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La bsqueda del absoluto o el deseo de la pintura

Silvio Mattoni
UNC/CONICET
silviomattoni@yahoo.com.ar

La cuestin de la apariencia esttica es ms antigua de lo que parece, aunque


tambin ms persistente de lo que parece. Si hay apariencia es porque algo se manifiesta en
lo sensible. Lo que aparece en la forma de un material sera algo ms que sus elementos
perceptibles. Habra entonces un sentido? La cosa vista u oda dice o expresa algo de
donde proviene o adonde apunta? En el caso de un objeto realizado por alguien, que fue
puesto ah, sera difcil evitar la pregunta por el sentido. Aunque tambin Mallarm poda
preguntarle al paisaje, la as llamada naturaleza: qu quiere decir todo esto?. Pero en
aquello que se ha dado en llamar arte, no se pretende tal vez que la cosa hecha tenga la
misma necesidad que lo surgido naturalmente? Lo que aparece entonces en su materia sera
la necesidad formal de su existencia. Para ello, debera dejar de efectuar el movimiento de
mostrar algo que remite a otra cosa, al sentido. En primer lugar, dejar de imitar las cosas
que existan antes de la obra. Para ser algo necesario no se puede representar la apariencia
de las cosas naturales, necesarias y no intencionales, sino mostrar la forma del aparecer sin
ms. Se tratara pues de manifestar un ser cuya naturalidad no est separada de su sentido,
apariencia que no obedezca a lo que en ella aparecera, por ende ms una poiesis que el
resultado de una tejn. Y sin embargo, lo ms necesario, lo nico que interesa y se desea
pareciera ser lo que da placer. No slo se tendra que hacer aparecer una materia que no
estaba dada como si siempre hubiese existido, sino que esa apariencia de la pura apariencia
debera suscitar un deseo, aun cuando el deseo de verla haya sido el origen de su
manifestacin. La apariencia bella, la que no establece diferencia alguna entre su forma
sensible y su sentido, la que hace ver la verdad de lo existente, no es todo lo que existe, sino
ms bien su punto de revelacin. Pero si no hay un todo, si lo real no es inteligible y el mundo
no es tal, si lo que existe es ms bien el caos de fragmentos que aparecen y tambin
desaparecen para la percepcin, aun as quizs el todo, el deseo de serlo todo, estn en el
punto de la percepcin. Lo sensible puede ser verdadero, su caos un todo, porque el que
percibe es uno, que habla sobre lo percibido. Sin embargo, su unidad es tan endeble como
la de las cosas, sus palabras no expresan el sentido de sus rganos sensibles, las rdenes del
sentido no logran domesticar el vrtigo de fragmentos que lo rodean y que lo forman, lo
deforman, lo hacen para despus deshacerlo.
Enfrentarse a esa inestabilidad de origen, a su principio de indiferenciacin, no se
parece a un placer, pero hace vibrar los rganos sensibles con una nota que al mismo tiempo
no pueden registrar. No ser todo, no ser un todo, es una de las apariencias sensibles, hasta
donde las palabras son materiales, del punto final, de la cesura entre cuerpo y habla. En una
palabra que no dice nada o que expresa la paradoja del lenguaje, como la palabra silencio,
es la muerte.
Por eso, hablando del nico arte que permite pensar todava en trminos de tejn y
de poiesis, pero tambin y sobre todo en trminos de fysis y de mmesis, la cuestin de la
imagen es el primer y el ltimo avatar de la apariencia bella, que es la que atrae, la que excita
lo sensible. En el arte de pintar, desde Lascaux hasta el expresionismo abstracto, desde
Zeuxis hasta el monocromatismo, nada se mueve, en apariencia: el impulso que habra
animado a tirar una piedrita en una superficie de agua, para ver ah los crculos concntricos
reiterados como manifestacin de una eficacia de la propia actividad, no sera distinto de la
mano manchada de rojo que se apoya en una cueva ni de la misma mano agitando plumas o
pelos contra maderas o telas. Qu es lo que aparece en la pintura?
En su libro inicial, publicado en 1970, El hombre sin contenido, Agamben le dedica
un captulo al personaje de Balzac, el pintor Frenhofer, actor fundamental en el relato
titulado La obra maestra desconocida. El viejo pintor Frenhofer ha trabajado por aos en un
cuadro que no le mostr a nadie, que aspirara a ser la presencia sin ms de su objeto, no

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una pintura, sino una superacin de toda tcnica. Pero cuando sus dos colegas ven la obra,
no encuentran nada. O quizs encuentran demasiado: un revoltijo de colores sin forma,
lneas enredadas que no encierran nada, y apenas la punta de un pie que se alcanza a
distinguir all donde el caos general no lleg a propagarse. Frenhofer acepta de inmediato
su fracaso: los otros no ven la presencia que lo impulsaba. Pero tal vez la interpretacin de
Agamben sea una simplificacin: el inters del artista y la contemplacin del espectador se
han bifurcado, y la obra de arte, que se ha reducido a su valoracin, lleva las huellas de esa
inconciliable dicotoma. Qu le pas a Frenhofer?, pregunta Agamben, y responde:
Mientras ningn ojo extrao contempl su obra maestra, no dud de su xito ni un solo
instante; pero bast con que mirase por un segundo la tela con los ojos de dos espectadores
para que se viera obligado a aceptar la opinin de Porbus y de Poussin: Nada, nada! Y
pensar que trabaj diez aos. (Agamben, 1994: 23) Ms bien pareciera que Frenhofer se
equivoca, como Agamben, al aceptar el juicio que recibe su cuadro. Los diez aos de su
secreto no pretendan hacer un cuadro, sino traer a la vida una presencia, una promesa. Ella,
la del pie, es un cuerpo deseado, que los colores y las lneas deban volver a hacer presente.
De igual modo, Agamben conceptualiza demasiado rpido la cita de Stendhal hecha por
Nietzsche, la que expresaba que lo bello era una promesse de bonheur. Porque no se trata
simplemente de que el contemplador desinteresado de Kant sea reemplazado por el inters
del artista apasionado, sino que el objeto mismo es otro. Cuando Stendhal habla de la
promesa de felicidad est refirindose a la belleza de un rostro y un cuerpo, no a una pieza
de arte. Y Frenhofer tampoco quiere sobresalir en el arte de pintar, que ms bien parece
haber dejado atrs, sino que el cuerpo de la promesa encuentre al fin su cumplimiento en
las huellas de la tela, que aparezca algo que no sea reductible a la forma de su aparicin. El
nico error del maestro est en pensar que la presencia pueda ser comunicada a otros. La
promesa slo a l le estaba destinada. Agamben diagnostica su momento de confusin como
una esquizofrenia inmodificable: Frenhofer se ha desdoblado. Pas del punto de vista del
artista al del espectador, de la interesada promesse de bonheur a la esteticidad
desinteresada. En ese pasaje, la integridad de su obra se disolvi (1994: 23). Pero, acaso
esa obra que se abisma, que abre paso al caos para hacer presente algo ms all de toda
representacin, incluso quemada, efectivamente se disolvi?
El cuento de Balzac ha interesado a ms de un pintor, porque es una profeca de su
deseo que ninguna pintura puede realizar. Volvamos pues a su literalidad, y cuanto ms en
la medida en que el inters para Balzac y para Stendhal parece bastante similar: que el
mundo y sus intereses y sus divisiones, que sus promesas incumplibles estn en los libros,
unas veces como espejo que registra una muestra aprensible, otras veces como teatro que
permite el desfile de tipos cuya clasificacin agotara las posibilidades humanas. El relato
de Balzac tiene dos partes, que se titulan con nombres de mujer, Gillette, la novia del joven
pintor Nicols Poussin, recin llegado a Pars en busca del arte y el xito, y Catherine
Lescaut, que habra sido la modelo inicial del cuadro oculto de Frenhofer. Una versin del
relato, menos conclusiva, no termina con el suicidio del pintor y la quema de la obra maestra
sino con la decepcin de la novia del artista ms joven, que lo empieza a odiar cuando ve
que la sacrifica por el arte. Sera un error de interpretacin pensar que se trata de un cuento
sobre el arte, que sera un problema de reconocimiento, vana respuesta a las preguntas: se
es o no artista?, se logra o no la obra? Ms bien su tema sera la imagen y el deseo. Tal como
en la promesse de Stendhal no se trataba de contemplar sino de alcanzar, e incluso de
conquistar, si nos atenemos al lenguaje demasiado directo del siglo XIX. En el relato de
Balzac, el pintor joven llega a rondar la casa de un pintor famoso, llamado Porbus. Ambos,
Poussin y Porbus, existen en la historia del arte; si bien este ltimo se encuentra algo
olvidado entre los retratistas cortesanos del barroco. Frenhofer es una invencin. Qu lleva
a Poussin a querer conocer al artista consagrado? En el lirismo casi irnico de Balzac: la flor
del entusiasmo. Un impulso, velado por la timidez, que est en el origen del deseo de hacer
arte. Cito: nada se parece ms al amor que la joven pasin de un artista que inicia el
delicioso suplicio de su destino de gloria y de infortunio (Balzac, 1927: 252). Ante la puerta
que no se anima a golpear, Poussin encuentra a un viejo excntrico, de aspecto suntuoso,

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con quien logra acceder al estudio del pintor clebre. Asiste entonces al dilogo de dos
maestros, que han dejado atrs la pudorosa flor del entusiasmo y que pueden criticar con
rigor casi todo lo hecho, lo que ellos han hecho, lo que otros hicieron. Frenhofer da una clase.
Critica duramente un cuadro de su anfitrin y amigo, sobre un personaje femenino de la
Biblia, cuya sensualidad al mismo tiempo se logra en el dibujo pero se sustrae en un
volumen que la pintura no brinda. Tu mujer no est mal hecha, pero no tiene vida, le dice.
El error de la pintura sera a la vez un defecto tcnico y un exceso de fe en la tcnica. La
perfeccin del dibujo no logra la mmesis de un ser, que no se reconoce como viviente. La
figura parece admirable, pero est como pegada a la tela, es un recorte de lo real, o ni
siquiera eso, porque no existen figuras de dos dimensiones en la naturaleza. Frenhofer
amonesta al gremio entero de los pintores: Colorean ese dibujo con el tono de la carne,
preparado de antemano en su paleta, cuidando de que un lado quede ms oscuro que otro,
y slo porque miran de vez en cuando a una mujer desnuda parada sobre una mesa creen
haber copiado la naturaleza, creen ser pintores y haberle robado su secreto a Dios! (Balzac,
1927: 254). La escena aludida de la modelo resultar crucial. Lo que sera el objeto de la
mmesis buscada, la realidad de la pintura, es una seleccin del mundo, un cuerpo ideal. Y
esa apariencia fsica es lo que habr intentado poner en obra el maestro del cuadro
desconocido. Pero, acaso no es tambin la modelo desnuda, fuera del cuadro, una
apariencia que no deja traslucir nada? Cmo sabremos que vive, que piensa y habla, en
potencia, si est ah silenciosa e inmvil, en la pose indicada, en un lugar donde nadie vive
ni pasa por la vida, parada sobre una mesa? Acaso la mirada del pintor esconde una nueva
naturaleza y puede hacer que la apariencia exprese ms que lo visible? Sin embargo, entre
la mirada y el cuadro, estuvo la mano. La cuestin es tcnica. De hecho, Frenhofer terminar
su juicio sobre el personaje pintado por su amigo con el pincel en la mano, cuyos toques
traern nueva vida a la apariencia quieta de la tela. Esa demostracin, ms que la reticencia
violenta de Frenhofer para admirar cualquier cuadro existente, le probarn al joven que
est frente al maestro ms consumado, el que sabe de verdad. No parece un saber
transmisible, pero puede sealarse con el dedo. Frenhofer dice as: No eres autntico sino
en las partes centrales, tus contornos son falsos, no son envolventes y nada prometen a su
espalda. Aqu hay verdad dijo el anciano sealando el pecho de la santa. Tambin aqu
continu, indicando el lugar donde terminaba el hombro en el cuadro. Pero ah dijo,
volviendo al centro del pecho todo es falso. (Balzac, 1927: 255). Por qu en la indicacin
se habla de la verdad? La pintura no reproduce lo visible sino que debera fabricar la
relacin verdadera entre lo que se ve y lo que existe, su resultado sera algo que merece la
existencia. La existencia no es algo que el arte justifique, sino que antes bien la obra hace
existir la justificacin misma. Nada existe, sino el cuadro. La apariencia bella dura un
instante, brilla y desaparece. De all el nerviosismo apresurado, ansioso, de la mano del
pintor, al igual que el tic desesperado que le hace levantar la vista para mirar a su modelo y
volver a bajarla sobre lo que traza en la tela, y levantar los ojos de nuevo, como si no pudiera
creer en lo que est pintando, como si lo que parece vivo no apareciera sino en la forma fija,
detenida y muerta del cuadro. Todo cuadro es falso en su bsqueda de la verdad, salvo el
absoluto, la obra maestra nunca vista que contiene a una mujer viva, no lo que aparentaba
ser. La mmesis no se remite tanto a la fbula de Zeuxis, aquel pintor antiguo que
supuestamente pintaba uvas tan verosmiles que hasta los pjaros acudan a picotearlas,
sino a la de Pigmalin, el gran demonio del deseo en la mitologa de la imagen.
Toda pintura, en tanto que no es la verdad, sera una alegora, un signo que apunta
ms all de su imagen. Frenhofer les recuerda a sus colegas que los primeros pintores
deban poner carteles junto a sus figuras. Pero ni las palabras pulcher homo, hombre bello,
junto a la figura humana ni este dibujo que se le parece hacen presente a un verdadero ser
hablante. En un momento crucial de su clase, Frenhofer afirma: Toda figura es un mundo,
un retrato cuyo modelo ha aparecido en una visin sublime, teido de luz, sealado por una
voz interior, desnudado por un dedo celeste que ha descubierto, en el pasado de toda una
vida, las fuentes de la expresin (Balzac, 1927: 255). No debemos olvidar la irona de
Balzac, que sabe que el pintor sacrifica su vida por nada, o casi nada, y que el joven optar

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ciegamente por algo tan inasible como el arte en lugar de un amor mucho ms tangible. El
dedo celeste que ilumina el retrato humano con su misterioso sealamiento es una
alegora de lo imposible. La apariencia es la ausencia de la muchacha, y as la pintura, como
signo de lo que es, no es siquiera una representacin del ser. En un tomo de su diario
ateolgico, Bataille escribi: El ser es la ausencia que las apariencias disimulan (Bataille,
1973: 326). Y poco despus: La apariencia es la ausencia de razn de ser. Y si pensamos,
con Nietzsche y Bataille, que slo hay apariencia y ms apariencia, que afuera de la
apariencia no hay nada, y que la negacin de la apariencia es otra apariencia, entonces nada
tiene razn de ser. Que la belleza de la muchacha viva sea ideal que sea propiamente
modelo pero tambin excepcin, puesto que la mera regularidad, la idea normal de belleza
no brilla no tiene razn de ser. El pintor querr salvar el azar de un cuerpo, su contingencia,
su singular casualidad, como si su existencia hubiera sido necesaria. El cuadro, absoluto
verdadero en tanto que hecho a la perfeccin, postular una necesidad y una fijeza de un ser
efmero y aleatorio. Al final, querr sustituir a la vida misma. La obra maestra, su ilusin,
querra ver un plan en toda cosa bella. Pero no habr plan, slo una voz interior que
enloquece. Defino as la locura: el arte como negacin del dato sensible, o sea que la
apariencia es efecto de la casualidad o de su hermana reglada, la causalidad.
Se sabe que la locura no es contagiosa, en apariencia, as como tampoco sera
enseable la tcnica que permite sostener esa voz negativa a lo largo de una vida. Sin
embargo, podra tratarse de un demonio compartible, una creencia para varios y hasta una
religin del arte; fervores de los que quera curarnos el endemoniado Platn. Frenhofer no
puede transmitir lo que sabe, su maestra, slo puede mostrar su eficacia. Y adems, dado
que para l pintar no depende tanto de una tejn como de una poiesis, por la vida autntica
de sus obras debera reconocerse la verdad del arte. Tienes inteligencia suficiente para
adivinar el resto le dice al joven aprendiz mientras da pinceladas vivas, nuevas, al cuadro
cuestionado, y al mismo tiempo sigue hablando, presa de un visible entusiasmo: Trabajaba
con un ardor tan apasionado que el sudor perlaba su frente despejada; se mova con tal
rapidez, con pequeos movimientos tan impacientes, tan bruscos, que al joven Poussin le
pareca que hubiera en el cuerpo del estrambtico personaje un demonio que actuaba a
travs de sus manos, asindolas mgicamente, contra su voluntad (Balzac, 1927: 257).
Pero en este caso, corrigiendo la pintura ajena, la figura de un modelo cualquiera, su
maestra da luz, los colores reviven. Mientras que en su obra de diez aos, donde lo
demonaco se proyect a la cosa hecha, en cuya presencia real parece creer, no hay vida ms
que para s, no hay nada que mostrar. Los otros pintores quieren ver el cuadro oculto, nada
les interesa ms; no son un pblico, una corte desinteresada. Los secretos del arte, que nadie
nunca pudo traspasar, podran estar a la vista, tal vez, en la obra del mejor que han conocido.
Mostrar mi obra! exclam el anciano, conmovido. No, no, an debo perfeccionarla. Ayer
a la tarde dijo cre haberla terminado. Sus ojos me parecan hmedos, su carne palpitaba.
Las trenzas de su pelo se movan. (Balzac, 1927: 262) Pero esta maana, a la luz del da,
reconoc mi error. El pintor le pide al demonio del arte que la materia sensible sea un
cuerpo viviente. Y si buscamos el lugar donde eso sera posible nunca ser en un cuadro,
sino en la memoria discontinua del deseo. Lo viviente es finito en el tiempo pero parece no
tener lmites en el espacio, se mueve y evade toda lnea fija. El cuadro, la idea misma de una
finitud en el espacio, no puede ms que anhelar un movimiento inalcanzable. El sntoma de
esa bsqueda imposible es la ansiedad de una mano, el vrtigo de la vista, el aspecto
sacrificial del que pinta, como si un rayo fuera a interrumpir a cada instante la obra en
marcha, que no llega a ninguna parte. Una nueva tcnica parece prometer el milagro de
Pigmalin, volmenes, luz, en vez de lneas. As Frenhofer: Mientras que una multitud de
ignorantes cree dibujar correctamente porque traza una lnea cuidadosamente perfilada, yo
no he marcado con rigidez los bordes exteriores de mi figura, ni he resaltado hasta el menor
detalle anatmico, porque el cuerpo humano no acaba en lneas. Y luego agrega, tajante:
no hay lneas en la naturaleza (Balzac, 1927: 263).
Sin embargo, lo que se intenta captar no es tanto la apariencia de la naturaleza, sino
su aparecer como vida. Que una apariencia deje traslucir una presencia viva sera como

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recrear el mito de Pigmalin, slo que en una dimensin ms abstracta, la imagen sin
espesor. As, Frenhofer parece admonitorio o irnico cuando exclama: Ignoramos cunto
tiempo emple Pigmalin en hacer la nica estatua que alguna vez haya caminado! (Balzac,
1927: 264). O sea que el artista mismo debe ser naturaleza, su cuerpo activo volverse fysis.
Y su objeto, que los pintores de Balzac llaman ideal, sera una presencia viva cuya plenitud
no estuviera sujeta a la inminencia de desaparicin que define a todo ser vivo. Esta paradoja,
vida que no est sujeta al tiempo de la vida, ideal del arte, constituye su inaccesibilidad. Pero
recordemos que el ideal del arte estaba ligado tambin en la filosofa decimonnica a la
figura humana. Los paisajes ideales que har Poussin, no como personaje del cuento sino
como nombre de la historia del arte, slo existirn alrededor de figuras perfectas,
modeladas primero como muecos dentro de cajas que calcularn la iluminacin, vestidos
con una jovialidad que se imaginaba fuera del tiempo. Pero sus dos viejos colegas son
retratistas, no separan el ideal, el espritu hecho apariencia, de la figura humana. Siguen as
el fetichismo del ojo como rgano de paso entre lo sensible y lo interior, que tiene una
expresin precisa en la definicin del ideal por parte de Hegel, para quien la figura humana,
el cuerpo representado es una totalidad de rganos por donde el concepto se ha diseminado.
Cada parte del cuerpo revela un modo particular de actividad, un movimiento parcial.
Ningn rgano pareciera contener la totalidad del ser animado en su separacin, y
precisamente por su parcialidad. Pero si preguntamos observa Hegel por el rgano
particular en que el alma entera aparece como alma, al punto indicaremos el ojo; pues el
alma se concentra en el ojo, a travs del cual no slo ve, sino que tambin es vista. Y agrega
que as como en la superficie del cuerpo entero, por las caractersticas de la piel humana, se
puede percibir el pulso cardaco, de igual modo puede afirmarse que el arte transforma
toda figura, en todos los puntos de la superficie visible, en el ojo, que es la sede del alma y
lleva a la apariencia al espritu (Hegel, 2007: 115). La obra de arte, en todos sus puntos, se
tornara un Argos de mil ojos, que nos mira mirndola. Tal como el famoso torso de Apolo
que menciona en otro momento de sus clases de Esttica, que no tiene rostro pero que se ha
vuelto todo ojos. Es decir, aparece all un sentido bajo la apariencia de un cuerpo, cuya parte
nos mira como un todo, es totalidad y totaliza la mirada que la capta. Si sta es la verdad del
arte, que es un absoluto como el de Frenhofer, no se trata de imitacin exacta de la
naturaleza. No slo las lneas de la tcnica del dibujo se desfondan y revelan su vacuidad,
sino que tambin las sensaciones, las impresiones sensibles no llegaran a captar la vida
como unidad o como singularidad. El consejo de Hegel dice, quiz sabiendo a medias que
habla de lo inaccesible: que lo externo debe concordar con algo interno que en s mismo
concuerde y precisamente por ello pueda revelarse en lo externo como s mismo (Hegel,
2007: 117). Pero, acaso esa concordancia entre la apariencia, lo externo, y lo vivo, la
animacin interna, no puede darse y en efecto se debera dar en cada parte? As el pie
salvado de la catstrofe de lneas, o de la ausencia de lneas en la obra ocultada, podra ser
tambin un smbolo de la pintura misma, devolvindole a la mirada el ojo que lo busc. El
pie, ese fetiche infravalorado por los retratistas del rostro, pondra de manifiesto toda la
potencia metonmica de un cuadro y tambin el carcter inacabable de su bsqueda. Aun en
el pie, la vida, o lo bello como revelacin autntica de un ideal bajo la apariencia, no se
realiza, apenas se indica.
Frente al cuadro, Poussin no puede ver, segn declara, ms que colores
confusamente amontonados y contenidos por una multitud extraa de lneas que forman
un muro de pintura (Balzac, 1927: 266). No se trata pues de una representacin, sino de
una apariencia que no deja que aparezca nada, una pura abstraccin sin lo concreto de la
mmesis. Y sin embargo, algo aparece. En la pintura no hay nada, y el maestro Frenhofer
terminar admitindolo: Nada en mi lienzo, dir desconsolado. Dentro del escepticismo
del relato, donde el arte no puede alcanzar la vida, aparece tambin esta epifana: los dos
pintores que miran por primera vez la obra maestra,
al acercarse percibieron, en una esquina del lienzo, el extremo de un pie desnudo que sala
de ese caos de colores, de tonalidades, de matices indecisos, de aquella especie de bruma sin
forma; un pie encantador, un pie vivo! Quedaron petrificados de admiracin ante ese

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fragmento librado de una increble, de una lenta y progresiva destruccin. Aquel pie apareca
all como el torso de alguna Venus de mrmol de Paros que surgiera entre los escombros de
una ciudad incendiada (Balzac, 1927: 267).
Qu quiere decir esto, si no que el pie se ha vuelto un ojo? Y ah debajo, en el caos,
hubo alguien: Hay una mujer ah debajo! exclam Porbus sealndole a Poussin las capas
de colores.
Entretanto, la novia del joven pintor, que por amor acept desnudarse como modelo
ante Frenhofer y a cambio de cuya desnudez ste acept mostrar la obra desconocida, ha
sufrido la decepcin del artista. Su novio mira con ms pasin un cuadro que a ella. Y cuando
se desnuda en el estudio, slo oye el relato del otro maestro: Ah, ella se est desnudando,
l le pide que salga a la luz. La est comparando (Balzac, 1927: 264). Luego ocurre la
discrepancia de los juicios, la bella apariencia para uno resulta nada para otros, y al final
Poussin escucha el llanto de su novia olvidada en un rincn. Desnudada como la obra
desconocida no ha sido, sin embargo, admirada, sino comparada. Ella era la vida sin arte que
los pintores desnudaron para la fantasa de la obra. Sera una infame si te amase todava
le dice a su amante porque te desprecio. Te admiro y me causas horror. Te amo y creo que
ya te odio. (Balzac, 1927: 268). En este punto terminaba una primera versin del relato de
Balzac, con la decepcin de la chica enamorada ante la locura de la bsqueda artstica,
inacabable por principio. Luego quiso concluir tambin con la moraleja de la esterilidad de
un absoluto esttico, que el arte sea vida. Tras cubrir con un abrigo a la modelo involuntaria,
Frenhofer echa a sus colegas del taller. Esa noche quema sus cuadros y muere en el incendio.
Pero tambin el realismo se enfrentaba al absurdo: cmo representar con palabras
lo visible? Y no slo lo visible, sino la vida. La chica desnudada por los pintores estaba ms
all del alcance de sus miradas, aun cuando tambin padeciera su propia inaccesibilidad.
Pero en el relato se describa su aparicin, que no es su apariencia, as: La sonrisa errante
en los labios de Gillette rivalizaba con el brillo del sol. El sol no brillaba siempre, pero ella
siempre estaba ah, abrigada en su pasin, atada a su felicidad, a su sufrimiento (Balzac,
1927: 260). No se trata de una figura, una imagen descriptible, sino de la continuidad de lo
que aparece, de lo que toda representacin violenta y oculta.
Pocos aos despus de que Balzac escribiera su parbola sobre el arte, un joven
trasplantado, tan elocuente como atormentado, parece describir la obra desconocida,
aunque no como un muro, un velo sobre la vida, sino como un movimiento, un mecanismo
rotatorio que pintara una vida ms all de toda imagen, en la incomodidad de las imgenes.
Lautramont es ese otro, el ms all del realismo, y escribi:
Esa mujer, cuyas piernas y brazos habas atado con collares de perlas para que formaran un
poliedro amorfo [] vio [] que sus miembros se pulan por la ley mecnica del frotamiento
rotativo, confundindose en la unidad de la coagulacin, y que su cuerpo presentaba la
apariencia montona de una sola totalidad homognea que se pareca mucho, por la
confusin de sus elementos molidos, a la masa de una esfera (en Blanchot, 1949: 151).
Aqu se ve la tortura que se le inflige al objeto de una mirada. Pero en realidad no se
llega a tocar lo visible, el ojo le pone su propio velo a la desnudez, y ya no puede salir siquiera
un pie de la masa esfrica y rotativa que se da como apariencia. Del impresionismo de Balzac
pasamos al mecanicismo orgnico de Lautramont. El objeto de la pintura ya no podr ser
la desnudez, la pose de la modelo que se incomoda por su propia inmovilidad forzada, sino
el desnudamiento.
Y ese movimiento, por otra parte inconducente, pues va de lo mecnico, el ojo, como
no total, como aparato ptico, al gesto invisible, orgnico, pero irrepresentable; este
movimiento, decamos, maqunico y desesperado es el tema de un cuadro transparente, El
gran vidrio de Duchamp, antes ms exactamente llamado: La novia desnudada por sus
solteros, incluso. El ttulo y otros comentarios de Duchamp han permitido y promovido la
lectura alegrica del doble panel de vidrio: los solteros, como los pintores del cuento, abajo,
maquinando, organizando esquemas pticos que enseguida habrn de destruir, porque no
era eso, nunca fue eso lo que deseaban; la novia arriba, separada de los solteros por una viga
metlica, su vestido o su velo; y diramos que la novia, una recin casada, baila en un
movimiento rotatorio y de su giro se desprende una suerte de estela, una nube menos
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mecnica que el resto de la obra, donde se recortan tres cuadros. Duchamp deca que esa
nube que sale de la cabeza de la novia, como un tul, era la Va Lctea. Aunque en otro sentido,
dados los cuadros vacos que contiene, podra ser la vuelta de la pintura al origen de su
deseo, si bien ese retorno aparece invertido. La apariencia esttica, inversin del deseo de
mirar, vuelve a caer como una nube de corpsculos inaprensibles, puntos irregulares, sobre
las maquinaciones de los eternos deseantes, los pintores: conos de visin, aparatos de
reduccin mecnica de lo viviente. Sin embargo, tambin de ah se salva una huella del
movimiento acaecido, la representacin involuntaria de la vida, sin nadie que la represente.
Es decir, la presencia del azar en lo que es. Una alegora involuntaria tom el deseo de
Duchamp y triz el cuadro, agriet, fisur los dos paneles de vidrio. De los cuadros en la
nube de la pintura irradian lneas que envuelven a la novia y la ponen de nuevo en
movimiento: baila, se divierte? De esa sonrisa errante, que aparece y desaparece, se dira
que baja una lluvia de cuadrculas, de fisuras en doble sentido, hacia las cabezas en el crculo
de pintores solteros, mirones, el supuesto mundo del arte. Las apariciones aseguran sin
palabras su excedencia en toda apariencia, en cualquiera.

Bibliografa
Balzac, Honor de, (1927) Le chef doeuvre inconnu, Flammarion, Pars.
Bataille, Georges, (1973) Le coupable. Oeuvres compltes V, Gallimard, Pars.
Blanchot, Maurice, (1949) Lautramont et Sade, Minuit, Pars.
Hegel, G. W. F., (2007) Lecciones sobre la esttica, Akal, Madrid.