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1. Los gneros cinematogrficos. Enfoques tericos sobre un


fenmeno industrial

1.1. Teora de los gneros cinematogrficos. Enfoques


predominantes sobre los gneros hollywoodenses

Historiadores, crticos, tericos y analistas del cine han coincidido, desde sus
respectivas disciplinas, en la apreciacin del cine industrial como un cine de gneros. A
pesar del temprano reconocimiento de los gneros en este sentido, el estudio y la
teorizacin sobre tal fenmeno es relativamente reciente, pues data de los aos 60
como rea de investigacin acadmica. La teorizacin sobre los gneros
cinematogrficos surge luego de varias dcadas de actitudes desdeosas hacia el cine
y de los intentos de la crtica por convertirlo a travs de la valoracin del director como
autor en un producto legtimo desde la perspectiva de la alta cultura. A lo largo de este
proceso, los estudios sobre el cine conquistan un lugar en el mbito acadmico
anglosajn con la consolidacin de los Film Studies. En este contexto, la teora del cine
de gneros se propone lograr una descripcin de las relaciones entre la produccin
cinematogrfica industrial, la configuracin de los textos filmicos y el pblico, partiendo
de un enfoque que permita dar cuenta de las particularidades de esta produccin sin
imponerle criterios valorativos ms apropiados para la alta cultura.
Es preciso tomar en cuenta que la produccin cinematogrfica industrial de
mayor alcance y difusin mundial es la de Hollywood. De all que los estudiosos
anglosajones y franceses se hayan centrado en el cine hollywoodense para la
formulacin de lo que conocemos hoy como la teora de los gneros cinematogrficos.
Otros pases han desarrollado industrias ms o menos basadas en el modelo de
Hollywood. A gran escala, y en este sentido, cabe sealar el caso de la India, cuya
produccin de pelculas cubre las demandas de su enorme mercado interno y atiende
algunos pases vecinos. A una escala mucho menor figuran las industrias de algunos
pases europeos como el Reino Unido e Italia, entre otros. En Iberoamrica destacan los
casos de Mxico, Argentina y Brasil. En todos estos ejemplos tanto los crticos como el
pblico reconocen la existencia de diversos gneros, los cuales se han desarrollado de
acuerdo con las particularidades de cada pas. Los historiadores y crticos de algunas
de estas cinematografas han detectado las principales tendencias de los gneros
propios de ellas. En lo que se refiere a los gneros iberoamericanos, especialmente los
12

de Mxico y Argentina, estos aportes consisten principalmente en recuentos histricos,


en ocasiones con un ingrediente valorativo que ha sido crtico en los historiadores
tradicionales, y que tiende a ser celebrativo en algunos trabajos ms recientes.
En el presente subcaptulo se llevar a cabo una revisin de los principales
desarrollos de la teora de los gneros cinematogrficos, que posteriormente ser
empleada para formular una reflexin terica sobre los gneros en el cine industrial
iberoamericano, tomando en cuenta la relacin de estas industrias con el modelo
hollywoodense. No se tratar de una revisin exhaustiva ni ser presentada
necesariamente en forma cronolgica. Se procurar desarrollar trabajos y autores que
den cuenta de los problemas que interesan a la presente investigacin y que podemos
esquematizar de la siguiente manera:
i) Relaciones entre gneros y produccin cinematogrfica industrial;
ii) Funciones de la produccin cinematogrfica de gneros, segn sus relaciones con
la ideologa, la sociedad y la cultura;
iii) Definicin de los gneros como objeto de estudio;
iv) Evolucin y difusin del cine genrico.

La teora de los gneros cinematogrficos tiene como antecedentes los trabajos


de Robert Warshow sobre el film de gangsters y el western, y los de Andr Bazin sobre
el western. Los trabajos de Warshow y Bazin se caracterizan por ser normativos o
prescriptivos, es decir, por construir una forma ideal la esencia para los gneros que
estudian, de manera que los filmes individuales correspondan a ella en mayor o menor
medida, lo cual constituira un criterio para valorar sus cualidades estticas1.
El auge de la teora del cine de autor, que ocup la casi totalidad de la dcada
del 60 en los mbitos crtico y acadmico, y que dio al director cinematogrfico el rango
de creador con pleno derecho, posterg el desarrollo de la conceptualizacin sobre el
cine industrial y sus productos genricos hasta la plena instauracin de los Film Studies
en las universidades anglosajonas. Dicha conceptualizacin cobra auge justamente
cuando el paradigma predominante en la investigacin cinematogrfica es el de la
semiologa inspirada en la lingstica saussureana y la antropologa estructural de
Claude Lvi-Straus. Por esta razn, el trabajo de los tericos se centr, inicialmente, en
la definicin de corpora genricos sobre la base de las propiedades narrativas,
semnticas y expresivas de los textos flmicos. As, la orientacin normativa cede paso

1
Tom Ryall, El film de gngsters (traduccin mimeografiada), p. 7.
13

a un enfoque descriptivo cuyos primeros estudios de importancia versan sobre gneros


particulares y sus caracterizaciones sincrnicas o diacrnicas, como los trabajos de
Colin McArthur, John C. Cawelti y Jim Kitses sobre el film de gangsters y el western.
En este primer momento de la teora de los gneros cinematogrficos se recurri
a la teorizacin sobre los gneros literarios en busca de herramientas conceptuales.
Simultneamente, se procur establecer con claridad las diferencias entre el fenmeno
de los gneros en los campos literario y cinematogrfico, y se intent explicar las
complicadas relaciones entre la autora cinematogrfica tal como sta fue
conceptualizada por las teoras del cine de autor y la produccin industrial-genrica.
Partiendo de la base ofrecida por estos primeros trabajos, Ryall propone un
modelo para estudiar los gneros basado en la interrelacin entre la obra
cinematogrfica, sus creadores y el pblico. En este modelo triangular y dinmico, los
trminos involucrados se determinan mutuamente, dentro de las convenciones
genricas, las cuales constituyen un marco estructurante de reglas / patrones / formas /
estilos / estructuras que regulan la produccin y el consumo de los filmes. Ryall afirma
que el estudio de los gneros hace nfasis en las semejanzas entre los filmes y no en
sus diferencias, y que la identificacin de las divisiones genricas en el cine industrial
estadounidense es una prctica establecida en los discursos sobre el cine y compartida
por la industria tanto en la produccin como en la comercializacin, la crtica y el
pblico. Para Ryall, este hecho queda demostrado al examinar la estructura comercial
de Hollywood, pues la estandarizacin requerida por la produccin industrial a gran
escala lleva a los estudios a concentrarse en ciertos gneros y a construir equipos de
produccin especializados en ellos.
Sobre estas premisas, Ryall concluye que el modelo triangular
obras/creadores/pblico se inserta en dos crculos concntricos (ver Figura No. 1). El
crculo externo correspondera a la sociedad en su conjunto, mientras que el interno
correspondera a Hollywood como industria e institucin de produccin. De all que los
gneros se relacionen con su contexto social y sus bases industriales, lo cual evidencia
su funcin ideolgica.
14

Figura No. 1. La sociedad, la industria cinematogrfica y los gneros segn Ryall2

Hollywood
Obras

Creadores Pblico

El conjunto
d e la
sociedad

En cuanto al estudio de los textos flmicos propiamente dichos, Ryall propone


llevarlo a cabo tomando en cuenta tres elementos:
i) La realidad contempornea o histrica, que puede dar lugar a la materia narrativa
de un gnero: en el western y el film de gngsters, la realidad histrica constituye
en efecto la fuente de la materia narrativa, pues el primero se nutre de la historia
estadounidense durante el perodo del siglo XIX posterior al inicio de la Guerra de
Secesin y abarca hasta inicios del siglo XX, mientras que el segundo se refiere al
universo de la delincuencia organizada urbana en la sociedad americana de los

2
Tom Ryall, El film de gngsters (traduccin mimeografiada), p. 1.
15

aos 20 y 30. Otros gneros tienen un referente histrico ms difuso, por lo que
esta categora no necesariamente tiene validez para toda la produccin genrica
pinsese en el melodrama y la comedia, por ejemplo.
ii) Las construcciones temticas derivadas de dicha realidad: podra entenderse que
estas construcciones corresponden a oposiciones semnticas de carcter
dicotmico enmarcables dentro de la nocin de ideologa, segn una perspectiva
marxista-semitica, o dentro de la nocin de mito, tal como la formula la
antropologa estructural. Ryall intenta aclarar la ambigedad subyacente a esta
categora sealando que la introduccin de la ideologa hace confusa la distincin
entre la realidad histrica y las construcciones temticas y que la preocupacin
temtica derivada de la materia histrica o social constituye en s misma la
enunciacin de una proposicin ideolgica por parte del realizador, la institucin
productora del film o la sociedad en su conjunto sobre dicha materia prima3. De
acuerdo con esto, Ryall parece vincular la ideologa al contexto histrico, social e
industrial y no a las proposiciones temticas de los textos flmicos.
iii) La iconografa, es decir, los elementos visuales recurrentes en los corpora
genricos: se trata de un trmino tomado de la Historia del Arte y propuesto por
Erwin Panofsky. Alloway propuso su aplicacin sistemtica al anlisis de los
gneros hollywoodenses. En Panofsky, la iconografa constituye uno de los tres
niveles de significacin en la pintura -adems de los motivos representados y la
interpretacin de las imgenes o iconologa. La iconografa se refiere a las
imgenes, significados secundarios o convencionales expresados por los motivos
y determinados de acuerdo con sus referencias a fuentes escritas. En Alloway, el
trmino iconografa designa los objetos, eventos y figuras que se presentan en los
filmes genricos, as como su identificacin y descripcin4. En el caso del western,
por ejemplo, las convenciones visuales corresponderan al repertorio de armas
(pistolas, rifles, flechas), elementos de vestuario (sombreros, botas, tocados de
plumas), elementos escenogrficos (desierto, pradera, montaas, pueblos
aislados en medio de la naturaleza) y accesorios (caballos, ganado, ltigos,
insignias del sheriff y sus ayudantes). La presencia de tales elementos visuales es

3
Tom Ryall, Ob. cit., p. 8.
4
Laurence Alloway, The Iconography of the Movies, Movie No. 7, 1963, a travs de Steve Neale, Genre
and Hollywood, p. 14.
16

uno de los factores que vuelve reconocible el gnero para los espectadores.
Alloway toma iconografa y convenciones visuales como sinnimos5.
En suma, este modelo intenta dar cuenta de las determinaciones histricas,
sociales, econmicas, cinematogrficas, estticas e ideolgicas que intervienen en la
produccin de sentidos en el cine genrico, sin conceder a ninguna un papel
determinante por encima de las dems. Gledhill afirma que Ryall no da cuenta de todos
los problemas involucrados en el estudio de los gneros, pues no indaga sobre algunos
aspectos, como el de la definicin y demarcacin de algunos gneros individuales, el
cambio histrico, la evolucin y la periodizacin de los gneros6.
Buscombe ensaya una definicin de los gneros como objeto de estudio, sobre
la base de la construccin de corpora flmicos agrupados de acuerdo con sus rasgos
comunes. Esta definicin, muy influenciada por Ren Wellek y Austin Warren, recurre a
la teora de los gneros literarios en busca de herramientas conceptuales. Buscombe
afirma, junto con Wellek y Warren, que para la definicin del objeto de estudio es
indispensable establecer un criterio de seleccin, es decir, un principio de pertinencia.
Buscombe encuentra este criterio en las nociones de forma interna y forma externa y
define los gneros como el agrupamiento de obras sobre la base de la forma externa y
la forma interna7. Para Wellek y Warren la forma externa se refiere a la mtrica y la
estructura, mientras que la interna designa la actitud, el tono y el propsito de la obra
literaria. Buscombe rastrea los equivalentes flmicos de la forma externa y los encuentra
en los elementos visuales de los gneros (escenarios, vestuario, accesorios, otros
objetos fsicos), considerando que stos operan como elementos formales. En otras
palabras, para Buscombe, la forma externa corresponde a la iconografa de Alloway.
As, un film que incluya elementos visuales como escenarios exteriores desrticos;
objetos como carretas, minas, tiendas, caballos; personajes armados y vestidos con
botas, sombreros y otros accesorios caractersticos, es un western. Estas convenciones
visuales afectan la historia que narra el film y constituyen su marco de referencia8. Ni el
western ni ningn otro gnero se definen por referirse a realidad histrica alguna, sino
por su repertorio de convenciones visuales, es decir, por su forma externa. Otro tema
desarrollado por Buscombe es el de las relaciones entre innovacin y repeticin. En

5
Ibdem, p. 13.
6
Christine Gledhill, Genre en Pam Cook (Ed.) The Cinema Book, p. 59.
7
Edward Buscombe, The Idea of Genre in the American Cinema en Barry Keith Grant (Ed.) Film Genre
Reader II, p. 13.
8
Ibdem, pp. 13-15.
17

este punto, el autor seala que los gneros dependen de la combinacin de novedad y
familiaridad, pues parte del placer genrico reside en que el pblico reconoce las
convenciones y las variaciones de stas de un film a otro9.
Tudor, por otra parte, retoma el tpico de las definiciones de los gneros como
objetos de estudio y cuestiona los fundamentos metodolgicos de las definiciones
formuladas en trminos como todo film que comparte un rasgo X con otros filmes es,
por ejemplo, un film de gngsters. En estos casos, suele ser el crtico quien determina
los criterios en los que se basar la clasificacin y la denominacin de las categoras
los gneros establecidas. El crtico o terico supone que existe un corpus de filmes
que podemos denominar film de gngsters y luego emprende el anlisis de los rasgos
caractersticos de ese gnero previamente reconocido10. Para Tudor, se trata de un
crculo en el que se define el corpus de acuerdo con un criterio, pero el criterio se
supone que debe provenir de un conjunto de rasgos establecidos empricamente. Este
dilema empirista se resuelve, para el autor, partiendo de un consenso cultural sobre lo
que constituye un determinado gnero y, sobre esta base, se emprendera el anlisis de
los filmes que lo integran11. Para Tudor, cuando un espectador habla de un gnero
determinado por ejemplo, el western se refiere a un conjunto de significados
difundidos ampliamente en nuestra cultura. Cuando un crtico designa un film como
western sugiere que ste puede ser reconocido universalmente como tal dentro de
nuestra cultura. De all que, para definir los gneros, el planteamiento de Tudor otorgue
un papel determinante al contexto cultural que les sirve de marco, por encima incluso de
los rasgos inherentes a los textos fmicos. En otras palabras, el gnero es lo que
nosotros, como colectivo, creemos que es12. Por esto resulta recomendable tener la
precaucin de aclarar primero la definicin de un gnero particular antes de su
aplicacin, como categora analtica, por parte de los tericos. En resumen, las
designaciones genricas son ms tiles para el anlisis de la relacin entre grupos de
filmes, las culturas en que son producidos y las culturas en que se exhiben. Se trata de
trminos que slo son tiles si se emplean en relacin con un cuerpo de conocimiento y
teora sobre los contextos social y psicolgico del film13.

9
Ibid., pp. 20-21.
10
Andrew Tudor, Genre en Barry Keith Grant (Ed.) Film Genre Reader II, p.4.
11
Ibdem, p. 5.
12
Ibid., p. 7.
13
Ibid., p. 10.
18

Los autores revisados hasta ahora han procurado estudiar los gneros
cinematogrficos enmarcados en la dinmica entre industria, filmes y pblico, insertando
sta en el mbito de las relaciones econmicas, sociales y/o culturales. Dichos autores
han tomado en cuenta la configuracin de los textos flmicos alrededor de la nocin de
convencin como elemento que unifica los corpora genricos, entendida principalmente
a travs del concepto de iconografa. La propuesta Tudor se basa en el papel de la
convencin en el fenmeno de los gneros, pero ya no como un fenmeno textual sino
como un hecho cultural reconocido por el colectivo. Ms adelante retomar este ltimo
planteamiento, a partir de su reelaboracin por parte de Neale y Altman. De seguidas
examinar la discusin sobre la relacin entre los gneros y la ideologa dominante,
fuertemente influenciada por los trabajos de Louis Althusser y la crtica cinematogrfica
francesa. A esta tendencia se contrapone la visin de los gneros como fenmenos
rituales que permiten dar una resolucin imaginaria a los conflictos sociales y culturales.
Entre los tericos que se concentraron en el estudio de las relaciones entre los
gneros y la ideologa dominante es posible distinguir dos posiciones diferentes.
Algunos, como Hess Wright, afirman que los productos de la industria cultural cumplen
exclusivamente con la funcin de difundir la ideologa dominante. En su anlisis de la
funcin de los filmes genricos, la autora seala que stos son formas de control social,
pues calman temporalmente los temores suscitados por la constatacin de conflictos
sociales y polticos. Al hacer esto, el cine de gnero desestimula todo impulso dirigido a
la bsqueda de las transformaciones necesarias para solucionar los conflictos. Como
resultado, los gneros producen satisfaccin y bloquean la accin, reproducen la
ideologa dominante y contribuyen a la estabilidad del orden social. Esto lo logran
mediante las siguientes estrategias: i) Los filmes de gnero jams tratan directamente
conflictos actuales; ii) Sus tramas se sitan en una especie de no presente; iii) El
contexto social de la accin es elemental y no se le otorga fuerza dramtica, funciona
slo como un teln de fondo; iv) Las soluciones a los conflictos presentados se
mantienen en el marco de cdigos bien definidos e inmutables, son soluciones basadas
en la tradicin, la fe y la afirmacin del individualismo, actitudes todas que van en contra
del cambio social14.
Klinger toma como punto de partida el editorial de Cahiers du Cinma N 219, de
octubre de 1969, para desarrollar una caracterizacin de las relaciones de los filmes

14
Judith Hess Wright, Genre Films and the Status Quo en Barry Keith Grant (Ed.) Film Genre Reader II,
pp. 41-43.
19

genricos con la ideologa dominante. El editorial, firmado por Comolli y Narboni, lleva al
campo cinematogrfico los planteamientos de Althusser en torno a la ideologa y los
aparatos ideolgicos, y tuvo una enorme influencia en los Film Studies, en el marco de
la denominada Subject Positioning Theory. Esta integra los estudios semiticos con la
teora marxista y el psicoanlisis, en un intento por explicar la significacin
cinematogrfica en el marco de su interaccin con el contexto social y el funcionamiento
de la psique. Comolli y Narboni afirman que el cine, como parte del sistema econmico,
es tambin parte del sistema ideolgico. Todo film es poltico, pues se encuentra
determinado por la ideologa que lo produce, mucho ms que otros productos artsticos,
pues en su produccin intervienen poderosas fuerzas econmicas. Por otra parte, el
cine reproduce la realidad y sta es nada menos que una expresin de la ideologa
dominante. Esta reproduccin se cumple tanto en el plano de los significados como en
el de los significantes, y en todas las fases del proceso de produccin. Sin embargo, no
todo film tiende obligatoriamente a reproducir la ideologa dominante, y la funcin de la
crtica consiste en analizar en qu medida y en qu aspectos del film es posible que se
presenten rupturas. Para lograr esto, establecen una clasificacin que toma en cuenta el
grado de adhesin de los filmes a la ideologa dominante, tanto en los significantes
como en los significados:
i) Filmes que corresponden totalmente a la ideologa dominante y cuyos creadores
no tienen conciencia de que as sea: se trata de la mayora de los filmes,
comerciales, modernos, tradicionales, de autor, independientes, pues todo film es
una mercanca, incluso aquellos cuyo discurso es explcitamente poltico 15;
ii) Filmes que atacan la ideologa dominante en el plano de los significados y en el
de los significantes, es decir, aquellos que tratan directamente un tema poltico y
lo emplean para atacar la ideologa, al tiempo que presentan rupturas
significativas con respecto a la representacin tradicional de la realidad;
iii) Filmes que atacan doblemente la ideologa dominante a travs de una lectura
crtica a contracorriente: su contenido no es explcitamente poltico pero la
apreciacin crtica lo lleva a este terreno a travs del anlisis de su plano
expresivo16;

15
Jean-Luis Comolli y Jean Narboni, Cinema/Ideology/Criticism Part I en Bill Nichols (Ed.) Movies and
Methods. Volume I, p. 25.
16
Ibdem, p. 26.
20

iv) Filmes de explcito contenido poltico que no desarrollan una crtica efectiva al
sistema ideolgico en el que se insertan porque adoptan su lenguaje y sus
cdigos representacionales;
v) Filmes que, a primera vista, parecen estar totalmente integrados a la ideologa
dominante, pero un anlisis ms detenido arroja que su posicin es ms bien
ambigua. El punto de partida de estos filmes no es para nada progresista, pero
presentan baches o dislocaciones, lanzan obstculos en el camino de la
ideologa, mientras que el plano expresivo alternan el respeto por los lmites de lo
tradicional y la transgresin. El efecto de esto es una crtica desde adentro que
revela las costuras del film y que subordina la ideologa al texto17;
vi) Una variedad del cine directo cuyas obras representan hechos sociales y que
evitan diferenciarse del cine no poltico porque se mantienen dentro del mtodo de
representacin dominante. Los cineastas de este grupo creen, sin fundamento,
que al romper el filtro de la tradicin narrativa ficcional, la realidad se presentar
en su esencia;
vii) Otra variedad del cine directo. En ella, el cineasta quiere ir ms all de la idea de
que la cmara ve mas all de las apariencias y ataca la representacin tradicional
dndole un papel activo a la materia concreta del film. As, ste se convierte en
productor de sentidos y deja de ser un receptculo de significados producidos por
la ideologa18.
Klinger parte de la categorizacin de Comolli y Narboni y define el texto clsico
narrativo como inscrito en el modo de representacin dominante. Este ltimo tiende a
ocultar su funcionamiento interno, y a enmascarar las tensiones y las contradicciones
ideolgicas. De aqu resulta que el texto clsico niega su condicin de discurso o
representacin, y tiende a la transparencia y al realismo. Por oposicin a l, el texto
progresista es antirrealista y se presenta como discurso o representacin a travs de la
opacidad. Segn Klinger, no todo el cine genrico corresponde a la definicin del texto
clsico o, dicho de otro modo, no todos los filmes de gnero reproducen la ideologa
dominante. Las pelculas de bajo presupuesto y ciertos gneros como el cine de terror
pueden contribuir a revelar las contradicciones en la ideologa dominante a travs de
sus mecanismos de representacin. Klinger ensaya, entonces, un catlogo de los
principales rasgos de estos gneros y filmes potencialmente subversivos:

17
Ibid., p. 27.
18
Ibid., p. 28.
21

i) La perspectiva que ofrecen es pesimista, representada a travs de una atmsfera


cnica, apocalptica o irnica, lo cual perturbara la transmisin no problemtica
de una ideologa afirmativa. A veces, estos filmes destacan la inestabilidad
subyacente a la sociedad dominante y favorecen el desplazamiento de su sistema
de valores y creencias19;
ii) Sus temas dramatizan la destruccin de los valores propuestos por el cine
dominante, sobre todo en lo relacionado con el rol y la naturaleza de las
instituciones sociales;
iii) La forma narrativa suele exponer las tensiones y contradicciones ideolgicas que
el texto clsico suprime u oculta. Esto se logra a travs de correspondencias
estructurales entre las figuras del hroe y el villano, por ejemplo. Los filmes
progresistas no se pliegan a las exigencias clsicas de legibilidad y transparencia,
bien porque reduzcan al mnimo la exposicin de la cadena causal, o bien a travs
del exceso y la irona;
iv) En cuanto al estilo visual, los gneros progresistas se caracterizan por su
autoconciencia estilstica y exceso formal, lo cual entra en conflicto con la
narracin y desva la atencin del espectador;
v) La construccin excesivamente estereotipada de los personajes evidencia los
cdigos dominantes en torno a las representaciones de la masculinidad y la
feminidad20.
Estos rasgos son considerados por Klinger como propiedades textuales y no
como productos de una lectura subversiva o a contracorriente por parte del crtico pues,
segn ella, la lectura identifica y confirma lo que el texto contiene. La autora concluye
relativizando el poder de la diferencia en el cine industrial, pues en ste la dinmica
entre el desequilibrio/exceso/diferencia y el equilibrio/contencin/repeticin siempre se
resuelve a favor del sistema dominante, de all que los gneros representen una
variacin regulada dentro de la economa del sistema representacional clsico, por lo
que favorecen su evolucin a travs de la variacin21.
La condicin del cine como medio masivo e industria cultural ha sido
determinante para que, desde muy temprano, se emprendiera su estudio desde el punto
de vista de sus relaciones con la ideologa. La teora de los gneros cinematogrficos

19
Barbara Klinger, Cinema/Ideology/Criticism Revisited: The Progressive Genre en Barry Keith Grant
(Ed.) Film Genre Reader II, p. 81.
20
Ibdem, pp. 81-84.
21
Ibid. p. 88.
22

se hizo eco de esta tendencia, por su enfoque del cine industrial como resultado de la
interaccin entre los productores y creadores, los filmes y el pblico. Cabe aqu un
breve cuestionamiento de las posiciones revisadas en cuanto a la relacion entre los
gneros y la ideologa, pues no parece razonable suponer, como lo hace Hess Wright,
que los filmes de gnero reproduzcan la ideologa dominante automticamente y sin
fisuras. Suponer esto equivale a negar el papel de la creatividad individual y el
pensamiento de los realizadores en la conformacin de las obras, elementos que
resultan indispensables dentro del cine industrial para alcanzar la novedad y la
diferenciacin de los productos. Es evidente que tanto el modo de produccin
hollywoodense como el estilo clsico son sistemas que integran muchas prcticas
reguladoras, las cuales enmarcan y limitan el hacer de los cineastas, pero tambin es
evidente, como lo destaca la teora del cine de autor, que la inventiva de los cineastas
se manifiesta en forma palpable en los productos industriales. Esto ocurre tanto en los
aspectos propiamente estticos de los filmes como en sus propuestas narrativas,
temticas e ideolgicas. Asumir la posicin de Hess Wright equivale tambin a negar los
conflictos y contradicciones que se manifiestan en el interior de la ideologa dominante,
as como el hecho de que sta coexiste con otras ideologas que, incluso, se le oponen.
La otra posicin discutida afirma que es posible que los filmes genricos
manifiesten posturas contrarias a la ideologa dominante, pero mediante rupturas con
respecto al sistema de representacin dominante, en este caso el estilo clsico, que es
asumido por Klinger y otros autores como realista y transparente. Tales rupturas se
produciran nicamente a travs una representacin definida como antirrealista. Es
pertinente cuestionar la identificacin que estos autores hacen entre realismo y texto
clsico, y entre antirrealismo y texto subversivo o progresista. Tal identificacin es
asumida por los autores sin una revisin previa de las concepciones en torno al
realismo, revisin que, como mnimo, establecera el carcter convencional e
histricamente determinado de lo que en un momento dado se asume como
representacin realista. Adems, tanto Klinger como Comolli y Narboni evitan referirse a
la teora del realismo de Georg Lukcs, quien propone una elaborada distincin entre
realismo y naturalismo dentro de la cual el texto clsico correspondera propiamente a
una representacin de carcter naturalista. A la luz de estas omisiones, resulta
insostenible la identificacin realismo/texto clsico, antirrealismo/texto subversivo, como
modelo para caracterizar las relaciones entre el cine genrico y la ideologa. Por otra
parte, carece de sentido la formulacin de una tipologa como la de Comolli y Narboni,
23

poco fundamentada en el anlisis de filmes concretos e incapaz, como todo intento


taxonmico, de dar cuenta de la riqueza de posibilidades semnticas y expresivas que
ofrece el discurso audiovisual.
Otra visin sobre la funcin social de los gneros viene dada por los llamados
enfoques socioculturales. Entre ellos, el de Schatz privilegia, en un primer momento, la
comprensin de stos como equivalentes modernos del mito. Posteriormente, Schatz
matiza esta visin y la sustituye por la de los gneros como forma colectiva de
expresin cultural. Schatz entiende el cine industrial hollywoodense como un arte
comercial apoyado en frmulas que racionalizan y sistematizan la produccin, en
estrecha relacin con el pblico, pues la respuesta de ste afecta las prcticas de
produccin y la clase de filmes que se producen. La funcin social y cultural de los
gneros se explica porque el cine industrial es narrativo y expresa conflictos culturales
en desarrollo.
En su modelo, Schatz parte de una caracterizacin del marco industrial
capitalista en el cual se da la produccin de filmes genricos. Se trata del Studio
System, el sistema de Estudios de Hollywood, destinado a la produccin y distribucin
masivas de pelculas. En este sistema, a travs de la intervencin del pblico, los
productos exitosos se convierten en convenciones, pues su xito acarrea la repeticin
de las frmulas empleadas. Los Estudios, a travs de los creadores, sugieren
variaciones a las convenciones sobre la base de los xitos comerciales y el pblico las
acepta o no. Las variaciones aceptadas dan lugar a convenciones, a travs de la
repeticin22. Desde esta perspectiva, no puede pensarse en los gneros como
categoras construidas por los analistas. Por el contrario, son el resultado de las
condiciones materiales de la produccin de pelculas. Esta dinmica entre las prcticas
de produccin y de consumo dio lugar a los gneros, los cuales, dada la influencia de
Hollywood en el mercado cinematogrfico internacional, han tenido repercusin en otras
cinematografas, de carcter industrial o no23.
Dentro de este proceso, Schatz otorga un papel destacado a las convenciones
narrativas de los gneros, pues considera que stos son, en esencia, sistemas
narrativos. Se establece una comparacin entre los componentes narrativos de un film
individual como elementos de una frmula genrica y la experiencia previa del
espectador, comparacin que distingue los elementos novedosos del film y el sistema

22
Thomas Schatz, Hollywood Genres, p. 5.
23
Ibdem, p. 6.
24

narrativo previo del gnero. La repeticin en s misma no confiere sentido a los


elementos genricos. sta debe darse en un contexto formal, narrativo y temtico
previamente convencionalizado, que podemos esquematizar ms o menos as: una
historia exitosa es reelaborada en filmes subsiguientes y repetida hasta lograr un perfil
de equilibrio, es decir, hasta que da lugar a un patrn familiar de acciones y relaciones
espaciales, secuenciales y temticas. Este perfil se mantendr mientras satisfaga las
necesidades y expectativas del pblico, y mientras sea financieramente viable para los
Estudios. Si los gneros son, en su esencia, sistemas narrativos, significa que pueden
ser estudiados tomando en cuenta sus componentes estructurales esenciales, es decir,
la trama, los personajes, la ubicacin de la accin, el tema, el estilo. El contacto repetido
con filmes individuales de un gnero nos lleva a reconocer ciertos tipos de personajes,
escenarios y acciones, a ubicarlos en un sistema y asignarles significacin.
La familiaridad del pblico con los gneros proviene de un proceso
acumulativo24. En todo este proceso en el que la industria, los creadores y el pblico
masivo comparten la responsabilidad, los relatos genricos formulan y refuerzan los
valores e ideales colectivos de una sociedad. Es esta visin de los gneros como forma
colectiva de expresin cultural lo que definir la propuesta de Schatz en este libro. De
all que el autor plantee la necesidad de un enfoque amplio que, adems de la industria,
tome en cuenta la cultura como aspecto determinante en el fenmeno de los gneros
cinematogrficos. En resumen, Schatz define el cine de gnero como el resultado de la
cooperacin entre artistas y pblico en la transmisin de ideales y valores colectivos.
Los gneros cumplen una funcin ritual en la sociedad25.
Desde el punto de vista metodolgico, Schatz propone distinguir entre gnero
cinematogrfico el contrato tcito que se establece entre los cineastas y el pblico y
film de gnero lo que garantiza el cumplimiento del contrato, entendiendo el primero
como sistema dentro del cual cobran sentido los filmes individuales. El gnero como
sistema es a la vez esttico y dinmico, pues se nutre de frmulas relativamente
estables que evolucionan en el marco de los cambios que se producen en las actitudes
culturales y la economa de la industria26. En este sentido, Schatz considera pertinente
establecer una analoga puramente metodolgica con la lingstica sussureana:
Un gnero puede ser estudiado, como un lenguaje, como un sistema formalizado
de signos cuyas reglas han sido asimiladas, conscientemente o no, a travs del

24
Ibid., pp. 10-11.
25
Ibid., p. 15.
26
Ibid., p. 16.
25

consenso cultural. Nuestro conocimiento compartido de las reglas de cualquier


gnero cinematogrfico nos permite comprender y evaluar los filmes genricos
individuales, al igual que nuestro conocimiento compartido de la gramtica inglesa
27
nos capacita para escribir e interpretar frases en esta lengua.

As, un gnero puede entenderse como una gramtica, un sistema de reglas de


expresin y construccin, mientras que el film de gnero vendra a ser la ejecucin de
tales reglas, en el marco de las distinciones entre gramtica y uso, lengua y habla,
competencia y ejecucin. Schatz distingue entonces tres niveles de anlisis, con la
finalidad de discernir las cualidades del gnero y su valor social y esttico, a travs de
sus relaciones con los diversos sistemas que lo conforman:
i) Caractersticas comunes a todos los filmes de gnero y, por lo tanto, a todos los
gneros;
ii) Rasgos comunes a los filmes de un mismo gnero; y
iii) Distincin entre los filmes individuales.
El anlisis se centrar en los componentes narrativos fundamentales del film de
gnero (trama, entorno y personajes), insertados en un contexto cultural especfico que
vara para cada gnero (la frontera, el mundo delictivo urbano, etc.), y otorga
significacin a los componentes narrativos. Estos ltimos son los rasgos determinantes
para identificar un film de gnero y pueden ser resumidos bajo el concepto de
comunidad. La comunidad genrica no designa un lugar especfico, sino una red de
personajes, acciones, valores y actitudes28. Schatz rescata, dentro de esta propuesta
para el anlisis de los filmes genricos, la iconografa, considerada como integrante del
proceso de codificacin narrativa y visual producto de la repeticin de frmulas flmicas.
Los elementos iconogrficos cobran significado por su uso en los filmes individuales y
por su relacin con el sistema del gnero, y reflejan el sistema de valores que define la
comunidad cultural del gnero. El sistema implcito de creencias y valores de un gnero
determina el repertorio de personajes, sus conflictos dramticos y las soluciones que se
dan a dichos conflictos dentro del relato. El anlisis de la narracin se ocupar de los
esquemas narrativos propios de cada gnero, identificables sobre la base de conflictos
dramticos particulares que representan algn aspecto de la cultura americana. Las
identidades de los personajes vienen dadas por sus relaciones con la comunidad y su
conjunto de valores, de all que el personaje genrico sea psicolgicamente esttico,
pues encarna una postura cultural casi inmutable. He aqu el vehculo dramtico a

27
Ibid., p. 19.
28
Ibid., pp. 21-22.
26

travs del cual el pblico afronta los conflictos propios del gnero. En todos los gneros
se presenta alguna amenaza al orden social y lo que distingue un gnero de los dems
son las actitudes de los personajes y las resoluciones que stos dan a los conflictos29.
Los gneros tienen, entonces, una funcin social, pues representan los
esfuerzos de los cineastas y el pblico por dominar los conflictos sociales, reales o
imaginarios. Schatz la explica de la siguiente manera:
Como pblico, nuestras necesidades y expectativas colectivas nos llevan al cine. Si
lo que nos atrae es un film de gnero, estamos familiarizados con el ritual. En su
presentacin y resolucin de conflictos culturales fundamentales, el film de gnero
celebra nuestra sensibilidad colectiva y provee un conjunto de estrategias
ideolgicas para la negociacin de los conflictos sociales. Tales conflictos son lo
suficientemente significativos y dramticos como para asegurar nuestra continua
asistencia a las salas. Los filmes de un gnero representan variaciones sobre un
mismo tema cultural y despliegan diferentes medios para lograr una resolucin
narrativa, pero ese cierre suele ser tan familiar como la comunidad y sus
30
personajes.

A travs de qu estrategias cumplen los gneros esta funcin? La estrategia


narrativa predominante en ellos es oposicional, y se basa en la confrontacin de valores
opuestos. La estructura narrativa, en este sentido, puede ser esquematizada de la
siguiente manera: en primer lugar, se establecen pistas narrativas e iconogrficas que
introducen la comunidad genrica y sus conflictos dramticos. Luego estos conflictos se
animan a travs de las acciones y actitudes del repertorio de personajes. A
continuacin, se intensifican los conflictos por medio de situaciones convencionales y
confrontaciones dramticas, hasta alcanzar un punto crtico. Los conflictos son
traducidos a trminos emocionales, para ser resueltos en el mbito emocional. La crisis
se resuelve a travs de la eliminacin fsica o ideolgica de la amenaza. Tal resolucin
no toca el conflicto cultural de base, sino que lo sita en un contexto emocional y opera
a travs de un proceso de reduccin, pues se produce bien la eliminacin de una de las
fuerzas enfrentadas o bien la integracin de las fuerzas conflictivas en una unidad.
Finalmente, se produce una celebracin de la consecucin provisoria del orden en la
comunidad. Esta celebracin es la de la americanidad, con todas sus contradicciones y
ambigedades, y en ella se establece la continuidad entre el pasado y el presente. Va,
sin embargo, acompaada de un sentimiento de prdida. En resumen, el cine de gnero

29
Ibid., pp. 24-25.
30
Ibid., p. 29.
27

tiende a idealizar la imagen de la propia cultura en un dominio histricamente


atemporal31.
Schatz distingue un grupo de gneros que l denomina de orden social, en los
cuales el hroe es el centro de los conflictos, el mediador de las contradiciones
culturales inherentes al entorno de la accin y, por lo tanto, constituye una especie de
figura redentora. La estrategia narrativa predominante en estos gneros consiste en la
externalizacin de los conflictos a travs de la violencia y en la eliminacin de la
amenaza al orden social como resolucin. Se trata de una resolucin ambigua, pues el
hroe se aleja o muere, manteniendo su individualidad, sin asimilarse a los valores de la
comunidad. El otro grupo de gneros es el que Schatz llama de integracin. Estos
narran el proceso de integracin de sus personajes centrales a una comunidad ubicada
en un espacio civilizado, urbano. El hroe es de naturaleza doble una pareja o
colectivo, y los conflictos personales y sociales son internalizados y llevados a trminos
emocionales, para resolverse con la instauracin de una comunidad bien ordenada e
integrada, a travs del amor romntico. Cada una de estas clases de gneros
representa estrategias distintas para la resolucin de las contradicciones culturales, sin
que por fuerza contribuyan a reforzar el orden existente, pues aunque los conflictos se
resuelvan en forma conciliadora, la representacin de su desarrollo tiene tal fuerza y tal
peso como para permitir un cierto cuestionamiento32.
Por ltimo, Schatz se refiere a la evolucin de los gneros desde una perpectiva
idealista inspirada en la visin de la historia del arte de Henri Focillon. Siguiendo a
Focillon, Schatz establece una periodizacin que dara cuenta de la evolucin de los
gneros:
i) Fase experimental o temprana: los filmes genricos transmiten una autoimagen
cultural idealizada, con poca interferencia formal;
ii) Fase clsica: se establecen las convenciones propias del gnero y se alcanza la
transparencia formal, que consiste en el trabajo conjunto de la estructura narrativa
y la tcnica para reforzar la funcin social del gnero en la forma ms directa
posible;
iii) Fase de refinamiento: al final de la fase clsica el gnero satura al pblico, el cual
cobra conciencia de sus convenciones formales y temticas. stas se refinan

31
Ibid., pp. 30-33.
32
Ibid., pp. 34-35.
28

hasta el punto de la parodia y la subversin, haciendo que se pase de la


transparencia a la opacidad. El nfasis pasa de la funcin social al valor esttico33.
A manera de resumen sobre esta breve revisin de las visiones ideolgicas y
culturales de los gneros, se podra decir que ambas tendencias comparten la idea de
los gneros como mecanismos de control social. La diferencia radica en la modalidad
que cada tendencia atribuye a este control, su alcance y la perspectiva adoptada para
estudiarlo. Por otra parte, durante los aos 80, se mantiene el auge de la Subject
Positioning Theory. Casi simultneamente, los Estudios Culturales ingresan al campo de
los Film Studies y su influencia se manifiesta en la teora de los gneros
cinematogrficos. Esto ocurre en el estudio de algunos gneros particulares,
especialmente el melodrama, privilegiado por la crtica feminista y los Estudios
Culturales como campo de investigacin. A finales de la dcada de los aos 90, el
estudio de los gneros atraviesa una revisin a la luz de enfoques empricos derivados
del auge de la investigacin historiogrfica. En este marco, Neale y Altman efectan
cuestionamientos y proponen modelos alternativos para la conceptualizacin y el
estudio del cine de gnero.
Neale afirma que la categora gnero sigue siendo una herramienta productiva
para el estudio del cine hollywoodense, su historia, su pblico y sus productos. Seala
la necesidad de revisar las teoras y conceptos explicativos desarrollados durante los 70
y 80, pues tienden a generalizar demasiado, a formular definiciones demasiado
restrictivas y, finalmente, resultan inexactos o incompletos desde el punto de vista de los
datos recogidos. Partiendo de una investigacin ms detallada, histrica, emprica e
infraestructural, Neale propone llegar a una concepcin ms amplia del gnero, que
abarque las prcticas de la industria y su relevo intertextual, as como los diversos
ciclos, frmulas, modas y tradiciones que marcan sus productos34.
Para lograr esto, Neale considera necesario cuestionar los fundamentos de los
estudios tradicionales pues, desde su perspectiva, los gneros son un fenmeno
multidimensional en el que juegan un papel determinante tanto el conocimiento y las
expectativas del pblico, como la industria y los discursos sobre las pelculas. En otras
palabras, los gneros no son fenmenos claros, distintos ni aproblemticos que puedan

33
Ibid., p. 38.
34
Steve Neale, Ob. cit., p. 5.
29

ser clasificados como categoras taxonmicas, independientemente de la apropiacin


que de ellos hacen el pblico, la cultura y la sociedad35.
Neale parte del cuestionamiento de Tudor a las concepciones predominantes
durante la dcada de los aos 70, con la intencin de reexaminar las nociones
convencionales sobre el estatuto cinematogrfico y cultural de los gneros, revisar el
tema de los agrupamientos y clasificaciones y, finalmente, conceptualizar con mayor
precisin la actividad del pblico en relacin con la formacin, el consumo y la evolucin
de los gneros. Este autor afirma que lo ms frecuente es que cualquier film participe de
varios gneros a la vez y que los gneros son fenmenos multidimensionales que
abarcan sistemas de expectativas, categoras, etiquetas y denominaciones, discursos,
textos, corpora de textos y las convenciones que gobiernan estos ltimos. Es preciso
evitar llegar al extremo de considerar los gneros como fenmenos ubicuos comunes a
todas las instancias del discurso, pues tal premisa ignora el carcter de frmula,
predecible y convencional de los discursos genricos, as como el hecho de que existen
diferentes maneras de categorizar los textos y agrupar las expectativas. En este sentido,
Neale distingue dos perspectivas posibles. La primera otorga un papel determinante a
las expectativas que enmarcan la produccin y circulacin de discursos en la vida diaria
y en los textos, pues el significado que el pblico deriva de un texto viene dado por sus
expectativas con respecto a l, las cuales surgen de la concepcin del lector acerca de
la clase de significado expresado en el texto. Se trata de una concepcin proveniente de
los enfoques pragmticos y de la teora de los actos de habla. La segunda perspectiva
da nfasis a los textos, los corpora flmicos y las normas o convenciones que los
gobiernan36. Adems de estas consideraciones, Neale retoma la distincin propuesta
por Schatz entre gnero cinematogrfico y film de gnero, con la finalidad de sustituirla
por una nueva distincin entre dos categoras que, en la prctica, pueden superponerse:
i) Film genricamente marcado: este concepto se refiere al momento de la
recepcin, tomando en cuenta si sta se da de acuerdo con cnones genricos o
no. Los filmes genricamente marcados dependen de la identificacin genrica
que haga el pblico y, por lo tanto, de las diversas formas de conocimiento
cinematogrfico y cultural de ste, como la parodia, el pastiche y otras formas de
autoconciencia textual.

35
Ibdem, pp. 17-18.
36
Ibid., pp. 25-26.
30

ii) Film genricamente modelado: se refiere al momento de la produccin. El film


genricamente modelado se inserta en tradiciones genricas, convenciones y
frmulas existentes37.
Para Neale,
Los gneros no constan nicamente de filmes. Tambin estn integrados por
sistemas especficos de expectativas e hiptesis que los espectadores llevan
consigo cuando van al cine y que interactan con los propios filmes durante el
visionado. Estos sistemas dan a los espectadores medios para reconocer y
comprender lo que ven. Ayudan a hacer inteligibles y explicables los filmes y los
elementos que los integran. Ofrecen una manera de establecer el significado de lo
que sucede en la pantalla: una manera de determinar por qu ocurren las acciones
particulares, por qu los personajes se visten de la manera en que lo hacen, por qu
38
se ven, hablan y se comportan de esa manera, etc.

Alrededor de esta definicin, Neale discute tres temas relacionados con la


concepcin de los gneros como fenmeno multidimensional. En primer lugar, se refiere
al papel de la verosimilitud en la experiencia genrica como un conjunto de sistemas y
formas de plausibilidad, motivacin y creencia sobre lo que se considera apropiado y,
en consecuencia, probable dentro de un gnero. Aclara que la verosimilitud no implica
conformidad alguna con la realidad fctica o la verdad, y considera til la distincin de
Todorov entre la verosimilitud genrica derivada de la relacin del texto con el gnero
en el cual se inserta y la social o cultural relacin entre el texto y el discurso de la
opinin pblica. Por lo general, se mantiene un cierto equilibrio entre estas dos formas
de verosimilitud, aunque muchos gneros hollywoodenses implican transgresiones a la
verosimilitud sociocultural en aras del placer esttico y el entretenimiento. Es posible
que en la experiencia del cine de gnero entren en conflicto diversos regmenes de
creencia, lo cual genera incertidumbre mientras dure la negociacin entre ellos. Este
proceso es clave para la relacin entre espectadores, gneros y filmes individuales39.
El segundo tema que desarrolla Neale para profundizar sobre su definicin de
los gneros se refiere a sus aspectos institucionales y la industria de Hollywood. Aqu
destaca el papel del discurso institucionalizado de los medios masivos en la
construccin de la imagen narrativa de los filmes individuales idea del film difundida y
promovida en forma anticipada entre los espectadores. Otros discursos que influyen
sobre la concrecin de esa imagen narrativa son el llamado boca a boca y el discurso
de la propia industria, a cargo de la publicidad y el mercadeo de los estudios. Dentro de

37
Ibid., p. 28.
38
Ibid., p. 31.
39
Ibid., pp. 32-35.
31

la imagen narrativa de los filmes, el gnero parece ser un ingrediente importante, pues
de acuerdo con Neale la industria seala, a travs de la publicidad, el o los marcos
genricos ms apropiados para un film. Las campaas publicitarias, los afiches, las
fotos fijas, las marquesinas, los trailers, las secuencias de crditos y las salas de
exhibicin forman parte del relevo intertextual del cine. El relevo intertextual no
contribuye solamente a crear la imagen narrativa de los filmes individuales, tambin
configura la imagen narrativa de los gneros40.
El tercer tema es el de las etiquetas y denominaciones, que son puestas en
circulacin a travs del relevo intertextual y cuya existencia es uno de los signos de la
existencia institucional y social de los gneros. Las etiquetas pueden provenir de la
propia institucin de la industria, generadas durante el proceso de concepcin,
produccin y mercadeo de los filmes, o pueden ser el resultado de la actividad crtica,
terica y/o acadmica. Lo importante es que los gneros existen como instituciones y
que, precisamente por esto, funcionan como horizontes de expectativas para los
lectores y como modelos de para los cineastas. Neale concede ms importancia a los
discursos sobre los gneros procedentes del relevo intertextual de la industria pues,
segn l, es all donde encontraremos los primeros testimonios vlidos sobre la
existencia de los gneros, as como las evidencias sobre los lmites de los corpora
genricos. Partiendo de estas fuentes, es posible estudiar la historia de cualquier
gnero y analizar sus funciones y su significacin social41. En este sentido, concluye,
Pues la historia de un gnero es tanto la historia de un trmino como la de los
filmes a los que ste ha sido aplicado; la historia de los cambiantes lmites de los
corpora de textos tanto como la de los textos mismos. La institucionalizacin de
cualquier trmino genrico es un aspecto clave de la existencia social y de all su
potencial significacin social de cualquier gnero. Adicionalmente, algunas veces
la conjuncin de un trmino genrico, un corpus de filmes y el relevo intertextual
42
puede tener una significacin social e histrica ms amplia.

Advierte, sin embargo, que en ocasiones, la crtica y la teora han recurrido a las
denominaciones de la industria y su relevo intertextual. Tambin advierte que la
industria a veces emplea trminos imprecisos e hbridos cuya aplicacin a los filmes
individuales suele ser transitoria y oportunista. Finalmente, destaca el carcter hbrido y
multigenrico de los filmes hollywoodenses43.

40
Ibid., pp. 39-40.
41
Ibid., pp. 41-42.
42
Ibid., p. 43.
43
Ibid., p. 51.
32

La concepcin de los gneros como procesos o fenmenos multidimensionales


se completa con los planteamientos de Neale en torno a su historia y su evolucin.
Junto con H. R. Jauss, Neale seala la necesidad de reconocer la transitoriedad de los
gneros y la imposibilidad de definirlos sobre la base de una esencia inmutable. De
acuerdo con esto, los gneros son fenmenos histricamente provisionales y
empricamente diversos. Si bien es cierto que estn integrados por textos, el
agrupamiento es un proceso, pues se trata de categoras abiertas. As, cada nuevo
texto altera el gnero agregando nuevos elementos, contradicindolo o cambiando sus
constituyentes. La idea de los gneros como procesos tambin se manifiesta en la
manera como cambian las normas extratextuales y las expectativas, en la forma en que
las etiquetas y denominaciones son alteradas y redefinidas y, finalmente, en la
interaccin recproca de todos estos aspectos. A pesar de esto, no se debe
sobreestimar el papel de la innovacin, la variacin y la diferencia en los gneros, pues
en ellos abundan las diferencias rutinarias, las variaciones menores y las innovaciones
sin trascendencia, destinadas a actualizar y agotar un conjunto particular de
posibilidades genricas. De aqu se desprende que el repertorio de las convenciones de
un determinado gnero siempre est desarrollndose, no es algo acabado ni cerrado.
Quizs sea por esto que resulta difcil definir los gneros individuales ms all de una
descripcin muy general. Por otra parte, ningn repertorio genrico se agota en un film
individual, pues las normas, convenciones y tradiciones de los repertorios son mltiples
y, a veces, incompatibles entre s. Los repertorios genricos pueden ser parcialmente
compatibles por ejemplo, los cientficos locos pueden ser usados tanto por el cine de
horror como por el de ciencia ficcin lo cual permite la aparicin de filmes hbridos,
nuevos ciclos y otros gneros, esto debido a que los constituyentes de una categora
genrica pueden relacionarse de muchas formas con los de otra categora. En resumen,
los gneros pueden cruzarse y mezclarse44.
El otro punto a destacar en referencia a la evolucin de los gneros tiene que ver
con la relacin stos con el pblico, a travs de ciertos indicadores y mecanismos.
Muchos estudiosos de los gneros han asumido que la rentabilidad de un film, es decir,
su xito taquillero, es un indicador directo de su popularidad, la cual a su vez sera
indicador de la significacin social del film, enraizada en los valores y dilemas
socioculturales propios de cada gnero. Neale desmonta tales suposiciones, pues la
ecuacin xito taquillero=popularidad constituye una tautologa, principalmente porque

44
Ibid., pp. 217-219.
33

quienes pagan la entrada para ver un film no necesariamente lo aprueban o les gusta.
Las motivaciones del pblico para ir al cine son muy diversas, al igual que las
reacciones frente a las pelculas. Incluso si el xito sostenido de una frmula puede ser
tomado como indicador de que sta es aceptada por el pblico, nada prueba que tal
aceptacin tenga, por ejemplo, un carcter ideolgico, pues podra basarse en
preferencias estticas o patrones de fantasa. En resumen, resulta problemtico
establecer equivalencias entre pblicos, sociedades, culturas y poblaciones45.
De all la necesidad de un enfoque emprico que d cuenta de las relaciones
entre produccin genrica, xito taquillero, preferencias del pblico y prcticas
industriales en un momento preciso de la historia. Si se asume que en Hollywood existe
una red de relaciones interorganizacionales, que acta como mediadora entre el
consumidor y las productoras, los gneros dependern de cmo los mediadores
organizacionales interpreten el producto en relacin con la percepcin de los futuros
gustos del pblico. Para estudiar esta red es preciso entender la produccin
cinematogrfica desde una perspectiva cultural centrada en las redes entre las
compaas productoras, las distribuidoras, los medios, los detallistas, los conflictos entre
estos participantes, el mercado, los grupos de presin y la censura, las leyes y los
gobiernos y la tecnologa46. Neale cita dos ejemplos. El primero de ellos se refiere al
western, cuya mayor produccin en trminos numricos se dio en un momento en que
el gnero slo era popular entre el pblico rural y el adolescente, mientras que el resto
de los espectadores, al parecer, lo detestaba. A pesar de esto, el western fue rentable
durante dicho perodo, por lo cual es posible concluir que rentabilidad y popularidad son
siempre relativas. Por qu? Pues porque la produccin de westerns constaba
principalmente de filmes de bajo presupuesto, que obtenan ganancias pequeas pero
constantes, siempre garantizadas por la baja inversin47. El segundo ejemplo se refiere
al cine de horror durante el perodo que abarca finales de los aos 70 y principios de los
80, en el cual baj notablemente la produccin de pelculas de este gnero debido a la
presuncin injustificada de la industria a pesar de las buenas recaudaciones de
posibles percepciones negativas en torno a l. En este caso, las decisiones de la
industria se tomaron en contra de la rentabilidad del gnero48.

45
Ibid., p. 225.
46
Ibid., p. 228.
47
Ibid., p. 225.
48
Ibid., p. 229.
34

Neale cuestiona tambin la idea de la especializacin, es decir, la concepcin de


los gneros como principios organizadores de la produccin. Como alternativa, propone
estudiar la produccin, las compaas, la planificacin y las prcticas de produccin, el
personal, la categorizacin y la descripcin de los filmes por parte del relevo intertextual
de la industria. Analiza, a travs de las reseas de Variety, dos perodos, los tres
primeros meses de 1934 y los tres primeros de 1935, y encuentra una gran variedad en
la produccin y en los trminos empleados para describirla. Por ejemplo, este autor
destaca que se mencionan gneros como la comedia, el western y el musical, pero
estas clasificaciones coexisten con otras categoras ms amplias o indeterminadas,
como drama o film de vestuario, un trmino raramente mencionado por los estudiosos
de los gneros. Tambin se mencionan hbridos como la comedia dramtica.
Fundamentado en estos datos, Neale concluye que algunas categoras pueden ser
integradas a gneros cannicos y otras resultan imposibles de agrupar de esta
manera49. Asimismo, destaca que la produccin de Hollywood era planificada por
temporadas anuales, lo cual da un papel preeminente a los ciclos como unidades de
clculo y a las frmulas cclicas como patrones flmicos. Es posible, por ejemplo, que el
film de gngsters no fuera el gnero predominante durante la primera mitad de los aos
30 sino ms bien un producto ccliclo de una nica temporada anual. La naturaleza de la
produccin vena determinada, en lneas generales y a veces en sus detalles, por los
ejecutivos de Nueva York. La produccin se divida, de acuerdo con el presupuesto y en
forma superpuesta con la de la distribucin y la exhibicin, en dos grandes grupos:
i) Pelculas A, de alto presupuesto: este grupo se subdivide en superespeciales, que
eran pelculas prestigiosas y musicales caros con superestrellas, de las cuales
cada estudio produca slo un puado anual, a cargo de independientes como
Selznick y Goldwin o de las propias grandes; especiales, que correspondan a la
mayor parte de la produccin A, con estrellas populares, menor presupuesto y de
acuerdo con las modas de la produccin. Las especiales se proyectaban de
primeras en los paquetes de exhibicin de las salas metropolitanas de las cinco
grandes50; y programmers, es decir, filmes de menor presupuesto que las
especiales, con historias originales, estrellas menores y corta duracin, hechas
para servir como relleno en los paquetes de exhibicin.

49
Ibid., pp. 234-235.
50
Las cinco grandes productoras de Hollywood, durante el perodo 1930-1949, eran 20th Century Fox,
Warner Brothers, Metro-Goldwyn-Mayer (primero Loews Inc.), RKO y Paramount.
35

ii) Pelculas B, de bajsimo presupuesto.


A mediados de los aos 30, los grandes estudios producan tanto filmes A en
todas sus variantes como B, en unidades especializadas en tales productos. Los
estudios pequeos slo producan programmers y pelculas B.
Esta planificacin y categorizacin de la produccin se propona racionalizar el
gasto y proteger la inversin reduciendo riesgos. Los seriales, como los de Charlie Chan
y The Thin Man, servan a este propsito, al igual que las frmulas de produccin y los
ciclos. Estos ltimos podan iniciarse a partir de un evento real, como el ciclo de
secuestros iniciado por el rapto del hijo de Charles Lindbergh. Los ciclos dan lugar a
hbridos, en la bsqueda de los estudios por ampliar el pblico potencial de sus
productos e introducir en ellos diversos ingredientes estticos. Variety documenta la
abundancia de hbridos. La planificacin de la produccin con miras a reducir los
riesgos se apoyaba tambin en las estrellas como principio organizador, incluso la de
los estudios menores. Sin embargo, no necesariamente se creaban frmulas del tipo
estrella-gnero, o al menos no eran tan fijas como sola creerse. Otro aspecto es el de
la asociacin entre un estudio y un gnero determinado, es decir, el de la
especializacin de los estudios en ciertos gneros. Por ejemplo, Universal suele estar
asociado con el cine de horror, pero para 1936 dicho estudio haba producido slo cinco
pelculas de ese gnero en un lapso de tres aos, menos que los misterios criminales,
comedias, musicales y womens films producidos durante el mismo lapso. Todos los
estudios ofrecan gran diversidad en su produccin. Algunas estrellas se asociaban a
una clase particular de pelculas pero otras trabajaban en diversas frmulas y gneros.
Los estudios reducan el riesgo produciendo diversidad de pelculas cada temporada51.
En resumen, Neale destaca el valor del trmino gnero como herramienta para
conceptualizar las relaciones entre el cine de Hollywood y la sociedad estadounidense,
entre el presente y el pasado de Hollywood y entre los productores y el pblico.
Concluye reafirmando la necesidad de cuestionar algunos de los fundamentos,
prcticas y supuestos de la investigacin sobre los gneros durante las dcadas de los
70 y 80, en aspectos como la divergencia de las categoras genricas de la crtica con
respecto a las de la industria; la construccin de modelos estructurales y esquemas
evolutivos sin fundamento en un anlisis histrico y sociocultural; la aplicacin de
concepciones estructurales de corte inmanentista; el nfasis en el estudio de filmes
emblemticos y cnones estticos, abandonando el estudio de la produccin promedio

51
Steve Neale, Ob. cit., pp. 238-238.
36

de Hollywood; y la construccin de una imagen errada de la produccin de la industria


partiendo de la idea de una produccin organizada de acuerdo con categoras de
gnero52.
Al igual que Neale, Altman cuestiona las visiones tradicionales sobre los gneros
a partir de una revisin histrica de la formacin y los procesos evolutivos de stos
dentro de la industria de Hollywood. Neale hace nfasis en la revisin y el
cuestionamiento de los planteamientos de sus antecesores mientras que apenas
esboza las orientaciones iniciales para un nuevo enfoque. Altman, por el contrario,
elabora un complejo modelo semntico-sintctico-pragmtico que pretende explicar el
fenmeno de los gneros cinematogrficos partiendo del supuesto de que todo texto
tiene mltiples usuarios, capaces de desarrollar lecturas distintas a veces conflictivas
entre s y de relacionarse entre s como comunidades. Aqu se toma en cuenta que la
actividad de los usuarios puede tener efecto sobre la produccin, la asignacin de
denominaciones genricas y la presentacin tanto de los filmes como de los gneros en
los que se inscriben53.
Altman no suscribe la mayora de los fundamentos de las aproximaciones
tradicionales a los gneros, las cuales resume en una serie de enunciados:
i) Los gneros son definidos por la industria y aceptados y reconocidos por los
espectadores;
ii) Los gneros son fenmenos estables, con identidades y fronteras precisas y bien
delimitadas;
iii) Cada pelcula pertenece en forma ntegra y permanente a un nico gnero;
iv) Los gneros son un fenmeno transhistrico, pues constituyen modernas
encarnaciones del mito;
v) La evolucin de los gneros es predecible y puede ser estudiada desde la
perspectiva de una esttica idealista;
vi) Como objeto de estudio, los gneros se ubican en los temas, las estructuras y
corpora concretos de filmes;
vii) Los gneros cumplen una funcin ritual o ideolgica dentro de la sociedad, es
decir, de control social.
En primer lugar, Altman desarrolla sus planteamientos sobre la inestabilidad de
los gneros desde una perspectiva diacrnica formacin y evolucin y sincrnica la

52
Ibdem, pp. 252-254.
53
Rick Altman, Los gneros cinematogrficos, p. 288.
37

mezcla genrica y la hibridacin. En este sentido, establece que los gneros se forman
y consolidan a travs de un proceso de generificacin. Explica dicho proceso a travs
de la formacin del western tal como sta aparece registrada por los documentos de la
industria, as como por el discurso de la promocin y de la publicidad. El nfasis est
puesto en las descripciones y denominaciones del gnero empleadas en dichas fuentes,
pues Altman encuentra que el desplazamiento constante de adjetivo a sustantivo en
trminos genricos arroja una valiosa luz sobre los gneros cinematogrficos y su
evolucin54. Antes de que el western llegara a ser un gnro pleno y un trmino de uso
cotidiano, se hablaba de persecuciones western, aventuras western, comedias
western, dramas western y picas western. En otras palabras, el trmino western
era un adjetivo adosado a sustantivos que constituan gneros y lo mismo suceda con
otros trminos como el musical. En estos filmes, la iconografa del antiguo oeste era un
simple aditamento. Para que el western se convirtiera en gnero, tuvieron que ocurrir
tres cambios que Altman seala como componentes del proceso de generificacin:
i) En la produccin, los Estudios abandonan la actitud aditiva y centran la atencin
en el contenido del adjetivo, creando relaciones protogenricas luego de evaluar e
intentar repetir los xitos comerciales obtenidos con productos anteriores;
ii) En cuanto a los textos, stos comienzan a exhibir atributos compartidos que
justifican el uso de un nombre como designacin del gnero. En el western, esto
ocurri cuando el material del oeste se fusion con tramas melodramticas;
iii) Los espectadores, en forma consciente o no, fueron reconociendo las estructuras
comunes a pelculas diferentes de una misma categora y se formaron
expectativas que contribuyeron a dar significado a los filmes55.
De acuerdo con las caractersticas del proceso descrito, la inestabilidad se
encuentra en la misma base de la formacin de los gneros, y stos constituyen
productos derivados y transitorios dentro de un proceso continuo, nunca acabado. Sin
embargo, ni la publicidad ni las notas de prensa de la industria solan contener
alusiones genricas precisas, pues la estrategia publicitaria consista en evitar identificar
un film con un solo gnero y asociarlo con diversidad de ofertas temticas que pudieran
captar diversos grupos demogrficos, al tiempo de que cada estudio intentaba fundar

54
Ibdem, p. 82.
55
Ibid., pp. 82-84.
38

ciclos que le fueran exclusivos evitando los gneros, compartidos siempre con otros
estudios56.
El proceso evolutivo de los gneros puede resumirse, entonces, de la siguiente
manera: los estudios identifican e imitan los rasgos que han hecho rentables filmes
anteriores y desarrollan ciclos flmicos basados en los modelos exitosos y asociados
exclusivamente a un nico estudio. Cuando se agrega un nuevo tipo de material o
perspectiva a los gneros existentes, surgen los nuevos ciclos y stos, en ciertas
condiciones, pueden convertirse en gneros compartidos por toda la industria. Al llegar
a este punto, las designaciones genricas adjetivas se sustantivan y el gnero pasa a
ser reconocido y practicado por la industria, pero para el estudio que lo fund deja de
tener inters econmico, lo que motiva la bsqueda de nuevos ciclos y el inicio de un
nuevo proceso de generificacin. Este proceso surge de la necesidad capitalista de
diferenciar los productos57.
Los gneros son algo ms que categoras post facto; forman parte de la dialctica
constante de divisin de categoras/creacin de categoras que constituye la historia
de los tipos y de la terminologa. En vez de imaginar este proceso en trminos de
clasificacin esttica, deberamos contemplarlo como una alternancia regular entre
un principio expansivo la creacin de un nuevo ciclo y un principio de contraccin
58
(la consolidacin de un gnero).

No todos los ciclos, sin embargo, dan origen a gneros. Otro punto que Altman
discute en torno a la inestabilidad de los gneros es su posibilidad de ser redefinidos
por los diversos discursos que circulan a su alrededor. En este sentido, Altman destaca
el papel del discurso crtico y terico, capaz de iniciar procesos de regenerificacin a
travs de la creacin, difusin y consolidacion de nuevas etiquetas y denominaciones
como producto de la actividad analtica e investigativa. Cualquier corpus flmico es, en
este sentido, susceptible de ser redefinido en cualquier momento por parte de los
crticos contemporneos o por parte de los productores.
El segundo aspecto que Altman desarrolla es el de la definicin de los gneros
como objeto de estudio, a travs de la pregunta dnde se localizan los gneros?. El
modelo de Altman se propone una comprensin y descripcin del funcionamiento de los
gneros tomando en cuenta los mltiples factores y fases que intervienen en su
formacin, consolidacin y transformacin59. De acuerdo con esto, el gnero no reside
permanentemente en un solo lugar las condiciones materiales de la produccin

56
Ibid., pp. 89-93.
57
Ibid., pp. 95-98.
58
Ibid., p. 99.
59
Ibid., p. 122.
39

industrial, o los textos y los corpora de textos producidos conforme a un mismo modelo,
o las expectativas del pblico, o las instituciones sino que depende de mltiples
determinaciones que pueden ser resumidas en dos grandes grupos:
i) Los gneros como propiedades semntico-sintcticas de los textos: as
entendidos, los gneros pueden explicarse a partir del fenmeno del lenguaje y su
dinmica entre la capacidad que ste tiene para ser compartido mecanismos
estabilizadores y para transformarse mecanismos de cambio. En esta dinmica,
es preciso estudiar en forma conjunta los determinantes sintcticos de los
gneros, es decir, el sistema de relaciones entre los diversos constituyentes del
gnero; y los determinantes semnticos, que para Altman vienen dados por el
catlogo de los constituyentes de un gnero incluyendo sus significados. Los
gneros ms atractivos para el pblico y la crtica, como el western, el musical y el
cine de terror, son los que conjugan un elevado nivel de identificabilidad
semntica con una gran estabilidad sintctica. El gnero no radica nicamente en
una semntica o una sintaxis comn, sino en la interseccin entre ambas60.
ii) Gneros como instituciones / Instituciones como gnero: en este sentido, el
enfoque sera predominantemente pragmtico, con lo que se concede
preponderancia dentro del fenmeno genrico no a las estructuras textuales sino
al uso de los textos, enmarcado en un contexto institucional que establece
estrategias interpretativas especficas. Si se considera que los gneros actan
como instituciones es porque vienen respaldados por instituciones tangibles como
las productoras, la exhibicin, la crtica, las agencias gubernamentales
encargadas de la clasificacin. Estas instituciones pueden estar en conflicto como,
por ejemplo, cuando la produccin apoya un gnero pero la exhibicin
desestabiliza la identificacin de ste por parte del pblico. La desaparicin de
una institucin puede modificar las categoras genricas, la exhibicin de un film
en una institucin diferente a aquella para la cual fue concebido, tambin61.
Si la identificacin de un gnero no es otra cosa que el enunciado de una
determinada institucin, Altman se pregunta si es posible que los gneros, como objetos
de estudio, puedan estar emplazados en las instituciones sealadas en ii al igual que en
las propiedades semntico-sintcticas de los textos flmicos. A partir de aqu, formula
una hiptesis ms amplia sobre la definicin de los gneros como objetos de estudio:

60
Ibid., pp. 127-129.
61
Ibid., pp. 131-136.
40

los rasgos comunes a los filmes que integran un gnero derivan de su configuracin
textual y de los usos que se les dan. En buena medida, los gneros dependen de los
propsitos de sus usuarios -productores, pblicos, clasificadores, comercializadores,
etc. Para comprender la identidad y funcin del gnero, debemos prestar atencin a la
manera en que los distintos usuarios del gnero han situado los textos en contextos en
gran medida divergentes62. No es posible seguir sosteniendo la idea de que los
gneros son categoras compartidas ampliamente y que aseguran la comunicacin
entre el personal administrativo y el de produccin, los productores y los exhibidores, los
exhibidores y el pblico, los crticos y los lectores, pues un examen acucioso de la
comunicacin genrica arroja, no actitudes compartidas, sino significados que rivalizan,
equvocos y deseo de dominacin en lugar de comunicacin. El autor implcito de las
denominaciones genricas es siempre un grupo especfico de usuarios, aunque tales
etiquetas se presenten como universales, surgidas de la tradicin o de las propiedades
textuales. Los gneros son, entonces, el escenario del conflicto entre sus usuarios, y la
teora de los gneros deber adoptar una perspectiva centrada en los usuarios y en su
discursividad, para investigar cmo los autores y consumidores de la terminologa
genrica disfrazan sus intereses y sus actividades63.
A continuacin, Altman desarrolla esa perspectiva semntico-sintctico-
pragmtica, dando nfasis al papel de la discursividad de los diferentes actantes que
intervienen en el proceso de definicin, evolucin y significacin de los gneros. Cada
actante procura disfrazar o naturalizar sus propias reivindicaciones discursivas que se
traducen en categoras, etiquetas y usos, atribuyndolas al texto, en un incesante
conflicto con los otros actantes debido a sus intereses divergentes o contrapuestos.
Para Altman, todos los enunciados genricos son de carcter discursivo, con un
enunciador y un enunciatario que no son entidades aisladas ni profieren discursos
uniformes, pues hablan con voces mltiples.
Durante la llamada era de los Estudios, los grandes y los Estudios menores, es
decir, los productores, hacan diferentes usos de las clasificaciones genricas, de
acuerdo con sus estrategias publicitarias. Los grandes Estudios individualizaban sus
productos para distinguirlos de la competencia y evitaban las etiquetas genricas. En
lugar de stas, recurran a mecanismos como las estrellas o la marca del estudio. Los
Estudios menores, que no tenan garantizada la exhibicin porque no la controlaban de

62
Ibid., p. 139.
63
Ibid., p. 141.
41

manera vertical como los grandes, s empleaban las etiquetas genricas para comunicar
el carcter de sus productos con mxima claridad64.
El discurso crtico y acadmico, por otra parte, define y redefine los gneros en
funcin de los intereses que le son propios como comunidad discursiva. Altman cita
como ejemplo la identificacin, definicin y redefinicin llevada a cabo por la crtica
feminista del llamado womans film, establecido como gnero por Mary Ann Doane en
funcin de los propsitos de la teora feminista. Tanto esta autora como Molly Haskel,
coinciden en el uso de la etiqueta genrica womans film en un sentido positivo, como
parte de un discurso que elimina las valoraciones negativas tradicionalmente adscritas a
las actividades destinadas a las mujeres, en consonancia con el proyecto feminista65.
Las agencias gubernamentales tambin influyen sobre la produccin y las
denominaciones genricas. Durante la Segunda Guerra Mundial, la Office of War
Information Motion Picture (OWI) restringi severamente la produccin de Hollywood a
travs del suministro de material para la produccin y la aprobacin de los planes de los
estudios por parte del gobierno. Como resultado de esto, los estudios se plegaron al
vocabulario genrico impuesto por la OWI, la cual estableci nuevas categoras
genricas como estrategia de propaganda: el enemigo, las fuerzas armadas, la
produccin durante el conflicto, la vida en los hogares norteamericanos durante el
conflicto66.
En relacin con los espectadores y los procesos espectatoriales, Altman seala
que el pblico puede elegir la pelcula sobre la base del gnero pero de acuerdo a un
proceso ms complejo que el descrito por los autores tradicionales, pues las nociones
sobre la identidad genrica de los filmes no provienen en forma monoltica de la
produccin, sino de diversas fuentes, a veces contrapuestas el discurso de los
estudios, la crtica, las redes de espectadores de los gneros. Altman analiza los
procesos espectatoriales tomando en cuenta tres aspectos interrelacionados:
i) Encrucijadas genricas: se refieren a la interaccin pblico/texto durante la
experiencia del visionado y son modos especficos de procesar las estructuras
textuales. Parten del principio de que la energa necesaria para la experiencia
genrica es aportada por el espectador y no por los filmes. El film de gnero
canaliza hacia una experiencia homognea a los espectadores que invierten en un

64
Ibid., p. 152.
65
Ibid., pp. 112-113.
66
Ibid., pp. 152-154.
42

tipo similar de placer genrico, pero otorga al espectador la capacidad de optar


por dos clases de alternativas, los valores culturalmente sancionados y los
placeres genricos. Tales elecciones se presentan como una serie de
encrucijadas diseadas como paradigmas y reiteradas a lo largo del texto.
Durante la experiencia del cine de gnero tomamos decisiones y experimentamos
placeres diferentes a los que asumiramos en la vida diaria. A medida que avanza
la trama y que el espectador opta sucesivamente, en cada encrucijada, por el
placer genrico, se incrementa su goce. En la ltima encrucijada, sin embargo, se
restaura el orden cultural y el espectador retorna, aliviado, al mundo real. Algunos
espectadores rechazan el placer genrico y optan por la norma cultural. Otros
prefieren un placer genrico distinto67.
ii) Economa genrica: en toda pelcula se da una lgica que, en forma de progresin
ascendente, regula la secuencia de las encrucijadas genricas. La primera de
ellas se presenta antes de la proyeccin, en la eleccin misma del film que se ir a
ver. A partir de all, se establece y se incrementa la oposicin entre lo
culturalmente aceptable y lo genricamente til. El placer genrico requiere una
intensificacin constante y sta slo puede darse a partir de la oposicin creciente
entre el placer y la prohibicin. Los espectadores enfrentan, entonces, una
eleccin implcita a cada momento. Cada encrucijada genrica reproduce
situaciones de encrucijadas anteriores pero con mayor intensidad, hasta que las
normas culturales dictan la reversin. Este proceso se da de manera anloga a la
economa psquica freudiana. El retorno a la norma, en el desenlace, tambin
conlleva placer, pues a mayor riesgo, mayor es el placer que se experimenta con
el retorno a la seguridad, la paz y la cultura68.
iii) La comunidad genrica: para que los gneros sean percibidos como tales es
necesario que los espectadores, como colectivo, compartan ciertas percepciones.
En funcin de esto, Hollywood disea tcnicas que garanticen cierta uniformidad
en la percepcin las encrucijadas genricas, por ejemplo. A pesar de esto, no
todos los espectadores de un film asociado a determinado gnero lo
experimentarn a travs de ste, pues el pblico es diverso. Aceptar las premisas
de un gnero equivale a aceptar un conjunto de normas, un contrato genrico, que
conlleva la identificacin con otros que comparten la misma actitud, es decir, con

67
Ibid., pp. 199-206.
68
Ibid., pp. 207-212.
43

una comunidad genrica. El usuario de un gnero difcilmente mantiene contacto


directo con los dems miembros de su comunidad genrica, pero todos suelen
imaginarse a s mismos en comunin con los dems, ausentes pero fieles a un
mismo gnero, lo que se manifiesta a travs de actividades u objetos que actan
como insignias genricas juguetes, bandas sonoras, videos musicales,
videojegos, reseas crticas, etc. Las comunidades genricas son, para Altman,
comunidades consteladas, pues sus miembros slo pueden ser agrupados a
travs de actos de imaginacin, al igual que las constelaciones estelares. En ellas
predominan dos modalidades comunicativas, la frontal, que se produce durante la
experiencia directa del film, y la lateral, pues los usuarios se imaginan en contacto
con otros que comparten sus gustos. Tales comunidades no son fijas, porque un
mismo usuario puede, en distintos momentos, formar parte de los fanticos de la
comedia, o del musical, o del porno gay. Las pelculas son, entonces, el medio
que instaura una modalidad de comunicacin entre los grupos de usuarios69.
Si todo enunciado genrico es un enunciado discursivo, al introducirse el
concepto de comunicacin lateral es preciso reconocer que nos enfrentamos aqu a dos
formas de discursividad, una primaria, que acta en la comunicacin frontal entre el
espectador y el film, y una secundaria, que correspondera a la comunicacin lateral
entre los usuarios de los gneros.
La discursividad secundaria es importante para el gnero porque ancla las
comunidades dispersas caractersticas de la espectatorialidad genrica.
Ciertamente, la pervivencia de las comunidades consteladas depende directamente
de la discursividad secundaria, es decir de la capacidad de los textos genricos para
sugerir o reflejar la existencia de miembros ausentes de la comunidad, adoptando el
70
papel de lugar simblico de reunin para la comunidad.

Entonces, la comunicacin lateral redefine el gnero, tal como ste fue


planteado por sus creadores, y modifica sus propsitos. De all que los gneros sean el
resultado de una doble autora, pues dependen de tanto de la prctica significante
generativa efectuada por los productores como de la prctica significante receptiva a
cargo de la comunidad receptora dispersa. Esta doble autora es lo que permite que los
gneros acten tanto en el espacio ritual como en el ideolgico.
Las propuestas de Neale y Altman incorporan a la teora de los gneros
aspectos de la investigacin historiogrfica, el postestructuralismo, el pensamiento
posmoderno, los Estudios Culturales y los enfoques pragmticos. En este sentido,

69
Ibid., pp. 213-219.
70
Ibid., p. 232.
44

Altman ampla el alcance de la teorizacin sobre los gneros y ofrece un modelo que
incorpora el estudio de los procesos espectatoriales propios del cine genrico. Tanto
ste como Neale proponen una manera de profundizar el estudio del comportamiento
de la industria en la conformacin y evolucin de los gneros, a travs del estudio de
fuentes primarias provenientes de los documentos internos y la publicidad sobre los
filmes. La aplicacin de este enfoque lleva, a su vez, a una nueva concepcin de la
evolucin de los gneros y a reforzar el estudio de la diversidad, el hibridismo y la
mezcla genrica. Aunque el modelo semntico-sintctico-pragmtico de Altman toma en
cuenta el anlisis de los textos flmicos para el estudio de los gneros, su propuesta
desarrolla ms extensamente el aspecto pragmtico. Neale, por su parte, argumenta
extensamente la necesidad de la investigacin emprica de las fuentes primarias y
desarrolla interesantes planteamientos tericos sobre los procesos genricos, pero
abandona toda consideracin sobre el anlisis de los textos. Es pertinente integrar
estas perspectivas a una investigacin centrada en el campo del anlisis flmico y
cinematogrfico? En el caso de la presente investigacin, se cuenta con suficientes
datos sobre el contexto de produccin y recepcin para ampliar el campo hasta lo
pragmtico? Cmo aplicar tales conceptos al estudio de los gneros en las industrias
de Mxico, Argentina y/o Venezuela? Antes de intentar dar respuesta a tales
interrogantes, habr que revisar, desde una perspectiva terica, las principales
concepciones presentes en el estudio de los gneros de la industria cinematogrfica
mexicana y argentina. Al concluir esta revisin, se establecern los parmetros tericos
que regirn el anlisis de los largometrajes de Bolvar Films como filmes industriales y
genricos.

1.2. Visiones sobre los gneros en el cine industrial de Argentina y


Mxico

Las industrias cinematogrficas de Mxico y Argentina surgieron con el


advenimiento y la consolidacin del cine parlante. Sus desarrollos no fueron simtricos
ni simultneos, pero podramos decir que abarcan las dcadas del 30 y el 40. Cabe
aclarar que la industria argentina entr en crisis y decay con la Segunda Guerra
Mundial, mientras que la mexicana se apoder del mercado latinoamericano y mantuvo
esta posicin hasta la dcada del 50. Estas dos industrias dieron lugar a sendos
Sistemas de Prctica Cinematogrfica influenciados por Hollywood e inspirados en su
tecnologa, su modo de produccin y su paradigma estilstico, pero adaptados a las
45

particularidades de las economas, mercados cinematogrficos y culturas nacionales de


sus respectivos pases. Tales particularidades nacionales dieron lugar a desviaciones
ms o menos significativas con respecto al Sistema de Prctica Cinematogrfica de
Hollywood. En lo referente al modo de produccin, por ejemplo, la divisin del trabajo y
los sistemas de administracin en Mxico y Argentina tendan menos a la
especializacin y la proliferacin de funciones laborales, lo que indica una menor
separacin entre la concepcin y la ejecucin de los productos flmicos. Los medios de
produccin, constituidos por tecnologa, materiales y equipos importados de Estados
Unidos y Europa, mostraban en ocasiones cierto retraso en la adopcin de innovaciones
tecnolgicas y su correspondiente aplicacin a las tcnicas de produccin y
postproduccin. El financiamiento de la produccin estaba regido por una lgica
diferente a la estricta planificacin e integracin vertical del capitalismo avanzado. En
cuanto al estilo, puede afirmarse que las industrias mexicana y argentina desarrollaron
sus propios y particulares estilos de grupo, inspirados en el Estilo Clsico de Hollywood
(ECH) e inscritos, al igual que ste, como subsistemas en la norma general del Modo de
Representacin Institucional (MRI). Los gneros mexicanos y argentinos se insertan
como subsistemas del estilo de grupo predominante en sus respectivos pases.
Entenderemos estos gneros como el resultado de mltiples influencias: los gneros
literarios y teatrales nacionales o espaoles, la radio, los gneros cinematogrficos de
Hollywood, determinantes polticos, sociales y/o culturales propios del contexto
extracinematogrfico nacional.
Debido a las complicadas relaciones entre la produccin y el comercio
cinematogrfico interno y externo, las industrias de Mxico y Argentina desarrollaron
pocos mecanismos favorecedores de la innovacin, la originalidad y la transformacin
de sus estilos y gneros. He aqu la razn del temprano anquilosamiento de stos, que
dio lugar a frmulas invariables en los planos semntico y expresivo de los filmes, as
como a una rgida codificacin de la denotacin representacin de la digesis en el
film y la connotacin mecanismos para la produccin de sentidos derivados del plano
denotativo.
Los gneros mexicanos y argentinos han sido estudiados como fenmenos
inscritos en los procesos histricos de las industrias cinematogrficas de sus
respectivos pases, pero slo recientemente han sido tomados en cuenta como objetos
de estudio por derecho propio. A pesar de las importantes discusiones tericas sobre
los gneros, tanto en la literatura como en el cine, casi ningn trabajo sobre los gneros
46

de Mxico y Argentina se ha propuesto la tarea de definirlos y caracterizarlos como


objetos de estudio. De all que, si bien abundan las menciones a gneros y subgneros
a travs de etiquetas y denominaciones diversas, tales menciones no suelen ir
respaldadas por la correspondiente discusin terica que defina y caracterice el estatuto
de los gneros dentro de sus industrias, ni mucho menos la delimitacin conceptual de
los corpora genricos sobre la base de las propiedades narrativas, semnticas y
expresivas de los textos flmicos individuales. Esto se entiende en el caso de los
historiadores tradicionales Garca Riera, Di Nbila, Mahieu, cuya obra es anterior al
surgimiento, auge y difusin de la teora de los gneros cinematogrficos, mas no en el
caso de investigaciones posteriores Garca, Medina de la Serna. Es por esto que
resulta pertinente discutir las nociones y concepciones sobre estos gneros agrupando
las fuentes en dos categoras.
En primer lugar, se encuentran los que podemos denominar estudios
tradicionales sobre el cine industrial latinoamericano, los cuales abordan
tangencialmente el tema de los gneros. Se incluyen aqu trabajos de historiadores y
crticos como Garca Riera, De los Reyes, Di Nbila, Mahieu y Getino. En general, se
trata de autores que abordan el devenir histrico de las cinematografas mexicana y
argentina, desde una perspectiva que integra la produccin de pelculas con el contexto
cinematogrfico la problemtica econmica, social y cultural de
produccin/distribucin/exhibicin-, y el contexto extracinematogrfico. Por su
formacin, orientada a una evaluacin artstica de las obras flmicas, la postura de estos
autores suele ser crtica frente a muchos aspectos del cine industrial. Es por esto que
mencionan estilos, tendencias, gneros y autores, sin excluir el enjuiciamiento de las
configuraciones semnticas y expresivas de los textos flmicos ni el tema de la
ideologa.
Los historiadores del cine mexicano como Garca Riera y De los Reyes suelen
enfocar los aspectos propios de una produccin industrial de pelculas, con gran
comprensin de los procesos econmicos, culturales e ideolgicos propios de una
produccin de este tipo. De all que privilegien el agrupamiento de filmes en gneros y
tendencias que responden a las determinaciones del contexto extracinematogrfico,
como la Revolucin Mexicana y su institucionalizacin, o los cambios polticos,
econmicos, culturales e ideolgicos derivados de este proceso; y tambin del contexto
cinematogrfico, como el origen de clase e ideologa de los propietarios de la industria
cinematogrfica o la visin de stos sobre los procesos de la sociedad mexicana. Todo
47

esto, por encima de cualquier consideracin sobre la voluntad creadora de los


principales cineastas mexicanos y sobre el estilo de stos, tal como puede apreciarse
en el conjunto de su obra.
Los historiadores ms tradicionales del cine argentino, Di Nbila y Mahieu,
emplean diversas denominaciones genricas para categorizar los filmes reseados en
sus obras, pero otorgan ms inters a la caracterizacin y evolucin de los autores, as
como al comentario valorativo sobre las obras en trminos de su aporte esttico. Getino,
a semejanza de los mexicanos, se concentra ms en las relaciones econmicas,
culturales y sociales entre el contexto cinematogrfico, el extracinematogrfico y los
filmes, e intenta establecer gneros y tendencias sobre la base de la ideologa
manifiesta en los textos flmicos.
Cmo entienden todos estos autores el papel de los gneros dentro de la
industria y en relacin con la sociedad y el pblico? Ciertamente no formulan modelos
tericos explcitos, pero es posible inferir sus concepciones a partir de una lectura
minuciosa de sus trabajos. Tales concepciones podemos agruparlas de la siguiente
manera:
i) Relaciones entre la industria, los gneros y el pblico: Garca Riera expresa con
claridad su visin en este sentido, pues considera que la responsabilidad sobre las
decisiones de la produccin mexicana corresponde enteramente a la industria.
Siempre que un gnero se pone de moda, suele aducirse que un gusto
popular lo exige. Eso es ms que dudoso. El gusto popular, por el contrario,
suele ser creado, inventado casi inconscientemente por quienes de algn
modo deben imaginar el mundo exterior en el que no se atreven a vivir
plenamente y que suponen tan renuente al desarrollo como lo son ellos
mismos. El xito circunstancial de cualquier pelcula todo xito de pblico es
circunstancial, se convierte por ello a fortiori en un xito del gnero al que
pertenece, y el xito de un gnero, por terico que sea, autoriza a repetir la
misma pelcula ad nauseam, como repite tics y gestos compulsivos el
71
psictico encarcelado en su prisin anmica.

En otras palabras, Garca Riera sugiere que los productores mexicanos solan
interpretar el xito comercial de sus pelculas como una indicacin transparente
del gusto del pblico y, sin estudios de audiencia que revelaran las tendencias de
ese gusto, lo atribuan a las frmulas propias de un gnero, las cuales habra que
repetir para dar continuidad al xito comercial. Este autor seala enfticamente
que los productores mexicanos tenan un supersticioso horror a la originalidad
que los mantena apegados a una rutina de gneros en los que las frmulas se

71
Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo III, p. 7.
48

repiten con pocas variaciones72. De all que, segn esta concepcin de Garca
Riera, los gneros seran ms el resultado de una imposicin por parte de los
productores que de la interaccin con el pblico masivo. Sin embargo, el propio
Garca Riera y otros autores destacan la importancia del xito de All en el
Rancho Grande (1936, Fernando de Fuentes), en la Amrica hispanoparlante,
como elemento impulsor tanto de la consolidacin de la industria mexicana como
del gnero que actualmente conocemos como comedia ranchera. En todo caso, la
concepcin de Garca Riera sobre las relaciones entre el pblico y los gneros
contrastar con la expuesta por Silvia Oroz (ver infra). Algunos autores destacan
la influencia de coyunturas histricas, sociales o econmicas sobre las decisiones
de la industria en cuanto a la produccin de pelculas de gnero. De la Vega
Alfaro, un autor ms reciente, se aparta de esta concepcin y seala que Luego
del xito inesperado del melodrama de burdel tropical Humo en los ojos, dirigido
por Alberto Gout Abrego (1907-1966) en 1946, con David Silva y Mercedes Barba,
se hicieron innumerables filmes con la frmula prcticamente infalible de la
prostituta convertida en mesonera de cabaret, cantante o bailarina de rumba73.
Este autor supone que el gusto del pblico influye efectivamente en la repeticin
de frmulas y gneros por parte de la industria. Di Nbila se inscribe en esta
tendencia, pues en su recuento del cine argentino destaca cmo el xito comercial
de la comedia Divorcio en Montevideo (1939, Manuel Romero), motiv a los
productores a producir dos secuelas con la misma frmula y los mismos
personajes74. Algo similar dice con respecto a las comedias centradas en el
personaje de la ingenua que, al parecer, llegaron a convertirse en una moda
gracias al inters del pblico. Contrariamente a Garca Riera, De la Vega Alfraro y
Di Nbila comparten la tesis de que los gneros, frmulas y modas s son
producto de la interaccin genuina entre la industria y el pblico. Un caso aparte lo
constituye Prez Turrent, quien en un trabajo sobre los Estudios mexicanos hace
algunas referencias a la relacin entre stos y la produccin de filmes genricos.
Prez Turrent emplea el trmino Estudio con cierta ambigedad, sin aclarar si se
trata de empresas productoras como las hollywoodenses o de empresas

72
Emilio Garca Riera, Historia documental, Tomo II, p. 210.
73
Eduardo de la Vega Alfaro, Origines, dveloppement et crise du cinma parlant (1929-1964) en Paulo
Paranagu (Ed.) Le cinma mexicain, p. 110.
74
Domingo Di Nbila, Historia del cine argentino I. La poca de oro, p. 249.
49

destinadas a prestar un servicio de infraestructura tcnica y personal calificado75.


Entre 1933 y 1957, al parecer,
Las pelculas se hacen en todos los estudios por las mismas personas,
productores, cuadros artsticos, tcnicos y trabajdores. Los gneros son
explotados en forma indistinta en los diferentes estudios, los estilos son el
resultado de la actividad de los productores (el de Clasa es ms definido y, en
general, ms cuidado que los otros), los directores, los fotgrafos (por
ejemplo Gabriel Figueroa y Alex Phillips), los cuadros artsticos, las estrellas
76
(Mara Flix, Jorge Negrete, Pedro Infante) y los trabajadores.

Dentro de este cuadro, Prez Turrent admite que cada Estudio posee
particularidades que lo diferencian de los dems, y pone como ejemplo el caso de
Tepeyac, que produjo diversos gneros pero dio mucho nfasis al llamado cine
urbano77, gracias a la presencia del director Ismael Rodrguez. El melodrama de
cabaret o de rumberas, gnero que se afianz a partir de 1946, fue trabajado en
todos los Estudios, aunque Azteca y Churubusco fueron los ms interesados en
ste78. El panorama esbozado por este autor permite inferir la ausencia de una
especializacin de los Estudios en gneros determinados.
ii) Relaciones entre gneros e ideologa: la mayora de los autores seala una clara
relacin entre los gneros argentinos y mexicanos, y la ideologa de las clases
sociales propietarias de la industria cinematogrfica, por lo general la pequea
burguesa. En el caso de Mxico, Garca Riera y De los Reyes establecen una
relacin directa entre la pequea burguesa principal inversionista de la industria
cinematogrfica su ideologa y la visin del mundo expresada en los filmes
industriales mexicanos. Esta ideologa tendra un tinte conservador o francamente
reaccionario, basado en la aoranza de un perodo histrico ya superado
representado por el Mxico prerrevolucionario. Se insiste en la visin
conservadora y nostlgica que se evidencia en la tendencia denominada como la
nostalgia porfiriana, es decir, en aquellos filmes destinados a la aoranza del
modo de vida rural y las costumbres imperantes en el perodo inmediatamente
anterior a la Revolucin, as como en la codificacin del dictador Porfirio Daz
como referencia bonachona y paternal. Luego, a partir de 1945, el cine arrabalero

75
Un examen de los crditos iniciales de cualquier film mexicano de esa poca aclara la cuestin: las
compaas productoras y los Estudios eran entidades separadas. stos, en efecto, eran empresas de servicio,
pues aportaban la infraestructura y el personal tcnicos para la filmacin y la postproduccin de las
pelculas.
76
Toms Prez Turrent, Les studios en Paulo Paranagu (Ed.) Le cinma mexicain, p. 171.
77
Ibdem, pp. 171-172.
78
Ibid., p. 172.
50

y de burdel se convirti en expresin de una nueva variante de la ideologa


conservadora, fundamentada en la doble moral con respecto a la figura femenina:
El cine arrabalero, en nombre de los mismos principios morales que hacan
suspirar a toda una familia de espectadores por los tiempos de Don Porfirio,
provocar la misma excitacin ertica de los miembros de esa familia al
serles mostrado el reverso de la medalla. Las buenas costumbres slo
pueden ser apreciadas en contraste con las malas: tal convencin es la base
de un cine que se avergenza de su propia perversidad y que, por lo tanto,
79
anula las posibles virtudes liberadoras del erotismo potico.

En general, en la produccin industrial mexicana, tanto en las comedias como en


los melodramas, predomina una visin del mundo que opone el escenario rural al
urbano y que adjudica al primero valores positivos como la pureza, la bondad, la
esencia del carcter nacional, mientras que el segundo suele ser visto como el
escenario de la desintegracin y la degradacin moral. El racismo, de acuerdo con
Garca Riera, tambin dejar su impronta en la produccin cinematogrfica, como
otro aspecto ms de la ideologa conservadora de la pequea burguesa, pues
algunos melodramas abordaron el tema de la raza:
Ese racismo que se negaba y pretenda disfrazarse de lo contrario era en el
fondo el mismo que impona en los melodramas de gente decente
protagonistas sin sombra de rasgos indgenas. De ah que en ese tipo de cine
prosperaran las carreras de actrices tan geras como las argentinas Libertad
80
Lamarque, Marga Lpez, Rosario Granados y Rosita Quintana.

Esta visin supone que la ideologa conservadora de la clase poseedora de los


medios de produccin se traslada automticamente a los textos flmicos, sin tomar
en cuenta el carcter colectivo de los procesos creativos y productivos en el cine,
ni la recepcin de los textos por parte de un pblico cuya visin del mundo podra
o no corresponder a la ideologa dominante. De acuerdo con esta perspectiva,
sera imposible explicar la obra mexicana de Luis Buuel, en la que el autor,
trabajando dentro del sistema de produccin de la industria, con el mismo
personal tcnico y creativo de sta, logra proposiciones semnticas y expresivas
contrarias a la norma y a la ideologa dominante. Por otra parte,
independientemente de que se atribuya a la industria toda la responsabilidad en
las decisiones sobre los gneros o se acepte la interaccin entre sta y el pblico,
cabe preguntarse quines son ms conservadores, las clases dominantes o los
sectores populares? El marxismo supone que las clases populares, los sectores

79
Emilio Garca Riera, El cine mexicano, p. 91.
80
Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano, p. 158.
51

dominados de la sociedad, son ms progresistas que las clases dominantes. Sin


embargo, esta consideracin parece ser ms una estrategia para otorgarle un
carcter transformador a las clases dominadas que un hecho comprobado. El
xito de pblico de los fimes inscritos en dicha ideologa conservadora podra o no
ser un indicador de que sta es compartida por amplios sectores de la sociedad.
Asumir tajantemente que lo es, o que no, cae en el terreno de la especulacin, por
lo que cabra mantener abiertas ambas opciones. En cuanto al cine argentino, Di
Nbila, Mahieu y Getino no se refieren para nada a la ideologa de la clase social
a cargo de la direccin de la industria, pero s a la orientacin ideolgica de la
produccin. El incremento en la produccin y el xito econmico a finales de los
aos 30 conllev un alejamiento de la visin popular en busca de otros pblicos,
como la clase media. Al parecer, el primer cine parlante iba dirigido al pblico
popular y adopt una visin costumbrista. Esta visin del mundo mantuvo lejos del
cine argentino al pblico burgus y de clase media. Getino caracteriza las
tendencias ideolgicas de la produccin argentina en cuatro grupos: un cine
influenciado por el europeo, estetizante y con tendencia al melodrama de cierta
calidad; una produccin burguesa, destinada a las clases medias y dirigentes e
integrada por comedias rosas; un cine de mistificacin popular coincidente con la
visin del mundo de la pequea burguesa urbana; y, finalmente, una corriente
populista, esto es, de orientacin pretendidamente popular y nacional pero, en el
fondo, identificada con las tendencias burguesas81. De acuerdo con esto, las
visiones del mundo expresadas en los filmes buscan estar en concordancia con
las de aquellos sectores de la sociedad a los cuales estaran dirigidos,
debidamente estratificados en la escala de las clases sociales y segn su
pertenencia a la esfera urbana o rural.
iii) Relaciones entre gneros y representacin de lo nacional: la mayora de los
autores distinguen entre la representacin realista de las particularidades sociales
y culturales de cada realidad nacional y la representacin estilizada, mistificada o,
simplemente, falsificada de tales particularidades en el cine de gneros. Se
considera, por lo tanto, que el cine de gneros es lo opuesto a la tradicin realista.
Esta discusin va emparentada con la del carcter nacionalista o no de los
gneros, pues muchos autores coinciden en sealar que, en sus inicios, durante

81
Octavio Getino, Argentine en Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio-Dagrn (Eds.) Les cinmas de
lAmerique Latine, p. 30.
52

los primeros aos del cine parlante, las industrias de Mxico y Argentina dieron
prioridad a la representacin de sus respectivas realidades nacionales, a travs de
gneros orientados a lo popular y lo costumbrista. Luego, por diversas razones
entre las cuales podra estar un cambio de estrategia para la conquista de los
mercados externos y del pblico de clase media, se generaliza la imitacin de
frmulas exitosas en otras cinematografas, como las versiones de obras literarias
prestigiosas. Esto no significa que los gneros de tendencia nacionalista o popular
correspondan a una representacin realista o adecuada de las culturas
nacionales. Muy por el contrario. De los Reyes desarrolla extensamente este tema
y, refirindose a All en el Rancho Grande, seala que el film presenta una
sntesis, amalgama, combinacin o cocktail de diversas manifestaciones de la
cultura mexicana () el costumbrismo, los tipos nacionales, el paisaje, la msica y
el folklore estaban pensados tambin para hacer propaganda a Mxico en el
extranjero82. Segn este autor, las pelculas costumbristas mexicanas
combinaron elementos tomados del folklore de diversas regiones del pas y los
presentaron como coexistentes e integrados, como La Perla (1945, Emilio
Fernndez), cuya accin se desarrolla en Acapulco (Estado de Guerrero, costa
pacfica) pero en ella intervienen bailarines folklricos de sones veracruzanos e
indios tarahumaras de Chihuahua (norte de Mxico). Algo parecido destacan los
historiadores del cine argentino, como Mahieu al hablar sobre Los isleros (1951,
Mario Soffici), film que a pesar de intentar captar ciertos aspectos del carcter
nacional, termina por convertir la geografa y los tipos sociales en elementos
estticos, de utilera. Para Mahieu, en la produccin argentina se contraponan
con claridad un enfoque realista con cierta autenticidad y estilo semidocumental o
de crnica periodstica, y el grueso de la produccin, constituida por el cine
comercial de gneros83. Segn este autor, los cineastas argentinos dedicados al
cine comercial estaban
Demasiado apegados a una estructura que no podan superar, tampoco
podan ver crticamente una realidad oculta por los velos tradicionales. ()
Sobre los contornos exteriores del hombre y el paisaje, se superponen ()
las imgenes ideales del gaucho o el porteo cosmopolita, el folklore de
oleografa se imprime tambin en la ciudad, falseando la perspectiva sobre
84
moldes perimidos.

82
Aurelio de los Reyes, Panorama del cine mexicano de 1930 a 1950 con un eplogo (II Parte) en
Encuadre, Caracas, No. 54, marzo-abril 1995, p. 54.
83
Jos Agustn Mahieu, Breve historia del cine argentino, p. 32.
84
Ibdem, p. 36.
53

Getino va ms all en sus crticas al cine de gneros cuando aborda la tendencia


burguesa del cine argentino, la cual dio preeminencia a la filmacin en estudios,
a los actores de rasgos europeos en los papeles principales mientras que los
criollos slo lograban papeles secundarios. Esta tendencia lleg incluso a sustituir
el voseo propio del habla argentina por el uso del t85.
iv) Identificacin de gneros, denominaciones y etiquetas genricas: la revisin de los
trabajos de los historiadores tradicionales del cine mexicano arroja un total de 37
denominaciones compuestas (sustantivo + adjetivo, por ejemplo) para el
melodrama (ver Cuadro No. 1). Un examen de estas denominaciones permite
agruparlas segn sus referentes. En este sentido, predominan las etiquetas
referidas al escenario principal de la accin de los filmes, bien sea en trminos de
tiempo (tiempos porfirianos, revolucin, etc.) o de espacio (rural, ranchero, de
cabaret, arrabalero, portuario, etc.). Dentro de estas dos categoras, cabe sealar
la existencia de melodramas y comedias acompaados por idnticos o similares
adjetivos, como los melodramas y las comedias rurales, rancheros o de nostalgia
porfiriana. La diferencia entre stos radica en el tratamiento de la accin, serio,
fatalista y sentimental en el caso de los melodramas; o ligero y humorstico en el
de las comedias. Otros adjetivos adosados al sustantivo melodrama son materno
y familiar. Estos parecen designar la institucin en la que se centra la digesis de
los filmes y slo se usan en relacin con el melodrama, jams con la comedia.
Luego otras etiquetas como ertico, de misterio o pintoresquista parecen
referirse al tratamiento dado a la trama, de manera tal que podran constituir
ejemplos de mezcla del melodrama con gneros como el misterio, el cine ertico,
el cine psicolgico, etc. En los gneros mexicanos, parece esencial la ubicacin
geogrfica de la accin (rural o urbana), as como la poca histrica en la que se
desarrolla (actual, histrica, pasado idealizado visto con nostalgia) y ciertos
escenarios concretos muy codificados (cabaret, burdel, puerto, barrio). En cuanto
a la comedia mexicana, se encontraron 13 etiquetas compuestas (ver Cuadro No.
1). Relativamente pocas, tomando en cuenta que la produccin cmica era
importante, aunque no la ms numerosa. Algunas denominaciones se refieren a la
ubicacin de la digesis en el tiempo o el espacio (ranchera, nostlgica del
perodo provinciano, provinciana de poca). Otras, al tratamiento o al elemento

85
Octavio Getino, Ob. cit., p. 34.
54

predominante en la trama o la comicidad (picante, picaresca, burlesca, foklrica,


costumbrista, musical). La mayor cantidad de denominaciones dedicadas al
melodrama podra estar relacionada con el predominio numrico de este gnero,
pero tambin podra ser indicativa del alto grado de codificacin y desarrollo de
sus posibles subgneros o, simplemente, de un mayor inters de los historiadores
por sus variantes. En cuanto a los gneros argentinos, los historiadores
tradicionales presentan alrededor de 15 denominaciones compuestas para el
melodrama (ver Cuadro No. 2). Slo una denominacin se refiere a ubicacin de
la digesis en el tiempo (de poca) o el espacio. Las dems se refieren a la
mezcla de diversos gneros o al tratamiento de la accin (romntico, romntico-
musical, policial). Unas cuantas etiquetas (estilizado, barroco, de calidad)
resultan abstractas y se refieren ms a propiedades estilsticas o estticas de los
filmes. Se encontraron, en cambio, 33 denominaciones compuestas para las
comedias argentinas (ver Cuadro No. 2). Las nicas etiquetas referidas a la
ubicacin de la accin son aquellas que designan el entorno social donde sta se
desarrolla o el pblico al cual va dirigida (sentimental burguesa, de enredos para
la clase media) y el entorno geogrfico (portea, ligera ambientada en escenarios
naturales, sainete campero, vertiente rural del sainete). De resto, las etiquetas se
refieren a mezclas de la comedia con otros gneros (dramtica, romntico-policial,
musical), y al tratamiento narrativo-expresivo (satrica, romntica, sentimental,
sofisticada, alta comedia, brillante, picante). La comedia de ingenuas parece
referirse al predominio de una trama basada en un cierto tipo de personaje y
situaciones derivadas de la accin de ste. Se suele hacer referencia a gneros o
subgneros inspirados en los de Hollywood (musical, comedias, etc.). El uso de
denominaciones genricas compuestas e incluso perifrsticas por parte de
historiadores como Garca Riera y Di Nbila es una consecuencia del tipo de
trabajo que stos realizan en sus obras, pues ambos desarrollan recuentos
histricos que pretenden abarcar extensos perodos con toda su produccin, en
trminos de autores, gneros, tendencias, procesos industriales y referencias al
contexto. En estos autores, las denominaciones y etiquetas genricas funcionan
como descriptores, es decir, trminos que intentan resumir el contenido y el
tratamiento de ste en los filmes, as como la apreciacin crtica por parte del
historiador. Para finalizar, puede decirse que el uso sistemtico de
denominaciones genricas compuestas evidencia la diversidad presente en los
55

gneros mexicanos y argentinos, en trminos de tratamientos, subgneros y


posibilidades para la mezcla genrica.

Cuadro No. 1
Los gneros del cine mexicano segn los historiadores tradicionales86

MELODRAMA COMEDIA OTROS

Ranchero (GR), revolucionario Burlesca (GR, RM). Drama religioso (GR)


(GR), rural (GR), de pescadores Cine histrico (GR), filmes
veracruzanos (GR), de exaltacin Comedia musical patritico-biogrficos (GR),
indigenista (GR), rural (GR, DV), revista f. histrico (PT), f. pico (PT).
de ambiente mexicano (GR), musical (GR). Cine ranchero (GR), drama
rural de tiempos porfirianos (GR), rural, d. ranchero (GR),
folklrico-taurino (PT), Picante (GR), western ranchero (GR),
de aventuras en tiempos picaresca (GR), pelcula taurina mexicana
de la revolucin (GR). cine picaresco (GR), pel. ranchera (GR, DV),
(GR). p. folklrica (GR), f. folklrico
Urbano (GR), arrabalero (GR, en medio rural (DV).
AR), cabareteto (GR), de bajos Folklrica (GR, RM, Filmes nostlgicos
fondos (GR), de barrio AR), ranchera (GR, y romnticos (GR),
y de boxeo (GR), cine cabaretero AR), costumbrista f. de nostalgia porfiriana (GR),
/ de cabaret / de cabareteras / (GR, RM, AR). filmes nostlgicos
de cabaret y de arrabal (GR), y romnticos para toda la
cine arrabalero (GR), Nostlgica familia (GR).
de atmsfera urbana (GR), del perodo Policial (GR).
portuario (GR), de burdel tropical porfiriano (AR), Patriticas (GR).
(DV), de lupanar o lupanaresco / provinciana de Adaptaciones de la literatura
de cabaret (DV), de cabaret poca (GR). universal (GR).
y prostitutas (PT). Cine de aventuras (GR).
Pelcula cmica Film de miedo de inspiracin
Materno (GR), familiar (GR, AR). (GR), cine cmico romntica (DV), f. de miedo
(GR). que combina policial, comedia
Ertico, infantilista, psicologista, y horror (DV).
de misterio, pintoresquista,
taurino, de espionaje, nostlgico,
psiquitrico (GR).

86
GR = E. Garca Riera, PT = T. Prez Turrent, DV = E. De la Vega Alfaro, AR = Aurelio de los Reyes.
56

Cuadro No. 2
Los gneros del cine argentino segn los historiadores tradicionales87

MELODRAMA COMEDIA OTROS

Romntico-musical Cine humorstico (DN), film cmico Drama (DN), d. social-


(DN), romntico- (JM), f. musical (JM). folklrico (DN), d. rural
musical mezclado (JM), d. de adolescencia
con material Romntico-policial (DN), romntica (DN), d. adulto (DN),
cmico (DN), (DN), picante (DN), viajera (road movie, d. psicolgico (DN).
romntico (DN), DN), familiar (JM), de ingenuas (DN),
romntico con rosa (OG), c. musical (DN), pelcula Adaptaciones de la
intriga y suspenso musical hbrida (DN), c. musical de literatura universal (JM,
(DN), romntico- inspiracin hollywoodense adaptada al DN). filmes picos de
rosa (DN), ambiente porteo (DN), c. musical tipo ambiente rural/gaucho
lacrimgeno (DN). La calle 42 (DN), c. con canciones (JM).
(DN).
Con pentagrama Cine ertico (DN).
(DN). Dramtica (DN), costumbrista (JM),
satrica (JM), alta comedia (DN), Cine policial (OG),
Policial (DN), sofisticada internacional (DN), ligera policial inspirado en el
policial con pizcas ambientada en escenarios naturales de Hollywood (DN),
de sexo (DN). (OG), entre costumbrista y policial con pelcula policial (DN),
apuntes romnticos (JM), brillante (JM), policial cmico-musical
Estilizado (JM), de ambientacin burguesa(JM), blanca (DN), tentativa de film
barroco (DN), (JM), sentimental burguesa (DN), de noir (DN).
de calidad (OG), enredos para la clase media (DN),
de tendencias sofisticada inspirada en Hollywood con Filmes histricos (OG),
intelectuales (DN). dos vertientes, popular y burguesa (JM, aventura histrica (DN).
De poca (DN). DN).
Film de amor (DN),
Portea (DN). f. cmico-policial (DN),
Sainete (DN), s. campero (DN), f. de ingenuas (DN).
s. dramtico campero (DN), vertiente
rural del sainete (DN).

87
DN = D. Di Nbila, JM = J. A. Mahieu, OG = Octavio Getino.
57

El otro grupo de trabajos est constituido por estudios recientes sobre los
gneros en la produccin cinematogrfica latinoamericana de carcter industrial, con
frecuencia asociados a un enfoque celebrativo y populista del cine industrial. Los
trabajos recientes ms difundidos versan, en su mayora, sobre el cine mexicano. Los
argentinos han tenido importantes avances en lo referente a la investigacin sobre su
cinematografa, pero la mayora resultan poco conocidos fuera de su pas de origen y
los gneros de los aos 30 y 40 no parecen haberse constituido en objetos de estudio
importantes. Hay varias razones que podran contribuir a explicar este panorama. La
primera es que la produccin cinematogrfica mexicana super a la argentina tanto
numricamente como en dominio del mercado e influencia sobre el pblico en la
Amrica hispanoparlante. En segundo lugar, el cine mexicano del perodo industrial ha
sido extensa e intensamente estudiado por crticos e historiadores dentro y fuera de
Mxico. Cabe sealar la importancia de la investigacin histrica en Mxico, pas en el
que las fuentes para el estudio de la historia han sido preservadas y puestas a
disposicin de los historiadores, y que se ha dedicado casi con exclusividad al estudio
de lo propio en todos sus mbitos y manifestaciones. Fuera de Mxico, por otra parte, el
cine de ese pas es un objeto de estudio ampliamente trabajado en las universidades de
toda Amrica. En tercer lugar, mientras que el perodo industrial ha sido con mucho el
ms relevante dentro de la cinematografa mexicana, la cinematografa argentina tuvo
su momento estelar durante el auge del cine militante en Latinoamrica, durante los
aos 60 y principios de los 70, momento que qued prcticamente congelado para la
memoria nacional y continental por obra de la dictadura militar que se impuso en ese
pas a mediados de la dcada de los 70. De all que los estudiosos de la cinematografa
argentina dediquen buena parte de sus esfuerzos a la consolidacin de ese otro objeto
de estudio, a veces en desmedro del cine industrial. Finalmente, se han publicado
algunas historias recientes del cine argentino, pero stas han sido poco difundidas fuera
de Argentina y no se encuentran disponibles en nuestro pas. Es por estas razones que
los estudios recientes que citamos sobre los gneros se refieren todos a los del cine
mexicano.
Podra pensarse por las fechas y por la manera en que funcionan las
comunicaciones en la esfera acadmica que los trabajos reseados en este punto han
recibido la influencia de la teora de los gneros cinematogrficos. Sin embargo, la
discusin sobre los gneros mexicanos se ha mantenido bastante ajena a la perspectiva
terica, en parte por su fidelidad a la tradicin histrica prevaleciente en ese mbito
58

nacional y en parte por la influencia de paradigmas como la teora feminista y los


Estudios Culturales.
Una influencia importante, especialmente en lo que se refiere a la visin
celebrativa de la produccin genrica especficamente del melodrama ha sido la de la
obra de Monsivis, intelectual de vasta trayectoria y enorme impacto dentro y fuera de
Mxico. La obra de Monsivis se centra en la reflexin sobre la cultura y la sociedad
mexicanas del siglo XX, a travs de diversas manifestaciones de la industria cultural,
entre las que se encuentra el cine. Su influencia ha sido notable en las apreciaciones
sobre el melodrama, el cual ha estudiado como manifestacin de la modernidad
mexicana, entendindolo no como un gnero discursivo, sino como estructura del
sentimiento susceptible de dar forma a todos los discursos y modalidades de accin, y
capaz de dar cuenta de importantes aspectos del carcter, la cultura y la sociedad
mexicana y latinoamericana.
Los trabajos sobre los gneros industriales mexicanos, hay que insistir sobre
este punto, no tienen una orientacin terica en el sentido en que casi ninguno va
precedido de una reflexin metodolgica o conceptual sobre los gneros como objetos
de estudio. En este sentido, slo Vias y Silvia Oroz ofrecen algunas consideraciones,
explcitas en el caso del primero, implcitas en el de la segunda. A continuacin,
intentaremos resumir los planteamientos ms importantes desarrollados por los autores
recientes:
i) Aspectos tericos y/o metodolgicos de los gneros como objetos de estudio: no
son frecuentes las reflexiones ni conceptualizaciones explcitas sobre este punto,
pero Vias argumenta brevemente sobre la pertinencia de estudiar la produccin
industrial mexicana bajo el enfoque de la teora de los gneros. Su conclusin es
que el cine mexicano fue fundamentalmente un cine de gneros, aunque no
incluye en su argumentacin una definicin de stos, ni un intento por explicar su
funcionamiento en relacin con la industria y el pblico88. Por otra parte, Vias
seala que los gneros mexicanos no pueden ser considerados imitaciones de los
hollywoodenses, pues no hay nada en comn entre un film musical de Hollywood
y los musicales mexicanos89, es decir, que los gneros mexicanos son otros.
Oroz, en su libro sobre el melodrama, evita establecer relaciones entre su

88
Moiss Vias, Les genres au Mexique en Cinmas dAmrique latine, Toulouse, No. 1, marzo 1993, p.
32.
89
Idem.
59

descripcin de este gnero y una teora de los gneros cinematogrficos. Sin


embargo, es posible detectar en su discurso algunas suposiciones provenientes
de los enfoques socioculturales o rituales sobre los gneros, degradadas por la
ptica populista de la autora. Oroz no formula una definicin de los gneros que
enmarque su descripcin del melodrama ni tampoco explica cmo operan los
gneros en el contexto de la industria cinematogrfica, pero s afirma que no es
pertinente llevar a cabo un anlisis ni una evaluacin de los gneros
latinoamericanos sobre la base de criterios estticos, pues el cine de gneros
slo puede ser estudiado y comprendido a partir de su indiscutible aceptacin por
parte del pblico. Segn Oroz, los filmes de gnero fueron producidos por los
cineastas, en sintona con las necesidades del pblico, una sintona basada en la
identidad de clase social y en la capacidad de los gneros para dirigirse al
universo de smbolos y mitos del pblico90. En la concepcin implcita de Oroz, el
funcionamiento de la industria, indiscutiblemente capitalista tanto en Hollywood
como en Mxico y regido por la lgica del beneficio econmico e ideolgico, no es
relevante para comprender los gneros industriales. Los cineastas
productores, directores, guionistas, actores, tomados por separado, o en
conjunto? interpretan, como orculos, los valores y los deseos del pblico, y los
convierten en relatos flmicos que alimentan el imaginario popular con contenidos
y modalidades de representacin que ya estaban presentes en l, sin posibilidad
de variacin, en absoluta y mstica coincidencia. Esta cosificacin del papel de los
creadores y el pblico se convierte en un argumento para legitimar un gnero
como el melodrama y no contribuye en nada a comprender la dinmica entre
industria, filmes y pblico en los gneros mexicanos o argentinos. La base de tal
visin parece radicar en las afirmaciones de Monsivis sobre el cine como
escuela de la vida, el melodrama como molde sobre el que est impresa la
conciencia de Amrica Latina, asumidas por Oroz y otros autores. Estas frases
designan fenmenos sobre los cuales resulta imposible teorizar, pues se refieren
a modalidades de experiencia y de accin social abstractas, transhistricas, que
trascienden el mbito cinematogrfico y escapan a cualquier intento de
conceptualizacin o anlisis concreto. En otras palabras, todava est por
formularse una autntica definicin terica de los gneros mexicanos y argentinos

90
Silvia Oroz, Melodrama. El cine de lgrimas de Amrica Latina, p. 19.
60

como objetos de estudio construidos en el contexto de las relaciones entre


industria, filmes y pblico.
ii) Predominio de las visiones rituales o mticas de los gneros, rechazo a las
consideraciones ideolgicas: Monsivis efecta una revisin del cine industrial
mexicano en trminos de los mitos que ste ha contribuido a fijar en la conciencia
del pblico y en la vida de los mexicanos. As, se refiere a las atmsferas mticas
del cine mexicano91, la mitologa de la moral92, la mitologa mexicana93, etc. Su
comentario sobre lo que l denomina perodo mtico o edad de oro del cine
mexicano (el perodo 1935-1955) consiste en identificar los elementos gneros,
estrellas, oposiciones temticas con mayor significacin en trminos de impacto
y permanencia en la memoria y asociarlos con los sentidos, valores o
concepciones del mundo que los insertan en el contexto de la cultura y la
sociedad mexicanas del siglo XX. Aunque Monsivis reconoce la relacin de este
conjunto con una ideologa conservadora, mantiene su reflexin en el campo de lo
mtico. Oroz retoma ste y muchos otros aspectos de los sealamientos de
Monsivis. Ya se vio cmo esta autora cosifica la relacin entre los gneros y el
pblico. Dentro de la misma lnea, Oroz seala que los gneros especficamente
el melodrama, objeto de su estudio, por ser productos masivos, se basan en los
valores del pblico, pues buscan una familiaridad con ste. Para lograr esto, el
melodrama se estructura, en sus aspectos narrativos y temticos, alrededor de
cuatro mitos de la cultura judeo-cristiana el amor, la pasin, el incesto y la
mujer, entendiendo que todo mito es una historia-fbula en s mismo que
expresa reglas de conducta de un grupo social94. Estos mitos poseen un valor
universal, fuera del tiempo y la cultura95, y cobran vida en la narracin flmica a
travs de personajes que encarnan arquetipos la madre, la esposa, la prostituta,
etc., los cuales son representados en forma convencional y repetitiva de un film a
otro. Oroz no entiende la funcin mtica o ritual de los gneros en el sentido de
Schatz, pues no los ve como el lugar en el que se presentan resoluciones
simblicas a los conflictos generados por las contradicciones sociales. Para Oroz,
los mitos y, por consiguiente, los gneros, son el vehculo a travs del cual se

91
Carlos Monsivis, Mythologies en Paulo Paranagu (Ed.) Le cinma mexicain, p. 145.
92
Ibdem, p. 148.
93
Ibid., p. 152.
94
Silvia Oroz, Ob. cit., p. 52.
95
Ibdem, p. 76.
61

expresan visiones, valores y concepciones naturales, universales, inmutables,


ahistricas y para nada conflictivas. Ni pensar en someterlos a una crtica o
analizarlos como manifestaciones de una ideologa dominante esencialmente
patriarcal y, por lo tanto, como instrumentos de dominacin. Por otra parte,
Monsivis se refiere al cine industrial mexicano y sus gneros como escuela de la
vida que ofreci a su pblico los elementos que integran su concepcin de lo real
y lo fantstico, de la modernidad, del nacionalismo.
Los sbados por la noche, las familias van al cine para encontrar el sentido
de la diversin, de la unidad familiar, del honor, de la sexualidad permitida, de
la belleza del paisaje y los trajes, del respeto a las instituciones. Los fanticos
de las comedias y los melodramas no van al cine para soar sino para
aprender los trucos, para librarse de sus inhibiciones, para enviar sin
remordimientos a los ricos, resignarse gozosamente a su pobreza, rer de los
estereotipos que los ridiculizan, saber cmo se pertenece al propio pas. En
esta escuela de la oscuridad, las personas aprenden el sufrimiento y la
96
renuncia.

Oroz hace suya esta idea al referirse al melodrama como la educacin


sentimental o el consultorio sentimental de los latinoamericanos, y la apoya con
extractos de entrevistas a espectadores afectos al melodrama, hombres y
mujeres. En dichos extractos, los espectadores se refieren a la identidad entre las
historias del melodrama (parecen reales, como si esas historias hablaran de
uno mismo) y sobre el placer de llorar durante la experiencia del visionado (a m
me gusta llorar de vez en cuando, lloro muchsimo en el cine)97. Oroz slo cita
entrevistas a amantes del melodrama, por lo que el empleo de stas slo
contribuye a mistificar an ms el vnculo entre gneros y pblico.
iii) Predominio absoluto de las caracterizaciones y descripciones de gneros y
subgneros concretos por encima de la formulacin o adopcin de modelos
tericos sobre el funcionamiento de los gneros: aparte del trabajo de Vias,
breve pero con la intencin de establecer algunas pautas generales para
comprender los gneros mexicanos, el resto de los autores se concentra en
descripciones, caracterizaciones y recuentos histricos de gneros especficos.
Monsivis se centra en algunos aspectos de la comedia y el melodrama98. Garca
describe los principales elementos del melodrama mexicano, establece una
periodizacin de su evolucin y destaca los directores ms relevantes, como

96
Carlos Monsivis, Ob. cit., p. 143.
97
Silvia Oroz, Ob. cit., pp. 78-79.
98
Ibdem, pp. 143-153.
62

Emilio Fernndez, Ismael Rodrguez, Roberto Gavaldn, Alejandro Galindo y


Fernando de Fuentes99. Medina de la Serna repasa los principales subgneros de
la comedia mexicana comedia ranchera, musical, comedia burlesca, comedia
picaresca en un recuento de sus principales filmes, directores y estrellas, sin
profundizar acerca de los elementos que caracterizan y permiten agrupar cada
subgnero100. Oroz dedica un libro entero al melodrama latinoamericano
(mexicano, argentino, cubano e incluso brasileo), lo contextualiza en el marco de
la produccin cinematogrfica industrial, da cuenta de su arraigo en el pblico y
explica esto por la construccin semntica y expresiva de los filmes, lo exalta y lo
celebra como el gnero ms representativo de dicha produccin. Ninguno de
estos autores se plantea problemas acerca de la definicin de los gneros que
describe, no establecen el criterio de pertinencia segn el cual se conforman los
distintos corpora genricos que nombran en sus trabajos, y tampoco discuten el
problema de los lmites entre los diversos gneros y subgneros.
iv) Uso de las denominaciones o etiquetas genricas: en contraste con los trabajos
tradicionales, los autores recientes emplean mucho menos las denominaciones
genricas compuestas. Es decir, hablan principalmente de melodrama o comedia,
en ocasiones se refieren a subgneros o variantes dentro de cada uno, pero
recurren poco a las denominaciones tipo sustantivo+adjetivo o perfrasis, como
melodrama familiar, cine de rumberas, melodrama sobre la revolucin,
comedia campesina, comedia urbana, comedia, comedia ranchera,
comedia musical de solidaridad panamericana, o film picante. En total, se
encontraron seis etiquetas compuestas referidas al melodrama, diez a la comedia
y slo cuatro a otros gneros, algunos de los cuales abarcan tanto melodramas
como comedias (ver Cuadro No. 3). Este menor uso de las denominaciones
compuestas o perifrsticas habla sobre el campo abarcado por estos
investigadores, mucho ms restringido que el de los historiadores tradicionales,
pues, al dedicarse a gneros concretos sus objetos de estudio resultan ms
limitados y especficos.

99
Gustavo Garca, Le mlodrame: la mcanique de la passion en Paulo Paranagua (Ed.) Le cinma
mexicain, pp. 177-186.
100
Rafael Medina de la Serna, Grandeurs et miseres de la comdie en Paulo Paranagua (Ed.) Le cinma
mexicain, pp. 187-193.
63

Cuadro No. 3
Los gneros del cine mexicano segn investigadores de los gneros101

MELODRAMA COMEDIA OTROS

Melodrama (CM, GG, SO) Comedia (RM) Cine de la revolucin (CM)


Melodrama familiar (CM) Comedia campesina (CM) Nostalgia porfiriana (CM,
Cine de rumberas (CM) Comedia urbana (CM) RM)
Melodrama sobre la Comedia ranchera (RM) Cine de aventureros (CM)
revolucin (GG) Musical mexicano (como Pelculas sobre los pobres
Melodrama provinciano subgnero, RM, MV) (melodramas, CM)
(GG) Comedia rural (RM)
Melodrama de provincia Comedia musical de
(GG) solidaridad panamericana
Melodrama campesino (RM)
(GG) Musical (RM)
Comedia burlesca (RM)
Comedia picaresca (RM)
Film picante (RM)

La revisin efectuada en relacin con el estudio de los gneros mexicanos y


argentinos permite constatar que las fuentes consultadas han logrado un recuento
histrico sobre los orgenes y la evolucin de dichos gneros, abundantes intentos de
clasificacin a travs de etiquetas genricas compuestas, algunos intentos de
caracterizacin de gneros y subgneros, ms desarrollados en el caso del melodrama,
y, finalmente, incipientes en el caso de la comedia. Hay tambin un catlogo de figuras
y filmes representativos de cada tendencia, es decir, corpora tentativos. Por otra parte,
s hay algunas apreciaciones sobre la respuesta del pblico a los filmes.
La revisin tambin permiti constatar carencias importantes, pues no ha habido
una insercin de los gneros de Mxico y Argentina en la teora de los gneros, ni
intentos tericos por comprender su funcionamiento en el marco de la interaccin entre
la industria y el pblico. Tampoco se encontraron modelos del funcionamiento de los
filmes genricos como textos significantes y corpora flmicos, ni anlisis de filmes
genricos con la intencin de establecer las convenciones y el repertorio propios de
cada gnero o subgnero, ni su relacin con el estilo de las respectivas industrias, a
travs de la dinmica entre repeticin y variacin. Finalmente y a pesar de los intentos
por apreciar la respuesta del pblico en relacin con los filmes genricos, falta una
caracterizacin, bien fundamentada sobre fuentes primarias y secundarias, de la
relacin del pblico con estos gneros: los percibieron como tales, comedia,

101
CM = C. Monsivis, GG = G. Garca, SO = S. Oroz, RM = R. Medina de la Serna, MV= M. Vias.
64

melodrama, etc.? Los consumieron tomando en cuenta las denominaciones


genricas? Qu era ms determinante en la asistencia al cine, las estrellas, el uso de
la msica popular, el habla en espaol, el universo rural opuesto al urbano, la
idiosincrasia o los gneros? Implicaba la asistencia a las salas la aceptacin de los
filmes y la identificacin con sus valores?
Cabe, asimismo formular las siguientes preguntas: el mercadeo y la distribucin
tomaban en cuenta los gneros como criterios segmentadores del pblico? Los
actores y directores se especializaban en determinados gneros? Cul fue el papel de
la crtica en el reconocimiento de los gneros industriales de Mxico y Argentina?
Cmo analizar la influencia que tuvieron los gneros industriales de EUA sobre la
percepcin de los gneros mexicanos y argentinos?
Es difcil responder tales interrogantes en el presente trabajo, pues los
historiadores tradicionales del cine mexicano y argentino, por su formacin, estaban
orientados a una historia ampliamente contextualizada de la industria y las pelculas,
pero sin tomar en cuenta los discursos de los participantes en la produccin,
comercializacin y consumo cinematogrficos para el estudio de los gneros.

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