Villaguay (vidalita de la vuelta):
(Juanele, obra completa, 650)
I (1)
Vuelvo por fin al arrollo
Junto al cual antes tembl
Ay, vidalita de estas orillas
Todo en el aire me llama aqu.
II (2)
Oigo en la tarde el secreto
del agua escondida y frgil
Ay vidalita del monte solo,
Todo en el aire me llama aqu
III (4)
Dej en las ramas oscuras
Miedos que nunca venc
Ay, vidalita de los misterios,
Todo en el aire me llama aqu
IV (3)
Busco en la tapia no s
Que del Jazmn y la nia
Ay, vidalita de los amores,
Todo en el aire me llama aqu.
V (5)
Una noche aqu de azahares
Me miraron las estrellas
Ay, vidalita del infinito,
Todo en el aire me llama aqu.
VI
Err luego en el jardn
Con la sombra de los ngeles
Ay, vidalita de la poesa,
Todo en el aire me llama aqu.
VII (7)
Miro las hondas caadas
Huir la lluvia de plata
Ay, vidalita de los baldos
Todo en el aire me llama aqu.
VIII
Vine a ver los amigos
del pas que no se vuelve
Ay, vidalita de los encuentros
Todo en el aire me llama aqu.
IX
El pas qued muy lejos
Pero no las manos fieles
Ay, vidalita de los carios
Todo en el aire me llama aqu
X
Las manos prenden el fuego
De las memorias queridas
Ay, vidalita del mundo eterno,
Todo en el aire me llama aqu
XI
Y la rueda es de las almas
Sobre su cielo ms puro
Ay, vidalita de la f nueva
Todo en el aire me llama aqu
XII
Queda mi vida perdida
Bajo tanto don gentil
Hay vidalita del desconcierto,
Todo en el aire me llama aqu.
XIII (6)
Me ir pesado de gracias
Con el corazn ajeno
Ay, vidalita de no ser uno,
Todo en el aire me llama aqu.
XIV (8)
Volver con otros ramos
Para la ofrenda mejor
Ay, vidalita del aire hallado,
Toda una flauta cantar aqu.
Liliana Herrero. (imposible, 2016)

1 5
Vuelvo por fin al arrollo Una noche aqu de azahares
Junto al cual antes tembl Me miraron las estrellas
Ay, vidalita de estas orillas Ay, vidalita del infinito,
Todo en el aire me llama aqu. Todo en el aire me llama aqu.

2 6
Oigo en la tarde el secreto Me ir pesado de gracias
del agua escondida y frgil Con el corazn ajeno
Ay vidalita del monte solo, Ay, vidalita de no ser uno,
Todo en el aire me llama aqu Todo en el aire me llama aqu.

3 7
Busco en la tapia no s Miro las hondas caadas
Que del Jazmn y la nia Huir la lluvia de plata
Ay, vidalita de los amores, Ay, vidalita de los baldos
Todo en el aire me llama aqu Todo en el aire me llama aqu.

4 8
Dej en las ramas oscuras Volver con otros ramos
Miedos que nunca venc Para la ofrenda mejor
Ay, vidalita de los misterios, Ay, vidalita del aire hallado,
Todo en el aire me llama aqu Toda una flauta cantar aqu.
 En el caso particular de esta obra, expondremos la matriz literaria que sus propios
autores declaran como referencias y citas musicales en la consumacin del arreglo de
Villaguay vidalita de la vuelta (Imposible, 2016). Ricardo Piglia, Macedonio Fernndez,
La ciudad ausente, Gerardo Gandini y Juan L. Ortiz, configuran la trama transpuesta en la
cancin. Abordaremos entonces la medicin intertextual en base a elementos poticos y
musicales. Develaremos los antecedentes poemticos y literarios de la cancin y el
fundamento esttico de la msica a travs de la escala-acorde que propone la introduccin
del tema. En trminos rtmico-musicales, analizaremos la contrafusin como elemento
presente en la disolucin de la hemiola como respuesta crtica a la tradicin, desde la
tradicin.

En trminos estructurales el poema completo de Juan L. Ortiz consta de catorce

estrofas, en forma de cuartetas. El primer y segundo verso son octosilbicos y el tercero y
cuarto constan de 9 slabas cada uno. Ay, vidalita y Todo en el aire me llama aqu
funcionan como estribillo, es decir, como un verso que se repite total o parcialmente a lo
largo del poema. Al analizar por estrofa e intentando develar la tarea que el poeta se
impuso, encontramos un poema profundamente nostlgico. Nostalgia encuentra su origen en
las palabras griegas nostos y algia. Nostos refiere, en directa relacin al paisaje martimo
de Grecia, a los viajes de marinos y soldados en tiempos de guerra, y algia a un dolor
circunscrito a alguna zona en particular del cuerpo. El estribillo del poema acompaa cada
una de las imgenes que va construyendo el poeta en dos sentidos claros. El primero sera
Ay que funciona como exclamacin de dolor y el segundo todo en el aire me llama aqu
como lo propiamente nostlgico, en referencia al territorio extraviado. La eleccin por este
poema en particular encuentra algn grado de justificacin puesto que es el lugar que vio
nacer tanto a Liliana Herrero como a Juan L. Ortiz.
La ausencia concertada de algunos prrafos, y el uso de algunos fragmentos
especficos del poema son coherentes con la propuesta esttica del disco Imposible. Estas
ausencias concertadas, la eleccin de escrituras del siglo pasado y la fragmentacin en el uso
de materiales describen ms bien un procedimiento, que una eleccin sentimental o arbitraria
por parte de Liliana Herrero. El contenido del poema si bien refiere a Villaguay, abandona la
certeza geogrfica o descriptiva, por la reconstruccin sensorial de aquello que la memoria
no puede superar. La construccin de las imgenes poticas, en este sentido, pierden su punto
de referencia especfico para delimitar el desborde de la memoria, su arbitrariedad concertada
en la cual los elementos constitutivos del paisaje no comparecen para describirlo sino, ms
bien, intentan aferrarse a la memoria del poeta que reclama su olvido.
La memoria, como sustrato de la historia es para Benjamin (2009) una remembranza
involuntaria (Benjamin, 2009: 72), que excede por mucho nuestra necesidad de recuerdo e
irrumpe ante nimios estmulos sensoriales que terminan por abrir un mundo perdido. Un
mundo de jazmines y estrellas. Que porta el aire que arrastra hasta el lugar de origen? El
aire como sustrato predilecto de la escucha tal vez porta las ms significativas cargas
estticas, es decir, el poema mismo. Su canto ocurre a travs del aire. El aire, por lo dems,
es el elemento que posibilita toda existencia. No se puede prescindir de l. Ese llamado del
aire refiere a una totalidad existencial y auditiva de lo que el aire trae a cada respiro y a cada
voz que activa el dolor de haber partido. Ay, vidalita, dej en las ramas oscuras miedos
que nunca venc. La nostalgia por otra parte detiene el tiempo roto de la infancia del que
parti. O la partida es una forma de trizar irreversiblemente la infancia, un nuevo abandono
que no para de migrar. La nostalgia es por tanto un dolor por la potencia perdida de las
imgenes producidas por la infancia y a su vez por la imposibilidad de acceder a ellas.
El poema moderno instala la tarea conmemorativa como lo posible despus de toda
prdida irremediable. Encontramos entonces una escritura ceida a los lmites estructurales
de la poesa lrica, atada al paisaje, pero en esa reconstruccin que el imaginario se esfuerza
por asir, ya no quedan lugares por describir, seales o personas entraables, sino que el
padecer ac se vuelve un contorno borroso que punza el presente de la escritura.

Transposicin y traduccin.
En este arreglo en particular, encontraremos mltiples reseas y citas a la cultura
musical y literaria argentina de los ltimos 40 aos. El arreglo es de Ariel Nan, contrabajista
que trabaj en el disco Imposible junto a Liliana Herrero y asume ciertos preceptos que
finalmente se materializarn en el discurso musical. La pera La ciudad ausente de Gerardo
Gandini, compositor de vanguardia y director musical, se basa en la obra literaria de Ricardo
Piglia y aparece como referencia en la construccin meldica de la introduccin de la
cancin. Esta referencia es tomada por Nan a partir de un video en el cual Gandini explica
cmo sonara Macedonio Fernndez, en el documental del ao 1995, Macedonio Fernndez
(Piglia, Di Tello, 7:45). Sobre este motivo, Nan se inspira para construir la introduccin de
clarinete bajo y guitarra de 7 cuerdas. Fernndez es uno de los ms importantes referentes de
la literatura argentina, influenciando a escritores como Borges y Piglia y en el documental,
Gandini relaciona el acorde de Fm con Macedonio.
La introduccin la hice pensando en Gerardo Gandini, l hablando de su
pera La Ciudad Ausente, (hecha sobre un libro de Ricardo Piglia) en un
reportaje. l nombra al personaje principal Macedonio (por Macedonio
Fernndez) y sentado frente al piano dice: Macedonio es algo as, y toca
una escala en modo menor bastante extraa. Eso me hizo pensar en trabajar
ese color que tiene la poesa de Juan L. Ortiz, inventando dos Modos que
contrasten. Esas dos escalas de la introduccin son como sper ambiguas,
tienen terceras mayor y menores a la vez, son dos sonidos que yo no conoca
previamente. (Ariel Nan, comunicacin directa, 2 de Octubre, 2017).
En trminos musicales y profundizando en esta escala encontraremos modos
contrastados y lecturas transpuestas de aproximacin. Si agrupamos en forma de escala el
primer motivo encontraramos una escala menor armnica con la cuarta aumentada:

Esta escala, si bien parece una excentricidad desde el punto de vista occidental, la
encontramos tambin en la msica de la india, especficamente como un Melakarta llamado
simhendra madhyama. Los melas son escalas de siete notas ascendentes y descendentes
idnticas. Los melas son las escalas matrices desde los cuales se construyen los ragas. Los
ragas aunque tienen similitudes o se comprenden como escalas indias ms precisamente los
ragas se refieren a aquello que crea pasin o rasa. Moldes meldicos o tipos meldicos.
Cada raga es una entidad esttica y tiene una personalidad tonal. Existen 72 melakartas que
se construyen de 12 chakras de seis escalas cada uno (Charlie Mariano 2000: 7). Si bien las
notas utilizadas en el antecedente no respetan el orden estricto de la escala, la escala utilizada
coincide con el melakarta antes mencionado.
En trminos armnicos encontramos que la escala, desde el anlisis de la armona
funcional, forma una ttrada de CmMaj7 con novena natural, oncena sostenida y trecena
Bemol.
Al escuchar la atmsfera creada e inspirada en Macedonio Fernndez, claramente el
uso de esta escala, independiente de su ascendencia, nos remite a una sonoridad
contempornea o atonal. Lo que prevalece en el uso meldico de esta escala es la oscuridad
y la fidelidad con que el arreglador cita no slo la altura de lo explicitado por Gandini, sino
que tambin la disposicin rtmica pausada y aggica del gnero docto, acentuada por el
accelerando con el que remata el motivo ascendente.

Contrafusin y disolucin de la hemiola.

Omar Corrado musiclogo argentino, se refiere a la pera la ciudad ausente de Gandini

como expresin de textualidad posmoderna: a partir de un repertorio de datos previos,
intensamente trabajados por la cultura, producir por combinatorias mltiples rplicas y
variantes infinitas (Corrado, 2001, s/p). La intertextualidad operara como una
referencialidad infinita donde la creacin misma es puesta en juicio subsumida en un universo
posmoderno que no estara en condiciones de producir, al menos en trminos poiticos. La
creacin toma entonces su imposibilidad citando y referenciando infinitamente. Liliana
Herrero tensionando el argumento, no es compositora sino intrprete, problematizando el
valor de la creacin desde el folclore y por lo tanto proponiendo, tangencialmente, la
posibilidad de un folclore posmoderno, en el cual la tradicin musical y potica es
considerada como un material textual que puede ser utilizado en una recreacin sin lmites
formales o estticos. Piglia vincula las narrativas de Borges y de Arlt en cuanto ambos narran
realidades ausentes, trabajando la contrarealidad (Corrado, 2001, s/p). Tendr alguna
consecuencia esttica en el trabajo de Liliana Herrero este influjo crtico de la literatura
argentina en su propio trabajo y en la mediacin intertextual que lleva acabo? Liliana Herrero
acua el concepto de contrafusin como
contra-fusin no fusin (..) es una poltica cultural del dilogo que el artista se
propone con el pasado, a manera de un cortejo. No hay frmulas o recetario de
ingredientes. La contrafusin consiste en desarmar el legado para recomponerlo
de otro modo. Todo puede ser desarmado y vuelto a armar. Hay que intentar leer
lo que no ha sido escrito, eso provoca tensin y esa tensin es filosfica, poltica,
cultural es msica. La decimos y escuchamos decir (citada en Kees, 2006: 32).

En esta traduccin que se lleva a cabo desde la literatura, la msica encuentra su

fundamento, no como soporte audible, sino ms bien como tejidos textuales transpuestos en
el lenguaje indescifrable de la msica como mediacin.
En relacin al elemento rtmico del arreglo nos encontramos con una propuesta que
tensiona la normalidad de la hemiola tradicional que se caracteriza por un 3:2, es decir, un
ternario simple, superpuesto con un binario compuesto desplazado, tal vez en tono con el
concepto de contra fusin, a un 3:4 que estara dado por el cuatrillo de la guitarra de siete
cuerdas y las tres negras que interpreta el clarinete bajo. Nan ilumina esta relacin y Liliana
la confirma.
Despus arranca esa superposicin de rtmicas a las que haces referencia. Ah
pasan dos cosas: Una fue la ancdota de que cuando escuchamos por primera
vez el tema con Lilian y Pedro en la versin original pensamos que estaba en
cuatro cuartos. Al otro da Pedro nos manda un mensaje contndonos que lo
haba escuchado bien y estaba en tres. Entonces me pareci un modo humorstico
entre nosotros, hacerlo en tres y en cuatro a la vez. Ese pensamiento es un poco
heredado de Guillermo Klein que hizo un tema que se llama Mariana y que est
en cinco y en cuatro a la vez y su ancdota dice que Mariana era una chica que
viva en un pas, pero extraaba el pas en el que haba nacido y siempre estaba
un poco en los dos lugares a la vez (como el mismo Guillermo), y fjate que con
Liliana y Klein fuimos a ver el reestreno de La pera de Gandini La Ciudad
Ausente. La partitura del arreglo est escrita en tres cuartos y las voz de la
guitarra va haciendo cuartillos, pero yo lo pienso en tres y en cuatro a la vez
(Ariel Nan, comunicacin directa, 2 de Octubre, 2017).

La introduccin de clarinete bajo y guitarra de siete cuerdas al unsono exhibe

cuatrillos sobre un compas de 3/4.

Se vuelve notorio cuando el clarinete bajo abandona el cuatrillo y acenta las

tres negras del compas de cuatro, evidenciando esta relacin de tres contra cuatro
que intenta el arreglo.
 La heterometra suma un compas irregular que incrementa la sensacin de
inestabilidad que expresa esta superposcion de 3:4.

La superposicin que instala, atenta contra la nocin tradicional del folclor vinculado
normativamente al concepto de hemiola, y ser la relacin 3:4 o tres contra cuatro la que
funcione como soporte sonoro del arreglo. Liliana declara Vi la respuesta de Ariel y me
alegr mucho. Decididamente lo que hizo tiene que ver con mi idea de la contrafusin
(Liliana Herrero, comunicacin directa, 2 de Octubre, 2017)

El otro concepto que parece trabajar Nan conecta con los dilogos permanentes con
el compositor argentino Guillermo Klein. El concepto armnico de la armona funcional da
paso al contrapunto, retomando el desarrollo autnomo de cada instrumento por el sonido
armnico tradicional en bloque. Es decir habra otro elemento que oblitera la msica
folclrica tradicional y da paso a la materializacin intertextual de referentes de la msica y
la cultura argentinas.
Y lo otro que busque conscientemente fue hacer un arreglo que no tenga una
armona vertical. El arreglo es a tres voces. Nunca hay un acorde. Son tres voces
totalmente independientes. Eso tambin tiene que ver con alguna charla con
Guillermo Klein sobre pensar en voces y no en armona vertical de acordes.
(Ariel Nan, comunicacin directa, 2 de Octubre, 2017).

El abandono justificado de los recursos armnicos tradicionales dan paso a una

horizontalidad que funciona por la autonoma de las voces. Contrafusin es tambin una
respuesta armnica a la msica folclrica tradicional, donde caracterizamos el
acompaamiento como base sobre la cual la cantante va a interpretar. La autonoma de la
voces en trminos de contrapunto funciona como otra superposicin que igualara la potencia
de cada una y anulara el concepto dominante o protagnico de algunos instrumentos por
sobre otros.
La mediacin sera en este caso un cambio de lenguajes y textos que optan por la
msica como medio de materializacin. Esta puesta en obra no es por lo tanto un modo de la
creacin en el sentido de la aparicin de lo inusitado o del origen mtico de la inspiracin.
Desde este lugar composicional los elementos que comparecen en la obra son modos de
traducir interdisciplinariamente de un lenguaje a otro en dilogo con otros lenguajes,
transformando la idea composicional desde la inspiracin a la traduccin, dialogando con
materiales textuales que finalmente sern dispuestos en la obra musical por medio del
montaje como materializacin desveladora del programa.
Ejes dialcticos para la interpretacin

Tradicin-modernidad: El texto de juan L Ortz confirma la operacin del disco imposible

al contrastar una escritura del siglo pasado con una sonoridad e instrumentacin docta
contempornea manifestando la potencia de los materiales en su diferencia temporal. De esta
manera la inscripcin en el folclore por parte de Liliana herrero tiene mas bien que ver con
esta reconciliacin imposible de materiales atemporales y fragmentarios, que encuentran
en la msica su derecho a la vida, su vigencia.

Pensamiento-obra:. La relacin del arreglador con el mundo literario y musical argentino

terminan por trazar la manifestacin esttica de la obra. Es decir la msica sera la
consecuencia esttica del dilogo del arreglador con su contexto. En el arreglo propuesto
Macedonio Fernndez representado musicalmente por Gandini, es musicalizado a travs del
acorde-escala de la introduccin, dando cuenta de la transposicin entre el lenguaje literario
y el musical, dando cuenta estticamente del soporte intertextual que lo sustenta. Por otra
parte y en trminos formales el montaje sera el dispositivo que porta los elementos
contrastados y fragmentarios que comparecen en la obra.

Unidad-fragmento: En trminos armnicos, Ariel Nan abandona la verticalidad de la

armona tradicional y opta por la autonoma de las voces, exponiendo de alguna manera el
prembulo arquitectnico que la armona tradicional funda. En trminos rtmicos el
tradicional 3:2 del folclore da paso a un 3:4, que si bien mantiene la superposicin de mtricas
antagnicas, propone una inestabilidad que no cede al ritmo tradicional. El tratamiento
meldico disuelve la lgica del acorde para exponer la potencia de las voces en su autonoma
de sentido, llegando a consumar una unidad que no es sino la sumatoria de materiales
autnomos expuestos en la obra musical como el sumun esttico, armnico y rtmico en
igualada intensidad y potencia.

Por medio del montaje, el folclore de vanguardia propuesto por Liliana herrero, interpela los
conceptos tradicionales de la msica folclrica develando estticamente problemas de
identidad y temporalidad. En trminos estrictamente musicales tensiona los conceptos de
hemiola, rtmo y armona, concretando en la obra misma, la apuesta poltica que la
vanguardia intenta enrostrarnos: El disenso radical ante lo normativo y la arbitrariedad de lo
dado a travs de la politizacin del arte.