CAHIERS DU CINEMA_BORRADOR_

Dicho lo anterior, podemos ahora decir que si bien no es un reduccionismo tan burdo
afirmar que el hilo conductor de todas las discusiones que rebullan dentro y fuera de las
pginas de Cahiers du Cinma consista en responder a la pregunta de qu es el cine? (de
ah el ttulo de la ms famosa edicin de los textos de Andr Bazin) mediante una reflexin
esttica sobre el verdadero sentido del realismo cinematogrfico, por otro lado, las formas en
que cada uno de los crticos de Cahiers entendan y expresaban esta conviccin, al menos
durante la dcada de 1950, a menudo eran tan contradictorias que el concepto de realismo
termin siendo demasiado arbitrario para que pudiera ser considerado un criterio funcional.
El concepto de realismo era uno si se relacionaba al cine italiano (neo-realismo italiano), otro
si se asociaba al cine norteamericano (particularmente a la esttica noir y al Western), otro si
se asociaba al cine sovitico o al cine de arte, y otro si se consideraba de un modo ms
abstracto y se pensaba en los trminos de un lenguaje cuya especificidad, de acuerdo con
Alexandre Astruc, consiste primeramente, en la imposibilidad de contar una mentira (What
is Mise en scne? 266). As, como seala Jim Hillier en la introduccin de la compilacin
que hace de los artculos de la dcada de los 1950 de Cahiers,

es siempre un error pensar en los escritores de Cahiers durante este periodo como un grupo
realmente homogneo: Bazin y Rohmer eran cercanos en sus () tesis sobre la vocacin
realista del cine, pero Bazin argumentaba fuertemente en contra de Rohmer al respecto de
Hitchcock y Hawks; () Rivette y Godard estaban ms inclinados, relativamente hablando,
al modernismo que la mayora de sus colegas; Kast se mostr en este periodo como casi el
nico escritor de Cahiers con simpatas claramente de izquierda y anticlericales, pero como
Bazin, se opuso a ciertos aspectos de la politique des auteurs, aunque por diferentes razones;
Truffaut era personalmente cercano a Bazin pero constantemente se distanciaba de l en sus
gustos y valores (Cahiers du Cinma: The 1950s 4-5).

Pese a todas sus contradicciones, o quizs gracias justamente a ellas, a los escritores de
Cahiers du Cinma debemos la rpida y profunda evolucin de las discusiones sobre cine
que actualmente, y a pesar de su relativamente corta vida, se comparan en complejidad a las
de cualquier arte. Por ejemplo, la distincin que propone principalmente Jacques Rivette,
entre metteur en scne1 y auteur, aporta algunos criterios para observar con mayor claridad
la diferencia entre la excelencia tcnica y el arte, as, de acuerdo con Astruc, por ejemplo, la
tcnica deja de ser una forma de mostrar o de conciliar. El estilo no es simplemente un medio
de hacer bello lo que es feo, y viceversa (What is Mise en Scne? 267), no es una frmula
para hacer cine de calidad, sino que, de acuerdo con el espritu crtico de los escritores de
Cahiers y que nosotros suscribimos hasta cierto punto, el estilo es la relacin intencional que
un autor establece con su medio de creacin artstica. El talento de un auteur, como explica
Jacques Rivette cuando revisa el estilo de Otto Preminger, rara vez se expresa mejor en sus
mejores pelculas, sino que este talento es primero y principalmente la funcin de una idea
especfica del cine. (The Essential 132) Rivette ofrece aqu una forma de valorar las
pelculas no de acuerdo a un criterio especfico de perfeccin, sino de acuerdo a cierta
conviccin filosfica de acuerdo con la cual un director se asume como auteur y comprende
el fenmeno cinematogrfico como una forma de expresin artstica autnoma y particular,
cuya funcin principal es dar cuenta del mundo en trminos cinemticos.
En resumen, la reflexin ms importante (al menos para la idea que nos interesa
desarrollar durante nuestra investigacin) que podemos extraer de los textos de Cahiers tiene
que ver entonces con el problema de la especificidad cinematogrfica, formalizada en los
trminos de un realismo entendido en su sentido ms amplio como una especie de tica de la
transparencia de un medio de expresin artstica que reclama su autonoma reconociendo que
est estrechamente vinculado con la realidad y que no puede disociarse completamente de
ella. Quiz por eso Bazin encuentra en la ingenuidad y sinceridad del Western el arte
cinematogrfico ms elocuente de su poca. El problema fundamental del auteur es, por lo
tanto, resolver las complejas relaciones entre realidad y abstraccin que se funden en el cine
y que constituyen la frmula de su especificidad. Para los crticos de Cahiers, y de acuerdo
con Jim Hillier,

1
Jim Hillier observa que Rivette deja clara su preferencia por la vieja escuela, ms naif quizs, de Hawks,
Hitchcock, Lang, quienes creen primero en sus temas y luego construyen la fuerza de su arte sobre la base de
esta conviccin. () As Preminger es menos una auteur que un metteur en scne, mientras que Lang, cinaste
del concepto, crea un mundo de necesidad no para su propio beneficio sino integralmente derivado del
movimiento real de l concepto el concepto, tal como es, predica la forma que tomar la pelcula de Lang.
(Cahiers du Cinma: The 1950s 79)
 una funcin importante de las pelculas era provocar una reflexin acerca de la naturaleza del
cine en s mismo. () Rear Window como una metfora para la esencia misma del cine
ver, espectculo. La reflexin sobre el cine es absolutamente central en los artculos de
Rivette sobre Angel Face y Beyond a Reasonable Doubt, tal como fue algo central despus
en la prctica cinematogrfica de Rivette (y de Godard), y una buena parte de la productividad
terica y prctica del trabajo de Cahiers en este periodo yace precisamente en este proceso de
reflexin. (Cahiers du cinma: The 1950s 78)

El estatuto de auteur que merece un director cinematogrfico est directamente relacionado

con la forma en que cada uno manifiesta esta inquietud particularmente y de manera ms o
menos obsesiva, una obsesin a la que los crticos de Cahiers du Cinma se refirieron como
mise en scne, y que ms tarde expondremos.
Es difcil establecer una diferencia entre aquellos textos que figuran en nuestra investigacin
meramente como antecedentes histricos, y los que deben formar parte de nuestro marco de
argumentacin al respecto de las teoras de autor. Una de las principales razones es que,
despus de tomar en cuenta las primeras teoras que consideraron el cine como una forma de
expresin artstica durante los debates del cine de los primeros tiempos2, las consecuencias
de las tesis que los crticos de Cahiers du Cinma propusieron en las dcadas de 1950 y 1960,
como el significado del ttulo mismo de auteur, o del concepto de mise en scne, no solamente
nos obliga a reconocer los textos de Cahiers como el principal antecedente de nuestro
planteamiento, sino que en buena medida constituyen tambin la base terica a partir de la
cual reconsideramos aqu el problema del autor como una categora esttica, ms all de su
comprensin personalista y autoritaria. Sin embargo, me parece que una buena manera de
sortear esta dificultad es considerar como antecedente ms bien la significacin histrica que
tuvo Cahiers du Cinma como un movimiento cultural que se afianz con la aparicin de la
Nouvelle Vague, la corriente cinematogrfica iniciada por los crticos de Cahiers que gener
un sacudimiento de una sociedad francesa estticamente inerte, una situacin que Michel
Marie describe como una [e]sclerosis esttica y una slida salud econmica esta fue la
condicin del cine francs durante el advenimiento de la explosin de la Nouvelle Vague.
(La Nouvelle Vague 19)

2
Entre estas teoras, se pueden consultar los textos de Einsenstein, Arnheim, Ballz, o Kracauer.
 A lo largo de esta primera etapa de la investigacin, hemos observado que el principal
reto al que nos enfrentamos al retomar este marco conceptual es el de superar la carga
ideolgica y excesivamente romntica de los contenidos de muchas de las crticas de Cahiers
y de algunos de sus seguidores, un inconveniente que ha contribuido a la desacreditacin
principalmente de sus posibles aportaciones tericas. Sin embargo, una de las propuestas
importantes de esta tesis es que si nos centramos en el modo en que los autores de Cahiers
se aproximan ms o menos conscientemente al problema del estilo como un problema
esttico, no histrico, es posible deshacernos al menos de gran parte de esta carga ideolgica
y de su consecuente arbitrariedad. Tener este criterio en mente nos permitir seleccionar
cules artculos poseen los argumentos necesarios para que sus conceptos clave sean
pensados desde un nivel de generalidad suficiente como para ser recontextualizados y
revalorados tericamente. En otras palabras, esperamos que si dejemos de lado las ideas de
Cahiers que se encuentran de cualquier modo limitadas por la tendencia romntica de la
crtica dominante de su tiempo, y nos enfocamos en los textos que ofrecen criterios estticos
para reflexionar ms bien sobre la naturaleza artstica del medio, observaremos ms
claramente la verdadera amplitud de los horizontes de este enfoque, una esperanza que
compartimos, por ejemplo, con Jim Hillier, quien cita a su vez a John Caughie para sealar
que debido a que la autorialidad3 fue esencialmente romntica en su concepcin, y porque
la modalidad crtica dominante en el arte ya era romntica, una vez que muri el escndalo
de la autorialidad fue relativamente fcil reducirlo a su forma ms simple, mientras que sus
implicaciones ms profundas tuvieron muy poco impacto real. (Cahiers du Cinma: The
1950s 12). Reconocer la importancia de dichas implicaciones significa al menos uno de los
primeros pasos necesarios para proponer un lenguaje esttico propiamente cinematogrfico
y una metodologa crtica que sea capaz de superar los estigmas histricos que viene
arrastrando el concepto de autor desde sus primeros planteamientos.

3
Traducimos el concepto de auteurism por autorialidad, a pesar de otras traducciones que pudieran
encontrarse, o ms bien, porque igual que el concepto de authorial, no es un concepto que se encuentre traducido
al espaol ni adecuada ni fcilmente. Buscamos con ello evitar el error de traducir este concepto como teora
de autor, un error que, tal como sugiere Edward Buscombe, se suele atribuir a Andrew Sarris (Ideas of
Authorship 22). Este concepto, como se ha sugerido y como veremos ms adelante en este apartado, obedece
ms a una doctrina esttica o a una actitud crtica respecto al arte cinematogrfico que a una teora.
 La esencia de nuestro marco terico y conceptual respecto a las teoras de autor se
encuentra, justamente, en los textos de aquellos autores que buscan rescatar esta clase
especfica de generalidad fundamentalmente esttica de los planteamientos de la teora de
autor, desde los primeros ensayos relevantes de los crticos de Cahiers du Cinma, hasta las
ideas de los autores ms recientes que se han planteado preguntas al respecto del problema
de la muerte o la resurreccin del autor, no solamente en el cine, sino en el arte en general.
La labor de reunir esta clase de textos ha sido ya emprendida por varios autores, entre
cuyas obras podemos contar The French New Wave. Critical Landmarks (1968), de Peter
Graham; A History of the French New Wave Cinema (2007), de Richard Neupert; The Author.
The New Critical Idiom (2005), de Andrew Bennet; Authorship: From Plato to the
Postmodern (1995) y Death and Return of the Author (2004), de Sen Burke; The Death and
Resurrection of the Author (2002), de William Irwin; Film and Authorship (2003), de
Virginia Wright; as como dos ediciones que consideramos de especial relevancia para los
fines de nuestro planteamiento. Por una parte, Theories of Authorship (2001), editado por
John Caughie, que se ha convertido en un texto referencial en los estudios de autorialidad,
tanto porque rene las contribuciones ms significativas sobre el tema, como porque ofrece
un dossier sobre la obra de John Ford que muestra los alcances epistemolgicos de la prctica
de la crtica como metodologa para estudiar el fenmeno artstico del cine.
La otra coleccin consta de tres volmenes editados por Jim Hillier y Nick Browne
(1985-1996) que renen traducciones al ingls de artculos de Cahiers du Cinma que
anteriormente slo se encontraban en su idioma original y que, junto con los otros textos de
Bazin que ya se haban editado en ingls y en espaol, especialmente en los dos volmenes
intitulados como Qu es el cine?, nos permiten observar una continuidad narrativa respecto
al proceso de evolucin y decadencia de la defensa del auteur tal como fue desarrollada por
sus crticos. Adems, las propias ideas de Hillier en las introducciones de cada uno de los
temas en que se divide la coleccin, tienen como objetivo situar el rango ms amplio de las
discusiones de Cahiers en un contexto actualizado y recalibrar de ese modo su importancia,
una empresa de suma utilidad para nuestra investigacin.
El principal inters que tenemos en la revisin de estos textos es rastrear en ellos
argumentos con respecto a las formas en que el concepto de autor y sus derivaciones explican
la actitud filosfica moderna del cine, que consiste en reconocer la necesidad de independizar
el discurso cinematogrfico de cualquier legitimacin ideolgica, poltica, o de cualquier tipo
de orden contextual, mediante su comprensin esttica, es decir, mediante el modo en que el
concepto de autor trasciende la autoridad de su nombre propio o de su firma, y adquiere un
sentido ms abstracto (y ms artstico segn los principios ms fundamentales del arte
moderno), manifestndose como la expresin de una idea filosfica sobre el cine, sobre lo
que significa estticamente ver y crear cine, de acuerdo con lo que propone la oeuvre de cada
autor. El diseo de nuestro marco terico pretende ofrecer alguna caracterizacin ms
especfica sobre las propiedades de esta expresin, pero podemos adelantar un poco la
reflexin refirindonos al anlisis de la funcin del autor que realiza Michel Foucault en
What is an author? y que concluye Theories of Authorship, donde propone que el autor
puede ser mejor entendido como una construccin discursiva que establece principios de
unidad estilstica, conceptual, histrica y de calidad que permite sortear las contradicciones
que podemos encontrar al asociar los objetos firmados con su nombre con la actualidad fsica
de su persona. (What is an author 284-289)
Esta preocupacin se examina primero y con mayor entusiasmo en las pginas de
Cahiers du Cinma, al plantear la idea de que esta autonoma y esta trascendencia se
conquistan cuando un autor domina eso que llamaron mise en scne4, un concepto
fundamental en el planteamiento de nuestra investigacin, pues constituye el vnculo secreto
que nos permitir establecer el modo en que las pelculas de Lynch convergen con las de
Hitchcock, Welles, Ford, o cualquier autor genuino, independientemente de las
circunstancias particulares de su contexto y de las caractersticas de sus personalidades o de
sus ideologas. De acuerdo con Hillier, el trmino mise en scne fue () un intento por
plantear la muy importante cuestin fundamental para los debates terico-crticos que
Cahiers provoc en Inglaterra y en Estados Unidos de la especificidad. (Cahiers du
Cinma: The 1950s 10). Por medio del concepto de mise en scne podemos entonces
vincular los argumentos ms significativos de los crticos de Cahiers du Cinma con otras
ideas estticas al respecto del estilo y el arte moderno, estableciendo una sntesis conceptual

4
En su sentido general, es comn traducir el concepto de mise en scne como puesta en escena, mientras
que, para su uso especfico en el cine, probablemente la traduccin ms adecuada sera direccin; sin
embargo, hemos preferido mantener su escritura y conjugacin original buscando preservar tanto como sea
posible su grado de especificidad terminolgica, no solamente para distinguirlo de su significacin teatral, sino
para referirnos mediante su uso exclusivamente a su ejecucin propiamente autorial.
que nos permita explicar cmo se articula el cine como un lenguaje artstico autnomo, un
lenguaje y una evolucin que Alexandre Astruc precisa del siguiente modo en su famoso
ensayo The Birth of a New Avant-Garde: La Camra Stylo:

El cine se est convirtiendo simplemente en un medio de expresin, tal como hicieron las
otras artes anteriormente, particularmente la pintura y la novela. Despus de haber sido
exitosamente una atraccin de feria, una maravilla anloga al teatro de boulevard, o un medio
para preservar las imgenes de una era, se est convirtiendo gradualmente en un lenguaje
[autnomo]. Por lenguaje, me refiero a una forma en la cual y por medio de la cual un artista
puede expresar sus pensamientos, tan abstractos como puedan ser, o traducir sus obsesiones
exactamente como lo hace en el ensayo contemporneo o en la novela. Esta es la razn por la
cual me gustara llamar a esta nueva era del cine la era del camra stylo. (17)

La gran utilidad del concepto de mise en scne es que sus caractersticas se corresponden en
gran medida con el modo en que hemos introducido la nocin de estilo en el presente
proyecto, pues ambos trminos nos permiten comprender cmo es que el cine (al menos en
el caso del cine de autor) es un fenmeno capaz de trascender no solamente sus funciones
histrica y figurativa, para lo cual bastara con apelar a la personalidad del auteur, sino
tambin la carga romntica y cultual que histricamente acarrea este ltimo trmino.
El impacto artstico general del arsenal de directores que encontramos en la
taxonoma de Andrew Sarris no puede ser entendido si se insiste en oponer el qu al cmo y
decidir cul de las dos cosas prevalece en la forma artstica cinematogrfica. Penelope
Houston, editora de la revista Sight and Sound, se pronuncia en contra de los defensores de
la mise en scne al decir que el cine es sobre la condicin humana, no sobre relaciones
espaciales (The Critical Question 163). En autores como Rivette, Sarris, Astruc, Perkins, o
Hoveyda (especialmente este ltimo), es evidente el nfasis en que la pelcula es un todo, lo
que quiere decir, siguiendo a Victor Perkins, que esta sntesis, donde no hay distincin entre
cmo y qu, contenido y forma, es lo que nos interesa si nos interesamos en el filme como
filme. Esta es la unidad a la que respondemos cuando el filme como ficcin nos hace sensibles
al filme como filme (Film as Film 133), esta unidad es la unidad de la mise en scne.
La forma ms simple de definir el concepto de mise en scne es decir que es la tcnica
del cineasta, o mejor, la tcnica que un cineasta inventa para traducir un argumento en
lenguaje cinematogrfico. As parece entenderlo Fereydoun Hoveyda cuando dice que el
carcter distintivo de un gran auteur es precisamente su habilidad para transformar el ms
estpido argumento a travs de su tcnica (Sunspots 139), y ms adelante que [l]a
originalidad de un auteur no est en los temas que elige, sino en la tcnica que emplea, en la
mise en scne, a travs de la cual todo es expresado en la pantalla. (142). Sin embargo,
cuando Hoveyda utiliza la expresin tcnica, no se refiere al conocimiento y dominio de
cierta tradicin o de ciertas convenciones o valores ms o menos establecidos, pues la mise
en scne es producto de la originalidad del autor, su marca de distincin, no es otra cosa que
la tcnica que un auteur inventa para expresarse a s mismo y establecer la especificidad de
su trabajo (142). Quiz tcnica no sea el trmino ms adecuado (nosotros preferimos utilizar
estilo) para describir el valor esencial del concepto de mise en scne, pero en todo caso lo
que necesitamos no es un trmino, sino un significado. Si el concepto de mise en scne remite
a cierta idea, esta no es traducible a ningn orden lingstico verbal, es un pensamiento
intransferible de su forma. El mismo Hoveyda lo dice en sus mejores pasajes:

Tal como los pensamientos de un pintor no deben ser considerados separadamente de sus
medios (Matisse), as el pensamiento de un cineasta aparece a travs de su mise en scne().
La obra de arte no es reducible a una idea, porque es la produccin de un ser, de ese algo que
no puede ser pensado: su idea est en su misma tcnica. () Lo mejor es cuestionar las
pelculas y en escuchar las respuestas de los auteurs. A travs de la tcnica, lo que buscamos
es el sentido [total] de la obra. No es una cuestin de poner la bsqueda de significados en
contra del estudio de la forma. La originalidad de las pelculas que nos gustan con frecuencia
yace precisamente en una correspondencia entre pensamiento y forma. (142-143)

Casi todos los autores que hemos estudiado hasta el momento tienen una visin muy
especfica del concepto de mise en scne, y la riqueza de sus implicaciones para los
propsitos de nuestra investigacin sobrepasa las proporciones de este proyecto
introductorio. Rivette: Lo que tratamos de decir() es que la pelcula es un todo (La
Critique 16); Sarris: El arte del cine no es tanto el qu como el cmo. () El cmo es lo que
los crticos franceses designaron ms o menos msticamente como mise en scne (American
Cinema 36); Victor Perkins: El significado puede existir sin guardar ninguna relacin
interna; pero coherencia es el prerrequisito de la significancia contenida. Quiero decir la
significancia que encontramos dentro de, en lugar de aadido a, la forma de la pelcula (Film
as Film 117); Godard: [M]ise en scne se convierte en un simple asunto de lgica. Vadim
se convertir en un gran director porque sus escenas nunca son ocasionadas por una pura idea
abstracta o terica de una toma; en cambio, es la idea de una escena()lo que ocasiona la
idea de una toma (Sufficient Evidence 49); Andr Bazin: Si [e]n el teatro, el drama procede
del actor, en el cine va del escenario al hombre. Esta reversin del flujo dramtico es de
importancia decisiva. Est atada con la esencia misma de la mise-en-scne (What is
Cinema? 102); John Caughie:

En muchos aspectos, su atencin a la mise en scne, incluso si se tratase de un cierto

formalismo histricamente necesario, es probablemente la ms importante contribucin
positiva de la autorialidad al desarrollo de una precisa y detallada crtica cinematogrfica,
articulndola con los mecanismos del discurso visual, y liberndola de los modelos literarios,
y de los compromisos liberarles que fueron diseados para validar pelculas sobre la nica
base de sus temas. (Theories of Authorship 13)

Sin embargo, probablemente la persona que se haya pronunciado al respecto de la mise en

scne en el sentido ms cercano a nuestro planteamiento sea Alexander Astruc. Por ejemplo,
define el concepto de mise en scne

como un medio para hacer el espectculo de uno mismo pero entonces lo que el artista no
sabe es que lo que se ve importa menos, no que la forma de ver, sino que una particular forma
de necesitar ver y mostrar. () Mise en scne no es necesariamente la voluntad de otorgar un
nuevo sentido al mundo, pero nueve de diez veces se construye en la secreta certidumbre de
atrapar algn fragmento de verdad, primero acerca del hombre, y luego acerca de la obra de
arte indisolublemente ligados. () El mundo del artista no es el que lo condiciona, sino el
que necesita para crear y transformar perpetuamente en algo que lo obsesionar incluso ms
que eso por lo cual est obsesionado. La obsesin del artista es la creacin artstica (What is
mise en scne? 268)

La obsesin de la que Astruc habla es la motivacin principal del artista moderno, su obsesin
es conquistar la habilidad para poder crear con toda libertad, por eso desconoce ataduras
ideolgicas y compromisos polticos o sociales, por eso escribe sus propias obras o manipula
a sus escritores; finalmente, por eso termina volvindose sobre s mismo, sobre sus
verdaderas fuentes de inspiracin, principalmente su propio proceso creativo. No es (al
menos principalmente) una actitud egocntrica porque el autor no es una persona, es un
artista, es decir, el autor es una construccin crtica. La idea de mise en scne, tal como es
descrita por Astruc, es la forma en que un autor aprende a hablar el lenguaje cinematogrfico
y a responder a las preguntas y a los problemas que plantea una obra. Tambin Lynch plantea
esta motivacin de manera obsesiva: Simplemente no quiero tener que ver con nada que no
sea la pintura [antes de ser cineasta], y vivir la Vida Artstica. Una vez cineasta, la forma de
la mise en scne de Lynch tom la forma de una dialctica entre luz y oscuridad, que gua
toda la esttica de su obra, y su obsesin es evidente en la forma en la cual cada uno de sus
personajes centrales y de sus atmsferas encarna esta dualidad y a qu niveles profundiza en
ello. Durante la filmacin de Eraserhead, Greg Olson recuerda la forma en que Lynch se
involucraba con el trabajo de su cinematgrafo, Fred Elmes, al construir una atmsfera de
oscuridad, le deca, Fred, no est lo suficientemente oscuro, todava puedo ver algo
(Beautiful Dark 94).
Al plantear esta discusin sobre el sentido esttico de la mise en scne probablemente
podamos participar en uno de los debates ms largos sobre el problema del autor, aunque las
limitaciones de la extensin de este proyecto apenas nos permita sugerirlo. Se trata de una
discusin que se encuentra en una de las conversaciones de los escritores de Movie que en
los textos de Cahiers du cinma nunca aparece del todo clara, y que de hecho dara respuesta
(al menos preliminarmente) a una de nuestras preguntas de investigacin: Jim Hillier
pregunta en quorum si el trmino auteur se refiere a la persona de carne y hueso que ostenta
ese ttulo, Cukor, digamos, o a algn tipo de abstraccin que lleva el nombre Cukor; a lo
que Victor Perkins responde: es Cukor el artista, ms que Cukor el hombre una
interaccin de la que Cukor el hombre es solamente una parte que inevitablemente acoge, y
que le es permitido acoger, slo algunas partes del hombre Cuckor (Theory in Practice 58).
La distincin entre hombre y artista que explica Perkins no slo es til para entender el grado
de abstraccin del concepto de autor, sino tambin necesaria. Cuando Greg Olson afirma que
para Lynch la oscuridad es un lugar de maldad, miedo, soledad y dolor, pero tambin es
terreno frtil para la imaginacin, un reino de autodescubrimiento creativo y viaje csmico
para el alma (Beautiful Dark 66), es irrelevante si para Lynch el hombre la oscuridad
es as o no, lo que es importante es que esta idea configura al menos una parte del sentido
total de su produccin flmica, y que este sentido no se encuentra en el significado de las
tristezas y alegras del hombre, sino en su mise en scne, es decir, la construccin artstica
que, sea o no a partir de esas experiencias, Lynch (el artista) articula en la forma de un
discurso especfica y originalmente cinematogrfico, y que Olson desarrolla crticamente
como una categora de anlisis.
Podemos resumir las expectativas que tenemos de este enfoque metodolgico
diciendo que los conceptos de mise en scne y auteur tal como fueron planteados y
desarrollados a lo largo de las discusiones de Cahiers du Cinma, parece que desde entonces
ya ofrecan criterios estticos tiles para encontrar en ellos la semilla de la modernidad en el
arte cinematogrfico. Sin embargo, su desarrollo se vio obstaculizado por una serie de
cuestionamientos polticos y de malas respuestas que desviaron la atencin de las ms
profundas implicaciones de la autorialidad en el desarrollo de la teora del cine. A medida
que su influencia ha podido ser reconsiderada por autores ms recientes, sus propuestas poco
a poco se van librando de su impacto negativo y podemos recontextualizar sus aportaciones
en un espacio de dilogo mucho ms objetivo.

_BORRADOR_