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ESTUDIOS VISUALES LA EPISTEMOLOGIA DE LA VISUALIDAD EN LA ERA DE LA GLOBALIZACION Edicion de José Luis Brea ESTUDIOS VISUALES ESTUDIOS VISUALES La epistemologia de la visualidad en la era de la globalizacién José Luis Brea (ed.) Mey Los ESTUDIOS VISUALES: POR UNA EPISTEMOLOGIA POL[TICA DE LA VISUALIDAD José Luis Brea Las preferencias estéticas pasan a ser politicas cuando se violan los Iimites convencio- nales que distinguen el arte del no arte. Keith Moxey! El mundo-imagen es la superficie de la globalizacién, Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida, No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que esta bajo la superficie de imagen: sino ampliarla, entiquecela, darle definicién, tiempo. En este punto emerge una sueva cultura. Susan Buck-Morss? Comenzaré por establecer una comparativa que, levando un punto més allé una reflexin bien conocida de Mieke Bal’, creo que puede resultar enormemente signifi- cativa, Se trata de extrapolar Ja relacién en que se encuentra un campo de practicas sociales de naturaleza en dltima instancia cultural (en el ejemplo que tomo de Bal se- tia la prictica de una religién, un ejemplo que por otras razones no deja de tener una casi mas candorosa que candente actualidad en el debate politico sobre la educacién en nuestro pais) con su adscripcién en el edificio de los saberes a una disciplina dog- mitica (en el ejemplo de Bal ésta era, obviamente, la Teologia) y ta emergencia final de un nuevo campo disciplinar aspirante a su estudio bajo una perspectiva critica y, di- gémoslo asi, «desmantelada» (de nuevo en el ejemplo de Bal, los «estudios de reli- gién»). Quizas incluso seria més preciso describirlos como «estudios (culturales} so- bre religién» -nada que ver, por tanto, con la no menos tendenciosa asignatura de historia de las religiones que se plantea como alternativa presuntamente «aconfesio- * @kistetica de Ja cultura visual en el momento de la globalizacion», véase infra pp. 27-37. 2 «Estudios visuales ¢ imaginacién globals, véase infra pp. 145-159. 5 EI esencialiseno visual ¥ el objeto de la cultura visuals, Estudios Visuales 2 (diciembre de 2004) (Murcia, CENDEAC). U.AEM. BIBLIOTECAS 6 Estuptos visuates nal» a la educacién dogmatica en una fe determinada— para acentuar que se trata, no tanto de actuar cognitivamente desde dentro de las Presuposiciones y creencias a que ellos se refieren, sino més bien de analizar cémo ellas -esas presuposiciones y creen- cias— efectivamente se constituyen en hechos socialmente relevantes, e incluso a veces, en su ambito, en dominantes o hegeménicos, Religion Teologia ~ Historia religién | Estudios culturales sobre religién — Arte Estética — Historia del arte Estudios cultural-visuales Fig. 1. Comparativa de creencias-pricticas socioculturales y sus studios, La extrapolacién que deseo hacer al campo de las pricticas de visualidad que generan significado cultural, sin embargo, va a intentar llevar la comparativa a un escenario ligera- mente distinto del propuesto originalmente por Bal. La practica social que en este caso to- maré como objeto de consideracién seré la artistica (fig.1). Su adscripcién dogmatica al edi- ficio de los saberes se cumpliria en disciplinas como la Estética (en tanto que fundamentalmente Teoria del arte) o la Historia del arte. La emergencia de los estudios cul- turales de arte, o acaso de visualidad (sobre esta «extensién del campo» tendré que justi carme; lo haré de inmediato), apuntaria, consiguientemente, no tanto a «intervenir cogniti- vamente desde dentro de las presuposiciones y creencias» a que tales practicas (las artisticas) se refieren, sino més bien a analizarcriticamente ~desde una perspectiva por lo tanto des- mantelada, alejada del dogma y las fes implicitas a la practica— cémo sus presuposiciones y pactos fiduciarios se constituyen, efectivamente, en hechos socialmente relevantes, De este modo, podriamos distinguir bien claramente el objeto (y sobre todo la dindmi- ca de relacién analitico-critica con él) de, por un lado, la Estética y la Historia del arte, y, por otro, unos Estudios artisticos que, como tales, se constituirian basicamente como «estudios (culturales) sobre lo artistico», es decir, como estudios orientados al andlisis y desmantela- miento critico de todo el proceso de articulacién social y cognitiva del que se sigue el asen- tamiento efectivo de las practicas artisticas como practicas socialmente instituidas, Ahora bien: tan pronto como cae el telén del dogma alrededor de tales practicas, © digamos, tan pronto como la tensi6n iniciatica de los estudios que se organizan a su Propésito se estructura no tanto en vistas al sostenimiento implicito de una fe asenta- da en los valores especificos de un conjunto de practicas y sus resultados materializa- dos, sino més bien alrededor de la vocacién de un andlisis «no cémplice» del conjun- to de procesos mediante el que se efecttia socialmente la cristalizacion efectiva de tales «valores», necesariamente se produce un desbordamiento de la circunscripcién tradi- cionalmente delimitada del campo. En efecto, la puesta en suspenso de la complicidad POR UNA EPISTEMOLOGIA POLITICA DE LA VISUALIDAD 7 fiduciaria de la disciplina con los dogmas varios que constituyen el presupuesto del va- lor social de las practicas a que se refieren, supone la inmediata ampliacién del cam- po de sus objetos a la totalidad de aquellos mediante los que se hace posible la trans- ferencia social de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulacién publica de «efectores culturales» promovida a través de canales en los que la visualidad constitu- ye el soporte preferente de comunicacién. Dicho de otra manera: tan pronto como ta- les «estudios culturales sobre lo artistico» se constituyen sobre bases criticas, se de- rrumba el muro infranqueable que en las disciplinas dogmaticamente asociadas a sus objetos separaba a los artisticos del resto de los objetos promotores de procesos de co- municacién y produccién de simbolicidad soportada en una circulacién social de ca- racter predominantemente visual. De tal manera que dichos estudios criticos sobre lo artistico habran de constituirse, simplemente, como «estudios visuales» —o si se quie- te, y valga esta perifrasis como la mejor descripcién que en mi opinién puede darse, estudios sobre la produccién de significado cultural a través de pisualidad, Si quisiéramos llevar hasta el extremo nuestra comparativa, Bodriamos entonces to- mar en consideraci6n la sugerencia que frente a este panorama alguien podria propo- ner: que a tenor de lo dicho cabria entender que los «artisticos» podrian constituir una rama de los «visuales» ~aquella que se fijara en elucidar de qué modo y en qué proce- sos y articulaciones sociales se apoya la construccién especifica del valor attistico, como una fabrica social diferenciable tanto en sus mecanicas de circulacién piiblica como en las formas de su incidencia simbélica (en su recepcién). Aun sin considerar tal su- gerencia por completo desechable, habria en todo caso que extremar la exigencia de incomplicidad iniciética, la renuncia a la patticipacién implicita en el dogma cuya fe- nomenologia social se trata en tiltima instancia de elucidar criticamente (de «desman- telar»): hablar asi de los «artisticos» como rama de los «visuales» podria resultar tan equivoco como considerar los «islémicos» o los «catélicos» como rama de los «estu- dios culturales sobre religién». La rama de tales «estudios culturales sobre religién» que auténticamente trataria de forma critica la cosa catélica, serian los «estudios cul- turales sobre la religién catélica» (o musulmana, o de aquella que se considere el caso), cuyo objeto no seria en ningtin caso util a la propagacién de sus dogmas sino, antes bien, a la elucidaci6n critica de las dindmicas concretas y efectivas mediante las que se cumple su asentamiento como configuraciones hegeménicas de la conciencia, social e his- t6ricamente relevantes (en determinados contextos culturales y epocales, por supuesto, dicho sea de paso). Estudios cultural-visuales Estudios visuales artisticos Estudios visuales televisivos (Como estudios culturales-visuales sobre lo artistico) _| (como estudios cultural-visuales sobre lo televisual) Estudios visuales sobre publicidad (Como estudios cultural-visuales sobre lo publicitario) Fig. 2, Ejemplo de ramifica in (incompleta) de estudios cultural-visuales criticos. 8 ESTUDIOS VISUALES Trasladado ello al campo de los visuales, nos pediria esta vez hablar de unos «es- tudios cultural-visuales sobre lo artistico» con el mismo rango y empeiio critico que podrian desarrollar otros «estudios cultural-visuales sobre lo publicitario», o sobre co televisivo», «lo cinematogréfico», la arquitectura como productora de visualidad ¢ imaginario material..., como diversificaciones diferenciales de unos bien asentados criticamente (y seguramente homologables en método y tono analitico) «estudios cul- turales visuales». En ellos no se tratarfa nunca de educar en el conocimiento del dog- ma inicidtico constitutivo del campo, ni mucho menos de preparar para el ejercicio practicante de sus sacerdocios. No se trataria, dicho de otro modo, de formar ni ar- tistas ni publicistas ni productores televisivos ni disefiadores o arquitectos de imagi- nario, por ejemplo, sino més bien de favorecer el crecimiento de un campo elucida- do de comprensién critica de su diferencial funcionamiento como practicas sociales efectivas —soportadas en la comunidad de un repertorio implicito y compartido de creencias y valores, en la acumulacién cumplida de unos montantes circulantes de ca- pital simbélico-, mas 0 menos estabilizadas, y mas o menos hegeménicas (depen- diendo siempre, desde luego, de los contextos locales, sociales y epocales en los que las analicemos). Decir todo esto significaria, en ultima instancia, dar por mas o menos buena la des- cripcién que propone Appadurai como estudios de «la vida social de los objetos visi- bles», pero, eso si, afiadiéndole el recordatorio de que esta vida social no es nunca aje- na a su inscripcién en unas u otras constelaciones epocales, en unos u otros ordenamientos simbélicos y (trans)discursivos, ni tampoco obviamente a su pertenen- cia a unas u otras «formaciones culturales»: a unos especificos entornos cognitivo-dis- ciplinares y los campos socialmente regulados de précticas comunicacionales que se asocian a ellos. Llegados a este punto, casi parece innecesario argumentar que, pese a ser bien adecuada entonces la denominacién de viswales por cuanto sefiala un compromiso patente con el desbordamiento tactico de la circunscripcién histérica a un campo muy delimitado de objetos y practicas, Jos y las artisticas, casi los tinicos hasta ahora considerados como productores de significado cultural a través de la visualidad-, no puede ésta nunca ser tomada como delimitacién epistémico-fenomenolégica a un rango de objetos de presunta naturaleza esencialmente visual. Lejos de tal circuns- cripci6n, el punto de partida de los Estudios visuales seria, al contrario, la conviccién de que ni existe tal pureza fenoménica de /o visual en ambito alguno ni atin en su de- signio existe nada abordable como tal naturaleza. Sino, tnicamente al contrario, como resultado -y aun como agenciamiento— de una produccién predominantemen- te cultural, efecto del trabajo del signo que se inscribe en el espacio de una sensoria- lidad fenoménica, y que nunca se da por tanto en estado puro, sino justamente bajo el condicionamiento y la construccién de un enmarcamiento simbélico especifico. Bajo la conviccién, dicho de otro modo, de que no hay hechos -u objetos, 0 fenéme- nos, ni siquiera medios*- de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente com- 1 En este punto, el ensayo de W. J.T. Mitchell, contenido en el presente volumen (véase infra pp. 17-25), re- sulta definitivamente esclarecedor. POR UNA EPISTEMOLOGIA POLITICA DE LA VISUALIDAD 9 plejos que resultan de la cristalizacién y amalgama de un espeso trenzado de opera- dores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemOnicos, medidticos, técni- cos, burocraticos, institucionales...) y un no menos espeso trenzado de intereses de representacién en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencias 0 afinidades, etcétera. Que todo ver es, entonces, el resultado de una construccién cultural -y por lo tan- to, siempre un hacer complejo, hibrido- podria ser el punto de partida basico sobre el que sentar el fundamento y la exigencia de necesidad de estos estudios. No —qui- zs esto pueda sonar un tanto paraddjico, pero no podria ser de otra forma- sobre la afirmacién de alguna presunta «pureza» o esencialidad de la visién, sino justamente sobre lo contrario. Sobre el reconocimiento del caracter necesariamente condiciona- do, construido y cultural -y por lo tanto, politicamente connotado- de los actos de ver: no sélo el més activo de mirar y cobrar conocimiento y adquisicién cognitiva de lo visionado, insisto, sino todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el produ- cir las imagenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas..., y la articulacién de relaciones de poder, dominacién, privilegio, sometimiento, control... que todo ello conlleva, Tales son, en efecto, los temas con los que habran de tratar y vérselas los Es- tudios visuales, Asi considerados, se percibe entonces que la enorme importancia de estos actos de ver -y de la visualidad asi considerada, como prdctica connotada politica y cul- turalmente- depende justamente de la fuerza performativa’ que conllevan, de su magnificado poder de produccién de realidad, en base al gran potencial de generaci6n de efectos de subjetivacién y socializacién que los procesos de identificacién/dife- renciacién con los imaginarios circulantes ~hegeménicos, minoritarios, contrahege- ménicos...- conllevan. Creo que es de esa importancia crucial de la que se deriva la estratégica de estos estudios y la necesidad efectiva de abordarlos no tanto desde la perspectiva del conflicto que pudiera plantearse entre ellos y otras disciplinas -la Estética o la Historia del arte-, ni tampoco desde la perspectiva del conflicto entre sus supuestos objetos considerados como construcciones sociales efectivas -tome- mos el arte y la alta cultura, o la cultura de masas, la publicidad, el disefio o el uni- verso de las imagenes més en general... sino mas bien desde la perspectiva de la ur- gencia de desarrollar un equipamiento analitico amplificado —un utillaje conceptual indisciplinadamente transdisciplinar- que sea capaz de afrontar criticamente el and- lisis de los efectos performativos que de las practicas del ver se siguen en términos de produccién de imaginario; y ello teniendo en cuenta el tremendo impacto politico que tal produccién de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las for- mas posibles del reconocimiento identitario -y por consiguiente, en cuanto a la pro- duccién histérica y concreta de formas determinadas de subjetivacién y socialidad. ? En un sentido parecido al que, en referencia a los speech acts, Searle analiza su «fuerza perlocucionaria», ‘Véase John SEARLE, Actos de habla, Madrid, Cétedra, 1994, 10 Estupios VISUALES La mirada eae El sujeto de la representacién Fig. 3. El campo escépico en cl andlisis lacaniano, Diria que, a ese respecto, estos estudios tienen entonces dos escenarios —dos pla- nos de consistencia~ muy precisos en los que fijarse y realizar un trabajo meticuloso de desbroce y desmantelamiento. El primero se refiere a los procesos de subjetivacién y el papel que en ellos desempeiia, justamente, la produccién y el consumo de ima- ginario como registro de plasmacién, o imprimacién, de lo escépico-. Sin duda, aqui es obligado el referente lacaniano, y en particular el estudio de la constitucién del yo en su relacién con la construccién de la mirada, como estructura de relacién instituyente del yo en el encuentro con el/lo otro —que también nos mira-. El anuda- miento de los registros simbélico-imaginario-real tiene en esa escena arquetipica un rango casi fundacional, originario, y es en ese sentido que -como ya empez6 a serlo para los estudios artisticos cuando éstos empezaron a convertirse en estudios de cri- tica de la representacién (Foster, Krauss)— ese clésico lacaniano constituye un locus obligado para nuestros nacientes estudios, y asi, como no podia ser de otro modo, la analitica de esa tépica biyectiva (fig. 3) (y en algo doblemente abyecta, si se me per- mite una broma posbatailleana) es recorrida en varios de los estudios que siguen. Bajo mi punto de vista, lo que los Estudios visuales deben en relacién a ello procurar es «destrascendentalizar» el esquema —en cierto modo el formalismo lacaniano es toda- via un poco demasiado «puro» (casi en sentido kantiano), demasiado absolutizador- En lugar de ello, es preciso exfoliar esa escena, desmembrarla y estratificarla en légi- cas menos abstractas y universalizadoras. Remitirlas en tltima instancia no a una eco- nomia formal-trascendental (de nuevo en sentido kantiano) del proceso de institu- cidn del yo en el acto del ver -lo que apenas sirve para situar variables muy genéticas y procesos muy abstractos-, sino a la comprensién activa de toda la dinamicidad pro- cesual en base a la cual la constituci6n del yo y sus imaginarios se juega en procesos complejos de produccién y consumo de relacién con la visualidad cultural (con la asignaci6n, por tanto, de valores de significado y simbolicidad a los encuentros in- niimeros que se producen en su registro) frente a los que se gestionan de continuo tensiones de identificacién y diferencia. De tal modo que tanto el sujeto se construye en relaci6n a la irreductible multiplicidad de sus incontables apropiaciones de ima- gen, como el campo de éstas se construye por proyeccién igualmente irreductible (a algin eventual significante despético, unificador) de una ilimitada productividad ite- rativa de formas de imaginario capaces de ser investidas con fuerza de significado, con potencia de producir simbolicidad cultural (para ser de nuevo reabsorbidas en un proceso de consumo inexorablemente compartido, y en ello institutivo de fuerza de comunidad, de reconocimiento). POR UNA EPISTEMOLOGIA POLITICA DE LA VISUALIDAD vt El segundo de los escenarios que se abre aqui es entonces, y precisamente, el que se refiere a esos procesos de socializacion, a los potenciales de articulacién de forma- ciones de comunidad que posee la relacién con los imaginarios —relacién gestionada en el curso de los actos de ver-. Defenderiamos aqui el cardcter inherentemente inter- subjetivo de las imagenes en su darse en el mundo -como entidades naturalmente re- sistentes a cualquier orden de apropiacién privada’- y cémo ellas son siempre ins- criptoras de la presencia del otro, cémo ellas registran inexorablemente el proceso de la construccién identitaria en un ambito socializado, comunitario. De esa naturaleza inexorablemente social del campo escépico -y por lo tanto de la necesidad de histori- zar y enmarcar su andlisis~ podria acaso esta vez reconocerse como referente mayor el trabajo de Michel Foucault, también aludido y repensado en varias ocasiones en los ensayos que siguen. El engranamiento de lo que es visible -como de lo que es pénsa- ble y cognoscible— con la constelacién de elementos que constituyen Ja arquitectura abstracta de un orden del discurso dado, de una episteme —ese infraleve espacio de la re- presentacién que es reconocido con exquisita perspicacia en su decisivo andlisis sobre Las Meninas’-, puede quiza ser tomado como su mas importante hallazgo en relacién con estas cuestiones —y toda la reflexién sobre Ja constitucidn de los distintos regime- nes escdpicos esta sin duda en deuda con esa reflexién inaugural-. Que tales arquitec- turas abstractas, en sus concreciones materializadas como articulaciones hist6ricas efectivas que determinan al mismo tiempo lo que es visible y lo que es cognoscible, funcionan ademas politicamente -es decir, de acuerdo con una distribucién disimétri- ca de posiciones de poder en relaci6n al propio ejercicio del ver®-, constituye en todo caso su quiz més fructifero legado en estos momentos de intensa transformacién po- litica del mundo en que vivimos, el que sefiala la senda en la que efectivamente los Es- tudios visuales van a encontrar su veta més rica (y desde luego a ello se dedica el mas importante ntimero de los ensayos reunidos en este volumen). Acaso la tarea por realizar sea aqui parecida: se trata también de «desuniversalizar» el modelo, de descentrarlo no sélo respecto al eje del tiempo —en ese sentido y desde luego el modelo de los «regimenes escépicos» contribuye decisivamente a historizar Jas condiciones de la vida social del ver, de lo visible-, sino también respecto al eje de las diferencias culturales, de la propia multiplicidad de las modalidades del ver en sus modos de socializacién especificos y diferenciales, como cristalizados en un escenario agonistico de conflicto ¢ interaccién constante en el que la determinacién de la visua- lidad como registro de una produccién de significado cultural se constituye irremisi blemente como campo de batalla -e incluso como herramienta de actuaci6n estratégi- ca en él-. No sélo no es posible e/ ver fuera de un marco de precogniciones que condicionan culturalmente la organizacién del orden de visibilidades en que nos mo- vemos -lo que podriamos llamar la episteme escépica en que se insctiben nuestros ac- El ya citado ensayo de Susan Buck-Morss que se incluye en este volumen realiza una reflexién fascinante e hipnética sobre ese carécter inberentemente comunitario de las imagenes. 7 Bn la introduccién a Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XX1, 1968. * Vigilar y castigar: nacimiento de la prisién (Madrid, Siglo XXI, 1976) constituye sin duda el referente im- prescindible. 12 ESTUDIOS VISUALES tos de ver-, sino que nuestras propias actuaciones en ese campo, proyectadas siempre en un Ambito de socialidad, de interaccién con la alteridad, participan efectivamente en su construccién/deconstruccién dindmica; modificando y desplazando su estado y conjugacién de fuerzas: ya reforzando, ya quebrando, ya redefiniendo o subvirtiendo los cédigos existentes o la relacién de prevalencia o dominancia en que se encuentren unos con respecto a otros en cualquier momento -y localidad- dado. Creo que aqui precisamente podemos localizar el nudo gordiano més caracteristico que intentan enfrentar los ensayos que componen el volumen —y, me atreveria a decir, el territorio de problemas que de una manera ms honrada intenta, con el mayor rigor posible, afrontar en estos momentos el propio despliegue ensayistico constitutivo del campo efectivo de los Estudios visuales-. Nudo gordiano -o territorio de problemas— puesto por la asuncién de dificultad de una especulacién que, indagando una cuestién primariamente epistemolégico-cognitiva (el darse culturalmente condicionado de los modos del ver), toma inmediatamente conciencia de la no neutralidad efectiva de sus propias actuaciones, en cuanto a la propia evolucién del campo: en cuanto a los des- plazamientos, redefiniciones, reforzamientos 0 sustituciones de unos cédigos por otros que tienen lugar en él. Dicho de otra manera: por cuanto la propia investiga- cin ensayistica en el campo de la visualidad cultural toma conciencia de que su actuacién participa activamente en el juego de fuerzas —la batalla de los imaginarios culturales—en que interviene. Es un arma efectiva en ese escenario y ha de hacerse criticamente au- toconsciente, por tanto, de que sus propias intervenciones se constituyen como politi- camente activas en las evoluciones, transformaciones histéricas y desarrollos del regis- tro de la visualidad y los imaginarios circulantes. Dirfa que es esa conciencia de problematicidad -o autoimplicacién critica la que fuerza y da cuenta de la articulacién que finalmente hemos decidido darle a los ensa- yos reunidos en este volumen: el tratamiento de las cuestiones de método —cuestiones epistémico-criticas, de reflexién sobre el objeto, sobre la propia arquitectura discipli- nar’, sobre la génesis y herencia del campo en su relacién con la transformacién re- ciente de la Historia del arte o la Estética- que abordamos en la primera parte, deja obligadamente paso en una segunda a la consideracién del escenario histérico-practi- co en el que esa problematicidad se despliega en la historicidad concreta, como una extremadamente caracteristica de nuestra epocalidad y el escenario de conflictos y transformaciones que le es propio. Asi, si bien podriamos reconocernos en la hicida sugerencia de Norman Bryson segtin la cual los Estudios visuales no vendrian sino a constituir el modo autorreflexivo caracteristico del régimen escdpico que concierne y se define en nuestro tiempo", en la sincronia de nuestra actualidad resultaria impres- 9 La discusi6n sobre si seria mejor categorizarla de disciplinar o mas bien de inter-disciplinar, o quiad trans- disciplinar —incluso indisciplinar, sin duda mi favorita-, tuvo por parte de Miguel A. Hernndez, uno de los miembros del comité organizador del Congreso, la aportacién més sugerente que he escuchado hasta la fecha: la de conceptuar su arquitectura como end-disciplinar, una estructura de campo de problemas que se define preci- samente en el marco de un «fin de las disciplinas. 10 «a cultura visual y la escasez de las imagenes», como respuesta a «El esencialismo visual», de Mieke Bal, en Estudios Visuales 2 (diciembre de 2004) (Murcia, CENDEAC). POR UNA EPISTEMOLOGIA POLITICA DE LA VISUALIDAD 2B cindible enmarcar esa actualidad como temporalidad intempestiva, en el horizonte multisincrono del conflicto de las formaciones culturales caracteristico del proceso de la globalizacién. E! conjunto de las intervenciones recogidas entonces en esa segunda parte vienen a constituir un abanico muy amplio -y sin duda bastante representativo de lo que hoy, de hecho, se esta haciendo en el terreno de los Estudios visuales— de aproximaciones a di- cho fendémeno, y anilisis de sus consecuencias y dimensiones, y ello en mltiples as- pectos; no sdlo los que conciernen més explicitamente a la perspectiva macro de la 1é- gica geopolitica y la dinamica poscolonial de la confrontacién cultural que mapea las presiones de homologacién y hegemonia de las formaciones dominantes contra las su- bordinadas", sino también a otros muchos aspectos de orden mas micropolitico y mi- crosocial que conciernen a una amplia multiplicidad de intereses de representacién y construccién (y visibilizacién) de imaginarios contrahegeménicos de todo orden: géne- ro, raza, clase, etnia, religiones, creencias 0 intereses compartidos de cualquier indole. En relacién a ello, me parece extremadamente sugerente la idea, planteada por Su- san Buck-Morss, segiin la cual estariamos asistiendo a un desplazamiento molar y casi tecténico (en el que la relacién con la visualidad y las imagenes no es un factor menor) del propio significado y la funcién de lo que Hlamamos «conocimiento» en las socieda- des contempordneas, marcado intensa y precisamente por el referido proceso de globa- lizaci6n y el encontronazo resultante de una multiplicidad de formaciones culturales di- ferenciales. La toma de partido a favor de que el desarrollo de ese proceso se decante de la manera mas democratizada posible ~es decir, con el menor grado de hegemonia y do- minancia de una formacién en exclusi6n de otras-, constituye a su modo de ver (y es un punto de vista que desde luego compartimos) el gran reto no sdlo para las practicas de representacién y produccién de imagen y visibilidad, sino también para la propia pro- duccién tedrico-critica que la confronta —para los Estudios visuales en wltima instancia. En ese mismo sentido me parece también muy sdlido el anilisis planteado por Keith Moxey, mostrando efectivamente cémo el espectro de la produccién de imagi- nario y visualidad se constituye en un terreno de enorme potencial de resistencia y creatividad en el contexto de ese proceso de confrontacién de intereses de represen- tacién caracteristico de la globalizacién. Su elaborada reflexién muestra, en efecto, no s6lo cémo las efectivas practicas de produccién -y aun de «consumo creativo»!2— de imaginario pueden intervenir en los procesos de transferencia cognitiva y cultural como potentisimas armas de resistencia, sino también cémo el desarrollo de la propia teorfa critica acerca de dichas prdcticas de imaginario lo hace, convirtiéndose entonces en herramienta activa y participativa en el propio proceso, constituyéndose en funda- mento y practica de actuacién y disefio de un trabajo directamente politico, de defini- cién, reforzamiento y modulacién concreta y practica en el disefio de poltticas cultura- Jes. O lo que es lo mismo, de actuaciones ¢ intervenciones culturales cuya naturaleza y dimensién es, insisto, directa e inmediatamente politica. }\ En este punto creo que el ensayo de Nicholas Mirzoeff, «Libertad y cultura visual: plantando cara a la glo- balizacién» (véase infra pp. 161.) hace una radiografia extremadamente hicida y cargada de ironia, ” Segtin la expresién que el propio Moxey toma de Canclini. 4 EsTUDIOS VISUALES Acaso en la asuncién de esa funcién y ese destino tienen los Estudios visuales su gran reto, uno que les endosa una enorme responsabilidad. La que les atribuye inexo- rablemente un tiempo que, por la propia fuerza de la transformacién de las tecnolo- gias de la vision, ha convertido a la imagen -en palabras de Frederic Jameson, segura- mente enunciadas con més consternacién que conciencia del enormemente rico juego de posibilidades, de la extensién del campo de batalla, que se abria en ello- en la de- positaria de la funcién epistemologica” de nuestro tiempo. Lo que desde luego no es poco decir, y sin duda carga al registro de la visualidad y sus productores de una gran responsabilidad y de sentido, simultaneamente al trabajo que estos estudios tienen en- tonces por delante. Como quiera que sea, y antes de expresar mi firme deseo de que los ensayos aqui reunidos sirvan a impulsar su desarrollo, me gustaria terminar finalmente esta intro- duccién recordando minima y apresuradamente el contexto en el que todos los ensa- yos que componen el volumen se presentaron, el 1.*" Congreso Internacional de Estu- dios Visuales, celebrado en Madrid durante ARCO 2004. Al hacerlo, cumple en primer lugar y muy encarecidamente agradecer a todos los conferenciantes y ponen- tes sus rigurosas y muy elaboradas aportaciones, asi como a los asistentes (que en nt mero cercano a los setecientos contribuyeron a una muy intensa y estimulante atmés- fera de discusién y trabajo). También, y con mucho afecto, al comité académico del Congreso, presidido por Simén Marchén y formado por Pedro A. Cruz, Salomé Cues- ta, Anna Maria Guasch, Carles Guerra, Miguel A. Hernandez, Ana Martinez-Collado, Juan Martin Prada y Juan Luis Moraza, con los que en todo momento mantuvimos un muy intenso y estimulante debate intelectual del que también este volumen es resulta- do. Y, finalmente, me gustaria agradecer a la propia feria de ARCO, y muy especial- mente a su directora Rosina Gémez-Baeza, no sélo por la entusiasta acogida prestada a esta iniciativa, sino por su constante compromiso ~no siempre bien comprendido- en hacer de ella algo més -y conste que eso s6lo no seria poco~ que una feria interna- cional de arte contemporéneo de primer nivel: también un crucial foro internacional de encuentro, reflexién y debate riguroso sobre el propio estatuto de lo artistico y sus practicas en las sociedades actuales. Confio en que los ensayos que siguen contribuyan también a ese mismo propésito. ® Fredric JAMESON, «El posmodernismo y lo visual», Coleccién Eutopias, 152, Valencia, Episteme, 1995. PRIMERA PARTE El cambio de paradigma en los estudios de Historia del arte y Estética No EXISTEN MEDIOS VISUALES* W. J. T. Mitchell «Medios visuales» es una expresién coloquial que se usa para designar cosas como la televisi6n, las peliculas, la fotografia, la pintura, etc. Pero es un término muy ine- xacto y engafioso. Todos los supuestos medios visuales, al ser observados més detalla- damente, involucran a los otros sentidos (especialmente al tacto y al oido). Todos los medios son, desde el punto de vista de la modalidad sensorial, «medios mixtos». Esta evidencia plantea dos preguntas. Primera: ¢por qué seguimos hablando de algunos medios como si éstos fueran exclusivamente visuales? ¢Se trata de una forma de ha- blar de predominio visual? Y si es asi, equé significa «predominio»? ¢Es un problema cuantitativo (més informacién visual que auditiva o tactil)? ¢O una cuestién de per- cepcién cualitativa, el sentido de las cosas relatado por un espectador, audiencia, ob- servador / oyente? Y segunda: ¢por qué importa que lo llamemos «medios visuales»? Por qué debemos preocuparnos por aclarar esta confusién? ¢Qué esta en juego? Antes de nada, permitaseme remarcar lo obvio. ¢Puede darse realmente el caso de que no existan medios visuales a pesar de nuestro incorregible habito de hablar como si los hu- biera? Por supuesto, mi reflexion puede ser facilmente refutada con sdlo un contraejemplo. Asi que déjenme anticiparme a ese movimiento con un repaso a los «sospechosos habitua- les» que podrian proponerse como ejemplos de medios pura o exclusivamente visuales. En primer lugar, descartemos los medios de comunicacién de masas -la televisién, las peliculas, la radio-, asi como las artes escénicas (el baile y el teatro). Desde que Aris- toteles observé que el drama combina las tres rdenes de /exts, melos y opsis (palabras, misica y espectaculo), hasta el andlisis de Barthes de las divisiones en «imagen / misi- ca/ texto» del campo semistico, el cardcter mixto de los medios ha sido un postulado capital. Cualquier nocién de pureza es inconcebible en estos medios antiguos y mo- demos, tanto en relaci6n a los elementos sensoriales y semiéticos internos a ellos como a la externa composicién promiscua de su audiencia. Y si se argumentara que el cine mudo era un medio «puramente visual», s6lo necesitariamos recordar un simple hecho * Traduccién de Laia Sanz y Yaiza Hernandez, 18 ESTUDIOS VISUALES de la historia del cine: que las peliculas mudas siempre iban acompafiadas de misica y discurso, y que a menudo la pelicula en si llevaba inscritas palabras escritas o impresas. Asi que, si estamos buscando el mejor ejemplo de un medio puramente visual, la pin- tura parece ser el candidato obvio. A fin de cuentas, se trata del medio central y cané- nico de la Historia del arte. Y después de una historia temprana tefiida por considera- ciones literarias, obtenemos una historia candnica de la purificaci6n, en la que la pintura se emancipa del lenguaje, la narrativa, la alegoria, la figuracién, e incluso de la repre- sentacion de objetos reconocibles, para poder analizar algo llamado «pintura pura», ca- racterizado por la , y signos convencionales dictados por una regla), veremos que no hay ningun signo que exista en un «estado puro», ningtin icono, indice o simbolo puro. Cada icono o ima- gen adquiere una dimensi6n simbdlica en el momento en que le damos un nombre, un componente de indexacién, en el momento en que nos preguntamos cémo fue hecho. Cada expresién simbélica, hasta una letra individual del alfabeto fonético, también debe parecerse lo suficiente a cualquier otra inscripcidn de la misma letra para permi- tir la iterabilidad, un cddigo repetible. Lo simbélico depende en este caso de lo icéni- co. La nocién de McLuhan de los medios como «proporciones sensoriales» necesita ser complementada, entonces, con un concepto de «proporciones semidticas», mez- clas especificas de funciones de signos que hacen a un medio ser lo que es. Asi pues, el cine no es sdlo una proporcién de visién y sonido, sino también de imagenes y pa- labras, y de otros pardmetros diferenciables como el discurso, la misica, y el ruido. Por tanto, la afirmacién de que no existen los medios visuales seria s6lo el precep- to inicial que nos Ilevaria hacia un nuevo concepto de taxonomia de los medios, que dejaria atrés los estereotipos reificados de los medios «visuales» o «verbales», y gene- raria una visién mas matizada de los tipos de medios. Una consideracién completa de tal taxonomia se extenderfa més allé del alcance de este ensayo, pero vale la pena plan- tear algunas observaciones preliminares. En primer lugar, los elementos sensoriales y semiéticos necesitan un anélisis mas exhaustivo, tanto desde el punto de vista empiri- co 0 fenomenolégico, como en términos de sus relaciones légicas. En lo expuesto has- ta aqui son reconocibles dos estructuras triddicas que se han ido conformando como. elementos primitivos de los medios: la primera es la triada de lo que Hegel llamé los «sentidos te6ricos» —vista, ofdo y tacto- como los componentes basicos de cualquier mediacién sensorial; la segunda es la triada de Peirce de las funciones de los signos. Cualguier tipo de «proporciones» sensoriales / semidticas estara compuesto por lo menos de estas seis variables. El otro aspecto que demanda un anilisis adicional es el 22 ESTUDIOS VISUALES problema de la «proporcién» en si. ¢Qué queremos decir por proporcién sensorial 0 semidtica? McLuhan nunca desarrollé este problema, pero parece haber utilizado la expresi6n para referirse a varias cosas. En primer lugar, la idea de que hay una rela- cién de dominio / subordinacién, una especie de realizacién literal de la relacién de «numerador / denominador» de una proporcién matematica’. En segundo lugar, un sentido parece activar o llevar a otro, de forma més intensa en el fendmeno de la si- nestesia, pero més comanmente en la manera en que, por ejemplo, la palabra escrita apela directamente al sentido de la vista, e inmediatamente activa la audicién (en la subvocalizacién) y las impresiones secundarias de la extensién espacial, que pueden ser tactiles o visuales, o involucrar a otros sentidos «subtedricos» como el gusto y el olfato, En tercer lugar, est el fenémeno relacionado que Ilamarfa «anidacién», en el que un medio aparece como el contenido de otro medio (un ejemplo notable es elde a televisin pensada como el contenido del cine, en peliculas como Network). El afo- rismo de McLuhan «el contenido de un medio es siempre un medio anterior» apun- taba hacia el fenémeno de la anidacién, pero lo restringia excesivamente como una se- cuencia histérica. En realidad, es completamente posible que un medio posterior (la television) aparezca como el contenido de uno previo (el cine), y es incluso posible que un medio puramente especulativo y futurista, algtin avance técnico ain no factible (como la teletransportacién o la transferencia de materia), aparezca como el conteni- do de un medio més temprano a él. Nuestro principio aqui deberia ser: cualquier me- dio puede anidarse en otro, y esto incluye el momento en que un medio se anida den- tro de si mismo, una forma de autoreferencia de la que ya he hablado en otra ocasi6n como una «metaimagen», y que es crucial para las teorfas del marco narrativo’. En cuarto lugar, hay un fenémeno que llamarfa «trenzado», que se produce cuando un canal sensorial o una funcién semiética se va tejiendo con otra de tal manera que de algiin modo no deja costuras; esto se da de manera més notable en la técnica cinema- tografica del sonido sincronizado. El concepto de «sutura» que los tericos del cine han empleado para describir el método de unir cortes discontinuos en un relato apa- rentemente ininterrumpido funciona también cuando el sonido y la visi6n se fusionan en una presentacin cinematografica. Por supuesto, una trenza o sututa puede ser des- hecha, introduciendo un vacfo o intervalo en la proporcién sensorial / semistica, que nos Ievaria a una quinta posibilidad: signos y sentidos moviéndose en vias paralelas que nunca se encuentran, y que se mantienen rigurosamente separadas, dejando al lec- tor / telespectador / espectador con la tarea de «saltar las vias» y forjar conexiones subjetivamente. Ciertas peliculas experimentales analizaron la desincronizacién del sonido y la visién, y algunos géneros literarios como la poesia ecfrastica evocan las ar- tes visuales en lo que podemos llamar un medio «verbal». La ekphrasis es la represen- tacién verbal de una representacién visual —normalmente una descripcién poética de una obra de arte visual (la descripcién de Homero del escudo de Aquiles es el ejem- 3 Valdria la pena advertir que, desde un punto de vista matemético, es el denominador (que espacialmente se sitdia «debajo») el que da identidad a la expresi6n (como un «tercio», un «cuatto», ete.) y el numerador es s0- Iamente el aspecto supernumerario de la fracci6n. 4 Véase mi «Metapictures» en Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994. No EXISTEN MEDIOS visUALES B plo canénico)-. La regla fundamental de la ekphrasis, sin embargo, es que el «otto» medio, el objeto visual, grafico, pléstico, nunca se hace visible o tangible excepto a tra- vés del medio del lenguaje. Uno podria llamar ekphrasis a una forma de anidar sin to- car © suturar, una especie de accién-a-distancia entre dos vias sensoriales y semidticas rigurosamente separadas, que requiere ser completada en la mente del lector. Esta es la raz6n por la que la poesia sigue siendo el medio maestro, mas sutil y gil del sensus communis, independientemente de cudntas invenciones espectaculares de multimedia se han creado para asaltar nuestra sensibilidad colectiva. Por si quedara alguna duda respecto a que no existen medios visuales, que esta fra- se debe ser retirada de nuestro vocabulario o redefinida totalmente, déjenme afianzar el argumento con un breve comentatio sobre la visién no mediada, el campo «pura- mente visual» de la vista y del ver el mundo a nuestro alrededor. ¢Qué pasaria si re- sultase que ni la propia visién es un medio visual? ¢Qué pasaria si, como Gombrich anotaba hace mucho, el «ojo inocente», el érgano 6ptico puro y sin instruccién, estu- viera, de hecho, ciego? Por supuesto, no se trata de una idea caprichosa, sino de una doctrina firmemente establecida en el andlisis del proceso visual. La teoria éptica an- tigua traté la visién como un proceso totalmente tactil y material, un flujo del «fuego visual» y de un fantasma, «eidola», que fluia de un lado a otro entre el ojo y el objeto. Descartes realiz6 una famosa comparacién entre el ver y el tocar en su analogia del hombre ciego con dos bastones. La visién, argumenté Descartes, debe entenderse como s6lo una forma més refinada, sutil y prolongada del tacto, como si un hombre ciego poseyera unos bastones muy sensitives que alcanzaran varios kilémetros. La nueva teoria de la visién de Berkeley alegaba que la vista no era un proceso simple- mente 6ptico, sino que involucraba un «lenguaje visual» que requeria la coordinacién de impresiones dpticas y tactiles para poder formular un campo visual coherente y es- table. La teoria de Berkeley esta basada en los resultados empiricos de operaciones de cataratas que revelaron la ineptitud de personas ciegas, cuya visién habia sido resti- tuida tras un largo periodo de ceguera, para reconocer objetos hasta que no Ievaban a cabo una coordinaci6n extensiva de sus impresiones visuales con el tacto. Estos re- sultados han sido confirmados por la neurociencia contemporédnea, notablemente por Oliver Sacks, que ha reconsiderado la cuestién en Ver o no ver, un estudio de la visién restituida que expone cuan dificil es aprender a ver después de un prolongado perio- do de ceguera. La visién natural es en si misma un trenzado y un anidamiento de lo 6ptico y lo tactil. La proporcién sensorial de la visién se vuelve adn mas complicada cuando entra en la regidn de la emocién, el afecto, y los encuentros intersubjetivos en el campo visual, Ia region de la «mirada» y la pulsion escépica. Aqui aprendemos (de Sartre, por ejem- plo) que la mirada (como el sentimiento de ser visto) no se activa por el ojo del otro, © por ningin objeto visual, sino por el espacio invisible (la ventana vacfa, oscura), 0 incluso més enféticamente por el sonido el chirrido que sobresalta al mirén, el «jeh, tdi» que llama al sujeto de Althusser-. Lacan complica este asunto atin mas recha- zando incluso el modelo cartesiano de tactilidad en «La linea y la luz», y reemplazan- dolo por un modelo de fluidos y exceso, en el que los cuadros, por ejemplo, han de ser bebidos en vez de vistos, pintar se compara con desplumar y con embadurnar de 24 Estupios visuaLes mierda, y la funcién principal del ojo es estar rebosante de lagrimas, o secar los pechos de una comadrona. No existe ningtin medio puramente visual porque, de entrada, no existe la percepcién visual pura. ¢Por qué importa todo esto? ¢Por qué hacer objeciones sobre una expresi6n como «medios visuales», que parece referirse a una clase general de cosas en el mundo, aun- que sea de forma poco precisa? Es como si alguien se opusiera a situar el pan, el pas- tel y las galletas bajo la rabrica de «productos homeados». En realidad, no. Es més como si alguien se opusiera a poner el pan, el pastel, el pollo, una fuente de barro y la quiche en la categoria de «productos horneados», sélo porque todos han pasado por el horno, El problema con la expresién «medios visuales» es que crea la ilusién de de- finir una clase de cosas tan coherente como «las cosas que usted puede poner en un horno». La escritura, lo impreso, la pintura, los ademanes de la mano, los guifios, la inclinacién de cabeza o las tiras cémicas son todos «medios visuales», pero esto no nos dice nada sobre ellos. Asi pues, propongo poner esta expresién entre comillas duran- te un tiempo, precederla de un «asi llamados», para permitir una nueva investigacin. Y de hecho (y aqui Ilegamos a la clave de mi andlisis) esto es exactamente lo que creo que el emergente campo de la Cultura visual ha hecho en sus mejores momentos. La Cultura visual es el campo de estudio que se niega a dar por sentada la visién, que in- siste en problematizar, teorizar, criticar e historizar el proceso visual en si mismo. No trata sdlo de conectar el concepto atin por estudiar de «lo visual» con una nocién sdlo ligeramente més reflexiva de la cultura -es decir, la Cultura visual como la rama de los Estudios culturales que se ocupa de lo «espectacular»—. Una caracteristica mas im- portante de la Cultura visual ha sido el sentido en el que este tema ha requerido un examen de las resistencias a las explicaciones puramente culturalistas, a las investiga- ciones sobre la naturaleza de la naturaleza visual —las ciencias de éptica, la compleji- dad de la tecnologia visual, el hardware y el software del ver. Hace algiin tiempo Tom Crow ironizaba a expensas de la Cultura visual sugirien- do que mantiene la misma relacién respecto a la Historia del arte que tienen modas pasajeras como la curacién new age, los «estudios paranormales», o la «cultura men- tal> con la filosofia®, Esto parece un poco fuerte y ademas exagera el pedigri de una disciplina relativamente joven como la Historia del arte, comparéndola con el antiguo linaje de la filosofia. Pero el comentario de Crow podria tener un efecto ténico, aun- que sélo fuera para prevenir a la Cultura visual de convertirse en una pseudociencia de moda, o, incluso peor, en un departamento académico prematuramente burocrati- zado, con su propio papel con membrete, su oficina y su secretario, Afortunadamen- te, tenemos suficientes andlisis de fundamentaci6n rigurosa de la disciplina (me vienen a la cabeza los Mieke Bal, Nicholas Mirzoeff y Jim Elkins) que estan decididos a po- nernos las cosas mas dificiles, asi que hay esperanza de que no nos convirtamos en el equivalente intelectual de la astrologia o la alquimia. La desintegracién del concepto de «medios visuales» es seguramente una manera de ser més estrictos con nosotros mismos. Y ofrece un par de beneficios seguros. Ya > October 77 (verano 1996), p. 34