (metafricamente) salir de tu rincn usar diferentes convenciones 1 Augusto Boal: Theatre of the Oppressed. Londres: Pluto Press, 1974. [Trad. Juegos para actores y no actores: teatro del
oprimido. Barcelona: Alba Editorial, 2002.]
y hacer que coexistan, para que el pasado y el presente no estn es estricta secuencia
2 Vase, por ejemplo, sobre John Heartfield, David Evans (ed.): AIZ: John Heartfield 1930-1938. Nueva York: Kent Fine Art,
(aunque lo estn cronolgicamente, no lo estn dentro de tu cabeza, ni tampoco lo estn 1992, y sobre Peter Kennand. Target London. Londres: G.L.C., 1985.
 Jo Spence (Londres, 1934-1992) fue una artista crucial en los debates
sobre la fotografa y la crtica de la representacin durante los aos setenta
y ochenta. Su trabajo fotogrfico, inspirado por la obra de Bertolt Brecht y de
John Heartfield, entre otros, explora los modos de construccin de identidades
sociales y propone una reapropiacin subjetiva de los usos mayoritarios
y populares de la imagen. Autora y modelo de sus imgenes, Spence hizo de
la fotografa un instrumento de rebelin y de terapia para hacer frente a las
patologas generadas por las formas de vida que reproducen las imgenes
dominantes en la esfera cultural.

La prctica documental a examen. El signo como espacio de conflicto fue

la intervencin de Jo Spence en el primer Congreso Nacional de Fotografa,
organizado por el Arts Council britnico en Salford y celebrado el 3 de abril de
1987. El texto ha sido previamente publicado en el catlogo de la exposicin
Jo Spence. Ms all de la imagen perfecta. Fotografa, subjetividad, antago-
nismo. Barcelona: MACBA, 2005.

Quaderns porttils
ISSN: 1886-5259

del texto Jo Spence

de las fotografas, Collection Jo Spence Memorial Archive Quaderns porttils (Cuadernos porttiles) es
Traduccin de Patricia Nunes
una lnea de publicaciones de distribucin
Diseado por Cosmic <www.cosmic.es>
gratuita a travs de Internet. Los textos
provienen, en general, de conferencias y
Quaderns
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seminarios que han tenido lugar en el MACBA
as como de catlogos de exposicin. Este
Pa. dels ngels, 1
08001 Barcelona (Spain) y otros nmeros de la coleccin Quaderns
T. + 34 93 412 08 10
porttils estn disponibles en la web del Museo.
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