Teatro poshistórico

y creatividad escénica
Carlos Araque Osorio
 Teatro poshistórico
y creatividad escénica

Carlos Araque Osorio

 Índice
Prólogo, Cristina Alejandra Jiménez G. • 5

“Teatro poshistórico y conflicto social” • 13

La suegra misteriosa • 31

“Investigación-creación en el teatro poshistórico” • 41

Teatro poshistórico y creatividad escénica
Carlos Araque Osorio

Primera edición
El fallecido ojo de vidrio • 69
(CC) Carlos Araque Osorio, Cristina Alejandra Jiménez G. (prólogo)

(CC) Kodama Cartonera, 2017

Montréal-Tijuana-Bogotá
Fotografías
Blog: kodamacartonera.tumblr.com
Facebook: /kodama.cartonera
Twitter: @KodamaCartonera El espectro que soy yo, Bogotá, 2016 • 12
Edición: Aurelio Meza, Cristina Alejandra Jiménez G. y Jhonnatan Curiel
Fotografía de portada digital: Cristina Alejandra Jiménez G.
Diseño de portada: Aurelio Meza y Jimena Meza La suegra misteriosa, Bogotá, 2016 • 29
Logo de contraportada: Vendimia Teatro
Logo Kodama: Careli Rojo, a partir de un personaje de Mononoke Hime
(Dir. Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 1997).
El fallecido ojo de vidrio, Guadalajara, 2017 • 40
Los kodama son espíritus del bosque en la mitología japonesa. Su nombre
puede significar “eco”, “espíritu de árbol”, “bola pequeña” o “pequeño espí-
ritu”. En la película de Miyazaki, los kodama sólo se manifiestan cuando el El espectro que soy yo, Bogotá, 2016 • 55
bosque es puro y, al ser contaminado por el hombre, mueren y caen de los
árboles como hojas fantasmas.
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons El fallecido ojo de vidirio, Guadalajara, 2017 • 60
Attribution - NonCommercial - ShareAlike 4.0 International.
Algunos derechos reservados.
Hecho en Québec / Fabriqué au Québec là !

ISBN: 978-958-48-4993-9
 Prólogo
Cristina Alejandra Jiménez G.

En el presente libro, Carlos Araque Osorio (1956), actor, director y dramaturgo colom-
biano, profundiza en investigaciones adelantadas en los últimos cuatro años que han
hecho parte de publicaciones anteriores y que, como él mismo acota, son “herencia
de la dramaturgia en diferencia”. Allí se plantean términos como poshistoria, posmo-
dernidad o teatro posdramático y se convierten para el autor en un ejercicio reflexivo
constante que requiere de la comprensión de las relaciones (o diferencias) entre estos
y escenarios como el conflicto social, el cuerpo poshumano, poshistórico y el teatro.
Desde este punto de partida se desarrollan propuestas creativas que permiten
un acercamiento al pensamiento teatral contemporáneo en Colombia y Latinoamérica
y que se evidencia en las obras escogidas. Así, las reflexiones generadas por Araque se
instalan tanto en el campo creativo como el investigativo. Un hombre de carnaval, de
ritual, de banderas y guacharacas. Piensa y escribe en y sobre la escena.
Como contexto general, plantea el teatro poshistórico como un devenir de la
historia, como un resultado de los cambios de pensamiento que se reflejan en la políti-
ca, en la cultura, en el arte y sobre todo en el teatro. No existe una secuencialidad, una
progresión. No es en el sentido de la linealidad histórica que se desenvuelve el teatro
poshistórico. Este teatro se desarrolla de acuerdo con sus propias necesidades.
Por otra parte, el vínculo entre filosofía, arte y teatro con los medios tecnológi-
cos y de comunicación muestran la óptica en la que el teatro será revisado desde la teo-
ría sobre poshistoria de Vilém Flusser (Praga, 1920-1971), en la que, escribe Araque,
“lo importante es que ya existen unos pilares sobre los que se puede argumentar y uno
de ellos está relacionado con las nuevas miradas del cuerpo y del papel que juega en la
contemporaneidad, tanto en el ámbito social, cultural como artístico”.
De este modo, el énfasis sobre el cuerpo en las artes escénicas, que se presenta
no sólo como eje y medio de “manifestación y percepción”, también puede verse como
una realidad susceptible de ser moldeada e intervenida tanto social como cultural-
mente y que, en busca del devenir de su dimensión política, igualmente corre riesgos.
Araque intuye que la posmodernidad presenta esta relación tecnología-cuerpo que
posibilita en las artes escénicas una “proliferación del control del cuerpo por parte
de la tecnología” en una sociedad obsesionada por el control del individuo. Reconoce
también que, en términos históricos, el cuerpo ha sido condicionado y controlado, y
5
 Cristina Alejandra Jiménez G.
los discursos que lo acompañan podrían seguirse perpetuando. La propuesta de un
cuerpo poshistórico debe asumir un nuevo rol en la contemporaneidad desde la ex-
pansión de sus universos simbólicos, participativos y creativos; la crítica, la compara-
ción o la nueva organización de condiciones sociales y culturales de nuestra época. De
esta manera el cuerpo realizaría un viraje, distanciándose de su concepto funcional y
productivo como base del pensamiento de la modernidad.
Bajo estas premisas sobre el cuerpo y el teatro poshistórico es importante resal-
tar la pregunta sobre si es posible hablar de un teatro posmoderno latinoamericano y
colombiano no homogenizado o globalizado. Esta perspectiva, esta visión occidental
de la linealidad histórica, de la universalidad de conceptos y narrativas, o incluso de la
repetición de sucesos y acontecimientos como consecuencia de una historia “evolutiva”
y progresiva, no tiene en cuenta las dinámicas y las diferentes maneras de asumir estas
“temáticas universalmente humanas” que pueden presentar diferencias contextuales
propias de cada sociedad, individuo o cultura.
Pero la verdadera problematización que este libro presenta, se percibe directa
y abrumadoramente en esa relación que el autor hace sobre el devenir del teatro actual
en tanto que la realidad es contada, reducida y parcializada a través de los medios de
comunicación. Así también el arte. Entonces, nos enfrentamos a un teatro mayorita-
riamente para el consumo construido por la industria del espectáculo. El teatro en la
contemporaneidad, afirma Araque, ha perdido esa historia, ese acontecer sincrónico
y se pregunta si la posmodernidad (y tal vez el teatro posdramático como una moda)
no es sino la continuación del pensamiento moderno al servicio de la productividad.
Walter Benjamin en su ensayo “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técni-
ca” planteaba que, “cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más
se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva”.
Entonces, ¿entra el teatro posmoderno en ese juego de la reproductibilidad en
donde no se reconoce ni su historia, ni su pasado, ni sus particularidades? ¿Juegan
los jóvenes a olvidar el pasado teatral y a no reconstruirlo, o participan del sueño de
la reconstrucción desde la utilización sin prejuicio de la historia, en donde el pasado
aprendido no es más que lo que enseñan los medios de comunicación y esa nefasta
perspectiva consumista que genera una pérdida de la memoria social e individual?
“Quizás no estemos hablando entonces del fin de la historia, sino del fin de la
historia en la que la política tuvo un papel determinante”, dice Araque. Así, el teatro
poshistórico no es el fin de la historia sino el después de la historia. En la violencia
mediática todo es momentáneo y desaparece. Contrario a ello, la esencia del teatro per-
siste y resiste a través del tiempo y la distancia, manteniendo vigentes formas teatrales.
Entonces, “nuestro teatro es tan sólo un fragmento del teatro que se hace en la actuali-
6 7
Prólogo
dad y por ello no está mal intentar alejarnos del concepto de historia, de categoría, de
época, pero sin pensar que ese alejarnos implique desconocerlos o descalificarlos, tan
solo se trata de pretender ir más allá, de un rebuscar en el mismo conocimiento teatral
para encontrar otras alternativas y no sólo aquellas que son reconocidas como válidas
o validadas como verdaderas. El poder del teatro es que no busca la verdad, sino la
verosimilitud; aquello que podría ser cierto, pero podría no serlo”.
Estas reflexiones nos llevan a lugares donde proyectamos escenarios que nos
permiten reconocernos, transformar y (re)construir la sociedad, esa sociedad colom-
biana que centró su arte teatral en la reproducción de la cultura de la violencia. Contra-
rio a ello, el autor propone “volver a comenzar la historia” para utilizar en su creación
una mirada sobre sucesos que se alejen en lo posible de la reproducción exacta de la
realidad y que generen una interpretación de los mismos por lo menos, más sugestivos,
más poéticos y atractivos.
Es en esa dirección que surgen obras como La suegra misteriosa, una adapta-
ción de “La suegra silenciosa” de Patricia Highsmith, que resulta en un montaje diver-
tido y pícaro pero reflexivo, en donde el público-testigo puede identificar o rechazar
ciertos modos de proceder. En esta obra, lo elemental puede ser el lugar donde se resta-
blecen los vínculos entre vida y arte porque particularmente se crea a partir de sucesos
cotidianos que llaman al espectador a que “consideren la posibilidad de pensar y sentir.
Que por medio de ellos [los personajes] se está hablando en parte de sus vidas, y for-
man parte de una especie de reconsideración de la historia, es decir de la poshistoria”.
La mirada reflexiva del autor propone un teatro que retorne a la función social y a
la transformación de la cultura, donde la memoria esté presente para comprender cómo
hemos actuado y así transitar en otras perspectivas diferentes a la globalización cultural.
Si bien en el primer ensayo se percibe al investigador, en el segundo la pers-
pectiva se centra en indagaciones propias del creador. La pregunta por el concepto de
actuación en la contemporaneidad es la génesis de este ensayo, que intenta descifrar el
lugar del actor/actriz y del performer en el teatro dramático y posdramático.
En un primer análisis, el autor hace referencia a estos dos conceptos y estilos
teatrales, los define y contrasta mostrando los fundamentos sobre los cuales el tea-
tro posdramático cuestiona y pone en crisis al teatro dramático. Hablar de los inicios
del teatro posdramático nos sitúa referencialmente hacia la primera mitad del siglo
xx donde se huye de la estructura cronológica, dramática o dialéctica en el teatro. Al
poner en crisis al personaje, la situación y la representación, se rompe el paradigma
aristotélico y sus tres unidades: tiempo, espacio y acción. Se rechaza la mímesis, la
fabulación, la narración. Se plantea la escena contemporánea como una forma de de-
codificación de los sucesos, donde es más importante que la relación con el espectador
 Cristina Alejandra Jiménez G.
sea a través de la conmoción y no de la identificación, que “opta por que las personas
asistentes participen […] ya no como simples espectadores, sino como actuantes que
constituyen el evento”.
Esta investigación indaga en dicotomías, ambivalencias, y relaciones binarias:
arte/vida, presencia/ausencia, estado/personaje, ficción/no ficción. Aparece en toda
esta disertación la figura del cuerpo ya no como contenedor del texto o de la palabra,
sino como órgano significante, kinético (y no racional) puesto al límite.
Pero más allá de todas estas categorizaciones, la postura del autor es clara frente
al hecho de poner en duda a los más ortodoxos, pues si bien el teatro contemporáneo
podría no estar en crisis, también podría asumirse como una relación de transforma-
ción de la escena en donde la teatralidad es reemplazada por un modelo ritual o un
teatro de acción que nos convierte en una especie de nuevo órgano social o cultural.
Araque habla de los actores y actrices en el teatro dramático y plantea la técni-
ca y el entrenamiento actoral como indispensables para el manejo y desarrollo de las
habilidades y herramientas básicas del actor. Asimismo, reconoce una pedagogía, aún
persistente en las escuelas de arte dramático, en las que se enseña desde el conflicto y el
texto. Aun así, desde una perspectiva amplia, enfoca esta subsistencia a la dramaturgia,
no sólo de autor sino en las diferentes poéticas, estéticas y técnicas que posibilitan la
construcción en y de la escena. Por ello hace énfasis en que, para analizar, valorar o
cuestionar un modelo tradicional de teatro, es preciso conocerlo a profundidad desde
sus bases.
Entonces sus planteamientos se basan en las exigencias que se hacen al actor en
el teatro dramático contemporáneo y el autor las lleva a la relación cuerpo-voz-emo-
ción, entre otras combinaciones. Así, “Toda persona que asuma el oficio de la actua-
ción en el teatro dramático contemporáneo debe desarrollar habilidades básicas para
aprender a manejar sus condiciones físicas, sonoras y expresivas de múltiples formas”.
Desde esa perspectiva, el oficio de la actuación tiene un sentido de construcción artesa-
nal, que se transforma hacia el futuro pero que tiene la esencia del pasado, del maestro.
Este futuro es incierto para un actor/actriz que no sabe si vivirá de su oficio puesto que
en un mundo globalizado, donde el teatro debe ser preferencialmente comercial, el
fracaso o el éxito son temores a vencer.
Araque propone un sentido de cuidado y de responsabilidad en el acto creativo
del teatro dramático contemporáneo, un acto creador que seduzca, un acto interno que
permee; una actuación que aporte y llene la cotidianidad: “No podemos olvidar que el
teatro, comparado con otras alternativas artísticas como el cine, la televisión, el circo, el
performance, puede tender a verse como un evento casi medieval. Es por ello que cada día
las exigencias para los actuantes son más afinadas, determinadas y sobre todo exactas”.
8 9
Prólogo
Para dar un sentido más amplio a esta perspectiva, es preciso tener en cuenta
que la categorización o término adecuado para esta amplia gama artística contempo-
ránea se podría denominar “artes escénicas” atendiendo a la necesidad de abarcar una
justa diversidad y una desestabilización disciplinar.
Estas razones pueden resultar simplistas teniendo en cuenta que la problema-
tización que Araque expone no se centra en aprobar o desaprobar un término sino
que va más allá, poniendo sobre la mesa que lo posdramático, teniendo en cuenta la
definición de Hans-Thies Lehmann, “hace referencia a las manifestaciones teatrales
contemporáneas, que declaran la crisis del personaje, del conflicto, de la situación y
la misma crisis del drama, e inclusive pone en duda el mismo teatro como propuesta
estética”. Entonces, nos pregunta Carlos ¿cuál es el lugar del actor dentro de estas ma-
nifestaciones? Su respuesta (propuesta) posibilita un mundo de exploración para ese
oscuro panorama en que el personaje se disuelve. El cuerpo es lo que queda al actor. Su
voz, su gesto, su acción y su emoción. Y allí está la clave para intentar desenmarañar
esta problemática. Ese lugar en donde el texto ya no es importante, el centro del acon-
tecimiento teatral deviene “el cuerpo del actor, la presencia, la forma de interpretar, o
incluso no sólo de interpretar o construir una idea de personaje, sino por medio de los
estados, de la presencia”. Un estado ya no de representación, sino de presentación.
En la contemporaneidad, podemos hacer una mirada hacia atrás, hacia la his-
toria y establecer las transformaciones que el teatro ha tenido con el transcurrir de
los tiempos y sobre las cuales Araque afirma que el texto es el elemento que más se ha
modificado, y que si bien en el teatro dramático establece una relación comunicativa
entre los personajes y quienes observan la obra, en el teatro posdramático este se des-
equilibra y se pone en consonancia ya no desde el diálogo sino desde la multiplicidad
de intertextos y lenguajes que acompañan al actor. A pesar de ello se plantea una serie
de riesgos que el cuerpo de actores y actrices presentarían en estos espacios del teatro
posmoderno: la tecnología como manifestación de la espectacularidad, la máquina y el
instrumento que atrae tanto o más que el cuerpo humano. El cuerpo cyborg interveni-
do por la máquina, con el cual es difícil competir.
El teatro contemporáneo es para el actor una resignificación del cuerpo y hace
énfasis en el metalenguaje para generar la efectividad del acontecimiento escénico.
El teatro dramático es un generador de ficciones verosímiles y la crisis del personaje en
el teatro posdramático no es sino la crisis de la verosimilitud, de la ficcionalidad. En la
contemporaneidad, la búsqueda se enfoca en el estado emotivo, en la presencia. En este
sentido, y ante los peligros expuestos anteriormente, nuestro crítico autor propone que
el actor contemporáneo trabaje desde la ética y la “competencia artesanal”, un concepto
que define como la preservación de la capacidad creadora del actor/actriz en relación
 Cristina Alejandra Jiménez G. Prólogo

con la técnica y la ética. De ninguna manera opone al actor dramático a las artes es- legado para las nuevas generaciones. Araque siembra, pero riega estas semillas con
cénicas contemporáneas, sino que establece un código y una manera de permanecer crítica, con investigación, con teoría que se funde en la práctica a través de la técnica y
vigente en la sociedad recobrando el lugar de arte vivo que se ha olvidado reconocer el entrenamiento. Cuestiona las verdades absolutas en el teatro, desmitifica la crisis del
en el teatro. personaje, se basa en el carnaval y las festividades populares para inscribir su teatro en
Y para este creador en donde el arte y la vida confluyen, ciertas características los mágicos mundos de la teatralidad de la vida. Busca un público menos cómodo y
del teatro contemporáneo permean su oficio. De esa tan famosa crisis del personaje, pasivo en su relación con la escena y sobre todo se ubica, no en contra sino al lado de
en donde el desvanecimiento en el tiempo y el espacio hace que este se derrita como la discusión entre lo dramático y lo posdramático, generando alternativas y propuestas
los relojes de Dalí, surgen creaciones como El fallecido ojo de vidrio, que hace parte que reivindican el rol del creador en las artes escénicas.
de esta publicación, y El espectro que soy yo. En estas obras, Araque se ha dedicado a
explorar, tanto dramatúrgicamente como en escena, la relación presentar/representar,
y en donde, como siempre, genera debates para el público-testigo y perfila el aconte-
cimiento teatral para que exista el lugar a la duda. Quienes leen o ven la obra, sienten
que todo lo que allí acontece es “el yo” del actor. La presentación en su máxima expre-
sión. Hábilmente, Araque cuestiona tanto la verosimilitud del presentar a través de la
representación, y la representación a través de la presentación. Se inscribe en las lides
de la “narraturgia” de Sanchís Sinisterra para facilitar el diálogo con ese pensamiento
doctrinal sobre el teatro posdramático. En esa delgada línea que separa ambos concep-
tos, Araque se ríe de Lehmann, del performance, del teatro y nos presenta-representa la
“historia” de su “vida”: “Pero ¿qué es lo verídico en teatro, qué es lo sincero, lo honesto,
lo auténtico, lo real? Son verdad muchas de las historias que les voy a contar y también
es cierto que en ocasiones me apoyaré en la representación para hacerlas creíbles…
Aclaro, no incuestionablemente reales, tan solo creíbles, porque esa es la gran virtud
del teatro, no mostrar verdades absolutas como lo hace la religión o la ciencia, sino
posibilidades para nuestra imaginación y senderos para nuestra creatividad”.
En un sentido similar, El fallecido ojo de vidrio toma como excusa a la muerte
para establecer un diálogo entre el público-testigo y la desidentificación de este con
el personaje, para así generar una postura crítica frente a los sucesos planteados por
esta presencia que incide en los sentidos y participa del acontecimiento escénico. En
el marco de la investigación-creación que realiza Araque, se determinan hipótesis so-
bre la creación de las acciones escénicas en relación con la emotividad, el cuerpo del
actuante y el público-testigo. Con estas exploraciones se plantea que es el “aconteci-
miento estético lo que en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende
transformar”. Así, desde la ritualidad nos acercamos a esa búsqueda de re-ritualización
del teatro contemporáneo, en donde lo esencial debe aparecer como una constante
para la presentación.
Las apuestas de Carlos Araque, maestro de teatro en la Facultad de Artes asab,
se siembran en el campo de la pedagogía para el actor/actriz. Este texto deja ver su

10 11

El espectro que soy yo, Bogotá, 2016.
Foto: Cristina Alejandra Jiménez G.
Teatro poshistórico y conflicto social
La herencia de la dramaturgia en diferencia
Realicé por primera vez mi esbozo sobre el teatro poshistórico en Calle 14, revista de
la Facultad de Artes-asab de la Universidad Distrital, en 2011. En esa oportunidad, a
partir de los planteamientos de Hans-Thies Lehmann sobre el teatro posdramático y
de Vilém Flusser sobre poshistoria, argumenté que en la contemporaneidad era posible
relacionar un teatro que, si bien no iba contra la historia ni era una oposición a ésta, si
podía sustraer su condición de elementos y acontecimientos paralelos, o por lo menos
no referenciados en las historias oficiales:
Intentando darle una posibilidad diferente a la dramaturgia es que habla-
mos de un teatro poshistórico como un teatro que resulta y es consecuencia
de lo histórico, deriva de él; por lo tanto, no es una negación o un rechazo
de la historia. Podríamos decir que el teatro poshistórico es el resultado de
nuestra era, una era que se define por la evidencia de cambios profundos,
tanto en el comportamiento del ser humano, como en la configuración de la
cultura. Estos cambios inciden en la economía y la política y, por supuesto,
en el arte y el teatro. Por eso, si hablamos de un teatro posdramático y pos-
histórico, debemos incluirlo en los marcos teóricos del teatro posmoderno.1
Lo que es fascinante en el universo teórico es que un planteamiento nos lleva a
otras referencias y sobre todo a otras preguntas. El teatro posmoderno, como lo plantea
Lehmann y como se ha desarrollado en la actualidad, no sigue secuencialmente des-
pués del teatro moderno, como el teatro poshistórico no es una progresión del teatro
histórico, pues esto sería admitir que existe un ascenso histórico amparado en sucesos
universales que se repiten más o menos iguales en diferentes lugares y épocas.
Si bien en el teatro hay temas afines en diversas épocas y lugares (como por
ejemplo el amor, la muerte, la guerra, la relación con los dioses, la incertidumbre fren-
te al futuro, y sus diferentes posibilidades), también es cierto que cada cultura, cada
1
Ver Carlos Araque Osorio, “Teatro poshistórico o en diferencia”, Calle 14, vol. 5, no. 6, junio de 2011,
pp. 106-119 (http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/article/view/2913/4256). Trabajé este
concepto durante algunos años y volví a publicarlo en la revista Mímesis del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la Universidad de Guadalajara, año 3, no. 5, junio de 2013. Finalmente la Universidad Dis-
trital recopiló el planteamiento sobre el tema y lo publicó con ejemplos dramatúrgicos e imágenes en el
libro Dramaturgia en diferencia a finales del año 2013.
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 Carlos Araque Osorio
comunidad y cada sociedad los asume a su manera y en su estilo original. También es
cierto, por ejemplo, que de las obras que consideramos universales, en cada país, en
cada ciudad, en cada grupo, se realizan puestas en escena de acuerdo a contextos cul-
turales, sociales, particulares, e incluso personales.
¿Pero cómo se comenzó a hacer visible la teoría de lo poshistórico? En la arqui-
tectura es más aproximado hablar de un inicio de la posmodernidad y todo ello tiene
que ver con el momento en el que se derrumban los edificios y construcciones que eran
el modelo a seguir en la modernidad. No ocurre lo mismo con otras manifestaciones
estéticas, por ejemplo no es fácil hablar de un inicio del teatro posmoderno. Hans-
Thies Lehmann publicó por primera vez su texto Teatro posdramático en 1999 y sólo
hasta el 2011 hizo su aparición en español. Por su parte Vilém Flusser hizo sus plan-
teamientos sobre la poshistoria en la década de los 80, pero sólo fueron reeditados en
portugués (aún no existe una versión en español) hasta el 2011, veinte años después de
su muerte. Flusser básicamente planteó que el avance descontrolado de las tecnologías
y en especial de la telemática y la microelectrónica, pilares del capitalismo avanzado,
han modificado el curso de la historia y no permiten una secuencialidad evolutiva y
coherente. En palabras de Flusser,
E não é que os menos desenvolvidos entre nós careçam da consciência pós-
histórica, da consciência da manipulação, objetivamente: são, eles vítimas
de tal manipulação mais acentuadamente ainda, que os desenvolvidos. A
engrenagem sincronizada de pré-história, história e Pós-história, que carac-
terizam a atualidade, vai triturando a vivencia, o pensamento, e o comporta-
mento de todos. Daí sermos desorientados todos.
[Y no es que los menos preparados entre nosotros están en necesidad de
la conciencia después de la histórica o la manipulación de la conciencia de
manera objetiva. Son víctimas de una manipulación racionalmente objetiva,
que se desarrolla constantemente. Hay un engranaje sincronizado de la pre-
historia, la historia y la post-historia, que caracteriza el momento actual, y va
en detrimento de la experiencia, de la vivencia y de todo el comportamiento
colectivo, y por lo tanto nos desorienta a todos.]2
Como es lógico, las teorías de Flusser están planteadas desde la filosofía y se di-
rigen a analizar el comportamiento y el pensamiento de ciertos sectores de la población
europea, sobre todo después de la segunda guerra mundial, que es el momento en el
cual considera que ya la sociedad está empeñada en el control del individuo y de la per-
sona, a partir de los medios de comunicación. Y es allí donde planteo la relación con el
teatro, pues considero que si bien nos habla desde la relación filosofía-comunicación,
2
Vilém Flusser, Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar, São Paulo, Annablume, 2011, p. 187.
Este tipo de planteamiento es el que me lleva a reflexionar que sus teorías pueden ser aplicadas al teatro
y a otras formas estéticas.
14
Teatro poshistórico y conflicto social
también es cierto que podemos plantearnos la pregunta sobre el papel que ejerce en
la actualidad la relación arte-comunicación y que como es también natural podemos
implementar este análisis a la relación teatro-comunicación.
Por lo tanto, no es descabellado pensar que una teoría del teatro poshistórico
es consecuente con este planteamiento. Sin embargo, se hace necesario profundizar en
este marco teórico, ya que si bien permite analizar desde esta óptica varios fenómenos
teatrales, existen otras manifestaciones escénicas que se justifican desde otras teorías
y que incluso pueden estar en contravía. Lo importante es que ya existen unos pilares
sobre los que se puede argumentar, y uno de ellos está relacionado con las nuevas mira-
das del cuerpo y del papel que juega en la contemporaneidad, tanto en el ámbito social
y cultural como artístico.
Del cuerpo poshumano al cuerpo poshistórico
Se puede plantear que sólo vamos a observar aquellas tendencias del arte que utilizan
esencialmente el cuerpo en sus manifestaciones. Pero podría ser más interesante anali-
zar las intervenciones que los artistas realizan con y en su propio cuerpo. Alternativas
visuales, sensoriales y emotivas que incluso conducen a la transgresión de lo social y
en algunos casos a la transformación morfológica y de los sistemas óseos, musculares
y de la misma piel, lo que conlleva a rupturas epistemológicas y pragmáticas que nos
conducen a repensar sobre el uso y manejo del cuerpo en la escena.
Aunque en todas las actividades humanas el cuerpo es el eje de nuestra rela-
ción con la sociedad, con el mundo y con el universo, es en las artes escénicas donde
ninguna otra realidad es tan concreta como aquella que se manifiesta con nuestra cor-
poralidad. Sentimos, expresamos, comunicamos, ofrecemos y deseamos y el cuerpo
es el medio de percepción y de manifestación que nos abre las posibilidades hacia la
creatividad. Por lo tanto, se convierte en un objeto de construcciones simbólicas, signi-
ficados y contradicciones, tanto individuales como colectivas.
Sin embargo, el cuerpo puede ser moldeado social y culturalmente, y posee una
historia que puede ser interpretada desde diversas perspectivas y puntos de vista, que
alguna manera define las relaciones entre los humanos y de estos con la naturaleza.
De ello deriva su importancia tanto política como social e incluso económica. Según
Blanca Gutiérrez Galindo, en el prólogo que le realiza al libro El cuerpo post–humano,
El cuerpo es también una fórmula inestable, esquiva, lugar en el que se
despliegan simbólicamente desafíos culturales. Sus posibilidades lingüís-
ticas y semióticas, han sido exploradas por grupos y movimientos so-
ciales que, contestando su sometimiento a los códigos normalizadores
15
 Carlos Araque Osorio
del poder disciplinario, han buscado potenciar sus dimensión política.3
La idea de lo poshumano puede significar el universo de posibilidades de que la
tecnología ofrece al cuerpo en la contemporaneidad, donde puede llegar a convertirse
en un objeto de diseño, o en una estructura susceptible de ser controlada y modificada
tecnológicamente, dando lugar a una de las pretensiones más ansiadas por la posmo-
dernidad, la de ejercer sobre el cuerpo un control absoluto. Aquí tendría lugar una de
nuestras inquietudes fundamentales: ¿hasta dónde el arte y específicamente las artes
escénicas contribuyen a la proliferación del control del cuerpo por parte de la tecnolo-
gía, o hasta dónde plantea otras alternativas e inicia otras búsquedas que le permitan
ampliar su universo expresivo, simbólico y creativo?
En un sentido histórico, el cuerpo se considera de innumerables y diversas
maneras y en muchos casos estas formas de entenderlo están condicionadas por la
civilización a través de las necesidades, modas, técnicas y sobre todo formas de pen-
samiento. Por ello se dice que para comprender una cultura o una sociedad debemos
empezar por estudiar el uso y significado que le daban a su cuerpo. Pero para nuestro
caso debemos profundizar en las concepciones o en las representaciones artísticas del
cuerpo, específicamente las teatrales, para poder analizar las múltiples funciones que
tiene en diversas manifestaciones escénicas, donde ofrece unas formas de significar y
de simbolizar ambiguas o por lo menos sugiere diferentes planos de significación. Esto
difiere del planteamiento que se hace por lo general en la modernidad, donde debe ser
útil y disciplinado, forzado a aprender un amplio número de técnicas y adiestramien-
tos, pero sobre todo de restricciones.
Podríamos afirmar entonces que cada cuerpo cuenta su historia, pero esto se
puede quedar corto, ya que lo histórico remite fundamentalmente al pasado y sólo en
algunas ocasiones al presente. Pero la mirada que queremos instaurar es la de un cuer-
po que, si bien cuente su historia, nos instale en el presente y nos proyecte hacia el fu-
turo. Es por esto que podemos hablar de un cuerpo poshistórico, ya sea comparándolo,
cotejándolo o incluso criticándolo, pero donde es indudable que el cuerpo tiene una
nueva forma de verse e incluso de organizarse de acuerdo a las condiciones sociales,
culturales y artísticas de nuestra época, donde se apuesta por una forma diferente de
entenderlo y se diferencia radicalmente de aquella que había instalado la modernidad
y es que el cuerpo es útil en la medida en que produzca.
Teatro y poshistoria
He intentado plantear que tenemos elementos para hablar de un cuerpo poshistórico.
3
Blanca Gutiérrez Galindo, “Prólogo”, en Iván Mejía, El cuerpo posthumano en el arte y la cultura con-
temporánea, México, unam, 2005 [p. 14].
16
Teatro poshistórico y conflicto social
Como el teatro es un resultado de interpretar la corporeidad en la actualidad, cabría
preguntarnos entonces si podemos hablar de un teatro posmoderno en nuestro país y en
nuestros contextos latinoamericanos. ¿Nos tomamos en serio las teorías del teatro pos-
moderno que cuestionan historias, narrativas y fábulas unilineales, y ponen en duda el
escorzo, la caricatura y el personaje, el conflicto, la situación y el drama? Considero que
El teatro poshistórico no está desprovisto de historia ni de contexto, pero
puede concentrar pasado, presente y futuro en un sólo marco temporal,
ofreciendo imágenes
que evocan elementos múltiples, así como propiciando varias lecturas. Sin
embargo este teatro no es retrato pluralista de una realidad inexistente, como
el que quiere homogenizar la globalización a partir de la imagen occidental
como modelo ideal para toda la humanidad.4
Igualmente he planteado que el teatro posmoderno no sigue secuencialmente después
del teatro moderno, como el teatro poshistórico no es una continuación del teatro his-
tórico, pues esto sería admitir que existe una progresión histórica amparada en sucesos
universales que se repiten más o menos iguales en diferentes lugares y épocas, y por
otro lado creer que hay narrativas universales e inevitables.
Indudablemente que hay temas afines, como el amor, la muerte, la guerra, la
relación con los dioses, la incertidumbre frente al futuro y sus diferentes posibilidades.
Lo cierto es que cada cultura y cada etnia asume a su manera el hecho de considerarlos
como universales, y en cada país, ciudad o grupo se implementa su puesta en escena de
acuerdo a contextos culturales, sociales, particulares, e incluso personales.
¿Pero cómo se comenzó a hacer visible la teoría de lo poshistórico? En la ar-
quitectura es más aproximado hablar de un inicio de la posmodernidad y todo ello
tiene que ver con el momento en el que se derrumban los edificios y construcciones
que eran el modelo a seguir en la modernidad. No ocurre lo mismo con otras mani-
festaciones estéticas; por ejemplo, no es fácil hablar de un inicio del teatro posmoder-
no. Hans-Thies Lehmann publicó por primera vez su texto Teatro posdramático en
1999 y sólo hasta 2013 hizo su aparición en español, pero lo importante es que para
plantear sus teorías se basó en los escritos y libros de Péter Szondi, específicamen-
te en su texto Theory of Modern Drama o Teoría del drama moderno (1956), donde
especifica las transformaciones que ha sufrido el drama o el llamado teatro dramá-
tico, sobre todo en la primera mitad del siglo xx. Y es que estudiosos o dramaturgos
como Meyerhold, Gordon Craig, Maurice Maeterlinck, Michel de Ghelderode, Alfred
Jarry, Antonin Artaud y otros, ya habían planteado en sus puestas, escritos y obras,
las bases de lo que podríamos llamar teatro posmoderno, en el sentido que sus estéti-
4
Carlos Araque Osorio, Dramaturgia en diferencia, Bogotá, Universidad Distrital, 2013, p. 42.
17
 Carlos Araque Osorio
cas no apuntaban a una estructura dialéctica, ni histórica, y mucho menos puramente
relacional y por ende tampoco dramática, pues rompían con motivos externos, con
lo racional y sobre todo con una forma lineal y cronológica de narrar en la escena.
Si bien el drama es comunicación, también es ficción y es una ficción autónoma
que depende directamente del autor, del director y de actores y actrices, quienes cons-
truyen una nueva realidad en la escena, o en el lugar de presentación o de representa-
ción. “La serie de fenómenos característicos del paisaje teatral, de las últimas décadas
–polémicos con las formas tradicionales del drama y su teatro mediante la coherencia
estética y una gran riqueza de innovaciones–permite hablar de un nuevo paradigma
del teatro posdramático”.5
Aclaro que la idea de ficción está complementada con la idea de que en un lugar
determinado, llámese escenario, teatro o espacio, acontece una pequeña realidad, en
donde vive por unos minutos, quizás algo más de una hora, unas gentes que, gústenos
o no, crean la idea de representación. Es decir, de volver a presentar un acontecimiento,
que para acceder a él debemos estar presentes (y ésta es la condición que no podemos
evadir, de la que no podemos escapar). Pero regresemos a lo poshistórico; lo que lla-
mamos nuestra historia es algo que nos construyen día a día los medios masivos de
comunicación. Esto puede sonar tedioso para algunos, pero es inevitable; el mundo no
es lo que vemos en la calle, ese es un mundo reducido, parcial, el mundo es el que se
nos construye con la información y su manejo. Igualmente el teatro, para muchos de
nosotros, no es el que ocurre en nuestra ciudad, barrio o contornos inmediatos; es el
teatro que llega a los grandes eventos, lo que nos alucina desde la tv o desde el cine y
lo que se promueve a gran escala.
Nos cuesta recuperar nuestro pasado teatral y si lo queremos hacer es mediante
el estudio intensivo de la forma en que los medios nos lo hacen llegar, lo hacen consu-
mir. Es doloroso pero la destrucción de nuestro pasado teatral es uno de los fenómenos
más característicos y chocantes de nuestros días. Por ello la mayoría de los jóvenes
crecen en una especie de presente continuo, sin relación orgánica con el pasado teatral
y con los grupos que lo representan, e incluso crecen sin una relación orgánica con los
grupos del presente que son sus coetáneos y de los cuales podrían tomar elementos
para construir su presente. Prefieren vivir de ese presente que les construyen los me-
dios de comunicación y la industria del espectáculo.
Lo que en realidad ocurre es que la propia memoria, la social y la personal, caen
en la histeria consumista, en un presente de mega adulaciones y ventas que no tienen
en cuenta el pasado, sino sólo saldos o retazos de ese pasado, utilizado según los inte-
5
Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, Murcia, cendeac, 2013, p. 40. Este texto es considerado el
estudio más riguroso y estructurado de lo que en la actualidad denominamos teatro posdramático, sin
embargo Lehmann nunca habló o mencionó una posibilidad de teatro poshistórico.
18
Teatro poshistórico y conflicto social
reses del comercio y la mercancía.
Me gustaría de alguna forma seguir discutiendo sobre el teatro como un fe-
nómeno histórico, como un suceso nacido en un tiempo y en un lugar determinado,
como una estética nacida en un tiempo preciso, pero también es cierto que las certezas
de nuestro oficio se deshacen en nuestras propias manos y ya no podemos tener seguri-
dad de si esto que llamamos posmodernidad tendrá una historia propia, o si no es más
que una “oscura” continuación de una modernidad que entró en una fase acelerada de
hipermodernismo, de individualismo acrecentado o de romanticismo desbocado y so-
bre todo de una propuesta más de modernización de la maquinaria y de los elementos
de trabajo para acrecentar la productividad y la ganancia.
Podemos hacernos las siguientes preguntas: ¿es el teatro posmoderno una con-
tinuidad del teatro moderno y tendrá su propia historia, o no es más que una continui-
dad retraída del teatro moderno, que entró en una etapa precipitada del deseo de ser en
escena, sin tener en cuenta a los demás, sin tener en cuenta un pasado y sobre todo sin
tener en cuenta todo aquello que nos rodea y nos afecta como sociedad, como cultura
y como arte? ¿Vivimos en un supuesto paraíso creador, donde todo está determinado
por el comercio y donde la memoria social, colectiva y comunitaria ya no tendrá posi-
bilidad? ¿Bogamos por un teatro donde prime la creatividad y propicie opciones reales
a los artistas para continuar con sus procesos y proyectos, o nos interesa un teatro que
produzca ganancia y esté inmerso en la industria cultural? Son posibles cualquiera de
estas alternativas, pero como planteó Derrida: “hay júbilos que esconden la realidad
porque superaceleran la vivencia, y por ello son oscuros, amenazadores”.6
Quizás no estemos hablando entonces del fin de la historia, sino del fin de la
historia en la que la política tuvo un papel determinante. O quizás el teatro histórico
en términos de teorías y prácticas alcanzó una meta suprema, por ejemplo con auto-
res como Piscator, Brecht, Peter Weiss y otros en donde los desastres, las turbulencias
humanas eran representadas en la escena y vistas como obras de arte. Caso diferente
a nuestra realidad inmediata, en donde las desmaterialización de lo real es un hecho,
pues creemos más en la representación del desastre, fomentada por los medios masivos
de comunicación, en donde se habla del teatro de operaciones, y donde la paz es un
concierto de pop-rock, o el hambre un evento de beneficencia, donde algunos se dan
golpes de pecho, o incluso la tragedia humana es una virtualidad momentánea que nos
repiten como loras los noticieros y donde lo único que se pretende es conmover y crear
efectos de sensiblería. Lo que nos pasa en la cotidianidad no está permitido como un
suceso histórico, sino como un hecho momentáneo y de paso. Es aquí donde las pala-
6
Citado en Richard Appignanesi y Chris Garrat, Posmodernismo para principiantes, Buenos Aires, Era
Naciente, 1997 p. 170.
19
 Carlos Araque Osorio
bras de Derrida vuelven a alcanzar un valor primordial: “Jamás la violencia, la inequi-
dad, la exclusión, el hambre y, por tanto la opresión económica, afectaron a tantos seres
humanos en la historia de la tierra y de la humanidad…. Ningún grado de progreso
nos permite ignorar que nunca antes, en cifras absolutas, tantos hombres, mujeres y
niños han sido sometidos, muertos de hambre o exterminados en la tierra”.7
No podemos imaginar cómo terminará el teatro posmoderno y con él el teatro
poshistórico, pero de seguro pasarán, como pasaron las épocas gloriosas del teatro
griego, romano, medieval, renacentista, barroco, romántico, naturalista, épico, históri-
co, etc. Es decir, como se transforman las tendencias del arte escénico, porque no des-
aparecen. Aún hoy afortunadamente podemos practicar y llevar a escena esas formas
teatrales, aún nos alimentamos de ellas, aún subsisten a pesar del tiempo y la distancia.
Pero, como planteo, no puede terminar de facto lo que ni siquiera tiene un comienzo
específico, y quizás en el caso del teatro poshistórico ni siquiera haya comenzado.
Puedo escribir sobre un teatro poshistórico en nuestros contextos porque,
emulando un poco a Deleuze, escribiendo uno puede exponer recuerdos, emitir opi-
niones y ostentar ideas que nos trasformen, pero cuando se trata de hurgar más abajo,
de olvidarse de las opiniones y de alcanzar regiones sin memoria, cuando se trata de
destruir el yo, no basta con ser escritor. Para acabar con el yo hace falta un devenir de
fuerzas inesperadas, un estado de tensión hacia el afuera, hacia la esencia del lenguaje
y en el del poder de la palabra escrita.
Nuestro teatro es tan sólo un fragmento del teatro que se hace en la actuali-
dad y por ello no está mal intentar alejarnos del concepto de historia, de categoría, de
época, pero sin pensar que ese alejarnos implique desconocerlos o descalificarlos. Tan
sólo se trata de pretender ir más allá, de un rebuscar en el mismo conocimiento teatral
para encontrar otras alternativas, no sólo aquellas que son reconocidas como válidas
o validadas como verdaderas. El poder del teatro es que no busca la verdad, sino la ve-
rosimilitud; aquello que podría ser cierto, pero podría no serlo. Es el poder de generar
espacios de credibilidad, en torno a algo que es ficcionario, que es invención, que es
imaginación, más no por ello irreal.
En la actualidad con frecuencia se plantea relaciones entre dramaturgia e his-
toria, dramaturgia y cultura, dramaturgia y género, dramaturgia y conflicto
social, dramaturgia y paz, dramaturgia y personalidad. Estos paradigmas han
sido tratados de múltiples formas, pero como hemos visto, aún es complica-
do entender a qué se hace referencia cuando se habla de dramaturgia posmo-
derna. En términos concretos dramaturgia es el arte (o ciencia), de componer
obras dramáticas o teatrales. De forma clásica se puede entender como la bús-
7
Idem.
20
Teatro poshistórico y conflicto social
queda de los principios apropiados para componer un texto para la escena.8
El teatro poshistórico y los escenarios sobre los que transitamos
Vilém Flusser construye su texto Pós-história a partir de veinte instantáneas y un modo
de usarlas. Todas estas instantáneas son como pequeños capítulos o ensayos que plan-
tean una reflexión sobre asuntos muy elementales, tales como el suelo que pisamos,
nuestro cielo, nuestro juego, nuestra salud, nuestra comunicación, nuestro ritmo,
nuestra ropa, nuestras imágenes, y otros un poco más profundos como nuestro saber,
nuestra escuela, nuestro programa. Con base en el manejo de estos temas, profundiza
sobre la razón de ser y estar de la humanidad en la actualidad, en un mundo que tiene
por necesidad que ir más allá de la historia. Desde mi punto de vista considero que el
tratamiento de estos temas se hace para que podamos reflexionar sobre lo que implica
habitar este planeta pero, sobre todo, de cuánto no hemos equivocado con nuestro
comportamiento y con nuestras formas comunicativas. Es claro que reflexionar sobre
la equivocación tiene la intensión de corregir y de proyectar otras formas de compor-
tamiento que nos permitan reconocernos como seres que tienen en sus manos la forma
de destruir o transformar el planeta.
Fue precisamente esta mirada de Flusser la que me llevó a pensar que puedo
estructurar una postura sobre un teatro poshistórico. Considero que, si bien el teatro
en nuestro país nunca ha sido una equivocación, sí creo que en la actualidad está en
los límites entre convertirse en un desatino o en una opción que coadyuve a cambiar
y transformar la sociedad. Es decir, creo que el arte y particularmente el teatro pueden
aportar a la construcción de la cultura, la sociedad y la comunidad.
Para pensar en un teatro poshistórico debo por tanto recurrir al análisis de ele-
mentos tan sencillos como reflexionar sobre los escenarios por los que caminamos o
transitamos. Una propuesta como la de Flusser cuando afirma: “Não é preciso de ouvi-
do atento para descobrir-se que os passos pelos quais avançamos rumo ao futuro soam
ocos. Mas é preciso concentrar o ouvido se se quer descobrir de que tipo de vacuidade
se trata que ressoa no nosso progresso [Existe la necesidad de tener el oído atento para
descubrir que los pasos por los que avanzamos hacia el futuro están huecos o sordos.
Por ello es necesario tener el oído atento si se desea averiguar qué tipo de vacío es lo
que resuena en nuestro progreso]”.9
Llevado al plano del tema que exploro en el presente ensayo, diría que existe la
necesidad de tener el oído atento para saber sobre qué tipo de escenario caminamos,
8
Osorio, op. cit., p. 45. De cierta forma, el presente ensayo es la continuación de este planteamiento.
9
Vilém Flusser, Pós-História, p. 19. En el segundo capítulo nos habla sobre el suelo que pisamos (“o cháo
que pisamos”). Y es a partir de ahí que se va constituyendo la idea de reflexionar sobre los escenarios que
transitamos como artistas y como actores.
21
 Carlos Araque Osorio
para saber qué tipo de sonido resuena en aquello que llamamos progreso escénico. En
la actualidad no necesitamos tener el oído despierto, ni la atención al límite, para saber
que los escenarios por los que transitamos son un camino que nos conduce hacia la
inseguridad y la incertidumbre, pero sí es preciso tener el oído atento para entender
qué tipo de escenarios vamos a transitar.
Hay varias posibilidades y unas deben ser comparadas con otras, si eso es parte
de nuestra tarea como artistas y como profesionales, porque en el arte teatral una posible
labor es comprender lo incomparable y lo incompresible. Si de entrada afirmamos que
nuestro arte es incomprensible, desistimos de la posibilidad de captarlo y entenderlo.
La tendencia que se impone en la actualidad es el teatro posdramático. Hay
numerosos indicios de esta tendencia es la que la industria y el comercio quieren im-
poner. Estamos marcados por la industria cultural y artística, y por un pensamiento
supuestamente posmoderno, que pretende ser asombroso y mágico y que está ampa-
rado en los medios masivos de comunicación, en ideologías fantasiosas y en formas de
proceder individualistas.
Pero hay diferencias decisivas. El teatro posdramático avanzará sobre los es-
cenarios y todas sus manifestaciones en nuestro país. Hasta las más sinceras estarán
marcadas por la moda y la tendencia del momento, hasta que no se defina como una
forma artística que realmente transforme la sociedad. El vacío que dejará su paso es
un vacío que, de no ser cuestionado y puesto en duda, quedará por mucho tiempo en
nuestros escenarios como una verdad absoluta.
Desde los tiempos pretéritos, en el teatro se representan, por ejemplo, las creen-
cias, la fe, el amor, la guerra. Pero ahora, en este vacío generado por unas formas de la
posmodernidad, es como una especie de pérdida de la fe en la sociedad y en la cultura
y es un ahondamiento en la individualidad y el egoísmo. Quizás es importante para el
arte creer en ciertos dogmas, en ciertas teorías, en ciertos postulados. Pero en la ac-
tualidad es diferente; ya no representamos, por lo tanto no creemos, y nuestro mundo,
espacios, contextos, realidades no son factibles de ser llevadas a escena como colectivi-
dad, como fenómeno cultural y como sociedad, pues no se entienden como escenarios
posibles, dado que lo posible es lo individual, lo personal, lo propio.
Ya no somos personajes posibles de un teatro dramático, y si lo somos no es
para representar un drama, lo somos para llamar la atención sobre sí mismos y no so-
bre la sociedad, lo somos para centrar la atención sobre nuestro ego y no para centrar la
atención sobre algo que realmente interese a la colectividad. Actuamos como facinero-
sos que queremos opacar y negar la huella de nuestros pasos, de nuestro recorrido, de
nuestro pasado. Nos encubrimos, nos disfrazamos, nos ocultamos, negamos nuestros
orígenes y nuestra sociedad, y lo que llamamos progreso es una farsa, o una realidad
22
Teatro poshistórico y conflicto social
que sólo nos concierne a nosotros mismos. Por eso no queremos representar, por eso
presentamos, nos presentamos, porque perdimos todo sentido de credibilidad, porque
en realidad no creemos en nada y lo único que nos importa es supuestamente ser noso-
tros mismos. Perdimos la fe en el oficio, perdimos la creencia en la cultura, la sociedad,
perdimos las teorías sociales, y desconocemos y descalificamos las teorías existentes,
porque ahora no nos rige el pensamiento sino el interés, no nos alucina la estética sino
la economía, no nos seduce la creatividad sino la innovación.
Aunque es posible recuperar y practicar lo clásico, renacentista, barroco u otras
formas del teatro, nuestra teatralidad y nuestra situación escénica es incomparable con
cualquier otra, porque lo planteamos como un suceso inusitado e inaudito, que cree-
mos que jamás se ha visto y ocurre en los escenarios que transitamos. Escenarios in-
fluenciados por la violencia política y económica y por el narcotráfico, la corrupción
y de alguna manera la descomposición social, que son variaciones y consecuencias de
estas formas de violencia.
Por todo esto, nuestra actualidad desemboca en una pregunta: ¿cómo fue po-
sible un arte escénico derivado de la violencia, o cómo es posible en nuestras ciudades
(especialmente en Bogotá, que es una ciudad producto de la violencia) un teatro y un
arte teatral? Es claro que esta pregunta no tiene una respuesta inmediata o directa y no
se puede responder a partir del sentido común. Lo cierto es que grupos y personas han
transitado por esta situación haciendo teatro y defendiendo el arte a pesar de las cir-
cunstancias. Algunos, incluso, asumieron directamente la problemática en sus obras y
en sus propuestas, mientras que otros intentaron evadirla o la tocaron tangencialmen-
te. Pero este fenómeno social atravesó a todos los practicantes de las artes escénicas, de
nuestra cultura y de nuestra sociedad, porque es un suceso pocas veces visto en nuestro
país, sólo comparable con grandes masacres y genocidios como la conquista, la coloni-
zación o la segunda guerra mundial. Lo paradójico es que esta violencia nos revela una
de las características fundamentales del arte; la violencia es una de las particularidades
de nuestra cultura y nos hemos constituido a partir de ella.
No es sólo producto de nuestra ideología y formas de pensar, es producto de
nuestro desarrollo, de nuestra forma de entender la industria y de nuestras maneras de
practicar el comercio. Surge directamente de nuestro bagaje social, étnico y cultural,
de nuestros valores, por ello la posibilidad de la violencia está en nosotros desde los
inicios y desde la configuración del país y de las ciudades. Es algo así como nuestra
manera de entender el progreso y la modernización, no sólo una posibilidad remota.
Vivimos en la violencia. Esa fue desde el inicio y ha sido nuestra historia; es a partir de
ella que nos hemos desarrollado. Es por ello también que que debemos dejar de anali-
zar nuestra existencia desde la historia y comenzar a evaluarla desde la poshistoria.
23
 Carlos Araque Osorio
Por ello una pregunta acertada no sería: ¿cómo es posible que esto suceda? Ya
sabemos que aceptamos y convivimos con el extermino cotidiano cada día. Entonces
la pregunta sería: ¿cómo sobrevivir en una cultura de la violencia, del exterminio, una
cultura del desastre que todo el mundo conoce y que se acepta como lo posible? Es
paradójico, pero todo lo que sucede a nuestro alrededor, incluyendo el teatro, tiene que
ver con esta pregunta y con esta situación. Todos nuestros sucesos, acciones y eventos
económicos, sociales, políticos, filosóficos, técnicos, científicos, artísticos, teatrales, es-
tán corroídos, corrompidos y atravesados por esta pregunta. La distancia que en nues-
tra ciudad nos separa de la violencia no minimiza y dilata ese abismo, por el contrario,
nos lleva a excavar más en él, porque la distancia nos va conduciendo hacia una tela de
horror que encubre la violencia, que la maquilla para colocarla en la escena de múlti-
ples formas y de diversas manifestaciones. Va revelando que nuestras categorías, que
todos nuestros modelos se conducen hacia una especie de naufragio inevitable, porque
la violencia fue y es un evento que cambió nuestro comportamiento, en el sentido en
que derrumbó nuestras culturas primigenias, en el sentido en que cubrimos tal cambio
con sueños quiméricos, con ilusiones ajenas, con deseos foráneos, por supuestas trans-
formaciones sociales que en realidad nos convierten en la actualidad en una sociedad
dependiente, que pretende encubrir la realidad con el famoso curso de la historia, pero
en realidad lo que hacemos es ocultar y negar el pasado.
Lo inaudito de la violencia no son ni siquiera los asesinatos en masa o los crí-
menes de lesa humanidad, es la cosificación final de las personas, que se convierten en
objetos uniformes y por ende postrados. Es la afirmación de la tendencia occidental
hacia la objetivación: nos hemos convertido en aparatos de exterminio, accionamos sin
tener en cuenta que nos conducimos hacia nuestro propio exterminio.
Los programas de exterminio y arrasamiento una vez más son puestos en fun-
cionamiento de manera automática y autómata por decisiones ajenas al común de la
sociedad. No incluyen ni tienen en cuenta perspectivas como la artística o la cultural,
que podrían contribuir con su mirada a la derrota de programadores nocivos para la
sociedad y que corresponden a otras formas de engranaje que sólo benefician a unos
cuantos, sin importar el conjunto de un país, de una cultura o de una sociedad. Los
modelos de este funcionamiento de hecho promueven los valores más oscuros, pues
convierten a los guerreristas en mártires, a los terratenientes en víctimas y a los polí-
ticos corruptos en héroes. Por esto se trata de aparatos que funcionan en situaciones
de límite y que conducen necesariamente hacia la aniquilación de la memoria y de la
cultura.
En nuestro juicio esto es intolerante, no podemos aceptarlo y por ello estamos
obligados a plantear otros argumentos en su contra. Quizás tendremos otros argu-
24
Teatro poshistórico y conflicto social
mentos, por ejemplo: los violentos se comportan como criminales que clavan cada
vez más duro sus dientes en las víctimas, y se agrupan en guetos que sólo defienden
sus intereses y sus formas de pensar y que por ende actúan de espaldas a la sociedad
y descalifican cualquier otra posibilidad. Lo grave es que consideran normal este tipo
de comportamiento, como normal puede ser el asesinato, el robo, la corrupción, el he-
roísmo frenético, el crimen, el despojo de tierras, las masacres. Pero a todas luces este
comportamiento es anormal y no sólo destruye, sino que pone a la sociedad en el lí-
mite de su resistencia, y pone a funcionar un aparato con técnicas muy avanzadas, que
utiliza tecnología de punta para lograr el objetivo de unos cuantos hombres, pero con
la complicidad de muchos, que haciendo poco permiten que esta desgracia se afiance
en nuestra cultura. Como válido puede ser cualquier tipo de descalificación artística o
como válido puede ser cualquier manifestación estética, sin importar que atente contra
las minorías étnicas, contra la memoria y contra las personas.
Flusser planteó: “Perdemos a fé na nossa cultura, no chão que pisamos; Isto é:
perdemos a fé em nós mesmos. É esta a vibração oca que acompanha os nossos passos
rumo ao futuro [Hemos perdido la fe en nuestra cultura, en el suelo que pisamos; es
decir, perdemos la fe en nosotros mismos. Esta es la vibración hueca que acompaña
nuestros pasos hacia el futuro]”.10
Una propuesta en el límite de la poshistoria
En la última época de mi formación me hago la pregunta de cómo involucrar las vi-
vencias en el arte escénico, específicamente en propuestas teatrales. Algo que me ha
impedido realizar esta labor es que me niego, de manera categórica, a que un escrito
llevado a la escena sea una reproducción de la realidad. Tengo conciencia, sin embargo,
que reproducir la realidad en el escenario es imposible y que, siempre que se intente,
tan sólo se logran interpretaciones. Es por esto que desde una mirada racional, intento
al máximo que las interpretaciones sobre sucesos históricos se alejen en lo posible de
la realidad. Por ejemplo, si uno tiene diferencias con un familiar o amigo y quiere con-
vertir este suceso en una propuesta estética, o realizar a partir de un hecho histórico
un proceso de investigación-creación, por más que lo intente no podrá reproducir la
realidad de manera fidedigna y tan sólo hará una versión según su punto de vista. De
cualquier forma, en este caso la realidad será más sugestiva que el resultado teatral,
quizás no más poética, pero sí más atractiva.
Creo que este es el caso de La suegra misteriosa, la más reciente puesta en esce-
10
Ibid., p. 19. En este planteamiento Flusser deja ver cómo considera que la cultura de occidente o lo que
ella genera está en decadencia y que es necesaria una nueva mirada tanto filosófica como cultural para
poder construir una nueva sociedad.
25
 Carlos Araque Osorio
na de Vendimia Teatro, realizada a partir de fragmentos de vida y específicamente de
mi relación con la madre de mi primera esposa, con quien tuvimos diferencias y diver-
sas formas de entender el mundo y de cómo deberían constituirse las relaciones fami-
liares. Siempre quise escribir sobre ello y realizar un montaje teatral sobre el tema, pero
la verdad, por temor a caer en evidencia, en varias oportunidades desistí del proyecto.
Fue hasta leer el cuento corto de Patricia Highsmith, “La suegra silenciosa” in-
cluido en el libro Pequeños cuentos misóginos, que me propuse crear una versión muy
libre que acogiera de alguna manera la experiencia vivida, referenciando los avatares
por los que pasa una relación suegra-nuero, pero sobre todo dando fe de las novedades
que debe sortear una pareja para poder vivir compartiendo el lugar de residencia con la
madre de la joven esposa. De esta situación tan común surgió un texto que se alimentó
básicamente de dos vertientes, una historia real y un cuento ficticio. Lo importante es
que esta fusión dio como resultado un texto dramático no realista, con escenas que
podrían ser trágicas, cómicas o tragicómicas, pero en cualquier caso diametralmente
opuestas y diferentes a los sucesos de partida, pues no tenían la preocupación ni la
pretensión de que lo contado fuese verdad, pues no contaban la vivencia real, sino que
hacían una interpretación sin ser totalmente ficticias, pues remitían de alguna manera
a sucesos ocurridos en los que participaron personas de carne y hueso, que como algu-
nos personajes teatrales, fueron algo así como juguetes en manos del destino.
De todo esto resultó una puesta en escena picaresca, juguetona e inadmisible,
pero verosímil por algunas sorprendentes razones, y una de ellas es que a pesar de
lo improbable del acontecimiento, los personajes podían ser parcialmente aceptados,
pues rescatan con sentido crítico la manera como los humanos hemos decidido vivir, o
nos asociamos para sobrellevar nuestra convivencia.
Oficio antiguo aquel de utilizar el teatro para hablar de los conflictos entre los
seres humanos. Recordemos que el odio, el amor, la guerra, la reconciliación, la muerte
y la vida siempre han estado presentes en este quehacer y son tema recurrente a través
de la historia. Laura, Brian y Edna; los personajes de La suegra misteriosa quizás son
inventados pero remiten a la realidad. Sobre todo, no sólo hacen referencia a hechos
ocurridos a este ensayista, sino que permiten que varios de los asistentes (llámense
público, testigo o espectadores) se puedan identificar con ellos, o consideren esa po-
sibilidad de pensar y sentir. Que por medio de ellos se está hablando en parte de sus
vidas, y forman parte de una especie de reconsideración de la historia, es decir de la
poshistoria.
En el proceso de montaje erigimos una obra con una perspectiva crítica que
aborda de manera satírica las relaciones en una pequeña familia donde Laura, Brian y
Edna tienen objetivos diversos y cada uno ve el mundo según sus conveniencias, creen-
26
Teatro poshistórico y conflicto social
cias e intereses. Es con esta manera particular de verse y entenderse que el público-tes-
tigo se puede llegar a identificar o puede al contario rechazar ciertos comportamientos
y formas de proceder. Volvemos a pensar en un conflicto que se traslada del escenario
a la platea, ya que propugnamos por un teatro donde no existan espectadores pasivos,
sino testigos participes, que puedan dialogar, debatir y controvertir a los personajes,
quienes en realidad, o los representan en la escena, o son una versión actuada de ellos.
Es una obra que, sin temor de nuestra parte, tiene que ver con el lugar común, muestra
poca imaginación, trata temas ya gastados y recurrentes, promueve discursos trillados
y ésta es su gran virtud, hacer de lo sencillo y de lo elemental una obra de arte.
Pero igualmente el montaje está planteado para sumergir a los personajes y a
los asistentes en una especie de vértigo insospechado, por ello se debaten en la angus-
tia que les provoca sus relaciones y su forma de vivir, pero sobre todo el modo como
soportan o rechazan al otro, al diferente, al opositor, al contra-vector. Es sin duda la
pretensión de lograr convertir al teatro en una especie de espejo donde todos nos ob-
servamos y nos reconocemos, pero al vernos invertidos pensamos inmediatamente:
“ese se parece a mí pero no soy yo, pues no puedo actuar así y verme de esa manera”. Y
ese juego es peligroso, ya que el artista, cuando se vuelvo objeto de su propia obra de
arte, no puede ser objetivo frente a cómo ve el mundo y cómo comprende las relaciones
que existen entre él y los demás seres humanos.
Vilém Flusser planteó de manera magistral, hace ya varios años, que somos parte
del rodaje de esa máquina llamada sociedad, somos piezas de un juego, nuestros problemas
sociales se nos presentan como la forma que tiene la sociedad para moverse, para avan-
zar, para transformarse. Pero no dejamos de ser parte de ese engranaje que esta manipu-
lado, ¿por el destino, por Dios, por una estrategia que alguien manipula en alguna parte?
Por certo: somos programados para sermos homines ludentes. Mas isto não
implica necessariamente sermos programados apenas para funcionários ro-
botizados, objetos. Podemos igualmente ser jogadores que jogam em função
do outro. Destarte podemos, de robôs, passar a ser novamente “imagem de
Deus”, pela porta de serviço. Romper a simbolização alienada e retornar à
experiência concreta da própria morte no outro. Retornar, em suma para
sermos homens.
[Por cierto: estamos programados para ser homo ludens. Pero esto no implica
necesariamente estar programados sólo para ser personas robóticas u obje-
tos. También podemos ser los jugadores que juegan en función del otro. Por lo
tanto, por la puerta del servicio nos podemos convertir en “imagen de Dios”.
Romper a través de la simbolización la alienación y volver a la experiencia
concreta, a la misma muerte en el otro. Retornar en definitiva a ser hombres.]11
11
Ibid., p. 191.
27
 Carlos Araque Osorio

Inflexiones en el pensamiento
1) No tengo certeza si se pueda establecer una relación entre lo que he denominado
el cuerpo poshistórico y el teatro poshistórico, ya que el primero deriva de una teoría
de un cuerpo post-humano que básicamente está constituido por una parte humana
y por una artificial y que nos aproxima más a una teoría de la cibernética, mientras que
el teatro poshistórico es un intento por decodificar la historia, o por lo menos verla
de otra manera. Lo cierto es que requerimos tanto pensar el cuerpo, como repensar
la historia, pues serán fundamentales para la construcción de una nueva sociedad.
2) Es claro que, si bien hemos tenido gran influencia del pensamiento y del compor-
tamiento llamado occidental, y que ese comportamiento atraviesa todos los tópicos
de la vida, también está en nuestras manos poder construir nuevas posibilidades
para el arte y en especial para el teatro. Esto implica mirar los escenarios por los que
transitamos desde otras perspectivas y desde otras posibilidades, donde podamos
nutrirnos de esperanza y nos protejamos de las embestidas de la industria cultural
y de la globalización, que pretende la masificación y la homogenización. Quizás nos
toque abandonar los territorios conocidos de cómo occidente ha visto la historia,
quizás nos toque volver a comenzar la historia, quizás tengamos que reconstruir eso
que hemos llamado historia, y con seguridad es en esa mirada poshistórica donde
considero que encontraremos una opción clara y concreta.
3) Es cierto que esta mirada y forma de análisis está apenas empezando a configurarse,
de hecho sólo hay un autor de gran importancia en este planteamiento y es Vilém
Flusser, el cual, aunque escribió y vivió en Brasil varios años, no escribe propiamen-
te para los países y las culturas latinoamericanas. Claro uno puede argumentar que
un gran filósofo siempre será universal, sin embargo también es cierto que, dado
que él escribe pensando en la Europa de la posguerra, sus planteamientos y teorías
necesitan un ajuste y una nueva interpretación.
4) Transitar nuestros escenarios desde la poshistoria es creer que podemos rehacer
nuestro comportamiento, porque tal vez ya estamos agotados de un teatro que sólo
habla de la violencia, las guerras, de las masacres. Es quizás el momento para apren-
der a caminar sobre esos escenarios de otra manera, no a partir de una actitud indi- Natalia Riveros y David Fajardo en La suegra misteriosa,
vidualista y sí a partir de un comportamiento social, donde el arte y el teatro vuelvan Bogotá, 2016. Foto: Clara Angélica Contreras Camacho.
a cumplir una función social, pedagógica y educadora, es decir transformadora.
Porque la verdad es que el arte y el teatro deben propender a otra forma de sociedad,
a otras formas de la cultura, pero donde la memoria esté presente, sobre todo para
saber y comprender cómo hemos actuado y buscar otras formas de construcción de
lo social. Es ésta quizás la única pretensión de La suegra misteriosa, restablecer los
puentes entre la vida y el arte.
28
 LA SUEGRA MISTERIOSA1

Personajes

Edna — La suegra, protagonista

(nunca la vemos pero sabemos que existe)

Laura — Su hija

Brian — Su yerno

Una habitación que bien puede ser la oficina de un psicoanalista, o una alcoba. Laura y
Brian están en un sofá-cama debajo de un desván, unas veces acostados, otras sentados.
El público en ocasiones es simplemente un voyerista y en otras es el psicoanalista al cual
se dirigen los personajes. Se escuchan extraños ruidos en el desván. Algo explota arriba,
Brian y Laura miran hacia el desván.
Brian: (Al público-testigo) ¿Saben cuál es el vino más amargo? Vino mi suegra. Mija,
me hace el favor y esta tarde le manda a cortar la cola al perro. ¿Cómo así, y acaso qué
le ha hecho el pobre animalito? Nada, pero es que mañana viene tu madre y no quiero
la más mínima manifestación de alegría en esta casa. Ayer dos tipos golpearon a mi
suegra. ¿Y no interviniste? No, ya sería mucho abuso golpearla entre tres. (Dirigiéndose
a su psicoanalista) Mi suegra, Edna, ha oído todos los chistes sobre suegras y no tiene
intención de seguir siendo el blanco de tales bromas. Cierto día se enojó terriblemente
conmigo porque le dije que por qué se molestaba si yo la trataba como a un dios: sabía
que existía pero no podía ni verla. Dejó de hablarme. Tampoco quería caer en ninguna
de las trampas que en ocasiones yo le tendía y que eran copia fiel de las miles de tram-
pas que constantemente les hacen a las suegras en esta ciudad.
Laura: (Dirigiéndose a su psicoanalista) No es que Brian, mi marido, la quiera mu-
cho, pero vive con nosotros, por lo que debe ser doble o triplemente cuidadosa. Ni se
1
Versión muy libre del cuento “La suegra silenciosa,” de Patricia Highsmith.

31
 Carlos Araque Osorio
le pasa por la cabeza meterse en nuestras situaciones, hacer comentarios, sugerencias y
mucho menos criticar nada. En cierta ocasión, Brian amenazó con correrla de la casa o
enviarla a un hogar para ancianos si seguía metiendo sus narices en nuestros asuntos.
Como es lógico, yo me opuse. Optó por callarse, no hablar, mucho menos dialogar con
alguno de los dos y menos dirigirle la palabra a Brian.
Brian: (A su psicoanalista) Ahora tranquilamente podemos incluso volver a casa bo-
rrachos, perdidos, y Edna nunca hace el menor comentario, ni la menor crítica.
Laura: Esto no es tan malo, tiene algunas ventajas. Es un poco raro pero podemos
fumar vareta. A veces lo hacemos; también peleamos y en ocasiones hasta nos tiramos
los platos a la cabeza y mamá no abre la boca. Nada... Nada de nada.
Brian: Creo que ha oído demasiados reclamos sobre las suegras que se entrometen,
y también sabe cómo se debe tratar a las suegras criticonas, así que mantiene la boca
cerrada. De hecho, lo más extraño de Edna es su silencio. Dice: (Imitando a Edna) “Sí,
gracias”, cuando le ofrecemos una segunda taza de café, y (Imitando a Edna) “buenas
noches, que duerman bien”. Incluso no le pone un doble sentido a esta frase: que des-
cansen bien, pero nada más.
Se escuchan ruidos en el desván, los dos se miran, miran al techo y hacen un gesto de
resignación.
Laura: (A su psicoanalista) Antes mi madre gastaba hasta lo que no teníamos, com-
praba cosas inútiles y pendejadas, pero ahora no invierte ni un peso, de hecho la se-
gunda característica notable de mamá es su excesiva economía y creo que lo hace para
fastidiarnos, cosa que nos mortifica terriblemente a Brian y a mí... Nos... Nos... Nos
martiriza. Económicamente bien, lo que se diga bien, no estamos, pero a pesar de todo
nosotros también estamos intentando hacer lo mejor posible para no pasar necesida-
des. Por eso tratamos de ser amables, le ofrecemos algunos recursos y cierta cantidad
de dinero... Mínima, claro, pero se debe reconocer que nos esforzamos.
Brian: (A su psicoanalista) Bajo ninguna circunstancia se nos ocurre decirle que
nuestra economía nos da 100 patadas por el... O que estamos en la pésima, porque no
queremos parecer miserables. Ella lo sabe y entiende muy bien esta situación, por ello
disfruta economizando. (Con ironía) Nos muestra sus manualidades, por ejemplo esta
enorme bola de cuerda usada... Que no sabemos para que pueda ser empleada... Ella la
nuestra orgullosa, así como otras suegras enseñan una colcha hecha por ellas, un man-
tel de retazos o un cuadro al croché, objetos más útiles y mejor elaborados.
Laura: (A su psicoanalista) Es claro que se excede a sabiendas que eso nos fastidia.
A veces pone hasta la última pepita de naranja en una bolsa de plástico destinada al
32
La suegra misteriosa
montón de estiércol con el cual supuestamente podríamos hacer abono o dejarlo des-
componer para producir gas. La verdad, no tenemos ni los medios ni el entusiasmo
para tales emprendimientos, y ella lo sabe.
Ruidos en el desván, cosas que se arrastran, objetos que caen. Laura y Brian se miran
con cierta molestia.
Brian: (A su psicoanalista) Es por eso que he pensado que ella podría estar muy bien
en otro sitio, por ejemplo en un hogar geriátrico o algo así, o por lo menos vivir en otro
lado. Pero en realidad a nosotros nos costaría unos novecientos mil pesos adicionales
al mes mantener a Edna en otra parte y más de un millón de pesos mandarla a otro
apartamento. Claro, ella tiene algún dinero que aporta a la casa, algo insignificante que
no cubre ni los gastos de alimentación, pero si viviera sola tendríamos que aportar
más de lo que nos cuesta ahora, así que dejamos las cosas como están. Además Laura
se opone a cualquier intención de sacarla de la casa y rechaza enérgicamente la idea de
mandarla a un hogar para ancianos.
Laura: (Dirigiéndose a su psicoanalista y con cierta comprensión) Mi madre tiene
apenas 65 años, es gorda y fuerte, con el pelo corto y teñido de morado. Debido a su
costumbre de escurrirse por la casa haciendo cosas, (ruidos en el desván, los dos miran,
Laura hace un gesto de comprensión y Brian de incomodidad) y teniendo en cuenta su
exceso de peso, tiene postura y camina como una jorobada, pero a pesar de esto nunca
está ociosa y raras veces se sienta. Cuando lo hace generalmente es porque alguien se
lo pide. Entonces se arroja sobre una silla y cruza las manos con expresión inquietante,
sin ofenderse del todo, pero sí esperando el momento en el cual se pueda volver a po-
ner de pie y seguir laborando... Es un decir... Seguir haciendo cositas.
Brian: (Dirigiéndose a su psicoanalista con evidente fastidio) Me harta el uso que le
da a la cocina y sobre todo a la estufa. Casi siempre tiene algo lechoso cocinando en el
fuego, por ejemplo, puré de manzana, sorbete de pera, dulce de durazno, natilla, flan,
gelatina: O si no, empieza frenética a limpiar el horno con algún nuevo producto super
desmanchador, lo que significa que Laura no puede dedicarse a las oficios del hogar y
mucho menos usar la estufa por un largo rato, ni el horno por al menos dos horas.
Laura: (Mira a Brian, mira a su psicoanalista y con resignación) Con Brian todavía
no tenemos hijos, porque somos personas previsoras y en el fondo estamos intentando
encontrar el modo de instalar a mi madre cómodamente en algún sitio. Algo decoroso,
no cualquier pocilga... Aunque fuese a costa de nosotros... Y por supuesto haciendo
ciertos sacrificios. Después sí pensaríamos en tener una familia.
Brian: Todo esto causa tensión y a mí personalmente me rompe los nervios. Para
33
 Carlos Araque Osorio
poder acomodar bien a mi suegra probablemente debemos cambiar de barrio y buscar
algo más cómodo y sencillo pero más barato. Nuestra casita es de dos plantas, en un
barrio residencial a 25 minutos en carro y a una hora en servicio público del colegio
donde trabajo como docente.
Laura: (Sonriendo, quizás irónica, a su psicoanalista) Es cierto, por ahora no pode-
mos darnos el lujo de malgastar. Brian tiene buenas perspectivas de ascenso, es muy
juicioso, prepara en casa las clases y las tareas propias de su trabajo y nada más, por
eso tiene algo de tiempo libre. Mi madre durante toda la semana se pone a arreglar el
jardín, acomodar los pocos libros que tenemos, organizar documentos, desocupar la
papelera, cortar el pasto, barrer el frente de la casa y hasta lavar el carro, así que Brian
no tiene demasiado que hacer los fines de semana.
Brian: (A su psicoanalista, con ira) Todo eso es insoportable, pero lo que más me
parece grave y desconcertante es que tengo la sensación de que Edna escucha a través
de las paredes. Como ya les dije, ella no puede vivir en un piso aparte, así que su ha-
bitación es contigua a nuestro dormitorio, lo que le permite estar al tanto de todas las
conversaciones... Incluso las íntimas.
Laura: Mi marido quiere cambiarla de lugar. Hay un desván poco abrigado y algo
frio, (señalando hacia arriba. Ruidos extraños. Se miran, ahora los dos con malestar) que
a Brian le gustaría hacer habitable, pensando en que mi madre podría tener al menos
algo de independencia y nosotros un poco de tranquilidad.
Brian: (A su psicoanalista con evidente resentimiento) En ese desván desgraciadamen-
te a Edna le dio por ir guardando frascos de mermelada, cartones, cajones de madera,
viejas cajas con adornos de Navidad, utensilios de cocina, pedazos de tela, implemen-
tos de costura, algunos manteles, fotos y recuerdos de toda índole, papeles de envolver
y toda clase de cosas que quizás pueden servir algún día, pero que por ahora no tienen
ninguna utilidad aparente.
Laura: Brian ya no puede subir al desván y entrar sin tirar algo al piso. Le incomoda
que de vez en cuando quiere echar un vistazo para ver si resultaría muy difícil hacerlo
habitable, aislarlo y hacer realidad esa idea, de por lo menos tener cierta privacidad...
Pero, de alguna manera, el desván se ha convertido en propiedad de mamá, en algo así
como su cambuche, su refugio, como su trinchera, aunque tampoco es que estemos en
guerra. No hemos llegado a tales extremos y no podemos exagerar.
Ruidos en el desván, pasos misteriosos, cajas que se arrastran.
Brian: (A Laura) Esta situación ya está llegando al colmo, pero lo peor es su misterio,
no lo soporto. Si al menos dijera algo... Aunque fuese una palabra de vez en cuando, un
34
La suegra misteriosa
grito, un reclamo. Siempre callada, silenciosa, disimulada, secreta, recatada, recogida...
Muchos dirán que este es el comportamiento ideal para una suegra, pero no, es tedioso,
sospechoso, e incluso miedoso. Es como vivir con el enemigo bajo el mismo techo, o
un desconocido que no sabemos qué va a hacer. Es como compartir el espacio con un
robot pavoroso, un zombi terrorífico, o una autómata oscura... Sí, sí... Una androide...
Eso, mi suegra ahora es una androide peligrosa.
Laura: (A su psicoanalista, muy mediadora) Yo, para contrarrestar esta situación y
enfriar un poco los ánimos, he adoptado una actitud muy simpática y charlatana con
mi madre, con la esperanza de hacerla hablar y que deje a un lado su extraño compor-
tamiento. (Grandilocuente) “Pondré esto aquí, mmm, y el cenicero puede quedar aquí,
y esta silla podría moverse para este lado, y los utensilios de cocina podrían estar así,
o asá”, le digo siguiéndola por la casa e intentando que cambie un poco su proceder.
Brian: (A su psicoanalista, medio derrotado) Edna asiente, tensa, despectiva pero son-
ríe para mostrar su aprobación. Mira de lado pero no dice nada, aunque siempre está
dispuesta a colaborar —más de lo necesario, sin duda— con lo que le sugiere Laura y...
Para mí, ni una mirada, ni un comentario, ni un vocablo, ni un gemido; nada de nada.
Laura: (Al psicoanalista con cierta preocupación) Como pueden ver esta situación está
destrozando los nervios de Brian. A menudo lanza maldiciones, masculla improperios
y grita blasfemias, y todo el tiempo piensa en qué hacer para acabar de una vez por
todas con esta incertidumbre.
Brian: (Con picardía y entusiasmo, a su psicoanalista) Ahora he retomado sin ningún
reparo la posibilidad de hacer varias de las bromas que con mucha frecuencia se les ha-
cen a las suegras y que yo había evitado para no herir la sensibilidad de Laura. La noche
del sábado, cuando estábamos en una rumba en la casa de un amigo, se me ocurrió una
idea. Le conté a Laura mi plan y ella, que ya estaba un poco ebria, estuvo de acuerdo a
regañadientes. Nos habíamos mandado un porro, habíamos bebido unas cuantas cer-
vezas y yo para terminar de convencerla le hice tomar un trago doble de aguardiente.
Laura: (A su psicoanalista con ingenuidad picarona) Volvimos a casa después de la rum-
ba, nos desnudamos en el carro, caminamos hasta la puerta y llamamos al timbre. Tenía-
mos llave, pero queríamos incomodarla desde ese momento y, claro, darle la sorpresa.
Brian: (Unas veces mira a su psicoanalista, otras a Laura y otras al lugar donde de-
bería estar la puerta de la casa) Una larga espera... Mi suegra debía estar en su quinto
sueño. Con Laura nos reíamos nerviosamente. Eran más de las dos de la mañana y
Edna estaba en la cama. Finalmente, llegó y abrió la puerta.
Laura: (Al lugar donde supuestamente aparece Edna) Buenas noches, mamá.
35
 Carlos Araque Osorio
Brian: (Hablándole a una Edna imaginada) “¡Hola, hola, hola suegra!” (A su psicoa-
nalista) Dije yo, entrando a ritmo de cumbia, reggae o algo así.
Laura: (Algo derrotada a su psicoanalista) Sofocada, horrorizada, ahogada diría yo,
mi madre parpadeó, se tambaleó, pero pronto se recobró lo suficiente para reír y son-
reír cortésmente.
Brian: (Gritando hacia la puerta donde supuestamente se encuentra la suegra) Bueno,
¿no estás sorprendida? ¡Di algo, suegrita, al menos un comentario, un reclamo, algo!
Laura: (A su psicoanalista, burlona) Ante esta situación, y como Brian no estaba tan
borracho como yo, se intimidó. Cogió un almohadón del sofá y se lo puso delante para
tapar su desnudez, odiándose a sí mismo al hacerlo, porque era como si hubiese perdi-
do el valor. Era como si fuese un cobarde.
Brian: (Burlón a su psicoanalista) Laura en cambio estaba ejecutando un solo de ba-
llet desnuda, pelada y completamente desinhibida.
Laura: (A su psicoanalista un tanto molesta) Mi madre había desaparecido en la co-
cina. Brian la siguió y para el colmo de los colmos vio que estaba preparando café, sí,
café instantáneo a las dos de la madrugada.
Brian: (Gritando como si estuviera con Edna en la puerta) ¡Escucha, Edna! Podrías
hablarnos por lo menos... Nos podía haber recriminado, te podrías haber enfadado,
¿no? Es bien sencillo, ¿no? Por favor, por amor de Dios, ¡dinos algo! (A su psicoanalis-
ta) Nada, ni una palabra. Yo continuaba apretando el almohadón contra mi cuerpo y
gesticulaba con la otra mano, en realidad fuera de mis casillas. Y lo curioso es que, al
estar más o menos sobrio, me sentía culpable, completamente culpable. Me juzgaba y
no podía dejar de sentir envidia porque Laura, a pesar de que no fue la de la idea, la
ejecutaba a las mil maravillas sin el más mínimo pudor. De pronto todo cambió.
Laura: (A la puerta, como hablándole a Edna) “¡Es verdad, mamá!” (A su psicoanalis-
ta) Le dije con los ojos llenos de lágrimas. (A la puerta) “¡Tu actitud me pone histérica!
¡Háblanos! ¡Háblame!, en otros tiempos ya me estarías regañando, ya estarías echán-
dome fuera, ya estarías terriblemente alterada e incluso hasta intentarías golpearme,
pellizcarme o arrancarme las mechas”.
Brian: (Imitando a Edna) “Sí, sí, sí me parece vergonzoso, y encima quieren que diga
algo”. (A su psicoanalista) Era la frase más larga que había pronunciado desde hacía
años. Y de pronto, oh gran estallido... (Se mira con Laura, primero con entusiasmo y
luego con decepción)
Laura: (Imitando a Edna y chillando) “¡Borrachos y, encima, desnudos! ¡Estoy aver-
36
La suegra misteriosa
gonzada de ustedes! (Amenazante) ¡Laura, coge un impermeable del perchero, algo, lo
que sea, coge cualquier cosa y cubre tus vergüenzas! ¡Pecadora, inmoral, delincuente!
Y tú, mi yerno, ¡estoy terriblemente decepcionada! (Fuera de sus casillas) Esto es una
injuria, un insulto, una humillación”.
Brian: (A su psicoanalista, terriblemente decepcionado) El agua de la cafetera estaba
hirviendo. Yo tuve que apagarla, pues Laura estaba recostada en una silla sin poder
hacer nada, estaba conmovida, inerte, descompuesta. Edna pasó corriendo junto a mí
y entró en su habitación después de un terrible portazo. (Varios sonidos en el desván de
distinta índole, algunos reconocibles, otros indescifrables)
Laura: (A su psicoanalista, visiblemente alterada) Ni Brian ni yo recordamos bien las
horas que siguieron... No sé si fueron eternas o veloces. El tiempo estaba como suspen-
dido o trastocado. No sabíamos qué iba a pasar. Por un largo tiempo nada se oía en el
desván, nada... Nada de nada. Comprobamos con profunda decepción que, si lo que
pretendíamos era romper el silencio de Edna, pronto descubriríamos que estábamos
totalmente equivocados, y que lo que habíamos provocado era precisamente acrecen-
tar su comportamiento misterioso.
Brian: (A su psicoanalista, resignado) A la mañana siguiente, domingo, Edna estaba
más silenciosa que de costumbre, no podíamos tan siquiera escuchar su respiración,
aunque sonreía un poco enigmática, casi como si no hubiese pasado nada.
Laura: (Al psicoanalista, comprensiva) El lunes, Brian se fue a trabajar como de cos-
tumbre. Al volver a casa, le dije que mamá había estado desacostumbradamente atarea-
da todo el día. No sólo movía todas las cosas, sino que no paraba de hacer, acomodar,
reacomodar, voltear, barrer, trapear, subir, bajar, limpiar y otras tantas cosas sin ningún
orden u objetivo preciso. (Con cierta preocupación) También había estado silenciosa y
misteriosa. Quizás estaba abochornada y se sentía incómoda. Ni siquiera quiso comer
conmigo; o a lo mejor no había comido nada, ni un tinto...
Brian: (Al psicoanalista) Laura me contó que Edna estuvo todo el día doblando y api-
lando la ropa, limpiando el fogón, pelando papas —grandes y pequeñas, todas las que
había—, cosiendo, sacando brillo a los metales, limpiando el polvo, moviendo las sillas,
buscando en la basura, cocinando frutas, haciendo mermeladas, preparando postres,
sacando chécheres y encaramando Dios sabe qué objetos en cuanto espacio hubiese
desocupado, ordenando los pocos cuadros, cambiándolos de lugar, acomodando el ar-
mario, desacomodando el chifonier, brillando las ollas hasta sacarles el metal, lavando la
loza, limpiando el piso, en fin, subiendo y bajando cajas, muebles. (A Laura) ¿Qué estará
haciendo ahora? (Ruidos en el desván, cosas que se rompen, que caen vertiginosamente)
37
 Carlos Araque Osorio
Laura: (A su psicoanalista) En ese mismo momento lo supimos. Mamá estaba en
el desván, frenética, desenfrenada, desaforada, enloquecida. Aquí escuchamos varios
crujidos del piso; un crack, y otro crack... Y otro crack... Y de nuevo un ruido, y de
nuevo sonidos, y de nuevo pasos, y de nuevo cosas que se arrastran... Y de nuevo... Es
evidente que quiera hacer más ruido del normal cuando dejaba en el suelo una caja con
frascos de cristal, un mueble, o algo por el estilo. (Desquiciada) De nuevo retumbos,
de nuevo sonidos, de nuevo saltos; sí, saltos que nos recordaban su peso y su tamaño.
Brian: (A Laura, muy varonil y sensato) Deberíamos dejarla en paz al menos por
unas horas; que haga lo que quiera, lo que se le dé la gana, a fin de cuentas ella debe
saber lo que hace, ya está como grandecita, y nada de raro tiene que esté utilizando la
estrategia del escándalo para desesperarnos, para fastidiarnos.
Laura: (A Brian) De acuerdo, dejémosla en paz. (A su psicoanalista) Durante todo el
día no comió ni bebió nada y anoche no bajó a cenar, igual que a la hora del almuerzo,
dejó la comida servida, no la tocó, ni la miró y, por supuesto, otro gran desperdicio. Y
no es que nos sobre la comida ni la plata, ¿pero qué íbamos a hacer con ella? Pues a la
basura fue a dar.
Brian: (A su psicoanalista) Edna trabajó durante toda la noche... Es un decir... Se
movió toda la noche, incomodó todo lo que pudo. Hubo ruidos sin parar en las escale-
ras, en la cocina, en el corredor, en su cuarto y en el desván. Ni un minuto de silencio.
Sonidos, objetos que se arrastraban, cosas que caían, algarabías de metal, de frascos, de
vidrios rotos. Es peligroso (A Laura), el piso del desván está hecho de listones simple-
mente clavados a las vigas, realmente es riesgoso; se nos puede venir esa mole encima.
Laura: (Muy enojada, salida de sus casillas y hacia el desván) Esta casa es muy antigua,
no la han tumbado terremotos, menos una mama enferma, una señora neurótica, una
vieja loca, una hembra esquizofrénica... (Brian le tapa la boca)
Algo cae al piso del desván, algo muy pesado. Suena un terrible estrépito. Edna cae muy
cerca de donde se encuentran Laura y Brian junto con tambores, platillos, una organeta,
sillas rotas, frascos de mermelada, cajones de embalaje, conservas de frambuesa, mece-
doras, un sofá viejo, un baúl y una máquina de coser. ¡Crash, bang, tink, crack! Brian y
Laura, que habían estado encogidos en sus sillas, saltan de inmediato para evitar que los
cientos de cosas les caigan encima... ¿Para rescatar a Edna del derrumbamiento? No se
sabe, pero lo cierto es que antes de tan siquiera tocarla ya saben que todo ha terminado.
Laura: (A Brian y al psicoanalista al mismo tiempo) Mi pobre madre está muerta.
(Con cierta ironía) ¿La causa? En realidad, no la sabemos con certeza... ¿Murió, se
ma...? ¿Mató...? (Mira al techo)
38
La suegra misteriosa
Brian: (A Laura y al psicoanalista al mismo tiempo) Quizá no murió sólo a causa de
esta caída tan atronadora. Quizás ella se lanzó desde el armario y el piso cedió, quizás
se resbaló, se rompió una pata y no pudo controlar su peso. Quizás tropezó, quizás los
cientos de cosas que almacenaba hicieron que el piso del desván cediera, quizás simple-
mente se quebraron los listones del piso, quizás fue sólo por la acción de la gravedad.
Si tenemos en cuenta su peso, quizás...
Laura: (Al psicoanalista con cierto regocijo e interrumpiendo a Brian) Es profesor,
profesor de física, profesor, sólo un profesor de una escuela pública, ¿entiende?
Brian: (Sin tenerla en cuenta) Pero lo cierto es que está muerta, bien muerta, bien
muertecita, estiró la pata, feneció, sucumbió. (Llora, no se sabe si de placer, miedo o
alegría. Laura también llora, más de desconcierto que de cualquier otra cosa)
Laura: (A su psicoanalista) Sí, ese fue el estrepitoso y ruidoso fin de mi madre, muy
bullicioso, ya que como pudo darse cuenta era la suegra misteriosa de Brian, mi mari-
do, quien ahora —y como si fuera poco— tendrá que explicar a las autoridades, asumir
su responsabilidad y sobre todo correr con los costos de la ceremonia y del entierro.
Porque eso sí, y que quede claro, ella era muy buena católica, apostólica y romana. (A
Brian) ¿La vamos a enterrar o a incinerar?
Brian: No sé, lo que sea... Pero como yo asumo los costos, tú te encargas de los res-
tos... (Se miran, miran a sus psicoanalistas, se vuelven a mirar entre sí, miran el recorrido
que hizo la suegra al caer. Brian va hacia la nevera, saca una cerveza, la destapa y bebe)
Tu madre es la responsable de todo esto, ella solita provocó esta situación. (Señala el
montón de escombros en el piso)
Laura: Sí, ya sé que nunca quisiste a mi madre...
Brian: ¿Quién dice que no la quise? Si yo la quise igual que a mi cerveza.
Laura: (Reprochándole) ¿Comparas el amor hacia mi madre con el amor por una
cerveza?
Brian: Sí, en este momento contrasto el amor hacia tu madre como el amor por esta
cerveza. Las miro a las dos y me quedo con la boca abierta cuando las veo frías y echan-
do espuma. (Las luces disminuyen lentamente. Sonidos extraños en toda la casa)
Fin
39
 Investigación-creación en el teatro poshistórico

¿Cómo repensar el concepto de actuación en la escena contemporánea? ¿Lo analiza-

mos desde la presentación o desde la representación, desde la interpretación o desde
la caracterización? El teatro contemporáneo exige diversas investigaciones sobre este
tópico. Es necesario comprender si, en la actuación contemporánea, hablamos desde el
actor que interpreta un personaje o del performer que se descifra y muestra a sí mismo.
En la contemporaneidad, no sólo la situación, la escena y la representación es-
tán en duda. El mismo concepto de diálogo asociado al teatro dramático que pretende
una conversación dialógica es cuestionado. El héroe ya no es el centro del evento y por
lo tanto el personaje tiende a desaparecer o por lo menos a mutarse en otras formas
y opciones. El protagonista es incierto y en algunas ocasiones reaparece el coro como
un dispositivo donde el protagonismo es puesto en duda. Se opta por que las personas
asistentes participen o intervengan, ya no como simples espectadores, sino como ac-
tuantes que constituyen el evento: publico-testigo.
De hecho, el actor o la actriz pasan a ser más importantes que el personaje, ya
que se trata de llevar a la escena todos los rasgos posibles de sinceridad y honestidad.
Robert Abirached lo plantea en los siguientes términos:
El actor es el objeto principal de esta ciencia, nueva en Europa: queda llevar
a cabo su aprendizaje, dejando que la vieja mímesis se debata con su sos-
pechoso empirismo que, desde Stanislavski a Dullin, ha sobrevivido a los
ataques de todos los métodos.
En la intersección entre la musculatura y la afectividad se encuentra
la respiración: tanto en el actor como en el atleta se basa (en los mismos pun-
tos de apoyo), según dos procesos inversos, pero que recorren en sentido
contrario un trayecto idéntico.1
El fallecido ojo de vidrio, Guadalajara,
2017. Foto: Cristina Alejandra Jiménez G. En la escena tradicional se conversa por medio de diálogos más o menos com-
prensibles para el público espectador; en las posibilidades de la escena contemporánea
no se pretende que el discurso sea dirigido a personas en específico. Quizás se quiere
1
Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro Moderno, Madrid, Asociación de Directores de
Escena en España, 2011p. 352. Para Abirached, no sólo desde ahora sino desde comienzos del siglo xx
el personaje en el teatro está puesto en duda, ya que se argumenta en la ficción y no en la sinceridad.

41
 Carlos Araque Osorio
impactar a un público general. No se emite un discurso para esperar una respuesta de
un participante o asistente dudoso, sino real, de carne y hueso y con opiniones que
puede, a partir de sus sentimientos y emociones, expresar una manifestación en la
escena. La puesta, por tanto, difiere del teatro clásico, pues no se soporta en una re-
presentación, sino en una presentación o presencia, no se pretende que el público-es-
pectador se identifique con el actor o el personaje, sino que se utiliza el recurso de la
desidentificación con la pretensión de desaparecer como personaje y convertirse en
una especie de conmoción propiciada por la alteración de los sentidos.
En la escena contemporánea se da un repliegue de la síntesis y no se intenta
establecer un discurso homogéneo, ni significar en una sola dirección. Se espera que el
partícipe tenga la capacidad de decodificar el suceso. No es importante entender sino
sentir; aceptar, sino sentar una postura, en muchos casos complaciente, en otros críti-
ca, porque lo fundamental es que quien participa pueda realizar sus actos de presencia
en el suceso:
Para propor um caminho de florescimento de uma atuação, performativa,
partimos, assim de uma experiência de trabalho cênico com figurações e
ficcionalidades individuais. Para isso acontecer, há que se mover muito a
“argila” do atuador, seu ser, antes e durante o processo criativo em curso,
experimentando as consistências do “barro”, sua maleabilidade anterior à
expressividade buscada.
[Para proponer un camino de florecimiento del acto performativo, partimos
de una experiencia escénica con figuraciones y ficcionalidades individuales.
Para que esto suceda, es muy importante que el actor pueda moldear como
“arcilla” su ser, antes y durante el proceso creativo en curso, experimentando
las consistencias de la “arcilla”, y su maleabilidad antes de la expresividad
buscada”.]2
Es claro que ahora se trata de crear con el cuerpo del actor, con su sangre y
con su espiritualidad, y lo más importante es que se retorna al cuerpo como centro de
atención; para ello se acude a la exigencia física y corporal, al movimiento transitorio,
al cuerpo manejado con precisión desde la géstica y la kinesis. Se entiende el cuerpo
como algo que significa y sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la
palabra, sino el cuerpo-signo, que maneja un discurso disímil al racional y que signifi-
ca independiente del texto, o de la razón.
El teatro contemporáneo adquiere entonces características de metalenguaje, un
referente que lleva al participante al lugar de la re-presentación, donde no se pretende
2
Bya Braga, “O Florescer do atuador: Maneiras de atuação y performativa”, en André Carreira y Staphan
Baumgärtel (eds.), Nas Fronteiras do Representacional. Reflexões a partir do termo “teatro pós-dramático”,
Florianópolis, Letras Contemporâneas, 2014, p. 54.
42
Investigación-creación en el teatro poshistórico
representar en un lugar y un tiempo determinado, pues la historia no conduce el dra-
ma, sino es el acontecimiento real y estético lo que trasmite y significa.
Estamos hablando que se ponen en duda las tres unidades presentadas por
Aristóteles desde el siglo iii a.C.: de tiempo, de acción y de espacio. Ya no es necesa-
rio, o por lo menos pertinente, que los sucesos mostrados en el escenario tengan una
secuencialidad temporal; es decir, se puede ir del tiempo presente al pasado, e incluso
se pueden saltar lapsos de tiempo. De igual forma, el espacio no necesariamente debe
ser coherente, pues no debe dar la sensación de realista o natural. Incluso ese espacio
puede ser totalmente ficticio o imaginado y no coincidir con ningún espacio real.
De igual forma, en cuanto a la acción, ya no tiene que realizarse en función de
un personaje o de un suceso determinado, y no tiene por qué constituir el tema de la
obra o del suceso escénico. Se pueden sustituir los actos por hechos o acontecimientos,
pues no apuntan a que la gente entienda la fábula o la narrativa expuesta por perso-
najes. El actor o el performer no narra necesariamente en la escena, sino que puede
valerse de múltiples elementos personales para construir el suceso escénico. Se trata
entonces de realizar acciones literales o reales, a veces violentas o desconcertantes, que
conciernen a la naturaleza del actor y rechazan cualquier intento de mímesis.
Como se puede apreciar estamos ante, si no una crisis, sí una transformación
profunda del hecho escénico donde las acciones rechazan la teatralidad y se busca una
especie de modelo ritual. O bien, el rito es el paradigma a seguir en el teatro de nues-
tros días, intentando sobresaltar el cuerpo del performer e involucrando al participante
en el suceso, generando campos de energía e intensidad que comprometan a todos los
partícipes. Lo importante no es divertir o mostrar, sino sacudir por medio de un teatro
de acción que nos convierte en una especie de nuevo organismo u órgano social o cul-
tural.
Pero para profundizar un poco en este planteamiento, es necesario asumir una
estrategia binaria y confrontar las dos formas de teatro que se argumentan en polos
opuestos, y éstas son el teatro dramático y el posdramático. El primero se argumenta en
la representación y el segundo en la presentación, pero en ambos casos tocan otras re-
laciones binarias, como por ejemplo arte/vida, ficción/no ficción, presencia/ausencia,
estado/personaje. En fin, relaciones que se convierten en temas de vital importancia
para el desarrollo de esta investigación crítica.
Actores y actrices en el teatro dramático
El teatro dramático, entendido en su más específico sentido, hace referencia al que se
argumenta en el drama que connota acto, acción y situación. De tal manera, estaríamos
43
 Carlos Araque Osorio
hablando no sólo del teatro de Occidente a partir de Grecia, sino de categorías teatrales
de Oriente, tanto en China como en Japón, India y otros lugares donde este tipo de
teatro ha tenido su existencia, donde inclusive aún hoy se conserva, como es el caso del
teatro con muñecos, marionetas o sombras.
Ahora bien, fue a partir del siglo xviii, y específicamente en el xix, cuando se
empezó a definir como una forma específica que se fortaleció por la consolidación de
la burguesía, la cual debatía por medio del teatro los problemas más profundos de la
humanidad, a través de la presentación de personajes de profunda seriedad e inspira-
ción social. En ese sentido, el teatro operaba como una especie de catarsis o pago de
deudas morales, económicas y psicológicas. Con el trascurso de la historia y el devenir
del siglo xx, se comenzó a llamar teatro dramático a todo aquel que se argumentaba
en el texto, o el teatro de palabra, o aquel que recurría a la palabra para plantear sus
conflictos, sus situaciones y sus desenlaces. Ya en la segunda mitad del siglo xx, Patrice
Pavis afirma:
Lo dramático es un principio de la construcción del texto dramático y de la
representación teatral que muestra las tensiones de las escenas y de los epi-
sodios de la fábula hacia un desenlace (catástrofe o resolución cómica) y que
sugiere que el espectador quede cautivado por la acción.3
Como se puede apreciar, el teatro dramático está amparado en el conflicto y la
acción que realizan personajes en un lugar determinado, tal como lo definió hace más
de veinte siglos Aristóteles en la imitación de una acción de carácter elevado, realizada
por personajes en acción y no por medio de una narración y que, al suscitar piedad,
compasión o pánico, consigue la expiación de las emociones, de los sentimientos o las
culpas.
Mucho se podrá debatir sobre la vigencia o actualidad del teatro dramático
en estos términos, lo cierto es que este no excluye otras maneras de concebirlo. En un
medio teatral como el nuestro, el teatro de texto se sigue representando con demasiada
frecuencia, e incluso algunos programas, escuelas y academias lo utilizan como una
herramienta pedagógica. Y aunque han sido varios los intentos por implementar otras
alternativas contemporáneas para transmitir el conocimiento en las artes escénicas, to-
das ellas parten del reconocimiento de la existencia del modelo que pretenden superar.
Es decir, el drama, el conflicto la situación y el personaje siguen vigentes.
Sabemos que el teatro dramático deriva exclusivamente del texto, lo cual nos
permite reconocer que se puede hablar de dramaturgia del autor, pero no por ello el
3
Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1998, p. 144. Aunque Patrice Pavis en su Dic-
cionario del Teatro no dedica un aparte al teatro dramático, si lo menciona y lo argumenta comparán-
dolo con el teatro épico en su aparte dedicado a lo dramático y épico.
44
Investigación-creación en el teatro poshistórico
teatro dramático se opone o va en contravía al teatro de la imagen, gestual, físico, de
objetos, muñecos y otras formas teatrales, en donde dramaturgias como la del actor o
de la puesta en escena juegan un papel importante.
Y es precisamente el concepto de dramaturgia el que le permite subsistir ya
que, en su sentido más genérico, es la técnica que busca establecer los principios de la
construcción de una obra sobre la escena. Pero se debe tener en cuenta que en la actua-
lidad la dramaturgia puede ser entendida como todo escrito o reflexión sobre el hecho
teatral: “Desde la poética, la técnica, y las condiciones propias de la representación, se
trate de la obra de una época o de un género o de un autor”.4
Como se puede observar entonces lo dramático no se limita al teatro de texto
ni a un teatro aristotélico, sino que abarca muchas de las expresiones y manifestaciones
escénica contemporáneas. Está por demás afirmar que el teatro de texto, a pesar de la
crítica y de sus detractores, sigue vigente, es contemporáneo y se seguirá produciendo,
escribiendo, creando y mostrando al público, espectador o testigo. Esto no quiere decir
que no se pueda realizar o plantear un teatro con otras características, que quebrante la
lógica y la configuración del teatro dramático.
Pero plantear un teatro que transgreda un modelo tradicional no solamente
implica descifrar su funcionamiento. Requiere de su conocimiento para pretender va-
riar su estructura básica, y supone que es un proceso que debe ser analizado desde un
contexto académico, pedagógico y creativo y que fundamentalmente su resultado. De-
bem como todo en el arte, ser criticado, valorado, analizado y cuestionado; claro está,
sin descalificarlo.
Es por ello que, por ejemplo, programas de artes escénicas, como el de la asab,
posibilitan que los estudiantes de actuación y dirección utilicen como objeto, y tengan
como fundamento en su formación, el estudio del teatro dramático o del teatro de
género, pues es el paradigma que caracteriza el teatro universal desde Esquilo hasta
Müller, pasando por Shakespeare, Lope de Vega, Pirandello, Brecht, Beckett o Sam
Shepard, e incluso hasta dramaturgos tan contemporáneos como Perla Szuchmacher,
Jaime Chabaud, Sabina Berman o David Mamet, entre otros.
En todos los autores que transitan ese espacio de tiempo bastante largo, existe
un común denominador: su construcción creativa no está sólo argumentada en las
4
Gilberto Martínez, “Apostillas”, Memoria teatral, Medellín, Fondo Editorial Universitario eafit, 2012,
pp. 114-115. En el planteamiento sobre el concepto de dramaturgia en la actualidad de Martínez se com-
prende, sin embargo, que el mismo concepto evoluciona y cambia constantemente. Por ello, limitarlo
a la escritura de texto o al lenguaje escrito es un despropósito o una falta de información y referencias
actualizadas, ya que podemos hablar de dramaturgia del actor, del espacio, de la escenografía, de la
música, etc.
45
 Carlos Araque Osorio
unidades de acción, tiempo y espacio, sino en un manejo técnico de la actuación por
parte de actores y actrices, a quienes se les pide el conocimiento, adecuación y per-
feccionamiento de sus herramientas de trabajo, que son el cuerpo y la voz, asociados
a los sentimientos y emociones. Esto implica que, de alguna manera, la dramaturgia
contemporánea establece un estrecho vínculo entre el texto escrito y las personas que
asumirán, actuarán, vivenciarán o interpretarán estos textos.
Esto ya es un cambio sustancial en el concepto de teatro dramático, pues en
épocas pasadas, el autor por lo general escribía sus textos independiente de quienes lo
fueran a asumir en la escena. Incluso en algunas ocasiones el escritor de obras de teatro
componía en la soledad. Caso muy diferente al actual, en donde casi siempre el dra-
maturgo escribe para sí mismo, o para unas personas en concreto, a quienes conoce, y
asume que comprenderán sus planteamientos y perspectivas creativas.
Sin embargo una herencia primordial del teatro dramático, en relación con la
contemporaneidad, es que se sigue sosteniendo en la relación cuerpo, voz y sentimien-
tos, pues en ella se argumenta la más esencial y visible forma de comunicación que
tiene el arte escénico. Particularmente en el teatro dramático, las personas, con la ayu-
da de la técnica, se transforman en el escenario, adoptando aquello que se pretende
comunicar por medio del texto, pero su principal elemento es la expresión sensible
(cuerpo, voz, emociones) que lo puede llevar a construir un personaje sobre la escena
y a manifestarse por medio de múltiples lenguajes visuales, auditivos y sensitivos. Esto
no siempre deriva en la construcción de un personaje, sino que pueden ser también
una caricatura, un escorzo o un chicle, en el que lo fundamental no es que sea verdade-
ro sino creíble.
Por ello, en la actualidad, las posibilidades de un cuerpo y una voz preparados
para la creación expresiva en la escena presuponen una ejercitación atenta, metódica,
progresiva, sensible, consciente y eficaz. También es por esto que, en varios programas
de actuación, el área de expresión corporal está constituida por el entrenamiento ac-
toral, la danza para actores y actrices y la gimnasia o acrobacia escénica, y por algunas
técnicas específicas como la biomecánica de Meyerhold, el mino corporal dramático
de Decroux, el actor súper marioneta de Gordon Craig y otras, derivadas del teatro
dramático o que nacieron en estas vertientes y se les consideran cátedras afines y ne-
cesarias para el futuro actor o la actriz en formación. Entonces se entiende que el en-
trenamiento actoral o la preparación para la escena no es para que el artista en forma-
ción aspire a un modelo de belleza corporal, sino para que discipline su corporalidad,
desarrolle sus habilidades, afine sus emociones y haga consciencia de sus capacidades,
posibilidades, retos y sobre todo para que tenga opciones reales para resolver sus difi-
cultades del presente de una manera creativa, lúdica y propositiva.
46
Investigación-creación en el teatro poshistórico
En oposición al enfoque del entrenamiento del actor fundamentado en la
búsqueda del dominio del cuerpo-instrumento (tendencia dualista), en-
contramos otra tendencia fundamentada en la idea de unidad dinámica
del cuerpo. Un entrenamiento que no propone el dominio del instrumento
cuerpo sino que busca eliminar los obstáculos que bloquean el proceso crea-
dor del actor y su comunicación.5
Es válido preguntarnos entonces qué se le puede exigir al actor en el teatro
dramático contemporáneo. Podemos remitirnos a varias propuestas; sin embargo, po-
dríamos decir que debe tener claro que su sustancia-oficio corresponde al de poder
descifrar con su cuerpo, su voz, sus facultades mentales y sensitivas, su capacidad crea-
tiva y su personalidad, el personaje, el rol o el estado emotivo que fue concebido por el
escritor/dramaturgo/autor y el director.
En el teatro dramático actual, actores y actrices deben por lo tanto utilizar cuer-
po, voz y emociones con un manejo adecuado, en la medida exacta, y con el ritmo
requerido, y para hacerlo debe tener las condiciones y la disposición necesaria. Esa es
la labor de su preparación para la escena: transformar la capacidad cotidiana en movi-
lidad extracotidiana, generando movimiento estético o acción física, sonido orgánico y
palabra creíble en el escenario.
Las diversas técnicas del teatro dramático permiten a actores y directores el
re-conocimiento de las capacidades, posibilidades y deficiencias del cuerpo, la voz y
las emociones en el escenario. Actores y actrices aprenden a decidir lo que deben ha-
cer, decir y sentir en el momento de actuar y a qué deben recurrir según las exigencias
planteadas.
Ya no se trata sólo de construir personajes, deben expresar con todo su ser,
lo cual es diferente a moverse y hablar en un espacio determinado. Cuando se está
expresando con la intención de comunicar en un espacio artístico, se asume un ca-
mino de selección, de aceptación o de rechazo, que implica un minucioso proceso
de autodisciplina. Actores y actrices se convierten en observadores meticulosos de su
comportamiento, de sus sentimientos y emociones, detectando carencias, virtudes y
convirtiendo las necesidades en herramientas de trabajo, en práctica cotidiana.
En esta dirección, por ejemplo, no podríamos hablar de teatro dramático,
corporal, gestual, naturalista, didáctico, de cámara, de calle, etc. Preferimos asumirlo
como una unidad psicotécnica entendida como relación vital que existe entre el actor,
5
Marleny Montoya Carvajal, “Hacia un marco teórico del training o entrenamiento en la formación
del actor”, en Cuadernos de arte y pedagogía, Medellín, Universidad de Antioquia, 2007, p. 39. Montoya
afirma que el actor debe desarrollar la interacción entre el cuerpo y la mente, para desplegar la capacidad
de someter “algo” al control de la voluntad personal, si quiere tener un acertado desempeño en el teatro
contemporáneo.
47
 Carlos Araque Osorio
el actuante, la persona o el personaje, que utilizando su cuerpo, voz y emoción entra en
concordancia, por medio de procesos de comunicación no formales, con el público, el
espectador, el testigo, o el partícipe.6
Toda persona que asuma el oficio de la actuación en el teatro dramático con-
temporáneo debe desarrollar habilidades básicas para aprender a manejar sus con-
diciones físicas, sonoras y expresivas de múltiples formas. Debe tener opciones en la
búsqueda del movimiento, del sonido y de la transmisión de sentimientos; por lo tanto,
debe emprender un entrenamiento y una preparación para la escena consientes, selec-
tivos, meticulosos, rigurosos y creativos. Para ello, el sentido de ensayo o de repetición
es primordial, ya que la repetición permite desarrollar las destrezas corporales, vocales
y emotivas necesarias para la correcta estructuración del cuerpo y la voz, y de alguna
manera perfilar las emociones en el proceso creativo.
Directores, actores e investigadores se preparan en la búsqueda de movimien-
tos indescriptibles, vertiginosos y novedosos para la escena. Cuerpos que deben rea-
lizar en el escenario sin dificultad y con la máxima precisión movimientos, gestos,
peripecias que para el común de la gente parecen difíciles de ejecutar, pero que con
una preparación adecuada deben convertirse en trabajo de primer orden, ya que una
de las tendencias de las artes escénicas es hacia la espectacularidad, por ello existe la
intención de que el actor controle al máximo sus movimientos, que sepa manejar los
ritmos, las pausas, y los estados de alta emoción.
En algunos casos, incluso, no puede permitirse el descontrol sentimental por-
que esto no sería más que sobreactuación. Es importante que se haga conciencia sobre
la forma y la simplicidad de la actividad, pero estas dos herramientas no pueden ani-
quilar al actor y no debe perder su propio rostro buscándolas. Por el contrario, debe
hacer resaltar su gestualidad perfeccionándola sin exagerar, sin robar la atención del
espectador, sin opacar a sus compañeros de escena.
También es cierto que en algunas ocasiones se le pide que lleve su cuerpo y sus
estados emotivos al máximo de expresión y sentimiento:
La figura del actor como un elemento angular que permite renovar la con-
cepción teatral en su conjunto, que erige el oficio de la actuación como un
espacio de investigación artística y antropológica sin igual, desde el cual po-
der consolidar, contradecir o poner en duda la estructura social, política y
cultural de la sociedad. El legado de los maestros del siglo xx puede leerse
6
Hablamos de comunicación no formal en la medida en que ya no nos referimos a esa forma de co-
municación en la cual hay un emisor, un mensaje y un receptor, sino que esta estructura se trastoca y
se complementa con otros elementos que participan en el proceso comunicativo, como por ejemplo el
código, el medio, el referente, el contexto, el canal, el signo o el estado emotivo.
48
Investigación-creación en el teatro poshistórico
como una invitación a continuar este camino en los tiempos venideros, a
priori nada propicios para un arte artesanal como es el del actor. Su memoria
entonces no producirá el dolor improductivo de la nostalgia, será más bien
un susurro que nos impulse a explorar nuevos caminos acompañados por el
estimulante bagaje de la herencia.7
El planeamiento de Borja Ruiz nos recuerda de nuevo el poder y el encanto el
oficio visto como un acto artesanal, pero que tiene por necesidad que transformarse
y que, si bien recoge la herencia de los maestros del pasado, está por tanto obligado
a proyectarse en el futuro. Un futuro incierto, lleno de exigencias, incógnitas y sobre
todo problemas, donde la escena más que nunca antes, por estar ligada con el comercio
y la industria, produce nerviosismo y presiones por temor al fracaso o al hecho de no
poder sobrevivir del oficio. Por tanto, actores y actrices con su labor, con su cuerpo y
sus emociones deben estar encaminados a vencer temores, timidez, inseguridad, ten-
siones innecesarias o desconfianza, ya que en muchas oportunidades esto impide el
propósito del trabajo creativo, que tiene como fin comunicar con y desde su cuerpo,
con sus ideas, pensamientos y sentimientos.
Cuando el cuerpo y la voz no transmiten estados especiales, los sentimientos
del actor no son correctos ni como experiencia ni como vivencia, ya que se ve desafina-
do, desequilibrado y sin manejo de su herramienta de trabajo. Por lo tanto, el actor está
obligado a desarrollar, corregir, afianzar, y depurar su corporalidad y su sonoridad. No
se puede olvidar que tiene la tarea compleja de presentar en forma externa sentimien-
tos invisibles, emociones internas y pensamientos arbitrarios.
En el teatro dramático contemporáneo, actores y actrices deben poner atento
oído y cuidado a su propia lógica corporal y vocal, para descubrir que está cargada
de emociones, deseos, objetivos, sentimientos, contenidos y propósitos. Hay que lo-
grar que los movimientos y las acciones en el escenario sigan un patrón interno, tenga
fluidez y la expresión necesaria para seducir al espectador-testigo e intentar aportarle
en su cotidianidad, compitiendo de paso con cientos de opciones y posibilidades que
este tiene en la actualidad. No podemos olvidar que el teatro, comparado con otras
alternativas artísticas como el cine, la televisión, el circo, el performance, puede tender
a verse como un evento casi medieval. Es por ello que cada día las exigencias para los
actuantes son más afinadas, determinadas y sobre todo exactas.
Actores y actrices en el teatro posdramático
En relación con el concepto de teatro posdramático hay un debate muy extenso y fruc-
7
Borja Ruiz, El arte del actor en el siglo xx, Bilbao, Artezblai, 2012, p. 530.
49
 Carlos Araque Osorio
tífero, ya que el teatro llamado posdramático acoge gran cantidad de manifestaciones
que tienen que ver con la instalación, la performancia, el happening, el circo, los ma-
labares, los pasa-calles, la acrobacia. En fin, lo posdramático intenta describirse como
una amplia gama de manifestaciones escénicas, teatrales y parateatrales. Muchas ma-
nifestaciones escénicas, incluso concebidas como espectáculos de masas se acogen o
enmarcan en esta categoría.
En la actualidad todo se define como posdramático, o pretende clasificarse con
este rótulo, pero si nos atenemos un poco a lo que plantea el alemán Hans-Thies Leh-
mann, el teatro posdramático hace referencia a las manifestaciones teatrales contem-
poráneas que declaran la crisis del personaje, del conflicto, de la situación y la misma
crisis del drama, e inclusive pone en duda el mismo teatro como propuesta estética:
Propone un análisis de la impresionante ampliación que ha tenido lugar en
el concepto de teatro: lo ha sido, entre otras cosas (transitables), como ins-
talación, paseo urbano, teatro-danza o performance, y su aproximación se
ha propuesto como una prueba o un debate. Por encima de todo, desplazó
el centro de atención desde el producto teatral terminado hacia la situación,
que une a todos los participantes en el acontecimiento teatral: tanto a los
actores como a los asistentes. Por lo general, el teatro sigue trabajando en to-
dos estos casos con el lenguaje, tanto con textos dramáticos como con textos
no-dramáticos. Utiliza documentación y escritos para consolidarse como un
espacio de conciencia política y de memoria. En la etapa actual coexisten el
teatro dramático y el posdramático.8
Hay algo que es muy importante no sólo en relación con lo posdramático, sino
con la contemporaneidad y es que el actor, la actriz vuelven a ser el centro del hecho
teatral, del acontecimiento teatral. El texto dramático comienza a perder importancia
y otra vez vuelve a ser trascendental el cuerpo del actor, la presencia, la forma de in-
terpretar, o incluso no sólo de interpretar o construir una idea de personaje, sino por
medio de los estados, de la presencia. No es el personaje lo que se ve en escena, sino
el propio actor, y entonces ya no hablaríamos de representación sino de presentación,
como no hablaríamos de personajes, sino de actuantes o de actores en la escena.
Pero no debemos olvidar que, en este contexto, actores y actrices entran a com-
petir con la máquina, con el instrumento y sobre todo con el concepto de lo de lo pos-
humano, con el cyborg, con el cuerpo prostético, procesual, transexual, clonado, robo-
tizado, desmaterializado, es decir, el cuerpo intervenido por la máquina. Y es con estas
formas del cuerpo contemporáneas que el actor en el teatro posdramático debe rivali-
zar, pues estas manifestaciones del cuerpo se han convertido en espectáculo escénico.
8
Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, Murcia, cendeac, 2013, p. 14.
50
Investigación-creación en el teatro poshistórico
Es innegable que estamos asistiendo a una trasformación de la escena contem-
poránea en lo que se refiere a esa relación persona/personaje. Incluso algunos hablan
de una crisis del personaje enmarcada en una crisis del drama tradicional, lo que con-
lleva a una evolución del teatro y en términos generales de las artes escénicas. Es un
poco extraño; si bien artes como la literatura y el cine también están mutando, no se
pone en duda la existencia del personaje. Ahora, si analizamos la evolución del teatro,
nos encontraremos con que el personaje ha ido cambiando y acoplándose a las circuns-
tancias, los contextos y las situaciones de cada momento histórico y lugar.
Quizás en el siglo xx asistimos a una descomposición del personaje más que
a su crisis, ya que se reivindica el estado emotivo, la persona, el actuante... En fin,
todo aquello que intenta eliminar el sentido de la ficción y centrarse en el concepto de
presentación: “El personaje no tiene valor en tanto que aparición ficticia, ya no crea
ilusión: sobre la escena no aparecen más que cuerpos de intensidad y de oralidad”.9
Del mismo modo como se va descomponiendo el personaje en las partes esen-
ciales que lo configuran, también se va desvaneciendo su tiempo y el sentido crono-
lógico en el que se sustentaba se va volviendo anacrónico y lo atemporal va tomando
fuerza, de tal forma que lo lineal, en términos de tiempo y espacio, va transmutándose.
No es que no tenga un tiempo y un lugar donde se manifieste, es que ese lugar y ese
tiempo no se nos presenta sólo de manera lógica y racional, pues no es importante
definir dónde habita o dónde podría habitar y en qué época, geografía o lugar. Existe
como una ausencia de ubicación, o una posible ubicación múltiple, pues quien se para
en un escenario está impulsado por una necesidad de inmovilidad o en el otro extremo
por una necesidad de búsqueda constante del movimiento.
Y quien más se ha trasformado es el texto. Recordemos que en el teatro dra-
mático el drama escrito es una estructura didáctica y dialógica, donde cada uno de
los parlamentos de los personajes hace avanzar la acción y tiene una repercusión en el
conflicto. Para ello es necesario que el espectador comprenda el tipo de comunicación
que se quiere establecer con él. Es claro que no es una comunicación necesariamente
histórica, pero sí relacional, pues si no se establece un vínculo entre lo que ocurre en
la escena y quienes fungen como espectadores, no se puede dar el hecho teatral. Por lo
tanto, el texto y su manejo son fundamentales para este tipo de teatro.
Pero a pesar de ello, en la contemporaneidad el texto no es el elemento esencial
sobre el que cabalga el hecho teatral, es más bien una instalación de la oralidad y la
9
Jean-Peirre Ryngaert y Julie Sermon, El personaje teatral contemporáneo, México, Paso de Gato, 2016,
p. 61. En este libro, los autores hacen el planteamiento de la descomposición/recomposición del perso-
naje. En algunos casos tomaré estas dos categorías para explicar mi postura. Sin embargo, como siempre,
se tratará de una interpretación.
51
 Carlos Araque Osorio
palabra donde se pueden yuxtaponer diversos estilos, lenguajes, formas narrativas y
maneras de escribir que no cumplen necesariamente con la idea de diálogo, no tienen
un comienzo ni un fin claros y admiten cruces de lenguajes. Aparecen, en el lugar de
la representación, discursos acompañados de intertextos, textos silenciosos, textos del
cuerpo y de la imagen. El texto se desequilibra y se pone en consonancia con otros ele-
mentos importantes de la escena, como la música, la escenografía, las luces, los efectos
visuales que no requieren de un personaje para ser emitidos, y es por ello que, en gran
parte de estas expresiones, vuelve a ser importante el actor. Cuando nos remitimos a lo
posdramático se piensa muchas veces en la idea del performer, y de hecho se habla con
frecuencia de él, en oposición al personaje que, se cree, tiende a desaparecer.
No podemos olvidar que, como lo plantea Fernanda del Monte Martínez, el
mismo Lehmann aclara que la naturaleza del performance es muy distinta de la del tea-
tro posdramático: “Ya que la primera busca la provocación a partir de la introducción
de la realidad en la escena y sobre todo de un trabajo sobre los cuerpos y el segundo
busca la ruptura de la idea de representación pero sigue vinculado a la poética teatral,
a crear un universo, no representacional pero sí teatral”.10
Valga la aclaración de Martínez, dado que el performance en este momento
puede ser cualquier actividad que alguien observe, escuche o disfrute en un lugar de-
nominado como escénico o como lugar de presentación. Pero también puede ser algo
cercano a la re-presentación, o a la teatralidad. Ese es el gran problema; si hablamos
de teatro posdramático, de cualquier forma tendría que regirse por unos postulados,
unos criterios y unos conceptos estéticos, por unas convicciones y unas características,
pero no siempre ocurre así. Pongamos un ejemplo; alguien reparte públicamente algu-
na droga en determinada universidad, como ocurrió en nuestra ciudad [Bogotá], y le
llama a eso la socialización de los estados alterados. Tal vez eso pueda ser catalogado
como un performance, pero no creo que sea teatro, es una acción, pero no una puesta
en escena que pudiésemos equiparar con el teatro. El teatro, muy a pesar de que algu-
nos quieran desconocerlo, tiene unas características y ocurre en un lugar determinado.
Hay un emisor que pone en público sus criterios, sus conceptos, su forma particular de
ver el mundo y hay un receptor que lo disfruta, lo observa, lo critica, lo analiza. Pero
fundamentalmente hay una forma particular de emitir un discurso o un mensaje esté-
tico. Es decir, hay una forma de regulación o de ordenamiento o quizás de presentación
de los sucesos. Como lo planteó Ferruccio Rossi Landi, en el hecho teatral los actuan-
tes, llámense o no personajes, siempre tendrán la sartén por el mango y orientarán el
evento hacia sus intereses. Sólo en muy contadas ocasiones el receptor tendrá la opción
10
Fernanda del Monte, Territorios textuales en el teatro denominado posdramático, México, Paso de
Gato, 2013, p. 12.
52
Investigación-creación en el teatro poshistórico
de convertirse en el quien maneja la situación, o no por lo menos con las mismas con-
diciones de como lo haría quien inicialmente planteó el suceso escénico. Pero es cierto;
en la contemporaneidad y en el teatro aquello que llamamos receptor tiene el poder y
la condición de convertirse en emisor, de tal manera que estos roles con frecuencia se
trastocan.
No quiere decir que el performance no tenga alguna de estas características,
pero para hablar de teatro debemos hablar de particularidades específicas; de actores,
actrices, de personaje, estado, de situación y, por qué no, de problema, dificultad y en
algunos casos de conflicto.
En realidad es difícil creer que en determinadas épocas sólo ha existido un tea-
tro dramático. Creo que, como ahora, han existido otras formas de lo escénico, otras
maneras de la teatralidad. Siempre ha coexistido también la posibilidad de crear en la
escena no sólo desde el texto. Se puede hacer una puesta partiendo de la hoja de un
árbol, una imagen, una idea, un sueño que no necesariamente se trasmita por medio
de un escrito. Si observamos con cuidado, Artaud, Meyerhold, Craig, o teatreros con
planteamientos anteriores a los de Hans-Thies Lehmann, trabajaron desde esta pers-
pectiva. Por ejemplo, Péter Szondi, en quien Lehmann se basó para teorizar sobre el
teatro posdramático, se argumentó en la necesidad de otras posibilidades para el arte
escénico. No se puede desconocer que en esa búsqueda han surgido otras posibilidades
de preparación para actores y actrices, por ejemplo en Grotowski, Barba, Tadeuz Kan-
tor, Uta Hagen, Yoshi Oida o Hahold Guskin, sólo para nombrar algunos de los que
nos influencian día tras día. Como lo manifiestan Ryngaert y Sermón, el actor “Perma-
nece a cargo, la mayor parte del tiempo, de un juego y de un imaginario para construir,
a pesar de los cortocircuitos de la ficción y de las diferencias de estilo. Raramente, el
actor elige la neutralidad definitiva, no está desprovisto de emociones”.11
En este panorama se puede hacer una pregunta: ¿requiere el teatro posdramá-
tico una política especial de preparación escénica para actores y actrices? No tengo to-
davía los elementos suficientes para una respuesta asertiva. Lo que sí considero es que
deberíamos hacer una división, no entre teatro dramático y posdramático, sino entre
teatro y artes escénicas, generando una especie de clasificación genérica donde muchas
manifestaciones estéticas puedan ser entendidas de esta manera: performancia, ha-
ppening, instalación, arte underground, pasacalle, comparsa, circo-teatro, danza-teatro,
equilibrismo, etc.. En lo que llamamos propiamente teatro podríamos ubicar lo dra-
11
Ryngaert y Sermon, op. cit., p. 177. En ese fructífero debate sobre el actor y el personaje, los autores
plantean una postura pretendidamente contemporánea, y es que quizá estamos intentando creer que
el personaje desaparece, o tiende a desaparecer, cuando en realidad como lo hace toda la sociedad, se
transforma y se acomoda a las nuevas exigencias.
53
 Carlos Araque Osorio

mático, posdramático, contemporáneo, de vanguardia, clásico, tradicional, alternativo,

laboratorio y otras tantas manifestaciones.
El teatro, entonces, tiene que ver con un oficio y una profesión reconocible,
identificable, digna y que requiere de una formación específica, donde actores y actri-
ces adquieran los elementos que les permitirán ejercerla con dignidad y ética, porque
es necesaria la consolidación del actor como artista-creador. No podemos desconocer,
sin embargo, que las posibilidades de formación para la escena empezaron a potencia-
lizarse cuando resurgieron elementos como la danza, el circo, la acrobacia, los malaba-
res, el ilusionismo y el baile tradicional asociados a la actuación. Por otra parte, parece
que en el siglo xxi el actor corre el riesgo de ser remplazado e incluso aplastado por
la tecnología y la maquinaria. Es por ello, precisamente, que actores y actrices deben
preservar su capacidad creadora y su “competencia artesanal” para que el teatro como
arte vivo y aún efímero pueda subsistir, consolidarse, evolucionar y plantear nuevas
alternativas para la sociedad.

El actor y el personaje en El espectro que soy yo

El espectro que soy yo es un proceso de investigación-creación que le apuntó a la escena
en construcción a partir procesos de formación teatral enmarcados en una perspectiva
que vuelve a relacionar al actor con el actuante y el personaje. Estos temas han sido tra-
tados con anterioridad y desde muchas ópticas por otros autores, pero yo lo abordé así:
En los últimos años de esta desconcertante historia teatral, el gran dilema
que nos asalta es si hacemos teatro como presentación o como representa-
ción. Claro, los puntos de vista sobre el arte escénico varían de generación
en generación y de una cultura a otra y, según los intereses y las necesidades,
algunos lo emplean como arte de la presentación. Ser uno en escena y otros
como arte de la representación: ser otro en la escena.
Hay quienes están convencidos que el teatro de presentación es el
que marca la pauta de las últimas tendencias, el último grito de la moda. Se
habla de sinceridad, honestidad, acontecimiento, situación concreta y verí-
dica, sin embargo la mayor parte del teatro prehispánico, asiático, africano,
oriental, medieval y de vanguardia del siglo xx podría ser definido como
teatro de presentación, pues se dirige al espectador en su realidad inmediata,
en su contexto cultural y en su vivencia y no busca bajo ninguna circunstan- El espectro que soy yo, Bogotá, 2016.
cia que actores y actrices sean otros. Foto: Cristina Alejandra Jiménez G.
La fórmula constante del teatro de presentación de ser “yo” en es-
cena, es no ocultar la teatralidad; por el contrario, frecuentemente se hace
hincapié en ella y se aboga por la exhibición abierta de los instrumentos de

54
 Carlos Araque Osorio
escenografía, iluminación y tramoya, de modo que el público sienta que está
presenciando una obra de arte y que forma parte sustancial de ella. Por el
contrario, podríamos creer que el teatro de representación se apoya en la
ilusión, en el truco, en la ficción. Las obras tienen tramas verosímiles, los
personajes parecen verídicos y el decorado sugiere otra realidad que no es
la que vive el espectador. Sin embargo, el público o el espectador siempre ha
sabido que está en un evento artístico, en un acontecimiento estético, inclu-
so cuando uno quiere convencerlo que lo que allí ocurre es verdadero. Y sí,
es verdadero.
¿Pero qué es lo verídico en teatro, qué es lo sincero, lo honesto, lo
auténtico, lo real? Son verdad muchas de las historias que les voy a contar
y también es cierto que en ocasiones me apoyaré en la representación para
hacerlas creíbles… Aclaro, no incuestionablemente reales, tan solo creíbles,
porque esa es la gran virtud del teatro, no mostrar verdades absolutas como
lo hace la religión o la ciencia, sino posibilidades para nuestra imaginación
y senderos para nuestra creatividad.
Ya lo saben, les confesaré sobre el espectro que soy que existo en mi
realidad en la medida en que ustedes me lo permitan. Lo que parece que
aquí ocurre, en realidad ocurre en nuestra vida y en nuestra ficción, pero
para fortuna transita en nuestra imaginación. Soy del cual les hablaré pero
fundamentalmente soy el que está ahora con ustedes aquí en este instante,
con este disfraz, elementos y objetos de actuación y con esta emoción, sen-
tando una postura sobre el arte y la vida, intentando conmoverse, palpitando
de manera descontrolada, con la carne en el asador exponiéndome al escar-
nio público, con el vientre ansioso y expectante y con el corazón empujando
la sangre a borbotones por tener el placer y la posibilidad de seguir viviendo
en un escenario.12
Vale le pena recordar que El espectro que soy yo es la obra de teatro que me per-
mitió adelantar un debate sobre cómo es uno como artista y como persona integrante
de una sociedad, y que contiene partes que se realizan desde el actuante y otras desde
el personaje. El proyecto nació de la pregunta: ¿qué es uno como artista? Para ello re-
memoré el pasado y exploré recuerdos, sucesos históricos y vivencias personales que
fui socializando, primero de manera escrita y luego práctica. Destaqué los eventos que
habían moldeado mi vida, impactado mi personalidad e incluso cambiado el curso
de la misma. En una segunda etapa procedí a escribir cada evento o suceso destaca-
do, generando textos que pudiesen ser colectivizados y compartidos. De este proceso
surgieron varios borradores que se leyeron, debatieron, corrigieron y se volvieron a
12
Carlos Araque, El espectro que soy yo, en Para jugarse la vida. 4 monólogos, varios autores, Guadalaja-
ra, Secretaría de Cultura de Jalisco, 2014, pp. 19-20.
56
Investigación-creación en el teatro poshistórico
compartir en diferentes auditorios, no sólo como textos sino como aproximaciones
escénicas, para concluir en una puesta en escena coherente, disfrutable y compatible
con el espíritu artístico y académico, compartida por públicos o espectadores-testigos
de diversas índoles.
Una segunda parte del proceso fue asumida como un montaje teatral, imple-
mentando la siguiente metodología: establecí una diferencia entre dos tipos de situa-
ciones textuales. Unas partes eran como recuerdos de vida que lógicamente incidían
en él, porque una persona se convierte en lo que es. Otras eran pensamientos sobre el
oficio del teatro, y planteamientos teóricos o reflexiones filosóficas sobre el quehacer y
el oficio. A la par de este procedimiento, surgió un elemento primordial y es que sentí
la necesidad de contar ciertos acontecimientos por medio de canciones o temas musi-
cales que remitían a la época que se quería recordar, comentar o simplemente añorar.
Entonces el proceso siguió la siguiente directriz: se organizó el texto a partir de un
recuerdo, un pensamiento, y una canción.
Los recuerdos fueron narrados por del actuante o el actor. Es decir, yo, Carlos
Araque Osorio, me paro frente al público-testigo y le narro un suceso de mi vida que
en algunos casos era absolutamente verídico, pero que en otros estaba travesado por la
imaginación y variado mínimamente. En este caso, la historia sufre ciertas alteraciones
que remiten al hecho real. Pero también, como todo en lo escénico, sufre transfor-
maciones que son deslices del narrador y que incluso están condicionadas por el mo-
mento en el que se realiza la presentación. El público-testigo incide directamente en el
suceso, ya que es una persona real de carne y hueso la que está frente a ellos, y que por
esta relación puede alterar, variar o cambiar sus sentimientos.
En esta parte no había la intención de construir un personaje, y quizás influencia-
do por Artaud, Grotowski o Barba, operaba bajo el siguiente criterio: yo soy la persona
que está aquí presente, no tengo ninguna diferencia, estoy de acuerdo, armonizo plena-
mente con este comportamiento y pensamiento, elegí este oficio y es mi acto de vida posi-
ble y me expongo ante ustedes para que sepan de mi presencia y lo que pienso de ella. Era
en realidad contar momentos de lo que me había sucedido en la infancia, en la juventud
y en la vida teatral y toda la dificultad consistía en cómo interesar a unas personas por
lo que le puede suceder a un individuo desconocido, común y corriente, y sobre todo
anónimo. En esta parte considero que estaba en el territorio explícito de la presentación.
En contraste, los pensamientos fueron montados por medio de personajes, y
para ello recurrí a personajes del carnaval y de la fiestas populares que había vivido de
niño y de joven, con las que me volví a encontrar cuando realizaba mi trabajo de tesis
como antropólogo en la Universidad Nacional de Colombia, como el diablo, la muerte,
el fantasma, el espectro, etc. En esta opción hice como si fuera el personaje, es decir
57
 Carlos Araque Osorio
recurrí al elemento de la imitación y para ello observé, analicé y estudié referentes
que me pudieran arrojar elementos para construir esos posibles personajes. En este
caso me alejaba de mi persona y personalidad para buscar los personajes a partir de la
observación y del estudio de referentes históricos, contextuales, folclóricos, tradiciona-
les, sociales, económicos, familiares y fundamentalmente vivenciales. Es claro que me
alejaba para poder interpretar, y por ello considero que estaba sobre todo influenciado
por Brecht. Tenía la intención de representar, de imitar y de mostrar otro que no era
yo, e incluso me tomaba el atrevimiento de criticarlo, de cuestionarlo y de sentar una
postura frente a su comportamiento.
Pero en este proceso ocurrió algo extraordinario y es que en el momento de la
presentación, por razones que aún no puedo explicar con claridad, me volvía a acercar
y a relacionar con lo que fue mi vida. Y aunque era consciente que estaba represen-
tando personajes, estos me conectaban directamente con lo que había sido mi histo-
ria. Es como si, al representar esos personajes, cada uno de ellos se manifestara para
indicarme que tenían una relación estrecha conmigo. Era como si algunos de ellos se
negaran a utilizar mi cuerpo, voz y sentimientos como vehículo de expresión. Enton-
ces, yo como actor me fusionaba con los personajes y empezaron a aparecer recuerdos
de mi infancia, cuando en las fiestas tradicionales mi padre se disfrazaba de diablito
o de brujito y me llevaba a recorrer las calles como parte de una comparsa o de una
cuadrilla donde todos éramos seres disfrazados y camuflábamos nuestra propia vida.
Y claro, en las comparsas hay música; comencé a recordar los textos de esas canciones,
e incluso las melodías. Yo diría que estaba en un lugar de representación-presentación,
donde aparecieron necesidades (por ejemplo, narrar algunos de los sucesos históricos
por medio de canciones o de cantos) y donde los personajes querían un espacio para
manifestarse y competían creativamente con mi ser.
Otro elemento que resultó de este proceso es que, en la puesta en escena, se
rompió la idea original de narrar desde mi persona los acontecimientos, y que los pen-
samientos fuesen dichos por personajes tradicionales o de carnaval. De hecho, al final
se optó porque algunos acontecimientos o recuerdos fuesen narrados por personajes,
pues estos aparecieron durante el montaje de la obra. Otros sucesos y pensamientos
fueron narrados por medio de canciones. Entonces el proceso siguió la siguiente di-
rectriz: se organizó el texto a partir de un recuerdo narrado, un pensamiento, y una
canción, cada uno de ellos narrados o actuados invariablemente por el actor o por un
personaje. Es decir, se creó una lógica de montaje en la cual los espectadores-testigos
disfrutaban de un relato histórico o narración vivida; luego veían un personaje tradi-
cional que remitía a las fiestas populares y después escuchaban dramatizada una can-
ción que los trasportaba a un contexto histórico especifico. En esa forma estructural
58
Investigación-creación en el teatro poshistórico
se generaron nueve momentos o movimientos específicos que se combinan de manera
aleatoria, teniendo en cuenta que lo único que seguía una lógica eran los sucesos his-
tóricos. Es decir, primero hablaba de mi infancia, luego de mi juventud, después de mi
vida como hombre adulto y finalmente del presente como artista, docente y teatrero.
Por ello, en el desarrollo de este proyecto se crearon vínculos entre mi vida, el
teatro, la historia, la narración oral y la experiencia, abordando un nuevo postulado
escénico denominado “narraturgia” por José Sanchis Sinisterra:
La dramaturgia de textos narrativos ofrece una gran amplitud en dos di-
mensiones: en cuanto a lo temporal o histórico y en cuanto a lo propiamente
formal. Podemos hablar de amplitud histórica porque, como sabemos, el
teatro desde siempre se ha nutrido de la dramatización de textos narrativos.
No es este un fenómeno reciente, ni tampoco síntoma de una crisis, de la
creatividad o de la desorientación de la escritura dramática contemporánea,
sino que es una práctica constante en la historia del teatro. Y, digo, no sólo
amplitud histórica, sino también amplitud formal, o si preferimos, amplitud
modal, pues la relación entre relatos y obras dramáticas presenta una gama
enorme de modalidades.13
La investigación-creación en artes, específicamente en teatro, se está abriendo
camino hacia las relaciones entre vida y arte, empirismo y academicismo, ciencia y
creatividad. Esto da la posibilidad de poner crónicas personales, experiencias de vida,
relatos y leyendas en el escenario para que el público, espectador o testigo las pueda dis-
frutar, analizar o criticar. Eso implica no sólo hacer estudios sobre el arte teatral en los
espacios académicos, sino hacer estudios teatrales desde el mismo centro de la inves-
tigación, lo que conlleva a unas condiciones técnicas y asociaciones creativas que son
sólo posibles desde la investigación-creación. En la contemporaneidad ya no es posible
separar lo científico de lo artístico, pues los dos aportan, producen y construyen nuevo
conocimiento, así como tampoco se puede sustentar que lo académico es un proceso
verticalmente opuesto al proceso de creación empírica, o a la práctica escénica y teatral.
Actualmente desarrollo una investigación-creación que comparte temáticas
como la correspondencia entre el teatro y la historia, la filosofía y la antropología, la
narración y la leyenda, las relaciones entre el texto y la acción, la diferencia entre las
diversas propuestas de las artes escénicas, la relación o diferencia entre arte y vida, la
correspondencia o divergencia entre escenario y realidad, la articulación entre la dra-
maturgia y la literatura. Esto me lleva a indagar en esa fructífera concordancia que hay
entre la investigación y la creación teatral, la académica y la práctica profesional en la
que la investigación es el eje transversal y la creación el objetivo principal. Desde esta
13
José Sanchis Sinisterra, Narraturgia, México, Paso de Gato, 2012, p. 29.
59

El fallecido ojo de vidrio, Guadalajara, 2017.
Foto: Cristina Alejandra Jiménez G.
Investigación-creación en el teatro poshistórico
perspectiva es que estoy desarrollando el último proceso de investigación-creación: El
fallecido ojo de vidrio del cual trataremos en el capítulo siguiente.
Presentar-representar en El fallecido ojo de vidrio
La manera de producir conocimiento en teatro es diferente al de otras disciplinas. Esta
práctica está mediada por intuición, sensibilidad y exploración. No se parte necesa-
riamente de un problema, una hipótesis o una pregunta. Puede ser de un afecto, una
emoción, una intuición, una idea, un concepto y en algunos casos una inquietud per-
sonal relacionada con la historia de vida, como en El espectro que soy yo o en El fallecido
ojo de vidrio (incluido en esta publicación), que tiene como dispositivo el cuento corto
“Un ojo de cristal. Memorias de un esqueleto”, de Alfonso R. Castelao,14 quien por me-
dio de la narración y el humorismo pretende realizar un rescate de la forma tradicional
de hablar de la Galicia de la primera mitad del siglo xx.
Lo que se busca en la puesta en escena de El fallecido ojo de vidrio es que cada
espectador esté presente no sólo como asistente, sino como participe o testigo, con-
virtiéndolo en un elemento clave del suceso escénico y permitiéndole la opción de
incidir sobre la transformación, el medio, la sociedad y la comunidad a la que perte-
nece. Ahora bien, no se intenta que el espectador-testigo se identifique con el actor o
el personaje. Se utiliza el recurso de la desidentificación o la pretensión de desaparecer
como personaje y convertirse en una especie de entidad o presencia, propiciada por
la modificación y alteración de los sucesos para incidir en los sentidos, lo cual lleva al
público-testigo a tomar una postura crítica frente a lo que ve en relación con el evento
en el cual se encuentra inmiscuido.
El montaje difiere del teatro clásico, pues no se soporta en una representación,
sino en una participación activa, donde se da un repliegue de la síntesis y no se intenta
establecer un discurso homogéneo, ni significar en una sola dirección. Se espera que
el partícipe tenga la capacidad de decodificar el suceso. En esta dirección, el cuerpo, la
voz y los sentimientos juegan un papel importante pues significan, inciden y sensibili-
zan. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la palabra, sino del cuerpo sensible,
cuerpo-signo, que emite un discurso disímil al racional, que significa y transmite inde-
pendiente del texto, o de la razón:
14
Alfonso R. Castelao fue un escritor español que murió en 1950 y que en realidad comenzó a ser publi-
cado en español hasta 1966, ya que su lengua original era el gallego. Sin embargo, su obra sí fue conocida
en otros países de habla hispana, como por ejemplo Argentina, donde se había conocido desde 1936,
ya que muchos de los intelectuales de esta época sentían cierta empatía con sus escritos, debido a que
abordaba lo barrial en relación con lo rural y lo agrícola en relación con urbano, temas muy interesantes,
por ejemplo, para la cultura del tango, la milonga y el arrabal.
61
 Carlos Araque Osorio
El cuerpo vivo se compone de una compleja red de pulsiones, intensidades,
puntos y corrientes de energía, en la que coexisten desarrollos sensomoto-
res y recuerdos corporales almacenados o codificados como shocks. Cada
cuerpo es uno y muchos a la vez, un cuerpo para el trabajo, un cuerpo para
el deseo, un cuerpo para el deporte, un cuerpo público y uno privado, un
cuerpo de carne y otro de esqueleto. Sin embargo, la idea cultural de aquello
que sería el cuerpo se encuentra ligada a transformaciones dramáticas y el
teatro articula y refleja tales ideas; representa el cuerpo y, al mismo tiempo,
lo utiliza como material esencial de signos. Pero el cuerpo teatral no se limi-
ta a esta función: en teatro el cuerpo es un valor sui generis.15
En esta dirección es que nace la propuesta de El fallecido ojo de vidrio en el gru-
po de investigación “Estudios de la voz y la palabra” de la asab. Consiste en dilucidar
cuáles son las relaciones o diferencias que hay entre la presentación y la representación
y cómo opera el cuerpo total (miembros, voz, sentimientos) en este proceso. ¿Se puede
repensar la escena contemporánea desde la representación/interpretación, o desde la
participación/presentación? Es necesario también indagar si con la actuación hablamos
desde el actor que interpreta un personaje, o del performer que se descifra a sí mismo.
Ya hemos afirmado que el mismo concepto de diálogo asociado al teatro dra-
mático (que pretende una conversación dialógica) es cuestionado en el proceso de
montaje. El texto se transforma y adquiere múltiples posibilidades, desde la discursiva
hasta la reflexiva, desde la enunciativa hasta la narrativa. Para construir el texto nos
apoyamos en inter-textos, subtextos, o ficcionalización textual.16 En la escena tradicio-
nal se conversa por medio de diálogos más o menos comprensibles para el público o
espectador. En las posibilidades de la escena contemporánea y en esta puesta en escena,
incluso no se pretende que el discurso sea sólo argumentado en el texto y dirigido a es-
pectadores pasivos, sino a testigos o partícipes, que pueden compartir con cuerpos di-
centes, es decir que trasmiten ideas y sentimientos pero que están dispuestos a aprender.
Hace varios, años cuando inicié mis primeros procesos de investigación, me
surgió una pregunta: ¿es posible que existan en la escena caminos creativos diferentes
a la búsqueda emotiva? ¿Caminos técnicos que sean producto del entrenamiento ac-
toral, como el empleo de la acción dramática para crear situaciones en la escena con
sentimientos autónomos? Preguntémoslo con otras palabras: ¿es posible encontrar un
15
Lehmann, op. cit., p. 346. Es importante resaltar cómo el cuerpo ha sido utilizado según la época
histórica y según las necesidades sociales, pero fundamentalmente según los intereses de los grupos y
personas dedicadas al teatro.
16
Según Wolfgang Iser, la ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad, y
como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en sí mismo, carga
la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado.
62
Investigación-creación en el teatro poshistórico
sistema o mecanismo que nos permita manejar y operar la emoción para darle vida
a un personaje o a un estado sensible en la escena? En este proceso de montaje, esta
pregunta sugiere una hipótesis, y es que a partir del estudio y construcción de las ac-
ciones, pueden generarse apropiados sentimientos y emociones que permitan a todos
los asistentes comprometerse con el suceso.
Las acciones se realizan con el cuerpo total, que es más resistente que los sen-
timientos. El sentimiento es caprichoso, indefinible y evasivo y por ello, afirma Sta-
nislavski, es difícil actuar directamente sobre él.17 El actor, a partir del trabajo de las
acciones, comprende las circunstancias y las situaciones planteadas para ubicarse en el
territorio de la presentación, puesto que es él con su cuerpo (memoria corporal), y a
partir de sus experiencias, vivencias y recuerdos (memoria emotiva), quien ejecutará
en escena las acciones sugeridas por el autor en su obra (memoria racional), y por lo
tanto se deben comprometer experiencias, pensamientos y sentimientos, porque así
como existen las acciones y los sentimientos del personaje, también existen los pensa-
mientos y sentimientos del actor.
En la actualidad y a partir del entrenamiento actoral, estoy realizando la puesta
en escena utilizando el concepto de cápsula, que es una especie de conocimiento físi-
co-emotivo contenido que se utiliza para concretar y trasmitir una técnica, pero sobre
todo para salvaguardar un conocimiento.18 Se emplea específicamente para que actores
y actrices puedan comprimir una gran cantidad de movimientos y de emociones en
una estructura organizada orgánicamente, la cual debe tener una coherencia y debe
contemplar la posibilidad de significar algo en concreto y transmitir sentimientos. Es
quizás algo parecido a lo que Meyerhold definió como estudio, sin embargo el estudio
puede estar despojado de objetivo o intención intelectual, mientras que la cápsula debe
tener un objetivo abiertamente intelectual, físico y emotivo. También puede equipa-
rarse al concepto de partitura, con la diferencia que la partitura puede ser empleada
repetidamente, sin contar con la participación de las emociones, mientras que en la
cápsula los sentimientos y emociones tienen el mismo valor que el movimiento.
Es claro que no se trata de una búsqueda vertical y que en ningún momento se
puede convertir en una fórmula, ni siquiera en un sistema, es sólo otra manera de asu-
mir ese debate contemporáneo en relación con la existencia o no del personaje teatral.
17
Constantin Stanislavski, Manual del actor, México, Diana, 1963, p. 7.
18
Este concepto fue inicialmente planteado y explorado por la actriz María Fernanda Sarmiento Boni-
lla, integrante de Vendimia Teatro y estudiante de doctorado en la Universidad Federal de Bahía, Brasil,
quien ha seguido indagando sobre su evolución y que en el grupo hemos asumido como una propuesta
más de preparación para la escena. Si bien el concepto de cápsula deriva directamente de la farmacolo-
gía, es acogido por la educación y la pedagogía para hablar de cápsulas educativas y formativas, que re-
miten al poder de concentración del conocimiento y su capacidad para guardar elementos primordiales.
63
 Carlos Araque Osorio
La puesta en escena, orientada bajo esta perspectiva adquiere entonces características
de metalenguaje, como algo macro y total que lleva al participante al lugar de la re-
velación. Ya no es fundamental representar, en un lugar y un tiempo determinado, la
historia cotidiana no conduce los hilos del drama. Es el acontecimiento estético lo que
en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende transformar.
La pretensión vista desde la investigación es que este proyecto puede aportar y
visibilizar otras maneras de considerar e implementar modelos curriculares, prácticas
pedagógicas, procesos evaluativos y diseño de políticas educativas, llevando al otro (al
testigo) a ser pieza crítica y creativa de su entorno, no como un espectador pasivo, sino
posibilitándole ser un receptor participativo capaz de transformar su entorno y reali-
dad.
Es un nueva búsqueda por asociar la investigación con la creación a partir del
montaje de un texto “dramático”, en el cual se indaga sobre las visiones contemporá-
neas del personaje, ya sea que este se encuentre vigente o en crisis. Si bien el concepto
de personaje está puesto en duda en la actualidad, en nuestro proceso no hablaremos
sólo de construir un personaje para la escena, pues denominamos esta actividad como
la acción de “crear un personaje”, y vale la pena preguntarnos por qué hablamos de
creación, aunque en apariencia puede significar lo mismo que construir. Quizás sea
porque construir tiene una relación más concreta con el oficio, con el hacer, mientras
que creación tiene una relación especifica con la imaginación y con la sensibilidad.
Así habla Constantin Stanislavski del oficio:
Si se distribuyen todas las experiencias en un orden lógico, sistemático y
consecutivo, a lo largo de la perspectiva del personaje, tal como exige la
complejidad de su psicología, y tal como exige también la vida de su espíritu
que se despliega y desarrolla a lo largo del curso de la obra, el resultado será
una estructura bien construida, una línea armónica, en la cual la interrela-
ción de sus componentes es un factor importante.19
Es por este planteamiento de Stanislavski que se plantea este proyecto como
un proceso de investigación-creación, como un lugar donde indago e investigo sobre
el oficio de la actuación. Y cuando hablo de oficio estoy refiriéndome a una acción que
se realiza con conocimiento previo, con disciplina y siguiendo un método especifico,
argumentado en marcos teóricos y conceptuales y en técnicas, pero sobre todo con un
criterio ético, que parte de la posibilidad de responder varias preguntas: ¿Cómo se con-
cibe y cuál es la práctica del actor en la construcción y creación de un personaje para la
escena en su experiencia individual o grupal?
Cuando analizo esta pregunta, lo primero que pienso es que son temas comple-
19
Constantin Stanislavski, La construcción del personaje, Madrid, Alianza, 1975, p. 209.
64
Investigación-creación en el teatro poshistórico
jos y que intentar responderlos en un solo proyecto de investigación-creación es casi
imposible. Pero luego de darle vueltas, revisar autores y concretar ideas, finalmente
decido responder no sólo desde cómo se concibe y cuál es la práctica en la experiencia
individual o institucional, o cuál es la propuesta pedagógica de formación de nuestro
programa, sino que además pienso que debo relacionar esta reflexión directamente con
mi experiencia de investigación-creación en el grupo “Estudios de la voz y la palabra” y
con el semillero de investigación “Del entrenamiento actoral a la construcción del per-
sonaje”.20 Ahora bien, gran parte de la claridad que se pueda lograr durante el proceso
de investigación-creación estarán determinadas por cómo se organizan las respuestas y
cómo se lleva a cabo el proceso de creación, de montaje y puesta en escena del Fallecido
ojo de vidrio, el cual recurrirá, entre otras cosas, a los mecanismos del teatro sagrado y
a la relación teatro-ritual.
Artaud propone la posibilidad de regresar a los estados oníricos, niveles ins-
tintivos y subconscientes, conduciendo su perspectiva hacia un teatro casi religioso,
mítico, mágico y fundamentalmente ritual, donde se retoman las raíces de lo ancestral,
primigenio y originario. Por ello mira hacia el rito, hacia los misterios, hacia el drama
tribal y hacia la danza pautada. Desde este punto de vista emplea el nombre de teatro
sagrado, donde se idealiza lo primitivo a partir de modelos arcaicos, que en algunas
ocasiones remiten a culturas atávicas como en los rituales tarahumaras y la danza bali-
nesa, y en otras al rescate del concepto de la muerte en el medievo, como por ejemplo
en Los Cenci, donde opera como elemento mágico y propiciador de vida. Por ello este
texto, que tiene como protagonista a la señora muerte, la descarnada, la diva del tiempo
o la segadora, recurrirá a sus planteamientos en la puesta en escena.
Está de más afirmar que al teatro desde sus inicios se le ha vinculado con otras
actividades entre las cuales se destacan las ceremonias religiosas, las procesiones, las
fiestas tradicionales y especialmente los rituales. Pero no siempre el arte escénico ha
estado cercano al ritual; por el contrario, en varias épocas ha intentado tomar distan-
cia, pues se consideró necesario diferenciar, por ejemplo, al chamán y al sacerdote del
actor. Al separar el teatro del ritual, es donde surge preferentemente la idea de la re-
presentación en la escena, la cual en la actualidad está siendo cuestionada, mas pienso
que es imposible eliminarla como alternativa escénica. Sin embargo, la tendencia desde
mediados del siglo xx hasta nuestros días es la re-ritualización del teatro para volverlo
a relacionar con el ritual o, quizás “Destruir todo para a volver a lo esencial”,21 es decir,
20
El grupo y el semillero forman parte de los grupos inscritos al programa de artes escénicas de la asab.
Actualmente están activos e investigan las relaciones entre el entrenamiento actoral y el personaje teatral.
21
Antonin Artaud, carta a Marcel Dalio, 27 de junio de 1932. En El teatro y su doble, Artaud asegura
estar buscando los medios para poner en escena un verdadero drama capaz de transformar los mismos
cimientos de la cultura y lo compara con la peste, ubicándolo no en la tierra sino en la cosmogonía, no
65
 Carlos Araque Osorio Investigación-creación en el teatro poshistórico

regresar a la idea de presentación, y es con esta orientación que el texto se escribe para yo creo que el personaje se transforma, evoluciona y muta, y que no desaparecerá.
ser puesto en escena. Comparto más la idea de que durante el siglo xx se descompuso, es decir, se separó
en las diferentes partes que lo configuran: el actor, el drama, la situación, el conflic-
to, el texto. Esto ha provocado toda una discusión sobre su pertinencia y continui-
Interpelaciones hacia el futuro dad. Lo que es importante para mí es que en el siglo xxi se está recomponiendo de
Como siempre, la labor de plantear algunas interpelaciones en procesos de investiga- nuevo, ya no en el territorio específico de la ficción, sino que está permitiendo que
ción-creación está regido por el deseo de poder continuar con la indagación. Por lo teatro y vida se asocien y se manifiesten estéticamente en la escena.
tanto cada una de estas posiblemente es el punto de partida para nuevas indagacio-
• El espectro que soy yo, montaje teatral producto de un proceso de investigación-crea-
nes. Sin embargo estos interrogantes se pueden constituir en elementos fundamentales
ción, navega en ese intersticio que existe entre la presentación y la representación. En
para clarificar los marcos teóricos y referenciales que se han utilizado en este escrito.
varios de sus movimientos se muestra al actor con sus problemas, inquietudes, defec-
• El concepto de representación está ligado o emparentado con la idea de teatro dra- tos o posibilidades, y es él quien nos habla y nos transporta por el mundo histórico que
mático y con el personaje en la escena. Y se debe tener en cuenta que esto implica una lo configura. En otros movimientos es el personaje el que nos trasporta a esos mundos
actuación emparentada con la interpretación, de manera que se mueven en el terreno ficcionarios que están siempre presentes en las tradiciones populares, en los carnava-
de lo ficcionario, es decir, un proceso que ilustra o imita la realidad y la vida. Esto, sin les y en las festividades religiosas. El actor es también su propio intérprete y se mue-
embargo, no quiere decir que la representación está siempre asociada con la mímesis, ve entre esos mundos, generando un espacio mágico que se trastoca con la realidad.
por ejemplo en el caso de Bertolt Brecht. Si bien es verdad que representa, también
• En El fallecido ojo de vidrio, montaje en proceso de creación, se busca que el actor
es cierto que esa representación se hace para impactar o incidir en la vida cotidiana.
se transforme en el personaje, pero sin dejar de ser él. Por ello es un proceso que se
• La presentación se asocia con la idea de teatro posdramático, que es el tipo de mueve entre la presentación y la representación, pero no a partir de una división
teatro que en gran medida considera que tanto la situación como el conflicto, y es- entre las dos categorías sino que las asocia, las enlaza y las entremezcla en la escena.
pecíficamente el personaje, están en crisis. En algunos casos se llega a pregonar que
• En los dos montajes se busca que el espectador abandone ese espacio de comodi-
este desaparecerá. Se destaca la labor de actores y actrices en la escena, los cuales
dad, observando pasivamente lo que ocurre en la escena. Se trata de un espectador
se muestran tal como son en un supuesto acto de sinceridad. ¿Pero qué es la since-
activo, que tome partido, postura crítica, conciencia e incida en el trascurso de la
ridad y la verdad en el teatro? El teatro de presentación no garantiza la honestidad
obra. Es por esto que se habla de público-testigo, aquel que está presente y puede
y la sinceridad sobre la escena. En realidad el teatro no pide sinceridad sobre el
hacer a partir de su experiencia una versión vívida del suceso.
escenario, en el transita más la idea de la credibilidad.
• En la actualidad existe todo un conjunto de actividades que se autodenominan tea-
• Tampoco el teatro exige actos verdaderos, ya que el arte no se mueve sobre el terre-
tro: instalación, montajes escénicos, pasacalles, performance, circo, acrobacia escé-
no de la verdad sino de la verosimilitud, aquello que podría ser cierto pero podría
nica, happening, body art, etc. Yo propongo que a todo este conjunto de actividades
no serlo. Si todo los actos en la escena fuesen verdaderos, no podríamos en el pre-
se les reconozca como artes escénicas y que llamemos “teatro” a todo evento en el
sente montar a los grandes clásicos, por ejemplo Shakespeare o Lope de Vega, pues
que predomina la acción, la imagen y los elementos de significación (escénicos o
no tendríamos argumentos para realizar escenas como la muerte de Desdémona,
actorales), imitando o no la vida , construyendo una lógica de la acción que se pue-
personaje que muere en escena y, bueno, sería realmente complicado en cada una
de argumentar en la presentación o la representación donde el actor muestra sus
de las funciones colocar una nueva actriz para que sea asesinada. Es lógico que
sentimientos, deseos, anhelos, corporalidad, técnica y donde fundamentalmente el
estoy llevando la situación al extremo, pero es solo para que se comprenda la di-
público-testigo tenga la opción de participar en el suceso e incidir sobre él.
mensión del debate.
• Es verdad que el teatro en la actualidad se vuelve a aproximar al ritual; sin embargo,
• Se habla mucho de la crisis del personaje en el teatro contemporáneo. En realidad
no es cierto que todas las propuestas teatrales vayan en esta dirección. Lo esencial
en la representación sino en la participación, no en la psicología sino en el inconsciente, no en la socie- es reconocer que la contemporaneidad permite que coexistan diversas y contra-
dad sino en el poder del pensamiento.

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 Carlos Araque Osorio

dictorias propuestas escénicas, ya que la diversidad será la que finalmente nos po-
sibilitará lograr y explorar nuevas alternativas. El teatro, como todas las artes, se
trasforma y está asociado a los movimientos sociales, políticos y económicos. Es en
esa capacidad de mutación que podemos garantizar su existencia y su continuidad.
• Creo que la principal ganancia del teatro en la actualidad es que vuelve a centrar
EL FALLECIDO OJO DE VIDRIO1
la atención en actores y actrices y en las técnicas que practican, exploran, definen y
utilizan para realizar su oficio. Mucho se podrá decir de las cambios del teatro, pero Personajes
lo que sí es cierto es que este sigue siendo imposible de realizar sin un actor que lo
ejecute y un partícipe que lo disfrute, lo critique, lo evalúe y lo defienda como un El humorista
acto social necesario para la consolidación de la cultura. El enterrador

Se ilumina el espacio. Todo, incluyendo la platea, debe remitir a un cementerio o cam-

posanto. Cruces, lápidas, pedazos de ataúdes y uno que otro esqueleto acomodado estra-
tégicamente. En algún lugar se alcanza a observar un hombre-esqueleto que va saliendo
de su tumba. Sonríe, se limpia su único ojo de vidrio; mira al público, vuelve a sonreír y
finalmente se decide a hablar.
Humorista: Algunos de ustedes se estarán preguntando: “¿Qué hace este chocarrero
aquí vestido de esta forma tan extraña?” En realidad ni yo lo sé, sólo sé que este es el
lugar que me tocó habitar. Además, es un placer estar con ustedes, un placer morir
eternamente, ¿así se dice aquí, cierto? Morir eternamente en este lugar con tan distin-
guidos huéspedes.
No tienen por qué extrañarse de que me alegre y me sienta a mis anchas en este
hueco. Me encanta este sito. Puedo comunicarme y hablar con todos los presentes, y de
vez en cuando hasta converso, así me cause espanto, con el enterrador de este campo-
santo, porque sabe miles de historias y leyendas fantásticas.
¡Uff, uff! Un enterrador debe saber muchas cosas. Además, uno que desviste y
descalza a los muertos para surtir las tiendas de ropa de segunda, como lo hace nues-
tro (digamos) amigo, tiene que ser el cómplice que le hace falta a un humorista para
completar sus relatos. Sí, un enterrador que obtiene sus buenas ganancias del oro de
los dientes y de las joyas que les quita a los difuntos, tiene que ser un tipo inquietante y
misterioso.
A mí ese enterrador me cuenta sucesos trágicos que me hacen reír y asuntos de
reír que dan miedo; pero a pesar del temor que le tengo, conversando con él, se pasan
las horas sin que me dé cuenta.
1
Versión muy libre partir del cuento corto “Memorias de un esqueleto” de Alfonso R. Castelao.

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 Carlos Araque Osorio
Lo que me preocupa es que un día me fui a estirar los huesos y encontré al
enterrador malhumorado y neurótico. Después de hablar mucho, me dijo que tenía
que decirme un secreto, siempre y cuando yo fuese una persona discreta. Me quedé
un poco acobardado por el miedo a la sorpresa desconocida. Después de jalarme del
hombro y acercarme sus dientes podridos a la testa, me dijo: “En este cementerio todos
los esqueletos tienen que dejar plasmadas sus memorias. No es que siempre lo quieran
hacer, es que si no lo hacen yo les aplasto la cabeza y nunca podrán esfumarse ni al
averno, ni al purgatorio y mucho menos al famoso paraíso”.
El individuo maloliente y fétido sacó de entre el abrigo un gran puñado de
papeles arrugados y me los dio para que se los leyese. Eran trozos de periódico, hojas
amarillentas, pedazos de bolsas y hasta envolturas de cigarrillos, todos numerados.
En algunos se alcanzaba a leer títulos como: “El fallecido se confiesa”, “Memorias de
esqueletos”, “Crónicas del más allá”, “Un sucumbido cuenta su historia”, o “Leyendas de
un fenecido en el infierno”.
Aquellos relatos en su mayoría eran difíciles de leer, por la pésima redacción o
porque estaban escritos con tizón, mugre o tierra, y en algunos casos hasta con sangre.
Cuando terminé la lectura, ya había empezado a anochecer y con sorpresa descubrí
que el enterrador estaba muy ofendido y juró que, si no fuese porque tenía muchos en-
tierros pendientes, se iba donde todos esos esqueletos que habían plasmado semejantes
porquerías, y les destrozaba las molleras con un martillo. Me despedí de él a toda prisa
y asustado. Cuando ya iba para mi tumba, oí que me gritaba: “¡Oiga, venga aquí!” Y
con voz ronca me hizo esta pregunta: “Usted, que es una huesamenta muy educada, ¿va
a garrapatear unas memorias mejores que esas, verdad? ¿Me imagino que no se va a
exponer a que le rompa la mula de un mazazo?” Por físico miedo le prometí que sí, que
intentaría plasmar cosas diferentes a esas quejas, reclamos, protestas e injurias, muchas
de ellas (cómo no) dirigidas directamente contra él, lo cual en realidad era lo que más
lo ofendía.
Cuando yo estaba vivo me tenía sin cuidado que me rompieran o no la cabe-
za, pero ahora que estoy muerto, que conozco bien el reino de los acostados y que he
aprendido a gozármelo, me sentaría muy mal que me rompieran el coco de un picazo.
Es por eso que antes de entregarle mis memorias, tomé la decisión de revelárselas a
ustedes, para que me den su humilde opinión, claro, como calaveras de gran conoci-
miento.
Por sus caras veo que en estos momentos se están preguntando cómo estiré la
pata. Pues bien, se los voy a contar. Yo nací, crecí y me hice hombre sin mayores contra-
tiempos; con dificultades, es cierto, pero ¿quién no las tiene en estas épocas? Un buen
70
El fallecido ojo de vidrio
día me enfermé de este ojo, fui a los médicos y me sacaron un buen fajo de billete, y
a fin de cuentas el ojo sanar, medio sanó, pero me quedó turbio y desviado. Por aquel
tiempo tenía en mi casa un gallo tan cariñoso que venía a comer de mi mano. Le lla-
maba Tenorio, por que cantaba muy lindo, ¿entienden? Un día estando agachado con
granos de maíz en la palma de la mano y con la intención de alimentarlo, se vino hacia
mí, despacito, pisando la tierra con aquel aire de animal ilustre, muy consciente que era
el teso de la gallada. Bueno, se planta delante de mí, levanta el pescuezo para mirar de
cerca aquel desafortunado ojo desviado, y quizá burlonamente o pensando que era algo
de comer, me dio un picotazo tan bien puesto que me dejó tuerto, ahora sí del todo.
Los médicos, después de sacarme otro montón de plata, me pusieron un ojo de
vidrio tan parecido a uno de verdad, que se movía y todo. ¡Ja, ja, ja! ¡A cuántas mujeres
conquisté y seduje picándoles el ojo de vidrio, aún sin quererlo...!
Pero por ese accidente no viví lo justo, ni morí de muerte natural, pues el funes-
to ojo de vidrio, al final, me pudrió toda la cara. Me enterraron sin muchos lujos, como
se hace con los buenos hombres. En la caja me metieron bien afeitado, bien peinado y
con mi traje dominguero, que por cierto, ahora recuerdo, me lo rapó el enterrador al
día siguiente de bajarme a la fosa y me puso este asqueroso disfraz, disque porque yo
quería ser humorista. Para mi vergüenza y vestido de esta manera, fui descendiendo
lentamente bajo tierra sin que nadie se acordara de quitarme el ojo de vidrio.
Una pregunta para ponernos a tono: ¿algo en especial de estas memorias les
está llamando la atención? ¿No, seguro? Recuerden que se las cuento para que me ayu-
den con el asunto ese del enterrador. ¿No, nada?
Uy, uy, uy, uy, uy, uy, uy... A mí sí hay algo de todo este embrollo que me causa
mucha curiosidad y rabia. Según entiendo, en esta tierra de los desplomados no está
permitido presentarse con jirones de carne apestosa, todavía pegada a los huesos. Us-
tedes que husmean como los vivos, la primera vez que me olieron, me dieron el mismo
tratamiento que le dan a todos aquellos que aún tienen pedazos de carne enredada en
las costillas... Me achararon a patadas y no me aceptaron en su sociedad... Sí, es que de
alguna manera tendríamos que llamar a estas sospechosas reuniones.
Ahora recuerdo. Sí, recuerdo cuando finalmente fui aceptado. En una noche
de luna llena, y después de muchos años de espera, por fin desaparecieron los restos
de carne que envolvían mis huesos y por fin salí de la tumba. Trabajito me costó des-
entumecer las piernas, que por fortuna tenía completas, pues yo sé que entre ustedes
hay varios cojos, mancos y avispados que quieren robarse los huesos de los demás para
completar sus osamentas.
71
 Carlos Araque Osorio
Sin embargo, de todo ese embrollo quedó algo interesante. Cuando saqué la
cabeza fuera de la tierra me quedé pasmado; aquel ojo de vidrio que me afeaba, y que
hasta me quitó la vida, paradójicamente desde este momento empezó a serme útil. Sí,
para mirar este extraño mundo que me rodeaba. Pues bueno, loco de contento me lo
quité, quise darle dos o tres lamidas pero ya no tenía lengua, así que le zampé con la
muelamenta varios besos y lo volví a poner en su sitio. De un brinco salí de la fosa y
llegué a este esperpéntico lugar.
Lo primero que descubrí (y aquí entre nos) es que, como dicen un gran filó-
sofo, todos los esqueletos somos iguales. Los veo y me veo igualito a ustedes. Por el
contrario, parece que ustedes hacen grandes esfuerzos para establecer diferencias entre
unos y otros. Sí, entre ustedes se discriminan. Debe ser porque sólo ven las formas y no
siempre logran ver los sentimientos. Yo en cambio con mi ojo de vidrio veo hasta los
armazones más enflaquecidos, gritando, moviéndose y alborotando el avispero, como
si fuesen micos al ritmo de una “danza macabra”.
La verdad, prefiero en este momento tan especial dedicarle mi tiempo a otros
detalles. (Tomando distancia del público y señalando el esqueleto de una mujer que tiene
un niño esqueleto entre los brazos) Por ejemplo, usted que tiene la calavera ladeada, sin
duda expresión de tristeza y melancolía. De seguro que es la esqueleta de una mujer
que murió, así no se note, por razones ajenas a su voluntad, y sin embargo no veo que
tenga en la cabeza agujero, ni en la cadera cortes de sierra o cosas que se le parezcan.
En su lápida puedo ver que hay un epitafio; a ver, ¿qué dice? “Ahora sí, ligada a
mi tierra, pero en la muerte”. Qué cosas hay en estos mundos; unas mueren de amor y
otras por seguir luchando.
Uff, uff, es que por estos días hay muchos entierros. No sé si habrá una especie
de epidemia, de peste o de contagio masivo, porque revolución no debe haber. Qué va;
con el espanto que muestran los vivos de estos lugares, no... No creo que haya entusias-
mo para ese tipo de trifulcas.
(Dirigiéndose al esqueleto de un hombre que se encuentra en otro lugar de la
platea) Disculpe, usted que según veo es médico, ¿sabe si hay alguna especie de con-
tagio...? Ya sé que no le importa y que no quiere contestar, quizás sea porque tiene la
lengua podrida y ojalá la tenga putrefacta por...
(Otra vez al mismo esqueleto) Entonces usted que es un gran doctor, ¿no sabe de
qué murió? (Examinándole la osamenta) Um, ya veo; se pegó o le pegaron un tiro. Dis-
culpe que quiera reírme pero, ¿un médico que tiene una bala incrustada en el cuerpo,
y ninguno de sus colegas lo cura? A cualquiera le dan ganas de reírse, ¿cierto?
72
El fallecido ojo de vidrio
(De nuevo al mismo esqueleto) ¿Dice usted que esto ocurre porque hay huelga
de médicos? (Con sarcasmo) Qué va a haber huelga de médicos, trabajan más de la
cuenta. Yo vi que antes de enterrarlo, dos sátrapas cirujanos de su misma especie, arre-
mangados como carniceros, le abrieron la cabeza con un serrucho dizque para saber de
qué murió, como si el agujero que atraviesa su corazón no fuese evidencia suficiente. Je
ji ji ji ji ji ji ji ji ji...
(Dirigiéndose al público) Disculpen... Dispensen... Excusen, pero ¿no tienen al
menos pequeñas confidencias que quieran compartir conmigo? ¿No, no? Yo sí tengo
otros asunticos que puedo compartirles sin ningún reparo.
Por ejemplo, cerca de mí descansa un artista. Un día me contó sus trágicas
penas. En vida era actor, ¿comprenden? Me dijo: “Yo tenía una forma de interpretar in-
creíble y una voz que sacaba lágrimas de lo poderosa que era. Por superdotado entré al
mejor grupo de teatro de la ciudad, pero al poco tiempo el director me insultó porque
no era capaz de aprenderme ni una frase y tuvo el descaro de echarme. Yo había nacido
con el gran don de la interpretación, pero no tenía memoria... No podía aprenderme ni
un solo parlamento. Me desanimé y para colmo perdí el placer por actuar. Enflaquecí
y me eché a morir. Todas las noches lloraba escondido en las sombras de la calle escu-
chando los ensayos del grupo, suspirando y con el corazón desquebrajado. La tristeza
fue estrujándome el pecho y en el último ensayo que oí, se me escapó la vida con un
quejido espantoso y terriblemente dramático. Sí, morí gritando, berreando, blasfeman-
do y maldiciendo”.
Sólo para olvidar ese trágico suceso de nuestro amigo el artista, me voy a des-
plazar un poquito hacia el mausoleo de los curas. (Se escucha un canto siniestro) Oiga,
aquí se canta, pero ¿sí se baila? ¡Qué va! Todo es serio y solemne. Sin embargo, escu-
charé un poco de este bonito canto. (Escucha un canto gregoriano) Disculpen mi mala
educación, pero me aburro, sí, me aburro, así que me voy para ese grupo de esqueletos
de allá, que están oyendo a ese escuincle que tiene un agujero en la sien, esta sí sin duda
calavera de asesinado. (Se desplaza a otro lugar de la platea, donde hay otro esqueleto de
pie, en actitud de político que lanza su arenga) Por lo visto sus palabras tienen a todos
con la quijada desgonzada. Escuchemos un poco a ver de qué se trata. (Se escucha un
discurso político) Parece que este orador asesinado tiene como ideal la democracia.
(Dirigiéndose al esqueleto) Yo en vida también fui demócrata, aunque no creo
que la democracia sea suficiente para cambiar este país. Por eso y sólo por eso quie-
ro conversar con usted. No olvide que hay desigualdad, que la gente tiene derechos,
que la injusticia campea en todas partes... (Se escuchan silbidos, gritos como “pendejo”,
“idiota”, “cállenlo”, etc.) Lo que más me hiere de ustedes, es que siendo demócratas, no
73
 Carlos Araque Osorio
quieran hablar de igualdad de oportunidades. (Se escuchan voces, muchas voces)
Me preocupa que pregonen que el bien nos conducirá hacia una sociedad don-
de todos seremos tratados de la misma manera. ¿Acaso no saben que el bien como el
mal son tan sólo un delirio, un espejismo, una ilusión? En vez de andar pensando en el
bien o en el mal, no permitan que unos pocos se queden con todo. (Se vuelven a escu-
char silbidos, gritos y palabras como “hereje”, “satánico”, “maligno”) Están equivocados,
no soy ni hereje, ni satánico y menos maligno. Ya deje de empujarme que me están
desbaratando el chasis. ¿Cómo quieren cambiar el mundo si no creen en la...? (De nue-
vo gritos insultos. Apagón, ahora el personaje aparece un tanto resignado en otro sitio del
espacio)
Siempre que intento hablar de estos temas no me va muy bien que digamos,
pero a pesar de eso tengo buenos amigos, como el caballero que se encuentra allá en ese
rincón. (Señalando a otro esqueleto que se encuentra un tanto lejos) ¿Recuerda cuando
me aconsejó que yo hacía mal al intentar hablar con gente tan conservadora? (Al pú-
blico) Es un extranjero que no entiende muy bien el español, por eso no quiere hablar.
Pero no se preocupen, es mi amigo. (Al esqueleto) ¿Recuerda cuando un buen día me
aconsejó: “Mucho hablar por aquí de tierra, pero una cosa ser tierra y otra ser paisaje.
Para los vivos la tierra ser algo hermoso, pero para los muertos ser las tinieblas, la pe-
numbra, la oscuridad”? Y tomando un puñado de tierra me recalcó: “Por ésta ser que
deber luchar”. (Dirigiéndose al mismo esqueleto) A pesar de sus nobles pensamientos,
descubrí un gran defecto en usted, señor, que me sigue causando profunda ira. No
puedo creer que una osamenta tan recta, tan amable y tan inteligente tenga un humor
tan sórdido. Y eso que a mí me encanta el humor... Quiero ser humorista. No puedo
olvidar ese día que vino a buscarme y, como yo no me levantaba, se entretuvo jugando
con el esqueleto de un niño. (Confidente con el público) Cuando el niño se descuidaba,
le daba un puñetazo en la mollera, se la tiraba al suelo y la veía rodar cuesta abajo y se
ponía a saltar de alegría. El pobre esqueletito salía corriendo a tientas y a ciegas tras su
cabeza, y después de mucho esfuerzo se la lograba poner de nuevo y con ella ya en su
lugar le gritaba... ¿Recuerda que le decía? ¿No? Pues bien, yo se lo voy a recordar: “Uy,
déjeme quieto y sano gringo, y ya, no me arranque más la peladera. No se pase, cucho”.
Usted le prometía quedarse quieto, (dirigiéndose al público) pero cuando el pela-
do se volvía a descuidar, desternillado de risa se la hacía rodar de nuevo. Cuando me di
cuenta de semejante juego, yo le hice el reclamo, pero descaradamente usted me respon-
dió: “Yo divertirme mucho. Yo sentir no poder dar al chico unas monedillas pa que gastar
en helados o dulces, pero aquí money no servir de nada”. (Dirigiéndose al hombre) ¿Sabe
una cosa? Eso me ofendió mucho más. ¿Ah, ah, ah? Las cosas que hay que ver en la muerte.
74
El fallecido ojo de vidrio
Voz del enterrador: ¿Cómo van las memorias de este humorista charlatán? Yo
estoy haciendo revisión, y pobre de aquel que no tenga las memorias listas para la
ocasión. Aquí esta otro que no fue capaz de escribir bien sus memorias y ahora le toca
aguantar más y más porras. (Se escuchan golpes y algo que se quiebra estrepitosamente)
Humorista: Me tocó apurarme... Me queda poco tiempo, pero creo que el suficiente
para terminar esta parte de mis historias. Ese suceso del niño me hizo recordar que,
siendo aún chico, un día llegó mi padre de la extranja. El pobre no trajo más que unas
botas viejas, un tarro mediano de papas transgénicas... Sí, aunque parezca raro: papas
transgénicas... Y un equipo de sonido muy antiguo, de esos que llaman tocadiscos.
Aquí lo tengo. (Saca un tocadiscos y pone un disco. Se escucha una danza macabra o una
misa fúnebre) Mi padre regresó enfermo y murió pronto. Siempre denigré el fracaso
de mi padre. Aunque nunca lo tuve por el más bueno, valiente, inteligente y fuerte, mi
padre, como muchos, malgastaron la vida trabajando en tierras ajenas en los peores
oficios. Y al menos eran dignos de volver sanos y salvos a casa y con algo de dinero en
los bolsillos, pero qué va... Volvió más pelao que pepa ‘e guama chupada por cuatro
burros.
Hace poco nos reunimos con algunos de los que conocí en vida para hablar de
nuestras experiencias. Todavía no había terminado de narrar lo que le pasó a mi papá
cuando un esqueleto, de esos que parecen tontos, se levantó como un relámpago y me
dio un abrazo tan fuerte que me rompió una chuleta. ¡Era mi padre! Qué cosas hay en
la vida, qué digo, en la muerte. (Fin de la música)
La verdad, la verdad, en esta nueva situación tengo tiempo de sobra y por eso a
veces lo desperdicio hablando con este esqueleto que se trajo en la cabeza una biblio-
teca entera. (Le habla a un esqueleto que se encuentra sentado entre el público) Este tipo
habla de muchas cosas y de todas sabe un montón, pero por desgracia no sabe lo que
es el humor. Aquí entre nos, cuando llegamos al punto de hablar del tema, me hace
cuatro o cinco chistes flojos como este que paso a relatarles: (Cualquier mal chiste) cita
a varios humoristas, y se calla como una piedra, y yo termino sin saber qué piensa de
ese asunto.
(Al público) Un esqueleto que tiene una biblioteca metida en la cabeza debe
saber definir el humorismo. Si no, ¿para qué sirve y de que se ufana? Pero no, este
cascajo no puede precisarlo, y según lo que me comentó ayer no hubo ni habrá nadie
que pueda hacerlo, pues el humor no se dice sino se hace. Pero si se hace como lo hace
usted señor, ¿a dónde iremos a parar...?
75
 Carlos Araque Osorio
Voz del enterrador: Escucho demasiados murmullos y cuentos de gran barullo,
pero nada en concreto. Voy despacito, tumba por tumba, para ver que está diciendo de
mí esa mula.
Humorista: (Mirando hacia el fondo) Ya se acerca el sepulturero y trae un mazo en
las manos. Tocó correr un poco. Y hablando de correr, mis compañeros de fosa... No de
fosa común, ni más faltaba... ¿No quieren prestar atención a lo que les digo? Y es que
desde hace mucho tiempo vengo advirtiendo que algunos muertos de carne y hueso
salen corriendo de sus tumbas y se escabullen hacia la ciudad, y después de dos o tres
horas vuelven al cementerio con los ojos encandecidos, y metiéndose bajo tierra gritan:
(Se oyen voces que gritan “incautos, estúpidos, pendejos, ingenuos”)
La primera vez que me di cuenta de tal cosa, no quería dar crédito a lo que veía
mi ojo, pero el asunto se repitió muchas veces. Una noche fui tras uno de ellos y vi la
escena más horrible que puedan imaginar. (Vuelve a colocar otro tema macabro en el
tocadiscos) Una lamparita destartalada alumbraba suavemente la carita flaca de una
muchacha que dormía en un lecho miserable. El esperpento se acercó a ella y estuvo
un montón de tiempo con los dientes clavados en su cuello. Cuando se levantó, tenía
la boca manchada de rojo, mientras por el cuello de la niña corría un hilo de sangre y
en su carita se adivinaba la blancura de la muerte. Aquel corrupto era un ser desprecia-
ble que se dedicaba a chuparle la sangre a los pobres. Chupó la última gota de sangre
cuando todavía estaba caliente. Sonó la última campanada dando las doce de la noche,
ladraron los perros oliendo la muerte, silbaba el viento, y el monstruo siguió sorbiendo
la sangre de su víctima. (Hasta aquí la música)
Ese canalla es sin duda un magistrado, un retorcido político. Yo quiero denun-
ciarlo y busco argumentos por aquí y revuelco libros por allá. Pero no puedo encontrar
en los estatutos de este maldito país una buena manera de desenmascararlo, mucho
menos de condenarlo y ni pensar en hacerlo encarcelar.
Para entender esta compleja situación es que quiero volver a hablar con usted.
(Dirigiéndose al esqueleto que se encuentra sentado entre el público) Sí, el que se trajo
una biblioteca metida en la cabeza. Sólo para ver si su conversación me iluminaba y me
aclara eso de los muy vivos que viven de los pobres. (Se escucha una voz que responde)
En los políticos creen muchos pueblos, por eso existen. (El personaje le responde al
esqueleto) Sí señor, cómo no, pero hay miles de pruebas de políticos que les chupan la
sangre a los desposeídos. (Voz que se escucha) Es posible, pero ya pasaron los tiempos
en los que se encarcelaban a las personas por tales sospechas. Estamos en una de-
mocracia ¿comprende? (El personaje responde) Entiendo perfectamente, esto es una
supuesta democracia, pero hay gente en este mundo que cree que en estas democracias
76
El fallecido ojo de vidrio
hay chupasangres, corruptos y avivatos. (Voz que se escucha) Sí los hay; los sacerdotes
y los monjes... Los sacerdotes y los monjes hablan de eso y cuentan que el fenómeno
se debe a causas metafísicas. Cuando un muerto estuvo en vida muy apegado al dine-
ro y fue un corrupto, sale de la sepultura con el objetivo de mantener el cuerpo físico
intacto, a costa de la sangre que chupa a los vivos. (El personaje responde) ¿Y entonces
de qué manera se les da muerte a tales bichos? (Voz que se escucha) Pues para apartar el
espíritu ambicioso del cuerpo físico, no hay otro remedio que quemar el cadáver, como
le hacían en el medioevo.
No, no, no. No puedo creer que sea ese el consejo que me da usted. Lo mejor es
no seguir escuchando a esta biblioteca ambulante porque sé que los muertos muy vivos
existen, los hay y viven sin hacer nada a costillas de los demás. ¡Ah, ya, ya, comprendo!
Quizás por eso no estaría mal chamuscar a todos los politiqueros; sean o no presiden-
tes de cortes, consejos, cámaras o senados. Pero eso es imposible. Los corruptos son
capaces de hacerse los muertos para seguir viviendo por cuenta de los pobres, de los
pobres vivos, ¿o será de los vivos pobres? Vaya uno a saber.
Voz del enterrador: Voy llegando, ya me voy aproximando; el que tenga las memo-
rias listas y correctas las entrega y el que no que aguante con mazo, pica, pala o martillo
la muenda.
Humorista: Apreciados, amigos y amigas, como pueden ver el tiempo se agotó. Ya
conocen parte de mis memorias. Por favor, ¿puedo hacerles el último petitorio? ¿Sí,
sí? Como saben yo también tengo prisa, y les estoy compartiendo todos estos asuntos
para que no sean sólo insultos, reniegos y groserías. ¿Recuerdan que el sepulturero
me advirtió que si terminaban siendo una sarta de sandeces, me aplastará la cabeza?
Pues bien, también es responsabilidad de ustedes que esa desgracia no ocurra y quizás
al ayudarme adquieren experiencia para cuando les llegue a ustedes la hora de rendir
cuentas... ¿Entienden? Y por ello les voy a pasar estas hojitas. (Saca un paquete de
hojas de diferentes colores, texturas y tamaños, de las cuales algunas se encuentran en
pésima condición. Las va entregando al público) Para que en ellas me dejen sus comen-
tarios, opiniones, y críticas y por favor las depositen en la urna que se encuentra a la
salida de esta cripta, que yo al leerlas y releerlas podré dejarlas muy comprensibles y
así garantizar que mi torre no termine hecha añicos, ni mucho menos aplastada por el
mazo salvaje de ese enterrador desquiciado, energúmeno y desconsiderado. (Después
de repartir las hojas, se saca el ojo, lo besa con la muelamenta, lo limpia y se lo coloca de
nuevo. Mira al público y tapa su fosa sin entrar en ella. El espacio va quedando a oscu-
ras) Sólo por despistar hago el amague de regresar a mi fosa, pero me largo para otro
lugar ganando algo del tiempo que he perdido conversando tan amenamente, mientras
77
 Carlos Araque Osorio

ustedes piensan en sus opiniones y sugerencias. No olviden que todo esto lo hago para
salvar mi hermosa calavera de la desgracia.
Voz del enterrador: (Se ve la sombra de un esperpento que entra con un mazo gi-
gantesco en las manos. No vemos su rostro, tan sólo su silueta. Va hasta la caja, corre la
tapa y, al no encontrar al humorista, se dirige al público) ¿Alguien ha visto al roñoso
humorista? El mismo que estaba aquí incomodándolos con miles de estupideces. No
lo encubran, que igual yo lo encontraré. Y ustedes vayan preparando sus memorias
que ya falta poco para que les llegue la hora de la hora. (El espacio se va oscureciendo
lentamente)

78
Los kodama han cargado este libro de país en país,
nutriéndose de la tierra y las raíces en cada casa don-
de se refugiaban. Así descubrieron que sus rostros
son como las máscaras del teatro, y uno de ellos son-
rió. Se terminó en Bogotá el 1 de noviembre de 2017.
Los kodama darán cuenta de ello.