Encuadre-Hoy-1 Lunes

FACULTAD DE
COMUNICACIONES
Carrera de Comunicacin Audiovisual en Medios Digitales
LA COMPOSICIN DEL ENCUADRE FOTOGRFICO

COMO APORTE AL DISCURSO NARRATIVO FLMICO DEL
FILM: LA JOVEN DEL ARETE DE PERLA DE PETER
WEBBER
Proyecto de tesis para optar el ttulo profesional de:
Licenciado en Comunicacin Audiovisual en Medios Digitales
Autor:
Michael Eduardo Contreras Espinoza
Asesor:
Mg. Lic. Alfredo Gerardo Alegra Alegra
Trujillo - Per
2017
La Composicin del Encuadre Fotogrfico
Como Aporte al Discurso Narrativo Flmico del
Film: La Joven del Arete de Perla de Peter Webber
Tabla de contenido
CAPTULO 1. INTRODUCCIN ..................................................................................................... 3
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA............................................................................ 3
1.2 FORMULACIN DEL PROBLEMA................................................................................ 6
1.3 OBJETIVOS .................................................................................................................... 6
1.3.1 Objetivo general ........................................................................................................ 6
1.3.2 Objetivos especficos................................................................................................ 6
1.4. ELEMENTOS TERICOS .............................................................................................. 7
2. METODOLOGA ........................................................................................................................ 15
2.1 TIPO DE INVESTIGACIN ........................................................................................... 15
2.2 SUJETOS ...................................................................................................................... 15
2.3 TCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIN Y ANLISIS DE DATOS ........ 16
2.4 MTODOS Y PROCEDIMIENTOS DE ANLISIS DE DATOS ................................... 16
3. CRONOGRAMA ........................................................................................................................ 17
ANEXOS ........................................................................................................................................... 18
REFERENCIAS ................................................................................................................................. 21
Contreras Espinoza Michael E. 2

CAPTULO 1. INTRODUCCIN
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Hacer cine es desarrollar arte, siendo este capaz de representar pensamientos, emociones,
ideales y una estructura esttica del mundo (sea real o ficticio) de una poca determinada de la
historia del hombre para exponerla al pblico.
El cine es una revolucin que permiti retratar la realidad subjetiva dentro de una secuencia de
imgenes en movimiento al juntarlas. As nace la narrativa visual. Contar de forma coherente
un suceso, una historia apoyada en el lenguaje de las imgenes en movimiento. Y en la
necesidad de controlar la realidad que se expone al espectador.
Remontndonos a los orgenes del arte flmico, las primeras pelculas solo mostraban
fragmentos de cualquier evento cotidiano. Eran cortometrajes con una narracin lineal simple,
por lo que no resultaba mayor esfuerzo para su produccin; se filmaba de da y la cmara tena
una posicin fija que grabase todo -- en planos generales. Sin embargo, este medio ha ido
evolucionando, al punto de establecer un nuevo lenguaje.
Actualmente cada producto filmogrfico se construye en base a diversas metodologas y

recursos expresivos que han ido enriquecindose por la necesidad de construir un ambiente
ideal que muestre fielmente el discurso y el contexto en el que se desarrolla cada historia.
Entonces de esta idea, se desprende la importancia actual de reconocer que el cine necesita la
asistencia de los diversos recursos tcnicos de expresin filmogrfica.
Aumont (1998) seala que el encuadre fragmenta, selecciona y pone lmites al mundo
imaginario encerrado en una porcin de un espacio supuestamente continuo; y lo hace en
funcin de criterios narrativos, dramticos, simblicos o estticos, sealando as la existencia
de un marco que acta como frontera de la imagen, no como un marco fsico, sino como un
marco-lmite que separa lo que es imagen de lo que no lo es.
En un trabajo titulado Cortometraje de Ficcin Inspirado en la Esttica de Rushmore de West

Anderson realizado por: L. Bardon, J. Roldn y F. Toussaint (2011) en la Universidad Catlica
de Andrs Bello, analiza claramente la funcin de encuadre, que no solo brinda un valor esttico
si no que le da la verdadera intencin de lo que quiere proyectar el director, al proporcionar
profundidad, velocidad, la inclinacin y movimiento a una imagen. Aspectos que ayudan a
direccionar el objetivo del espectador hacia el mensaje.
Entonces el encuadre es un recurso activo que a partir de la creacin de una realidad trabajada
desde la organizacin esttica de sus elementos, tiene una participacin en la deduccin del
contexto y las sensaciones que enmarcan la narrativa visual.

El elemento primordial dentro de este recurso es la composicin fotogrfica que a veces se

descuida, sobre todo, cuando se empieza a realizar primeras tomas y se est preocupado por
conseguir una exposicin correcta, eliminar cualquier rebote de luz o sombra de algn objeto
fuera del marco del encuadre. La fotografa dentro del cine, es tan importante como otros
aspectos tcnicos de la composicin de la imagen.
En una investigacin titulada La direccin de fotografa de Emmanuel Lubezki a travs de los

ojos de Terrence Malick: de The New World El nuevo mundo a The Tree of Life realizado por
Alejandro Pastor Molina (2013) en la Universidad Politcnica de Valencia, sostiene que cada
director de fotografa trabaja con la luz de una forma diferente. Algunos parten de la oscuridad
para poder iluminar, otros de toda la luz posible para empezar a apagar focos e ir descubriendo
los matices. Sin embargo, todos cuentan con una la cultura visual que inicia en la pintura y la
fotografa. Por ello el tiempo y esmero que lleva iluminar.
Esto evidencia que el encuadre fotogrfico es una propuesta artstica que ms all de las
diferentes intensidades escnicas y de la trama en general, debe tener completa armona, para
que ningn bache visual saque de contexto al espectador.
Para el cine moderno el trabajo en conjunto del director cinematogrfico y de fotografa es

primordial a la hora plasmar lo que se plantea el director para la composicin de las imgenes.
Estas, unidas al discurso narrativo, deben cobrar vida en la mente del espectador, evocando a
sus vivencias pasadas, ideales o valores internos.
Una pelcula es una narracin. Radulescu (2014) coment que El discurso narrativo desarrolla
la intriga o la tensin narrativa, que consiste en abrir uno o varios hilos de accin que no se
resuelven hasta el final. Se trata de ir creando expectativas al espectador y satisfacerlas
gradualmente.
Ferrs (2005) deja claro la importancia de desarrollar un discurso narrativo que enganche
emocionalmente al espectador con la historia, donde las personas sean capaces de pasar del
simple placer de mirar la imagen e interaccionar con ella (p. 11)
Los espectadores no son entes pasivos pues son ellos los que construyen el significante de la
trama segn lo que se va contando en la sucesin de imgenes y otros elementos que se funden
con el discurso narrativo.
Tal como se describe en la tesis El fenmeno catrtico y la narrativa cinematogrfica clsica

de Jssica Zepeda Cruz (2004) para la Universidad de las Amricas Puebla, comenta que en el
cine las imgenes son las que alimentan las palabras. La fuerza de la imagen puede verse
reflejada a la interpretacin que le damos al texto. En otro captulo tambin agrega que para
que todo esto cobre sentido ante el espectador, la creacin cinematogrfica debe ser lo ms
parecida a la realidad posible. Para ello, se vale de diferentes componentes visuales.

Para lograr lo mencionado, el cine, en la bsqueda de una legitimacin plstica y esttica, se

inspira en la tcnica de los grandes pintores, como para reproducir ambientes y colores que
impacten al espectador (Martinez, 2010).
En la actualidad, son muchos los films que basan su composicin esttica en corrientes
pictricas. A pesar de su complejidad, el resultado son verdaderas obras de arte:
Uno de los primeros fue Luchino Visconti (1906-1976) quien plasm la necesidad y la realidad
de su poca en filmes como Obsesin (Ossessione), en 1943; La tierra tiembla (La terra trema)
en 1948; Bellsima (Bellissima), 1951, obra fundamental del cine italiano. Algunos de los pintores
en los que se inspir fueron Giovanni Boldini, Francesco Hayez, Giovanni Fattori, Silvestre
Lega, Cristiano Banti o Telmaco Signorini, artistas del realismo italiano.
Tambin dentro del grupo de grandes cineastas con visin artstica esta Stanley Kubrick con el
film Barry Lyndon (1975) de claras referencias pictricas relacionadas con la escuela inglesa
del S. XVIII.
La pelcula ms reciente de estas caractersticas es El Avatar (2005) de James Cameron que

para la composicin de sus encuadres se inspir en el trabajo del ilustrador Roger Dean.
La Joven con el Arete de Perla, filme dirigido por Peter Webber es otro de los proyectos
cinematogrficos que ha sabido llevar de modo extraordinario gran majestuosidad la aplicacin
de una tcnica pictrica a la composicin de un encuadre.
En un trabajo de anlisis titulado Anlisis de la Pelcula La Joven de la Perla relacionada con

la Pintura de Johanner Vermeer realizado por el Erika Dillon P. (2015) en la Universidad Central
de Ecuador, describe lo siguiente:
El momento retrico en la composicin de las obras de Vermeer para deleitar, persuadir
y conmover, es levemente evidente en el juego entre el personaje y la alusin pictrica
() La pintura La joven con el Arete de perla realizada por Vermeer es fuente para la
construccin del film dirigido por Peter Webber y Eduardo Serra. Narrativamente est
inspirada en la novela de Tracy Chevalier. (p. 17)
Las cualidades estticas interpretativas que alcanza La Joven con el Arete de Perla sin duda
son una de las ms elogiadas ya que alcanza a plasmar de manera firme los fundamentos de
la pintura Barroca, que se desarroll en Holanda en el siglo XVII. As, Greenaway considera,
desde la pintura barroca, a Vermeer el primer cineasta, por la peculiar forma de trabajar la luz,
por su suprema capacidad de captar el instante. Maestro en revelar el mundo a travs del
tratamiento de la luz (Ortiz y Piqueras, 1995, p. 21).

El estudio La Joven de la Perla el Espacio como Elemento Generador de Conflicto Dramtico

de Als Sancristobal (2005) reflexiona sobre el concepto espacial en la obra de Vermeer:
Nos atreveramos a afirmar, que anula el concepto temporal. () A Vermeer no parece
interesarle contarnos el tiempo, sino el espacio que lo rodea, su relacin con l y su
manipulacin. Para abordar las relaciones espaciales en su pintura, se precisa tener muy
en cuenta tres aspectos: el tratamiento de la luz, el uso de la cmara obscura y la
disposicin de los objetos. (p: 7)
El no interesarle a Vermeer en remarcar su obra en una lnea de tiempo (refirindonos en un

momento del da o estacin del ao) para contextualizarnos, es porque su pintura prospera en
lo reflexivo, lo contemplativo. La interpretacin que el observador haga de la obra, debe
enmarcarse en la personificacin simblica que representa cada objeto y cada personaje para
s, a partir de sus propias vivencias.
Cada encuadre, consigue ser una expresin pictrica del artista que ubica a cada personaje en
su papel representativo de un valor o sentimiento humano. Vale entones analizar a partir de los
recursos flmicos y su connotacin con la pintura de gnero que expresa Vermeer para potenciar
el discurso narrativo visual que guarda la pelcula la joven con el arete de perla de Peter Weber.
1.2 FORMULACIN DEL PROBLEMA
De qu manera la composicin del encuadre fotogrfico orienta el discurso narrativo visual

en el film La joven con el arete de perla?
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 Objetivo general
Explicar la forma en que la composicin del encuadre fotogrfico, orienta el discurso

narrativo visual en la pelcula La joven del arete de perla de Peter Weber.
1.3.2 Objetivos especficos
- Determinar el contexto y antecedentes que rodean la problemtica del presente proyecto

de estudio para direccionar el cuerpo de nuestro anlisis.
- Analizar los textos tericos sobre los aspectos del encuadre y su composicin fotogrfica
(elementos), as como los componentes del discurso narrativo.

- Identificar los elementos tcnicos y estticos de la pelcula que se basan en los elementos
fotogrficos.
- Relacionar los diferentes conceptos para tener una conclusin del aporte de los elementos
expresivos de la imagen con el discurso narrativo del film.
1.4 ELEMENTOS TERICOS
1.4.1 LA IMAGEN CINEMATOGRFICA. RECURSOS EXPRESIVOS:
Un filme, est constituido por imgenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre
una pelcula transparente que al pasar a un cierto ritmo por un proyector, da origen a una
imagen ampliada y en movimiento. Hay grandes diferencias entre el fotograma y la imagen
en la pantalla, empezando por la impresin de movimiento que da esta ltima; pero las dos,
se muestran como una imagen plana y delimitada por un cuadro. (Aumont, 2008, p. 19)
EL ESPACIO FLMICO:
La creacin de imgenes implica una primera eleccin de carcter espacial. El punto, la lnea
y la forma son la base de la representacin del espacio:
EL ENCUADRE:
Constituyen el primer aspecto de la participacin creadora de la cmara en la

filmacin de la realidad exterior, para transformarla en materia artstica. (Marcel,
2002, p. 38)
Es el fragmento de espacio mostrado por el encuadre, es llamado campo, est

estrechamente vinculado a todo aquello que queda fuera, y que independientemente
de que alguna vez sea visto o no, existe como tal. Es el espacio fuera de campo.
(Bazin, 1990, p. 213)
ASPECTOS TCNICOS DEL ENCUADRE FLMICO:
PLANOS:
El tamao del plano est determinado por la distancia entre la cmara y el sujeto
y por la longitud focal del objetivo empleado. Su eleccin est condicionada por
la claridad del relato: debe haber una adecuacin entre el tamao del plano y su
contenido material y su contenido dramtico de otro. (Marcel, 2002, p. 43)
El gran plano general ubica al observador en el ambiente, luego el plano

general coloca a la figura humana de cuerpo entero, a su vez, el plano
americano presenta a la persona en tres cuartos. El plano medio corta a la figura
por la cintura, aprecindose la expresin del personaje; el primer plano corta

hasta los hombros y existe un gran primer plano, un acercamiento total y

finalmente, el plano detalle que enfoca fragmentos de objetos. (Hormazbal y
Palacios, 2006, p. 48)
POSICIN DE LA CMARA:
Plano subjetivo que mira a travs de los ojos de un personaje, el Plano-
contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que conversan. En el
ngulo picado, que enfoca por encima de los ojos. ngulo cenital cuando la
cmara se sita encima de los personajes. El ngulo contrapicado enfoca por
debajo de los ojos hacia. Finalmente el Plano secuencia que sigue toda la accin
con un movimiento planificado de la cmara. (INTEF, 2012)
MOVIMIENTO DE CMARA EN EL ENCUADRE:
El encuadre mvil es caracterstico del cine.
La Panormica es donde la cmara gira sobre su eje, en horizontal o vertical,

siguiendo a los personajes. Si el movimiento es rpido, desenfocando la imagen,
se llama barrido. En el Travelling la cmara sigue la accin, trasladndose al
hombro, sobre reles, o un Dolly. Plano gra donde la cmara se mueve en todas
las direcciones, para movimientos complejos. El Zoom solo se mueve el lente
focal, alejando o acercando las figuras. (INTEF, 2012)
COMPOSICIN FOTOGRFICA DEL ESPACIO FLMICO:
Jimnes (2008) denomina composicin a la distribucin de los elementos que

intervienen dentro del cuadro, a partir del formato de la imagen y de acuerdo con la
intencionalidad semntica o esttica. Se puede considerar diversos aspectos. (p. 3)
Regla de los tres tercios cuando al dividir la pantalla en tres partes iguales, los
objetos que inciden en la interseccin sern los puntos de inters. La simetra, se
produce cuando en una imagen, un elemento parece el reflejo del otro, dando
sensacin de estabilidad. La profundidad de campo es el rea por delante y detrs
del objeto o personaje que se observa con nitidez. (Jimnes, 2008, p. 10)
LA ILUMINACIN:
Debe adecuarse al contexto en el cual se desarrolla la accin. La iluminacin

repercute sobre la percepcin que el espectador obtiene del objeto.
El contraste en la iluminacin debe ser el adecuado a los efectos que se

pretendan conseguir. Deben iluminarse de igual modo las diferentes perspectivas
desde las cuales se filma un objeto, de otro modo, puede verse desfavorecido
debido a una incorrecta iluminacin. (Alcaz, I., [etal], 2015, p. 3)

PRINCIPIOS DE ILUMINACIN:
CALIDAD DE LA LUZ:
Se distingue dos tipos, primero la luz dura que proviene de una fuente de
luz pequea, provocando sombras muy ntidas y contornos muy bien
perfilados, se utiliza para resaltar algo puntual del objeto. La iluminacin
blanda se consigue mediante la dispersin de diferentes focos de luz. Puede
utilizarse para iluminar sin sombras.
DIRECCIN DE LA LUZ:
El ngulo o direccin desde la cual se ilumina al objeto depende de lo que
se pretenda expresar con esta, ya que se trata de un espacio tridimensional.
Tenemos, la frontal que ilumina todo el objeto. Formando ngulo, donde

a mayor espacio entre el foco y la cmara, la zona del objeto alejada se
oscurecer. Luz lateral, donde se ilumina los laterales para resaltar texturas.
El Contraluz, consiste en situar la luz detrs del objeto. Grado de
inclinacin, es independientemente de su posicin. (Alcaz, I., [etal],
2015, pp. 5-6)
ILUMINACION DE UNA PERSONA:
Las personas tienen una carga emotiva, esttica y psicolgica mayor que los
objetos. Por eso no hay que obviar una serie de matices al iluminar.
Iluminacin de rostro completo se utiliza para borrar imperfecciones y

sombras, pero resta personalidad al personaje. Baja iluminacin, cuando
se resalta partes del rostro que normalmente estn en sombra (fosas
nasales, barbilla, etc.) Suele utilizarse para crear misterio o miedo. De 45 a
60, donde a mayor inclinacin, ms se endurecer el modelado. (Alcaz,
I., [etal], 2015, p. 12)
COLOR:
Proporciona una adecuacin a la realidad, por tanto mayor libertad para el juego
de carcter creativo. Los cineastas del cine, en blanco y negro, tambin llegaron
a adquirir unas cotas altsimas de perfeccin fotogrfica.
EL COLOR Y LA PERSPECTIVA:
El color sirve para centrar la atencin, favorecer el ritmo en la narracin y
en el montaje, y expresar con ms fuerza ciertos momentos.
Los colores clidos indican proximidad, y los fros, lejana. Los fondos
claros dan un ambiente de alegra y los objetos cobran ms importancia.

Los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos

difuminndose. El color tiene carcter psicolgico, los tonos fros (verde,
azul, violeta) deprimen y los clidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.
(Martnez y Salanova, 2008)
1.4.2 EL DISCURSO NARRATIVO FLMICO:
Pulecio (2008) indica que el discurso est compuesto por dos grandes dimensiones, que
aunque inseparables, por razones de metodologa, se las presenta bajo sus particulares
denominaciones. Una es la correspondiente a la instancia de lo que se ha llamado el
contenido y a la otra la forma. A partir de las teoras estructuralistas, adquirieron una
redefinicin, distinguindose dos niveles: la historia y el discurso. (p. 94)
LA HISTORIA Y EL DISCURSO. DIFERENCIAS:
La historia (trama) y el argumento (discurso) son conceptos distintos. Se define historia

como el conjunto de todos los eventos de una narracin. El discurso, se refiere a la
descripcin visual y auditivamente ante nosotros en una pelcula. (Zepeda, 2004, p. 2)
Entonces la historia es el plano del contenido y responde a la pregunta qu sucede. Aqu

encontramos el argumento, la trama y la intriga, la fbula. En el discurso estamos en el
plano de la expresin. Abarca los modos, aspectos, y tiempo del relato. Aqu se incluyen
los medios utilizados por el narrador para construir su relato. Pertenece al nivel de la
descripcin. (Pulecio, 2008, p. 94)
ESTRUCTURA NARRATIVA DEL FILM:

La trayectoria de la accin que sigue la continuidad narrativa a lo largo de la accin flmica
debe ser fluida.
Primero el inicio que debe contener cierta tensin emotiva, carcter visual y dinamismo
para captar la atencin. Luego se tiene el conflicto, o nudo donde los personajes,
constituirn el ncleo del desarrollo argumental. El desarrollo que es preciso que contenga
calidad emotiva. Finalmente, el desenlace o "clmax" que es la culminacin de la
narracin con un desenlace lgico de todo lo anterior. (Belduque 2011 p.11)
COMPONENTES DE LA NARRACIN:
Una historia o narracin es una serie de acontecimientos, con un inicio y un final, que
transcurren en un tiempo, de los que se hace una exposicin ordenada con
relaciones causa-efecto, y que se desarrollan en unas situaciones, en un espacio.

Generalmente, los acontecimientos les suceden o se desarrollan por medio de los

personajes. Como se van presentando los hechos (argumento) son los que deduce al
espectador a partir de la forma en cmo estos se presentan. (INTEF, 2012)
TIEMPO:
El cine es capaz de imprimir un nuevo orden temporal, no solo con un truco de

cmara, sino a travs del montaje o el ordenamiento de planos; creando una
estructura temporal distinta y romper el hilo contemporneo intercalando acciones
pasadas o por ocurrir. (Valera, s.f. p 11)
Una Temporalizacin lineal se da cuando el orden de la historia coincide con el

orden del discurso. La Temporalizacin anacrnica retrospectiva, donde los
sucesos no se cuentan en el mismo orden en tanto que la Temporalizacin
mltiple concibe el discurso como una suma de acciones mltiples ligadas entre
s por un apoyo espacio-temporal (Cerrn y Rojas, 2008, p. 3)
ESPACIO
Los hechos se producen en un lugar en concreto, ocurren en un cuadro en espacial
de referencia y el lugar de la accin es el mismo tanto para la historia como para
el argumento; sin embargo, este ltimo nos lleva a deducir otros lugares como parte
complementaria de la historia. (Zepeda, 2004, p. 6)
PERSONAJES
El personaje es muy distinto en el texto escrito que en una pelcula:
Vanoye, citado por Pulecio (2008) indica que es fundamental entender al personaje
de una pelcula no como una persona, sino como una representacin, un signo
global, desempeando un rol, un tipo y una funcin. De hecho, el personaje tiene
un doble status: Un status diettico: ocupa un lugar en la historia. Un status
narrativo: es un personaje puede ser un prncipe, un hroe, un intil, o un
personaje secundario, etc. (p. 123)
Para Francis Vanoye el estudio del personaje implica, a la vez, el estudio del status
narrativo, y la distribucin de los personajes. As, se reconoce la presencia de un
hroe, es por el grado de localizacin (frecuencia de menciones, designaciones,
apariciones, acciones) y por su diferenciacin con los otros personajes
(secundarios y terciarios).

NARRADOR:
Una pelcula puede dar una visin panormica o una visin parcial de los hechos.
Tambin puede ser que combine los dos tipos de narracin, como ocurre en las
pelculas de Hitchcock.
El narrador homodiegtico o intradiegtico (en primera persona) se da cuando

el film se narra desde el punto de vista de un personaje, puede llamarse; narrador-
protagonista, narrador-testigo. Segundo el narrador omnisciente cuando cuenta
ms que lo que los personajes relatan, Se puede acceder a lo que hacen y piensan
todos los personajes de la pelcula. Tercero, el narrador mltiple donde la historia
se repite desde el punto de vista de varios personajes. (INTEF, 2012)
1.4.3 VERMEER Y LA PINTURA HOLANDESA DEL SIGLO XVII:
ANTECEDENTES HOSTRICOS:
La sociedad holandesa sufri una transformacin que comenz en el ltimo cuarto del siglo
XVI, que continu bien avanzado el siglo XVII. Todos estos cambios se dieron tras la lucha
por la independencia del Reino de Espaa, la fuerte influencia del Calvinismo, el incremento
poblacional y el prspero desarrollo econmico.
La pintura de gnero representa escenas de la vida de cada da de una sociedad escenas

domsticas, celebraciones familiares, interiores de tabernas, retratos de familia, etc. La
importancia de este tipo de pintura en la Holanda del siglo XVII, se debe a la preeminencia
de la sociedad burguesa que dominaba como una repblica independiente.
Tambin se dio un fenmeno muy interesante: un mercado de arte fuerte y activo al cual
tena acceso toda la sociedad. Por ello, en la pintura de gnero, se retrat a todos los estratos
sociales y su forma de vida de cada da. Grandes representantes, a parte de Vermeer como
Pieter de Hooch, Gerard Ter Borch, Jan Steen, Adrian van Ostade solo para mencionar
algunos. Retrataron temas cotidianos y los personajes podran ser elegantes o
extremadamente sencillos en escenas costumbristas, paisajes o marinas. (Cartategui, 2012)
ACERCA DE JOHANNES VERMEER:
Este gran artista de la escuela holandesa del s. XVII, altamente considerado en vida fue
pronto olvidado y se le redescubri recin en 1842. Solo 35 cuadros se le atribuyen con
veracidad. Desde entonces est considerado el ms famoso pintor holands, despus de
Rembrandt. Las obras de Vermeer plasman escenas de interiores domsticos muy similares;
paredes generalmente decoradas con minsculas reproducciones de cuadros y mapas.

Vermeer generalmente coloca una o dos figuras, que reciben la luz por una ventada situada
a la izquierda. Casi siempre mujeres, y de ser hombres, siempre sin protagonismo o de
espaldas, Siempre baa a los personajes y el ambiente con una luz espiritual. Pint pocos
paisajes, se le atribuyen slo dos: Vista de Delft (Mauritsahuis, La Haya) y Una calle de Delft
(Rijksmuseum, La Haya). (Cartategui, 2012)
ASPECTOS FOTOGRFICOS EN LA OBRA DE VERMEER:

La cuestin tcnica ms destacable de sus cuadros es el carcter fotogrfico de sus
escenas, ya que tienen un encuadre y una potente luz lateral que ilumina al personaje de
una manera que se aprecian los ms mnimos detalles.
TRATAMIENTO DEL ESPACIO - PROFUNDIDAD DE CAMPO
Las pinturas de Vermeer producen una sensacin de profundidad que posibilita que
las cosas existan por s mismas.
A Vermeer le interesa bsicamente el espacio que lo rodea, su relacin con l y su

manipulacin. Para abordar las relaciones espaciales en su pintura, se precisa tener
muy en cuenta tres aspectos: el tratamiento de la luz, el uso de la cmara obscura y
la disposicin de los objetos. La cmara obscura implica una visin particular, que le
brinda la profundidad de campo, as como la perspectiva. (Sancristbal, 2005 p. 13)
LUZ
Juega un papel clave en su obra. Existen dos aspectos importantes: la primera es la

sobreexposicin luminosa a causa de la supresin del perfil o contornos de los
personajes, matizando claramente sus manos, nariz, cejas, ojos, etc.
El otro aspecto es la iluminacin de las figuras siempre tiene su fuente situada a la

izquierda, normalmente una ventana emplomada. Adems, hace uso de una luz
suave que crea una atmsfera homognea y armoniosa. (Sancristbal, 2005 p. 13)
VERMEER Y EL ENCUADRE FOTOGRFICO: EJEMPLOS
A travs de estas imgenes el autor pone en evidencia el mtodo fotogrfico que utilizaba el
pintor Vermeer en sus obras, ms adelante usado por Peter Webber en la pelcula La joven
con el arete de perla

Dama escribiendo una carta con su criada.

leo sobre tela (71 59 cm) es una pintura
asimtrica realizada en un plano general. Cuenta
con una composicin lineal. La dama que se
encuentra de pie en el centro, tambin recibe la
luz que ilumina su rostro y parte de su ropa,
aunque con menos fuerza.
Figura N 1
Muchacha leyendo una carta. leo sobre tela

(83 64,5 cm) de plano americano, asimtrico. La
luz entra por una ventana abierta, iluminando todo
su interior. La joven est en tercer plano. Es un
encuadre de corte americano
Figura N 2
La Lechera. leo sobre tela (45,4 41 cm)

pintura en plano americano, y de composicin
lineal; cuenta con una cromtica rica en colores
de tonos fros.
Figura N 3
Figura N 3

2 METODOLOGA
2.1 TIPO DE INVESTIGACIN
TIPO DE INVESTIGACIN: Cualitativa, de carcter descriptivo y exploratorio.
VARIABLES: 2
X Y
Donde:
X = Anlisis de la composicin del encuadre fotogrfico
Y = Aporte al discurso narrativo visual de la pelcula La joven con el Arete de Perla
2.2 SUJETOS
2.2.1 No existe una poblacin propiamente dicha sino un estudio de caso para analizarlo
cualitativamente: el film La joven del arete de perla, de Peter Weber. Sin embargo, el autor
ha credo conveniente trabajar con determinadas secuencias del film tomando en cuenta
como criterios a la representatividad de las mismas. Esta seleccin se realiza tomando en
cuenta a X (fecha) como referencia. En funcin a esta seleccin se establecer su relacin
pictrica con la tcnica de Vermeer y su influencia con el discurso narrativo visual:
No. Tema de la Escena Minuto de la

Escena escena
1 Griet en el mercado Min. 2.54
2 Esposa y suegra del pintor en la sala Min. 22.12
3 Joven limpiando las lunas Min. 22.48
4 Griet recogiendo agua Min. 6.18
5 El pintor y Griet con la Cmara oscura Min. 28.16
El pintor y la joven haciendo pintura en el equeo
6 Min. 47.40
taller
7 Griet barriendo el taller de pintura Min. 54.41
8 Pintor y su esposa en el piano Min. 43.50
E pintor, su esposa y su suegra sentados en la
9 Min. 59.19
sala.
10 El rostro de Griet en primer plano Min. 1.01.41
El pintor Vermeer colocndole el arete a la joven
11 Min. 1.07.30
Griet
Griet sentada posa para el pintor con el arete de
12 Min. 1.09.34
perla.

Para la realizacin del formato de anlisis y la metodologa a usar, se ha tomado de

referencia un proyecto anterior titulado Anlisis de la pelcula la joven de la perla
relacionada con la pintura de Johannes Vermeer de Erika Dillon Pantoja (2015) donde
se rescata los planos ms significativos del film para su descripcin y comparacin
analtica de las imgenes con el trabajo artstico de Vermeer.
2.3 TCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIN Y ANLISIS DE

DATOS
TCNICA:
2.3.1 Se desarrollar de acuerdo al anlisis documental con un enfoque visual, por ello se tomar
como base la tcnica de visualizacin sistemtica de las imgenes; donde se har uso de
una gua de observacin elaborada por un autor anterior.
ANLISIS DE DATOS:
Este proceso de anlisis de observacin, busca tener un significado e interpretacin espacial

nica y a partir de ah, obtener un resultado, para cada una de las imgenes, sobre cul sera
su aporte en el discurso narrativo de la pelcula, ya que esta es la razn de ser de este proyecto
de tesis.
2.4 MTODOS Y PROCEDIMIENTOS DE ANLISIS DE DATOS
El procedimiento busca integrar la informacin recabada mediante los procedimientos de

recoleccin de datos, a las herramientas y contrastar los resultados entre s para poder
conocer la contribucin del trabajo de la composicin del encuadre fotogrfico como aporte al
discurso narrativo flmico para poder dar respuesta el problema de investigacin.

3 CRONOGRAMA
Se debe organizar la ejecucin en un tiempo que concluya en la ltima semana del curso de
tesis y donde se incluya la redaccin del informe final de la tesis y su sustentacin.
MES
Set Oct Nov Dic Ene Feb Mar Abril May Jun Jul Ago
Planteamiento del
problema, objetivos e X X
hiptesis
Construccin del
X X
marco terico
Elaboracin y prueba
X
de instrumentos
Tratamiento de datos
Anlisis de resultados
y contrastacin de
hiptesis
Formulacin de
conclusiones
Presentacin del
informe

ANEXOS
Tabla N 1 y 2: Variables
VARIABLE DEFINICIN DIMENSIONES INDICADORES

CONCEPTUAL
La composicin Recursos - Plano

esttica fotogrfica expresivos - Movimiento de cmara
brinda a cada tcnicos del
- Posicin de cmara
encuadre la encuadre flmico
capacidad de hacer
Composicin notar, llamar la
Recursos - Luz
del encuadre atencin del
expresivos - Cromtica
fotogrfico espectador hacia
estticos de la - Puntos de inters
los elementos
composicin - Simetra
deseados por el
- Profundidad de campo
creador.
VARIABLE DEFINICIN DIMENSIONES INDICADORES

CONCEPTUAL
El discurso es la Estructura - Inicio
manera, la forma Narrativa - Nudo
Discurso en que una - Desenlace
narrativo historia es
flmico narrada o
Elementos Del - Tiempo
representada, en
Discurso Narrativo - Espacio
este caso, en una
- Personajes
pelcula.
- Narrador

Tabla N 3: Instrumento de Anlisis
INSTRUMENTO PARA EL ANLISIS DE LA CONTRIBUCIN DEL ENCUADRE FOTOGRFICO EN EL DISCURSO FLMICO DE LA PELCULA LA JOVEN
CON EL ARETE DE PERLA
Escena 1 Ttulo: Nombre de Escena Duracin
Sinopsis Se contar lo que sucede en la escena a analizar
Trama En que parte de la estructura narrativa se encuentra Inicio Fin
Nro COMPOSICIN DEL ENCUADRE FOTOGRFICO DISCURSO NARRATIVO FLMICO
de IMGENES
enc Estructura Elementos
Recursos expresivos Tcnicos
uadr Narrativa
e
PLANO: TIEMPO
Se explica segn
MOVIMIENTO DE CMARA los hechos, en
que parte de la ESPACIO
1 POSICIN DE CMARA historia se
encuentra el
IMAGEN DEL Recursos expresivos Estticos ENCUADRE a PERSONAJES
ENCUADRE analizar.
LUZ NARRADOR
CROMTICA
PUNTOS DE INTERS
SIMETRA
PROFUNDIDAD DE CAMPO
Anlisis Recursos Tcnicos Anlisis del Discurso Narrativo
Anlisis Recursos Estticos
Anlisis del Encuadre Fotogrfico y el Discurso Flmico

Tabla N 4: Instrumento de Anlisis Final
INSTRUMENTO PARA EL ANLISIS FINAL DE LA CONTRIBUCIN DEL ENCUADRE FOTOGRFICO EN

EL DISCURSO FLMICO DE LA PELCULA LA JOVEN CON EL ARETE DE PERLA
ANLISIS: RELACIN DEL ENCUADRE FOTOGRFICO Y EL DISCURSO FLMICO
5
NRO DE
ESCENA 6
10
11
12
ANLISIS GLOBAL

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Ciencias Sociales. Universidad de las Amricas Puebla. Puebla, Mxico. Recuperado de
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zepeda_c_jd/

Encuadre-Hoy-1 Lunes

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FACULTAD DE

LA COMPOSICIN DEL ENCUADRE FOTOGRFICO

Proyecto de tesis para optar el ttulo profesional de:

Licenciado en Comunicacin Audiovisual en Medios Digitales

Contreras Espinoza Michael E. 2

1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Actualmente cada producto filmogrfico se construye en base a diversas metodologas y

En un trabajo titulado Cortometraje de Ficcin Inspirado en la Esttica de Rushmore de West

Contreras Espinoza Michael E. 3

El elemento primordial dentro de este recurso es la composicin fotogrfica que a veces se

En una investigacin titulada La direccin de fotografa de Emmanuel Lubezki a travs de los

Para el cine moderno el trabajo en conjunto del director cinematogrfico y de fotografa es

Tal como se describe en la tesis El fenmeno catrtico y la narrativa cinematogrfica clsica

Contreras Espinoza Michael E. 4

Para lograr lo mencionado, el cine, en la bsqueda de una legitimacin plstica y esttica, se

La pelcula ms reciente de estas caractersticas es El Avatar (2005) de James Cameron que

En un trabajo de anlisis titulado Anlisis de la Pelcula La Joven de la Perla relacionada con

El momento retrico en la composicin de las obras de Vermeer para deleitar, persuadir

y conmover, es levemente evidente en el juego entre el personaje y la alusin pictrica

inspirada en la novela de Tracy Chevalier. (p. 17)

Contreras Espinoza Michael E. 5

El estudio La Joven de la Perla el Espacio como Elemento Generador de Conflicto Dramtico

Nos atreveramos a afirmar, que anula el concepto temporal. () A Vermeer no parece

interesarle contarnos el tiempo, sino el espacio que lo rodea, su relacin con l y su

en cuenta tres aspectos: el tratamiento de la luz, el uso de la cmara obscura y la

disposicin de los objetos. (p: 7)

El no interesarle a Vermeer en remarcar su obra en una lnea de tiempo (refirindonos en un

1.2 FORMULACIN DEL PROBLEMA

De qu manera la composicin del encuadre fotogrfico orienta el discurso narrativo visual

1.3.1 Objetivo general

Explicar la forma en que la composicin del encuadre fotogrfico, orienta el discurso

1.3.2 Objetivos especficos

- Determinar el contexto y antecedentes que rodean la problemtica del presente proyecto

Contreras Espinoza Michael E. 6

1.4 ELEMENTOS TERICOS

1.4.1 LA IMAGEN CINEMATOGRFICA. RECURSOS EXPRESIVOS:

Constituyen el primer aspecto de la participacin creadora de la cmara en la

Es el fragmento de espacio mostrado por el encuadre, es llamado campo, est

ASPECTOS TCNICOS DEL ENCUADRE FLMICO:

El gran plano general ubica al observador en el ambiente, luego el plano

Contreras Espinoza Michael E. 7

hasta los hombros y existe un gran primer plano, un acercamiento total y

MOVIMIENTO DE CMARA EN EL ENCUADRE:

El encuadre mvil es caracterstico del cine.

La Panormica es donde la cmara gira sobre su eje, en horizontal o vertical,

COMPOSICIN FOTOGRFICA DEL ESPACIO FLMICO:

Jimnes (2008) denomina composicin a la distribucin de los elementos que

Debe adecuarse al contexto en el cual se desarrolla la accin. La iluminacin

El contraste en la iluminacin debe ser el adecuado a los efectos que se

Contreras Espinoza Michael E. 8

Tenemos, la frontal que ilumina todo el objeto. Formando ngulo, donde

ILUMINACION DE UNA PERSONA:

Iluminacin de rostro completo se utiliza para borrar imperfecciones y

Contreras Espinoza Michael E. 9

Los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos

1.4.2 EL DISCURSO NARRATIVO FLMICO:

LA HISTORIA Y EL DISCURSO. DIFERENCIAS:

La historia (trama) y el argumento (discurso) son conceptos distintos. Se define historia

Entonces la historia es el plano del contenido y responde a la pregunta qu sucede. Aqu

ESTRUCTURA NARRATIVA DEL FILM:

Contreras Espinoza Michael E. 10

Generalmente, los acontecimientos les suceden o se desarrollan por medio de los

El cine es capaz de imprimir un nuevo orden temporal, no solo con un truco de