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M I TO, M AGI A , M I M E SI S
Eduardo Subirats*
eduardosubirats@msn.com
Universidad de Nueva York, Estados Unidos
R e s u m e n Los temas desarrollados en este ensayo son: memoria

mitolgica y la subsistencia de culturas tradicionales. El colonialismo
y la destruccin de memorias mitolgicas. La conversin cristiana y
el colapso del cosmos americano. La oposicin de mythos y logos
a lo largo de la historia occidental. El anhelo de Occidente por sus
races mticas y los fundamentos mitolgicos del poder poltico. Una
crtica mitolgica de la civilizacin occidental: Marx, Nietzsche,
Freud. Este ensayo tambin se enfoca en las definiciones estticas,
antropolgicas y filosficas de la mimesis. Su tesis es que la mimesis
no puede ser identificada con la imitacin. Esto incluye una aguda
crtica de la definicin avant-garde de mimesis. Este ensayo analiza 31
la relacin entre mimesis y la posesin en la historia de las religiones.
La relacin entre mimesis y catarsis y entre mimesis y magia son
temas adicionales del ensayo. Tambin me enfoco en la presencia de
mitos americanos en la literatura clsica latinoamericana: Mrio de
Andrade, Juan Rulfo y Joo Guimares Rosa.
PAL AB R A S C L AVE:
Mito, posesin, catarsis, colonialismo, avant-garde, literatura

moderna latinoamericana.
DOI: http://dx.doi.org/10.7440/antipoda15.2012.02
* Doctorado en Filosofa, Universidad de Barcelona, Espaa..
Artculo recibido: 16 de febrero de 2012 | aceptado: 20 de julio de 2012 | modificado: 15 septiembre de 2012
Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 15, Bogot, julio-diciembre 2012, 312 pp. ISSN 1900-5407, pp. 31-66
A N T P O DA N 15 | J U L I O - D I C I E M B R E 2012
Myth, magic, mimesis Mito, magia, mimesis
A B S T R AC T The topics developed in this RESUMO Os temas desenvolvidos

essay are: Mythological memory and the neste ensaio so: memria mitolgica, a
subsistence of traditional cultures; colonialism subsistncia de culturas tradicionais. O
and the destruction of mythological colonialismo e a destruio de memrias
memories; Christian conversion, and the mitolgicas. A converso crist e o colapso
collapse of the American cosmos. The do cosmo americano. A oposio entre
opposition of mythos and logos thorough mythos e logos ao longo da histria
Western history. Western longing for mythical ocidental. A saudade do Ocidente de suas
roots and the mythological founding of razes mticas e a fundao mitolgica do
political power. A mythological critique poder poltico. Uma crtica "mitolgica"
32 of Western civilization: Marx, Nietzsche, da civilizao ocidental: Marx, Nietzsche,
Freud. It also focuses on the aesthetic, Freud. Tambm focaliza as definies
anthropological and philosophical definitions estticas, antropolgicas e filosficas da
of mimesis. Its thesis is that mimesis cannot mimesis. A tese que a mimesis no pode
be equated to imitation. The analysis offers ser identificada como imitao, o que leva a
a sharp critique of the avant-garde definition uma crtica severa da definio avant-garde
of mimesis. This essay analyses the relation de mimesis. Analisa a relao entre mimesis
of mimesis and possession in the history of e a possesso na histria das religies. So
religions as well as the relationship between temas adicionais a relao entre mimesis e
mimesis and catharsis and between mimesis catarse e entre mimesis e magia. Focaliza
and magic. I also focus on the presence of igualmente a presena de mitos americanos
American myths in modern classical Latin- na literatura clssica latino-americana:
American literature, in particular the work Mrio de Andrade, Juan Rulfo e Joo
of Mrio de Andrade, Juan Rulfo, and Joo Guimares Rosa.
Guimares Rosa.
KEY WORDS: PAL AB R A S C HAVE:
Myth, possession, catharsis, colonialism, avant- Mito, possesso, catarse, colonialismo, avant-
garde, modern Latin-American literature. garde, literatura moderna latino-americana.
M I TO, M AGI A , M I M E SI S
Eduardo Subir ats
L La p alabra originaria
os nombres quechuas para designar el mito son:

hatun karu willakuy. Hatun quiere decir grandioso, profundo y sagrado. Karu
se traduce como lo distante e inconmensurable. Willakuy significa relato. Car-
los Huamn comenta: No es una invencin, sino una realidad que orienta y
explica el pasado, el presente y el devenir (Huamn, 2004: 121).
El canto Tup Tenond de la cultura guaran, recogido por Egon Scha-
33
den, enuncia:
Habindose erguido
De sabidura contenida en su propia divinidad,
Y en virtud de su sabidura creadora,
Pari la esencia de la palabra-alma
Que iba a expresarse: el humano []
Cre nuestro Padre el fundamento del linaje-lenguaje humano
E hizo que se pronunciase como parte de su propia divinidad []
La palabra guaran tu significa sonido. Su sentido es corporal y fsico. Es

un sonido primordial. P define la totalidad de lo que existe desde un punto de
vista sustancial y metamrfico. Tenond designa el origen de todo lo que es. Tup
Tenond es la voz primordial vinculada al origen de la totalidad de lo existente.
La tradicin guaran utiliza la palabra eeng para designar tanto la voz
humana como el canto de los pjaros y el susurro de los insectos. Pero eeng sig-
nifica tambin la porcin divina del alma humana. El mito, de acuerdo con esta
tradicin lingstica, es la palabra que emite la voz humana, pero comprende tam-
bin los sonidos de los animales y las voces de los vientos unidos a esta porcin
divina de la existencia humana (Schaden, 1994: 55).
Esta palabra mtica no es cualquier relato, ni es simplemente una narracin
o fbula. Mucho menos se puede equiparar con el significado contemporneo de
ficcin. Y no es una representacin. El mito es la palabra, la voz y la imagen ligadas

a una disposicin originaria del ser. En el mito lo real se funde con lo ideal, segn
una definicin clsica de Karl Otfried Mller (Mller, 1825: 67 y 170).
La palabra mtica es la voz de la memoria oralmente transmitida por los
ancianos de las tribus. Es la palabra ligada a los orgenes de la naturaleza y de la
vida, y al mismo tiempo al fundamento de la comunidad humana. Por ello, por
encontrarse en los fundamentos del ser, la palabra y el relato mitolgicos poseen
una funcin ritual y una consistencia sagrada. La palabra creadora y la palabra
potica restituyen su memoria de los orgenes en el tiempo presente, a la vez que
proyectan este presente a la edad de sus ancestros, a la dimensin arcaica de un
tiempo primordial.
Cuando un viejo xavante cuenta una historia, se transforma, coment un
grupo de sabios ancianos de la comunidad Pimentel Barbosa. En su cuerpo frgil
brota una fuerza nueva. Crea gestos y sonidos, expresiones y movimientos. Trans-
porta a quien lo est escuchando a un tiempo y espacio mgicos. Revive en cada
narracin el tiempo arcaico de la creacin de los seres. Trae a nuestra existencia
34 aqu y ahora los inicios primordiales en que se originaron todas las cosas. Incor-
pora su fuerza (Serebur, Hipru, Rupaw, Serezabdi, Sereimirmi, 1997: 10).
El mito es la palabra de lo que es actualmente csico [tatschlich] [],
escribi tambin en este sentido Walter F. Otto. Es la palabra como testimonio
inmediato de lo que era, es y ser. La palabra como autorrevelacin del ser en un
sentido reverencial-arcaico, que no distingue entre las palabras y las cosas (Otto,
1951: 58 y ss.).
El mito es una palabra real, una palabra actualizada a travs del relato, el
canto y la danza, una palabra vinculada a la accin realizada en el sentido dram-
tico del dromenon griego. Palabra colectiva, emocional y mgicamente real. Jane
Ellen Harrison lo defina como una realidad no solamente formulada y reformu-
lada a travs de los relatos orales, sino al mismo tiempo preejecutada y reejecu-
tada, y vinculada a una presencia emocional intensa, y dotada, adems, de una
intencin y una fuerza mgicas. Mito, drama y magia constituyen en esta misma
medida una trada indivisible (Harrison, 1912: 330).
Esta palabra mtica no es subjetiva. No puede considerarse ni siquiera como
una palabra individual, incluso si tenemos en cuenta que la pronuncia necesaria-
mente una persona determinada que recrea y transforma su expresin, su relato y
los momentos constitutivos de su presentacin ritual de una manera individual y
psicolgicamente idiosincrsica. La palabra mtica vincula las voces individuales
en un grupo humano solidario. Es la palabra que une esta colectividad a travs de
un vnculo csmico y sagrado. Esta unin o vnculo solidarios entraa una dimen-
sin tica y normativa para la comunidad humana. Pero no es moral porque no
MITO, M AGIA , MIME SIS | EDUARDO SUBIR ATS
comprende normas fundadas en una voluntad subjetiva elevada a principio racio-

nal universal, en el sentido de la aret aristotlica o el principio moral categrico
de Kant. Mucho menos puede identificarse con una norma jurdica sancionada
por un principio de violencia y poder. La solidaridad, la unin y el vnculo mitol-
gicos comprenden ms bien la forma original del ser sagrado compartido tica y
religiosamente por una comunidad humana.
E l lo go s d e la c o lo ni z acin
Ninguna situacin histrica puede esclarecer el significado del mito como funda-
mento de la comunidad y garante del ser de una manera ms dramtica que el
conflicto colonial. Ninguna situacin histrica puede esclarecer mejor este carcter
fundacional del mito. Pero la explica y aclara desde la perspectiva negativa de la
destruccin y el vaciamiento del orden mitolgico de la comunidad humana y del
ser. El proceso colonial envuelve ante todo guerras y genocidios, la destruccin de
ciudades y formas de vida, y la implantacin de un sistema econmico y poltico
basado en el expolio de recursos naturales y en la opresin humana. Pero el logos o
la teologa de la colonizacin que distinguen histricamente la expansin universal 35
del Occidente cristiano comprenden, en primer lugar, su choque violento con los
mitos y los rituales religiosos, y con los conocimientos y las formas de percepcin
de la realidad ligados a esos rituales y mitos. El logos colonial comprende aquel
sistema teolgico y jurdico ligado a una violencia militar, misionera y econmica
capaz de destruir, desarraigar, hibridar y manipular semiticamente los fundamen-
tos mitolgicos de un sistema comunitario y, con ellos, el orden mismo del ser.
En el cdice maya Chilam Balam de Chumayel se dice: Los muy cristia-
nos llegaron aqu con el verdadero Dios; pero ese fue el principio de la miseria
nuestra, el principio del tributo, el principio de la limosna, la causa de que saliera
la discordia oculta, el principio de las peleas con armas de fuego, el principio de
los atropellos, el principio de los despojos de todo, el principio de la esclavitud por
las deudas []. Se destruyeron ciudades, formas de organizacin y reproduccin
humana. Se liquidaron lenguas, conocimientos y cultos. Se eliminaron la sabidu-
ra y la razn. No haba Alto Conocimiento, no haba Sagrado Lenguaje pro-
sigue este cdice, no haba Divina Enseanza en los sustitutos de los dioses que
llegaron aqu. Castrar el sol! Eso vinieron a hacer aqu los extranjeros1.
Pero el proceso colonial o civilizador de las Amricas no slo revela con mil
casos, documentos y testimonios, tanto antiguos como contemporneos, el signi-
ficado profundo de esta disolucin general de una forma histrica y comunitaria
1 Libro de Chilam Balam de Chumayel (1979: 17 y 26); The Book of Chilam Balam of Chumayel (1933: 34 y ss.).
de ser. Este proceso de destruccin culmina con su suplantacin por las normas
morales, jurdicas, tecnolgicas y polticas del sistema colonizador. Se corona con
el establecimiento de una gramtica y una lingstica coloniales, y su instauracin o
imposicin como logos universal. Esto quiere decir que el proceso de transforma-
cin interna de las culturas sometidas a la violencia colonizadora se distingue esen-
cialmente como destruccin, a la vez que sustitucin de un orden mitolgico por
un sistema lingstico, teolgico y jurdico elevado a logos universal. La oposicin
de mythos y logos, y la profanacin y secularizacin de las memorias mitolgicas
de los pueblos, y su suplantacin por la racionalidad civilizadora, atraviesan cen-
tralmente el proceso colonizador. Y quiero subrayar, una vez ms, que este proceso
colonizador recorre, en una continuidad sin fisuras, tanto las formas primitivas
del imperialismo teocrtico representado por los grandes misioneros de la Propa-
ganda fide como Joseph de Acosta como sus expresiones seculares y cientficas y
modernas representadas por las filosofas de Bacon o de Locke, y sus descendientes
positivistas y estructuralistas2.
Existe un relato escriturado de este proceso. Relato que ilumina resplande-
36 cientemente el postulado profanador inherente al proceso colonial. Se trata del
inusual encuentro de los primeros doce misioneros cristianos de Amrica con
los ltimos sacerdotes aztecas, poco despus de la devastacin de Tenochtitln
por Hernn Corts. Estos sacerdotes comprendieron que el objetivo final de la
conquista cristiana no era slo arrebatarles su gobierno a los monarcas aztecas,
privarlos de sus riquezas y sus tierras, y esclavizar por igual a hombres y muje-
res. Los ltimos sacerdotes de Tenochtitln comprendieron que el objetivo de los
colonizadores y, por consiguiente, la finalidad inherente al logos colonial era
tambin la demonizacin, la subsiguiente hibridacin y manipulacin, y la final
eliminacin de sus dioses, sus memorias y conocimientos, y sus formas de vida.
Era la destruccin del orden mitolgico del ser en nombre del Verbo y del Logos.
[] Estamos perturbados, estamos espantados, porque nuestros progenitores,

los que vinieron a ser, a vivir en la tierra [] nos dieron su norma de vida,
tenan por verdaderos, servan a los dioses [] los dioses son por quien se vive
[] ellos nos dan nuestro sustento, nuestro alimento, todo cuanto se bebe, se
come, todo lo que es nuestra carne [] ellos son a quienes pedimos el agua, la
lluvia [] ellos poseen las cosas, son dueos de ellas [] ellos dieron el seoro,
el mando, la gloria, la fama [] Ellos nos llevan, nos guan, dicen el camino.
Son los que ordenan cmo cae el ao [] Y ahora, nosotros, destruiremos la
antigua regla de vida? (Len-Portilla, 1986: 138 y ss., y 148 y ss.)
2 La reconstruccin conceptual e histrica de la teologa poltica del proceso colonial americano es el nervio
central de El continente vaco (Subirats, 1993). Esta crtica ha sido censurada por el nacionalcatolicismo espaol,
por el partido de la Teologa de la liberacin latinoamericana y por la escolstica posestructuralista ms
antiesclarecida del hispanismo norteamericano.
El mito es el fundamento de la antigua regla de vida: huehue tlmaniti-

liztli. Y la profanacin y la eliminacin del orden mitolgico significan el vacia-
miento y la destruccin de estas normas sagradas que dirigen el concierto de
la existencia humana, considerada en un sentido tanto f sico como espiritual, y
tanto individual como colectivo, con los ciclos naturales de la reproduccin de
los vegetales y animales, y los ciclos csmicos del cielo. Los ltimos sacerdotes
aztecas definieron el logos de la destruccin cristiana de los dioses mesoame-
ricanos que regulaban el cultivo de la tierra, la reproduccin de las semillas
segn los ciclos del sol, la luna y las aguas, o el carcter sagrado de plantas
y animales determinados, y de los propios ciclos vitales del humano, bajo las
categoras de perturbacin y espanto, y bajo la conciencia de la disolucin de
sus formas de vida y del orden del ser. El formalismo estructuralista, el racio-
nalismo positivista y emprico-critico antes que l, y el concepto misionero de
logos y de modernidad segn lo formularon los dos grandes misioneros de las
Amricas Acosta y Sahagn, han rechazado por igual como fundamenta-
lismo, esencialismo o supersticin esta resistencia de la memoria cultural y los
equilibrios sociales con una naturaleza activa y una materia metamrfica. Ms 37
an, esa protesta prestada de la reducciones epistemolgicas de las filosof as
del esclarecimiento (Aufklrung, enlightenment) y del esclarecimiento en las
religiones permite vendar los ojos del logos teolgico, del discurso cientfico y
de la racionalidad del proceso civilizatorio frente a los waste land y Trmmer
auf Trmmer que recorren su sangrienta expansin a lo ancho de la historia
universal y global (Eliot, 2001: 9; Benjamin, 1974: 625).
M y t h o s y lo go s
Este choque inherente al proceso civilizador se ha representado innmeras veces
como conflicto entre mythos y logos. Y se ha confundido con una oposicin entre
razn versus irracionalidad. Pero los significados griegos de mythos y logos eran
colindantes. Ambos comprendan el habla. Ambos designaban un fundamento del
ser. Ambos sealaban en la direccin de una arch y una genealoga. El logos como
discurso reflexivo sobre el ser confunde sus lmites con el mythos como palabra
ligada a los orgenes de este mismo ser. Tambin se mezclan los poderes polticos y
religiosos generados a partir de este principio mito-lgico.
Paradjica o significativamente, esta proximidad semntica entre mythos
y logos se ha transformado, a lo largo de la historia de la filosofa occidental, en
una enconada oposicin. Mythos es la palabra pronunciada o cantada ritualmente.
Logos designa el discurso sistemtico y calculado. Como palabra de los orgenes o
palabra arcaica, el mito se distingue del discurso lgico o simplemente de la palabra
verdadera. Dos momentos histricos ponen de manifiesto esta relacin conflictiva:
la condena de los mitos griegos por los padres fundadores del cristianismo, y el
rechazo de sus dioses y relatos como dolos por la epistemologa cientfica moderna.
Orgenes escribi: Nosotros respondemos al judo: Los ejemplos que tu
aduces nosotros tambin los tenemos por mitos; pero negamos absolutamente que
sean mitos las aserciones de las Escrituras, que nos son comunes a ambos y que
ambos veneramos (Orgenes, 1967: 423, 133). El cristianismo instauraba con ello
una frontera dogmtica entre el logos theos y los mitos de Homero, deponiendo con
ello los ritos y las memorias sagradas de los templos griegos a ttulo de dolos falsos.
Al mismo tiempo, disolva los significados genealgicos del mito en la autoridad
y el poder de una arch solidificada como origen absoluto. La epistemologa cien-
tfica reformula este desplazamiento de la memoria genealgica de los mitos bajo
el postulado de una crtica de los dolos (Heinrich, 1981: 30 y ss.). The idols and
false notions which are now in possession of the human understanding, and have
taken deep root therein, not only so beset mens minds that truth can hardly find
entrance, but even after entrance is obtained, they will again in the very instauration
of the sciences meet and trouble us, unless men being forewarned of the danger
38 fortify themselves as far as may be against their assaults (Bacon, 1620: XXXVIII).
Estas localizaciones y demarcaciones teolgicas y epistemolgicas del mito, y
las subsiguientes estrategias de salvaguarda del logos son, en ltima instancia, tau-
tolgicas. El mito comprende, de acuerdo con esta logstica, todo aquel enunciado
cognitivo o reflexivo basado en la memoria genealgica que se encuentre por fuera
de la jurisdiccin teolgica y epistemolgica de la verdad revelada y la razn cient-
fica. El mito es la memoria que se resiste al monotesmo cristiano, y la amenaza de
los valores sagrados del formalismo epistemolgico de la tecnociencia. (Al mismo
tiempo, es su fundamento. De Durkheim a Horkheimer y Adorno, la historia del
logos se ha reconstruido como proceso de interiorizacin del mito).
Desde un punto de vista tanto teolgico como epistemolgico, este vere-
dicto contra el mito se identifica con la punicin asctica de su proximidad a
la sensibilidad y la fantasa, y con la condena de sus liasons dangereuses con las
formas de vida y memorias de las culturas primitivas. La condena teolgica del
mito como representacin falsa, su adelgazamiento epistemolgico a la cate-
gora de ficcin y su reduccin gramatolgica a texto lo relegan a un a-logon.
E l r e t o r no a l m i to
La mitologa escribi Johann Gottfried Herder es un mundo animado.
Slo con un estremecimiento puedo recordar cunto espritu, cunto sentido y
nimo ha puesto la mitologa en sus fisonomas fugaces y en las cambiantes formas
de la naturaleza a la vista de todos los humanos, y para su enseanza y formacin.
Quien es capaz de exhortar un bello poema en nuestro nimo a partir de las anti-
guas mitologas y enseanzas de la naturaleza ha trasplantado en nuestro jardn

una flor de la corona de la Madre de los dioses (Herder, 1991: 241 y ss.). El huma-
nismo esclarecido de Vico y Herder abri una perspectiva intelectual enteramente
nueva con respecto al dogmatismo metafsico cristiano y la reduccin de la expe-
riencia humana de lo real a las redes lingsticas de la produccin tecnocientfica
de conocimiento. El primero puso de manifiesto la centralidad de las mitologas en
la configuracin de las culturas. A Herder y Goethe les debemos una integracin
de las memorias y los saberes mitolgicos en un concepto crtico de ciencia y en un
concepto literario de Humanidad, diferenciado, si no opuesto, de las definiciones
teolgicas, tecnocientficas y jurdicas de conocimiento y cultura.
Pero cuando Nietzsche retom este significado del mito, y cuando descubri
en los ritos y misterios dionisacos el origen de la tragedia griega, y cuando Freud
revel la constelacin mitolgica de Edipo en la raz de la personalidad neurtica
de nuestro tiempo, y cuando Erich Neumann puso de manifiesto la relacin ntima
de los diversos aspectos que configuran las diosas femeninas de la vida y la muerte
desde edades remotas con las normas culturales antiguas y modernas de la huma-
nidad, todos ellos hicieron mucho ms que extender aquella mirada hermenutica 39
y humanista formulada por Vico, Herder o Goethe. Los pioneros del psicoanli-
sis, y Nietzsche antes que ellos, partieron de las mitologas antiguas como medio
de esclarecimiento de la vida humana y de la historia de las culturas. Todos ellos
revalorizaron la memoria mitolgica como fundamento de la comprensin de las
pasiones y sentimientos humanos, y de la interpretacin del arte y la cultura. A
Nietzsche y al psicoanlisis debemos la revelacin de la memoria mitolgica como
sustrato profundo y creador de la experiencia humana.
Nietzsche contemplaba una constelacin social y culturalmente quebrada.
La llam decadencia. Frente a ella, las memorias mitolgicas no entraaban slo
una clave hermenutica. Significaban, sobre todo, un verdadero impulso crtico y
una alternativa al empobrecimiento vital de una civilizacin que haba disuelto sus
mitos de origen bajo la moral de la culpa y la teologa de una interioridad vaca, y
bajo su secularizacin epistemolgica y cientfica. Nietzsche construy su crtica
de la decadencia a partir de representantes mitolgicos, ya sea el vdico Agni, el
griego Dionisos o el Anticristo cristiano. Este punto de partida mitolgico le per-
miti formular en su obra El nacimiento de la tragedia la crtica psicolgica
y metafsica de la destruccin del mito y sus secuelas: un humano abstracto
carente de un originario asiento firme y sagrado, y su educacin abstracta y su
abstracta eticidad (Sitte). La defensa hermenutica del mito como memoria cul-
tural y esclarecimiento filosfico arrancaba de su rechazo del derecho abstracto
y de un abstracto estado, y de la conciencia de una prdida del mito, la pr-
dida de la morada mtica y del mtico seno materno. Su conclusin fue elocuente:
Y de pronto tenemos a ese humano desmitificado, eternamente hambriento,

cavando y revolviendo bajo todos los tiempos pretritos en busca de races []
(Nietzsche, 1954, t. I: 125).
La fascinacin del mito no es idntica a la ofuscacin fundamentalista. Ni
la reconstruccin genealgica de las mitologas significa la instauracin filolgica
de una identidad primordial, dogmtica e irreflexiva. La bsqueda de la arch
mtica tampoco coincide con la instauracin del poder de un archos. Una misma
raz etimolgica de origen y poder delata el fundamento lgico de todo sistema
de dominacin en un principio originario de identidad sustancial. Pero nunca la
mirada hermenutica sobre esos principios primordiales puede detenerse en un
nico origen unvoco y ciego. Sucede todo lo contrario. La reconstruccin her-
menutica del mito desenmascara la pretensin absoluta de la arch y sus prin-
cipios primordiales como ilusin dogmtica. Lo hace incluso, o precisamente, all
donde la razn tecnocientfica se legitima deductivamente a partir de un principio
lgico de identidad que presupone aquella misma arch. La crtica hermenutica
la disuelve a partir de las genealogas mitolgicas. As como el descubrimiento del
40 origen religioso de la tragedia griega le abri a Nietzsche el camino para su cr-
tica genealgica de la moral de la culpa, as tambin permiti analizar el proceso
de empobrecimiento de la experiencia humana en la civilizacin moderna. El ori-
gen ritual del drama griego, la genealoga moral del nihilismo cristiano y la crtica
del ascetismo lgico-trascendental de la razn pura son aspectos centrales de este
esclarecimiento genealgico a partir de los mitos y de la crtica de la civilizacin.
Este programtico retorno al mito no slo comprende un trabajo hermenu-
tico. Frente a una civilizacin occidental que Nietzsche defina como decadente, la
conmocin mtica de la experiencia musical deba transformar la fuerza visionaria
de nuestros ojos de tal modo que ya no nos detuviramos en la apariencia sensi-
ble de las cosas, en el sentido de esta gnoseologa inferior bajo cuya categora
Baumgarten (y en general, la teora esttica moderna del siglo XVIII y el esteti-
cismo posmoderno del siglo XX) ha rebajado la experiencia sensible y emocional,
la aisthanesthai. Nietzsche conceba esta experiencia y este conocimiento mticos,
ms bien, como el medio que permita sumergir la presencia fsica de los seres en
sus ritmos vitales profundos, y participar de su voluntad y su conciencia, y de sus
emociones e instintos. El fluir de las pasiones, la lucha de los intereses, el bullir de
las voluntades y la inconsciencia de las pulsiones (Strom der Leidenschaft, Kampf
der Motive, Wallungen des Willens, unbewusster Regungen []); sas son las
categoras que sealan el resurgimiento del mito en la tragedia musical, as como
en las grandes obras de la literatura y el arte modernos (Nietzsche, 1954: 120).
Recuperacin hermenutica, literaria y artstica, y tambin psicolgica, de
las mitologas como conocimiento genealgico de una memoria profunda, no
como construccin propagandstica o lgica de un principio absoluto y opaco, que

regule y se manifieste en todas las cosas en un eterno sndrome de repeticin neu-
rtica; hermenutica mitolgica entendida como anamnesis y genealoga; escla-
recimiento mitolgico como proceso de purificacin y liberacin de ese mismo
fluir de las pasiones: sos fueron, asimismo, los puntos focales de la etiologa de
las neurosis, de la interpretacin de los sueos, as como de la teora del incons-
ciente y la crtica de la cultura desarrollados por los pioneros del psicoanlisis.
En 1897 Freud escribi a Wilhelm Fliess en este sentido: [] se comprende la
arrolladora influencia de Edipo Rey [] la saga griega capta una compulsin que
todo el mundo reconoce por haber sentido su existencia en s mismo. Cada uno
de los espectadores ha sido alguna vez un tal Edipo de manera embrionaria y en
su fantasa, y todos se estremecen frente a esta realizacin onrica [Traumerf-
llung] presentada en la realidad, con todo el peso de la represin que separa su
estado infantil del actual (Freud, 1986: 293 [15-10-1897]). Una nueva perspectiva
reflexiva se abra con este sencillo descubrimiento.
*** 41
La fascinacin y el retorno al mito han abrigado muy diferentes aspectos a lo
largo de la historia moderna de Occidente. Uno de ellos es el restablecimiento
teraputico del poder inherente a la unidad originaria del discurso y el ser, el afn
desesperado por enraizar al moderno humano-sin-carcter en una arch sagrada
donde poder fundar y fundamentar (grnden und begrnden) un renovado orden
social y psicolgico, poltico y filosfico. Klaus Heinrich seal a este propsito
el fundamento mitolgico en el que se sustentaba el concepto de existencia de
Heidegger. Y subrayaba un aspecto que el heideggerianismo rara vez ha puesto
en cuestin: la declaracin en Sein und Zeit de que el alejamiento del origen,
todo lo que sea un desprendimiento y separacin del ser arcaico, significa una
degeneracin ontolgica. Su consecuencia se encuentra al alcance de la mano:
es necesario y urgente volver a las fuentes puras de los orgenes para restaurar el
perdido sentido del ser.
Uno de los significados ostensibles que adquiri esta fascinacin de los or-
genes mticos en el contexto de las guerras europeas del siglo pasado, y de los
nacionalismos imperialistas que alimentaron, fue un letal fanatismo. En su crtica
de esta cada en el fundamentalismo mtico de los orgenes, y en su anlisis de
la funcin fundadora y fundamentadora del mito, Heinrich sealaba el culto del
Blut und Boden, de la sangre y la tierra, en el nacionalsocialismo alemn. Y
puso de manifiesto la relacin ntima, a la vez poltica y metafsica, entre la funda-
mentacin mitolgica del ser y del poder de los orgenes, y la identidad de raza y
territorio y poder (Heinrich, 1983: 22 y ss.).
La construccin del mito como origen primordial, los cultos de una arch
mitolgica y el regreso regenerador o redentor a la arch mtica, los signos de
identidad que sostienen mgicamente la integridad de un ser originario y la resis-
tencia fantica contra todas aquellas fuerzas, ideas e instancias que atenten contra
el poder fundamentalista de este principio primordial vuelven a ser hoy fenme-
nos tan extendidos como los cultos del Blut und Boden del siglo pasado. Son fen-
menos sociales que se alimentan de la angustia ante la prdida de identidad y de
ser ligada a los procesos de internacionalizacin o globalizacin que atraviesan la
modernizacin y racionalizacin tecnolgicas, el control administrativo/electr-
nico de todos los aspectos de la existencia humana y la expansin transterritorial,
transnacional y transcultural de los poderes financieros, militares y mediticos del
capitalismo corporativo. El humano abstracto carente de un originario asiento
firme y sagrado, su educacin abstracta y su abstracta eticidad, el derecho abs-
tracto y el abstracto estado configuran aquella estructura interiormente vaca
que la sociologa y el psicoanlisis de comienzos del siglo XX diagnosticaban como
neurtica. Y ese humano desmitificado, eternamente hambriento, que cava y
42 revuelve bajo todos los tiempos pretritos en busca de races y su conciencia de
una prdida del mito, la prdida de la morada mtica y del mtico seno materno
por recordar una vez ms las palabras de Nietzsche, encuentra de pronto en
estos fundamentos y fundamentalismos mticos la prueba sagrada de su autentici-
dad existencial, y una ltima garanta de su identidad y entidad.
Todo ello puede aducirse, y se aduce efectivamente, en contra del mito,
contra la memoria mitolgica, contra la sntesis de literatura y mito, y contra la
reflexin filosfica, artstica y literaria en la mitologa y a travs de ella. Todo ello
se ha invocado a favor de las racionalidades formales, ficcionales y funcionales, y
todo ello se ha invocado en beneficio de la reduccin y control gramatolgicos de
las memorias mitolgicas y de las formas de vida ligadas a estas memorias. Todo
ello se ha argumentado contra la memoria genealgica y las posibilidades esclare-
cedoras del mito (Heinrich, 1983: 98).
En la correspondencia entre Karl Kernyi y Thomas Mann de los aos de las
guerras europeas del siglo pasado, uno de los motivos dominantes era esta doble
faz del mito como principio fundamentalista de identidad y, al mismo tiempo,
como hermenutica y genealoga de la cultura moderna y de su crisis. En una de
esas cartas, Mann formul todo un programa en este sentido: Es preciso arreba-
tarle el mito al fascismo intelectual y darle una nueva funcin humana. Es muy
relevante este mot dordre, justo por su actualidad: poner en cuestin hermesia-
namente los mitos del fascismo intelectual. Este fascismo intelectual que hoy
construye el poder global de una economa electrnica y un deslumbrante espec-
tculo global materialmente suicidas es precisamente aquel punto de conver-
gencia del sistema deductivo binario del logos civilizatorio con la rbita de una
razn mitolgica como arch gramatolgicamente construida y virtualmente
ritualizada de un poder universal y absoluto. Repito las palabras de Mann: Es pre-
ciso arrebatarle el mito al fascismo intelectual para recuperar prometeicamente
su fuego robado bajo una nueva funcin humana.
Thomas Mann formul, asimismo, la necesidad de asociar la literatura, la
psicologa y la ciencia de las religiones para conseguir semejante transformacin
reflexiva y humanizadora del mito. sta era, en primer lugar, la asociacin que, en
aquellas circunstancias histricas de los fascismos industriales y sus guerras, cris-
talizaba como vnculo de simpata y colaboracin intelectuales entre Carl Gustav
Jung, Karl Kernyi y el propio Thomas Mann. Pero el vnculo de unin entre la
psicologa profunda, las ciencias de la naturaleza o la ciencia de las religiones y,
al mismo tiempo, la literatura y el arte es lo que define el concepto y la tradicin
hermenuticos de la filosofa moderna desde Vico y Herder. Se trataba de rescatar
al mito y reformularlo hermenutica y hermesianamente como medio de huma-
nizacin de la cultura. Desde hace tiempo ya no hago otra cosa, concluy Mann
(Mann y Kernyi, 1960: 100). 43
El punto de partida negativo de Mann eran el recorte, el adelgazamiento
y la anulacin de la conciencia individual en la cultura corporativa y totalitaria
del siglo XX. Su punto de partida era el rencor contra el desarrollo del cerebro
humano. Mann describa una autonegacin (Selbstverleugnung) del individuo
y haca una seria advertencia sobre un movimiento hostil a lo intelectual (eine
intellektfeindlichen Bewegung), probablemente ms actual hoy que ayer. Al mismo
tiempo, anticipaba que las ltimas consecuencias de este antiintelectualismo
seran brutalmente antihumanas. Frente a este proceso de degeneracin del ser
de la existencia, del Sein des Daseins, tambin Mann sealaba un retorno al mito
como su propio y real camino literario: justo en la poca en que escriba su novela
de un moderno Hermes: Felix Krull.
Thomas Mann formulaba este retorno al mito en cuanto a un abandono
de lo que llamaba individualidad burguesa, es decir, de la degeneracin de
esa conciencia moderna que ya haban anunciado anteriormente Nietzsche
y Freud. Pero tambin sealaba una dimensin ulterior: haba que abandonar
a este viejo sujeto burgus para poder crear la forma literaria y artstica de
una existencia humana que fuera afirmativa, ertica y radiante. Concibi una
forma literaria que fuera la epifana resplandeciente de una nueva conciencia
hermesiana. El retorno al mito no significaba para l, como tampoco lo fue
para Arguedas, Mrio de Andrade o Juan Rulfo, ni una regresin esencialista y
dogmtica a un principio petrificado del ser, ni tampoco el recurso y el mtodo
de una cocina literaria realmaravillosa. Significaba, por el contrario, el camino
reflexivo en busca de una realidad plstica y creadora en la que pudiera desa-

rrollarse o formarse (bilden) la daada existencia humana.
Lo mtico es lo universal y es lo supraindividual. Pero lo es en un sentido
humano, en un sentido que abraza la totalidad de la existencia individual y de la
humanidad. Y lo es en un sentido genealgico, reflexivo y esclarecedor. Mito no
es la construccin virtual de una arch quintaesencial dotada de falsos poderes
mgicos y sistemas eficientes de control y dominacin capaces de reducir el
mundo a un principio universal y absoluto de repeticin tcnica y compulsiva
indefinida bajo la bandera de un final de la historia y de otros finales. En lo
mtico buscamos un fundamento genealgico, dinmico y metamrfico para
nuestro ser; buscamos el reconocimiento creativo y reflexivo de nuestra huma-
nidad; y buscamos una fuerza capaz de transformar nuestra condicin histrica
en un sentido humano. No otra es la funcin de la verdadera obra musical,
literaria y artstica (Mann y Kernyi, 1960: 40 y ss.).
Pero esta concepcin reflexiva de las mitologas como smbolos, expresio-
nes y acciones dramticas que comprenden la totalidad de la existencia humana,
44 y el retorno al mito como autoesclarecimiento del sujeto o de la individualidad
burguesa hasta la plena disolucin de su falso principio de identidad y poder,
han sido preventivamente eliminados por la racionalidad estructuralista y poses-
tructuralista, y por las epistemologas de la razn instrumental. Y existen agendas
ms ocultas todava que tienden a disolver administrativamente aquella unidad
reflexiva y potica de psicologa, esttica y religin que formulaba Mann.
***
Ni Vico, ni Herder, ni Freud contemplaban el mito como ficcin, representacin
o relato, y mucho menos como signo, texto o estructura gramatical, y nunca
como representacin falsa o conocimiento incompleto de la realidad. Tampoco
estudiaron los mitos como construcciones absolutas de una esencia arcaica y un
poder primordial. Por el contrario, a lo largo de su trabajo hermenutico todos
ellos restablecan una relacin genealgica y anamnsica entre mito y los estratos
ms remotos de la historia cultural de la humanidad, entre mito y la profundidad
de la psique humana, y entre mito y el orden metaf sico y cosmolgico del ser.
Es de nuevo Nietzsche quien seala en direccin a esta dimensin reflexiva del
mito: Una especie de omnisciencia, como si la fuerza visual de sus ojos ya no
fuera meramente una superficie, sino que pudiera penetrar en lo interior, y como
si, con ayuda de la msica, pudiera ver la efusin de la voluntad, la lucha entre
motivos y la corriente agitada de las pasiones de una manera sensible, cual caudal
de lneas y figuras en movimiento, y como si, en fin, pudiera sumergirse en la pro-
fundidad de los ms delicados secretos de las pulsiones inconscientes. ste era,
en primer lugar, el significado de la arch mitolgica como fundamento creador

de la cultura, del mito como forma de pensamiento y del mito como iluminacin
[leuchten] de la vida (Nietzsche, 1954, t. I, p. 120; t. III, p. 334).
No estamos frente a una falsa ciencia, ni ante una ficcin arbitraria. Nos
encontramos en medio de emociones, smbolos y acciones, y junto a sus expre-
siones artsticas capaces de revelar la historia genrica del ser humano. Su sig-
nificado es al mismo tiempo genealgico, anamnsico y etiolgico porque los
mitos establecen un vnculo profundo entre la obra de arte y literaria, y las
memorias culturales de los pueblos, y, a travs de ellas, con la propia existencia
humana considerada psicolgica, filosfica e histricamente.
Una de las primeras definiciones genealgicas del mito bajo esta perspectiva
a la vez psicolgica y esclarecedora la formul Karl Abraham en 1909: los mitos
deban interpretarse lo mismo que los sueos, eran al mismo tiempo los relatos
de la historia emocional profunda del individuo y la memoria viva de la especie
humana (Abraham, 1913: 12 y ss.). Su interpretacin del mito de Prometeo
puede destacarse en este sentido. No fueron menos ejemplares los estudios de
Otto Rank sobre los mitos del hroe, los de Erich Neumann sobre los cultos de 45
la Gran Madre, as como la amplsima investigacin de Carl Gustav Jung. En
todos estos anlisis, los relatos mticos han proporcionado modelos de inter-
pretacin de la realidad, y son un necesario punto de partida metodolgico
para la comprensin de transferencias emocionales y simblicas profundas, y
el fundamento hermenutico para la anamnesis y terapia clnicas.
No slo no se denunciaba ahora el mito como una fantasa y un principio
resistente a la luz del logos, y a la objetividad y universalidad de la construccin
cientfica de la realidad. Lo que el psicoanlisis llev a cabo en este sentido fue
la inversin de aquella ecuacin comn a la teologa cristiana y la epistemologa
positivista segn la cual el mito era una ficcin arbitraria y una falsa ciencia. A
partir del psicoanlisis del crculo de Freud, los mitos se han reintegrado en el
orden del logos, revelaban su historia reprimida y oculta, sealaban los lmites
de su legitimacin epistemolgica y cuestionaban el carcter opresivo, empo-
brecedor y decadente del proceso civilizatorio. El mito se converta en el punto
de partida de una crtica de los lmites de la razn instrumental y su destino,
y esta reflexin en y a partir del mito pona de manifiesto, por vez primera, el
carcter mtico de la racionalidad tecnocientfica, en aquel mismo sentido
negativo de la palabra que la teologa cristiana y su secularizacin raciona-
lista haban esgrimido en su contra: la resistencia de la episteme cientfica a la
reflexin hermenutica de sus propias premisas, de sus propios presupuestos y
de sus propias prepotencias lgicos, antropolgicos, econmicos o culturales;
la obstruccin del logos a su propia anamnesis simblica, emocional y mito-
lgica; y la opacidad de principios fundamentales y absolutos de poder y de

imperio necesariamente vinculados a esta resistencia antirreflexiva de los
presupuestos arcaicos de la razn.
La crtica del fetichismo de la mercanca de Karl Marx constituye a este
propsito un modelo hermenutico tan revolucionario como el que cristaliz
ms tarde en el psicoanlisis. Das Kapital desentra el significado misterioso
y mstico de una categora fundamental en la economa poltica moderna: el
valor de cambio. En su visin de los procesos racionales de separacin del
obrero de la comunidad humana y de la naturaleza, y de subordinacin a una
disciplina coercitiva, y en su anlisis de la volatilizacin final de su trabajo y
su existencia individuales en la trascendencia secularizada de un virtual valor
monetario y la acumulacin de capital, Marx puso de manifiesto una subes-
tructura ritual. Su crtica del valor sacramental del dinero y del misticismo
que rodeaba el concepto cientfico de valor de cambio (valor sacramental y
misticismo del dinero de hondas races en la Institutio Christianae Religionis
de Calvino y del subsiguiente legado monetarista del calvinismo) pona al
46 descubierto el fundamento del sacrificio ritual en el centro de la racionalidad
econmica capitalista: sacrificio del ser en aras de una redencin trascen-
dente en un reino de valores tan intangible como el credo y el crdito mone-
tario universal (Kurnitzky, 1974: 133 y ss.).
La redefinicin crtica del mito en la filosof a, el psicoanlisis, la antropo-
loga y las ciencias de las religiones no slo lo ha liberado de su confinamiento
teolgico y epistemolgico en el reino de las tinieblas, sino que ha despertado
sus memorias dormidas como punto de partida de la crtica de la civilizacin
industrial. En el anlisis de la propaganda totalitaria y de la organizacin ins-
trumental de las masas que Horkheimer y Adorno expusieron en Dialektik der
Aufklrung, mito y logos ya no se oponen como categoras excluyentes, sino
que definen un campo de mutuos intercambios. El mito de Ulises y las sirenas
seala la subestructura mitolgica de racionalizacin de un proceso civilizato-
rio represivo sobre la memoria y la sensibilidad humanas. Los procesos instru-
mentales de uniformizacin y manipulacin sociales ponen al descubierto el
orden tecnocientfico de la sociedad capitalista como una racionalidad sacrifi-
cial y un logos patriarcal. Aquel mismo carcter ilusorio y opaco que la teologa
de Orgenes y la epistemologa de Bacon atribuyeron a los mitos respectiva-
mente, como dolos ficticios y enemigos reales, ya fuera del verbo divino, ya del
logos emprico-crtico se volcaba ahora contra ellos, poniendo en cuestin sus
respectivas limitaciones hermenuticas, o su misma falsedad.
Klaus Heinrich ha conducido este detournement de la dialctica de
mito y logos a su ltima consecuencia: la reconstruccin crtica del principio
elemental de esta racionalidad cientfica, la lgica deductiva, como una dis-

frazada genealoga mito-lgica: El ncleo de esta lgica es la genealoga,
y esto quiere decir: esta lgica se fundamenta en la constitucin espiritual
de los orgenes mticos (1983: 13). A partir de esta perspectiva genealgica
Heinrich expone la formacin del logos occidental, desde Parmnides y Pla-
tn hasta Husserl, como una titnica empresa de construccin de un princi-
pio abstracto del ser, una arch absolutamente inmune al concepto mitol-
gico de la vida y la muerte como mezcla de todo lo que existe, se transforma
y perece. En esta misma medida desnuda el logos occidental a partir de su
principio excluyente de identidad y de ser, que paga su carcter absoluto al
precio de reprimir (verdrngen, en el sentido psicoanaltico de un proceso
de desplazamiento y exclusin de representaciones y procesos psquicos) la
reflexin sobre la existencia humana inmersa en los procesos dinmico y
creador de la historia y la naturaleza de los que da cuenta el pensamiento
genealgico del mito.
Semejante crtica del logocentrismo no significa elevar a todos y cua-
lesquiera mitos al principio opaco de las cosas divinas y humanas, ni mucho 47
menos otorgarles el significado de un firme principio. El objetivo de la crtica
genealgica es esclarecedor, en el mismo sentido en que es esclarecedora la
anamnesis de Freud o la genealoga de Nietzsche. Parte de las mitologas y los
mitologemas, y sus expresiones religiosas, literarias y artsticas como memo-
ria, reflexin y experiencia de la existencia humana en un sentido ontolgico
e histrico, y en un sentido psicolgico y artstico. Es este propsito reflexivo
y crtico el que permite desentraar el carcter excluyente y unilateral del
logos teolgico o epistemolgico. El pensamiento genealgico comprende las
mitologas, y sus expresiones literarias y artsticas, como aquella memoria de
la humanidad capaz de explicar y dar a comprender los lmites y los conflictos
inherentes al logos de la civilizacin, en una poca en la que sus legitimacio-
nes epistemolgicas han entrado, lo mismo que ayer sus dogmas teolgicos,
en abierto conflicto con el desarrollo humano y con su supervivencia misma
(Heinrich, 1983: 19, y Heinrich, 1981: 57).
M i m e si s ve rs u s i m i tati o
Los significados de mimesis

Mimesis se traduce como imitatio (Platn, Leyes, 798 d; Repblica, 597 D, 603-
605). En la Repblica y en el Sofista, Platn explic el significado de mimesis
en los trminos de semejanza, en cuanto a la forma, el color y el sonido. En su
Potica, Aristteles equipar al pintor y al poeta con el eikonopois, el produc-
tor de imgenes, y defini a ambos indistintamente como mimets, en el sen-

tido de imitadores o simuladores (Aristteles, Potica, 1460 b). La concepcin
y la construccin ideal de la obra de arte segn Leonardo o Durero, ya se tra-
tara de la teora de la perspectiva o de la creacin de una proporcin urea del
cuerpo humano, giraban en torno a las leyes geomtricas y matemticas de la
percepcin visual y su reproduccin imitativa. En la obra literaria de Zola o en
la pintura de Ingres este concepto imitativo de lo mimtico se institucionaliz
como realismo cientfico o positivista.
Las llamadas vanguardias histricas del siglo XX radicalizaron esta reduc-
cin de mimesis a una imitacin simple definida como reproduccin inme-
diata de la apariencia sensible o del reflejo especular de las cosas. La teora de
la abstraccin radicaliz esta identidad de mimesis e imitacin por va de su
negacin. En su ensayo sobre el cubismo, Guillaume Apollinaire dictamin que
el arte haba sido hasta entonces imitativo, pero que el nuevo artista creaba a
partir de la nada. Pintores como Malevich o Mondrian opusieron diametral-
mente este poein artstico, confundido con la concepcin mitolgica y teolgica
48 de una creatio ex nihilo, a la mimeisthai considerada como imitacin simple.
Para estos autores y autoridades, la nueva esttica no parta de una experien-
cia mimtica sino de una produccin poietica, unilateralmente opuesta a
aqulla. Crticos como Daniel-Henry Kahnweiler y pintores como Juan Gris
suplantaron este principio abstracto de la creacin artstica por la concepcin
de la obra de arte como sntesis trascendental de formas geomtricas y cate-
goras visuales puras. Con ello rebajaban el concepto esttico de mimesis a la
expresin ms trivial de una reproduccin inmediata o mecnica de lo real3.
No haba que abrazar un arte imitativo, sino un arte conceptual, rezaba
el eslogan antiesttico de Apollinaire, luego reiterado ad nauseam por la
mquina acadmica a lo largo de todo el siglo XX (Apollinaire, 2004: 25). Lo
que este dictado de la abstraccin esconda bajo la mesa no es menos impor-
tante que su exaltacin de un orden absoluto de formas puras: la degrada-
cin de la experiencia individual y artstica, necesariamente vinculada a una
experiencia sensible, f sica y expresiva, pero tambin intelectual y espiritual.
El rechazo de este concepto mutilado de mimesis ha sido la conditio sine qua
non de las antiestticas del siglo XX. Y cmplice del ascetismo antiartstico
desde Duchamp hasta Derrida.
La cruzada antiesttica contra la mimesis no puede comprenderse en
toda su eficacia y profundidad sino es a partir de su relacin ntima con un
3 Kahnweiler fue el primero en formular sistemticamente esta concepcin lgico-trascendental de la nueva

esttica antimimtica (Kahnweiler, 1920: 20).
principio de abstraccin que define per essentiam el arte civilizatoriamente

investido de moderno. Contra la mimesis degradada a funcin reproduc-
tora, las vanguardias modernas invocaban programticamente el postulado
absoluto de la abstraccin como forma inmaterial y lenguaje por derecho
propio. El arte, segn Apollinaire, o bien era imitativo como los monos, o
bien era conceptual y abstracto como los dioses. Y el nuevo artista no tena
otra opcin que compararse con esos dioses creadores a partir de la nada
que anunci pomposamente en el Prlogo de su manifiesto cubista. La
antiesttica posmodernista no aadi a este dictado de la avant-garde con-
tra la mimesis ms que los constituyentes de una retrica de arrire-garde:
la mimesis fue redefinida, una vez ms, bajo el absurdo concepto de una
reproduccin mecnica, a la que la esttica gramatolgica opona la repre-
sentacin sin referente y la produccin de nuevos referentes: las realida-
des virtuales anunciadas por la teora cubista del collage y el montage como
tcnica f lmica de produccin industrial de simulacros financieros y comer-
ciales, y propaganda totalitaria (Ulmer, 1983: 87 y ss.).
Filippo Tommaso Marinetti ya haba proclamado las parole in libert: 49
una potica de palabras liberadas de toda funcin gramatical y de signos sin
referente. Andr Breton introdujo un referente delirante a los signos visua-
les del cartesianismo constructivista y neoplasticista en la llamada escritura
automtica. La lgica analtica de Frege y Wittgenstein, as como el estruc-
turalismo, reinstauraron las categoras de un lenguaje sedicente de lo real,
pero constituyente de realidad. Todo ello relegaba la experiencia mimtica
a una categora cognitiva inferior y descartable. Mimesis era imitacin; se
identificaba con el naturalismo y el realismo de la literatura y la pintura del
siglo XIX, y sus dimensiones locales y funciones subalternas se postulaban
como superadas y suprimidas por las categoras visuales puras, y los lengua-
jes universales y globales de la abstraccin cubista, neoplasticista o cons-
tructivista, del collage y el montage f lmicos de realidades virtuales, de las
estticas y esteticismos del espectculo, y de las ficciones realmaravillosas,
como su ltima expresin poscolonial.
***
Pero son sinnimos mimesis e imitatio? Deben oponerse entre s la abstrac-
cin y la mimesis como categoras antagnicas? No presupone esta identifica-
cin de mimesis y realismo una limitacin de la experiencia esttica y, con ella,
del significado del arte y la literatura? No designa mimesis una relacin ntima
en la que el ser perceptor y la realidad percibida confluyen en una unidad fun-
damental en la que las separaciones de sujeto y objeto, de signo y referente, de
sistema categorial y realidad objetiva, simplemente no tienen lugar? No perte-

nece el concepto de mimesis a una esfera de la experiencia humana en la que lo
sensible y lo suprasensible, lo ritual y lo intelectual, y lo mtico y lo mgico, se
integran creativamente en medio de la experiencia ejemplar de la propia exis-
tencia humana y de la realidad?
La definicin comn de mimesis como imitacin de la realidad ignora la
complejidad que envuelve el concepto de realismo en la historia de la filosof a
occidental. Ya las epistemologas cientficas modernas y la filosof a trascen-
dental de Kant debe mencionarse en primer lugar pusieron unvocamente de
manifiesto que tal cosa como una imitacin simple de lo real es una falacia. El
realista ms apasionado tiene que admitir las formas, los esquemas, las categoras
y las epistemes diferentes por medio de los cuales lo real ha sido imitado a
lo largo del tiempo, ya sea en las artes plsticas, en la literatura o en las ciencias
empricas. En su obra clsica sobre la mimesis en la historia literaria de Occi-
dente, Erich Auerbach haba precisado por este mismo motivo diferentes niveles
de representacin, una categora que permite incluir una infinidad de formas
50 literarias tan dispares entre s como el relato de su experiencia con peyote de
Aldous Huxley, en un extremo, y las escrituras digitalizadas y automticas, en el
extremo opuesto. Auerbach se refera tambin a una experiencia mimtica de la
realidad intensamente cambiante y expansiva en el mundo y la vida modernos.
Esta historicidad del concepto, as como de las prcticas culturales y cultuales de
la mimesis de lo real, y sus respectivos cambios y diferencias de intensidad, reco-
rren sus expresiones artsticas y rituales, y afectan por igual a las ms variadas
construcciones categoriales y sistmicas a lo largo de la historia de las ciencias
y las epistemologas cientficas poscopernicanas, y a lo largo de la historia de las
formas musicales, plsticas y literarias (Auerbach, 1968: 554 y ss.).
El concepto mismo de realidad est subordinado a un sistema de categoras
epistemolgicas, valores morales y principios metaf sicos. Es radicalmente dife-
rente el sentido cognitivo, expresivo y espiritual de la realidad que formularon las
filosofas de Spinoza o Goethe, del modelo lgico-matemtico de conocimiento
inspirado por Descartes, Newton o Kant. Los primeros comprendieron el mundo
natural y humano como una realidad fluida y dinamizada por la energa de una
anima mundi. La realidad de la fsica newtoniana era mecnica. La de la filosof a
trascendental es objetiva. El naturalismo concibe una realidad sensible, especu-
lar e intelectual y expresivamente plana. El realismo psicolgico de Rembrandt
posee una dimensin espiritual a flor de piel que el realismo poltico de Grosz
desencaja y transforma en un mundo mitolgico grotesco y expresionsticamente
atormentado. El realismo plstico de estos pintores capta una dimensin espiri-
tual y psicolgica de la realidad sensible que es intangible e inimitable.
51
Gustave Courbet, Mujer con papagayo (129,5 X 195,6 cm).
Metropolitan Museum, Nueva York.
La pintura de Courbet representa la culminacin del realismo del siglo

XIX europeo. La intensidad de este realismo se manifiesta en las texturas de sus
paisajes y figuras, en la intensidad expresiva y la variedad tonal de su colorismo
y en la lgica constructiva de sus composiciones. Pero la luminosidad vibra a
flor de piel en sus desnudos femeninos, y ello les otorga una intensidad ertica
misteriosa. Al mismo tiempo, esta misma luz ilumina desde su interior el agua,
el aire y la tierra que rodean a estas figuras. Sus cuadros son re-presentaciones
realistas. Pero la construccin plstica de sus texturas, colores e intensidades
luminosas les otorga una autonoma y fuerzas propias, por oposicin a la cons-
truccin objetiva de la naturaleza newtoniana o kantiana. Mimesis es la capta-
cin sensible de esta fuerza seductora o energa vital que reconocemos en una
fuente de agua, en las crestas espumosas de una ola martima o en la sensuali-
dad de los senos desnudos de una diosa. La experiencia mimtica comprende
su percepcin a la vez emocional y espiritual, y sensible e inteligible, en un sen-
tido ontolgicamente diferente de la reproduccin mecnica de un fenmeno
natural, su determinacin objetiva a partir de categoras lingsticas y esque-
mas formales, o bien su imitacin especular como pura apariencia sensible.
En su legado didctico y ensaystico, Klee insisti en el carcter abstracto de
su pintura y en la esttica de la abstraccin que rige sus tcnicas, materiales y cate-
goras formales. Son clebres sus aforismos que definen la pintura como visuali-
zacin de lo invisible y que insisten sobre el carcter temporal del espacio y sobre
la naturaleza constructiva de la pintura (Klee, 1976: 118 ss., 130). Sin embargo, no
es un pintor surrealista, ni mucho menos constructivista o deconstructivista. Su
concepto de abstraccin y de construccin formal no parte del mito creacionista
de una realidad ficcional y ficticia de simulacros o de lenguajes sin referente, sino
de los caminos del conocimiento de la naturaleza. Su concepto de abstraccin y
construccin estticas no supone un principio lgico-trascendental de constitu-
cin de una segunda naturaleza como realidad tcnica o simulacin imaginaria,
al contrario de Mondrian y de Breton. La teora de la abstraccin de Klee arranca
de la experiencia mimtica (Klee, 1956: 63).
El concepto de mimesis comprende una experiencia al mismo tiempo
sensible y suprasensible, y material y espiritual. Percibimos sensorialmente la
presencia f sica de las cosas y, al mismo tiempo, participamos ontolgicamente
de su misma realidad sustancial. Nuestra visin ocular es area y luminosa. En
esta misma medida, est desprovista de la materialidad tctil de lo csico. Pero
esta percepcin visual no puede deslindarse de la materialidad de la naturaleza
52 y el cosmos. La captacin intelectual de formas, ritmos y equilibrios tonales, y
la configuracin de un orden geomtrico y musical, no pueden separarse de su
percepcin mimtica, y la mimesis de esos colores, ritmos y formas est indi-
solublemente vinculada, a su vez, a una comprensin abstracta y metaf sica de
nuestra experiencia.
No llamamos mimesis a la percepcin de una realidad que se presenta
de una manera inmediata a su percepcin sensible. Esa percepcin y com-
prensin intelectual inmediata y f sica o sensible simplemente es impo-
sible porque la percepcin sensorial no constituye un departamento lgico-
trascendentalmente o gramatolgicamente segmentado, separado y segre-
gado de nuestra imaginacin y nuestra comprensin intelectual del mundo.
Tampoco llamamos mimesis a aquella percepcin sensible mediada por las
categoras racionales de tiempo y espacio, y causa y efecto, que instauraron
la f sica de Newton, la epistemologa cientfica de Kant y la fenomenologa
de Husserl. Mimesis es ms bien aquella experiencia a la vez sensible e inte-
lectual de la realidad de los seres que nos estremece emocionalmente con
una intensidad especfica, experiencia que es interna a nuestra existencia
individual, y que reconocemos al mismo tiempo como ms profunda que
nuestra conciencia individual. La reduccin de la experiencia mimtica a una
pura actividad sensorial, mecnica y especular, desprovista de toda dimen-
sin emocional, cognitiva o espiritual, es una invencin de la antiesttica de
la avant-garde tecnocntrica del siglo XX y de la arrire-garde antiesttica
de su etapa terminal.
***
Los ritos llamados de contigidad y la magia simpattica son un aspecto
esencial de la experiencia mimtica (Malinowski, 1948: 56; Mauss, 1972: 93).
Pero lo que vincula a sta con la magia no es tanto esta contigidad y sim-
pata en el original sentido alqumico de esas palabras como el nexo esencial
entre el sujeto y el objeto en el que se fundan. Este nexo es al mismo tiempo sen-
sible y suprasensible, y material y espiritual. La magia es un sistema de cono-
cimientos y acciones humanos que tratan de comprender, utilizar y modificar
esta relacin esencial y sustancial, y f sica y espiritual, que une al humano con
los seres de la naturaleza y el cosmos. Y la mimesis es la experiencia esencial
de esta interaccin que atraviesa las fronteras de lo sensible e inteligible, de lo
subjetivo y objetivo, y de lo individual y lo csmico.
En un ensayo sobre el origen chamnico de la orfebrera antigua de la regin
amaznica y las montaas colombianas, Gerardo Reichel-Dolmatoff explicaba la
fuerza mgica de sus joyas, espejos y lentejuelas de oro a partir de una concepcin
mitolgica y una experiencia ritual que pueden ayudar a esclarecer el significado
de este concepto de mimesis. Hasta el da de hoy, las cosmologas colombianas 53
precoloniales y, por extensin, las culturas andinas y amaznicas relacionan ener-
gtica y mitolgicamente el oro y su misterioso brillo con el resplandor solar. El
culto milenario del oro de sus culturas es inseparable del culto solar, as como del
orden mgico del cosmos ligado a ese culto. Este vnculo se pone de manifiesto
a travs del mito de un oro femenino fertilizado por el rayo flico del sol en un
espacio sagrado asignado para esta unin mgica. La palabra contempornea oro
santo designa precisamente el resultado de esta fecundacin csmica cristalizada
en las placas de la orfebrera urea colombiana y andina.
Pero Reichel-Dolmatoff describe tambin la situacin en la que esta unin
sexual sagrada de la luz solar con el oro se celebra ritualmente como iluminacin
mgica de la comunidad humana que la asiste: El proceso de adornarse mutua-
mente dura varias horas y se efecta en presencia de cuatro sacerdotes menores
quienes personifican a los Seores de los Puntos Cardinales. Finalmente se extinguen
los fogones y todos permanecen en silencio, en la oscuridad. Es entonces cuando los
dos personajes que representan Sol y Luna, y los Cuatro Seores de los Puntos Car-
dinales consumen simultneamente un alucingeno. En ese instante, segn cuentan,
se ilumina el interior del templo de una gran luz, no la de los fogones, sino la ilumi-
nacin individual interna causada por la droga. Es entonces cuando comienza a
brillar el oro, dicen los indios. Se ven brillar los colmillos de oro de las mscaras, los
brazaletes, los pendientes. Despus de un rato desaparece la visin, y en la oscuridad
y el silencio sigue luego un baile solemne acompaado por un canturreo casi inaudi-
ble, que se contina hasta el amanecer (Reichel-Dolmatoff, 1988: 19).
El concepto de mimesis define este vnculo fundamental con los seres a

partir del cual es posible establecer y comprender la relacin mgica, el fenmeno
del trance y otras expresiones religiosas del espritu humano. Y el relato de Rei-
chel-Dolmatoff no puede ser ms esclarecedor en cuanto a sus momentos consti-
tuyentes. La vibracin luminosa del oro en la oscuridad de una situacin ritual que
revela su sagrado origen solar por medio de la ingestin de una sustancia vegetal, la
ayahuasca que posee la capacidad de estimular aquella percepcin a la vez sensible
y suprasensible, e interna y externa de la realidad, es lo que llamamos experiencia
mimtica. Es una visin interior, individual y subjetiva, pero es tambin una expe-
riencia objetiva, porque es compartida comunitariamente. Es una Urbild o imagen
primordial, y una Abbild, una imagen presencial reproducida, para parafrasear la
teora del conocimiento de Goethe. Pero se podran o se deberan recordar otras
referencias ms importantes todava. El sol de medianoche y la luz ilimitada
son experiencias iniciticas relacionadas con los misterios, de las que Apuleyo dej
constancia. Tambin podra recordarse en este contexto la filosofa mstica de la
luz de Suhrawardi. El resplandor de ese oro santo es al mismo tiempo material y
54 corpreo, y es una luz viva y al mismo tiempo autoconsciente porque es una luz
por s misma, por recordar sus palabras (Suhrawardi, 1999: 86).
Es frecuente descartar esta experiencia mimtica en nombre de su carcter
tnico, y privarla bajo este ttulo de toda dignidad esttica. Ya haba sido repudiada
y proscrita como rito diablico por los misioneros coloniales mucho antes de que la
tradicin racionalista la excluyera como supersticin, y la antropologa cartesiana
la clasificara como artefacto lingstico. Aceptamos de mejor grado llamar mimesis
a la re-presentacin sensible de este oro santo como objetos de una genrica y
asptica orfebrera en las vitrinas de un banco nacional, y a su inerte reproduccin
fotogrfica en los catlogos y carteles publicitarios de instituciones semejantes. Pero
incluso esta versin empobrecida de la experiencia mimtica no podra entenderse
en cuanto a su concepto ms riguroso sino es a partir de aquella dimensin ritual,
fsica y metafsicamente ms profunda de la experiencia religiosa.
L a p a nto m i m a sa gr a d a
En la historia de las ideas, la palabra mimesis posee significados ambiguos. El pro-
pio Aristteles estableci una serie de distinciones nominales en cuanto al objeto, al
modo y al medio de esa llamada imitacin mimtica. Su definicin de metfora y de
analoga interpuso, adems, una subsiguiente mediacin en la teora de la mimesis
entendida como imitacin. Y en la discusin sobre la superioridad de la tra-
gedia sobre la epopeya, este filsofo criticaba el exceso de aparato de la primera
y comparaba la exageracin en los gestos de los actores con la famosa mimesis o
imitacin de los monos, lo que constituye un ulterior atributo de este concepto.
Pero hay dos aspectos en la Potica de Aristteles que, por s solos, plantean
serias dudas sobre la unilateralidad de la traduccin de mimesis como imitatio. Por
una parte, el filsofo asociaba la mimesis con dromenon, una accin dramtica
cuyo origen histrico se remonta al ditirambo y los cantos flicos, es decir, a una
manifestacin de carcter ritual y mistrico; en segundo lugar, relacionaba la mime-
sis trgica con la purificacin ritual, la katharsis. Son referentes intrigantes.
Sobre el origen del teatro griego a partir del culto a Dionisos, y de las dan-
zas y la msica ligadas a sus rituales religiosos, debemos a Jane Ellen Harrison
un fascinante anlisis. Pero quiero subrayar solamente su punto de partida: la
continuidad histrica y formal entre la accin ritual y la representacin dram-
tica. It is the primitive art and poetry that come straight out of ritual, out of
actual things done, dromena.
Harrison distingui las cuatro mutaciones que comprende esta transicin del
ritual al drama en la genealoga del teatro griego. Primero examin la transforma-
cin fsica y funcional de su centro simblico, la orquestra. sta era originalmente
un espacio circular de carcter sagrado que posteriormente se transform en el
hemiciclo dedicado especficamente al coro. La segunda modificacin espacial del 55
teatro griego afecta al escenario propiamente dicho, en el que inicialmente se ves-
tan los hierofantes, pero ms tarde se convirti en el espacio de la re-presentacin
dramtica propiamente dicha. El tercer cambio que da nacimiento al teatro griego
en su forma clsica afecta a sus participantes. stos no se distinguan, en la situacin
ritual primitiva, entre actores y espectadores. Semejante diferenciacin es un resul-
tado tardo, cuya expresin arquitectnica es la configuracin del escenario como
espacio dramtico especfico, y la correspondiente separacin fsica entre actores y
espectadores. Por ltimo, estos cambios espaciales y fsicos se traducen en la trans-
formacin de la accin ritual primitiva (dromenon) en la moderna representacin o
drama (Harrison, 1918: 36, 60 y ss.).
La orquestra era el lugar en el que se celebraban la danza y la msica
ditirmbica a las que se refera Aristteles. Y esta msica y danza estaban aso-
ciadas con los cultos mistricos, la posesin divina y el xtasis mstico. En este
contexto arcaico, mimesis no significaba imitacin o re-presentacin imitativa.
Por el contrario: estaba ligada a la accin ritual y a la experiencia transforma-
dora del trance. El hierofante no representaba a un dios. Era este dios mismo.
Sus movimientos se llamaban mimticos porque se confundan con la posesin
demnica y, por consiguiente, con la epifana divina. La mimesis era la emana-
cin objetiva y la expresin subjetiva de esta realidad sustancial en la cual no
puede establecerse una separacin entre lo humano y lo divino. Es la emana-
cin objetiva y la expresin subjetiva de una realidad primordial que asociamos
con el mito y la experiencia de lo sagrado.
Walter F. Otto escribi respecto a esto: En verdad, estas danzas eran ori-
ginalmente la expresin espontnea de una conmocin (Ergriffenheit) en la que
lo conmovedor y lo conmovido devenan uno. El dios o el poder demnico,
acompaado del animal sagrado y apareciendo incluso bajo su figura, trans-
formaba a los danzantes en imagen de s mismo y en la revelacin de su propia
divinidad a travs de su presencia tremenda en la fiesta (Otto, 1959: 413). En
estas danzas la mimesis no estaba ligada al significado estricto de reproduccin
o representacin de una realidad o una accin dadas, sino a la posesin dem-
nica, al xtasis y a la transformacin mgica.
We translate mimesis by imitation, and we do very wrongly concluye Harri-

son. The word mimesis means the action or doing of a person called a mime.
Now a mime was simply a person who dressed up and acted in a pantomime or
primitive drama. He was roughly what we should call an actor, and it is signifi-
cant that in the word actor we stress not imitating but acting, doing, just what
the Greeks stressed in his words dromenon and drama []. (Harrison, 1918: 19)
56 En la Potica de Aristteles se dice tambin que mythos es el fin (telos), el ori-

gen (arch) y el alma (psyche) de la tragedia. Pero este relato mtico o accin narrativa
de la tragedia tampoco puede reducirse a una imitacin. Por el contrario, est atra-
vesado por la gravedad de fuerzas y conflictos que llamamos sagrados porque vincu-
lan las expresiones humanas bajo cualesquiera de sus formas y lenguajes individua-
les con una realidad general, profunda y primordial, que por eso mismo llamamos
divina. Sus actores y sus mscaras no son performticos. Son sagrados. Estn ligados
a las acciones rituales y a los fenmenos de posesin y trance divinos inherentes al
ritual. En la narracin o actuacin mticas la voz y la palabra, el movimiento cor-
poral, e incluso el atuendo y el gesto unen necesariamente lo emocional a lo real, lo
individual a lo comunitario, lo profano a lo sagrado, y lo sensible a entidades supra-
sensibles. Ninguna de estas caractersticas de la mimesis trgica puede subsumirse
bajo la categora de imitacin o re-presentacin.
Es importante recordar que en sus Leyes Platn analiza la mimesis en relacin
con las danzas rituales de las ninfas y los panes, y de los stiros y silenos, y que define
de modo expreso una mimesis ligada a rituales de purificacin e iniciacin. Sin
embargo, una danza inicitica y purificadora no puede considerarse con rigor como
una re-presentacin, y menos an como una copia o una performance. La purifica-
cin y la iniciacin entraan una transformacin del iniciando en un ser divino. Este
vnculo es ontolgico. No es lingstico, ni representativo, ni gramatolgico.
En Ion, Scrates ensalza al poeta y al hierofante como seres posedos por los
dioses y distingue la experiencia de esta posesin (katekho) bajo la categora del
entusiasmo (entheos) (Ion, 534 b). Sus himnos y sus ritmos son la expresin divina
en un sentido que anticipa el concepto mistrico y mstico del eros demnico, la

epopteia, y de su transformacin en visin eidtica en el Symposion. Tampoco esas
acciones dramticas, ni esos himnos y rituales, ni las correspondientes experiencias
de trance, ni la visin notica asociada a ellos pueden reducirse a los constituyentes
de una imitatio (Jeanmaire, 1978: 306; Platn, Ion, 533 d y ss.).
Pero todava hay que considerar un segundo tema estrechamente relacio-
nado con la definicin aristotlica del drama griego: la katharsis. La tragedia es la
mimesis de una praxis proba y perfecta [] que genera la catarsis de las afecciones,
se dice en la Potica (Aristteles, Potica, 1449 b). Esta catarsis se ha comprendido
predominantemente en un sentido psicolgico, e incluso teraputico y pedaggico.
Su reformulacin freudiana ha acentuado todava ms esta dimensin psicol-
gica, higinica y clnica como purificacin emocional y sublimacin instintiva. Sin
embargo, la purificacin ritual en la Grecia antigua, y los ritos de purificacin en
todas las religiones, constituyen ms bien un requisito para participar en los miste-
rios y poder manipular los objetos sagrados.
Esta dimensin ritual pone de relieve un aspecto diferente de la catarsis y, por
consiguiente, de la mimesis dramtica llamada a suscitarla como su ltimo prop- 57
sito. No se trata de una purificacin y sublimacin en un sentido psicolgico o higi-
nico, aunque las prcticas de abluciones e inmersiones, o de abstinencias sexuales y
alimentarias, constituyan uno de sus aspectos simblica y fsicamente ms ostensi-
bles. Ante todo, los rituales de purificacin son la condicin de la divinizacin y la
consagracin humanas. La catarsis es el medio de la presencia humana de lo divino
o de posesin humana por lo divino. Y mimesis es la experiencia de esta unidad de
nuestra existencia con lo real en su aspecto sagrado o divino.
En el mimo o la pantomima sagrados, estas dos entidades, la catrtica y la
transformadora, y la mimesis ligada a la realidad presencial de los seres, se funden en
una entidad nica. Cierto que estas pantomimas entraan la imitacin ms o menos
simple de un objeto, y comprenden los disfraces y las representaciones en un sentido
rigurosamente imitativo. Pero esta imitacin, como todava sucede en los rituales
hindes en los que intervienen la msica y la danza, estaba ligada a la ebriedad, al
xtasis sexual y al trance. La pantomima constitua un ritual mimtico que, a travs
de la imitacin de determinados ritmos musicales, movimientos corporales, colores
y sensaciones tctiles, posibilitaba la posesin mgica y, con ella, la transformacin
del humano en un ser divino (Harrison, 1908: 156 y ss; 474 y ss.).
L a t r av e s a d e l se r
Joo Guimares Rosa define la mimesis como experiencia sensible del paisaje:
una realidad tangible, audible y visible. Eu ficava escutando o barulho de coi-
sas rompendo e caindo, estralando surdo, desamparadas, l dentro. Serto!. Esta
mimesis traza los lmites de un universo objetivo y exterior. Al mismo tiempo, la

captacin de esta realidad exterior es una percepcin y comprensin interiores.
Mas s se sai do serto tomando conta dele dentro [], dice en Grande Serto.
El paisaje, o ms exactamente, la experiencia de este serto, comprende la unidad
de una realidad sensible y suprasensible, e interior y exterior.
El sujeto y el objeto de esta experiencia intercambian entre s diferentes
intensidades emocionales y ontolgicas. Guimares Rosa seala: O serto []
se esconde e acena. Mas o serto se estremece, debaixo da gente [] ele tira ou
d, ou agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo [...]. La experien-
cia mimtica puede captar un objeto que al mismo tiempo se comporta como
una sustancia metamrfica que se nos oculta, nos persigue y nos sorprende. Y
que es externa. Pero que al mismo tiempo con-forma su presencia objetiva a las
caractersticas existenciales del individuo humano. Por otra parte, esta dimensin
subjetiva de la experiencia mimtica de un paisaje exterior recorre un largo pro-
ceso de desarrollo, crecimiento y transformacin de su protagonista y narrador. La
mimesis es la experiencia de una realidad cuya metamorfosis en el tiempo modi-
58 fica su conciencia al transformarse a s misma. A la continuidad sin fin de este
doble proceso activo y pasivo, subjetivo y objetivo, que se duplica indefinidamente
y se condiciona mutuamente, podemos llamarla con-formacin mimtica. Es el
proceso de una creacin infinita que comprende simultneamente la transforma-
cin de los seres y de la accin humana en su medio.
Por tratarse de una realidad misteriosa, Guimares Rosa la define repetidas
veces como precaria, incomprensible e incluso peligrosa. Y por ser una mimesis
cambiante, su gran significante son el viaje, la aventura y la travesa. Una travesa
cuyo curso coincide con el desarrollo de una individualidad determinada. Pero
que, a diferencia del concepto esclarecido de formacin y de imaginacin (Bil-
dung, Einbildung), comprende la naturaleza como una realidad que nos impregna
e incluye. Es el serto en su definicin rosiana: la unidad del ser que nos com-
prende y conmueve o con-forma como existencia consciente de s en una totalidad
dinmica y cambiante: O serto est em toda parte [...] Serto: dentro da gente
(Guimares Rosa, 1984: 472, 260).
La experiencia de esta unidad mimtica del ser es mgica porque nos comu-
nica con una realidad primordial que abarca a todos los seres; una realidad que
percibimos como interior, sustancial y misteriosa. Esta comunicacin y comunin
sustanciales se pueden formular tambin mediante el concepto de wakan tanka
de la nacin lakota, el supremo misterio del ser identificado con la fuerza vital
unificadora que florece en y a travs de todos las cosas las flores de las plantas,
los vientos y las rocas, los rboles, pjaros y animales y la misma fuerza inspirada
en el primer humano (Clarke, 1994: 26). Es tambin un motivo comn de las
filosofas orientales. La experiencia de la mimesis, en las fronteras entre el ritual

sagrado y la experiencia esttica, nos comunica con una realidad que puede des-
cribirse, asimismo, con las palabras que definen el concepto de Brahma: lo que
existe dentro y fuera de los seres, y constituye al mismo tiempo la creacin ani-
mada e inanimada. Y en razn de su sutileza es incomprensible. Se encuentra al
alcance de la mano y al mismo tiempo se encuentra distante (Radhakrishnan,
1973, XIII: 15). Es tambin un aspecto central de concepciones metafsicas que
ocupan un lugar intermedio entre Oriente y Occidente, como la de Plotino. No
estamos separados del Uno, no estamos separados de l [] respiramos y conser-
vamos nuestro fundamento porque el Supremo no da y luego desaparece, sino que
da para siempre mientras sea lo que es (Plotinus, 1988: 706 y ss. [VI, 9]).
M i m e si s y si m ulati o
La mimesis comprende el vnculo que relaciona al humano con los seres en una uni-
dad sensible y suprasensible y misteriosa. Pero mimes comprende tambin la simu-
latio y el simulacrum. Este significado de lo mimtico como simulacin e imagen,
y como mera imitacin o copia, ha sido la acepcin ms ostensible que la potica 59
de Aristteles asign al concepto de mimesis. El arte es concebido como imitacin
de la naturaleza o como una tcnica simuladora: mimetica techne (Fisica 194 a 21;
199 a 15). En la ptica del siglo XVII o en el realismo literario y artstico del siglo
XIX prevalece esta segunda acepcin imitativa y simuladora del arte y la literatura
como una tecnologa mimtica. El positivismo literario de Zola y el naturalismo
fotogrfico de Ingres son ejemplos paradigmticos de esta reduccin de mimesis
a reproduccin mecnica o simulacin fenomnica. Y, como he subrayado ya, la
esttica de la abstraccin y el formalismo estructuralista ligados a ella han preten-
dido clausurar terminante y terminalmente el concepto de mimesis bajo esta acep-
cin estrictamente imitativa, que es ontolgica, psicolgica y estticamente vaca.
Ninguno de estos diferentes aspectos funge como entidad separada y deli-
mitada en la obra de arte y en la experiencia esttica. Es, por el contrario, el con-
junto de estas dimensiones chamnicas, mgicas o mistricas y, al mismo tiempo,
imitativas, representativas o simuladoras, lo que define tanto la experiencia arts-
tica en su forma moderna como el ritual sagrado y su origen arcaico. Esto significa
tambin que realismo y ficcin, naturalismo y surrealidad, hiperrealismo y abs-
traccin, no son entidades claramente delimitadas entre s. Son ms bien aspectos
que coinciden y convergen, o se oponen y sobreponen en una variedad de formas,
ritmos y expresiones estticas y rituales.
La santera es un ejemplo importante en este sentido porque el estado
de trance, identificado con la bajada del santo, el meterse el santo dentro
y el tener o estar con santo, se acompaa, en las ocasiones festivas y en los
espacios sagrados en los que su experiencia tiene lugar, de vestuarios, mscaras,

objetos rituales, e incluso de acciones especficas de carcter performtico e imita-
tivo. La fiesta del santo y el ritual del trance en la santera y el candombl son una
experiencia de posesin, pero tambin comprenden la imitacin, y constituyen
una representacin. Es precisamente esta interaccin entre lo imitativo y lo sus-
tancial lo que define esta fiesta sagrada y lo que distingue la accin dramtica de
una re-presentacin, performance o espectculo audiovisual.
En su fundamental aunque marginado libro sobre la santera, Lydia Cabrera
subray en este sentido la relacin estrecha entre ambos momentos, el imitativo,
representativo y simulador y, al mismo tiempo, la experiencia de posesin, puri-
ficacin y transformacin rituales. La sugestin autnoma, provocada o franca-
mente simulada, o sea, la representacin de la santera, se encuentra un poco por
todas partes. Pero la posesin en un sentido no simulador est atravesada por un
proceso, unas marcas y unas potencias especficas e inconfundibles. Subirle el
santo a uno o bajarle el santo o estar montado por el santo [] consiste en que
un espritu o una divinidad tome posesin del cuerpo de un sujeto y acte y se
60 comporte como si fuese su dueo verdadero [] el santo desaloja, valga la expre-
sin, reemplaza al Yo del caballo [] se mete dentro de ste, y ese hombre o esa
mujer que le entra Santo ya no es quien es: es el santo mismo. Y a lo largo de las
bellsimas historias de posesiones que recoge su libro, Cabrera nos confronta con
las graves y a menudo tenebrosas consecuencias que estas posesiones y transfor-
maciones llevan consigo (Cabrera, 2000: 32 y 28).
Pero el problema de la mimesis no slo nos interesa en funcin de las expe-
riencias mgicas y del trance espiritual que comprende. Menos an se trata aqu
de deslindar una esttica antropolgica o una antropologa esttica, por citar
un penltimo prejuicio colonial y racista de la teora esttica. El objetivo que per-
sigo es ms bien la definicin de una experiencia literaria y una forma artstica
que se encuentra ms all de las fronteras epistemolgicamente instauradas entre
un sujeto de la apercepcin y el conocimiento, y un objeto de la representacin o
performance imitativos de la realidad.
Po e s a y m e m o r i a
En el Himno de los Muertos de la cultura guaran se canta:
[] He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos []

Y har que vuelva a encarnarse el habla []
Despus que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca []
ste es el mito de Taka Vera Chy Et, que capta la visin de un tiempo
de resurreccin y de la reencarnacin de la palabra anunciadora de la verdadera
salvacin de la humanidad (Cadogan, 1951: 201). Son versos que transmiten

esperanza. Pero el principio de esperanza que sustentan no se confunde con la
expectacin del cumplimiento del ser a partir del sacrificio del ser en aras de su
trascendencia. No estamos aqu ante el concepto cristiano de esperanza en el ms
all, ni de su secularizacin como u-topa. El himno guaran canta la confianza en
una voz que vuelve a fluir en el tiempo cclico de la vida y de un habla que se reen-
carna en el ser. Una voz potica y sagrada. La voz verdadera que no representa,
relata o significa las cosas, sino que revela y restablece la unidad de la existencia
humana con la totalidad de lo que siempre es, ha sido y ser. Unidad con el ser que
se metamorfosea y permanece. Esta palabra verdadera es el mito.
El tercer verso de este Himno es significativo en cuanto a su funcin no
solamente hermenutica, sino tambin esclarecedora:
Despus que se pierda este tiempo []
Despus del tiempo lineal y finito de la Historia amanecer nuevamente el

tiempo cclico e infinito, el tiempo autorregenerador, que es un tiempo primordial. 61
La concepcin guaran del cosmos anuncia el retorno de un tiempo mtico a travs
de la anamnesis del ser.
Podemos hablar aqu de una fascinacin del mito? Podemos referirnos a
un sentimiento de nostalgia y a un vnculo emocional con esta arch mitolgica?
Nostalgia de una palabra primordial y purificadora, por oposicin a una escritura
embrollada en un sistema de abstracciones y realidades virtuales, y de lenguajes
audiovisuales semiticamente decodificados, corporativamente manipulados y
vaciados de ser? Podemos hablar de un final para ese humano plenamente des-
mitificado, integralmente administrado y eternamente hambriento, cavando y
revolviendo bajo todos los tiempos pretritos en busca de races [] que describa
Nietzsche? Podemos decir, con los chamanes guaranes, despus que se pierda
este tiempo []? Podemos hablar de anhelo de un tiempo fuera del tiempo indus-
trialmente determinado? Anhelo de un tiempo primordial? Podemos expresar
nuestra fascinacin artstica y esttica por un mundo mtico, mgico y mimtico
en el que la vida humana y el cosmos resplandezcan nuevamente en su unidad
originaria? La fascinacin por un estado paradisaco en medio de nuestro mundo
completamente desencantado y devastado por crisis econmicas, guerras y cats-
trofes generadas industrialmente? Fascinacin entendida como estado de pose-
sin que impide apartar nuestros ojos de su objeto, y que literalmente nos arrebata
nuestra propia mirada, y la libera de su fijacin en la temporalidad de la existencia,
para sumergirla en otra realidad que es ontolgicamente ms esencial y ms real,
porque espiritualmente es ms intensa, y ms placentera, en un sentido psicolgico
y metafsicamente profundo del goce esttico y del concepto filosfico de belleza?

(Vernant, 1985: 418 y ss.).
Guimares Rosa hablaba de la palabra potica como de una puerta abierta al
infinito. Y deca que la literatura, y su novela Grande Serto: veredas, en particular,
servan para liberar a vida, o homem, von der Last der Zeitlichkeit: una poesa
para liberar al humano, al sujeto de la modernidad, del lastre de la temporalidad.
El humanista brasileo aadi: E exatamente isso que eu queria conseguir. Que-
ria libertar o homem desse peso, devolver-lhe a vida em sua forma original (en
Lorenz, 1983: 83 y ss.). Devolver la vida humana a esta sua forma original no es
otra manera de expresar aquella nostalgia y fascinacin por la experiencia de una
realidad primordial que encierra el mito?
Esta nostalgia y fascinacin adquieren una intensidad extraordinaria en las
grandes obras literarias latinoamericanas del siglo XX. En la novela y los cuentos de
Arguedas esta voz primordial es la Pachamama, la Madre Tierra andina. Y lo es en
un doble sentido: nostalgia psicolgica por la madre emprica, y anhelo de un cos-
mos armnico y animado, ntida y crticamente confrontado con los conflictos y la
62 agona humana impuesta por el orden colonial. En la novela Hijo de hombre de Roa
Bastos tenemos la transformacin humana, la humanizacin religiosa y la transgre-
sin del Cristo eclesistico y del cristianismo colonial, en un autntico mesianismo
de inspiracin a la vez bblica y guaran. La inmersin en un universo cosmolgico
sagrado, el anhelo de un vnculo primordial de unidad con la Madre Tierra, el deseo
de restablecer una relacin armnica con el cosmos, la Tierra y los humanos son
aspectos centrales del humanismo latinoamericano del siglo XX que cristaliz en
obras tan diversas formalmente como Macunama de Mrio de Andrade y Hom-
bres de maz de Miguel ngel Asturias, los leos de Tarsila do Amaral, el proyecto
de cultura popular cristalizada en la arquitectura de Lina Bo o la antropologa del
hambre y sus vnculos con la vida de la naturaleza explorados por Josu de Castro.
Proyectos fulminados por las estrategias imperiales de la Guerra Fra global y por
los waste lands que la coronaron.
* **
El mito es el relato de una realidad primordial fuera del tiempo contingente. La
creacin potica es el descenso de la memoria a esa arch mtica, al misterio de lo
que ha sido, es y ser. Mnemosyne, la madre de las musas, seala el nexo de la poesa
y el mito.
Es importante la distincin entre lo que podemos llamar mneme una
memoria historiogrfica y objetiva que esgrime arrogantemente la bandera de una
antiesclarecida cientificidad y la anamnesis entendida como la memoria existen-
cial, comunitaria y artstica de un tiempo primordial y de una realidad vivida. Esta
ltima no trata de definir objetivamente los eventos humanos en un orden lineal

del tiempo de acuerdo con un criterio de objetividad. La memoria mtica, por citar
a Vernant, se abre a las profundidades del ser para descubrir la original, la primor-
dial realidad a partir de la cual surgi el cosmos y desde la cual es posible com-
prender el devenir como totalidad (citado por Eliade, 1998 [1963]: 120). Vernant
describe la bsqueda de esta memoria primordial con una metfora inicitica: el
descensus ad inferos, el descenso a un submundo que rene las dimensiones de
la muerte, la memoria y la perpetuacin de la vida; un mundo subterrneo que es
al mismo tiempo un reflejo del mundo contingente de los humanos y el deposita-
rio de sus memorias ms antiguas e inconscientes. En una civilizacin enferma de
abstracciones, en la que la disociacin del logos y la existencia humana, y el desga-
rramiento de la racionalidad econmica y poltica de la misma supervivencia del
planeta han llegado hasta el paroxismo de la desintegracin de ambos, en una civi-
lizacin que consume hasta la saciedad suicida realidades virtuales, esta anamnesis
traza un autntico horizonte alternativo: la solidaridad con la Tierra y con todos los
seres que la habitan. ste es su significado humano y humanizador.
La anamnesis mitolgica y la inmersin en las profundidades arcaicas de la 63
conciencia definen la intuicin esttica fundamental de una serie de obras clsicas
de la literatura latinoamericana del siglo XX. Pedro Pramo de Juan Rulfo y Los
ros profundos de Jos Mara Arguedas son ejemplares desde este punto de vista.
Ambas son testigos de la desintegracin del mundo poltico y social, de la disolu-
cin de los valores y de la desesperacin humana. En ambas obras se despliega una
bsqueda potica del reencuentro de las races de una morada espiritual. En ambas,
esta experiencia esttica tiene lugar a partir de las tradiciones literarias orales y
sus memorias culturales. El descenso al inframundo es tan ostensible en el viaje
inicitico que recorre el protagonista de Pedro Pramo como en el simbolismo de
la inmersin en los ros profundos de Arguedas.
En todas estas obras la mitologa funge como una anamnesis y una genealo-
ga. En ellas, los mitos son el medio de expresin y reflexin tanto histricas como
civilizatorias. Su inmersin en una realidad mtica cristaliza como medio de resis-
tencia literaria frente a los fenmenos de destruccin y degradacin sociales inhe-
rentes a la teologa poltica de la colonizacin, y a su inacabado proceso de destruc-
cin de las memorias culturales y de los vnculos solidarios entre los humanos que
ellas sustentan. A travs de esta recuperacin del mito asistimos a la formulacin
de una nueva potica y a la constitucin de un nuevo humanismo. El mundo ser
el hombre, el hombre el mundo [], escribi Arguedas. En este mundo estoy []
sobre un lomo de fuego [] los astros son mi sangre [] (Arguedas, 1972, t. V: 220
y ss.). Esta unidad mimtica del yo y el mundo cierra la visin metafsica de esta
palaba potica y mitolgica..
Referencias
1. Abraham, Karl
1913. Dreams and Myths. A Study in Race Psychology. Nueva York, The Journal of Nervous and Mental
Disease Publishing Company.
2. Apollinaire, Guillaume
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M I TO, M AGI A , M I M E SI S

R e s u m e n Los temas desarrollados en este ensayo son: memoria

Mito, posesin, catarsis, colonialismo, avant-garde, literatura

* Doctorado en Filosofa, Universidad de Barcelona, Espaa..

Myth, magic, mimesis Mito, magia, mimesis

A B S T R AC T The topics developed in this RESUMO Os temas desenvolvidos

KEY WORDS: PAL AB R A S C HAVE:

Eduardo Subir ats

os nombres quechuas para designar el mito son:

La palabra guaran tu significa sonido. Su sentido es corporal y fsico. Es

ficcin. Y no es una representacin. El mito es la palabra, la voz y la imagen ligadas

comprende normas fundadas en una voluntad subjetiva elevada a principio racio-

[] Estamos perturbados, estamos espantados, porque nuestros progenitores,

El mito es el fundamento de la antigua regla de vida: huehue tlmaniti-

guas mitologas y enseanzas de la naturaleza ha trasplantado en nuestro jardn

Y de pronto tenemos a ese humano desmitificado, eternamente hambriento,

como construccin propagandstica o lgica de un principio absoluto y opaco, que

reflexivo en busca de una realidad plstica y creadora en la que pudiera desa-

en primer lugar, el significado de la arch mitolgica como fundamento creador

lgica; y la opacidad de principios fundamentales y absolutos de poder y de

elemental de esta racionalidad cientfica, la lgica deductiva, como una dis-

Los significados de mimesis

tor de imgenes, y defini a ambos indistintamente como mimets, en el sen-

3 Kahnweiler fue el primero en formular sistemticamente esta concepcin lgico-trascendental de la nueva

principio de abstraccin que define per essentiam el arte civilizatoriamente

sistema categorial y realidad objetiva, simplemente no tienen lugar? No perte-

La pintura de Courbet representa la culminacin del realismo del siglo

El concepto de mimesis define este vnculo fundamental con los seres a

We translate mimesis by imitation, and we do very wrongly concluye Harri-

56 En la Potica de Aristteles se dice tambin que mythos es el fin (telos), el ori-

en un sentido que anticipa el concepto mistrico y mstico del eros demnico, la

mimesis traza los lmites de un universo objetivo y exterior. Al mismo tiempo, la

filosofas orientales. La experiencia de la mimesis, en las fronteras entre el ritual

espacios sagrados en los que su experiencia tiene lugar, de vestuarios, mscaras,

[] He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos []

salvacin de la humanidad (Cadogan, 1951: 201). Son versos que transmiten

Despus que se pierda este tiempo []

Despus del tiempo lineal y finito de la Historia amanecer nuevamente el

y metafsicamente profundo del goce esttico y del concepto filosfico de belleza?

ltima no trata de definir objetivamente los eventos humanos en un orden lineal

20. Herder, Johann Gottfried

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