Tercer Texto | Cuba, Mquinas para volar y Caballos de Troya

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Cuba, Mquinas para volar y Caballos de Troya

Tamara Daz Bringas

La idea es insertar un dilogo contigo en medio de un texto de presentacin y violentar un poco las expectativas que supone
ese formato. Creo que eso de algn modo replicara la misma lgica de tu performance, que tuvo lugar dentro de otra
plataforma y que a su vez dio lugar a otras voces.

Esto le deca en un mensaje a Tania Bruguera, invitndola a conversar en torno a El susurro de Tatlin # 6, presentada en la X
Bienal de La Habana. No fue Tania, sino Guillermo Gmez-Pea el artista invitado por la Bienal y quien le ofreci compartir su
espacio en el Centro Wifredo Lam. La artista cubana dispuso all, segn su estricta descripcin: plataforma, podio, micrfonos,
un baffle en el interior, un baffle en el exterior del edificio, dos personas con vestimenta militar, paloma blanca, un minuto sin
censura por persona que accede al podio para hablar, 200 cmaras desechables con flash.

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Cuando los editores de Tercer Texto me sugirieron hacer una introduccin actualizada del nmero 20 de
Third Text, cuya edicin bilinge fue dedicada a Cuba, pens en la performance de Tania Bruguera como esa
posibilidad de actualizacin. Despus de todo, aquel nmero de 1992 haba surgido a partir de la IV Bienal de
La Habana que tuvo lugar un ao antes y en la que los editores de la revista inglesa encontraron quiz un
importante foro para la cultura y el arte. As se lee en la editorial: Cuba sigue facilitando un foro en el que
participan todos los que estn involucrados en el desarrollo de la cultura moderna en el Tercer Mundo;
mientras el texto de Guy Brett afirma: la Bienal de Cuba representa ahora una nueva forma de foro en el
mundo artstico.

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En qu medida Cuba y la Bienal de la Habana pueden significar hoy esa plataforma es una de las cuestiones que
la vuelta sobre aquellos textos quizs contribuya a revisar. Pero conviene tambin interrogar los lmites de tal
foro cuando se trata del contexto local; un contexto que la Bienal, en consonancia con la poltica oficial de la
isla, suele desplazar por otras urgencias: crtica postcolonial, antiimperialismo, antiglobalizacin, entre otras.
Las resonancias de tales preguntas sobre la posibilidad de un foro que no slo tenga lugar desde, sino en y
hacia Cuba, me hicieron pensar en la performance de Tania Bruguera en la pasada Bienal.

Me propuse entonces el ejercicio, acaso tan banal como divertido, de leer aquellos textos de principios de los noventa a travs
de El susurro de Tatlin (y viceversa). Desde esa perspectiva, El arte, la poltica y el mal de ojo me pareci un texto casi
programtico. Luis Camnitzer nos invita a considerar los valores artsticos en su historicidad y su carcter poltico, as como a
tener en cuenta las relaciones de poder en las que se asienta la hegemona. Y nos invita adems a una atencin al valor
contextual, especfico, contingente de la prctica artstica. Por eso, tal vez el siguiente pasaje pueda leerse en dilogo con el
tema de la Bienal de La Habana de 2009, Integracin y resistencia en la era global: Como la hegemona fundamentalmente
opera dentro de contextos unificados, toda resistencia a ella se tiene que basar en el rescate del contexto propio, del contexto
al que se destina la obra originalmente. Un arte de resistencia por lo tanto, no es ms que un texto ubicado en nuestro propio
contexto, nutrindolo y fortalecindolo.

Por otro lado, fue en el texto de Gerardo Mosquera sobre Wifredo Lam que incluye esta revista, donde le una referencia que
me parece tambin pertinente a la performance de Tania Bruguera: el caballo de Troya. La batalla, para Mosquera, estaba en
mirar la obra de Lam como fruto de la cultura cubana y caribea antes que en el habitual nfasis sobre su participacin en la
vanguardia occidental: El desplazamiento de perspectiva al que me refiero dejara de enfatizar, por ejemplo, en la
intervencin de estos elementos culturales en el surrealismo, para entender este movimiento como un espacio donde
aquellos se manifestaron fuera del campo tradicional, convertidos en accionadores de la cultura de vanguardia desde ellos
mismos. A esto debe haberse referido el propio Lam al decir que era un caballo de Troya.

En cualquier caso, creo que esta imagen del caballo de Troya puede resultar til para pensar muchas de las prcticas
polticas del arte hoy y sus relaciones con la institucin artstica. No obstante, algunas de las cuestiones que me sugirieron los
ensayos que ahora regresan en Tercer Texto, se colaron quiz en la conversacin con Tania Bruguera que tuvo lugar en un
Chat, el pasado 27 de octubre, y del que aqu editamos algunos fragmentos.

Tamara Daz Hablemos de El susurro de Tatlin, de su versin en La Habana. Para empezar, me gustara repetir hacia ti dos

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preguntas que en 1932 [en entrevista por K. Zelinsky, 06-04-32] se dirigan al autor de Letatlin: Cmo llegaste a esa idea?
y Cul es el propsito prctico de tu aparato?.

Tania Bruguera Llegu a la idea por dos vas: la primera, que me viene rondando desde hace mucho, es acerca de la utilidad
del arte; utilidad no slo en el campo del entendimiento humano sino en el de la instrumentacin prctica de las posibilidades
utpicas del arte. Entre los ejemplos ms interesantes estn los efectuados dentro de los sistemas socialistas, como en el
caso de la obra de Tatlin. Me interesa propiciar un dilogo sobre ese tema y ejemplificarlo a travs de mi propia obra.
Adems, siempre me ha interesado la idea de Tatlin de hacer un monumento que a la vez es una estructura que tiene otras
funciones ms all de las estrictamente estticas y de la memoria histrica. Pero el ttulo de El Susurro de Tatlin contiene
una crtica al estado de la izquierda en estos momentos. Ahora el discurso est en un estado ms precario, ni es ya un grito
de urgencia ni uno de dolor, sino un mero susurro. A este respecto est la manera en la cual el poder se ha servido del arte
como instrumento de propaganda. En los principios de la Revolucin de Octubre, el arte tena que ser propaganda, sala de un
estado de entusiasmo, donde todava haba cierta inocencia, donde haba espacio para la duda y la experimentacin, donde
las personas estaban involucradas en la euforia de creer en su propia propaganda y en el beneficio que le suponan a sta
(que ha sido sustituida por la publicidad).

Por otro lado, llegu a la idea pensando en la indiferencia de las noticias, la manera anestesiada en la cual nos podemos
sentir frente a ellas, cmo uno puede desconectarse de una situacin terrible que est pasando porque es en otro lugar y no
nos afecta directamente, cmo este sentimiento es totalmente tico y las emociones se mueven por raciocinios intelectuales.
A m me interesa mucho la idea de la responsabilidad del ciudadano. No la responsabilidad ante la historia pasada sino esa
que se tiene en el da a da, esa que no se ve claramente porque demanda de nosotros estar pendientes y tomar una posicin
tica o poltica ante las cosas que quizs no estn completamente definidas, que estn en proceso de formacin. El Susurro
de Tatlin incorpora imgenes que vemos en las noticias. Con esta serie trato de transformar algunas de esas imgenes en
experiencias reales por las cuales pasa el espectador, esperando que quienes participan, cuando vuelvan a ver alguna imagen
similar, puedan tener una manera de relacionarse con ellas donde est incorporado no slo el conocimiento poltico sino los
efectos de la experiencia vivida. Y por tanto una dimensin ms directa del conocimiento emocional poltico.

TD De hecho, una de las cosas que te quera preguntar es por ese lugar de los afectos y de las emociones en tu trabajo. En la
performance de La Habana hubo quien llor, pero tambin ms de uno que habl de miedo, e imagino muchos ms a quienes
tal vez el miedo les venci.

TB S, para m es muy importante que lo poltico sea emocional. Los verdaderos y buenos polticos son los que trabajan desde
el campo de las emociones y que utilizan el espacio pblico para llegar al privado. En el caso de esa pieza, fue para m muy
impresionante cmo la gente empez a perder el miedo aunque fuese para decir que tenan miedo. Hubo muchos
planteamientos y muy fuertes, pero lo que result para m ms importante y conmovedor, fue el estado de honestidad que se
cre en ese momento, en un lugar donde la doble moral es la confusin que reina en las cabezas de los ciudadanos. Para ser
honesto hay que ser muy valiente y mi responsabilidad como artista en esta obra fue que se creara un espacio donde la gente
se sintiera protegida para poder llegar a lugares en su pensamiento que o no se hacen pblicos o han estado reprimidos por
un largo tiempo. Creo que la primera imagen, despus de estar el podio vaco por un rato, de una elocuente terica llorando
en el podio, incapaz de propiciar un argumento, fue muy importante. Pero tambin lo fue la de otros que hicieron desde
discursos atropellados por la emocin de tener esa plataforma y no saber usarla, hasta los que quisieron entender desde sus
experiencias personales qu estaba pasando en nuestra sociedad y compartan las preguntas que no se podan responder.
Esta obra para m funciona a dos niveles: como monumento a un momento pasado y en una dimensin de futuro. Lo
emocional en esta pieza se localiza en la utopa, una nueva, no surgida desde el poder sino desde sus ciudadanos.

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TD Volviendo a la referencia de Tatlin, quien pensaba en una utilidad del arte, en lo que entonces formulaba como el arte en
la tecnologa, dnde ubicas esa idea de utilidad en tu prctica?

TB Yo ubico la utilidad del arte en el centro de lo que debe ser el arte social. La utilidad es la responsabilidad del arte social,
es su forma de comunicacin y es su contenido. La utilidad es lo que hace al arte social.

TD A la pregunta por la idea de Letatlin, el artista ruso mencionaba el mito de caro. Sin embargo, t has preferido convocar
en tu trabajo la figura de Ddalo, el artfice de las alas que permitiran su fuga. Tu serie Ddalo o el imperio de la salvacin de
mediados de los noventa, se podra leer quiz como una actualizacin de aquellas mquinas para volar que dise Tatlin,
pero con el acento en las acciones o gestos que simblicamente permitiran la huida. En todo caso, me gustara pinchar esa
idea del inventor de una mquina, del maquinador, en un sentido que nos conducira quiz a otro mito. Ni Ddalo, ni caro
sino Odiseo? Y bueno, estoy pensando en el Caballo de Troya.

TB S, a m me interesa ms la figura de Ddalo porque es quien crea la solucin al problema y quien tiene la distancia
necesaria para no quemar sus alas (distancia emocional racional). Es una figura que imagina una utopa y la pone en prctica.
Ese es un concepto que me interesa mucho, la idea del arte no como un espacio para hablar de una utopa sino para preparar
las condiciones para implementarla.

TD En verdad, la idea del Caballo de Troya me lleg a partir de un texto de Mosquera sobre Lam. Pero sobre todo me interesa
conectarlo con una cierta idea de mquinas de guerra, que propone Gerard Raunig en Mil mquinas, a partir de una lectura
de las maquinas de guerra en Deleuze y Guattari. Y me gustara compartirte un fragmento:

Pero donde la tesis del solapamiento sistemtico de los componentes materiales e inmateriales de la mquina de guerra
cristaliza de manera ms ejemplar es en el mito ms sobresaliente que ha dado la pica de la mquina de guerra. El ms
famoso ejemplo de mquina decisiva para poner fin a una guerra por medio de la astucia es de nuevo un caballo; de madera,
en este caso. En la Eneida, tres lneas antes del famoso verso en el que el sacerdote troyano Laocn expresa sus reservas
acerca del regalo que ofrendan los griegos (quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes), Virgilio se refiere al caballo
troyano como machina: aut haec in nostros fabricata est machina muros. Virgilio hace constar, tras la advertencia laoconiana
de que esta mquina es un truco que se despliega contra los muros de Troya, la manera en que incorpora todo el espectro de
mquinas de guerra: desde la estratagema de la fatalis machina, con la que Odiseo socav los insalvables muros de la ciudad,
hasta la mquina de guerra por antonomasia, la machina belli, que en este caso ni siquiera tiene que funcionar como
destructora de muros, puesto que son los propios troyanos quienes la introducen en la ciudad. No es por coincidencia que a
Odiseo, como maquinador tpico, se le denomine tambin poltropos y polmetis, as como con el epteto polymchanos.
Como inventor de la mquina tcnica y de la invencin psicosocial del Caballo de Troya, Odiseo, literalmente, multiplica su
ingenio tanto como domina un gran nmero de mquinas. [Gerard Raunig, Mil mquinas. Breve filosofa de las mquinas
como movimiento social, Traficantes de Sueos, Madrid, 2008, pp. 67-68]

En el caso especfico de la performance de la Bienal, me pareca apropiado para mirar la manera en que presentaste tu
trabajo dentro de otro [Corpo ilcito, de Gmez-Pea] y a la vez diste lugar a otras voces. Y pensar ese uso de la institucin

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artstica, del status del artista, etc. como una suerte de caballos de Troya que te permiten un trabajo poltico como
reconfiguracin de lo sensible, que dira Rancire. Me interesa tu manera de aprovechar esa situacin excepcional para
hacer posible otras formas de visibilidad, de lo pensable y decible en un contexto dado.

TB Exacto. Por un lado me interesa la idea de una autora disuelta en los dems. Por otro creo que la manera en la cual se
hace la crtica institucional, donde se nombra, no me parece suficiente. Me interesa proponer una solucin posible a lo que no
funciona, no quedarse en la crtica por la crtica, quizs usar aquel concepto de crtica constructiva. Esa crtica constructiva
como el espacio donde se instaura una realidad (funcional) otra. Es importante que esa realidad sea temporal, que
desaparezca, porque una realidad funcionando desde el mundo del arte no es una realidad sostenible a largo plazo; es un
ejemplo. Y que el vaco dejado por la fugacidad de esa realidad desde el arte, le d a los que han participado la idea, la
sensacin, el deseo y la certeza de que es posible hacer las cosas de otra manera.

TD La cosa es que tu performance trastoc al menos por cuarenta minutos el orden de quien habla, quien tiene visibilidad,
quien tiene el control de las imgenes.

TB Qu quieres decir con trastoc?

TD Que cambi los lugares asignados a quien habla y quien escucha, quien construye el mito y quien se lo cree.

TB Exacto.

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TD Por cierto, sobre la vida de la performance en los blogs y en los medios, hay algo que me ha molestado un poco. Y es la
insistencia con el nombre propio, de siempre citar a Yoani Snchez, por ejemplo, como si se tratara de sustituir una voz por
otra. A m me resulta ms potente ese lugar como el lugar de cualquiera, del annimo.

TB Por un lado, con esta obra he seguido la idea de la liberacin del espectador, no slo en cuanto a su comportamiento sino
en cuanto al poder sobre la obra, en este caso a travs de la documentacin (recuerda que se repartieron 200 cmaras
desechables). Una cosa interesante es que no creo que todos tuvieran el dinero para revelar el rollo y eso puede ser tambin
algo significativo: la documentacin de un momento intenso que se queda sin revelar, o pospuesta por otras urgencias. Por
otro lado, est la distribucin de ese material sin mi control, sobre todo a travs de Internet. Con respecto a Yoani creo que
han pasado varias cosas. Las personas siempre tienen necesidad, ante el concepto abstracto de pueblo, de poner una
imagen que personalice y sintetice una serie de ideas. Tambin la obra se insert, sin que fuera mi intencin, en un proyecto
mayor de construcciones simblicas sobre la libertad de expresin que realizan un grupo de blogueros en Cuba y que tienen
amplia difusin internacional y ellos se dieron la tarea de divulgar la obra. Creo que la performance funcion en las dos
realidades, la simblica y la poltica. Y adems es una obra que trabaja con el concepto de hiper-realismo social, en el
sentido de un arte que se confunde con la realidad porque utiliza elementos de sta pero dentro de otra dinmica social. Pero
estoy de acuerdo contigo en que la fuerza de esa obra fue precisamente como lugar de cualquiera, del annimo. Eso lo vern
mejor aquellos que se interesen en la performance ms como evento especfico que como noticia, pero es responsabilidad de
los espectadores qu hacer con la memoria de la obra.

Tatlin's Whisper n6from tercer textoon Vimeo.

TD Tambin la produccin de imgenes era importante en la cita al discurso de Fidel Castro de 1959. Se trataba de producir
una imagen y la construccin del mito pasaba tambin por tener al fotgrafo tomando ese instante en que se pos la paloma.

TB S creo que la produccin del mito estaba ligada con la produccin de una imagen y con la distribucin de esa imagen. Es
interesante que sea la persona en el poder quien crea su propio mito, quien tiene control sobre la mitologa. En esta obra me
interesaba interactuar con la memoria sobre esa imagen y la posibilidad de su re-construccin por aquellos que la haban
recibido.

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TD Y de algn modo el gesto de entregar las cmaras sera otra manera de mostrar de qu estn hechos los mitos, de
mostrar sus resortes, de desmitificar.

TB Recuerdas las imgenes que al menos yo cre por mucho tiempo que haban sido tomadas durante la guerra en la Sierra,
pero que en realidad fueron hechas despus del triunfo de la Revolucin? Creo que es muy fuerte esa idea de proponer un
sentido construido de la historia.

TD S, por eso me parece notable no slo el hecho de poner a disposicin el lugar del discurso, sino tambin el lugar de
construccin de visibilidad.

TB Exacto. La obra al menos como yo la veo es un monumento. Cuando no haba nadie, un monumento a la ausencia. Por
otro un gesto desmitificador, un monumento que cuestiona su propia razn de ser, su propia monumentalidad, a travs de la
desmitificacin de un gesto, de un momento, de una imagen, de una visibilidad.

TD Como un teatro que exhibe su propio dispositivo? Pienso otra vez en experimentos de la vanguardia rusa. En esa idea de
que el artefacto debe ser visible para romper la ilusin de naturalidad, como en Meyerhold, por ejemplo. T armaste el
dispositivo para hacerlo funcionar y al mismo tiempo lo desmontas, o haces posible que el pblico vea su carcter construido.

TB Y tambin la manera en la cual esa ilusin se rompe a partir de la participacin del pblico. A m me ha interesado siempre
la idea de mostrar algo y a la vez mostrar la crtica de eso que estoy mostrando.

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TD Otra cosa que quera conversar es ese difcil equilibrio entre los elementos que dispones y los incontrolables, lo
contingente, el azar... si la gente se animara a hablar, qu diran, las emociones en juego, la intervencin de las autoridades,
la amenaza de censura, y hasta la paloma!

TB Bueno es que creo que ah es donde est mi trabajo como artista. Precisamente en crear las condiciones donde se pueda
efectuar la libertad. O para que yo como artista pueda decir: renuncio al control porque las condiciones han sido establecidas
para darle paso al espectador y asumir las consecuencias de ese acto de delegacin. Esto afecta tambin la idea de la
esttica que utilizo porque las obras no tienen una esttica preestablecida sino que se transforman y se construyen con la
participacin del pblico. Los elementos estables que proveo estn en tensin con los inestables que provee el pblico. Mi
trabajo es la creacin de un espacio que sea sobre todo de confiabilidad, un espacio donde el espectador est protegido para
que pueda transformarse en ciudadano sin que eso le traiga consecuencias negativas a largo plazo.

TD Pero a partir de transferir responsabilidad al pblico. Eso me parece importante, que de algn modo nos fuerces como
pblicos a tomar partido.

TB As es, la idea de que el arte es un acto reflexivo, que es solamente mental no me interesa. Me interesa que el pblico
piense haciendo, porque es ah donde siente que la utopa le pertenece, donde siente que l puede hacer las cosas en otras
condiciones, en otros lugares. Es un tipo de obra donde la institucin y el pblico se trabajan con el mismo nivel de autoridad.

TD Y muchas de tus obras se mueven al filo de la ilegalidad, no? O sorteando las trabas institucionales e incluso los
contratos supuestos con el pblico.

TB A m me parece que la ilegalidad, igual que la incomodidad, son las herramientas ms interesantes. El problema es cuando
los artistas las usan para llamar la atencin en vez de usarlas como una manera de entrar en los espacios que no estn
definidos por el poder o que estn demasiado definidos por el poder para re-definirlos. Me interesa la ilegalidad no per se sino

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en los momentos en los cuales evidencia contradicciones sociales, donde evidencia las grietas en la coherencia de una
sociedad. Hay dos espacios ilegales: uno es el que est definido y regulado, contra el cual uno quiere enfrentarse para poder
re-definir un sistema de valor; el otro los espacios que todava no han sido regulados por la ley, ya sea porque no se les
presta atencin o no se les da importancia o porque la sociedad no ha podido ponerse de acuerdo en cuanto a cmo abordar
ese espacio. A m me parece que son stos los espacios desde donde se pueden hacer cambios que no sean slo
demostrativos sino que puedan tener una permanencia un poco ms larga, son los espacios desde donde se puede construir
un futuro. Y que adems le habla al poder con su mismo lenguaje y con su misma estrategia y desde una posicin de poder.

TD Y es ah donde actan tambin activistas, hackers, etc.

TB S, es cierto, a m me interesa mucho la idea del activismo, aunque creo que a veces sus recursos estn un poco gastados,
o se han interpretado de manera tan directa que no deja mucho espacio para pensar. Los hackers me interesan un poco ms
porque son como guerrilleros.

TD Qu bien! Te iba a mencionar lo de la guerrilla. Y en eso vuelvo al caballo de Troya, mito que por cierto tambin da
nombre a los troyanos, esos programas informticos que parecen inofensivos y se instalan en el sistema sin permiso del
usuario. Piensas en ciertas tcticas de guerrilla en tu trabajo? En cosas como la sorpresa, el cambio, el manejo de la
informacin previa, qu se yo Tania la guerrillera!

TB Bueno el nombre me lo pusieron por ella [Tamara Bunke].

TD Y a m tambin!

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TB Pues la cosa es que pienso as no slo en una pieza sino en la visin general de mi trabajo. Por ejemplo, si en una
exposicin hago una performance, en la prxima hago una instalacin y en la otra un video.

TD Siempre en fuga!

TB Me gusta esa frase. Y s, siempre en fuga. Que se definan las cosas cuando ya yo no est. Me interesa el carcter mutante
de las cosas. Me gusta que las cosas no sean tangibles para que la gente est obligada a verlas como ideas, como gestos y no
como objetos. Me interesa mucho la idea de la conducta social como un medio de comunicacin en el cual quiero intervenir.

TD Por ltimo, hay algo de Deleuze que valdra la pena convocar aqu: huir, pero mientras se huye, buscar un arma.

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