tun modelo que quiebra la dependencia de los departamentos de educacién de los de curadua, ereando una entidad auténoma con tun programa miileiple, Un problema en la idea del museo como hub es que podria verse como una injerencia de insticuciones centrales en practicas at- tisticas“periféricas’ involucradas con sus contextos, que expandirian de un modo cualitativamente superior la “autonomizacién’ del arce de su medio social que Douglas Crimp achacaba al museo, En efecto, hay una ambivalencia implicita, pero el sistema descentralizado pro- puesto también podria funcionar de modo contrario. Podtia po- tenciar y expandir la iniciativa y la accién de los nuevos sujetos artisticos en sus contextos —donde a menudo trabajan en condi- ciones precarias- y en el mundo inrernacionalizado de hoy, al usar las failidades que el trabajo en red podria brindarles. E museo como hub es un esfuerzo por responder a nuevos desarrollos en un mundo cambiante, con el museo participando en cl lugar mismo donde las pricticas artisticas tienen lugar. En defi- nicva, ya los museos de historia natural, los zoolégicos y los jardi- nes botdnicos han hecho esto hace tiempo, creando redes de trabajo con cientifcos, ativistas ecoldgicos, comunidades, insticuciones y pblico en paises alrededor del mundo de donde provienen sus co- lecciones y muesttas. Los muscos de arte contempordneo, hasta ahora, pricticamente sélo lo han exhibido en sus jaulas. Para ells, ‘como para muchas otras cosas, el futuro significaré una actividad crecientemente global y descentralizada, na en elder fe pod or rine ings om Rene Noo of on rant Moe, Cer for Carol ‘Seay, Bart Cle Noe York, 2006 M8 Caminanda con el diablo Arte contemporaneo, cultura e internacionalizacién Las relaciones entre arte contemporineo, cultura e internacionali- zacién se han revolucionado en los iltimos tiempos. Hace sélo quince aftos viviamos en otra €poca, y no sélo por lo limitados que exan entonces Internet y a telefonia celular, Ademés del auge de la informacién elecerénica, del impacto de la tan Ilevada y raida glo- balizacién, del fin de la Guerra Fria y de Ia modernizacién —a veces galopante— en vastas regiones del planeta, el cambio ha sido detonado especificamente por una expansién geomeétrica en la préc- tica y citculacién del arte. Trenzada en estos procesos, la mucacién, en el panorama global de las artes visuales ha tenido lugar en si- lencio, suave y paulatinamente, sin que aiin se tenga cabal concien- cia de cuan radical ha sido la mudanza. Hemos dejado atrés los tiempos de los ismos y los mani- fiestos, La cuesti6n crucial en el arte hoy dia es el extraordinario incremento de su prdctica y circulacién regional e internacional @ través de una vatiedad de espacios, eventos, circuitos, y por medio de comunicaciones electe6nicas. Se calcula que debe haber ya cerea rsde doscientas bienales y otros eventos artisticos de periodicidad fija en todo el mundo, sélo por mencionar un aspecto del crecimiento de los circuitos del arte. En esta explosién participa una vasta mul- tiplicidad de nuevos actores culturales y artisticos que circulan in- ternacionalmente y que antes, ono existfan, o quedaban reducidos, al Ambito local’. Pensemos, por ejemplo, en que varios patses del Pacifico asiitico han pasado pricricamente de la cultura tradicional al arte contemporineo, saleindose el modernismo. En cierea me- dida,“aprendieron’ el arte contemporineo por Internet. Este salto hha deronado una fructifera proximidad entre tradicién y contem- poraneidad?, 0, por el cantrario, ha provisto al arte de la frescura, atrevimiento, candot y espontaneidad propios de quien no arrastta Ja cadena de una evolucién histérica®, Mis alld de estos impactan- tes fenémenos, y como parte de ellos, pienso que la expansién del campo attistico que ha tenido luges, a pesar de su alcance y de las transformaciones que conlleva, no resultard tan importante en el fararo como lo serd su tendencia a traspasar sus propios limices —desdibujando sus fronceras-, por un lado hacia la vida personal y cotidiana, y, por otro, hacia Ia sociedad y la interaccién urbana. Junto al incremento de les citcuitos internacionales hoy crecen ruevas energiasaristicas y nuevas actividades que se levan a cabo lo- calmente en dreas donde, por razones histéricas, econémicas y socia- les, uno no esperaria encontrar una produccién valiosa, Mi trabajo en. lugares como Centroamética, India Palestina o Paraguay me ha hecho testigo no sblo de pricticas artstcas vigorosas y plausible, sino de la fandacién de grupos y espacios alterativos, estimulada por la ausen- cia de infraestructuras,y del surgimiento de acciones contrael arte co- mercial prevaeciente y el poder establecido ajenas ad Gran parte de esta actividad es"local’: resultado de reaccio- nes personales y subjetivas de los artistas frente a sus contextos, 0 de su inzencién de causar un impacto —eultucal, social, 0 aun po- litico— en ellos. Pero estos artistas suelen estar bien informados sobre otros contextos, sobre el arte hegeménico, o buscan una pro- yeccién internacional. A veces se mueven dentro, fuera y alrededor 150 de espacios locales, regionales y globales. Usualmente su produc- cidn no esté anclada a modernismos nacionalistas nia lenguajes tradicionales, incluso cuando basen su obra en las cultueas verni- culas o en trasfondos especificos. Los contextos mismos han deve- nido globales a través de su interconexién con el mundo. Aun en medio de la guerra, como en Palestina, es posible descubrir obras con garra, que desafian nuestras preconcepciones y ratfican cuan descentralizadas estin deviniendo las dindmicas artsticas, El mundo del ate ha cambiado mucho desde 1986, cuando la 1 Bienal de La Habana realzé la primera exposicion global de arte contemporineo, reuniendo 2.400 obras de 690 artistas contempord- neos de 57 paises! tres afios antes de Les Magiciens de la Terre y sin in- cluir arte tradicional, inaugurando asi la nueva era de internacionalizacién que vivimos hoy. Los discursos y pricticas mul- ticuleuralistas de los noventa, que implicaban politicas de correctness, de cuotas o nevexotistas, an perdido acrualidad, al extremo de usarse ya como adjetivos descalifcadores, que connotan un programatismo simplista. Hasta hace poco, se buscaba una pluralidad nacional equi- librada en las muestras y eventos. Ahora el problema es optesto: los ccuradotes ya insticuciones tenemos que responder ala vastedad glo- bal contemporinea. El desafioes poder mantenerse al dia ante la eclo- sign de nuevos sujetos, energias einformaciones culturales que estallan por todos lados. Ya no resulta posible para un curador trabajar si- guiendo el ee Nueva York-Londres-Alemania —segin ocurria hasta no hace mucho, y mirar desde arriba al resto arqueando las ces. Ahora los curadores tenemos que movernos y abrir nuesteos ojos, ofdos y mentes. Todavia no lo hemos hecho suficientemente, pero la corriente nos impulsa en esa direccién positiva, Voy aintentar analizar Ia nueva situacién aristico-cultural con laayuda de una fabula. En 1994 escribi un ensayo sobre arte en Amé- tica Latina para el eatilogo de Cocdo y crudo,la vasta —y polémica~ «xposiciSn internacional curada por Dan Cameron para el Museo Na- cional Centro de Arte Reina Sofia en Madrid. Lo terminabs con un chiste gallego que soa concar mi madre, usindolo alli manera de ale- a‘gorda acerca de una posible estrategia para enfeenta a disyuntiva lati- rnoamericana—y del orbe postcolonial y periférico- entre, por unlado, ‘metacultura occidental hegeménica e internacionalizacién ¥, por otro, personalidad del contexto propio, tradiciones locales, modernidades inregulares, No Occidente: Un campesino tenfa que atravesar un puente en muy malas condiciones. Entr6 en él atento, y mientras avanzaba con pies de plomo decia: "Dios es bueno, el diablo no es alo; Dios es bueno, el diablo no es malo... El puente cru- jfay el campesino tepetia la frase, hasta que finalmente al- canz6 la otra orilla. Entonces exclamé: Vayan al carajo los dos!" Y prosiguié su camino’. ‘Ah{ conclu la fabula en aquel texto, segtin fue publicado en el «atdlogo, Pero algo inesperado ocurri6 entonces: el diablo se aparecié al campesino, Este qued6 inméwil, presa del terror. El diablo lo miré con calma y le dijo: "No te asustes, no soy rencoroso. Sélo quiero propo- nerte algo: sigue tu camino propio, por ti mismo, pero deja que te acompaie;acéptame,y te abrié las puertas del mundo ¥ el campesino, entre asustado, pragmatico y ambicioso, accedi6, Asi, carorceatios des- ps, “are latinoamericanc' ha proseguido su derrotero, pero dentro de las estrategia del diablo, quien, por or lado (y esto el arte de Amé- tica Latina lo ha sabido siempre), oes tan malvado como parece. Por suerte se mantuvo el happy end en la historia, aunque distinto: tanto el diablo como el campesino han quedado contentos con un pacto mu- tuamente beneficioso, y prosiguen su marcha juntos. Como resultado, el arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha devenido mas bien arte desde América Latina®. Desde, y no tanto de, en y aqui, es hoy la palabra clave en la rearticulacién de las cada vez mis permeables polaridades local-internacional, contex- tual-global, centcos-periferias, Occidente-No Occidente a las que refer la fabula, Demos un vistazo al contexto teérico de incerac- ign artistico-culeucal internacional —que siempre implica rela- 32 ae ciones de poder, posicionamiento y marginalidad~ previo ala mu- tacién —haciendo énfasis en una perspectiva latinoamericana—, y el modo en que han cambiado bajo la globalizacién. Elmodernismo brasileio construyé el paradigma de la‘antro- pofagia" para legitimar su apropiacisn critica selectiva y metaboli- zante de tendencias artisticas europeas. Esta nocién ha sido usada ‘extensamente para caracterizar la paradéjica resistencia anticolonial de la culeura latinoamericana por via de su inclinacién a copiar — como ya he mencionado antes, sélo los japoneses nos superan en cest0=, asi como pata aludir a su relaciSn con el Occidente hegem6- nico, El mismo caricter multi-sincrético de la cultura latinoameri- cana facilica la operaciOn, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo fordneos. Podriamos incluso decir que América La- tina es el epitome de este tipo de dindmica cultural, dada su proble- mitica relacion de identidad y diferencia con Occidente y sus centtos,en vireud de la especificidad de su historia colonial. Nues- ‘aconsanguinidad’ con laculzura hegeménica de Occidente ha sido al mismo tiempo cercana (somos sus hijos) y distance (somos la des- cendencia bastarda, pobre y subordinada). Ast, a préctica de la an- tropofagia permicid al modernismo personificare incluso potenciar complejidades y contradicciones crticas en a cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va mas alld de América Latina para sefalar un procedimiento caracteristico del arte subalterno en general La antropofagia fue acuiada por el poeta Oswald de An- drade en 1928’ no en calidad de nocién tedrica sino como un ma- nifiesto poético y provocador. Resulta extraordinario su énfasis en la activa ageesividad del sujero dominado mediante el recurso de la apropiacién, y su casi desfachatada negacién de una idea conserva- dora, quietista, dela idencidad. Andrade lega hasta aafirmar:"Sélo me interesa lo que no es mio", revirtiendo las politicas fundamen- calistas de la autenticidad. A diferencia dela nocisn de“mimicry” de Homi Bhabha’, que plantea cémo el colonialismo impone una mis- cara ajena al subalterno, desde la que éste negocia su resistencia en medio de la ambivalencia, la antropofagia supone un ataque: tra- re.gurse voluntariamente la culeura dominante en beneficio propio. Y es que la nocidn se construye por el modernismo latinoamericano yaen,y desde, una situacién postcolonial. Ella se corresponde ade- ‘més con la temprana inclinacién ineernacional de la cultura brasi- leita, condicionada por el impulso modernizador de una burguesta ilustrada y cosmopolita. Los pensadores de la llamada “Santa Tri- nidad’ de la teorfa postcolonial (el propio Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexién en las tensiones cul- turales bajo el régimen colonial, principalmence briténico,y las se- cuelas de la descolonizacién post Segunda Guerra Mundial, La situacién de América Latina es muy diferente debido a que los co- lonizadores se asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyé temprano, en el siglo XIX, y los intentos de modernizacién y el ‘modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolo- nial, De otro lado, es necesario sefialar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teoria postcolo- nial, procede en su casi totalidad del mundo de habla ingles, ig- norando todo lo demés, incluida la totalidad de América Latina, ‘A partic de su lanzamiento poético,la metéfora dela antro- pofagia ha sido desarrollada después por los erfticos latinoameri- canos como nocién clave en la dinamica culeural del Continente, or un lado, describe una tendencia presente en la América Latina desde los dias inicales de la colonizacién europea; por otro, plan- tea una estrategia de accién, Su linea no sélo ha sobrevivido al mo- detnisme combative de sus origenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postesteucturalistas y postmodernas acerca de la apropiacién, la resignificacion y la validacin de la copia. Asf, su sentido ha estado en la base de la obra de imporcantes tebricos del Continente, como Nelly Richard y Ticio Escobar, que han ejercido tuna gran y muy positiva influencia. La antropofagia fue también el nticleo temitico de la memorable XXIV Bienal de Sio Paulo, cu- rada por Paulo Herkenhoff en 1998, El énfasis en la apropiacién de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmacién de los sujetos subalternos se 154 Crmanooconat rar manifiesca también en el término “transculturacién’, acufiado por Fernando Ortiz en 1948 para descacar el intercambio bilateral im- plicico en toda"aculeuracién"®. Este neologismo fue saludado por Bronislaw Malinowski en su prélogo al libro de Ortiz, y por Mel- ville J. Herskovits", aunque no fue adoptado debido a lo instalado que estaba el vocabloaculturacién” en el lenguaje de la antropolo- gia. El rérmino disfruta hoy de un uso generalizado en castellano, y estd entrando tardiamente al inglés por via de los cultural studies, tomado de Angel Rama", Sila funcién activa de la culeura recep- tora durante el contacto cultural —al seleccionar erfticamente, transformar y resignificar los elementos extrafios apropiados ¢ in- cluso los impuestos— habia sido sestalada antes por Franz Boas, Malinowski, Herskovits y otros, el eérmino introducido por Ortiz expresaba a dinémica de apropiacién cultural en el voeablo mismo, enfatizando un posicionamiento de reverberaciones ideolégicas sce subrayaba la energla de las culeuras subaleernas todavia bajo condiciones de dominacién exeremas, puncualizando una teafir- macién cultural de lo subaleerno. En realidad, todas las culeuras son hibridas tanto en eér- minos antropolégicos como, segiin ha seialado Bhabha, lingiis- tico-lacanianos, debido ala falta de unidad y fijeza de sus signos. “Todas se“roban” unas a otras, sea desde el poder, la subordinacién 6 la resistencia, dentro de una dinimica natural de renovacién y respuesta a su situacién y contexto. La apropiacién cultural no es un fenémeno pasivo. Los receprores remodelan los elementos que incautan de acuerdo con sus propios patrones culeurales", aun cuando se encuentren sometidos a estrictas condiciones de domi- nio. Sus incorporaciones a menudo no son correctas’ pues su ob- Jesivo es integrar productivamente lo ajeno en interés de quien lo apropia para nuevos usos y contextos. Estas “incorrecciones” sue- len ser muy efectivas, ya menudo abren procesos de originalidad. Si bien la apropiacién es un proceso siempre presente en toda relacién entre culturas, resulta més crtica en condiciones sub- alternos y postcoloniales, cuando hay que lidiar de entrada con una 155,cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su subalternidad, han desarro- Ilado una culeura de la resignificacién”’ de los elementos cultura les impuestos por los cénones centrales, cuya autoridad es asi cuestionada, Esta operacién involucra no sélo el desarme postmo- derno de roralizaciones; més imporeance: implica la deeonserucci6n de Ia autorreferencialidad de los modelos dominantes' y, por ex censién, de la jerarquizaci6n de todo canon. Es interesante que, a menuido, los arciseas latinos y latinoamericanos se han valido en sus obras de las implicaciones contenidas en la cita y la expropiacién transculturales —a veces complicindolas en extremo-, y en algu- nos casos han llegado a incorporarlas en calidad de componentes fandamencales de sus poéticas. No obscante, es preciso romper con la visién demasiado afir- ‘mativa que tanto la ancropofagia, como la transculeuracion y otras no- ciones basadas en la apropiacin, implican, Siguiendo la metifora de Ia antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la rela- cién que aquela plancea lleva implicit: a veces las consecuencias son la adiceién, el esteiimiento o, peor ain, la diarrea. Segiin ha adver- ‘ido Helofsa Buarque de Hollanda,la‘elaborada tecnologia cultural de rituraci6n, procesamiento y deglucién de la diferencia’ que implica Ja aneropofagia puede estereoripar un problemético concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa beneficiosa- mente todolo que"no es suyo"”. Aunque la antropofagia refierea una “deglucin critica’, hay que tener en cuenta también si el grado de transformacin que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominance apropiada no lo subsume dentro de ésta. Adem la apro- piacion, visea del otro lado, satisfac el deseo dela cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, que posee una diferencia en lase- ‘mejanza —y queen el caso de América Latina parte ademas de un pa- rentesco cultural de origen con la meracultura occidental, creando guizis su altetidad perfecta~, failitando la relacién de dominio sin guebrar la diferencia que permite establecer Ia identidad hegeménica por contraste con un Otro ‘inferior’ Pero este casi-Orro actiia a la vez 156 ‘Coes cov tio como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rear- ticulando la presencia subalterna en términos de su ottedad repu- 12"? se encuentra mas o ‘menos presente en toda relacién intercultural, es cierco también que “con frecuencia se plagia lo que uno se dispone a inventat, como ha dicho Ferguson situando el énfasis en la iniciaciva que significa la se lectividad voiciva del sujeco apropiador y en el uso técticamente cata- cxtsico del elemento apropiado en que ha insistido Spivak. Del mismo modo discursan la antropofagia y la transculturacién desde la tem- prana modemidad neocolonial y su base indirecea en a ancropologia, divergiendo de nociones similares en la teorla postcolonial anglosa- Jjona, que partié de a exiticalteraiay a situacién colonial. Con respecto a la transculeuracién, el propio Angel Rama habia sefalado ya hace tiempo que la nocién “no atiende suficien- temente a los criterios de selectividad y a los de invencin’?, De este modo, deja fuera las transformaciones culturales neol6gicas y iada, Sila tensién del” ;quién come a quin: las creaciones en respuesta a los nuevos y diferentes medios y si- tuaciones historicas en los que las culeutas transcontextualizadas tienen que desenvolverse. Por ejemplo, al analizat la dinémica cul- tural en el Caribe, se ha puesto el énfasis en la mezcla y el sincre- tismo, sin duda elementos cruciales en la regién. Sin embargo, los procesos de acriollamiento de afticanes, europeos y asiiticos —lo que Yilian Bromlei llama”separacién ernogenética’*-, a rravés de los cuales las culturas desplazadas se transforman dentro de si mis- mas en reaccién a un nuevo contexto y sus conflictos, resultan de igual imporeancia para la etnogénesis del Caribe, Mis importance atin: se muestean muy productivos para comprender las actuales transiciones culeurales que tienen lugar a escala global. Como ha dicho James Clifford, quizés "hoy todos somos caribefios en nues- tos archipiélagos urbanos". Antropofagia, transculturacién y, en general, apropiacién y resignificacién se relacionan con otro grupo de nociones propues- tas desde la modernidad para caracterizar las dindmicas euleurales en América Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas 157‘como rasgos-sincesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridacién. Al igual que la apropiacién, estas nocio- nes tesponden a procesos muy relevantes en la interaccin cultural de un ambito tan complejamente diverso como América Latina, con sus contrastes de tode tipo, su variedad cultural y racial, su co- cexistencia de temporalidades miltiples, sus modernidades zigza- sgueantes... y han demostrado ser muy productivas para analiza la cultara del Continence y sus procesos. No obstante, resulta pro- blemitico usatlas como divisas generalizadoras para particularizar a. América Latina o el orbe postcolonial, pues, en realidad, no hay culeura que no sea hibrida. Esto no quiere decit que no posean una utilidad particular para analizar la cultura postcolonial, ya que de- bido a la vasta envergadura de las diferencias, asimetrias, contras- tes y situaciones de poder involucradas en su formacién en téeminos de etnia, cultura, raza y clase, los procesos de hbridacién fueron especialmente importantes all ‘Ahora bien, un problema con las nociones basadas en la sincesis es que desdibujan los desajustes y tienden a borrar los conflictos. Peor: pueden ser usadas para crear la imagen de una fasi6n equitativa y arménica, disfrazando no sélo las diferencias, sino las contcadicciones y flagrantes desigualdades bajo el miro de una nacién integrada, omniparticipativa, como tan a las claras se observa en México, Salah Hassan ha seftalado cémo Fidel Cas- tro, ante la pregunta por la ausencia de personas de raza negra en la estructura del poder en Cuba, o su presencia en calidad de to kens sin mayor capacidad ejecutiva, respondi6 una vez:“aqui todos somos negros”™, Si bien la respuesta es cierta en términos cultu- rales, no lo es en téeminos de racismo, diferencia y poder, usando la socotrida nocién de mestizaje cultural para eludir la discusién del problema racial en Cuba. tra dificultad es que el modelo de fa hibridacién lleva a pensar los procesos interculturales a través de una operacion de tipo maremédtico, mediante divisién y suma de elementos, cuyo re- suleado es un tertium quid fruto dela mezcla, Este tipo de modelos 158 Cumeanocesss tuto ‘oscurece la creacién culeural propia que no es necesariamente con secuencia de la amalgema, sino de la invencién o el uso especifco, diferente, de elementos no hibridados. De otra parte, tiende a asu- mit codos los componentes culeurales como abiertos a la mezcla, dejando de considerar aquellos que no se disuelven, y la resistencia ala hibridacién fruto de asimereias dificiles de compatibilizar. Estas no siempre responden a fundamentalismos conservadores ni son Ja artificial consecuencia de politicas de a autenticidad que impo- nen una vuelta a unos origenes puros, esencializados. Mis impor- tante: Wilson Harris ha indicado que en toda asimilacién de contrarios siempre queda un "vacio” que impide una sintesis plena®, creando lo que Bhabha ha llamado un“Tercer Espacio” donde las culturas pueden encontrarse en sus diferencias™, Todo hecho cultural sincrérico corte los tiesgos de ser co- optado e instrumentalizado, aun cuando el sincrerismo, en menor ‘© mayor grado, ha sido un medio de resistencia y afirmacién para los subalternos. La dificultad radica en que la fusign suele ocucrie en diteccién al componente centeal 0 més poderoso, en una opera- cidn que simulténeamente contesta y reinsctibe su autoridad. Los procesos sincréticos funcionan como negociacién bisica de las di- ferencias y el poder culeural”, pero no pueden ser asiimidos aco- ‘modaticiamente, cual solucién arméniea de las contradicciones postcoloniales, No se trata de actuar y discursat la unién de anta- gonismos no contradictorios, sino de procurar estrategias de ins- ccripcién, resignificacién y pluralizacién antihegeménicas. Néstor Garcia Canclini ha sefialado que el concepto de hibridacién ‘no es sindnimo de fusién sin contradicciones, sino que puede ayudar 2 dar cuenta de formas particulares de conflicto generadas en la in- terculturalidad reciente en medio de la decadencia de proyectos na- cionales de modernizacién en América Latina"™ Orzo problema es que los sujetos subaleernos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustra- cidn y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, més atin, en qué medida los sujeros subalrernos son 18ellos mismos un efecto del poder dominance y sus discursos. Esto no quiere decir que se niegue la capacidad de accién que los para- dligmas apropiadores ponen en primera linea en un giro muy va- lioso en términos epistemolégicos y politicos. No obstante, esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve Jos problemas de la subalternidad eul- tral pot medio de una sencilla reversi6n. Es preciso transparentar la constitucién de los sujevos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiacién de un modo mas complejamente ambivalente Por paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporacién de diferencias, subrayan la oposicién polar entre calturas hegeménicas y subaleernas. Hoy parece mis plausible ver el tramado del poder y las diferencias dentro de una relacién dia- légica, donde la culeura impuesta pueda sentirse como “pro- pia/ajena’,segiin decfa Mijail Bajtin hablando del plurilingiismo literario®, Los elementos culturales hegeménicos no s6lo se impo- nen, también se asumen®, confrontando el esquema de poder me- diante la confiscacién de los instrumentos de dominacién, y a la vez mutando ambivalentemente al sujeto apropiador hacia lo apro- piado, sus sentidos y discursos. Mis allé de estas interpretaciones de los procesos culturales, petsiste un problema quizé més arduo: la corriente no puede flair siempre en la misma diteccién Noree-Sur,establecida por las meci- nicas hegeménicas. Por plausibles que resulten las estrategias de apropiacién cultural, implican un juego de respuesta que reproduce aquella estructura de poder, aunque la contesten. Es preciso también volteat la corriente. No por establecer una repeticin en la ruptura’ segiin, para pluralizar dentro de una participacién activa miiltiple, enrique- ciendo la citculacién internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neucral, “multiculeuralista’, donde las diferencias permanecen neutralizadas denteo de una suerte de bantustanes, 1¢- lacivizadas en relacién con las culturas hegeménicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables listas fa Spivak, que mantendria los antagonismos bipolares, sino 160 para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de ac- cién internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al acruar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, a dinémica culeura. Por supuesto, esta toma de accién se velimicada o manipulada por ls estrucuuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero también puede por un lado, valerse de ellos para incereses y fines propios, mientras, por orro, establece una presin general hacia el cambio. El término globalizacién, del que tanto abusamos, resume procesos econémicos recientes que han traido una transformacién, mundial en ese campo. Por supuesto, los cambios en la economfa, unidos a la situacién postcolonial, post-Guerra Fria y pre-chino- cénttica, han condicionado mudanzas clave en la sociedad, la cul- tua la subjecividad concempordneas,interactuando con ellas. Esto hha inelinado con frecuencia a imaginar hoy la culeura como un sis- tema interconectado, una trama reticular de comunicaciones ¢ in- texcambios globales que funciona vertiginosamente en un mundo transterritorial, descentralizado, omniparticipativo, de didlogos muleiculturales, con corrientes que fluyen en todas direcciones. En realidad, la globalizacién no es tan global como parece. O, para pa- rafrasear a George Orwell, es mis global para unos que para otto. Sin duda se ha avanzado muchisimo hacia un mundo més global en términos econémicos, culturales y de comunicacién’!. De un modo ‘wotro, en mayor 0 menot grado, coma ha indicado Manray Hsu, todos somos hoy cosmopolitas porque ya no hay mas “un mundo alld fuera’: el set-en-el-mundo de Heidegger ha devenido un ser- en-el-planeta®, Sin embargo, lo que tenemos en realidad a escala planecaria es més bien la expansién de un sistema de ejes axiales tendido desde nuicleos de poder més diferenciados y de distinta es- cala, hacia sus numerosas y heterogéneas Areas econémicas. Tal es- guema conlleva desconexiones horizontales entre zonas que con frecuencia solo resultan enlazaclas indirectamente por via de cen- eros autodescentrados", Desde ellos se estructuran circuitos que articulan una dindmica urbi et orbi 161Los tiempos de la globalizacién son también los del movi- mienco. Aquélla genera estructuralmente la diéspora al determinar intensos flujos migratorios en busca de conexién econémica y cul- tural, Sila cafda del muro produjo una reesteucturacién cartogrs- fica que atin prosigue, los procesos migratorios escin recaloreando los mapas émnico-sociales dentro de cada pals, en especial dentro de los més poderosos. Esto desencadena procesos culeurales hete- rodoxos y a veces turbulentes, y genera una tensién tan porosa como contradictoria entre la asimilacién del inmigrante, su con- servacin de l culeura de origen, las transformaciones que éste pro- duce en el contexto receptor, y las zonas intermedias en estos procesos. Lo anterior, unido alas politicas del multiculeuralismo y Ja mayor difusién de las diferencias gracias a la expansién infor- mativa y la diversificacién del orbe global’, origina intensas dina micas culturales, con las identidades y las identificaciones en constante proceso de transformacién. Los inmigrantes usan sus pies pero también otras partes del cuerpo: un bebé“hispano’ nace cada ereinta segundos en Estados Unidos, una bomba de relojeria que ha despertado temores casi apocalipticos en Sarmuel P. Huntington”, Mas alld de las estadisti- cas, la diéspora contemporénea ha condicionado ademas una men- talidad del éxodo como parte intrinseca de la nueva conciencia ‘global’ Millones de personas en el mundo proyectan su vida entera hacia la posibilidad de emigras,en muchos casos impracticable. Mis vasta atin que el éxodo es la diéspora mental El impacto de las migraciones contemporaneas, con sus des- plazamientos culeurales y su heterogenizacién, asi como el surgi- miento de una nocién de identidad més dindmiea y relacional han sido discutidos ampliamente, especialmente por los artistas y los académicos diaspéricos. La influencia del inmigeance en el pais re- ceptor (mas ico) y su eulsusa,y, sobre todo, su accién a escala glo- bal dentro de una proyecci6n postnacional que incluye la expansion de las comunidades transnacionales, ha sido adecuadamente enfa- tizada. No obstante, iguales —si no més importantes~ mutacio- 162 nes culeurales y sociales resulearin de la urbanizacién masiva que se desarrolla a toda velocidad en el Tercer Mundo, De otro lado, debemos recordar que la mayoria de la humanidad no emigea “Tan impactantes como las migeaciones internacionales son los desplazamicntos masivos que tienen lugar del campo hacia el medio urbano en Africa, América Latina y Asia. Como resultado de estos movimientos, unidos a tasas aceleradas de natalidad, las ciudades crecen vertiginosa y cabticamente, se conurban, mientras surgen otras nuevas y la poblacién urbanizada aumenta geométri- camente, En los inicios de siglo XX sélo una décima parte dela po- blacién del planeta vivia en ciudades*. Ahora, cien afios mas carde, la micad del globo habita en ambientes urbanos. Sila urbanizacién era caracteristica del mundo desarrollado y la vida rural predomi- nba en el llamado Tercer Mundo, hacia el 2025 la poblacién ur- bana prevaleceri en la totalidad del planeta: 5 billones de individuos, es decie, das eercias de los habicantes del mundo. La poblacién de las ciudades se ha duplicado desde 1975, y se dupli- card de nuevo desde ahora hasta el aio 2015. Pero el aspecto eru- cial es que dos tercios de estas personas vivirin en pafses pobres. Solo con observa las estadisticas uno recibe fuertes impac- tos simbélicos. Se ha estereotipado al Africa sub-sahariana como el territorio por excelencia de la vida salvaje y delprimitivismo’ En la actualidad, por el contratio, personifica los delirios de la moderni- dad y los cortocireuitos de la globalizacién. Esta regién, asociada con pequefios pobladbos y la vida tribal ha aleanzado el grado mis alto de crecimiento urbano del mundo: en menos de veince afios, el 63% de los habitantes de ese continente estard en ciudades, Du- rante la préxima década, 50 millones de personas se trasladarin de las zonas rurales a las urbes del occidente afticano. En el ato 2015, Lagos, que se calcula duplicaré su poblacién actual hasta aleanzar ss de 24 millones de habicantes, ser la tercera ciudad més grande del mundo, superada sélo por Tokio, que ya es hoy la urbe mis po- pulosa, y Mumbai, que ha cuadruplicado su poblacién en creinea aos. El mivo del Africa “negra” se desvanecié con el siglo XX. 18Arica ya no es la selva, las méscaras, ni los leones, sino las nuevas ciudades ca6ticas con sus nuevos —y mds salvajes— leones urba- nos. La narrativa colonial del'corazén de las tinieblas' se ha erasla- dado al interior de la modernidad En este momento hay s6lo dos megal6polis™en los Esta- dos Unidos y dos mas en Europa. Hay 19 en el resto del orbe, y su mimero ctecerd, principalmente en Asia. Entre las veinte ciu- dades mis populosas hoy en el mundo (todas con mas de diez mi- Iones de habicantes), sélo encontramos cuatro en paises ricos (Japén y Estados Unidos). ¥ de las 36 megalépolis que se pro- nostica existiran en el afio 2015, 30 estarin en patses subdesarro- Ilados, incluyendo veinte en Asia. ‘Obviamente, las citudades no estan preparadas para soportar semejante shock demogréfico. Pensemos que cien millones de per- sonas viven en las calles, y que la mayorfa de ellos son niios. Las personas sin hogar aon quis los habitantesutbanos por antono- su hogar es la ciudad misma, La famosa frase de Rayner Banham, “un hogar no es una casa’, est cobrando nuevo signifi- cado en la actualidad. Pero puede que una ciudad rampoco sea un hhogat. El temor a la ciudad —en lugar del eemor a la naturaleza— esun sindrome de nuestro tiempo. Antes, las selvas eran el espacio pata el peligro y la aventura, mientras las ciudades eran los ambi- tos protegidos dela civilizacién. La situacién ha cambiado hoy dia: las selvas son dreas ecolégicamente puras y més bien idilicas que disfeutamos a través del Discovery Channel, mientras que las gran- des ciudades han devenido dominios de paranoia. ‘Ademis del enorme nimero de personas sin vivienda per- manente, hay muchos millones mas que habitan alojamientos im- provisados, Las favelas proliferan en las urbes actuales al igual que la contaminacién, la insalubridad y la violencia, torndndolas domi- nios donde lavida civil’ se vuelve cada vez més dificil. La situacién, parece insostenible, pero, segtin argumenta Carlos Monsivdis, “la ciudad se construye sobre su desteuccién sistematica’™. El urba- nismo y la arquitectura, tal como los hemos entendido tradicio- 164 eee ee ee nalmente, han servido menos para dar respuesta a este fenémeno aque la sorprendente capacidad de adapracién esponténea que ha demostrado el medio urbano, Las implicaciones culeurales de esta propensién demogra- fica son obvias. Una de las mas importantes es el proceso com- plejo, metamérfico y multilateral que conlleva la sustitueién de un ambiente tradicional rural por una situacién urbana, un choque que involucra a una gran masa de gente muy diversa. Mucho més que nunca antes, las ciudades son hoy laboratorios donde tienen, lugar complejas quimicas culcurales, imbricadas con la construc- cién de nueva cultura urbana, neologismos, “cultura de la frontera” ¢ hibridaciones malriples. Vivimos en un mundo de desplaza- mientos que desencadenan agudos problemas sociales: la xenofo- bia —practicada tanto por los skin heads como por las ex-victimas del apartheid en Sudatrica, que es hoy el pais mas violentamente xenéfobo del mundo, el racismo, el nuevo auge de los naciona- lismos basados en"purezas” de diversa indole, las crecientes barre- ras anti-migracorias, las odiseas de los boat people, las personas en busca de aslo los refugiados... Estos limos constituyen el caso extremo de l2 didspora: el éxodo como acto de marcharse, no de llegar, la huida pura. No ha habido mucho progreso en los vinculos Sur-Sur y Sur-Este (por decitlo asi, ahora que el Este esté comenzando a re- basar el Sur). Es indudable que la globalizacién ha mejorado ex- craordinariamente las comunicaciones, ha activado y pluralizado la citculacién cultural, y ha propiciado una conciencia mas pluralista. Pero lo ha hecho sobre todo siguiendo los flujos de la economia, feproduciendo en buena medida las estructuras de poder, y man- teniendo ain un déficie de interaccién horizoneal. En cierto sen- sido, la globalizacisn implica canto cerrar como abrit. Los grandes patadigmas de la apertura global son Internet y las comunicaciones via satdlice, que han abierto una era de comunicacién universal e individual libre, pero estén aiin lejos de garantizar una conexién ‘masiva a escala mundial, Por paradoja, dependen de la pantalla, el 165claustro mis cautivante de nuestro tiempo, verdadera celda mo- nacal contemporinea. Paradojicamente, la épica del espacio en a ciencia-ficcién ha sido més acerca del medio hi-tech aleamente cons- trictivo de la nave que acerca del infiito. Resulta muy necesario un intercambio horizontal que pu- diera promover una red verdaderamente global de interacciones hacia todos lados, concribuyendo a pluralizar la cultura, interna- cionalizando en el teal sentido de la palabra, legitimando la pro- duceién artistica dentro de diferentes intereses y perspectivas, construyendo nuevas epistemes, desenvolviendo acciones alterna- sivas. Sélo una trama multidireccional de interacciones puede plu- ralizar lo que entendemos por’arte internacional,"lenguaje artistico mal’, 0 incluso lo que lla- jernacional” y"escena artistica intern: mamos"contempordneo™, Estas din4micas resultan tan necesarias como atduas, debido al peso del poder econémico. “Muchos artistas de los mas diversos origenes estén reaccio- nado frente a estos trinsito y participando en ellos. Hay tensiones plausibles causadas por el desplazamiento de los cinones artisticos dlominantes, sv transformacién por valores culeurales diferentes, por la introduccién de aproximaciones heterodoxas,y las subsecuentes dlisyuntivas para la evaluacién artistica. Hay mucho en juego: con- flicros, aticulaciones sociales y culvurales;didlogos y colisiones entre culeuras neol6gicas urbanas y tradiciones eurales; choques religiosos; modernizaciones cabticas, disimiles y flactuantes; didsporas masivas, pobreza atroz, contrasts sociales, eréficos de tod tipo, fanatismo, violencia, cerrorismo, guerras;favelas y su cultura; comunicaciones globales y enormes zonas de silencio; tendencias homogenizadoras yafiemacién de las diferencias; identidades en mutacién, meaclas culeuralesy sociales; vastas redes internacionales y aislamiento local; choques culturales y asimilaci Condicionados por soda esta constelacién de procesos y si- tuaciones que he intentado esbozar en las paginas anteriores, hoy se estin produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, culeura ¢ incernacionalizacién; estas, a su vez, contribuyen a aquellos mo- 166 ‘Comasio crm rns vimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geomé- trio en la prdctica y circulacién del arte contempordneo por todos lados estd empezando a transformar e! statu quo. Los artistas lo cestin haciendo sin programa o manifiesto alguno, sélo al crear obra fresca, al incroducir nuevas probleméticas y significados prove- nientes de sus experiencias diversas, yal infiltar sus diferencias en cireuitos artisticos mAs amplios y hasta cierto punto mis verdade- ramente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las es- trategias culturales de eransculturacion, apropiacién y sincresismo estin siendo reemplazados cada vez més por una nueva nocién, que pudiéramos lamar el paradigma del“desde aqut’ En lugar de apro- piar y refuncionalizar de mode eritico la cultura internacional im- puesta, transformindola en beneficio propio, los artistas estan haciendo activamente esa meracultura en primera estancia, sin com- plejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transfor aci6n epistemol6gicaen la base de los discursos artisticos consiste en el cambio de una operacién de incorporacién creativa a otra de construccién internacional directa desde una variedad de sujeros, experiencias y culturas. En general, la obra de muchos artistas de hoy, mas que nom- brat, describit, analizat, expresar o construir contextos,es hecha desde sus contextos —personales, histéricos, culturales y sociales~ en tér- ‘minos internacionales. El contexto deja asi de ser un locus‘certado’ relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la culeuta internacional. Esta cultura no se articula a modo de un mosaico de diferencias explicicas en didlogo dentro de un marco que las reine proyecta, sino como modo especifico de recrear un set de cbdigos y metodologias establecidos hegeménicamente en forma de meta cultura global, Es decir, la globalizacién cultural configura multila- teralmente una codificacién internacional, no una estruccura multfacética de celdllas diferenciadas. Aquella codificacin actiia como un“inglés que permite la comunicacion y que es forzado, des- calabrado, reinventado por una diversidad de nuevos sujetos que at~ 167ceden a redes internacionales en franca expansién. Charles Esche hha mencionado una combinacién de semejanza y singularidad no consciente ni concentrada en si misma en el arte actual”. Muchos ar- tiseas trabajan, como Gilles Deleuze y Félix Guattari dijeron con respecto a la ‘literatura menor’, “encontrando su propio punto de subdesarrollo, sa propio patois, su propio rercer mundo, su propio desierto"™, denero del lenguaje mayor’ La diferencia es consteuida en forma creciente a través de modes especificos plurales de crear los textos artisticos dentro de un conjunto de lenguajes y pricticas internacionales que se va transformando en el proceso, y no por el expediente de represen- tar elementos culturales o histéricos caracteristicos de contextos particulates. Es decit, radiea més en la accién que en la represen- tacién. Esta inclinacién abre una perspectiva diferente que con- fronta el cliché de un arte “universal” en los centros, expresiones derivativas en las periferas, y un muiple,“aucéntico” ambito de la “otredaden la culeura tradicional. Obviamente, la polaridad misma de centro y periferia ha sido Fuertemente confrontads en estos tiem- pos porosos de migraciones, comunicaciones, quimicas transcultu- rales y rearticulaciones de poder. Los artistas estin cada vez menos interesados en mostrar sus pasaportes. Y silo estuviesen, sus galeristas probablemente los con- minarfan a no declarar referencias locales que podefan afectar sus potencialidades a escala global. Como hha dicho Kobena Mercer,‘la diversidad es mas visible que nunca antes, pero la regla no hablada es no proclamarla™!, Los componentes culeurales acrian mis den- 10 del discurso de las obras que en relacién a su estricta visualidad, aun en casos donde aquella se basa en lo verndculo, Esto no signi- fica que no puedan reconocerse ciertos rasgos comunes 2 algunos paises o éreas, Lo crucial es que estas idencidades comienzan a ma- nifestarse mds por sus rasgos como prictica artistica que por st empleo de elementos identificativos tomados del folclore, la reli- gién, el ambiente fisico o la historia, Este procedimiento conlleva tuna creacién areistica que construye tipologfa cultural en el arte 8 ae mismo, ¢s decis, en la poética de las obras més que en las maneras y contenidos que aquellas comunican. “Caminar con el diablo” es una estratogia plansible en el mundo globalizado, postcolonial, post Guerra Fria y pre-chino-céntrico de hoy. [Nacuralmence, no se trata de una marcha sin obsticulos, y muchos retos y contradicciones permanecen. Mis importantes que la inter- nacionalizacién cuantitativa que conlleva el hecho de que artistas provenientes de las cuatro esquinas del planeta exhiban hoy glo- balmence, resulcan los alcances cualitativos de la nueva situacién: cuanto estén contribuyendo los artistas criticos y curadores.a trans format la situacin hegeménica y restictiva anterior hacia una plu- talidad activa, en vez de ser digeridos por ela. El pluralismo puede devenir un vasto espacio amorfo, neutralizante. Un pluralismo abstracto 0 controlado, como vemos en algunas bienales y otras exposiciones ‘globales’, puede perdernos en un laberinto de inde- erminacién que enclaustea las posibilidades hacia una pluraliza- cién para st Si bien el arte se entiquece debido a la participacién de ar- tistas de codo el mundo que citculan internacionalmente y ejercen influencia, por otro lado se simplifica, al tener todos ellos que ex- presarse en una lingua franca consteuida y escablecida hegeméni- camente, Ademds, toda lingua franca, antes que una lengua de todos es una lengua de alguien, cuyo poder le ha permitido imponerla, Hace posible la comunicacién intercontexcual, pero ala par conso- lida indirectamente la estructura de poder establecida. Ahora bien, la activa construccién diversificada del arte contemporineo y su Jenguaje internacional por una multitud de sujetos desde sus dife- rencias, contextos, culturas, experiencias, subjetividades, agendas e intereses propios, como sefialamos, supone no sélo una apropia- cidn de ese lenguaje, sino su transformacién desde divergencias en la convergencia. El lenguaje se pluraliza asf dentro de s{ mismo, aun cuando se encuentra ampliamente instivuido por las orientaciones del misinstrenm, Esto resulea crucial, pues controlar el lenguaje y las representaciones también implica el poder de controlar el sentido™ 169or supuesto, esta dinémica se produce dentro de un pulse poroso entre renovaci6n y establishment, donde las estruccuras hegemsni- «as ostentan su peso. La generalizacin entre artistas de todo el oxbe de un len- guaje internacional del arte establecido por el mainstream occiden- tal significa, de hecho, la legitimacién de este lenguaje como vehiculo de la contemporaneidad artistica, aceprando la suroridad de las historia, valores, poéticas, metodologias y e&digos que lo constituyeron. Naturalmente, odos estos elementos constitutivos, sibien aceptados de entrada, van siendo transformados desde den- tro en el proceso de inrernacionalizacién diversficadora que tiene lugar, ala vez que otras invenciones son introducidas. Ahora bien, mientras este proceso ocurte, las manifestaciones artisticas que no hablan los cédigos prevalecientes quedan excluidas mis alla de sus contextos, marginadas en circuitos y mercados guero. Esta exclu- sin es atin mAs radical si pensamos que el lenguaje internacional del arte ha incautado para sila condicin de contemporaneidad, relegando lo que no entra en den el mejor de los casos, ala esfera dela cradicion,y, en el peor, aalgo no actualizado o definitivamente malo. Es cierto que hay mucho arte redundante que no construye sentido, como tanto modernismo epigonal nacionalisca, tantas obras derivativas superficiales y, en fin, tanto arte puramence co- mercial, Pero el problema estd en la posible exclusién o subvalora- cidn de poéticas significativas simplemente por no responder a los, e6digos legitimados a escala internacional, En realidad, salvo con- radas excepciones, no existe ni siquiera una conciencia del problema entre los curadores, criticos ¢ instituciones internacionales. Les paradigmas apropiadores reproducian la siruacién de dominio al depender de una cultura impuesta: el cansbal s6lo es tal sitiene a alguien a quien devorat. El paradigma del “desde aqut, si bien no indica una emancipacin y confirma la auroridad hegemé- nica, simuleineamente ha mutado el ping-pong de oposiciones y apropiaciones y la extranjeria dl sujeco subaleerno hacia una nueva biologia artistico-cultural donde éste estd dentro de la produccién 70 central desde fuera. Sea como Fuere el arte de las”periferias” ha sa- lido del gueto de los citcuitos y meréados especificos gracias a la galopance expansién dela circulacién internacional del arte en los {limos quince afios tanto como al giro de los artistas hacia précti- cas y proyecciones francamence internacionales. AY qué decie de las instituciones de arte contemporineo, en particular, de los museos y las kunsthalles? En general, ellas casi siempre han evolucionando de acuerdo a los cambios en la pro- duccién y circulacién del aree. Sin embargo, como instituciones de nnaturaleza més bien conservadora, marchan casi siempre detrés del arte, tratando de alcanzar sus transformaciones a un paso mas lento. Afortunadamente, en la actualidad se aprecia una conciencia general del desafio que representan las mudanzas metodolégicas ddl arte y su vasta internacionalizacién. 2H sido Gil el diablo? O, zhabremos vendido nuescras almas? Sea cual sa la respuesta el arte de todo el orbe ha aleanzado una participacin crossover gracias a la galopante expansién en la circulacién internacional del arte asf como a la inclinacién de los artistas hacia précticas y proyecciones por completo internaciona- les, Quizas el diablo somos ahora nosotros. ads eto fern plc pr pines en patil et ‘Nese Gara Cacia edu) Ere easly ccs m1 Para ener una idea dela dveidaddelos ics dl ace arul pds comuleare Jayveb: wwuniversesin-aniverse org 2 Sepia vemos. por sempo, en zrtisas como Cai Guo-Quiang, Kusng Ya Tal y Xi Bing 3. eases, porsemplo en Jn Ngupen-Hatuaibs, Apchapong Weevsethakal XuZhen, 4. Sapunda Binal de La Habana’ 86. Catdog general, Centro Wifrdo Lam, La Hs buna. 1986 5. 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