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DE QU HABLAMOSCUANDO HABLAMOS DECULTURA VISUAL?

Fernando Hernndez

RESUMEN

De qu hablamos cuando hablamos de Cultura Visual?

La culturavisual como concepto y como campo de estudios ofrece una serie de marcos tericos
ymetodolgicos para repensar el papel de las representaciones visuales del presente y delpasado y
las posiciones visualizadoras de los sujetos. En este artculo se exploran algunasde los
acercamientos a este campo de estudio, con especial nfasis en la gnesis de losproblemas que
plantean y sus posibles repercusiones para la construccin de una nuevanarrativa sobre la
educacin. Narrativa en la que las discursividades hegemnicas en tornoa las representaciones
visuales puedan ser revisadas y reequilibradas las posicionalidadessubjetivas tradicionalmente
subordinadas.

Palabras clave

: Cultura Visual, Educacin y Artes Visuales, Nueva Historia del Arte,tecnologas de la mirada,
representacin.

ABSTRACT

What are we talking about when we talk about Visual Culture?

Visualculture as a concept and field of studies offers a series of theoretical and


methodologicalframes to rethink the role of present and past visual representations and subjects
positionsas viewers. In this article some approaches to this field of studies are explored,
focusingespecially on the genesis of the given problems and their potential consequences in
orderto construct a new educational narrative. This narrative reviews the hegemonic
discoursesaround visual representations and balances subjective positions that have
traditionallybeen subordinated in reading approaches centred on the content of images.

Keywords

: Visual Culture, Visual Arts Education, New Art History, Technologies of gazing, Representation.
Partir de una pregunta

A la hora de abordar un estado de la cuestin sobre cmo se constituye el campo de la cultura


visual, he tratado de ir ms all de la pregunta qu es la cultura visual? Lo que ha significado
tratar de huir de la caza de denominaciones dar paso a una pregunta cuyas respuestas (porque
sera contradictorio buscar slo una), pudieran contribuir a realizar una ordenacin interpretativa
del campo de estudio que nos ocupa:

de qu se habla (no slo qu se dice) cuandodiferentes autores escriben libros y artculos en los
que aparece como temabsico de referencia la cultura visual?

Pero antes de entrar en las respuestas a esta pregunta vale la pena ponersobre aviso que la
multiplicidad de aproximaciones que aparecen no ha deconsiderarse como una seal en contra de
la existencia y relevancia de estecampo de estudios. Al contrario, puede valorarse como una
indicacin del intersque despierta desde sectores universitarios y campos de conocimiento
y sabe-res disciplinares afines. Algo que no es nuevo, y que en un terreno prximopuede llevarnos
al campo de la definicin de arte. Si se presta atencin a dosrecopilaciones significativas por su
relevancia (Davies, 1991; Carroll, 2000) nosencontramos, por ejemplo, que la nocin de arte no se
plantea de forma unvocano slo en lo que sera su aproximacin epistemolgica, sino que desde
unaconsideracin institucional tambin presenta diferentes definiciones. Diversidadque habra
que considerar como normal en un mundo de conocimientos que sedespliega en redes de
significados y no en verdades absolutas y universales ydesde compartimentos estancos. Sin
embargo, hay que reconocer con Duncum(2001, p. 103-104), que con la cultura visual los
problemas de definicin aumentan,pues, a diferencia de lo que ocurre con el arte, no hay un
marco institucionalnico que pueda asociarse con este campo.

La cultura visual: la metfora del rizoma

Para ilustrar esta diferencia entre arte y cultura visual, Bob Wilson (2003)apunta lo relativamente
fcil que resulta establecer el mapa de la Educacin delas artes visuales y la imposibilidad yo
hablara de dificultad por la novedad ydispersin de agendas , de realizar un mapa similar sobre
la cultura visual.Wilson utiliza para explicar la posible diferencia que existe entre un campo disci-
plinar constituido (Educacin de las Artes Visuales) y otro emergente (losEstudios de Cultura
Visual) la metfora de Deleuze y Guattari (2000) del rizoma.En este sentido, opina Wilson,
mientras que la Educacin artstica (o cualquiercampo disciplinar constituido) es como un rbol
con races, un tronco y unasramas, la cultura visual es como un rizoma, que va viendo crecer de
forma conti-nua un complejo sistema bajo la tierra. En s mismo, el rizoma tiene formas
muydiversas, desde su extensin superficial ramificada en todos los sentidos hasta

sus concreciones en bulbos y tubrculos (Deleuze y Guattari, 2000, p. 16). Losrizomas operan,
primero, en la base de conexiones y homogeneidad, donde ellugar de universales, existe una serie
de dialectos, no un hacedor ideal ni unaaudiencia homognea, sino en su lugar, numerosos
actores y comunidades. Losrizomas tambin funcionan bajo los principios de multiplicidad y
ruptura, dondelas conexiones pueden realizarse a otra cosa, incluso cuando la conexin serompe,
la estructura rizomtica vuelve a renacer con un nuevo desarrollo a lolargo de las antiguas lneas o
mediante la creacin de nuevas lneas. Los rizomasno operan jerrquicamente a partir de un
centro definido, sino que cualquierpunto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, o
debe serlo ()(Deleuze y Guattari, 2000, p. 17).Esta imagen de rizoma como metfora de la
cultura visual resulta un buenpunto de partida para adentrarnos en las perspectivas de estudio
que se derivande las diferentes aproximaciones que he tomado como referencia para este
trabajo.Sobre todo, porque en la acotacin de Deleuze y Guattari, se prefigura la estructurade
conectividad, si se quiere de multidisciplinariedad, que caracteriza a losEstudios de Cultura Visual,
y al propio campo de conocimientos al que hacereferencia. El papel de la cultura visual, en su
prefiguracin como rizoma nocesara de conectar eslabones semiticos, organizaciones de
poder,circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales(Deleuze y
Guattari, 2000, p. 18).Estas mltiples relaciones tienen su reflejo en las diferentes definiciones
dela cultura visual que se cruzan entre s, y que tambin permiten esbozar, sin jerarquas, campos
fructferos de estudio

. En esta misma lnea de versatilidadno lineal, Mirzoeff (1999a, p. 24-25) apunta que la cultura
visual, debe adscribirsea lo que Martin Powers ha denominado una red fractal, permeabilizada
comomodelos de todo el globo. Hay una serie de implicaciones para rescatar lacultura visual
como fractal o como rizoma, ms que como algo lineal y compacto.La primera es que de esta
manera se evita caer en la ilusin de que una solanarrativa pueda contener todas las posibilidades
de un nuevo sistema local/ global, y en este sentido, la consideracin de la metfora del fractal
permitedestacar su continua extensin polimrfica. En segundo lugar, una red fractaltiene puntos
claves de interface e interaccin que ofrecen una visin con mscomplejidad que lo que se
observa a primera vista en las primeras fases delfractal. Esto significa que en el estudio de la
cultura visual es importante, porejemplo, prestar atencin a la interseccin de raza, clase social,
sexo y gnero enlos medios visuales para poder elucidar y observar operaciones y formas
devisualizacin y posicionalidad discursiva ms complejas. Mientras que el Mo-dernismo poda
colocar estas categoras dentro de una parrilla disciplinar, lavisin en red que se transforma cada
vez que la miramos se nos ofrece comouna representacin ms satisfactoria para la
comprensin, produccin einvestigacin sobre la cultura visual.

Rizomas y fractales como metforas que hablan de la movilidadtransformadora de un trmino, de


un campo de conocimiento, nos remiten aconceptos y cuestiones disciplinares diversas, que
poseen una genealoga(Hernndez, en prensa) y que remiten a lugares ms all de la propia
culturavisual. Porque como el rizoma no empieza ni acaba, siempre estn en el medio,entre las
cosas, inter-se, intermezzo (Deleuze y Guattari, 2000, p. 56).Si las metforas nos colocan ante una
configuracin dctil y mutante, laincomplitud emerge como algo ms que una necesaria limitacin
que se localiza,por ejemplo, en el reconocimiento de que la cultura visual se configura, sobretodo,
como un discurso de Occidente sobre Occidente. En ese marco el desafoes cmo pensar la
modernidad, no tanto como especfica o necesariamenteeuropea, sino como algo contingente
(Morley, 1996, p. 350). Lo que significapensar la modernidad, por ejemplo, no como una historia
de los euroamericanos para utilizar el trmino que utilizan los japoneses , en un corto periodo
detiempo que puede ser dibujado como no cerrado.Llegados a este punto puede parecer obvio
sealar que este trabajo deordenacin interpretativa, que indaga sobre las significaciones de las
definiciones,en modo alguno se considera acabado, sino que se presenta como un esbozo opunto
de partido que ha de ser sujeto a futuras revisiones y ampliaciones.

La significacin de la variedad de definiciones

Cuando buscamos definiciones sobre la cultura visual nos encontramoscon una diversidad
importante. Por ejemplo, Bryson, Holly y Moxy, (1994, p. xvi)hablan ms de imgenes que de
arte. Jenks (1995, p. 1) se refiere a la culturavisual en trminos de visualidad; Bird (1986, p. 3)
la define como un anlisismaterialista del arte; en Estados Unidos y Gran Bretaa se habla de
culturavisual o estudios visuales; en Francia y Alemania, teora de la imagen o cienciade la imagen
(Rampley, 2005a) y Heywood y Sandywell (1999, p. 6) se refieren ala hermenutica de la
experiencia visual. Estos y otros autores se sitan ante elcampo en funcin de la posicin de
saber/poder desde la que ellos y ellas seconstituyen.Por eso, de lo que se trata en nuestro caso es
de encontrar una aproximacinque tenga en cuenta que, como educadores en el campo de las
artes visuales,estamos relacionados con artefactos que son, en primer lugar,
representacionesvisuales y, en segundo lugar, que constituyen posicionalidades y discursos,
atravs de actitudes, creencias y valores, es decir, que median significacionesculturales.La cultura
visual no se refiere slo a una serie de objetos, sino a un campode estudio que ha ido emergiendo
desde la confluencia de diferentes discipli-nas, en particular desde la Sociologa, la Semitica, los
Estudios culturales y feministas y la Historia cultural del arte, y que dibuja diferentes
perspectivastericas y metodolgicas. Este campo suele pensarse como formado por
doselementos prximos: las formas culturales vinculadas a la mirada y que denomi-namos como
prcticas visualidad; y el estudio de un amplio espectro deartefactos visuales que van ms all de
los recogidos y presentados en lasinstituciones de arte.Es importante ordenar las definiciones de
cultura visual y no slopresentarlas, puesto que hay definiciones ms polticas, como la Mirzoeff
(1999a)y otras ms acadmicas como las de Walker y Chaplin (2002). Unas son respuestasa los
cambios en las disciplinas y sobre todo a la influencia del postestructuralismoen la Historia del
Arte y los Estudios de los Medios y de Gnero (Rampley,2005b), y otras son una forma de praxis
para dotar y construir con los ciudadanosformas de resistencia ante el dominio de nuevas formas
de representacinhomogeneizadoras y hegemnicas de la realidad y de uno mismo
(Moxey, 2005)que genera las nuevas visualidades (Foster, 1988).De aqu que nuestro proyecto
est prximo al de Mirzoeff (2003), quien tratade explorar cmo la visualidad ha llega a
desempear un papel tan relevante enla vida moderna. Para llevarlo a cabo se requiere lo que
Foucault denomin unagenealoga de la cultura visual, que se proyecta en las trayectorias que
nosconducen al estudio de las formas de visualidad contemporneas, sin pretenderagotar en esta
empresa la riqueza y variedad del campo. De esta manera, en lugarde perseguir un objetivo de
carcter enciclopdico, la cultura visual ha de aceptarsu estatus cambiante y provisional, dada la
constante formacin y reformulacin de los medios visuales contemporneos y de sus usos y
apropiaciones.
Redefinir la epistemologa y las metodologas de la Historiadel Arte

La primera de las aproximaciones sita a la cultura visual como una nuevaforma de denomina o
repensar la Historia del Arte. Las respuestas que en 1996recogi la revista October de diecinueve
profesores de departamentos de Historia del arte, Estudios culturales y Estudios visuales a quienes
haba preguntado sobre la relacin entre la Historia del arte y la cultura visual ponen de manifiesto
que uno de las aproximaciones ms relevantes a los Estudios de Cultura Visual proviene de que ha
supuesto continuar con la reflexin y revisin iniciada en los aos 70 en torno al propsito y los
mtodos de la Historia del arte. Por eso no es de extraar que cuando se presentan
reconstrucciones de lahistoria de la cultura visual (Rampley, 2005b) se haga referencia a la lnea
abiertapor autores como Baxandall (1978) y Alpers (1987) quienes han utilizado la nocinde
cultura visual como atributo de una sociedad o de un estrato de la misma y,por tanto, objeto del
estudio histrico (Burke, 2005). Alpers, por ejemplo, al referirse a la pintura holandesa del siglo
XVII escribe: En Holanda la culturavisual fue algo central en la vida de la sociedad. Se podra decir
que el ojo tuvoun significado especial de auto-representacin y experiencia visual como
maneraesencial de auto-consciencia (Alpers, 1987, p. xxv).En este sentido hay que tener en
cuenta que existe una relacin entre lasculturas de aquellos que hacen y la de quienes aprecian las
imgenes. Desdeeste punto de vista seran los artistas quienes han desarrollando un alto nivel
decultura visual. Sin embargo, a pesar del enorme inters de este tipo de estudios,en opinin de
Walker y Chaplin (2002), la historia de las culturales visuales serams un proyecto de historia
social, una historia de las mentalidades, que unestudio de cultura visual. Posicin que no
comparto y que requiere matizaciones,sobre todo si se presta atencin a algunas de las
investigaciones que, bajo elparaguas de la historia de cultura visual, se han producido en los
ltimos aos,y a los que hago referencia ms adelante.Dentro de esta misma lnea Mirzoeff
(1999a, p. 4) seala que para algunoscrticos, la cultura visual es simplemente, la historia de las
imgenes abordadadesde la nocin semitica de representacin (Bryson, Holly y Moxy,
1994).Posicin que nos enfrenta a un cuerpo de evidencias demasiado amplio que nopermite ser
abordado por una persona o por una departamento universitario.Para otros autores, como Jenks,
es una manera de crear una sociologa de lacultura visual que ha de establecer una teora social
de la visualidad (Jenks,1995, p. 1). Esta tendencia parece suponer que lo visual es algo dado
medianteuna independencia artificial, respecto a los otros sentidos que tienen que tienenpoco
que ver con la experiencia real.Desde estos posicionamientos, lo que se perfila es una redefinicin
msque una ampliacin del objeto de estudio de la Historia del arte, en la que laHistoria de la
cultura visual puede considerarse de una manera ms dinmica,concentrndose en la vinculacin
de la cultura visual con el contexto de lacultura y la sociedad a la que pertenece. Esto supone que
hacer una historia delo visual, junto a una historia de la mirada, significa prestar atencin a
aquellosmomentos en los que lo visual es contestado, debatido y transformado, al tiempoque
constituye un lugar de interaccin social y de definicin en trminos declase socia, gnero e
identidades sexuales y raciales.Trabajos de investigacin recientes que adoptan una perspectiva
de historiade la cultura visual se incluyen dentro de esta tendencia. As Cherry (2000)explora la
cultura visual del feminismo en la Inglaterra de la segunda parte delsiglo XIX. En una lnea similar
Davidov (1998) ha prestado atencin a cmo lasmujeres se representan en la fotografa; o Marcia
Pointon (2000) sobre lasestrategias de representacin (y posesin) de las mujeres en la cultura
visualinglesa entre 1655 y 1800. Por su parte, Morgan y Prometey (2001) han dedicadosu atencin
a historiar la cultura visual de las religiones en Estados Unidos.Hamburguer (1997) ha investigado
la cultura visual medieval de los conventosde monjas. El tema del cuerpo ha sido abordado en los
trabajos sobre el desnudo femenino de Lynda Nead (1992) o sobre el pecho de Marilyn Yalom
(1997), y enel estudio de Lehman (2001) sobre el cuerpo masculino en el cine, o el quepublic
Carlos Reyero (1996) sobre la identidad masculina, junto a trabajos decarcter ms general como
el de Judovitz (2001). Estudios que abordan temasms especficos seran el de Osborne
(2000) dedicado a la cultura visual de lafotografa de viajes; el de Ward (2001) en torno a la cultura
visual urbana enAlemania durante la repblica de Weimar; el de Wood (2001) sobre la
culturavisual del romanticismo; o los de Mirzoeff (2000) sobre las representaciones delos africanos
y los judos en la dispora. A los que habra que unir los estudiosrecogidos por Zelizer (2001) sobre
la cultura visual del holocausto, y el de Inness(2001), sobre las representaciones de la comida,
el gnero y la raza en la culturade la cocina en Estados Unidos. Como puede apreciarse esta
recopilacin nosmuestra un rico panorama que explora la cultura visual tematizndola desde
unaperspectiva histrica, ms all de una voluntad catalogadora y abrindose aexplorar cmo la
historia de la cultura visual est vinculada a la creacin deidentidades y miradas sobre la realidad
en la que se producen y sobre las subje-tividades que las miran. Lo que constituye una empresa
que puede nutrirse de lahistoria cultural del Arte, pero que, al tiempo, se abre a otras referencias,
relacio-nes e interpretaciones.

Los artefactos y tecnologas de visuales y las formas desubjetivacin

Otra lnea que aparece definida dentro de las aproximaciones a la culturavisual es la que se
decanta hacia la historia y el anlisis de las tecnologas de lamirada. Esta perspectiva puede
apoyarse en la definicin de Mirzoef, (1999a, p.3) para quien la cultura visual est relacionada
con los hechos visuales en losque la informacin, el significado o el placer es registrado por el
consumidor enun artefacto con tecnologa visual. Entendiendo por tecnologa visual
cualquieraparato o soporte diseado para ser mirado o para facilitar la visin, desde lapintura al
leo a la televisin o Internet.Ahondando en la atencin a los medios de la visin, Barnard (1998)
nosrecuerda, que el campo de la cultura visual est por lo general, formado por lavisin de que los
artefactos y su percepcin son semejantes en relacin con elcontexto de sus lmites. Lo que quiere
decir, que los artefactos de la visin estnhistrica, social y polticamente determinados y que no
pueden estudiarseaislados de estos factores. Mirzoeff (1998), a su vez, seala que est por
logeneral aceptado que los artefactos visuales existen en relacin a otros cdigossemiticos y
reclaman otros sentidos adems de la vista, como el lenguaje, elsonido, la msica, el gesto
humano, y no puede ser considerados sin tener encuenta estos modos de significacin.

Llevando estas observaciones al tiempo presente nos encontramos comose ha producido


un cambio sustancial en el papel de las mquinas de la visin.Sobre todo debido a la extensin y
popularidad de las imgenes analgicas ydigitales, en especial las mediadas por el televisor, junto
al advenimiento de lastecnologas productoras de imgenes virtuales sobre todo las que
sedistribuyen a travs de Internet que han abierto un campo de investigacin einters sobre las
imgenes en relacin con los medios de produccin o de visin.Este inters lo destaca Mirzoeff al
sealar que la nueva imagen tecnolgica, estproduciendo una nueva realidad mediante el
pitxelado de intervisualidad glo-bal () (que) es diferente de la imagen ensamblada del cine o del
simulacro de lacultura postmoderna de los ao 80. (1999a, p. 30).En otro sentido, hay que
considerar que, como medio de creacin de imagen,tal y como nos recuerda Mirzoeff (1999a), la
pantalla pixelada se crea tantomediante seales electrnicas como en el espacio vaco. Los pxeles
no son slopuntos de luz, sino tambin unidades de memoria, dependiendo el nmero deseales
posible de la memoria del ordenador o de la banda de seales. La imagenpixelada se basa en su
artificialidad y ausencia. A diferencia de la fotografa y delcine que necesitan de la presencia de
una realidad exterior (algo que ya nosucede con la imagen generada por ordenador), la imagen
pixelada nos remite asu propio vaco. Est aqu y no est a al vez. Es interactiva pero al mismo
tiempoenviada por las empresas globales que manufacturan el equipo de ordenador
ytelevisin.Por eso, la vida en la zona pxel es necesariamente ambivalente, creando loque se
podra denominar una intervisualidad. Este fenmeno, y otros vincula-dos a los nuevos medios
de produccin y presentacin de imgenes, suponenun salto cualitativo, por su virtualidad, a lo
que suceda con otras formas derepresentacin, incluso con las que se derivan del cine y la
fotografa. En estesentido, la imagen tradicional obedeca sus propias reglas de
maneraindependiente a la realidad exterior. A su vez, la imagen fotogrfica aparece comodotada
de dialctica, en la medida en que evidencia una relacin entre el quevisiona en el presente y el
momento pasado del espacio y el tiempo que repre-senta la imagen. Mientras que la imagen
pixelada nos coloca frente a una realidadinmaterial que invita a una experiencia no dialctica, sino
paradjica, en la medi-da en que nos relacionamos con una imagen inexistente: vemos y
experimen-tamos con lo que no existe de manera material, con unas imgenes que carecende
un lugar de almacenaje. Lo que no evita que se puedan establecer relacionescon estas imgenes,
como sucede con los personajes virtuales del cine, latelevisin o los vdeo-juegos.La virtualidad
nos conduce a Virilio para quien la imagen virtual emergecuando la imagen en tiempo-real
domina la cosa representada, el tiempo realprevalece de manera subsecuente sobre el espacio
real, la virtualidad domina larealidad y vuelve el concepto de realidad a su mente (1994, p. 63). La
condicin de virtual de la imagen postmoderna parecen eludir constantemente nuestroasidero,
nos recuerda Mirzoeff (199a, p. 8), en la medida en que crea una crisis delo visual que es ms que
un simple problema local. Por el contrario, elpostmodernismo marca la era en la cual las imgenes
visuales y la visualizacinde las cosas que no son necesariamente visuales se ha acelerado de
maneraextraordinaria hasta el punto que la circulacin global de imgenes se ha conver-tido en
una finalidad en s misma, en un lugar que permite su circulacin a granvelocidad, como sucede en
Internet.Esta reflexin sobre la relacin entre la nueva imagen pixelada y una nuevaexperiencia de
visualidad coloca a la cultura visual, como sealan Heywood ySandwell, frente a un aspecto central
de la contemporaneidad. De manera espe-cial en la reflexin sobre cmo es mediada en la
actualidad a travs de lastecnologas de la imagen de la comunicacin avanzada en las sociedades
moder-nas, lo que ha invadido otras formas de debate social y cultural (Heywood
ySandwell,1999, p. xi). Es por ello que estos autores proponen, siguiendo lostrabajos de Richard
Rorty, Martin Jay, David Levin, Hubert Dreyfus, D.M. Lowe,David Lyon, entre otros, reconocer la
necesidad de distinguir entre diferentesmaneras de ver (regmenes escpicos, discursos y
prcticas de visualidad) y lasformas culturales, e interrogar de manera crtica las problemticas
que giran entorno al ocularcentrismo en el campo de la experiencia visual.En esta misma lnea,
Mirzoeff seala que la cultura visual se interesa porlos acontecimientos visuales en los que el
consumidor busca la informacin, elsignificado o el placer es visto conectados con la tecnologa
visual. Entiendopor tecnologa visual cualquier forma de aparato diseado ya sea para ser obser-
vado o para aumentar la visin natural, desde la pintura al leo hasta la televisine Internet
(2003, p. 19). Duncum (2001, p. 105) considera esta definicin proble-mtica por la limitacin que
supone depender slo de las tecnologas, puesexcluye observar la vida cotidiana de manera
directa. Incluso en la sociedad deconsumo no se puede reducir a la gente slo a consumidores. Y
en la educacinartstica tambin es relevante el significado y el placer y no slo la
informacinvisual per se.A lo que habra que unir, como seala Jonathan Crary (October, 1996, p.
33-34), que el problema histrico sobre la visin es diferente de una historia de losartefactos
representacionales. Esto significa que la visin no puede separarsede las cuestiones histricas
sobre la construccin de la subjetividad. Sobretodo dentro de la modernidad del siglo XX. Lo que
hoy constituye el dominio delo visual es un efecto de otro tipo de fuerzas y relaciones de poder, y
no un merohecho de carcter perceptivo. Esto nos lleva a considerar que la experienciaesttica ya
no es posible reducirla al efecto de la informacin, porque en la era delas imgenes hay ms
informacin tras nosotros que lo vemos. Quiz por ello,hablar de cultura visual a estas alturas es
algo que, como sucede con otrostemas y problemas debatidos por los saberes contemporneos,
est llegando

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visualidad puede caracterizarse como activa, performativa y productiva, en con-traste con el


modelo moderno cartesiano de visualidad que se nos presentacomo pasivo y mecnico. Teniendo
en cuenta las teoras cientficas sobre lavisin desde Alhazen el padre de la ptica moderna y
Pecham autor deltratado Perspectiva communis, hacia 1270 A. C. hasta la actualidad, llegamos
aun concepto social de la visualidad, que se mueve entre el estudio de cmo lavisin opera en la
actualidad y cmo en situaciones concretas la visin es tilpara aprehender cuestiones
relacionadas con temas que van ms all de lovisible (como la divinidad).El concepto de visualidad,
que tendra como adjetivacin la nocin de soci-al, en contraste con lo que sera el estudio
cientfico de la visin, cuestiona laidea de universalidad y progreso en el arte de ver. Bajo esa
perspectiva nosinterrogamos sobre lo que nos hace sensibles a las culturas visuales ajenas
anuestros propios hbitos y normas de ver y de mirar, y las de diferentes periodosy lugares. Para
Silver (2000) la visualidad es sobre todo un fenmeno relaciona-do con el conocimiento local
(Geertz, 1983) que habra que diferenciar de otrosconceptos como el de ojo de una poca
(period eye) utilizado por Baxandall(1981) en su investigacin sobre la escultura alemana.Otros
autores como Heywood y Sandywell (1999) sealan que la finalidadde la cultura visual es prestar
atencin a las maneras de percibir y reflexionarsobre la experiencia visual. A esta experiencia la
denominan como hermenuticade la visin, a la que definen en los trminos siguientes:
Tenemos que hablar de hermenuticas de la visin cuando definimos en laactualidad el campo
de la cultura visual. Desde estas diferentes fuentes apareceque el lugar de la percepcin y la
visualidad en nuestra comprensin de larealidad humana y el destino de lo visual en la sociedad
contempornea y lacultura ha emergido para formar el contexto de nuevos alineamientos,
proyectoscrticos, e investigacin interdisciplinaria en las artes, las humanidades y lasciencias
crticas

(Heywood y Sandwell, 1999, p. ix)

El giro hermenutico de Heywood y Sandwell (1999, p. xi-xii) est encuadradoen el estudio de la


experiencia y los fenmenos visuales desde posiciones pr-ximas a las de la investigacin
sociolgica, cultural y filosfica. El trminohermenutica en este contexto se refiere tanto a
una tradicin filosfica comoa un marco terico; se refiere a una actitud analtica hacia el campo
de laexperiencia en el cual la experiencia visual es abordada como el

reino socio-histrico de prcticas interpretativas

. El nfasis de esta aproximacinhermenutica se coloca en el papel del significado y la


interpretacin visual enlos contextos de actividades humanas significativas. Se parte de aceptar
quetoda la vida social es interpretativa y que todas las prcticas sociales son pordefinicin
significantes, y por tanto, organizadas socialmente, conformadasde manera histrica y mediante
realizaciones informadas polticamente. Desde

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esta perspectiva todas las prcticas significantes, sean o no visuales, poseencaractersticas


hermenuticas y amplias dimensiones textuales.Tener en cuenta esta posicin significa pensar la
hermenutica de unamanera ms diversa, dialgica y abierta de lo que suele utilizarse. Se trata
deabordar la mediacin cultural y el dilogo frente al reduccionismo al que suelenreducir la
experiencia visual los parmetros predifinidos de aproximacionescompositivas, formalistas e
incluso iconogrficas e histricas. Es por ello impor-tante no reducir estas complejidades a una
parrilla de posiciones estables o a unconjunto de principios generales, vinculada a las perspectivas
tradicionales dela semitica o de las teoras crticas basadas en el texto. De hecho la irrupcin
deproblemticas de la experiencia visual a lo largo de una serie de disciplinas yprcticas, desde la
sociologa a la filosofa de la representacin, la pedagoga delarte y las tecnologas de la imagen
requiere investigadores, nos recuerdanHeywood y Sandwell (1999, p. xi-xii), que adopten
perspectivas ms crticas,reflexivas y con final histrico abierto en el estudio de la historia y la
diversidadde la cultura visual.Para Heywood y Sandwell (1999, p. x-xi) el campo de la visualidad
puede seranalizado en cuatro niveles u rdenes: 1) El nivel de prcticas significativas enlos
mundos vitales cotidianos o la rutina de las categoras visuales en el trabajoen la organizacin de
las estructuras de la experiencia prctica. De manera espe-cial en las prcticas polticas y ticas de
la visin de los otros que damos porsentadas, de la percepcin rutinaria y de la experiencia social
diaria, pero tambindel papel de los idiomas visuales en la vida diaria, en las artes, el
periodismo,las ciencias humanas, etc; 2) La emergencia de problemticas interpretativasrecientes,
de narrativas tericas que abogan diferentes maneras de ver con elcompromiso emprico de
explorar la sociologa y las polticas del orden visual,incluyendo una serie de nuevas ciencias con el
compromiso de recuperar yfundamentar su trabajo en los campos perceptuales de los mundos
vitales; 3) Laformacin histrica de las ciencias tericas y el papel del pensamiento crtico enla
reflexin sobre la construccin social de sus problemas y prcticas; 4) En unnivel metaterico, la
emergencia de discursos crticos relacionados con la revisiny desconstruccin de la historia y las
implicaciones de los paradigmas organiza-dos visualmente y de las prcticas, instituciones, y las
tecnologas que estosparadigmas han legitimado.Estas diferentes preocupaciones redirigen la
investigacin ms all de unavisualidad estrechamente concebida y centran la atencin en el
anlisis textuale ideolgico de la hegemona de la visin en la cultura contempornea
(Levin,1993; Lowe, 1982). En este punto la fenomenologa y la hermenutica de la visinson
trascendidas por preocupaciones contextuales ms amplias, como los pro-blemas de autoridad y
poder concernientes con las tecnologas visuales domi-nantes en la cultura occidental, el papel de
los grupos excluidos en estos siste-mas, de manera especial las luchas de los grupos colonizados,
las mujeres y laclase obrera, en relacin con las formas dominantes de ideologa visual. La

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nocin de hegemona no debe entenderse desde una perspectiva unidimensionaly mecnica sino
en trminos de prcticas sociales diferenciales, heterogneas ytransformacionales (Heywood y
Sandwell 1999, p. xi).

La cultura visual como tctica de resistencia

Hay otra perspectiva sobre la cultura visual que la considera como unatctica, no como una
disciplina acadmica. Esta nocin de tctica procedeMichel de Certeau (1984), y se coloca en el
anlisis que Mirzoeff (1999a, p. 8-9)realiza de la insuficiencia de la nocin del mundo como
imagen de Hidegger(1977) y de su inadecuacin para analizar la situacin de la imagen en el
mundocontemporneo. Una presencia que a la vez ha cambiado y est cambiando. Loque significa
que la extraordinaria proliferacin de imgenes no pueda adherirsepara su comprensin
intelectual a una sola perspectiva.La cultura visual es reflejo de la crisis y sobrecarga de
informacin en la vidadiaria y de la necesidad de encontrar formas de investigacin y respuesta
antelas nuevas realidades (virtuales). Tomando la descripcin que Michel de Certeauhace de la
vida cotidiana, podramos decir que la cultura visual es una tctica enla cual el lugar de la tctica
pertenece al otro (de Certeau,1984, p. xix). De lamisma manera que las primeras investigaciones
sobre la vida cotidiana prestabanatencin a cmo los consumidores creaban significados en la
cultura de masas,en la cultura visual se pueden explorar las ambivalencias, intersticios y lugaresde
resistencia en la vida diaria postmoderna desde la perspectiva del consumi-dor, del visualizador.
De esta manera la cultura visual se considera como unaestructura interpretativa fluida, centrada
en la respuesta a los medios visuales,tanto de individuos como de grupos (Mirzoeff (1999a, p. 4).
Esta definicinpretende ir ms all de los confines de la universidad e interactuar con la vidadiaria
de las personas.Rogoff (1998, p. 26-28) precisa que la experiencia transcultural de lo visualen la
vida cotidiana tiene lugar en el territorio de la cultura visual. Una cotidianidadque se define en los
trminos planteados por Lefebvre (1982) cuando al referirsea la interaccin entre la vida cotidiana
y lo moderno los representa como dosfenmenos conectados, correlacionados que no son ni
absolutos, ni entidades,uno triunfando y el otro disminuyendo, una manifestndose y el
otroocultndose (Lefebvre, 1982, p. 24). La experiencia visual es, en este sentido,un evento
resultante de la interseccin entre la vida cotidiana y lo moderno quetiene lugar a travs de las
lneas nmadas marcadas por los consumidores queatraviesan las rejas del modernismo (de
Certeau, 1984, p. xviii).El consumidor es el agente clave en la sociedad capitalista postmoderna.
Elcapital ha modificado todos los aspectos de la vida diaria, incluyendo el cuerpohumano e incluso
el proceso de mirarse a s mismo. En 1967, Guy Debord denomina la sociedad contempornea
como la sociedad del espectculo, que quiere

27

les parece a quienes las miran. Esto quiere decir, nos indica Rose (2001, p. 11-12)que lo
importante sobre las imgenes no es slo la imagen misma, sino cmo esvista por unos
determinados espectadores que miran de maneras determinadas.Para ilustrar esta afirmacin
Rose recurre al ejemplo del libro

Ways of seeing

deJohn Berger (1972). En este libro, Berger plantea que las imgenes de la diferen-cia social
operan no slo mediante lo que muestran, sino por el tipo de mirada ala que invitan. La expresin

Ways of seeing

se refiere al hecho de que nuncamiramos slo a una cosa; siempre miramos a la relacin entre los
objetos ynosotros mismos (Berger, 1972, p. 9). El ejemplo con el que ilustra esta afirmacines el
referido al gnero del desnudo femenino en la pintura. Lo que se infiere delo que plantea Berger,
es que no slo es importante lo que se representa, sinoquien lo mira (en su ejemplo, un hombre).
Lo que implica que a la hora decomprender este gnero de pictrico es necesario comprender no
slo susrepresentaciones de la feminidad, sino tambin su construccin de lamasculinidad. Estas
representaciones son comprendidas como parte de unaconstruccin cultural ms amplia de las
diferencias de gnero, en la que la mujerse convierte en objeto de visin.El cuarto aspecto tiene
que ver con el nfasis que el mismo trmino decultura visual sita a

las imgenes visuales en una nocin amplia de cultura


(Mirzoeff, 1999, p. 22-6). En esta consideracin hay que tener en cuenta el signi-ficado que le dan
a cultura los antroplogos del siglo XIX, como un modo devida global. En la actualidad
algunos autores siguen utilizando esta nocin eneste mismo sentido. Pero no podemos olvidar que
el trmino cultura visual fueutilizado por primera vez por Svetlana Alpers en 1983 para destacar
la importanciade las imgenes visuales de todo tipo en la sociedad holandesa del siglo XVII, ysu
ejemplo ha sido seguido por otros autores como Stafford (1996, p. 4), paraquien la nueva
visualizacin de las tecnologas ha reemplazado a los textosescritos como el ms rico y fascinante
modalidad para combinar ideas. Por suparte Marling (1994), en su libro sobre la influencia de la
televisin y su vinculacincon la manera de ver en los aos cincuenta en Estados Unidos,
argumenta queuna visualidad histrica especfica fue bsica para una particular
culturaocularcntrica. Al utilizar la nocin de cultura en este sentido amplio, resultadifcil
plantearse ciertas cuestiones analticas. En particular, si la cultura es con-siderada como un modo
total de vida, puede deslizarse fcilmente hacia unanocin de cultura simplemente como
totalidad, en la cual el tema de la diferenciaqueda oscurecido. En este sentido, la valoracin que
Stafford hace de lo visualen nuestra sociedad ha sido criticado por Foster (1996) en trminos de
queStanfford nunca especifica quien es el nosotros al que se refiere e ignora lasposibles
exclusiones de esa visualidad, as como las particularidades de susinclusiones.Por ltimo es
importante sealar que en el campo de la cultura visual hayque recordar que una imagen puede
considerarse como

un lugar de resistencia

28

y reaccin

para una audiencia especfica. No todas las audiencias responden dela misma manera frente a la
manera que son invitados a ver unas determinadasimgenes y en las maneras de presentarlas.En
resumen, como nos recuerda Rose (2001, p. 15) todo lo anterior nos llevaa considerar que para
comprender como operan las representaciones visualescontenidas en las imgenes hay que tener
en cuenta que: a) una imagen puedetener efectos visuales (de aqu que sea importante mirar de
manera cuidadosalas imgenes); b) estos efectos, a travs de modos de ver movilizados por
lasimgenes, son cruciales en la produccin y reproduccin de visiones sobre ladiferencia social; c)
por ltimo, estos efectos siempre interaccionan con el con-texto social de quien est viendo y con
las visualidades que los espectadoresllevan a la hora de mirar.

Coda final que mira a la educacin

Para transitar por este campo, para construir interpretaciones sobre lasmanifestaciones de lo
visual no podemos quedarnos con la historia del arte o laesttica, ni incluso con la
semitica. Necesitamos del feminismo, la teora crtica,los estudios culturales, el psicoanlisis, la
lingstica, la teora literaria, lafenomenologa, la antropologa, los estudios de medios... De todos
estos cam-pos fluye la fundamentacin de la que se nutren los Estudios de la CulturaVisual, para
ayudarnos a explorar, mediante lo visual, la dimensin social y cul-tural de la mirada.As el objeto
de los Estudios de Cultura Visual sera la visualidad humana,en toda su extensin, y sin hacer
separacin entre manifestaciones cientficas oartsticas. Con esta definicin se cuestiona en la
educacin la idea de un currcu-lo creado en base a compartimentaciones y fragmentos
disciplinares, y lasconsiguientes exclusiones de quienes no formen parte de esas
separacioneshistricamente creadas desde la Revolucin francesa, por imperativos que, comohan
puesto en evidencia autores como Popkewitz (1984) o Goodson (1999),poco tienen que ver con el
conocimiento y mucho con las formas de control y decompartimentacin social.Llegado a este
punto muchos educadores pueden encontrar en la culturavisual una nuevo motivo para trazar
puentes entre el conocimiento de la certezaque se les brinda el currculum compartimentalizado
disciplinar y los sabereshbridos y transdisciplinares sobre los que nos hemos puesto a pensar en
esteartculo. Entre la escolarizacin que cosifica al nio y la nia o el jovenconvirtindolo en
alumno y quienes lo consideran como sujeto, con biografa,deseos, miedos y dudas, que se
incorporan como parte del proceso educativo.Para estos educadores pensar que la cultura visual,
en cuanto acercamientoa la cultura, desde su dimensin social, por lo visual, no solo constituye un
reto,

29

sino una llamada a recuperar el compromiso social del educador, su carcter detrabajadores del
conocimiento. Educadores que no olvidan que cuando mira-mos (y producimos) las
manifestaciones que forman parte de la cultura visual noestamos slo mirando al mundo, sino a
las personas y sus representaciones ylas consecuencias que tienen sobre sus posicionalidades
sociales, de gnero,clase, raza, sexo, etc. Pues no olvidamos, como seala Woodward, que
lasrepresentaciones son:

Aquellas prcticas significativas y sistemas simblicos a travs de los cuales segeneran significados
y nos posicionan como sujetos. Las representaciones producen significados a travs de los cuales
podemos dar sentido a nuestraexperiencia y de quien somos. La representacin como proceso
cultural estableceidentidades individuales y colectivas, y los sistemas simblicos
proporcionan posibles respuestas a quines somos y quin queremos ser. Los discursos
y lossistemas de representacin construyen lugares desde los cuales los individuosse pueden
posicionar y desde los que pueden hablar

(1997, p. 14).

Quienes nos interesamos por indagar de manera crtica en torno a lasmanifestaciones de la cultura
visual, no slo tratamos de afrontar las repercusionesde las representaciones visuales en la
subjetividad de los chicos y las chicas yde nosotros mismos, sino que proponemos prcticas de
resistencia en las quelos individuos se autoricen y hagan pblica sus voces mediante la
apropiacinde referencias tericas y metodolgicas procedentes de los Estudios de CulturaVisual.
Notas

1. Para realizar esta ordenacin he tomado una serie de publicaciones que en suspresupuestos
tratan de definir el campo de los estudios de cultura visual, bien porquese muestran como
obras introductorias o porque aparecen encabezando recopilacionesque pretenden mostrar la
multiplicidad rizmica de este campo de estudios. Entre lasprimeras he tomado los trabajos
de Walker y Chaplin (2002), Rogoff, (1998), Mirzoeff (2003), Mitchell (2000, 2000a), Sturken y
Cartwright (2001) y Rampley (2005a).Entre los segundos las de Mirzoeff (1998), Evans y Hall
(1999), Heywood y Sandwell(1999), Rose (2001). Adems he considerado algunos trabajos que de
manera autnomatratan de perfilar el campo de la cultura visual como los de Jay (1993), Jenks
(1995),Burgin (1996) o de algunos conceptos como los que aparecen en Foster (1988) y Hall(1997).

En lo referido a las definiciones desde la educacin de las artes visuales heconsiderado los trabajos
de Freedman (1994; 2000. 2005); Duncum (2001) y Efland(2004). Adems de tener en cuenta mis
trabajos anteriores sobre este tema (Hernndez 1997; 2000; 2002 y en prensa).

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Fernando Hernndez professor de Educao das Artes Visuais e da CulturaVisual na Universidade


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Endereo para correspondncia:fdohernandez@ub.edu