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Curso de Corte y Confecciónnn PDF
Curso de Corte y Confecciónnn PDF
La obra en CD-ROM
ENSAYO Moda, por qu?
Vestirse, adornarse, transformarse. Sntesis histrica de la moda. La
moda actual. Los diseadores. El look
EL TEJIDO
La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado
Cap. 1. Pag. 1
menos aptas para un uso concreto.
El tema de la hilatura es eminentemente tcnico. Para desenvolverse con
soltura profesional dentro de la industria textil se hace necesaria una
cierta familiarizacin con algo que es en ella tan elemental como el hilo,
que est presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos
finales de la confeccin. Poseer conceptos claros acerca de los hilos
facilita, en buena medida, la comprensin de la tejedura y es
indispensable para obrar correctamente en las operaciones de cosido. Por
otra parte, la hilatura, por s sola, abarca un amplio sector dentro de la
industria textil en el que se ocupa gran cantidad de mano de obra
especializada.
LA CONFECCIN TEXTIL
Diseo y patronaje. Corte y confeccin
Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a
sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar
en el estudio de la produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que
con los tejidos hacemos prendas vestibles. En los captulos de diseo y patronaje
no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es ms
importante: la base cientfica de ambas cuestiones; aspecto ste que interesa no
slo a diseadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda.
Disear es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de
moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de produccin y
escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas
converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseador, que no debe
ser nicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artstica y
con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser
vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o ms colecciones al
ao, el diseador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuicin,
su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el pblico demanda
y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las lneas
maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle
en las siguientes temporadas, asimilndolas a su propia personalidad y
materializndolas en el producto que realiza.
El patronaje es el sistema de organizacin de la construccin de una
prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las
diferentes reas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada
pieza de tela se adapte a ese rea y que la unin de todas las piezas en un
orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que
se corresponda con el diseo del modelo propuesto.
En segundo lugar se estudiar el grueso de la industria de la confeccin,
dividido en los tres talleres de produccin: el taller de corte, el taller de
confeccin y el de planchado.
La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistematizacin y
mecanizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran
economa con la aceleracin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa
misma sistematizacin debe perseguirse hoy con los modernos medios
informticos de que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la
confeccin; no es un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima
camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como
principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es
suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se
Cap. 1. Pag. 2
adecue convenientemente al sistema, no slo que el producto sea tratado
dentro de forma correcta, sino que, adems, su entrada y su salida de
taller estn homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa
determinada empresa de confeccin. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso
todas las operaciones en cada seccin y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas
necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estn
afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparacin
de la costura. Ante el tejido, los cortadores debern adoptar una
determinada tcnica de corte, acorde con las caractersticas industriales de
la empresa y de la prenda que confecciona.
Cap. 1. Pag. 4
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Primera Parte
ENSAYO Moda, por qu?
Captulo 1
Sntesis histrica de la moda
ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAOLES
1. El punto de partida histrico 1.1 PRIMER PERODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3
Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciacin de la moda como industria. 1.4 La crinolina:
primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERODO:
1870-1885 2.1 Situacin poltica y social. 2.2 Sntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE
PERODO. 3. TERCER PERODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERODO:
1900-1919 5. QUINTO PERODO: 1920-1939. En 1919 comienza la lnea Coco Chanel, que se consolida en el 25.
6. SEXTO PERODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas frmulas para la moda. 6.1 Aspectos
poltico-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SPTIMO PERODO: Desde la
S.G.M. a la actualidad.
INTRODUCCIN
El punto de partida histrico
La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos ms remotos de la historia del
hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolucin del
vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso
de la ms arcaica, y, a ese respecto, no tiene el terico ningn derecho a especular
tanto como para constreir determinados perodos histricos, que en tiempo real
duraron muchos aos, que se dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y
reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como si no fuera ms que el
resultado de una ecuacin instantnea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer
en la tentacin de ser tan parciales que el espritu de la moda, tan cambiante en las
tres ltimas dcadas, nos lleve a pensar que la moda es un fenmeno efmero, vano y
sin fundamento. Es por cuestin de espacio y por concretar mejor la materia de
estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de
Antropologa, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con
propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la
Cap. 1. Pag. 5
industria y con el diseo s nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesin,
primero, y para que el complejo fenmeno de la moda actual no quede desligado de lo
que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su
estructuracin, porque esto es el enfoque del diseo: el diseo de moda.
La segunda intencin, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es
proponerle al estudiante que mantenga permanente atencin a esta propsito;
porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al
inters por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser
la culminacin del desarrollo ininterrumpido de las modas pasadas y la
integracin de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.
1
En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se exportan a Inglaterra
las primeras balas de lana.
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recursos econmicos propios: la clase media, aquella poblacin que va a ser el
destinatario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo
que en el siglo XX vamos a llamar producto de moda.
Cap. 1. Pag. 7
Es opinin generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creacin y del
buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histrica entre Inglaterra
y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de Londres y
Pars (1851 y 1855). La Exposicin de Pars de 1855 subraya la importancia del
elemento esttico frente al econmico-industrial que privaba entre los ingleses. Lo
cierto es que ese espritu francs, creativo y elegante, lleva a Charles-Frdric Worth,
con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en Pars la primera casa de modas, creando
los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrolla la industria
confeccin. Estas innovaciones se propagan rpidamente por toda Europa, pero queda
Pars consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro universal de la moda.
La moda francesa va a ser sinnimo de moda en general.
Tres caractersticas de la empresa de Worth son las van a quedar como
fundamentos bsicos de una casa de modas:
Cap. 1. Pag. 8
Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a
repercutir no slo en el textil sino en otros sectores que el fenmeno moda cambia
sustancialmente; as nace la moderna industria de la joyera, la ya citada del calzado,
la peletera, que pronto se integrar en la alta costura, y la perfumera, que con el
tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada.
De esa poca datan marcas prestigiosas que an perviven: Guerlain en
perfumes, Cartier en joyera y Revillon en peletera. Esta primera industria de
moda est destinada a una clientela de lujo, que el segundo Imperio no slo
encumbra a lo ms alto sino que lo asienta como parte esencial de la vida de
sociedad en Pars. El Emperador Napolen III casa con la espaola Eugenia de
Montijo y se produce una verdadera eclosin de refinamiento en la vida de las
familias ms poderosas y un culto exquisito a la elegancia femenina. La bella
emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en marcha un perodo
enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarn hasta el desastre de
la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se aade una capital en plena
expansin, en torno a la Exposicin Universal, con avenidas de monumentos,
palacetes y hoteles de lujo, concentracin de soberanos de todo el mundo con
un tren de vida fulgurante, es fcil comprender que Pars se proclamara capital
mundial de la moda y que ello fuera aceptado.
Por lo general, en contra de este permanente espritu de fiesta imperial, los tejidos son
ms bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y tnicas de tafetn,
falla, terciopelo, moir, rasos...
Sin embargo, Worth no era francs. Charles Redfern, que cre el traje de chaqueta
femenino, tampoco. Pero todo en la moda, elegancia y modernidad, naca en Pars y se
extenda desde all a toda Europa.
Cap. 1. Pag. 9
Los gustos de la Emperatriz, Pars, en suma,
hacen que las sedas italianas y las lanas y
los encajes de Inglaterra sean sustituidos
por lanas de Normanda, encajes del norte
francs y sedas lyonesas. Grandes fbricas
tejen para la moda de Pars.
La crinolina de los aos cincuenta era un crculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba el
cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por delante y se
prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del brazo y bailar con
comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba oculto y del que
puede verse la punta al caminar o bailar.
Cap. 1. Pag. 10
Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo, los
corss se hacen menos rgidos y ms cortos. El busto femenino mantiene su
importancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura
estrecha. Esta lnea de moda se llam princesa.
La crinolina fue defendida por intelectuales de la poca, como el prolfico
Thefile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); pero no fue sta la nica
trascendencia artstica y literaria de la moda. El economista Adolphe Blanqui
escribi: el genio creativo francs tiene para nosotros la misma significacin
que la metalurgia y las minas de carbn para Inglaterra. Desde los sesenta
existen importantes revistas de moda, sobre todo en Pars. La Mode se vena
publicando ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des
Jeunes personnes. Lemonier crea en Pars la primera escuela de moda.
Aquellas aparatosas enaguas de crin conservan su volumen en la nueva
vestimenta femenina; pero se va a dar en ella un cambio bsico, inspirado,
segn se cuenta, en la Exposicin de Londres de 1851: la inmensa red de
nervios de acero que realiz Paxton en el Cristal Palace sirvi para que
Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una jaula (cage)
de aros metlicos, que haca a la falda ms ligera y elstica, conservando el
volumen que era causa de admiracin y smbolo de feminidad refinada. El
nombre de crinolina se sigui utilizando para este elemento que defini la
moda de todo el segundo Imperio.
SNTESIS DE MODA
MODA MASCULINA
Cap. 1. Pag. 12
DETALLES
Propongo esta coleccin de trajes regionales espaoles reafirmndome en la misma tesis que
mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consistente en que la moda y su historia
comienzan en el momento en que el individuo que se viste tiene a su alcance no una sino
varias y variadas opciones de vestimenta, es decir, tiene mltiples opciones en la eleccin de
su forma de vestir.
Hasta ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de cada
regin, del entorno geogrfico y social que le es prximo, y que en su indumentaria no hay
todava influencias forneas tan notables como para que rompan su individualidad.
En ese sentido, los apuntes grficos de Juan de la Cruz me parecen adecuados y bastante
precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la poca (siglo XVIII) y para configurar
lo que en la actualidad convencionalmente llamamos trajes regionales. No quiero yo quitarle
virtud al sastre o la modista de hoy que son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinin
se reduce a la concrecin del momento histrico en que podemos decir: hasta aqu empieza la
costumbre regional en la vestimenta y a partir de aqu se inicia la moda y, por consecuencia,
la asuncin de aditamentos ajenos al vestuario regional.
Cap. 1. Pag. 13
Vestimenta popular de Andaluca
Cap. 1. Pag. 14
Vestimenta popular de vila
(Castilla La Vieja)
Cap. 1. Pag. 15
Dama menorquina Ciudadano de Mahn
Gran Canaria
Dama canaria
Cap. 1. Pag. 16
De las montaas de La Palma
Cap. 1. Pag. 17
Vestimenta popular de Catalua
el majo la maja
Cap. 1. Pag. 18
el alguacil
Cap. 1. Pag. 19
Vestimenta popular de Navarra
Cap. 1. Pag. 20
Vestimenta popular de Valencia
Naranjera valenciana
Cap. 1. Pag. 21
2. SEGUNDO PERODO (1870-1885)
2.1 Situacin poltica y social
Cae el Imperio de Napolen III y se instala la Tercera Repblica francesa. Francia,
aunque en el tratado de Franfort pierde las regiones de Alsacia y Lorena, va a iniciar su
gran expansin colonial. La moda salida de Pars va a extenderse, a travs del
comercio, por aquellos continentes donde los colonos enriquecidos se visten a la moda
europea, moda casi totalmente francesa.
SNTESIS DE MODA
Cap. 1. Pag. 22
o Los trajes de bao para mujer ofrecen ya cierta coquetera.
La tournurey el pouf
MODA MASCULINA
Cap. 1. Pag. 23
Trajes de bao, para mujer y hombre, de finales del 1800
Cap. 1. Pag. 24
Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX
MODA MASCULINA
2
Se dice que la invent el mismo Eduardo VII que opinaba que as sus piernas parecan ms delgadas.
Cap. 1. Pag. 26
desfilaron las primeras maniques descalzas y sin cors.
Entre 1910 y 1914 aparecen los ismos en el arte.
Cap. 1. Pag. 27
Moda de 1910
Tres modelos del perodo de moda de 1910: A la izquierda una creacin de Lanvin, vestido de cctail en crpe de
China, en azul y con guipures de plata. En el centro un vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino
a rayas, en seda, con volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satn color marfil pliss soleil,
incrustado a bandas de guipures; creacin de Amlie, Paris. Fotos de la editorial Flammarion, Pars.
SNTESIS DE MODA
Cap. 1. Pag. 28
discretas; el talle se sita bajo el pecho y la falda es recta. Es
el principio de la adaptacin a la vida nueva de la mujer, que
parece prometerle actividad e independencia. La moda se
descarga de lujo.
o Todo esta evolucin no es soportada por la Alta Costura y, en
pocos aos, cierran casas como Doucet y Poiret.
o En 1919 comienza la lnea3 Coco Chanel, que se consolida en
el 25.
o Cabeza pequea y rostro maquillado, corte de pelo la
garonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los
ojos.
o El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y
llega a un corto jams soado: por la rodilla.
o Trajes-chaqueta, asimtricos, con cuellos de piel.
o Cuerpos simples, con tejidos de gran cada.
Coco Chanel y Mme. Vionnet sern las estrellas de la moda durante los
prximos veinte aos.
3
Este vocablo, lnea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el perodo anterior, en
1914.
Cap. 1. Pag. 29
La moda de los aos 30
Cap. 1. Pag. 30
Vestido de da y vestido de noche de Lanvin, 1931
Cap. 1. Pag. 31
Dos vestidos de Lanvin, diseados en 1947, precursores del New Look
Cap. 1. Pag. 32
En el 47 Christian Dior lanza el New Look
Cap. 1. Pag. 33
primeros aos.
En la vestimenta femenina, debido al aire ms deportivo y desenfadado de los
modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, deja el
hueco en el que nacer la moda en peluquera, la Alta Peluquera. Por el mismo
motivo, la Alta Lencera sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las
marcas de prestigio en corsetera.
Cap. 1. Pag. 34
Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el Pars intelectual, Jean Paul
Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue
smbolo Juliette Grec con su atuendo que hizo moda: pantaln ajustado y sweater
negro de cuello cisne.
Walter Gropius nace en Berln el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete aos inicia su
obra artstica, despus de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus
estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928
dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde rene a lo ms significativo del
movimiento artstico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, terico,
organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la
condicin histrica de la repblica de Weimar y de la frgil democracia alemana.
Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y terica y su destino de artista en
aquel momento crtico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su
optimismo al disear programas de reconstruccin social brillan sobre el fondo oscuro
de la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejor del
mundo esconde un escepticismo profundo, una lcida desesperacin. Ese supremo
prestigio de la razn no era slo una defensa sicolgica y moral; era tambin la ltima
herencia de la gran cultura alemana, la nica fuerza de rescate que Alemania poda
sacar de su pasado.
La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la
cultura alemana de este siglo XX; nace tambin ella de la desintegracin de los grandes
sistemas y de la nueva confianza en una nueva crtica constructiva. Su racionalidad
desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lgica
Cap. 1. Pag. 35
del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el
rigor lgico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condicin directa de
la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a
Inglaterra y despus a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio
Internacional de Arquitectura en la Bienal de So Paulo (1953). Despus de la
Bauhaus, su gran preocupacin fue el urbanismo y la habitacin colectiva. Hay
muestras de su obra arquitectnica en Europa, Asa y Amrica.
Los dos lderes de la renovacin de la arquitectura europea son Gropius y Le
Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario,
incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo
proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela.
Balenciaga llega a Pars en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata
de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitacin fue creer que la
transformacin poda reducirse a una revolucin histrica de la contempornea clase
dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabaj inmerso en el
mbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le priv de arrojo
revolucionario. La de Gropius es una revolucin fija; pero, aunque no abre al arte
nuevos conocimientos, seala, sin embargo, el punto lmite de la tradicin figurativa:
ms all de ese lmite, toda eventual innovacin y todo posible renacimiento tendr que
pasar por una nueva concepcin del valor de la existencia y de la organizacin
humana.
La racionalidad de Le Corbusier est unida a la utilidad particular; ste es el
racionalismo arquitectnico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las
corrientes artsticas tienen unos cauces fsicos para discurrir y otros espirituales; y el
genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. Cual es el papel de las artes
figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de
la burguesa alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofia artstica; el
nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesa dominante.
Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce ser
defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearn peligrosas perturbaciones
ideolgicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la
circulacin por la vida. La autntica vida no ser aquella que ocurre en la
contemplacin, sino la que se da en la accin. La realidad concreta, y no la ilusoria, es
la que se encuentra en el compromiso dramtico del obrar. Este es el problema que
Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didctica en la Bauhaus.
(Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, Mxico DF, 1983)
Desde Worth a Pedro Rodrguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han
vivido integradas en las corrientes artsticas, culturales, polticas y sociales que les son
contemporneas. En algn caso especial, quizs el nico, como en Schiaparelli, el
trasvase del arte a la moda ha sido ms significativo que a la inversa. Pero es en los
aos 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando los ms grandes
modistas (y quizs por eso los son) enraizan ms profundamente en la intelectualidad
de la poca; como si respondieran a la exigencia ineludible, al mandato, a la orden de
afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristbal Balenciaga, Coco Chanel y
Christian Dior.
Cap. 1. Pag. 36
Coco Chanel
Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, naci
el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos
(conocidos) en la moda los dio a los veintisiete
aos, como dependienta en una boutique de
sombreros en Deauville. Esta pequea ciudad
era el centro de la cita veraniega para una gran
parte de la alta sociedad francesa, que acuda
en busca de la frescura costera en el norte, muy
al contrario de los tiempos actuales en que
desesperadamente muchos emigran al sol y
calor de la playa; al igual que San Sebastin
para Balenciaga, Deauville le supone a Coco
Chanel el punto de partida hacia la moda.
Cuatro aos despus tena dos tiendas propias,
una en Deauville y otra en Pars, donde,
adems de sombreros, confeccionaba blusas
sencillas y amplias camisas de seora, hechas
para llevar sin cors, con poco forro, ligeras y
muy sueltas. Su primer vestido puede datarse
en el 1914, y es un sencillo camisero.
En 1916 comenz a confeccionar prendas de
punto, gnero slo utilizado hasta entonces en
ropa interior, pero que tuvo enseguida notable
xito; ello anim a Coco a adaptar suteres de
Coco Chanel vistiendo uno de los famosos
apariencia masculina para ser llevados con
modelos de tres piezas, en punto, y su collar de
perlas de varias vueltas, tambin creacin suya. faldas sencillas o rectas.
En 1918 lanz el llamado pantaln de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado
en los pantalones de los marineros.
A tono con los tiempos de esta primera posguerra, sigui en la lnea de adaptar
para mujer prendas de hechura masculina: camisas abiertas, blaziers,
pantalones, impermeables con cinturn y boina. Ella misma era el prototipo de
moda, la garonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con poco pecho, y
vistiendo ropas holgadas y cmodas. En esos aos continu entregando nuevas
ideas a su propia moda: la falda tweed con suter, los collares de perlas con
vueltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta crdigan sin
cuello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda
tweed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los
botones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas
en lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco
Chanel fue la bisutera. Pero el verdadero xito de Chanel se da precisamente
con la reposicin que ella hizo de s misma a su vuelta de Hollywood, cuando
tena 71 aos: en ese momento la moda femenina se enamora de la Chanel de
los aos veinte y sus modelos se vuelven definitivamente clsicos, tanto en los
vestidos y trajes como en los complementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul
marino, e inici el uso del beige. En perfumes, Coco Chanel afianz
notablemente las creaciones que los modistas venan aportando; su Chanel N 5
(el nmero de la calle de su tienda en Pars) es ya imperecedero.
Cap. 1. Pag. 37
Cristbal Balenciaga
Nace en Guetaria, Guipzcoa, el 21 de enero de
1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de
1972. Es hijo de un pescador y una costurera.
Cuentan que, siendo casi nio Balenciaga, la
duquesa de Casa Torres, familiarizada con el
taller de esta costurera, le ensea al muchacho
su bien surtido armario ropero, lo que result
ser toda una revelacin para l. No pasarn ms
de siete aos para que aquel joven, crecido
entre bordadoras y costureras, hiciera su primer
vestido para la duquesa; vestido que fue
valorado por las damas de la alta sociedad
donostiarra. As, a los diecinueve aos de edad,
Balenciaga abre su primera casa de costura en
San Sebastin. Cuando esta casa cierra, en
1969, empleaba a ms de cien personas. Pero en
ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es
un puerto donde recala lo ms encopetado de la
sociedad espaola. La reina doa Mara Cristina
ser clienta fija del taller Balenciaga.
En 1935 abre su casa de Barcelona, prxima al
Paseo de Gracia. Tambin acapara la clientela
La caracterstica lnea de corte Balenciaga. 1950 ms distinguida; cuando el ao 1968 cierra, est
empleando a 130 personas.
La casa Balenciaga de Pars se abre el ao 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en las
postrimeras del 1968 francs, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balenciaga de
Madrid, en la Gran Va, abri el ao 1939, tan pronto acab la guerra civil (apertura
definitiva sta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes que el de
Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le procur sus
estudios de sastrera, tambin en Madrid, aos antes); tambin cerr en el 69, cuando
empleaba a 250 profesionales de la moda.
Definido por Sir Cecil Beaton4 , Balenciaga es severo, espaol y asctico; un maestro
de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante lneas constantes. No cree en la
eterna novedad de lo nuevo (eterno equvoco de una cierta moda); antes al contrario,
integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por l anteriormente; no
existen grandes cambios a lo largo de su produccin, si no es un refinamiento in
crescendo y una arquitectura cada vez ms fuerte y segura, como si los cimientos de su
moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este pndulo de sus creaciones parece
demasiado mesurado, paradjicamente, stas perduran a la cabeza de las modas
existentes.
Son varias las colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos
diferentes. Balenciaga hace cada coleccin considerando que sta es
indispensable en su tarea, aunque en ella no realice lo que le hubiera gustado
ofrecer. No obstante, algunas de sus creaciones que han permanecido lo
hicieron pasando el filtro implacable de su personalidad brillante.
Para Balenciaga la ropa es construccin, arquitectura, para servir a lo que es, a
4
Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edicin de la exposicin que con el mismo nombre
se realiz en la Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid, en enero de 1974.
Cap. 1. Pag. 38
lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la poca
y sintiendo lo que es necesario. Un modisto -dice l mismo- debe ser arquitecto
para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, msico en la
armona de la obra y filsofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su
aguda sensibilidad para el color; poda elegir con absoluta precisin un color de
entre 500. Lo mismo que su visin exacta de un modelo, realizndolo
completamente y sin equvoco, desde la pieza de tela hasta la ltima prueba en
su cliente, an si figurines ni patrones.
Creativo basado en lo clsico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del
negro su color emblemtico, anticipndose al existencialismo, de tal forma que
se llam a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su tcnica de corte era
depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes.
Cuando se traslada a Pars, en el 1936, ya lleva una lnea de moda muy similar
al New look, puede decirse que fue precursor de ello, adelantndose una decena
de aos. Tambin es Balenciaga quien, al principio de los 50, hace desaparecer
el talle de la silueta femenina y lanza el traje sastre recto, continuando la
sobriedad, la soltura, el refinamiento y la perfeccin que nunca abandon.
En el cierre de los establecimientos de alta costura de Cristbal Balenciaga (San
Sebastin, Pars, Barcelona y Madrid, todos cerraron a la vez) inciden cuatro
poderosos vectores que le son contrarios:
Cap. 1. Pag. 39
mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque l visti a los ms
grandes personajes de la historia que le era contempornea. Cuentan las
propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y
que vuelven a vestirlos sin un slo arreglo, sin una transformacin.
Christian Dior
Nace en Granville, Normanda, en 1905. Estudi ciencias polticas y tambin msica; trabaj
en una galera de arte; a partir de los 33 aos (1938) no sale del mundo de la alta costura.
Comienza a trabajar con Piquet, despus Lelong y Balmain. Abre casa l, financiado por un
poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera coleccin fue el New look, que
vari notablemente los usos en la moda imperante en ese momento, realzando nuevamente las
curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las faldas. Desde el New look hasta su
prematura muerte en 1957, se erigi en adalid de la creatividad, del modelado escultural de la
ropa y, especialmente, de los complementos, que lanz junto a sus tendencias, creando un
estilismo tan sugerente que sigue reinterpretndose an en nuestros das. A Dior le gustaban el
negro, el azul marino y el blanco.
Cap. 1. Pag. 40
movimientos y cambios sociales.
A partir de los aos 50, superada la posguerra, la demanda de moda rebasa la
capacidad de produccin que tena la alta costura. Y ese desbordamiento no
consiste slo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino
que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia tambin, crece la
produccin seriada de modelos en todas las formas de prt--porter. La moda
sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes
almacenes.
Tiene mucho que ver la revolucin de la conciencia juvenil en la sociedad (con
muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la
demanda de producto de moda para jvenes; pero, sintetizando el fenmeno, lo
cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino
que exigen moda propia. Y lo ms peculiar de este hecho nuevo es que no se d
en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llam
en la puerta del modista sino que exigi su moda en el mostrador de su tienda.
El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road,
Londres; luego llen Carnaby Sreet y pronto se extendi por todo el mundo.
Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo
cuanto el ciudadano lleva sobre s es producto de moda, desde las gafas al
dentfrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las
actividades del ser humano, despierto e incluso dormido.
El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar
ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potencindose y descubriendo
en el cuerpo humano nuevas partes ergenas, como las nalgas, que antes fueron
veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que
realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romntico, recuperando el uso
de la ropa interior victoriana y vistindola ahora como ropa exterior.
Si en los aos 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se
apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El
pantaln para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para
mujer ms pantalones que faldas.
Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la
necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud,
vienen a ser lo que primero se llam estilistas y, finalmente, diseadores.
El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente
en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el ltimo, el extra-corto
o mini, conviven en la moda actual:
La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y
la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptacin, ha terminado por ser
uno de los largos ms llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede
constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje
similar para todos los casos.
La microfalda tiene un largo reducido al mnimo y cubre lo imprescindible; su
mayor auge se da en los aos setenta, simultneo a la implantacin de las
medias panty. Ms usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede ser
tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta,
adems de descubrir generosamente las piernas, se luca con ella la ropa interior
de encajes y puntillas.
El largo normal de falda es el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la
Cap. 1. Pag. 41
rodilla. Desde que en los aos 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40
con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el
estndar de la moda; nicamente se da la variacin en torno a cubrir o descubrir
la rodilla.
La maxifalda se pone de moda a final de los aos sesenta, en parte como una
reaccin contra la brevedad de las minifaldas. sta es una falda tobillera,
llegando prcticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que
frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.
Cap. 1. Pag. 42
Captulo 2
La moda y el look
1. La moda actual 2. Los diseadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del diseo: el
look. Conclusin.
1. La moda actual
La caracterstica principal de la moda que nos es contempornea, contemplada su
produccin desde el punto de vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente
industrializada y vinculada a otras organizaciones empresariales de diversos sectores
industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere a las
firmas de moda ms importantes; nicamente la casa Chanel conserva todava su
independencia. La verdadera moda en el mundo entero la marcan, cada temporada, no
ms de media docena de poderosas firmas que se apoyan en un gigantesco potencial
econmico. sta es la primera lnea de moda actualmente: su concentracin en la
produccin y su diversificacin en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que
sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los grandes almacenes,
productores y distribuidores de la moda de consumo popular (adaptadores de las
tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prt--porter con etiquetas
exclusivas, pertenecientes a diseadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas
cadenas de tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio aunque
con distincin, individualizado en la marca y colectivizado en el consumo. La ampliacin
de la oferta de productos de moda es caracterstica comn a las tres vertientes, las
grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su
naturaleza la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes junto
a la alta costura, la lencera, los baadores, la zapatera y alguna incursin en la ropa
deportiva; pero actualmente se ha generalizado y los trust, emporios, holdings, potencias
de moda, o como quiera que se apode a esas famosas marcas, venden los ms variados
productos.
De las tres corrientes de moda, la lnea maestra y las otras dos secundarias, debe
extraerse la leccin, por otro lado decididamente positiva, consistente en que, si
bien las circunstancias han desaconsejado la artesana en cuanto a creatividad,
exigen, por contra, una terminante profesionalizacin en el mundo de la moda,
que incumbe tanto al diseador como al empresario, al patronista, al operario de
taller y al vendedor, porque los medios de produccin son caros, la calidad se
hace inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria exigen
en ella racionalizacin a ultranza. Los principios expuestos en el CAPTULO 1, y el
desarrollo que de ellos se hace en el CAPTULO 2, desembocan en el inicio de lo
que nos es contemporneo: la gran produccin de obra artstica en todos los
campos de la creacin humana. Produccin que se multiplica no slo con el
aumento de obra original sino con la reproduccin seriada de originales.
2. Los diseadores
Por tener a la vista una panormica general de la moda actual y por no obviar la
necesidad que el profesional tiene de conocer los diseadores de ms renombre, a
continuacin se hace de ellos un apndice en orden alfabtico.
Cap. 2. Pag. 1
Agnes B (Francia, 1943). Trabaj para Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80
DOROTHE BIS y otros, hasta que en 1975 disea colecciones muy divertidas y menos
abri su propia tienda en Pars, donde presenta comerciales, con las que, sin embargo, acapara el
prendas sueltas y sencillas, que tienen el tacto y gusto de los snobs que forman la llamada movida
la cada de las prendas usadas. madrilea de su tiempo.
Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia medicina Cristbal Balenciaga (Espaa, 1895-1972).
en Miln, pero entra como escaparatista en unos (Vase en Cap. anterior). De origen humilde,
grandes almacenes, encontrndose as con la aprendi el oficio de sastre con tal pericia que las
moda. Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros. damas de la alta sociedad que veraneaban en San
Crea despus su propia firma, que inicia con Sebastin acudan a su taller con los encargos
ropa masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer, para sus mejores galas. Creativo basado en lo
trasplanta a ella las ideas de sobriedad y clsico, sobrio, tanto en colores como en formas.
simplicidad de la moda de hombre, y sta es la Hizo del negro su color emblemtico,
gran aportacin de Armani: desestructuracin de anticipndose al existencialismo, de tal forma
las prendas, confirindoles armona y un uso casi que se llam a ese color el negro Balenciaga. Su
minimalista del diseo y el colorido; adems de tcnica de corte era depurada, exquisita,
un estilo netamente personal, apartado siempre produciendo prendas impecables, escuetas y
de tirnicas tendencias. Ha creado series de elegantes. El ao 1936 se traslad a Pars. Con
colecciones distintas y con marcas diferentes, una lnea de moda muy similar al New look,
segn al pblico que se dirige: Giorgio Armani, puede decirse que fue precursor de ello,
Mani, Emporio Armani. Perfumes: Armani anticipndosele una decena de aos. Se retir del
hombre, Armani mujer. Gi. mundo de la moda en 1968.
Pierre Balmain (Francia, 1914-1982). Comenz Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abri en Londres
arquitectura, dejndola inconclusa para trabajar su tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes
con Molineaux y Lelong. Abri casa en 1945 y de ropa joven, divertida y asequible.
su ropa, estilizada y elegante, triunf en EE UU,
pues supo trasladar el estilo europeo a la
corpulencia norteamericana.
Elena Benarroch. Diseadora de peletera, Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia,
nacida en Tnger y afincada en Espaa. Inaugur 1937). Trabaj para Esterel y Castillo, entre
en Madrid su primera tienda en 1979. Hoy su otros. El ao 1974 abre su negocio de moda,
local ms famoso est en la avenida Madison de donde madura un estilo personal basado en la
Nueva York. Se debe a ella el hecho de que el bsqueda del equilibrio en las proporciones.
diseo entrara en la tan conservadora moda de la
piel de pelo. Su firma est en los visones ms
prestigiosos del mundo; pero estos visones, como
las martas, los moutones espaoles y sus otras
pieles, han dejado de ser arquetipos clasistas para
convertirse en lujosas prendas al servicio del
cuerpo que visten, y no viceversa. Corta y cose la
piel de acuerdo al patronaje, despojndola del
recuerdo animal que le era inherente y
hacindola til y confortable.
Cap. 2. Pag. 2
Laura Biagotti (Italia, 1943). Despus de Bill Blass (USA, 1922) Empez diseando
estudiar arqueologa pas a trabajar en la prendas deportivas, hasta que en 1970 cont con
pequea empresa textil de su madre. Es conocida su propia compaa. Es conocido por su ropa de
especialmente por sus prendas de punto, de corte clsico y armada, pero siempre con detalles
cachemir y lana, de lneas sobrias y con de corte que atenan la aparente rigidez. Otra de
pequeos detalles personales en la confeccin. sus ventas importantes son los trajes de noche
Su perfume: Venecia. muy al gusto norteamericano.
Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en Elio Berhanyer (Espaa, 1931). Autodidacta
Arte y Filosofa, trabaj para Piquet, Molineaux que asimila de manera impecable los conceptos
y Patou. En 1958 fue nombrado director artstico de la sastrera masculina clsica.De su origen
de Dior en Inglaterra y dos aos despus sucedi cordobs, transmite a sus prendas cierto aire
a Saint Laurent como diseador jefe de la casa andaluz que le han hecho popular. Son, adems,
central, cargo en el que permaneci hasta ser caractersticas de su ropa las lneas geomtricas,
sustituido por Ferr. Bohan ha sido notable por cortes cargados y grandes botones blancos.
sus diseos de trajes de baile y ceremonia, Berhanyer y Pertegaz son los modistas espaoles
confeccionados con tejidos suntuosos y exticos. ms representativos de los aos 60.
Manolo Blannik (Espaa, 1943). Estudia Comme des Garons (v. Rei Kawakubo).
Literatura en Ginebra y Arte en Pars. Abri
tienda en Londres, desde donde posteriormente
ha diseado zapatos para Ossie Clark, Calvin
Klein, Yves Saint Laurent, Rifat Ozbek, y otros;
diseos estos que tienen una gran reputacin
internacional por ser creaciones armoniosas,
suaves y coloristas.
Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabaj como Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseadora
aprendiz de sastre hasta que en 1958 abri su veneciana especializada en complementos:
primera tienda en Pars. Especializado y cotizado bolsos, sacos de terciopelo, bufandas, guantes y,
en camisera, sobre todo la femenina, en cuyos sobre todo, paraguas.
tejidos introdujo innovaciones, los tejidos
Liberty y los bordados. Tambin realiza
colecciones completas y perfumes: Anas-Anas,
Lou-Lou y Cacharel hombre, Eden.
Roberto Capucci (Italia, 1929). Diseador Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien naci en
romano, estudi Bellas Artes y, aunque se afinc Venecia, de padres franceses). Aprendiz de
temporalmente en Pars, volvi a Roma, donde sastre, entr a trabajar con Paquin y Schiaparelli.
son muy famosas sus creaciones femeninas, En 1957 lanz su primera coleccin femenina y
glamorosas y sensuales. algunos aos despus el prt--porter. Su lnea
general es muy expresiva y, a menudo,
asimtrica e irregular. Se le conoce
mundialmente por el uso del punto. Cardin ha
diseado de todo, desde paraguas hasta coches,
cajetillas de cigarrillos, etc; la suya es una de las
marcas de prestigio que ha sido ms imitada y
falsificada.
Cap. 2. Pag. 3
Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950).
Alcanz la fama con su vestimenta funcional,
empleando gneros y fibras naturales. Realiza
estampados a mano y utiliza mucho el color y la
figuracin en las prendas de punto.
Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudi en Andr Courrges (Francia, 1923). Empez
Nueva York, trabaj con Fiorucci y, en 1978, ingeniera y la abandon, seducido por la moda.
present su primera coleccin personal, de estilo De 1949 a 1961 trabaj con Balenciaga, hasta
muy sencillo y materias de gran calidad. que abri su propia casa. Se le ha llamado el
diseador de la era espacial, por la funcionalidad
y el futurismo de sus diseos. Incansable
buscador de nuevas materias primas y tejidos
para su ropa. Empreinte, Eau de Courrges, son
creaciones suyas en perfume.
Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Vase Cap. Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap.
2) 2)
Jordi Cuesta (Espaa, 1960). Diseador cataln Adolfo Domnguez (nacido en Orense, Espaa,
que triunfa joven con el boom de la moda de 1950). Diseador tpicamente generacional,
Espaa. Se caracteriza por su eclecticismo y su procedente del 68, estudiante de la universidad
monotemtica. Acostumbra trabajar con colores de Vicennes, protagonista de la campaa
lisos y un estampado por coleccin. Joven publicitaria la arruga es bella que ms ha hecho
modelo profesional y despus importante por la industria de la moda espaola. Identificado
comercial de moda. con la moda de los intelectuales de izquierdas,
comenz a fabricar ropa en el taller de sastre de
su padre, hasta que un tcnico del marketing se
asoci con l y lo catapult al punto de ser una
de las ms grandes factoras de moda.
Cap. 2. Pag. 4
Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Hered
pintora cuando en 1910 se cas con Robert una tienda de lencera y en 1875 abri una casa
Delaunay, uno de los pintores emblemticos del de alta costura en Pars, desde donde se convirti
orfismo. Bajo la influencia de su marido, Sonia en uno de los modistas ms afamados del final de
afirmaba que haba descubierto los principios siglo. Fue el predilecto de la alta sociedad, por su
esenciales de la construccin con color y que gusto en la eleccin de tejidos sedosos, los
estos podan aplicarse a cualquier arte plstico, colores pastel y el tratamiento de la peletera. Se
desde la pintura hasta la moda. Sus creaciones sum a la corriente que propuso eliminar el
suponen la primera abstraccin artstica aplicada cors.
a la ropa y fueron realizadas con el apoyo de la
aristocracia espaola. Puede advertirse su
influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de
los aos 60.
Dorothe Bis, firma de moda desde los aos 60, Gianfranco Ferr (Italia, 1944). De joven,
en Pars y EE UU, procedente del matrimonio exitoso diseador de joyas y accesorios. Empieza
Elie y Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos a disear ropa para Lagerfeld y Fiorucci.
con su ropa juvenil (casi de nios) para adultos: Diseador formado en la Arquitectura, traduce
vestidos recortados, trajes pantaln, calcetines sus planteamientos, con gran precisin tcnica,
vistos hasta la rodilla y gorras bisera. Lo ms en un prt--porter de gran prestigio.
importante de la firma ha sido su ropa de punto,
con elementos conjuntados y complementos de la
misma firma.
Adele Fendi, fundadora (1918) de la casa que Mariano Fortuny (Espaa, 1871-1949). Hijo
lleva este nombre y que empez confeccionando del pintor Mariano Fortuny, estudi dibujo y
bolsos de lona. En 1962 Karl Lagerfeld comenz qumica en Francia y Alemania. Influido por
a disear peletera para esta marca. Desde Willian Morris y el movimiento Arts & Grafts se
entonces Fendi es la firma pionera en una nueva acoge conceptualmente a las fuentes del
tcnica de moda en piel, consistente, clasicismo y a las tcnicas artesanales en el
especialmente, en borrar del uso de la piel el tratamiento del tejido. Abunda su investigacin
carcter de brutalidad que tal uso pueda tener, ya en la estampacin y en el tintado, inspirado en
sea a base del corte de las piezas, de los tintes y fuentes histricas y exticas. Mezcla rara de
del tratamiento que le confiere una ligereza y artista y couturier, es un precursor de los
flexibilidad inusuales en esta noble materia. creadores de moda, y entre ellos uno de los ms
Fendi y Lagerfeld dominan la moda y el mercado grandes. Varios diseos Fortuny an perviven,
peletero. como el pauelo Knossos y plisada Delfos, que
posee esa exclusiva elegancia de adherirse al
cuerpo femenino.
Jean Paul Gaultier (Pars, 1952). Enfant terrible Marith y Franois Girbaud. Diseadores
del diseo, fichado por Cardin y despus por J. franceses conocidos como pareja en Pars hacia
Esterel y J. Patou. Quizs hoy da sea el 1960, con su boutique de tejanos diseados por
diseador de prt--porter ms influyente. Autor ellos mismos, hechos con denim. Son autores de
de un producto de moda que mantiene su los denim desteidos, los lavados a la piedra y
brillantez desde el diseo hasta la confeccin y el los pantalones de ciclista. Sus creaciones en este
acabado final. Domina, por un lado, una tipo de ropa (y otras en piel y de nios) son muy
originalidad basada tanto en lo clsico como en vendidas en todo el mundo y muy copiadas por
lo nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la otros diseadores.
genialidad. El antes nio prodigio puede ser
considerado hoy uno de los divinos de la moda. Thierry Herms. (Francia, hacia 1910).
Pionero del lucimiento exterior de prendas Diseador guarnicionero, famoso por su firma en
ntimas, es el diseador de los atuendos que, en guantes, cinturones y botas; tambin pauelos y,
este sentido, la cantante Madonna ha hecho tan sobre todo, su conocido bolso Kelly (por Grace
famosos. Kelly, que lo populariz) con forma que recuerda
a una alforja.
Cap. 2. Pag. 5
Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseador
considerado como sucesor de Balenciaga.
Despus de estudiar BB AA, trabaj con Fath,
Piquet, Lelong y Schiaparelli. Obsesionado con
las formas camiseras, es, adems, preciado
creador de vestidos de gala, a los que dota de
extrema elegancia y refinamiento. Predilecto de
Jacqueline Kennedy y Audrey Hepburn.
Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseadora Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y
japonesa fundadora de Comme des Garons figurinista para prensa de moda. Trasladado a
(1969), con un diseo basado en el mestizaje Pars a los 24 aos, triunfa de inmediato con sus
entre lo oriental y lo occidental. La sorpresa de propias colecciones, sobre todo en algodn.
sus prendas caus un gran impacto tanto por las Mezcla habitualmente los estampados y
formas (arrugadas, rasgadas, enrolladas, ...) superpone tonos. Como otros diseadores
como por sus colores sombros y empolvados. japoneses, tiene xito en la mezcla de
conceptosorientales y occidentales. Especial
importancia han tenido algunos de sus modelos
en gneros de punto.
Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el Christian Lacroix, del Midi francs, el ltimo
Fashion Institute of Technology. Comienza de los grandes maestros que ha abierto casa de
diseando abrigos y trajes, el mismo tipo de modas. Disea con inspiracin de races
prendas en las que trabaj antes como empleado. espaolas y es original, por otra parte, en los
A finales de los sesenta alcanza un xito notable buenos resultados que obtiene en la conjuncin
con prendas deportivas de lneas sencillas; de elementos que son esencialmente (o
famosos sus modelos de chaquetas guisante, los convencionalmente, al menos) contradictorios:
sobretodos de muleton con cuello de piel y los colores, estampados, etc.
suteres de cuello cisne. Desde los setenta son
famosos su pantalones tejanos.
Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y Jeanne Lanvin (Bretaa francesa, 1867-1946).
estudia en Pars desde los catorce aos. En 1955 Se introduce en la moda con una tienda de
Balmain produce un abrigo diseado por sombreros en Pars, pero desde ella adquiere
Lagerfeld (cuando ste contaba diecisiete aos). renombre con los vestidos que hace para su hija
Despus de Balmain, Patou fue su segundo lugar y su hermana. Cuando, aos ms tarde, abre su
de trabajo; ms tarde, Chlo (a la que imprime un casa de alta costura, disea reminiscencias del
gran prestigio, como ocurrir en Fendi), Krizia y siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y cintura
Charles Jourdan. Tena 29 aos cuando se estrecha. Iniciada la P.G.M., su diseo de un
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incorpora a Fendi. Tambin ha dirigido Chanel sencillo vestido camisero (con inspiracin
(1983). Parte de la gran innovacin que tradicional bretona) marc toda una lnea de
Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en moda de los aos veinte; le sigui una chaqueta
piel, es la utilizacin, impensable hasta el corta y ribeteada de trenzado, con cuello de
momento, de pieles como el topo, el conejo y la organd blanco, vuelto sobre un lazo de satn,
ardilla, que se consideraban inservibles. De su con sombrero marinero. Abund en la utilizacin
prematura, larga y profunda trayectoria de un peculiar tono azul y en finos bordados.
profesional, Karl Lagerfeld ha conseguido una
seguridad inequvoca en el diseo y la ejecucin
de su obra, siempre atrevida e innovadora y
siempre, sin embargo, resuelta con xito, tanto si
disea una falda sobre un pantaln o una pastora
con pauelos de seda. Lagerfeld pasar a la
historia de la moda como uno de los grandes
maestros, junto a Worth, Chanel, Balenciaga y
Dior.
Jeanne Lanvin
Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabaj en Loewe. Marca espaola de lite de moda,
Francia y en EE UU. Es importante su prt-- vinculada a la familia Loewe, instalada en
porter trajes sastre. Madrid en 1846, que naci en la artesana de la
piel y ha ido absorbiendo otros campos de moda
y perfumera. Mantiene su prestigio con diseos
clsicos en un soporte comercial de marca de
gran calidad, tanto en los materiales como en la
confeccin.
Cap. 2. Pag. 7
Claude Montana (Pars, 1949). Comenz Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65
diseando bisutera de inspiracin mexicana, que comienza a vivir en Pars y a trabajar con
incluso l venda en mercadillos. Diseador de Laroche y Givenchy. Su primera coleccin, en
piel, con gran reputacin internacional. Iniciador cambio, se presenta en Nueva York. Son
de los abrigos y chaquetones de anchos hombros, caractersticas sus prendas drapeadas y sus lneas
a finales de los setenta. Audaz en la decoracin ampulosas. Mantiene una constante alianza de
de herrajes y tintes brillantes. conceptos orientales y occidentales y suscita gran
parte de la atencin que sigue prestndose a los
diseadores japoneses.
Jean Patou (Francia, 1880-1936). De familia de Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Aprendiz de
curtidores, con la que trabaj; posteriormente sastre en su adolescencia. A los 24 aos abre su
dise y vendi ropa en su propio casa de alta costura en Barcelona. En Madrid,
establecimiento parisino, antes y despus de la 1968. En su etapa de Barcelona se consolida
P.G.M. Despus de la guerra sus prendas como uno de los maestros de la alta costura
deportivas se hicieron las ms famosas; de esta espaola. Austero, clsico y elegante en diseo y
temprana experiencia cobran importancia los prt--porter, es, en cambio, amante de los
suteres, que se mantienen siempre en sus vestidos suntuosos para la alta costura.
colecciones y en los que, con el tiempo, dara
cabida a los motivos cubistas; con el mismo xito
dise baadores. Lo mismo que Chanel,
particip de aquella filosofa de moda de
entreguerras, para mujer activa. Defendi la
cintura natural en la ropa de mujer y la silueta sin
artificios.
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Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922
Manuel Pia. Diseador manchego que trabaja Paul Poiret (Pars, 1879-1944), es importante
en Madrid desde principios de los 60 en un por la inquietud con que vivi la moda de su
pequeo taller de punto, material que siempre ha poca ms que por su produccin como
destacado en sus mejores creaciones. Participa diseador; fue un autntico activista de la moda
en el proyecto jvenes creadores (de los Grandes cuando acababa de comenzar el siglo XX. De
Almacenes Galeras Preciados). Una coleccin muchacho, fue aprendiz de paragero y despus
experimental de trajes suyos pintados por Joan trabaj en las casas Doucet y Worth, abriendo
Gomila, fueron expuestos en distintas galeras de ms tarde su propio establecimiento de modas en
arte. Disea modelos con aire de comic vamp. Pars, el ao 1904. Pionero en las publicaciones
ilustradas con modas. Pionero en la reduccin de
Jess del Pozo. Diseador madrileo (1946) del nmero de prendas en la ropa interior femenina,
look de los aos 80. Se caracteriza por hasta quedar slo el cors, alargndolo hasta la
estructurar la ropa a su manera, eliminado la cadera. Introductor de las influencias orientales,
estructura clsica, y construyndola con moldes con la llegada de los ballets rusos de Diaghilev.
arquitectnicos propios reconfigura la silueta, Cre la primera escuela de diseo de de tejidos,
cortes atrevidos, etc. Su ropa es racional, bien La cole Martine, de Pars. Promovi la creacin
construida, a base de planos correctos, pero no del Sindicato de la Alta Costura francesa (1914);
los tradicionales. y, por si fuera poco, particip en el ejrcito
francs de la P.G.M.
Cap. 2. Pag. 9
Paco Rabanne (San Sebastin, 1934). Hijo de
una costurera de Balenciaga. Vive en Francia
desde la guerra espaola del 36. Estudi
Arquitectura y comenz diseando joyas para
Balenciaga, Dior y Givenchy y este uso de
materiales no tejidos lo incorpor al diseo de
ropa, haciendo prendas en papel, aluminio,
plumas, rejilla metlica y plstico. Ha trabajado
para las artes escnicas y sigue siendo prestigioso
joyero y creador de otros productos de moda.
Yves Saint Laurent (Orn, Argelia, 1936, Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Naci en
formado y afincado en Pars). Siendo estudiante un rgido contexto social y religioso en el que
gan un concurso de diseo del Secretariado recibi una educacin muy conservadora; pero a
Internacional de la Lana, con un vestido de ella le pertenece la decisin de romper con aquel
cctel; y as ingresa en Dior, llegando a dirigir el vanguardismo individualista de la poca de
diseo de esta casa a la muerte del maestro. Su entreguerras y as se hizo su sitio en la moda
direccin revoluciona la tradicin Dior, pero francesa y en la batalla de los sexos,
pronto la clientela de la casa percibe que el contribuyendo sealadamente al avance social y
modista Saint Laurent est rediseando la pura y profesional de la mujer moderna, de la cual ella
llana moda de calle, confirindole el carcter de misma fue un claro exponente. Tom alrededor
alta costura. Ausente Saint Laurent durante la de cuarenta aos transformar a Elsa, la sensitiva,
guerra de Argelia, la direccin Dior la toma la poetisa y lrica en Schiaparelli, la seca, la
Marc Bohan. Licenciado de la guerra, S.L. abre ejecutiva de carrera. Pero ayud a ello el
su propio saln en Pars, con una coleccin en la amoroso marco y la atmsfera cultural de su
que figuran blusones de punto, de seda y de infancia y adolescencia, los sucesos, los tiempos
satn, y una chaqueta guisante de lana azul dramticos que marcaron su temprana
marino que obtuvo una gran xito. En el 63 sac maduracin, el desarrollo artstico e industrial
unas botas altas, hasta el muslo, que fueron moderno, que ella, ms que otras de sus
copiadas en el mundo entero. En el 65, sus competidoras, comprendi y promovi. Muchas
vestidos Mondrin (recurdese que es personalidades importantes en el mundo de la
contemporneo de Schiaparelli). En el 66, los moda abundan en la opinin de que todo lo
smoking para mujer. En el 68, las blusas verdaderamente significativo en moda ocurri en
transparentes. En el 69, el traje pantaln (el el primer tercio de este siglo y que de entonces
mayor adaptador de ropa de hombre para mujer, para ac no ha ocurrido nada nuevo. Tal vez
en toda la historia del vestido: adems del tengamos que esperar hasta el principio del siglo
pantaln, abrigos, trincheras, safaris). En el 71, XXI para ver si somos capaces de conseguir algo
la blazier. Desde su coleccin del 76 los indito todava en nuestra forma de vida. A ste
Cap. 2. Pag. 10
pauelos y chales quedan siendo accesorios novedoso inicio secular, ya pasado, pertenece
permanentes de moda. No slo en el prt-- pues, Schiaparelli. Su tendencia no ha sido
porter, sino en la vestimenta en general, Saint continuada por otros diseadores, no ha tenido
Laurent representa un liderazgo indiscutible. El sucesor; pero representa esa oportunidad nica de
terciopelo negro en alta costura es prcticamente la implicacin mutua que se da entre el arte y el
una patente Saint Laurent. diseo de moda. Esto es lo esencial.
Las fotografas de este artculo y lo entrecomillado atribuido a Yves Saint Laurent pertecenen al
libro Elsa Schiaparrelli, de Palmer White, AURUM PRESS, London, 1986 (ISBN 0948149434). Se trata
de un libro, prologado por YSL, aconsejable para todo aquel, profesional o no de este sector, que aun cultiva el
loable gusto por la Schiaparelli.
Elsa Schiaparelli
Para su tiempo, Schiaparelli significa que lo que hay de cultura tiene que ver con lo que se
lleva puesto; y esa implicacin de la moda no qued limitada a la simple colaboracin y
amistad entre Dal, Cocteau y Schiaparelli; es que, sobre todo, la moda, con el Arte y la
Filosofa forma el estilo de vida que Schiaparelli dise. Schiaparelli es mujer, intuitiva,
provocadora, empresaria, diseadora de moda y artista, comprometida socialmente y
trasmisora y difusora de todo ello.
Para Yves Saint Laurent, Elsa fue el gran fenmeno de diseadora que epat al mundo de la
moda parisima. Se atrevi a provocar y lo consigui hasta el extremo de la admiracin
insoportable y de causar verdaderos estragos en lo que haba sido tradicionalmente
establecido, no slo en modas sino en estilos, actitudes y comportamientos.
Desde nuestro punto de vista, hay una forma tpica de explicar el fenmeno Esla en el
mundo de la moda: si ella no hubiera imprimido tal arte (verdadero arte, arte cultivado,
verdadera cultura) a su estilo y a sus diseos, ni uno ni otro hubiera pasado de ser ms que
una simple extravagancia, su originalidad no hubiera causado ms que unas pequeas risas y
los convencionalismos que ella se atrevi a pisotear nunca hubieran sido ms que vulgares
representaciones en lugares comunes o, a lo sumo, travesuras aplaudidas nada ms que al
paso y olvidadas luego. Pero (YSL, ms entusiasta que nadie) ... un da, Elsa, de repente
ruge como una gran bestia salvaje y enojada, quiebra el laboratorio de su mago y con la
risa frentica de un ogro cambia su frmula por lo explosivo, lo asombroso. Y nos asombra
con el rosa Schiaparelli, que torna en un incendio, un desafo, un pnico. Slo ella le poda
haber dado el nerviosismo del rojo a una rosa. ... Vainas largas nocturnas y boleros adorn
con arabescos, trenzas, borlas, franjas, oro y pompones negros; un contraste seductor
eman de su feminidad y severidad categrica y de sus contornos bordados, fascinantes.
Qu seora Elsa Schiaparelli! Era incomparable! Su imaginacin no supo de lmites. Slo
ella solo pudo haber tenido la audacia de vestir a una novia de negro.
Cap. 2. Pag. 11
El fondo del corazn orgulloso de la moda parisina se sufri la dentellada profunda y audaz
de Elsa; y se sufri ms porque vena de fuera: un colmillo italiano! Pero en el zarpazo se
hizo ver no slo un diente de marfil sino un rub al rojo vivo, excitante, y destellos
persistentes de prendas que se hicieron joyas, de luces que se hicieron trajes y de cuadros
que vistieron bellos modelos y personas cautivadoras. Elsa -YSL- lleg titubeante y a poco
hizo temblar el firmamento.
Yo recuerdo (Elsa) un prncipe triste, quien, para conseguir su felicidad, se fue a buscar la
camisa de un hombre completamente feliz. Fue por todo el mundo hasta que un anciano
apareci ante l, trabajando en un campo y pareca completamente feliz. "Mi reino por su
camisa", le llor el prncipe extasiado. Pero el hombre viejo contest: "Yo nunca he
posedo una camisa."
La aristcrata Elsa Schiaparelli, casada con el conde Willian de Wendt de Kerlor, es abuela
de Marisa Berenson.
Adrienne Steckling, Adri (USA, 1930). BB AA Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre polaca
en la Universidad de St. Louis, Missouri, y y padre hispanoargentino). Se siente espaola y
Diseo en la Parsons, NY. Ropa funcional, como tal es la primera espaola que produce y
prctica, fcil de llevar, muy al estilo made in desfila en Italia. Disea con cierta inspiracin art
USA. Partidaria del vestuario personal creado dec y, a la vez, surrealista; introduce elementos
pieza a pieza, con prendas intercambiables inusuales en sus prendas como hojalata en los
(tendencia notable en algunos otros diseadores cuellos y alambres en los tirantes.
actuales), combinables entre s.
Roberto Verino (Verinno, en un principio). Vittorio y Luchino (Jos Vctor y Jos Lus).
Diseador y empresario gallego, de la Diseadores espaoles cuya moda femenina,
generacin del 1968. Reivindicador enraizada en su ambiente andaluz, toma del
caracterizado por la utilizacin del corte al bis y folclore flamenco el aire de sus diseos muy
experimentos con nuevas telas y guarnicin. populares.
Inventor, en los setenta, de las prendas de punto
con adornos de piel.
Cap. 2. Pag. 12
Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno
de los raros personajes que tuvieron innato el
sentido de la costura y de la moda; aun
procediendo de la banlieu parisina, y trabajando
desde nia, a los 31 aos trabaja en la casa
DOUCET y despus se instala por su cuenta.
Maestra en el corte al bis. En general, Vionnet,
con su larga vida profesional, hay que definirla
como una de las mayores contribuyentes a la
consolidacin de esta profesin.
Kansai Yamamoto (Yokohama, 1944) Desde Yohji Yamamoto (Japn, 1943) Formado en el
que abri su saln a los 27 aos, es un diseador Centro de Moda de Tokio. Disea ropa siguiendo
que tiende a lo inslito, tanto en sus colecciones una tendencia radical y no tradicional,
como en la forma de presentarlas. Mezcla lo confeccionando voluminosas prendas.
tradicional japons con los conceptos sport
occidentales, produciendo una ropa de expresin
un tanto abstracta, aunque con vigor y aplomo.
Cap. 2. Pag. 13
3. El look
3.1 La crisis de la moda
En el final de este ensayo, moda, por qu?, es necesario que recuperemos el principio
del mismo, sintetizado en el ttulo vestirse, adornarse, transformarse, por resumir la
historia de la moda tal como este libro lo pretende hacer. La mayora de los historiadores
y socilogos de la moda fijan el nacimiento de sta en las Leyes Suntuarias promulgadas
en Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada ms que al
mundo occidental y excluye, adems, la antigedad de otras civilizaciones, como la
Grecia y Roma clsicas, la egipcia y las orientales. Las leyes suntuarias atienden a la
reglamentacin del vestido y no a la moda. Ms an: fue la moda la que super aquellas
rgidas normas, y subsisti a pesar de ellas. Aqu hemos inaugurado la moda con Poiret y
con la industrializacin textil, el telar mecnico y la mquina de coser. Los principios
estn, pues, bien alejados uno del otro. La razn y el significado de las leyes suntuarias
qued histricamente apartado del contexto de moda y slo sirve actualmente para
soportar determinados argumentos sociolgicos que algunos ensayistas utilizan para
cuestionar aspectos de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que
llaman crisis actual de la moda.
Cap. 2. Pag. 14
o La primera tendencia es el buen gusto
o La segunda es la profesionalidad
o La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la
racionalidad
Cap. 2. Pag. 15
a l, se ha adueado de todo el cuerpo y constituye el look
personal. En trminos de moda, el estado del bienestar significa
estar bien. Y esta moda consiste en cuidar el cuerpo: bien
conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en
el aspecto y sano de salud.
CONCLUSIN
En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al
contrario, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no
est en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado
tanto como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el
profesional de ste debe saber que sigue necesitando confeccin,
patronaje, diseo y telas.
Cap. 2. Pag. 16
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
El proceso industrial textil
Captulo 3
Las fibras textiles
Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales textiles. 1. Definicin 2.
CLASIFICACIN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras textiles: smbolos y tratamientos.
Fibras textiles
1. DEFINICIN
Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la composicin de los
hilos y tejidos, ya sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra textil es la unidad de
materia de todo textil. Las caractersticas de una fibra textil se concretan en su: flexibilidad,
finura y gran longitud referida a su tamao (relacin longitud/dimetro: de 500 a 1000 veces);
es el plstico llevado a su mximo grado de orientacin.
Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la
propia naturaleza ofreca; pero aunque existen ms de 500 fibras naturales, muy pocas
son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente, pues no todas las materias se
pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgnicas son aprovechables para convertirlos
en tejidos. El carcter textil de una materia ha de comprender las condiciones
necesarias de resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y
con la nica excepcin de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede
variar desde 1 mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de
lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Qumicamente podemos fabricar fibras de
longitud indefinida, que resultaran similares al hilo producido en el capullo del gusano
de seda y que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser
cortados para asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada).
Sectores industriales textiles ms importantes y su uso en confeccin
o Algodonero: Camisera, vaquero, panas, infantil, ropa de verano en
general.
o Lanero: Estambre o paera, lana de carda o lanera.
o Sedero: Sedera para seora, forros y entretelas.
o Gneros de punto: Prenda exterior, interior y deportiva.
o No tejidos: Entretelas y refuerzos.
Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia
las fibras qumicas, pues al ser atemporales, es decir, que se producen continuamente
segn las necesidades del mercado, tienen una calidad uniforme y no dependen del
crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son ms econmicas.
Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente:
39% algodn
39% sintticas
10% artificiales
5% lana
7 % otras.
Cap. 3. Pg 2
LAVADO
Prohibicin de lavado
LEJIADO
PLANCHADO
Prohibicin de planchado
LAVADO EN SECO
Cap. 3. Pg 3
SECADO
Cap. 3. Pg 4
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 4
Las fibras naturales de origen animal /I
Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales textiles. 1. Definicin. 1.2. La seda1.2.1
La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales. 1.2.3 La seda de Lyn. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3 La industria de la seda
textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Caractersticas ms importantes de la seda.
1. La seda
Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLNDULAS SEDOSAS se dan dos
variedades de sedas: la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada seda.
La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la protena
llamada fibrona, que es segregada por las glndulas de ciertos artrpodos;
el insecto que la segrega la expulsa al exterior de manera continua por un
orificio, y es al contacto con el aire como se solidifica en forma de fibra.
1.1 Geografa y fauna de la seda
Hay una tradicin oriental que habla de una princesa china, por nombre Xi-
Ling-Shi, que tomaba plcidamente el t en su jardn, sentada a la sombra de
una morera, cuando dentro de su taza cay un raro capullo desprendido de una
rama del rbol; al remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que
estaba formado y la princesa tir y tir de aquella fibra finsima descubriendo
por casualidad el hilo de seda.
La araa es el ms comn y ms conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega
para tejer su red no es otra cosa que seda, siendo relativamente fcil observarla en su
produccin, incluso a simple vista. Muchos insectos de este gnero, en su forma larvaria,
cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa para sujetarse con ella
al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pupacin; a ese fin tejen con la
fibra una envoltura completa, en torno a s mismos, en la que quedan encerrados durante
su fase de pupas (crislidas) y continan desarrollndose hasta la fase siguiente de su
metamorfosis. De entre las orugas de lepidpteros hay varias, segn regiones y faunas,
que segregan esta sustancia (larvas sericgenas) con la calidad suficiente para ser
aprovechada por el hombre. La familia de los satrnidos es la ms importante. Son
mariposas nocturnas. En la fauna europea el gran pavn o pavn nocturno es la mariposa
ms conocida; en Espaa la isabelina, que se da nicamente en los pinares de Castilla; la
mariposa luna, de Amrica; el atlas, de la regin indoaustraliana. Pero son las sericgenas
de la fauna japonesa, india y china las ms importantes productoras de la seda y las
nicas que se aprovechan con estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de
Japn es el mejor productor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnfico
capullo de color verde y que cuando la conocieron los ingleses, hacia 1860, todava su
seda estaba reservada a la familia imperial.
Pero la gran productora de seda es el artrpodo lepidptero hetercero (mariposa
nocturna) llamado mariposa de la seda (bombyx mori), cuya oruga se conoce con
el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la misma fauna india, china
y japonesa, desde hace ms de dos mil aos fue importndose a otras regiones y
ahora esta especie vive extendida por todo el mbito subtropical de este planeta.
1.2 Historia de la seda
1.2.1 La cra del gusano y produccin de la seda
La cra de tan preciado gusano fue un secreto largamente custodiado por los chinos y no
es posible fijar el tiempo en que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas.
Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a. de J.C ya hacen referencias al gusano de
Cap. 4. Pg. 1
seda, la morera y a la seda en concreto. No slo en tejidos, sino en mltiples usos se
encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc.
El principio de este uso debi ocurrir en el norte de China en donde la cra del
gusano de seda estaba encomendada a la mujer; simblicamente la emperatriz
protagonizaba este cuidado, as como el emperador cultivaba la tierra. Pierre
Boulnois1 llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero deba
tener una temperatura uniforme mientras las cras eran huevos; al nacer las
orugas se las alimenta de hojas frescas de morera, hasta la saciedad, cogidas de
media en media hora y finamente picadas. Al crecer los gusanos evitbaseles el
ruido, el olor fuerte e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa.
Deba el cuidador reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas
y colocarlas sobre paja de arroz, a una temperatura suave, que estimulaba en ellos
la secrecin del hilo y formacin del capullo con una seda de calidad ms apta
para ser hervida. Tan pronto es acabado el capullo, se echa ste al agua hirviendo,
que disuelve la goma entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras
hierve; a estas ramas se adhieren los hilos de los capullos; no queda ms,
entonces, que tirar de estos hilos -hay un nico hilo de cada capullo que se ir
deshaciendo-, torcerlos ligeramente para formar con varias hebras de seda un hilo
nuevo y devanarlo. Tenemos as la seda cruda, de color amarillento, que se
cuelga y almacena en madejas, y que ya est lista para el teido y el tejido.
1
Pierre Boulnois, La ruta de la seda, Ediciones Arthaud, Pars 1963, y traduccin en Orbis, Barcelona
1986. Un extenso estudio, muy interesante y documentado, sobre la historia de la seda.
2
Sir Marc Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, citado por Boulnois en su obra, dice as: Cerca de Tueng-
huang, al noroeste del Kan-su, que alberg las primersa misiones budistas, un acantilado cortado a pico
sobre el ro tiene multitud de nichos que albergan innumerables Budas desde hace siglos. All, en las
pocas de gran fervor religioso, traductores y sabios budistas trabajaron para alcanzar la salvacin
eterna y all concurri la ciencia de toda China. Cuando Stein lo descubri era el ms vasto depsito de
manuscritos chinos, escritos en tibetano, snscrito, sogdiano, iraniano oriental, uigur e incluso en
hebreo.
3
Es en la narracin escrita en el Tang su (Historia de la dinasta Tang) donde se refiere as la aventura de
la princesa.
Cap. 4. Pg. 2
importante que Justiniano establece para ello frreas limitaciones aduaneras.
Bizancio influye poderosamente sobre sus vecinos a travs de la cristianizacin,
que utiliza polticamente a su favor; con esas influencias se ala contra los persas,
los ms prximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos
monjes4, seguramente nestorianos, por encargo del emperador Justiniano viajaron
al Extremo Oriente, por la ruta del Cucaso, evitando Persia, trayendo de all los
granos (huevos) del gusano de seda, escondidos en sus bastones huecos. Pero
aquella aventura no trajo todava la sericultura china al Mediterrneo oriental,
porque estos granos no deban ser de la especie ms preciada y, adems,
Justiniano, con su excesivo monopolio sobre el cultivo, ahog la incipiente
industria bizantina de la seda. La siguiente tentativa la realizan los sogdianos,
pueblo del Asia Central, antes vasallos de los turcos, poco amigos de la guerra,
pero buenos agricultores y grandes comerciantes. Valedores de su privilegiada
situacin geogrfica, entre turcos, persas y bizantinos, establecen tratados con el
poderoso Bizancio asegurndole la provisin de la autntica seda china. Son los
sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas comerciales entre el
norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y al norte de la India) y las ricas
naciones del Asia Occidental.
Hay, por tanto, no una sino tres rutas principales de comunicacin y comercio
entre los dos extremos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul,
Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el
Caspio, el Cucaso y Asia Menor; Las otras dos son las ms conocidas desde los
Han, que pasan por el sur del Tarim y se renen al pie de los pasos que atraviesan
los desiertos del Pamir y entran en la China. Los sogdianos, bebedores de vino y
no de licor de arroz, industriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados,
formaron una especie de confederacin feudal, cuyos centros ms importantes
son las actuales ciudades de Samarcanda y Bujara.
El Tang su, historia de la dinasta Tang (626-907), habla del comercio creciente
que en su poca se da entre China y Occidente, bien por las rutas de caravaneros
o por su industriosa isla de Ceiln, por donde llegaron varias embajadas
diplomticas hasta la corte china.
A mediados del siglo XII, san Bernardo predica en Vzelay la segunda cruzada
para ayudar a los cristianos de Levante. Pero los cruzados catlicos de Europa no
se llevan bien con los otros cristianos bizantinos, calificados de semiherejes por
Roma. En tales circunstancias, el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios
bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y Atenas; all hace prisioneros a algunos
obreros de la seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a trabajar para l. An
hoy se conservan tejidos salidos de esta fbrica de Palermo (finales del XII).
A Espaa haba llegado la seda con los rabes, en el siglo VIII; no slo los tejidos
sino la sedera, es decir toda la industria de la seda. La huerta murciana fue, con
la dominacin rabe, el centro de cultivo de seda ms importante de toda la Edad
Media europea. Granada y Toledo fueron factoras y mercados importantes de los
tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factoras sumaban los 6.000 husos;
en esos aos, los comerciantes genoveses firman un tratado -desagradable al
Papa- de comercio sedero con el rey musulmn de Valencia.
4
Segn textos de Procopio de Cesrea y Tefano de Bizancio, relativos al Extremo Oriente.
Cap. 4. Pg. 3
Con todo, y a pesar de que por Ceiln haban llegado misiones comerciales y
diplomticas a China, los rabes jams permitieron a los cristianos llevar sus
naves hasta el ocano ndico; slo podan rodear el imperio musulmn por el
norte: Armenia, Crimea y el Cucaso. En esa direccin partieron, hacia el 1254,
dos hermanos mercaderes venecianos, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por
Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al palacio del kan Berca, en el gran
Katay, denominacin que durante largo tiempo evocara el norte de China, antes
llamado el pas de los Seres por los occidentales.
Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedi por tierra; y se
accedi por mar a la China del sur. Pero los chinos eran ms remisos a la
influencia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron hablar del
cristianismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los
cristianos les daba la inmortalidad. Los hermanos Polo, acompaados por su
sobrino Marco, llevan a Kubilai kan leo sagrado del santo sepulcro de
Jerusaln.
Es muy probable que Marco Polo llevara al lejano Oriente una misin ms
religiosa que comercial, entendiendo lo religioso con su intencin misionera,
acorde con la obsesin europea de aquel entonces por cristianar todo el orbe. Los
mogoles, que haban dominado y colonizado la China del norte, eran, a su vez,
proclives al cristianismo. La madre de Kubilai kan era nestoriana; de no haberlo
sido, jams Marco Polo hubiera establecido tan privilegiado contacto con la corte
del Gran Kubilai kan. As es que cuando Marco Polo regresa a Venecia, adems
de con la cabeza llena de las maravillas del mundo, desembarca colmado de
riquezas. Pero ya en ese ao de su regreso, 1295, la sericultura es prspera en
Sicilia y en toda la pennsula itlica. Por mucho tiempo despus los italianos
monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra.
A la cada del podero mogol y con el renacimiento nacional chino en la dinasta
Ming (1368), China se cierra a Occidente y el comercio se detiene en Java y
Sumatra; por dems, los piratas japoneses proliferan en las costas chinas. Los
relatos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigedad ni
en toda la Edad Media existe la denominacin ruta de la seda. Fue a raz del
hallazgo de Aurel Stein cuando los antroplogos se interesaron por aquellas
viejas rutas comerciales a Oriente y de ese inters nace el nombre mtico de ruta
de la seda, ms como ruta recopilacin de varias que como trazado fsico de un
Cap. 4. Pg. 4
solo camino.
5
Cuatrocientos o quinientos millones de escudos de oro anuales, segn el estudio citado de P. Boulnois,
pg. 206
6
Cuestin sta repetida a lo largo y ancho del mundo, en la historia de la seda; recurdense los obreros
griegos apresados por Roger II de Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo.
Cap. 4. Pg. 6
reconversin que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en
tejidos, tintes y estampados, calidad, y precios.
1.2.5 La crisis de la seda china
A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enferm en todo
el mundo y puso en peligro la produccin de la ms preciada seda natural. Para ese
entonces la investigacin biolgica haba notado un gran avance con la utilizacin del
microscopio y en Europa se llev a cabo una minuciosa seleccin de gusanos sanos, por
mtodos cientficos. Pero el peligro ms grande se dio en China, donde acaso el 80% de
los gusanos de todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNATIONAL
COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shanghai
(principal puerto de la seda china), procedi a la reconstitucin de la raza, con las
tcnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e Italia.
o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las factoras chinas
hicieron que la ocasin fuera aprovechada por Japn para ponerse a la cabeza de
la produccin mundial de seda natural; en 1925 Yokohama era el mayor
depsito de seda del mundo.
o La crisis de 1929 tambin atent contra la exportacin de la seda oriental.
o La invasin de China por Japn arras 135.000 hectreas de moreras y destruy
la mitad de sus hilaturas.
o La S. G. M. paraliz la industria de la seda, no slo en China sino en el Japn, en
Francia y en Italia, durante diez aos. En 1949 quedan en Shanghai dos nicas
fbricas de hilados, de las ms de cien que lleg a haber. En los aos 50, se
impone el uso textil de las fibras qumicas. La seda artificial tiene poderosas
ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es mucho ms barata.
o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejrcito rojo de Mao Ze
Dong visti a la China continental con un grueso uniforme de algodn azul.
1.3 La industria de la seda textil en la actualidad
Si todo lo que hay escrito sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizs sta
fuera la temtica mayor del mundo. No slo las investigaciones llevadas a cabo en
Occidente sino los numerossimos tratados orientales modernos (escritos muchos de ellos
de forma clandestina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho que gran
parte del enigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el
encanto, el lujo, el erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus prendas
no ha hecho ms que aumentar con el paso del tiempo. El hundimiento peridico de los
precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial creciente y la alta tecnologa
textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a equilibrar la balanza
de los pros y los contras.
o A la desaparicin de los ostentosos trajes medievales sucede la moderna industria
de la moda, que llama de nuevo a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las
grandes guerras, que elimina las telas caras para la moda exterior, al cabo es ms
que superada, no slo por la pronta recuperacin industrial, sino con la moda de
lencera, en la que la seda acapara la predileccin. Y el tejido de malla,
conseguido con el avance de la industria textil, le consigue a esta materia prima
la aplicacin en un nuevo e importantsimo producto: las medias de seda.
o El gran bloque poltico de los pases comunistas de occidente le proporciona a
China comunista la ocasin de recuperar su produccin sedera. En el bienio
1957-1958 la China de Mao produce 11.000 toneladas de seda y vuelve a
exportar a toda Europa.
o Por otra parte, el desarrollo de los transportes han abaratado los costes de
importacin hasta el punto de que la codiciada seda del Extremo Oriente est al
alcance de cualquier empresa textil y que sea sta la que abastezca la confeccin
Cap. 4. Pg. 7
en todo el mundo.
Cap. 4. Pg. 8
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 5
Las fibras naturales de origen animal
/II
FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS
Lana
Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama,
nutria, vicua, yak.
Pelo de caballo
FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografa de la lana. 1.2
Caractersticas ms importantes de la
lana. 1.2.1 Caractersticas morfolgicas de la fibra. 1.2.2 Propiedades fsicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN.
1.4 Tipos de lanas segn la denominacin del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias
entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.
1. La lana
La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de velln recubre el
cuerpo de los carneros y ovejas. Est formada a base de la protena llamada
queratina, en torno al 20-25% de proporcin total. Cada pelo es segregado en
un folculo piloso y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca
el enfieltrado) que repele el agua, una porcin cortical y otra medular (que
absorbe la humedad). Vara entre 12 y 120 micras de dimetro, segn la raza del
animal productor y la regin de su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de longitud.
Cap. 5. Pg. 1
En la figura siguiente se ve un
esquema del desdoblamiento de la
fibra de lana en otros elementos
constitutivos. Puede observarse
cmo existe una desfibracin
progresiva hasta llegar a las
protofibrillas, con dimensiones ya
dentro de orden molecular.
Desdoblamiento de la fibra de lana
en otros elementos constitutivos. l:
Paracortex.
2: Epicutcula. 3: Exocutcula. 4:
Endocuficula. 5: Cemento
intercelular. 6: Macrofibrilla.
7: Microfibrilla. 8: Membrana
celular.
9: Ortocortex.
Los ovinos actuales productores de lana de velln son todos de la especie ovis aries,
descendientes del mufln y de otras razas de primitivos bvidos asiticos. Viven en
rebaos, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a travs de su larga historia de
animal domstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre s diversas
razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, segn los fines de explotacin,
y con la finalidad de mejor adaptacin a los climas de su crianza.
La mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportadas a Australia
y Argentina en los siglos XV al XVIII, proceden de la merina espaola, trada a Espaa por
los rabes benimerines a principios del siglo XIV. Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo,
tiene una media de 7 kg. de lana en velln, de la que es despojada una vez al ao (esquila)
al final de la primavera. La piel del cordero merino es el afamado moutn, utilizado para la
confeccin de piel con pelo.
La raza churra (tambin espaola) tiene un mayor tamao, es ms agreste pero de inferior
calidad en la lana. La raza escocesa tiene lana ms larga. En Israel se han obtenido
recientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana larga, aunque siempre
menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con excelentes
calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos antes de nacer
tienen la piel negra y el pelo muy rizado; ste es el astrakn.
Los pases de mayor produccin lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudfrica y la
Gran Bretaa. La merina es abundante en Espaa, donde se producen anualmente unas
13.000 toneladas de hilado de lana, merina y churra.
Argentina produce en 1973 ms de 52.000 toneladas de lana.
En 1860 hay en Australia 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la
exportacin de lana a Europa, preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce
Australia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el equivalente a 14
millones de m2.
En Sudfrica la produccin de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en el
mismo ao 1973.
Nueva Zelanda tiene una cabaa de ovinos de alrededor de 70 millones de
cabezas, destinadas a la exportacin de carne y lana lavada cuya produccin
alcanza las 200.000 toneladas anuales.
La lana ha sido usada en la vestimenta humana desde el Neoltico, transformndose a lo largo de
la historia en prcticamente todo tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa
Cap. 5. Pg. 2
interior, uso del que ha sido definitivamente desplazada por el algodn, a medida que las
hilaturas de ste se han perfeccionado, y por las fibras sintticas adecuadamente mezcladas
con las naturales.
Como en el caso de otros productos de apreciadas cualidades, organismos internacionales se
han cuidado de vigilar y controlar la produccin de lana y su comercializacin. Por este
motivo se cre el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede
en Inglaterra. Todas las transacciones comerciales de la lana pasan por este organismo. Las
denominaciones de origen, que ostentan las lanas ms prestigiosas, son otorgadas por este
secretariado. Las ms famosas de stas son la lana SHETLAND y la MERINA
AUSTRALIANA. Lo mismo ocurre con la autorizacin para las etiquetas PURA LANA
VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.
1.2.1 Caractersticas morfolgicas de la fibra
La fibra de lana tiene una estructura molecular alargada, a base de cadenas
de clulas que se unen en forma de muelle, lo que le confiere a la fibra su
elasticidad, es decir, la capacidad de enderezarse y retorcerse sin ser
deformada, recuperando siempre su forma original al cesar el
estiramiento o la presin. Al estirar una fibra de lana, los enlaces
transversales entre clulas se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura
el estiramiento. Al cesar ste, los enlaces-peldao tienden a volver a su
posicin original.
Es una fibra rizada, segn la estructura molecular explicada antes, lo que
confiere volumen al hilo de lana y a su tejido.
Es una fibra larga, segn las variedades de lana de cada raza.
Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfieltrarse.
1.2.2 Propiedades fsicas
Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 45% de su peso. Cuesta secarse.
Esta capacidad de absorcin de agua por la fibra no significa que se
humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino que se
introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retencin. Lana aparentemente
seca al aire puede contener un 15% de agua.
Aislante trmico. El volumen del tejido dificulta el intercambio trmico entre
una y otra cara. Extendidas en una superficie plana todas las fibras de 1 kg de
lana merina fina, pueden cubrir una superficie de 200 m2. Ello da idea de cunto
aire puede albergar dentro de s, e inmovilizarlo, un tejido de lana de gran
calidad. Esa gran cantidad de aire inmvil retenido en los intersticios de las
fibras, dificulta, por tanto, la conduccin trmica. El segundo factor aislante lo
constituye la superficie esponjosa del tejido que, al no adherirse a la piel, deja
entre sta y el tejido una primera capa de aire.
Cap. 5. Pg. 3
No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde
y, por tanto, no se pega a la piel en caso de incendio.
Es elstica. Caracterstica inherente a su rizamiento natural (explicado en
el grfico).
Es estable, no se deforma fcilmente en puntos de roce continuo, como
codos o rodillas
Poco arrugada, gran poder de recuperacin o resiliencia. La prenda de
lana recupera fcilmente la "cada"; una prenda de lana bien colgada
durante una noche "recupera" sorprendentemente su buena forma.
Fijacin de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensin
determinada mediante:
Un histrico ejemplo de
aprovechamiento de todas esas
magnficas propiedades que tiene la
lana. La tienda de campaa en que viven los nmadas en las estepas asiticas se llama ger; es hoy da el
mismo tipo de habitacin que han venido utilizando hace al menos dos mil aos. Esa tienda de campaa
de forma circular est hecha de una gruesa tela enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es tan
resistente que el fieltro de un ger puede durar hasta quince aos en buen estado. Aguanta la tremenda
humedad de la noche esteparia y el viento y la lluvia helada del largusimo invierno. Es fresco en verano y
eficaz antiparsitario y antimoho. Foto EDYM, 2000.
Cap. 5. Pg. 4
1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
2. Los pelos
2.1. Diferencias entre lanas y pelos
En la composicin qumica apenas se diferencian los pelos de las lanas, pero su
estructura fsica s vara; mientras que la lana es rizada los pelos son lisos. En el
animal, la lana forma vellones, es decir, pelotas de fibras; el pelo,en cambio, cae
suelto. El pelo apenas tiene impurezas mientras que en la lana abundan y se
llaman churre.
2.2 TIPOS DE PELOS
Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la familia de los camlidos (y no de los
vidos, como la oveja). Vive en Sudamrica, sobre todo en la regin andina, y resulta
imposible adaptarla a otras regiones, incluso de Amrica del Norte. Tiene una envergadura
de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la cabeza corta y es de color uniforme, casi siempre
blanco, aunque se ven colores achocolatados pero nunca negros. Se cra tambin para
carne. Su pelo es una fibra ms larga que en la lana de oveja, tambin ms brillante y
flexible, pero no elstico; tiene apariencia ms brillante. Su tejido, que resulta suave al
tacto y con algo de brillo a la vista, ha sido tradicional en la confeccin de trajes de
caballero.
Angora: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (regin turca de la
Anatolia Central), muy apreciado, que se usa preferentemente para la realizacin de
suteres y prendas exteriores de punto. Suele mezclarse con algodn o con fibras
Cap. 5. Pg. 5
sintticas. Tambin se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma regin, que
tiene similares caractersticas. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil, procede
del gato de Angora. Actualmente los conejos de Angora se cran en granjas, lo mismo en
Asia que en Norteamrica, Europa y Japn. (Ver MOHAIR, en telas).
Caballo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricacin de entretelas y
plastrones.
Cabra: esta denominacin se da al pelo de la cabra comn.
Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave y liso, que
lleva bajo el pelo ms largo y ms basto que se observa a simple vista. Es un pelo muy
apreciado para la fabricacin de tejidos ligeros e impermeables; fueron famosos los
abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de camello son muy ligeras.
Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (regin asitica compartida por
India y Pakistn), que actualmente se cra tambin en Afganistn, Turqua y norte de Irn,
en la Mongolia Interior y en el norte de China. El pelo de esta cabra sin cuernos es muy
elstico y suave y se utiliza en punto exterior para mujer. El Reino Unido (DAWSON
INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene siendo el mayor importador de cachemir
y el mayor fabricante de este gnero. En la regin de origen se emple tradicionalmente en
la confeccin de los famosos chales que an llevan ese nombre. En Occidente este pelo
suele venderse a un precio muy elevado, por lo que generalmente se teje mezclado con
otras fibras. Una prenda 100% cachemira es una prenda de gran lujo.
Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es mayor de los camlidos americanos, con 110-120
cm de altura, diferenciados de los afroasiticos por no tener gibas. Su abundante pelo es
muy largo y lustroso, de un color que vara desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo
amarillento en los costados y lomo, y blanco en el pecho y vientre; por lo dems es similar
al de la llama. El guanaco es propio del sur de la regin andina, donde todava se puede
encontrar en estado salvaje, extendindose hasta la Patagonia y la Tierra del Fuego.
Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicua, alcanza ms de
un metro de alto y es el que ms pelo tiene, muy largo, algo rugoso al tacto y poco elstico.
Tambin es, de los tres, el ms barato en el mercado. Convenientemente tratado, es del
todo aprovechable en gnero de punto. La llama se cra tambin como productor de carne.
Vicua: procedente del animal del mismo nombre (vicugna vicugna), el ms pequeo de la
familia de los camlidos americanos, con las mismas caractersticas morfolgicas que los
otros, excepto los dientes, que son intermedios entre rumiante y roedor; vive igualmente en
los altos valles interandinos de Sudamrica. Es un pelo largo, de hasta 10 cm, aunque en
algunos mechones alcanza los 15 cm; y finsimo, de color canela, algo leonado, menos en
el pecho y vientre, que es blanco; muy resistente a la traccin. Admite todo tipo de tintes y
se emplea en prendas exteriores de abrigo. La vicua tiene menos pelo que la alpaca; pero
de los tres camlidos americanos es el ms apreciado y su poblacin ha disminuido tanto
que necesita proteccin internacional.
Yak: bovino rumiante originario de la altas montaas del Asia Central. Su pelo de la panza
mide varios cm de largo. Tiene cola parecida a la del caballo.
Cap. 5. Pg. 6
Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De
enorme resistencia a la traccin y al roce, adems de a la
intemperie, como toda fibra de origen animal, los nmadas
mongoles la utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus
tiendas en la estepa, el ger milenario. Foto EDYM, 2000.
Cap. 5. Pg. 7
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 6
Fibras vegetales y minerales
FIBRAS VEGETALES
de semilla: algodn
de tallo: lino, camo, yute, ramio, kenaf
de la hoja: abac, sisal
del fruto: coco, ...
otras: esparto, banana, dunn, hennequn, formio, magey, anan, ...
FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodn. 1.1.1 Geografa e historia del algodn. 1.1.2
Caractersticas principales del algodn: A) La fibra. B) El tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. 2. Fibras
vegetales de tallo. 2.1 El lino. 2.1.1 Geografa e historia del lino. 2.1.2 Caractersticas principales del lino: A) La fibra. B) El
tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIN. 2.2 El camo. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales
del tallo. 3. Fibras vegetales de hoja. 4. Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales.
Cap. 6. Pg. 1
Para la fabricacin de tejidos el algodn ya fue utilizado por los hebreos, como
consta en pasajes bblicos, pero resulta difcil datar su antigedad. La Grecia
clsica lo recibe a travs de las conquistas llevadas a cabo por Alejandro Magno
en Asia y el norte de frica. Durante la conquista de Amrica, Hernn Corts
encontr campos de algodn cultivado en Mxico; era una planta que los
indgenas llamaban coyuche y que se sigue cultivando, de la especie gossypium
hirsutum.
Donde este cultivo cobr mayor importancia y esplendor fue en el sur de los
Estados Unidos de Norteamrica, a base de la mano de obra de los negros
esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundial de algodn; en 1970 se
produjeron ms de dos millones de toneladas de algodn en rama. Hasta tiempos
recientes, la recoleccin del algodn ha sido enteramente manual, si bien las
primeras transformaciones se mecanizaron pronto. En 1790 el mecnico
americano Eli Whitney construy la primera desmotadora mecnica.
1.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODN
A) La fibra
La fibra del algodn es como una cinta granulosa, estirada y retorcida. En algunas
variedades, el de mejor calidad, la fibra tiene forma casi cilndrica. Est compuesto a
base molculas de celulosa, con la estructura molecular tpica de sta.
Cap. 6. Pg. 2
B) El tejido
Cap. 6. Pg. 3
1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 6. Pg. 4
2.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL LINO
A) La fibra
B) El tejido
Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino como la batista y
tan basto como la lona.
2.2 El camo
Planta de la familia de las canabceas, oriunda de Asia Central. Muy ramificada,
el tallo central llega a medir unos dos metros de altura; florece una vez al ao y
su semilla es el caamn, algo oleaginosa, que se utiliza para alimento de pjaros
ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se cultiva
con fines textiles, con pocos requisitos climatolgicos excepto la humedad, si
bien su raz es profunda. Su crecimiento es capaz de consumir tanto agua que a
veces se siembra el camo para desecar lugares pantanosos. La cosecha del
camo y el procedimiento seguido para la obtencin de su fibra es idntico al
del lino. sta se utiliza para la fabricacin de alpargatas y cuerdas,
principalmente.
2.3 El yute
Del gnero crchorus y de la familia de las tiliceas, cultivada con fines textiles
en la India desde tiempos remotos. Se conoci en Europa a finales del siglo
XVIII y su uso se extendi a mediados del siglo XIX, cuando, a causa de la
Cap. 6. Pg. 5
guerra de Crimea (1853-1856), escase el camo y se introdujo el yute,
apareciendo en el mercado textil como sucedneo de aquel. El tallo del yute es
recto, cilndrico y velludo. Se extrae de l una fibra muy larga y resistente, con
aspecto casi tan brillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado en la
confeccin de prendas tanto de ropa interior como exterior.
2.4 El ramio
El nombre rami es malayo. Se trata de un arbusto urticceo procedente de China,
del gnero boehmeria; es casi leosa, ramificada desde la base, de hasta un metro
de alto, y se planta de una forma similar a la caa de azcar. Es de gran
produccin. Tuvo cierto auge en algunas regiones de Sudamrica, hoy apenas se
cultiva fuera de China, Sumatra, Malaca y algo en California. Se cosecha
cortando el tallo por la base y se separa de l la corteza, que contiene las fibras,
muy largas, observables a simple vista. La fibra del ramio es superior en muchos
aspectos a las dems fibras vegetales textiles; tiene una enorme resistencia a la
traccin, comparable a la de un alambre de acero. Su tejido es muy suave,
aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su cultivo como su uso.
3.2 El sisal
Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran resistencia a la
traccin y porque al quemarse produce cenizas negras, que lo distinguen del
abac. Un uso muy particular suyo es el de la fabricacin de jarcias, cuerdas de la
marinera.
5. Fibras minerales
El amianto
El amianto es un mineral llamado tambin asbesto y cartn de montaa. En
realidad se trata de una variedad fina de asbesto. Es de color entre blanco y pardo
oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de dimetro) y con una
longitud de 1 a 3 mm (la inhalacin continuada de estas fibras puede llegar a
infiltrarse en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis).
Cap. 6. Pg. 6
Su caracterstica principal es la incombustibilidad, por ello se utiliza para
vestimenta ignfuga. Tiene poca afinidad por los colorantes.
El vidrio
Fibras obtenidas por extrusin del vidrio fundido, tienen gran resistencia
mecnica, qumica y trmica. La fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza
en compsites, en aislamientos trmicos, elctricos y acsticos.
El metal
Se obtienen fibras metlicas por estiramiento de algunos metales como el cobre,
plata, oro y el acero. Su utilizacin queda reducida a los tejidos suntuarios (vase
en la seccin Las telas), decoracin y calzados.
Cap. 6. Pg. 7
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
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el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 7
Fibras manufacturadas qumicas
fibras artificiales
fibras sintticas
GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=DIACETATO. 1.3 El triacetato. 1.4
El rayn. 2.1.1 Las acrlicas (PAN).
GENERALIDADES
Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polmeros naturales de
celulosa, protena y otras materias primas; son, en todo caso, transformacin qumica
de productos naturales. A las manufacturadas a base de polmeros sintticos, aun
siendo artificiales tambin, se las llama sintticas, quedando el uso comn de
artificiales slo para las primeras.
Siempre la fibra sinttica (al igual que en la fibra artificial) procede de
polmeros que han sido convenientemente alineados y orientados, encadenados
unos a otros de forma continua y con una fuerte coexin entre ellos,
constituyendo as un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos
agentes tanto fsicos como qumicos. Se trata de una fibra que como tal no
existe en la naturaleza sino que ha sido construida manufacturando la materia
prima adecuada, aquella que encontramos en un estado de polimerizacin
previa; se encadenan estos polmeros y en la hilera se le da a la materia la
forma de fibra. Pero si ese polmero es fruto de sntesis qumica, es un
polmero ya artificial y a la fibra de que es constitutivo la llamamos fibra
sinttica. Las fibras artificiales fueron inventadas a principios del siglo XX,
consolidando una gran aceptacin en la confeccin textil, con una elaboracin
que se ha ido perfeccionando desde la produccin de la fibra hasta la
fabricacin de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto naturales como
artificiales. Las sintticas tuvieron una mayor y ms rpida difusin textil, pero
las de polmeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy
valoradas. Con la profusin de los bosques de crecimiento rpido (de
eucaliptus, por ejemplo) la produccin de celulosa ha aumentado hasta un
volumen industrial considerable, en relacin a otras materias manufacturables.
La creciente demanda de papel ha hecho subir los precios y que las fibras de
calidad que proceden de celulosa tengan tambin precios altos. Por otro lado, la
ingente produccin petrolfera en todo el mundo, junto con el avance industrial
de su refinado, ha proporcionado gran cantidad de subproductos de los
hidrocarburos brutos que son aprovechados en la industria qumica de las fibras
sintticas. Se han llamado fibras sintticas a las obtenidas por medio de sntesis
qumicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas las fibras
artificiales; pero unas son sintticas y otras no. Si los polmeros son naturales,
como en el caso de la celulosa, no es necesario crearlo en laboratorio;
tendremos una fibra manufacturada no sinttica. Si los polmeros son obtenidos
Cap. 7. Pg. 1
en un proceso qumico, a partir de elementos anteriores, s tenemos entonces
una sntesis y el fruto ser una fibra sinttica con ese nuevo polmero.
1. FIBRAS ARTIFICIALES
Las fibras artificiales ms importantes son la manufacturadas a base de polmeros
celulsicos y, de entre ellas, destacan la VISCOSA, el ACETATO, el TRIACETATO, el
RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y el ACETATODESACETILADO. Entre las
procedentes de polmeros proticos cabe citar la CASEINA, la del cacahuete y del maz.
De otros polmeros, nicamente el ALGINATO tiene produccin considerable.
1.1 LA VISCOSA (CV)
Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelusa de
algodn, que se disuelve en leja de sosa y a partir de la cual se obtienen las fibras
textiles.
Caractersticas
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Caractersticas
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
1.3 EL TRIACETATO
Composicin: Acetato de celulosa, ms acetilada que el diacetato.
Caractersticas
Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintticas, con
mejores cualidades que las del diacetato.
Ms resistente a los lcalis y a las temperaturas altas.
Menos absorbente de agua, ms estable en el lavado.
Seca ms fcil pero se carga de electricidad esttica con facilidad.
Admite muy bien el plisado permanente.
Estable ante la luz.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 3
1.4 EL RAYON
Composicin: el rayn se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio.
Esta fibra fue presentada en el mercado mundial el ao 1910, pero haca tal vez veinte
aos que se haba patentado en Francia la frmula de obtener seda artificial a partir de
la viscosa. El conde Hilaire de Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a base de
celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa Courtauld compr esta patente y
comenz a producir la seda artificial, que ms tarde se llam rayn. Cuando comienza
la P.G.M. Courtauld tena el monopolio de fabricacin de esta fibra para toda Inglaterra
y EE UU. En principio el rayn se utiliz en prendas de ropa interior. En 1912 salieron
al mercado las primeras medias de seda artificial. En 1916 apareci en gnero de
punto. Despus en prendas de uso externo; blusas y camisera, sobre todo. En los aos
veinte, la fabricacin de seda artificial aument espectacularmente, constituyendo una
poderosa industria hasta que, despus del 1973, las fibras sintticas, acrlicas sobre
todo, procedentes de subproductos del petrleo, entraron en competencia con ella.
2. Fibras Sintticas
2.1 Formacin de la fibra sinttica
Una fibra sinttica se forma uniendo elementos qumicos simples (MONMEROS) para
conseguir nuevos cuerpos qumicos complejos (POLMEROS). Entre unas fibras
sintticas y otras su diferencia viene dada por los elementos qumicos que utilizan, por
la forma en que se unen formando los polmeros y por el mtodo de hilatura empleado.
En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibras artificiales y sintticas que
tienen algunas caractersticas comunes con las naturales correspondientes; en otros, la
qumica ha proporcionado a la industria textil fibras totalmente nuevas, con
caractersticas especiales, apropiadas a determinados usos y a la demanda del
mercado.
2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTTICAS
Cap. 7. Pg. 4
plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la produccin
de la fibra se realice de forma sencilla, a partir de la fusin del
componente qumico, mediante calor. Una vez fundido, se hace pasar
por una rejilla de orificios, que constituye la "hilera"; los "hilos" que
salen de esta hilatura al contacto con el aire se solidifican y endurecen,
quedando listos para ser enrollados en la bobina. Las molculas de esta
fibra as obtenida estn desordenadas y debe estirarse para conseguir las
propiedades deseadas en cada caso: "dimetro, resistencia, flexibilidad,
dureza y elasticidad". (El NYLON, por ejemplo, se estira en fro,
mientras que los polisteres se estiran en caliente). De cada una de
las fibras sensibles al calor debe conocerse su "punto especfico de
fusin", que suele estar entre los 375 y los 445F. Por debajo de esa
temperatura la fibra o la tela hecha con esta fibra permanece estable.
o Suelen ser muy ligeras de peso, aunque vara su densidad de una fibras
a otras.
Cap. 7. Pg. 5
artculos de pesca, etc.
El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrlicas. Obtenido para
este fin por primera vez en Alemania en el ao 1893, fue uno de los productos
utilizados por Carothers Wallace para estudiar el comportamiento de los monmeros
asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patent el polmero. Es extremadamente
compacto y hasta que no se descubri el disolvente apropiado no se pudo hilar. Ello
hace que la mayora de las acrlicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado a otros
polmeros, para poder introducir en la fibra otros aditivos, como color, etc.
Cap. 7. Pg. 6
CARACTERISTICAS GENERALES
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Las acrlicas y modacrlicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento
ante el calor. Por lo dems, los cuidados y propiedades son comunes.
Caractersticas
Adems del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fuego (su
resistencia a la combustin las hace indicadas para prendas de dormir infantiles
y para ropa de cama), en las modacrlicas se consigue la apariencia esttica de
Cap. 7. Pg. 7
la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede ser
cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves,
calientes y elsticas. Tienen algo tendencia al pilling. Bajo ndice de
absorbencia.
Caractersticas generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Caractersticas
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 8
2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)
Caractersticas generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN.
Composicin: Poliisopreno.
Caractersticas
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 9
2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)
Composicin: Politetrafluoroetileno.
Caractersticas
El nylon fue la primera fibra sinttica que sali al mercado (desde 1938 se
fabrica a escala industrial) y su aparicin fue de modo casual. Wallace
Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el comportamiento de las
molculas simples que unidas pueden formar molculas gigantes del mismo
cuerpo qumico; es decir, formar polmeros a base monmeros. El resultado fue
una molcula POLIAMIDA.
TIPOS DE
POLIAMIDA / APLICACIONES TEXTILES
NYLON
nylon 4 Z
nylon 6 Z
nylon 7 Z
nylon 9 Z
nylon 10 Z
nylon 11 Z Prendas impermeables y paraguas
nylon 12 Z Para ropa interior y calcetera
nylon 427 Fibra parecida a la seda
nylon 6.6
XY
nylon Fibra aromtica. Se utiliza en prendas contra el fuego
NOMEX y para trajes de pilotos de automvil
El nmero con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrs, corresponde
al nmero de tomos de carbono que hay en la composicin de la molcula
Produccin
El nylon es el ejemplo tpico de fibra sinttica. Se produce como filamento y
multifilamento, de fibra corta y cable, en una gran variedad de longitudes y
deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados de
polimerizacin. El nylon normal tuvo mucho xito en calcetera; hasta el
momento ninguna otra fibra es capaz de competir con el nylon sobre todo en
medias y calcetines livianos. Su durabilidad es tan alta que se la conoce como
Cap. 7. Pg. 10
fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumticos.
PROCESO DE HILATURA POR FUSIN
La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo presin, a travs los orificios de
una placa de acero inoxidable: la hilera. El dimetro original de la fibra es el del
orificio de la hilera. La fibra entra en la corriente de aire fro y se endurece. Las
molculas de la fibra, aunque alineadas en el polmero, estn desordenadas; hay
que estirarlas para obtener en la fibra sus propiedades mecnicas y las cualidades
deseadas: resistencia, flexibilidad, elasticidad, dureza, tacto, etc. El nylon se estira
en fro. El estiramiento no slo alinea las molculas, las acerca ta mbin, en
paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5 veces su longitud original. La fibra cortada y
la continua requieren la misma solucin. En ella se pueden agregar los agentes
qumicos para las propiedades especiales que se deseen. El nylon regular tiene una
seccin transversal redonda y es uniforme a lo largo del filamento.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 11
2.1.9 ARAMIDAS (PAA)
Caractersticas generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 12
intent conseguir telas de planchado durable.
Caractersticas generales
Manojo de fibras de polister, vistas con 20 aumentos en un microscopio ptico. Parecen varillas de
cistal macizas, completamente lisas, de dimetro uniforme de unas 20 micras. No es posible deshilarlas
en fibras ms delgadas.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 13
2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO
Composicin: Poliolefinas.
Caractersticas generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 14
Caractersticas generales de los vinilos
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 15
o Por contacto y rozamiento con otras fibras.
o Por calentamiento.
Mtodos fsicos
Mtodos qumicos
Cap. 7. Pg. 16
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 8
Los hilos y la hilatura
1. Los hilos. 1.1 Definicin. 1.2 Caractersticas generales de los hilos. 2. La hilatura. 2.1 Fases de la hilatura: A)
DESEMPACADO: Disgregacin. Limpieza. B) CARDADO: Estirado. C) PEINADO o paralelizacin: Doblado. D) TRENZADO o priera
torsin. E) HILATURA. F) ACABADO. G) Otras operaciones. 2.2 Sistemas de numeracin de hilos. Relacin Nmero/Ttulo.
SISTEMAS DIRECTOS. SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeracin de hilos. 2.3 Torsin de los hilos. 2.3.1 Sentido de la
torsin. 2.3.2 Aspectos de la torsin. 2.3.3 Valor de la torsin. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de coser. 3.1
Caractersticas principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado. 3.3 Envasado. Fibra cortada. Filamento. 3.4
Numeracin de los hilos de coser. Ejemplos de hilos de coser. 4. Clasificaciones normalizadas de los hilos, segn la norma
UNE 40-388-83. Clasificacin de los hilos segn su composicin. Clasificacin de los hilos segn su estructura. Apndice:
CUADRO ESQUEMTICO de hilos segn la norma UNE 40-388-83.
Una planta de hilatura de algodn, en China. Fotografas de SHANDONG WEICHAI CORP. Sandong, China. Feria Internacional de Canton,
2000
2. La hilatura
La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones ms o menos
complejas, con las fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un nuevo
cuerpo textil fino, alargado, resistente y flexible llamado hilo. La historia de la hilatura
est en el mismo origen de la utilizacin que el hombre hizo de las fibras naturales. En
ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las propias manos del hombre que,
realizando una sencilla torsin sobre un manojo de fibras, manufactur un hilo simple,
susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado, o empleado en la fabricacin de tejidos.
La hilatura es la manufactura bsica de toda la industria textil. Es lgico que sobre el
perfeccionamiento de aquella descanse el desarrollo de sta; as, con el paso del tiempo,
la tecnologa ha venido hacindola cada vez ms compleja y ms precisa,
perfeccionando la hilatura clsica, especializndola en la consecucin de productos
singulares, requeridos por motivos econmicos y para fines textiles concretos.
A) DESEMPACADO
Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando sta sale del almacn
de materias primas y entra en la fbrica de hilaturas, corrientemente en
una seccin anexa a la de hilado, no dentro de la misma planta, por
cuestin de operatividad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o
abierta la bala de algodn, lana,
lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregacin y
limpieza. Disgregacin. Aplicado a la floca o masa de fibras que llega
para ser hilada. Consiste en la separacin de los componentes. Tambin
se llama
abertura de la fibra, porque sta llega en paquetes donde ha estado
comprimida tal vez largo tiempo.
Limpieza. Eliminacin de impurezas mediante la circulacin de aire a
alta velocidad.
Con estas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el
batido de la fibra.
C) PEINADO O PARALELIZACIN
La hilatura de autotorsin:
Consiste en que, al salir las fibras
de la mechera, se hacen pasar dos La hilatura de cabo abierto no tiene
mechas juntas por entre dos rodillos mechera ni trenzadora de anillos. En este caso la
paralelos, que se desplazan adelante primera mecha de fibras entra en un recipiente
y atrs para estirar las mechas y giratorio a gran velocidad y por el que circula aire
giran para torcerlas. para arrastrar la mecha al colector por donde sale
ya con una primera torsin.
F) ACABADO
NUMERACIN DENIERS
D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.
B) SISTEMAS INVERSOS
Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso
determinado. Cuanto ms alto sea el NMERO INVERSO tanto ms
fino ser el hilo.
NUMERACIN MTRICO
(Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.
NUMERACIN CATALN
(Ncat) Indica el nmero de madejas de 500 canas
catalanas de hilo que entran en 1,1 libras catalanas.
(1 libra cat. = 440 grs.)
NUMERACIN INGLS
(Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas
de hilo que entran en una libra inglesa. (1 yarda = 768
m) (1 libra = 454 grs)
2.3.1 Sentido de la
torsin
Por el grfico se pueden
ver las dos formas de
torsin:
TORSIN EN Z
(vueltas a la izda.)
TORSIN EN S
(vueltas a la dcha.)
K
T = --------- x
Nm
V
Frmula en la que:
T es el valor Torsin (nmero de vueltas por metro de hilo).
K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabricante de la fibra
especifica o que se fija en las tablas llamadas de K.
Nm es el NMERO MTRICO, que ya conocemos.
3.3 Acabado
La materia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la
finalidad de estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ciertas
cualidades que son posibles y deseables para esa materia textil y fijarlas en los hilos.
3.4 Envasado
Fibra cortada: Se envasa en forma de cono.
Filamento: Se envasa en carrete en forma de tubo.
Hilo hilado
Hilo monofilamento
Hilo multifilamento
Hilometlico
Monofilamento
Es un hilo formado con fibras de longitud regular o irregular,
corrientemente unidas por la torsin, y en ocasiones tambin por otros
procedimientos como, por ejemplo, un pegamento textil.
Monofilamento
Hilo formado con un solo filamento, torcido o no torcido, que posee la
suficiente consistencia y elasticidad como para ser tejido, tricotado o
trenzado.
Multifilamento
Hilo formado por varios filamentos, con o sin torsin.
Hilo metlico
Filamento continuo de metal, que se incorpora a la industria textil una
vez recubierto de un material plstico flexible e impermeable.
Hilo simple
Hilo con torsin o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsin en una
sola y nica operacin de destorsin.
Hilo retorcido
Hilo compuesto por varios hilos simples de la misma longitud, que si
estn torcidos pueden ponerse paralelos en una sola y nica operacin de
destorsin.
Hilo cableado
Hilo compuesto por otros varios que estn retorcidos mediante una o
varias operaciones de torsin. De los hilos integrantes, al menos uno ha
sido previamente torcido.
Hilo doblado
Hilo resultante de la unin de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o
cableados.
Hilo texturizado
Hilo textil continuo, con o sin torsin, con uno o varios filamentos
ondulados; por efecto de la ondulacin, tiene un aspecto de hinchado.
Hilo texturado
Efecto HB
Hilos botonn
Lleva a intervalos, ms o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el hilo de efecto.
Hilos de serreta
Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.
Hilos flameados
En ellos el hilo de efecto est, a tramos, torcido y sin torcer.
Captulo 9
Las Telas
Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento. 1.2.1 Escalonado por urdimbre. 1.2.2
Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado discontinuo. 1.3 Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre.
3.2 Por trama. 1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. 1.4.1 Determinacin del ligamento en un tejido de calada. 1.4.2
Esquema de clasificacin de los ligamentos bsicos: Ligamento de tafetn. Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos
de ligamentos: 1.5.1 Ligamentos ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos de tejidos de calada:
Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas mltiples. Terciopelos y panas. Tejidos de rizo. 1.7 Caractersticas
estructurales de los tejidos de calada.
El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de insercin por trama. 3. Los gneros de punto. 3.1 Gnero de punto por trama.
3.2 Gnero de punto por urdimbre. 3.3 Mquinas de tejidos de punto.
Definicin
Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lmina mediante el cruzamiento y
enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay
tejidos que se han hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el
caso de los gneros de punto por trama, el ganchillo, etc; otros estn formados por una
serie de hilos, como el gnero de punto por urdimbre y algunos encajes; ciertos tules,
por ejemplo, se hacen con ms de dos series de hilos. Por lo general, llamamos TELA a
toda obra hecha con telar. Si bien existen tambin telas no tejidas.
El tejido comn, el ms corriente y abundante, el ms importante, est compuesto
por dos series de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal se llama
urdimbre y la transversal se llama trama, en la que cada una de sus unidades recibe el
nombre de pasada. Los hilos de cada serie son paralelos entre s.
TIPOS DE TELAS
1. Tejidos de calada
1.1 Definiciones
Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudinales entrecruzada con
otra serie de hilos transversales. Es decir, tejido construido a base de urdimbre y trama.
Es el ms comn de los tejidos, el ms abundante; por ello le dedicaremos la mayor
parte del estudio sobre las telas o tejidos. Hay una serie de trminos usuales que son
definitorios de los tejidos de calada:
urdimbre / trama
tomo / dejo
ligamento / curso de ligamento
Cap. 09. Pg. 1
escalonado del ligamento
ligotcnia
haz / envs
bastas de urdimbre / bastas de trama
puntos de ligadura
Urdimbre
Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos.
Trama.
Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior del
tejido es el haz y la inferior envs .
Ligamento.
Es la norma, ley o manera de entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama
en cada pasada para formar un tejido determinado. Tambin se llama
ligamento a la representacin grfica de esta ley en un papel
cuadriculado, grfico en el que cada signo tiene un significado
explicativo:
Cada columna de cuadritos es un hilo.
Cada fila de estos cuadritos
representa una pasada.
Los hilos se cuentan de
izquierda a derecha.
Las pasadas se cuentan de
abajo a arriba.
Para indicar que un hilo
pasa por encima de una
pasada, se marca el cuadrito
donde se cruzan (tomo).
Para indicar que un hilo
pasa por debajo de una
pasada, se deja en blanco el
cuadrito donde se cruzan
(dejo).
El hilo de urdimbre que va El grfico explica que el hilo1 pasa por encima de las
por encima de la pasada de pasadas 1, 3, y 5 y por debajo de las 2, 4, y 6. Al lado
trama se llama tomo. del grfico se muestra el tejido hecho con esta ley de
El hilo de trama que pasa ligamento.
por encima del hilo de
urdimbre, dejndose la
cuadrcula en blanco, se
llama dejo.
Curso de ligamento
Es el nmero mnimo de hilos y pasadas necesario para definir el
ligamento; es decir: una evolucin completa del enlace de los hilos con
las pasadas y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento se
repite en todo el tejido, en una direccin longitudinal y otra transversal.
Puede ser cuadrado o rectangular, segn que el nmero de hilos sea
igual o diferente al de pasadas, y, a su vez, regular o irregular.
Ligotcnia
Es todo lo concerniente a los ligamentos, su representacin y la
determinacin del curso.
CLASES DE ESCALONADO
Por urdimbre
Por trama
Escalonado continuo
Escalonado discontinuo
escalonado continuo
Escalonado continuo
Es el escalonado que sigue una relacin
completamente regular.
2,2,2,2,2 = 3e2
e = Escalonado en urdimbre.
2 = Salto continuado en urdimbre y de
izquierda a derecha.
3 = Salto continuado en urdimbre, de
derecha a izquierda, empezando por el
extremo derecho.
3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del
curso.
Escalonado discontinuo
escalonado discontinuo
Es el escalonado que no sigue relacin regular.
Urdimbre:
,3,1,3,4,3 (directo)
4,3,2,3,5,3 (indirecto)
Trama:
5,2,3,2,2,1 (directo)
2,4,3,4,4,5 (indirecto)
3, 3 /2 o bien b 3,2
Por trama
Relacin de tomos y dejos en que cada pasada
evoluciona con los hilos respectivos dentro del
curso del ligamento. En el ejemplo del grfico cada
pasada toma dos hilos, deja uno, toma uno, deja
uno.
Telas dobles
Dos opciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencilla.
a.2.1: hay hilos de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera. Quitando
todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de sta que no ligan con la primera tela, as se
busca la relacin entre los que ligan y los que no, y el nmero de pasadas de la primera que van entre
dos puntos de ligadura consecutivos.
a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Quitando todas las
pasadas de segunda tela caern los que no estn ligados con la primera; se busca as la relacin entre
los que ligan y los que no, y el nmero de hilos de la primera que hay entre dos puntos consecutivos
de ligadura.
SIMPLES
Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los bsicos ya estudiados:
el de tefetn, la sarga y el raso.
derivados de la sarga
la sarga acanalada
la sarga batavia
COMPUESTOS
De los ligamentos COMPUESTOS los ms destacados son: ligamentos por
transposicin, ligamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y
cuadros.
De esta clasificacin estudiamos los ligamentos bsicos, que son los
fundamentales para comprender todos los dems, tanto los derivados como los
compuestos.
LIGAMENTOS BASICOS
Ligamento de tafetn
Es la textura ms simple.
Su curso consta de 2 hilos y de 2
pasadas, evolucionando unas y otras
en alternancia.
Es un ligamento neutro.
Ligamento de sarga
Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2.
Presenta bordones inclinados en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la
derecha, segn sea su escalonado. Si bien el nmero posible de sargas es
ilimitado; las ms corrientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas
aqu.
Enunciado general: n e 1 o bien 1 e n siendo n>1
Ligamento de raso
Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y
equidistantes entre s. Produce una superficie ms deslizante que los otros.
Enunciado general m e n (m y n deben ser primos entre s y >1)
Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, segn que la cubriente sea ms de
trama que de urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales.
Ligamentos ligeros
Se dan si la trama cubre ms la cara superior del tejido que la
inferior. Se dice, en este caso, que la trama domina sobre la
urdimbre.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)
1 (TOMOS)
Base evolucin b ---------
3 (DEJOS)
Ligamentos pesados
La urdimbre cubre ms la cara superior del tejido.
La urdimbre domina sobre la trama.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)
3
Base evolucin b ---
1
Ligamentos neutros
En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama.
Escalonado 3e1
(Sarga de 4)
2
Base evolucin b ---
2
o Telas sencillas
o Telas de dos caras
o Dobles telas
o Telas mltiples
o Terciopelos y panas
o Tejidos de rizo
Esta sencilla clasificacin obedece a la frmula con que en los tejidos de calada
Cap. 09. Pg. 9
intervienen los elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aqu.
Telas sencillas
2. El telar de calada
El telar de calada es la mquina que se emplea para la fabricacin de los tejidos de
calada, es decir los formados por urdimbre y trama en su forma ms elemental.
Telar de calada
Insercin con dos barras, tipo Insercin por trama por Ballbe
transfer: Dornier, Gusken, Sach Ballbe (cataln): Introduce la trama por medio de
bandas metlicas con pinzas, de forma unilateral.
El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excntricas para mover los
lizos. Las variaciones tpicas de otros telares suelen ser las siguientes.
TELAR DE ALTO y BAJO LIZO
antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizontal para fabricar tapices y
alfombras.
EL TELAR DE CAJONES
tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para
terciopelos y panas).
TELAR CIRCULAR
de urdimbre vertical dispuesto en forma cilndrica y con lizos horizontales que
actan radialmente y en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular
continuo, impulsadas por imanes u otros sistemas que producen un tejido
tubular.
2a. Hilos/cm.
2b. Pasadas/cm.
3 TTULOS DE HILADOS
4 LIGAMENTOS
5 DEFORMACIN
6 ABARQUILLADO
7 RIGIDEZ A LA FLEXIN
8 RESISTENCIA AL REVENTADO
9 RESISTENCIA A LA PERFORACIN
10 RESISTENCIA AL RASGADO
Cap. 09. Pg. 14
11 RESISTENCIA AL ENGANCHN
12 RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES
13 RESISTENCIA A LA TRACCIN
14 RESISTENCIA A LA ABRASIN
15 FORMACIN DE PILLING
DE RECOGIDA
RECTILINEAS
Telar de Lee
Telar de Paget
Tricotosas circulares
Telares stndard
DE URDIMBRE
RECTILINEAS
Ketten
Milans
Rachel
FNF
CIRCULARES
Maratti
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 10
Fundamentos de la Teora del Color
La luz
El color
Morfologa y fisiologa del proceso visual
1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresin sensorial. 3. Morfologa y fisiologa del proceso visual. 3.1
Estructura de la retina. 3.2 Biofsica y qumica del proceso visual. 4. Los colores primarios. 5. Defectos del rgano de la
vista 6. Sicologa de la percepcin cromtica. 6.1 Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas.
Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender el
camino de la creatividad en esta industria y en esta profesin. La materia prima
que hemos venido considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla,
percibir en ella las cualidades que buscamos en orden al fin que perseguimos y
modelarla hacia ese destino que otras personas o nosotros mismos tenemos
reservado para ella.
1. La luz
Es una energa vibratoria de naturaleza electromagntica.
La historia del conocimiento de la luz es cual las ondas de la luz son de naturaleza
sumamente interesante, por controvertida, en electromagntica.
particular desde que Isaac Newton formul En 1887 Hertz confirma la teora de Maxwell
(ao 1670) su teora corpuscular y con su produciendo y detectando dichas ondas
omnmodo poder de influencia, desde la electromagnticas en el laboratorio. Las
Academia de Ciencias de Londres, la impuso a propiedades y las leyes de la luz quedan
sus seguidores y se mantuvo durante ms de un explicadas y demostradas; pero en ese momento
siglo. Para Newton la luz era un chorro de surgen otras cuestiones, como "el fenmeno
partculas emanadas de una fuente (la fuente de fotoelctrico" descubierto por Hertz (que haca
luz) y que introducidas en el ojo producan la temer que Newton tena su parte de razn).
sensacin visual. Huygens y Hook, Finalmente el sabio de los sabios, Albert
contemporneos de Newton, formularon otra Einstein, refunde en 1905 todas las teoras
teora, la ondulatoria, pero fue acallada en su antiguas (ya los griegos formularon leyes sobre
momento. Tuvo que llegar el siglo XIX y, la reflexin y refraccin de la luz), modernas y
acumuladas muchas pruebas contra la teora de contemporneas a l, volviendo a la teora
Newton, Thomas Young replante la teora corpuscular adems de la ondulatoria. Sentados
ondulatoria; con experimentos suyos, los inicios de La teora cuntica de la luz, sta
continuados por Agustn Fresnel (que aadi queda aceptada desde los aos 20 del presente
razonamientos matemticos), para 1830 la siglo. Hoy da, la fsica nuclear exige un nivel de
antigua teora de Huygens era plenamente conocimientos tan elevado que avanzar en el
aceptada: La luz es una energa ondulatoria. razonamiento sobre esta cuestin queda fuera de
Con ello se explican las propiedades nuestro alcance y reservado a aquellos
fundamentales de la luz conocidas hasta ese prestigiosos cientficos, que, quizs en un futuro
momento. prximo, nos lo harn comprender.
En 1860 Maxwell publica su teora segn la
2. El color
2.1 La refraccin del espectro visible
Del espectro grande extraemos y ampliamos el espectro visible y representamos, de
forma grfica, qu es el color, qu son los colores, cual es el resultado de la suma de
todos los colores (el blanco = luz blanca, luz da) y qu es la ausencia de color, el negro
(la ausencia de luz).
Antes de pasar al punto siguiente, el de la percepcin del color, quedmonos con una
idea clara, con un punto de referencia especfico que es fundamental para entender este
grupo de lecciones que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores en
los tejidos. Ese fundamento al que nos referimos es que el color no existe en la materia,
no busquemos pues el color como algo palpable. En el mundo fsico existe materia y
energa. En esa energa vibratoria visible llamada luz es donde est aquello que en
nuestro sistema visual suscita la sensacin de color.
Vamos a explicar la percepcin visual del color y en una exposicin sencilla podemos
decir que el ojo humano, dentro de su envoltura, posee:
En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequea zona de la capa retiniana de 1
milmetro cuadrado se adelgaza y no posee clulas bastones pero s conos en mucha mayor
cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguneos; es de aspecto amarillento y se llama
Los bastones y conos de la retina estn orientados no hacia la luz incidente en el ojo sino al
contrario, hacia el interior, hacia la capa ms profunda de la retina, de donde reciben el
estmulo luminoso. Los bastones slo perciben colores acromticos: negros, grises y
blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De noche vemos el rojo como negro
y el azul como grisceo. Los conos perciben los colores cromticos, amarillo, rojo, verde,
azul; a ellos corresponde la visibilidad diurna. En el ojo humano hay alrededor de 6.000.000
de conos, 120.000.000 de bastones y 1.200.000 fibras nerviosas en cada nervio ptico.
Vasili Kandinsky dedic gran parte de su vida a la investigacin del color en la pintura;
trabaj en ello de forma obsesiva, a base nicamente de colores y formas. Ha sido
profunda la influencia de Kandisnky en el arte posterior a l y su investigacin y teora
es de una importancia fundamental para el concepto del color en el arte actual. De su
libro De lo espiritual en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estmulos y
respuestas sensoriales especficos de cada color.
Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto psicolgico subjetivo del
color es una sensacin permanente que corresponde a un estimulo constante. De
cualquier prenda en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas
cualidades, como la textura, el peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar
lo ms mnimo de la presencia del color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada
alumno de la clase para comprobarlo. De aqu la importancia que para nosotros tienen
los prximos captulos sobre la tintura.
Captulo 11
Fotometra y Colorimetra
1. Fotometra. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo radiante de luz visible. 2. Colorimetra.
Definicin. 2.1 Los colores primarios. Los colores elementales. 2.2 Leyes de sntesis de colores. 2.3 Especificaciones del color
percibido. 2.4 Medida y reproduccin del color. 2.5 Colorimetra textil.
1. Fotometra
La Fotometra es el estudio de las caractersticas de los focos luminosos ligada a las
frecuencias que capta el receptor.
DEFINICIONES
Iluminantes patrones
Un iluminante es un campo radiante de luz visible.
El iluminante ms simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes
espectrales. A ste iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es
demasiado simple y apenas puede concebirse ms que en teora.
Los iluminantes patrones ms usuales son tres, designados con las tres
primeras letras del alfabeto latino:
A = Luz incandescente
B = Luz de da nublado suave
C = Luz de da despejado
Otros iluminantes patrones se utilizan para la luz de da en sus diferentes
fases. Por varios motivos, la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma
temperatura de color a lo largo del da, aun en todo un da despejado. Estos
iluminantes se designan con la letra D y un numero subndice que se refiere a su
temperatura de color en K.
PATRONES SU REFERENCIA
E, A, D65
D50, D55, D65 para la determinacin del rendimiento del color
D65, A para la determinacin del ndice de metameria
F2, F7, F11 para luces fluorescentes
Intensidad luminosa
Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ngulo slido que sustenta el
foco. Se mide en candelas o bujas nuevas.
Un lumen
Es el flujo luminoso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y
bajo un ngulo slido de un esterorradin.
Una unidad lux
Es la luz de un foco luminoso de una candela de intensidad medida al incidir en
una superficie situada a un metro de distancia de dicho foco.
Luminancia o brillo
La cantidad de flujo luminoso segn la direccin normal de un foco por unidad
de ngulo slido y por unidad de superficie se llama luminancia o brillo. Su
unidad de medida es el stilb. Un stilb equivale a una candela/m2.
EJEMPLOS
El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux.
Las buenas condiciones para la visin humana se sitan entre 100 y 300 lux. Las
ptimas, alrededor de 500 lux.
Una lmpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lmenes. Un
fluorescente de 4 w, 73 lmenes.
2. Colorimetra
Colorimetra es la ciencia que trata de la medida del color y la tcnica de medir los
estmulos del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reaccin de un
observador tipo.
Un color queda determinado por sus componentes espectrales:
Captulo 12
Los colorantes
Definicin. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes animales. 1.3Colorantes vegetales. 2.
Colorantes artificiales: Colorantes cidos. Colorantes cidos. Colorantes bsicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina.
Colorantes pigmentacin. Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de complejo metlico. Colorantes reactivos.
DEFINICIN
Colorante tintreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil.
La ms elemental divisin de los colorantes es la que distingue entre colorantes
naturales y artificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son
artificiales, en tan alto porcentaje que muy bien podra decirse que lo son en su
totalidad. Sin embargo los colorantes naturales han sido tan importantes en la
historia del vestido y la ornamentacin que resulta imposible ignorarlos; la
prpura, la cochinilla, el ndigo, el palo campeche, etc. Aparte de que las
caractersticas de los colorantes artificiales son superiores a las de los naturales,
stos, adems, resultan ahora mucho ms caros de obtener. La lista de colores
que actualmente pueden ser obtenidos en el laboratorio se hace poco menos que
infinita. Por otro lado, la segunda cuestin en razn de importancia en la tintura
del textil, la solidez, ha sido tan perfeccionada que en la vestimenta actual la
vida del color es ya comparable a la propia vida del tejido, de la confeccin, de
la prenda en definitiva. La luz solar sigue siendo enemiga vital del color; pero el
otro gran combatiente, el lavado, ha dejado de serlo, porque los detergentes
actuales ya no atacan el color artificial; las prendas no deslucen con el lavado.
ndigo
Orgnicos de origen vegetal
palo campeche
cinabrio
Inorg. de origen mineral plomo
cobalto
1. Colorantes naturales
1.1 Colorantes naturales de origen animal
Por lo que se refiere a los colorantes animales, algunos que tuvieron tantsima
importancia, como la cochinilla, han desaparecido de la tintura textil, dado que su
naturaleza orgnica presenta muchos problemas de solidez; esa naturaleza orgnica,
precisamente, es la que ha reclamado de nuevo para ellos la importancia de su
aplicacin en otras industrias (por ejemplo la alimentaria), donde los colorantes
artificiales resultan ms dainos que los naturales, que no producen perjuicio alguno.
El colorante de la cochinilla, que procede del insecto del mismo nombre, se conoci en
el mundo occidental despus de la llegada de los espaoles al territorio del actual
Mxico, ya que los aztecas la utilizaban abundantemente; fue a travs de Espaa que el
uso de ste colorante pas al resto del mundo.
El colorante de la prpura procede de una secrecin del molusco marino que lleva este
nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la prpura. Son
abundantes los vestigios de su utilizacin en tiempos anteriores a la era cristiana. La
utilizacin de este colorante no es sencilla, llegando a desconocerse durante largo
tiempo despus de la cada del Imperio Romano. A finales del siglo XVII se volvi a
utilizar. Ciertamente el color prpura tiene mucho de especial, y no slo por sus
connotaciones casi mticas. Es por ello que con el nacimiento de la qumica de
laboratorio, a principios del siglo XX se aisl la sustancia colorante de la prpura,
encontrando que su composicin qumica es C16H8O2N2Br2, que se corresponde con el
dibromondigo.
Hoy da, la prpura es un colorante artificial sinttico que se obtiene a partir del
nitrobromobenzaldehdo por tratamiento con sosa, acetona y alcohol etlico.
2. Colorantes artificiales
Son los ms importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar en
laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado natural,
parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar qumicamente
colorantes idnticos a sus correspondientes naturales. El hecho de proceder mediante
qumica a la obtencin de colorantes da ocasin a que en tales procedimientos se
busquen y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a los fines textiles
que se les va a dar.
GENERALIDADES
Colorantes cidos
De los colorantes cidos, los antranoquinnicos son los azules de buena solidez a la
luz y a tratamientos en hmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humedad
ambiental una vez teidos. Los trifenilmetnicos son los violetas, azules y verdes de
tonos muy brillantes y moderadamente slidos a la luz, mejor a los tratamientos
hmedos. Estos colorantes tienen su ndice de solubilidad (en agua) y su ndice de
afinidad en relacin inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualacin pero
menor solidez ante agentes hmedos.
colorantes autorregulables
colorantes controlables mediante la sal
colorantes regulables por temperatura
directos
directos slidos a la luz
directos con tratamiento de sales metlicas
directos diazotables y copulables
Una vez realizada la tintura, es fcilmente oxidable por el oxgeno del aire. Estos colorantes dan
tinturas ms brillantes que los antraquinnicos, pero menos slidos ante la luz y el lavado.
derivados de la antraquinona
derivados de la indantrona
derivados de la dibenzatrona y del perileno
En este proceso de reduccin cambia la estructura molecular del colorante pero sin afectar al
grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado soluble resulta con un coloreando diferente al del
colorante original y ya tie la fibra, comportndose como un colorante directo de baja afinidad por
la fibra. Finalmente, mediante la oxidacin queda convertido otra vez en colorante sulfuroso no
soluble en el agua.
Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente:
Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H
[mediante OH-] produce:
Colorante-SO2-CH(-DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-O-
Colorante-SO2-CH-CH2-O-Cel
[mediante H+] produce Colorante tintreo -SO2-CH2-O-Cel
LA TINTURA CON ESTE TIPO DE COLORANTES
SE REALIZA EN TRES ETAPAS
PRIMERA ETAPA
Absorcin del colorante por la fibra, en un medio neutro y con adicin de electrolito, seguida de
una absorcin en medio alcalino
SEGUNDA ETAPA
Reaccin del colorante con los hidroxilos de la celulosa y del agua en medio alcalino
TERCERA ETAPA
Eliminacin del colorante hidrolizado, pero sin fijacin covalente con la celulosa
Para la eliminacin del colorante hidrolizado que est en el bao, se deshecha sencillamente ste
vaciando la mquina. Para eliminar el colorante hidrolizado en la fibra se lava sta en caliente.
Procin M
1956
(I.C.I.)
Diclorotriazinicos
Cibacron (
CIBA )
1957
Procin H
(I.C.I.)
Monoclorotriazinicos
Vinilsulfnicos Remazol ( de
1958
Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H Hoechst )
Drimaren ( de
Sandoz)
1960
Reacton ( de
Geigy)
Triclorotriazinicos
Vinilsulfnamidicos Levafix (de
1960
Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H Bayer )
Solidazol N (
1967
de C.F.M. )
Vinilsulfnicos
Drimaren R (
1971
Sandoz)
Monocloro-difluor-pirimidinicos
Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 13
Cintica de la tintura
1. La difusin del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusin. 1.2 Factores de difusin. 2. Velocidad de
tintura. 2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4.
Compatibilidad de colorantes.
DEFINICIN
La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto con
una solucin de colorante, absorbe ste de manera que habindose teido ofrece
resistencia a devolver el colorante al bao. El proceso molecular tintreo es lo que
llamamos cintica tintrea. En torno a esta definicin de tintura, establezcamos dos
principios fundamentales:
dC
J = -D -----
dX
J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentracin.
D es la constante correspondiente al coeficiente de difusin.
El sentido negativo (-) es consecuencia del sentido del gradiente de
concentracin, que es opuesto al del flujo.
El coeficiente de difusin se mide en cm2/seg.
Esta ley postula una relacin lineal entre el flujo y el gradiente de concentracin. Sin
embargo no da idea de la variacin de la concentracin de colorante en el interior de los
materiales en relacin al tiempo.
dC dC C
------- = --------- D ---
dT dX X
Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le aplica
un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema fibra/colorante es
fundamental. Por esta razn las tres curvas de agotamiento del ejemplo son bien
distintas.
2. Velocidad de tintura
Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una
unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcentaje
de agotamiento en el bao.
2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquellos
que actan sobre el factor tiempo.
La temperatura del bao, que modifica, como ya se ha anotado antes, el
coeficiente de difusin del colorante, modificando as el tiempo que ste
necesita para cubrir externa e internamente su espacio en la fibra.
Los otros factores son de tipo mecnico, que modifican la superficie de
contacto colorante/fibra: agitacin del bao, agitacin de la fibra, relacin entre
volumen del bao y peso de fibra, dimetro-seccin de hilos, etc.
4. Compatibilidad de colorantes
Cuando se han de utilizar dos o ms colorantes en una misma tintada, antes es preciso
saber que todos son compatibles entre s. Dos o ms colorantes son compatibles entre s
cuando las velocidades absolutas de absorcin son constantes o es constante la relacin
de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solidez son iguales
para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar dicha compatibilidad
es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fibra tintada muestre siempre
el mismo tono.
Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 14
La Maquinaria de Tintura
1. Procedimientos de tintura. 2. Mquinaria de tintura por agotamiento: 2.1 Autoclaves. 2.2. La tintura de
madejas: Tintura en mquina mezzera. Tintura en torniquete. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura en jet. 3.
Maquinaria de tintura por impregnacin: 3.1. El foular. Tipos de foulardado. 4. Tratamientos en procesos finales
de tintura.
1. Procedimientos de tintura
En trminos generales se dan dos formas de tintar una fibra:
a) por afinidad entre colorante y fibra
b) por impregnacin de la fibra
TIPO II
Mquinas con el textil en movimiento y la solucin
fija.
TINTURA EN MQUINA
MEZZERA
La mquina Mezzera consiste
esquemticamente en un armario con
dispositivo del que se cuelgan las
madejas. En ella el movimiento de la
solucin de colorante se consigue con
bombas de mediano caudal, que
proporcionan ms o menos presin,
dependiendo de tener un compartimento
grande o ms de uno ms pequeo.
PRIMERA
Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido,
convenientemente distribuido y con uniformidad.
SEGUNDA
Fijar el colorante sobre el gnero a tintar y tratamientos
posteriores, que pueden darse o no, dedicados a conseguir
mayores solideces o a eliminar impurezas.
Si toda la operacin de tintura se realiza en una sola mquina, esta ser del
TIPO I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tejido
o del colorante, esta operacin se efecta en varias mquinas, las llamamos
TIPO II, de proceso discontinuo.
3.1 EL FOULAR
El foulardado consiste en impregnar un textil en una solucin qumica y
escurrirlo posteriormente por presin entre cilindros. Si se trata de una solucin
tintrea, el colorante queda aprisionado entre el textil, escurrindose el lquido que lo
contena. Si la solucin tintrea tiene afinidad por el textil que procesamos, esta
primera operacin habr efectuado una buena impregnacin con una distribucin
uniforme del colorante; pero si esa afinidad entre colorante y fibra no existe, la
distribucin ser tan irregular que no har aconsejable este mtodo.
Los elementos esenciales del FOULAR son:
TIPOS DE FOULARDADO
Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijacin del colorante sobre el
textil. Si el coeficiente de difusin del colorantees elevado y la afinidad entre
colorante y textil tambin, permite que este procesode fijacin se haga a temperatura
inferiora los 1000C. De no ser as, hay en la industria varios sistemas de fijacin.
Segn el medio y mtodo de calentamiento, si lo hay, tendremos los siguientes tipos
de foulardados, diferenciados adems por calentamiento en seco o en fro
Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 15
Los acabados de las Telas
1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado. 1.4 Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6
Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fijado. 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13
Rameado. 1.14 Secado de bolsas. 1.15 Inspeccin. 2. Acabados cidos. 2.1 Apergaminado. 2.2 Devorado. 3.
Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3 Acabados superficiales de ltex, resinas y uretano.
3.4 Perchado. 4. Acabados estticos. 4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de friccin. 4.1.2 Calandrado de Moar. 4.1.3
Calandria de gofrado. 5. La estampacin. 5.1 Tipos de estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS: Estampado por
bloques. Estampado por rodillos. Estampado por rodillos. Estampado por termotransferencia. Serigrafa o estampado con
pantalla. Estampado por urdimbre. Estampado por corrosin. 5.1.2 Estampados por reservas: El Batik. El teido atado.
Mquina diseada
para dimensionar la
tela, abrillantar,
secar, encerar,
marcarla y recogerla
en un rodillo
enrollada.
Presentada por
SHANDONG
WEICHAI CORP. en
la Feria Internacional
de Canton, China,
2000.
o El desgomado de la seda
o El descrudado del algodn
o El lavado de la lana
1.2 Blanqueo
Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueador daa el tejido; debe
aplicarse con precaucin y controlando la tinta y la concentracin de agentes
reductores.
1.3 Carbonizado
Tratamiento de telas e hilos de lana con cido sulfrico, destruye la materia vegetal de
la tela. Se hace tambin con la lana regenerada para eliminar cualquier celulosa que
haya sido empleada en la tela original.
El carbonizado da mayor textura a las telas de lana.
1.4 Mercerizado
Es la accin de la sosa custica sobre la tela; se utiliza en el algodn y lino y consigue
un aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del tejido de
hasta un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a los colorantes.
1.5 Goseado
Es la combustin de los extremos protuberantes de las fibras que se encuentran en los
extremos de las telas, o en la superficie y que producen en ellas asperezas, matan el
brillo y dan lugar a la aparicin de pilling. El goseado es la primera operacin de
acabado en las telas de algodn que vayan a recibir tratamientos transparentes.
1.6 Rasurado
Las telas crudas se rasuran para eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos,
nudos y otros defectos similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para
controlar la longitud del pelo y la superficie o para producir un diseo o dibujo sobre
ella.
1.8 Batanado
Se aplican en las telas de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se
batanan por la aplicacin de humedad, calor y friccin (ese es un proceso leve de
enfieltrado).
1.9 Fijado
Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tela de lana. La
tela se mete en agua caliente, despus en agua fra y despus se hace pasar entre
rodillos. sta es la lana lavada, que posibilita la
confeccin de prendas que van a soportar lavados domsticos.
1.10 Decizatado
Produce un acabado liso, sin arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o
cardadas y en mezclas de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la
plancha con vapor.
1.11 Maceado
Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor de madera donde es
golpeada con pequeas mazas de madera; aplana los hilos y hace que el tejido parezca
menos abierto. A mayor rea de superficie le
da ms lustre, mayor absorbencia y suavidad a la tela.
1.13 Rameado
Es otra de las operaciones finales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas. Si
la tela se introduce torcida en la rama, al sacarse quedar desviada de hilo (pata).
1.15 Inspeccin
Las telas se revisan hacindolas pasar sobre una revisadora con buena iluminacin. Se
cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse ajustes al
vender la tela.
2.2 Devorado
Los efectos devorados se obtienen estampando ciertos productos qumicos sobre una
tela constituida con fibras de diferentes grupos (rayn-seda), una de las fibras se
destruye, dejando reas ms delgadas en el tejido.
3. Engomados y recubrimientos
3.1 Almidonados
La aplicacin del almidn en la confeccin industrial es similar a la domstica,
excepto que en la industrial se hace una mezcla de almidn con ceras y aceites que
actan como suavizantes.
3.2 Gelatinas
Se tratan con gelatinas los rayones, porque es una sustancia trasparente que no
modifica el lustre natural de las fibras.
3.4 Perchado
El pelo de algunos tejidos (los fabricados para obtener en ellos este efecto) est
formado por una capa de extremos fibrosos sobre la superficie de la tela que, mediante
el perchado o cepillado mecnico, se separan del tejido lanoso. El perchado
originalmente era una operacin manual en la que el cardador una varios cardos secos
y con ellos barra, en un movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les
proporcionaban una accin suave y las pas del cardo rompan antes de causar
cualquier dao a las fibras. Las fibras as separadas formaban una pelusa que
cambiaba el aspecto y la texturada de tejido. Estos cardos todava se utilizan en
acabado a mquina de telas de lana. Se los monta sobre rodillos y se cambian a
medida que las pas se desgastan o se rompen. En el resto de las telas se utilizan
rodillos cubiertos por una tela pesada en la cual se incrusta alambre; se llaman rodillos
de percha. Los extremos doblados de los alambres apuntan en la direccin que pasa la
tela.
Calor extra que almacena el espesor de pelo perchado, actuando como aislante esa
capa exterior del tejido.
Suavidad, cualidad caracterstica de una superficie perchada, especialmente
importante en ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.
Cap. 15. Pg. 4
Belleza, el aspecto esttico de la tela, unido al anterior.
Repelencia al agua y a las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie
disminuyen la rapidez con que se humedece la tela.
El mayor inconveniente del perchado es la formacin de pilling. Las telas perchadas
pueden construirse con algodn fibra corta. Con frecuencia se hacen de rayn, lana o
fibras acrlicas. El nombre franela es con frecuencia sinnimo de la palabra perchado.
4. Acabados estticos
Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia dan
origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal est estampado con rodillos; el
chinz est encerado y sometido a calandrado de presin, etc.
4.1 El Calandrado
Calandria de friccin.
Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie de la tela. Si primero la tela se
impregna con almidn y ceras, el acabado es slo temporal; pero si se emplean resinas
el brillo ser durable.
Calandrado de moar
El moar se emplea para producir un diseo tornasolado semejante a una marca de
agua sobre los acordonados seda o lana (tafetn y falla). Con las fibras termoplsticas
se puede conseguir que estos diseos resulten permanentes. El verdadero moar se
obtiene colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la capa
superior est ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen por las
orillas y despus se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor, y una
presin de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se imprima sobre
la inferior y viceversa.
Calandria de gofrado
Gracias al desarrollo de fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseo
gofrado durable y lavable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrlico, acetato,
polister y combinados de nylon, acrlicos y fibras metlicas. La calandria de gofrado
consta de dos rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior
con una flama de gas.
5. La estampacin
Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento
llamado de estampacin. La estampacin de dibujos y colores en los tejidos se
consigue aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas mquinas de
estampacin. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del dibujo,
al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teir el revs de la
tela.
ESTAMPADO DIRECTO
o Batik
o Teido atado
o Estampado diferencial
o electrosttico policromo.
El teido atado
Proceso manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino.
Este material se tinta en pieza, desanudndolo posteriormente, resultando as
las reservas sin tintar, correspondientes a cada atado.
Tercera Parte
La confeccin. Del diseo al cosido a mquina
Captulo 16
El diseo
1. Introduccin. 2. Formacin del diseador. 3. El diseo como oficio. 4. Elementos de diseo. 5. La creacin
de una coleccin. 6. Final de diseo y entrada a produccin.
ANEXO ENSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y MINICOLECCION.
Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras
transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la
produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos predas
vestibles. En los captulos de diseo y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales
sino algo que a nuestro juicio es ms importante: la base cientfica de ambas cuestiones;
aspecto ste que interesa no slo a diseadores y patronistas sino a todos los profesionales de
la moda. En segundo lugar se estudiar el grueso de la industria de la confeccin, dividido en
los tres talleres de produccin: el taller de corte, el taller de confeccin y el de planchado.
Disear es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de
oferta y demanda, de costos de produccin y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las
vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseador, que no
debe ser nicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artstica y con capacidad de
dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o ms colecciones al ao, el diseador se
vale de diversas herramientas de trabajo: su intuicin, su perceptibilidad y su apertura racional
hacia lo que el pblico demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican
las lneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las
siguientes temporadas, asimilndolas a su propia personalidad y materializndolas en el
producto que realiza.
Cap. 16 Pag. 1
Como se ver en el apartado
correspondiente a LOS LIBROS
DE TENDENCIAS, stas no son
una estadstica de caprichos sino
un trabajo cientfico de
investigacin social y, de acuerdo
a ello, no imponen sino que
proponen moda. El profesional
estar capacitado para discernir
con claridad y exactitud las ideas
en el mundo de la moda y
rechazar aquellas que la
ridiculizan con extremada
simplicidad, como aquella
demasiado usada de que "la
moda es una dictadura".
A veces ocurre que con el
trmino disear nos referimos
nada ms que a la tarea
intermedia entre la concepcin de
la obra o el modelo y su acabado
final. No est mal la definicin,
pero no es completa; valdra
nicamente para el diseador
artista, el genio, aquel
superdotado de sensibilidad o de
fama tal que trabaja sin sujetarse
a las leyes de mercado,
imponiendo su gusto personal a
sus clientes; y esto, en el sentido
ms amplio, es poco menos que
utpico.
Cap. 16 Pag. 2
2. Enseanza y formacin del diseador
2.1 El entorno influyente
Cada individuo de un pas desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su convivencia, viene
siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que
impera la anarqua y la superabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturacin,
ms an, a formar con ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple
ciudadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a s
mismo, ms todava el profesional de estas influencias tiene que auscultar en ellas lo que
realmente late con mpetu creativo, con verdadero valor y con visos de utilidad.
El diseador de moda es uno de esos profesionales y por ello est obligado a enfrentarse a esas
influencias con espritu a la par abierto y selectivo, con talante generoso y creativo y con oficio
y capacidad de trabajo suficiente para la superacin en cada modelo y en cada coleccin. Para
alcanzar esta meta es indispensable una formacin profesional adecuada y utilizar sistemas e
instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros.
Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseo de moda lo es, hay dos
maneras de preparar un programa de enseanza: una manera esttica y una
manera dinmica. En la primera, el individuo se ver obligado a adaptarse a un
esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de
enseanza se va formando poco a poco, modificado continuamente por los
propios individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la
enseanza esttica, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que sta
se hace incmoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle
abandonar. "En el caso de la enseanza dinmica, los que ensean estudian un
programa de base, lo ms avanzado posible y por ello continuamente
modificable, de acuerdo a los intereses de la misma enseanza. Este programa
requiere de los profesores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las
lecciones conformes con las necesidades de cada caso y las caractersticas de
los estudiantes, de manera que les pueda ayudar a resolver sus problemas".
Cap. 16 Pag. 3
llamando vocacin, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del
propio gusto, de la esttica personal, de manera que las tendencias ntimas
afloren a la mesa de diseo y se armonicen con las tendencias de moda en
cada coleccin y en todas las colecciones.
Cap. 16 Pag. 4
3. El diseo como oficio
3.1 Proyectacin
Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit.
Diseo y comunicacin visual, edit. GG DISEO, Barcelona,
1985, lt. cap.). Si bien Munari en esta obra se refiere al arte y
al diseo en general, su teora es vlida para el diseo de
producto de moda en confeccin.
La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de
creacin y trabajo que l recorre con su arte y su tcnica como oficio.
Pero es una gran distancia a salvar que conlleva la gran solucin a un
problema, la solucin adecuada a la necesidad de moda que en
principio le fue planteada a ese diseador.
Quedamos en que el diseo de moda es diseo industrial y artstico.
Tratamos de inscribir, definir y concretar el diseo de moda dentro del
gran marco del diseo en general.
El producto de moda, an a grandes rasgos, ha quedado definido en la
primera parte de esta obra, Moda, por qu? y en los captulos de la
sntesis histrica de la moda y el de los diseadores. El estilista
en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su trabajo
hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a
utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles,
herramientas, productos de acabado y conservacin) y una tcnica de
gran precisin, a la par que tanto el diseo como la produccin estn
sujetos a unas condiciones econmicas, sin obviar el aspecto artstico
de su obra y el componente esttico del producto final: producto
vendible, aceptable y til. Para cumplir con su cometido, el diseador
ha de disponer de un mtodo que le permita realizar el proyecto con la
materia adecuada, las tcnicas precisas y con la forma que
corresponda a la funcin de su producto. A este mtodo lo llamamos
proyectacin.
Cap. 16 Pag. 5
CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIN
enunciado del
proyecto
identificacin
de los aspectos fsicos
y psicolgicos
limitaciones a
las que ha de
obedecer
disponibilidades
tecnolgicas
creatividad
decisin de
modelos
Cap. 16 Pag. 6
c) Limitaciones a las que ha de obedecer
Limitaciones unas explcitas ya en el "encargo", en el problema
definido anteriormente; otras a deducir de la informacin nueva.
Limitaciones temporales de ejecucin de la obra o de durabilidad
de sta. Limitaciones econmicas, de materiales, etc; a veces
limitaciones que son taxativamente excluyentes.
d) Disponibilidades tecnolgicas
e) Creatividad
f) Decisin de modelos
Cap. 16 Pag. 7
4. Elementos de diseo de moda
Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de
disear, debemos limitarnos al campo de actuacin del diseador de producto
de moda; dentro de ste se ubica el diseo para confeccin textil. Hay en l
peculiaridades fruto de esa delimitacin y que son definitorias del diseo de
moda.
La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseo va a ser
siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus
complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los
inicios de la moda. La segunda peculiar connotacin del diseo de moda es su
temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista:
ELEMENTOS DE DISEO
FORMA & FUNCION
el mercado
la imagen de marca
las tendencias de moda
el archivo histrico
el estilo del estilista
Cap. 16 Pag. 8
4.1 FORMA & FUNCION
Al contemplar la sucesin de movimientos artsticos que se han dado a lo largo
de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos
elementos: funcin y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto
artstico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y
no exclusivo de la nobleza, la alta burguesa o las obras pblicas) la forma
prima sobre la funcin; en el art dec, en cambio, la funcin sobre la forma; en
la Bauhaus se da el summum de la funcin sobre la forma. En EL DISEO, que
pertenece a la ltima etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que
debiera buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y funcin.
Sin embargo, a cuntos les interesa tal equilibrio? Quin tiene ms razn
para inclinar el diseo hacia un lado u otro? -Siempre habr moda funcional y
moda formal; siempre habr vestimenta que exige ms de un aspecto que del
otro; y siempre habr, en la moda, ocasin para elegir libremente.
Forma y funcin son los elementos fundamentales del diseo y comprenden
todos los dems. Es la constante dualidad en la creacin; el primer gran dilema
que se le plantea al diseador y el primero que debe resolver . Ello constituye,
adems, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de l
una atenta observacin durante su vida profesional. La forma y la funcin en el
diseo de confeccin dividen el vestuario y los complementos en dos grandes
grupos: la moda til y la ornamental. En la primera prevalece la funcin por
encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El anlisis de
formas es una asignatura fundamental en la formacin del diseador; lo
mismo en cuanto a la expresin de estas: el dibujo.
4.2 El mercado
Este y el siguiente elemento de diseo son limitaciones concretas de la
proyectacin que se estudi antes. Referencia fundamental a la hora del diseo
de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al
que va dirigido, clase socioeconmica destinataria, precio que debe llevar el
producto diseado.
4.3 La imagen de marca
Un cometido especfico del jefe de producto en una cadena de produccin es la
vigilancia y control de la imagen de marca, la lnea de moda que es propia de
una empresa de confeccin, de una marca de prestigio o de un estilista que es
propietario de su firma comercial. El diseador que trabaja para una marca de
moda o para una casa de modas, debe atenerse a la lnea o marca de la casa.
Ello permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.:
los trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de
ese producto e imprimirle el sello, el estilo o la lnea de un estilista en concreto
(por ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier).
4.4 Las tendencias de moda.
El los pases subtropicales y en todos en los que se da una climatologa
estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano
y otoo-invierno. Para los pases tropicales las colecciones de moda se hacen
con otros puntos de referencia, ms que climatolgicas (porque no hay en este
sentido variacin notable), de tipo social.
Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francs o el INSTITUTO DE
LA MODA espaol) hacen para cada temporada una investigacin sistemtica y
elaboran una tesis sobre qu es lo que se va a llevar, lo que va a estar de
moda en la temporada prxima. Este compendio se hace pblico para toda la
industria de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender
ms y mejor; ofrecer al pblico lo que ms quiere y lo mejor posible. Su
fiabilidad se basa en resultados de las ventas de temporadas anteriores, en
averiguaciones sobre nuevas demandas del pblico y en las nuevas colecciones
Cap. 16 Pag. 9
de los grandes diseadores mundiales.
Cap. 16 Pag. 10
5.1 Plan de creacin de una coleccin de temporada
1 Ttulo de la
coleccin
Con este ttulo se
define tanto la
temporada a la que
va destinada esta
coleccin como la
firma o sello de su
propietario industrial
(por ejemplo,
TYAMAMOTO,
OTOO -
INVIERNO 2001).
Tal definicin no
cierra en ella el ciclo
de diseo, puesto
que se relacionar
con la coleccin
siguiente de ese ao
o con la anterior. La
coleccin primavera
- verano no va a (Photos JAVA, AFP)
contradecir la de
otoo - invierno.
2 Seleccin de tejidos 3 Definicin del conjunto
Segn las tendencias para esa temporada, por qu materia de prendas
prima se opta, coloridos, lisos o estampados, cules y cmo Eleccin de los modelos acorde
sern los coordinados. Igualmente, seleccin de forros y con los tejidos que hemos
entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materiales seleccionado trajes?,
a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y abrigos?, faldas?, blusas?
entretelas cumplan las mismas normas de conservacin que
los tejidos elegidos, para que en la vida de la prenda sta no
se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al
lavado, calor etc.
Cap. 16 Pag. 11
(Photos JAVA, AFP)
4 Disear la coleccin
Es la parte del trabajo nico y exclusivo del diseador.
Por cada modelo, el diseador hace dos fichas: una artstica y otra tcnica.
Cap. 16 Pag. 12
Adems debe acompaar a la ficha tcnica: una muestra de
tejido, una muestra de forros o una referencia de ellos, la
referencia de entretelas, referencia de botones (y tamao, n
de lneas, color) y todos los insumos o mercera tienen que
estar referenciados.
6 El muestrario
De toda la coleccin de modelos creados, corresponde
al jefe de producto elegir aquellos modelos que
integraran el muestrario de esa coleccin o que
saldrn a la pasarela.
Cap. 16 Pag. 13
un mnimo de consultas al diseador y al resto de los participantes en la
realizacin del modelo.
Hay lneas de confeccin que han sido establecidas ya al principio de una
temporada y sern constantes para todos los modelos de esa; tambin puede
haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la lnea de moda
que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas
tcnicas del diseo. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de
diferenciacin de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista
acompaando al diseo de cada modelo. De no ser as, y an suponiendo que
esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, s al menos
conllevar retrasos en el patronaje
Cap. 16 Pag. 14
Estudio para la creacin de una lnea de moda pre-mam
El reconocimiento de que las mujeres deben tener los
mismos derechos y oportunidades que los varones
para educarse, para trabajar, formar una familia y
participar en las decisiones polticas es un hecho social
reciente, que se ha ido conquistando a lo largo del
siglo XIX gracias al desarrollo de los principios
democrticos, de justicia, libertad e igualdad y a las
luchas de las propias mujeres. Forma parte de los
rasgos que diferencian a las sociedades desarrolladas
de las atrasadas, y siempre va unido al avance de las
fuerzas progresistas y democrticas.
Pero si vamos camino de superar las discriminaciones
de que la mujer ha sido objeto, nosotros queremos
pensar que la maternidad, y por tanto el embarazo, no
Introduccin sea un hecho excluyente en la va de la igualdad. La
maternidad es un hecho social ms, pautado por unas
reglas y con unos condicionamientos en la vestimenta
que propicien romper el parntesis que vena
suponiendo para una mujer el hecho de estar
embarazada.
Cap. 16 Pag. 16
La fuerza y resistencia de los nios y las nias aumenta con el desarrollo de
huesos y msculos. Generalmente el mximo de fuerza se da alrededor de un
ao despus de haber alcanzado el mximo de estatura.
Esta fuerza superior de los nios y los hombres es tambin el resultado de
una mayor amplitud de hombros, que representa una caracterstica notable
del dimorfismo sexual masculino; as como la pelvis ancha es una
caracterstica del sexo femenino.
En general, las diferencias entre los sexos en el esqueleto son las siguientes:
Todas las prominencias del crneo masculino son ms angulares y cercanas a
los noventa grados que las del crneo femenino, con la excepcin de las
prominencias temporales, los pmulos. El tronco masculino muestra un trax
ms ancho y ms largo. El cuello del hombre resulta ms corto debido a la
posicin ms eleva da del manubrio en relacin con la vrtebra prominente.
Cap. 16 Pag. 17
La pelvis femenina es ms ancha y ms espaciosa. El sacro est mucho ms
cerca de la horizontal y el ngulo sacro-lumbar es mucho ms pequeo en la
mujer que en el hombre; esto le da una apariencia ms mesomrfca al nivel
de la pelvis vista de perfil, el rea del leon es menor, pero el arco plvico
est situado ms abajo en la mujer y es ms ancho; la anchura mayor de la
base de la pelvis femenina representa que la relacin pbico-femoral se
asemeje a un tringulo equiltero.
varn hembra
La figura femenina tiene menos msculo y ms grasa, que se asienta
preferentemente en nalgas, vientre, pecho y parte interna de los muslos,
Todas estas diferencias fisiolgicas, tan notables, entre los sexos masculino y
femenino estn, como hemos dicho, determinadas por las funciones distintas
que unos y otros tienen en la reproduccin.
En cuanto a las diferencias intelectuales que se dan en la realidad entre
hombres y mujeres no vienen determinadas por las funciones distintas de
paternidad y maternidad, que no requieren grados distintos ni diferentes de
inteligencia, sino de la educacin que uno y otro sexo han recibido. En
descargo de esta aberracin educacional, que se ha mantenido
histricamente en casi todos los perodos de la civilizacin, debemos decir
que la circunstancia de embarazo, parto y lactancia, con los avances mdicos,
clnicos y de calidad de vida, ha pasado de ser algo traumtico a ser normal
en la vida de la mujer, sin graves riesgos ni limitaciones salvo en los casos
extremos.
Si bien las perspectivas de futuro, incluso en el futuro inmediato, son muy
positivas, somos conscientes de que en la actualidad de este trabajo las
diferencias en nuestra sociedad son todava evidentes entre el hombre y la
mujer.
El sistema educativo parece empujar de modo diferente a hombres y mujeres
hacia distintas elecciones profesionales, de manera que las estudiantes
eligen, en una proporcin muy inferior a sus compaeros varones, las
carreras cientficas y tecnolgicas. Pero, aparte de esta diferenciacin, en el
interior de los procesos educativos se produce a menudo una implcita
confirmacin de los roles tradicionales del hombre y de la mujer, con la
consiguiente discriminacin en perjuicio de las mujeres.
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Fundamentos del inters de este trabajo
Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn en
funcin de su diferente cometido en la reproduccin; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminacin en la
educacin nicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas.
Todo lo que contribuya a cambiar esta orientacin en la educacin de los
nios y nias ser positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la
circunstancia de su gestacin y su maternidad, llegando a conseguir que ello
sea un hecho social nada excluyente.
Se han dado cronolgicamente una serie de factores que han condicionado la
vestimenta femenina durante la gestacin, con independencia, claro est, de
los cambios que la gestacin produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos
cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos ms adelante. En
la cronologa de estos factores vamos a limitar el estudio a un perodo
relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que ms nos
interesa. Lo vamos a estructurar as:
1. Movimiento poblacional del campo a la ciudad
2. Disminucin del servicio domestico.
3. Incorporacin progresiva de la mujer a los trabajos
4. Desarrollo de la sociedad de consumo. Incremento del consumo de moda.
Aparicin de la moda pre-mam
Movimiento poblacional de campo a la ciudad
Durante los primeros 70 aos de este siglo la poblacin rural espaola
permaneci estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la
poblacin total prcticamente se duplic. La sola constatacin de este hecho
es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los
socilogos han mostrado tal inters por el hecho migratorio del campo a la
ciudad que lo catalogan como una etapa en s mismo de cambio social, no
slo existe una sociedad diferente antes de la emigracin y otra despus,
existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante
los aos 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los
arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo.
A pesar del entusiasmo con que los socilogos han estudiado este fenmeno,
todava falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme
transformacin que supuso. Hay que tener en cuenta que en este pas esos
aos coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francs, con
acontecimientos que resultaban anacrnicos para Espaa y que, sin embargo,
eran contemporneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del
general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo
se daba porque este pas no haba pasado por la Segunda Guerra Mundial y
porque el cambio poblacional a que aludimos ya se haba dado en Europa
muchos aos antes. Mientras que en el 60 la poblacin rural en Espaa era al
19 %, en Francia y Alemania haba quedado ya muy prxima al 10%.
Ms que socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas, como, por
ejemplo, los de la msica pop-rock, quienes vean el fenmeno migratorio
como algo ms complejo que un cambio econmico e industrial. Mirado desde
lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vera cmo esos
grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos
jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s. La produccin masiva de
comunicacin tuvo la culpa? La difusin de una inquietud cultural
generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la
ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del pas; all haban
vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena comn, la labranza
y la cra de animales domsticos. Cada hijo que naca en la antigua familia
Cap. 16 Pag. 19
rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los
padres y los abuelos en la misma casa; era bien difcil distinguir quin era la
madre porque la madre y la abuela vestan las mismas sayas. Y no slo esto,
sino que la madre ms reciente quizs ni siquiera necesit transformar su
vestimenta durante la gestacin.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo ser de una
forma diferente. En primer lugar habr cambiado la ropa oscura y resistente
del trabajo en el campo por otra ms liviana, ms variada de color y
seguramente ms barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque
los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez
que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que aadir
el inters que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la
anterior.
Llamamos la atencin sobre esta circunstancia porque se trata del momento
en que el embarazo se delimita y se contextualiza como hecho diferenciado
de los dems dentro de la vida familiar.
Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn en
funcin de su diferente cometido en la reproduccin; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminacin en la
educacin nicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientacin en la educacin
de los nios y nias ser positivo para que la mujer afronte, de una forma
nueva, la circunstancia de su gestacin y su maternidad, llegando a conseguir
que ello sea un hecho social nada excluyente.
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Se han dado cronolgicamente una serie de factores que han
condicionado la vestimenta femenina durante la gestacin, con
independencia, claro est, de los cambios que la gestacin
produce en el propio cuerpo de la mujer.
Cap. 16 Pag. 21
Ms que socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas,
como, por ejemplo, los de la msica pop-rock, quienes vean el
fenmeno migratorio como algo ms complejo que un cambio
econmico e industrial. Mirado desde lejos, desde un
imaginario punto de vista muy alto, se vera cmo esos
grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre
los campesinos jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s.
La produccin masiva de comunicacin tuvo la culpa? La
difusin de una inquietud cultural generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que
llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las
regiones del pas; all haban vivido junto a sus mayores,
atareados todos en una faena comn, la labranza y la cra de
animales domsticos. Cada hijo que naca en la antigua familia
rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los
hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien
difcil distinguir quin era la madre porque la madre y 1a
abuela vestan las mismas sayas. Y no slo esto, sino que la
madre ms reciente quizs ni siquiera necesit transformar su
vestimenta durante la gestacin.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre
lo ser de una forma diferente. En primer lugar habr
cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el
campo por otra ms liviana, ms variada de color y
seguramente ms barata. Pero, sobre todo, va a ser madre
ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta
es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana
nueva se centra en ser madre; a esto hay que aadir el
inters que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de
vida de la anterior. Llamamos la atencin sobre esta
circunstancia porque se trata del momento en que el
embarazo se delimita y se contestualiza como hecho
diferenciado de los dems dentro de la vida familiar.
Cap. 16 Pag. 22
Segn un estudio publicado por el Instituto de la Mujer, en el
ao 1950 el servicio domstico agrupa a casi medio milln de
empleadas. Al final de los 60 este empleo empieza a decaer y
en dos encuestas, 68 y 69 (misma fuente: Instituto de la
Mujer), el promedio de hogares con servicio domstico es del
10%, pero en la mitad de los casos se trata de asistentas por
horas, y en la cuarta parte de asistentas por das completos.
Con la proliferacin de industrias necesitadas de una mano de
obra poco cualificada y, siendo el salario femenino ms bajo,
se cre una oferta de empleo ms amplia y abundante; y las
mujeres que antes haban optado por el servicio domstico se
desplazaron hacia estos empleos, que ofrecan mejores
salarios y ms independencia.
El servicio domstico empieza a quedar reservado para una
elite social que lo puede pagar. La mayora de las amas de
casa acomodadas tienen que afrontar por ellas mismas las
tareas del hogar. En esta nueva situacin, la mujer de clase
media y media alta se ve obligada a salir fuera de su casa
incluso durante el embarazo; necesita vestir su embarazo.
Al encarecimiento de la mano de obra en el hogar viene unida
la invasin precoz del electrodomstico. Con esta ayuda, el
ama de casa no solamente puede sustituir a una empleada
sino que desaparecen del hogar les trabajos sucios o duros; la
cocina de gas y la elctrica desplaza a la cocina de lea y de
carbn; la lavadora suprime el laborioso lavado a mano,
trabajoso, largo y sucio. La mujer empieza a poder vestir
mejor en casa aunque trabaje, aunque haga las labores que
antes le hacan otras manos.
Tenemos pues a la madre de la clase social acomodada que
no solamente sale a la calle embarazada sino que adems en
su propia casa, mientras trabaja, puede mantener su aspecto
externo ms cuidado.
Incorporacin progresiva de la mujer al mercado laboral
A causa de la guerra civil, en Espaa la poblacin masculina era
bastante inferior a la femenina. Haba que hacer que ese excedente
femenino pudiera tener una cierta independencia econmica mediante
el trabajo, aunque en el momento de encontrar marido muchas
renunciaban a ese trabajo en favor de la familia. Un decreto ley del
Ministerio de Trabajo del 1262 dice as:
Cap. 16 Pag. 23
PARTICIPACIN DE LAS MUJERES EN LA
POBLACIN ACTIVA EN ESPAA, DE 1940 a 1971
AO TASA DE PARTICIPACION
1940 8,3
1950 11,8
1960 13,5
1964 17,2
1967 17,6
1971 19,1
Los cambios econmicos y culturales y el crecimiento de una
sociedad industrial, hasta llegar a la sociedad de consumo, van
perfilando la amplitud del mercado de moda de gran
produccin y crean el espacio para la introduccin de un tipo
de vestimenta especial que la mujer, con el deseo de cuidar
siempre su imagen, en cualquier poca de su vida, no slo no
la va a descartar sino que la acepta de inmediato: la moda
pre-mam.
Si no fuera porque este estudio sociolgico intenta llegar al
perfil de quien ser el cliente del diseo de moda que
proponemos, no insistiramos ms en la importancia que tiene
la plena integracin de la mujer en la vida activa, en todo e
mbito social, laboral, profesional y poltico. Hasta tanto la
mujer no alcance todos los niveles de participacin en la
sociedad, siempre quedar en la moda un espacio por cubrir.
Esta integracin ser definitiva cuando la mujer haya accedido
a todas las profesiones en condiciones de cantidad y de calidad
no inferiores a las del hombre. Con la mujer definitivamente
asentada en una profesin, el embarazo no ser una
circunstancia excluyente.
Cap. 16 Pag. 24
o La mujer sigue siendo mayora en cinco de
las treinta y seis ramas de actividad que
recoge la Encuesta de Poblacin Activa.
o Los oficios y profesiones siguen
segregados en masculinos y femeninos.
o Las mujeres ocupan categoras con escasa
cualificacin, baja remuneracin y poco
prestigio social.
o Hay pocas mujeres ocupando puestos de
responsabilidad, tanto en el sector pblico
como en el privado.
o El paro incide en las mujeres y
especialmente en las mujeres jvenes
ms que en los varones.
Cap. 16 Pag. 25
rivalidad
La mujer que ha seguido la moda para estos fines no
puede permitirse ningn abandono cuando su cuerpo
toma la forma del embarazo; antes al contrario deber
hacer un esfuerzo ms por mantener sus signos de
identidad.
Cap. 16 Pag. 26
prudentes, a hacer coincidir
los nacimientos con el
perodo de mxima
fertilidad, las edades de las
mujeres embarazadas, a
quienes dedicamos este
diseo de moda caen entre
los 25 y los 40 aos. Si
estas edades significan el
tiempo de la plenitud
femenina, no parece lgico
que en ningn momento
descuidemos la atencin a
esa mujer desde el punto de
vista de la moda,
sencillamente porque es
cuando esa mujer ms
desea estar atractiva. Tanto
si a la mujer en gestacin,
por prejuicios ancestrales de
una cultura deformada, se
la considerase afeada, como
si, y esto es ms frecuente,
en ese estado despierta ms
afecto en su entorno
personal ms prximo, los
diseadores de moda
debieran prestarle mucha
ms atencin.
Cap. 16 Pag. 27
frontalmente en contra de nuestra proposicin de que la gestacin no
sea una circunstancia excluyente en la vida de la mujer. Naturalmente,
la aceptacin que tiene esta oferta de los hipermercados est basada en
lo asequible de su precio.
El siguiente punto de venta lo encontramos en los grandes almacenes,
donde, en este como en todos los artculos que ofrecen, prevalece la
filosofa de poner a la venta algo de todo: vender algo de todo. Fuera de
las tiendas especializadas, es sta la oferta pre-mam ms abundante.
Sin embargo, dentro de esta oferta, solamente un muy pequeo
porcentaje se puede considerar moda pre-mam; el resto no pasa de
ser ropa para embarazada. Si bien esta oferta es ms amplia, les falta a
los grandes almacenes abundar en lo que es la moda pre-mam y
sacarla del stock genrico de los artculos de prenatal y lactancia. Si la
moda pre-mam tuviera en esos locales la importancia suficiente no se
venderan vestidos al lado de las cunas y los cochecitos para beb, la
introduccin de la firma Mothercare en Galeras Preciados tuvo la
ventaja de ofrecer una mejor calidad y variedad en los artculos, pero
sigue faltndole diferenciar la vestimenta pre-mam como moda.
La firma Mothercare tiene en otros pases la modalidad de venta por
catlogo, con la ventaja de llegar as a toda la poblacin, y no
solamente a aquellas clientas que son habituales de los grandes
almacenes.
Y por ltimo llegamos a la nica y escasa oferta de moda pre-mam
que existe en Espaa. Solamente dos firmas, PRENATAL y MADONNA,
tienen puntos de venta en Espaa. En cuanto a la segunda (1989)
limitada a las ciudades de Barcelona, Madrid y Pozuelo de Alarcn.
Hay un dficit de puntos de venta para este tipo de ropa, y ms an de
este tipo de moda. Incluyendo las tiendas especializadas, que pretenden
llegar a un amplio espectro de clientela, si bien con una relacin
calidad/precio un poco alta en favor de este, sigue faltando ropa de
moda que llegue a los extremos del uso: de bajo precio, para quienes
tienen menor poder adquisitivo, y pret-a-porter lujoso para el pblico
exquisito y exigente.
Cap. 16 Pag. 28
embarazo significa sobrecargar el
organismo con unos cuantos quilos ms
de lo que el sistema msculo-
esqueltico est acostumbrado a
transportar. Estos quilos se reparten en
muslos, que engrasan hasta la rodilla;
nalgas, que aumentan en volumen;
antebrazos y, sobre todo, en el tero,
que provoca por un lado la traslacin
del centro de gravedad y, por otro, una
serie de presiones sobre rganos
vecinos.
Cap. 16 Pag. 29
El trabajo que debe realizar el corazn aumenta un 25 por ciento, lo que produce
una pequea congestin nasal y auditiva, dilatacin del urter y de la pelvis renal.
Las articulaciones que unen los huesos pelvianos se reblandecen y pueden hacer
sentir un dolor en esa parte del cuerpo.
En la piel aparecen oscurecimientos en las zonas pigmentadas: Areolas de las
mamas, labios, lunares; aparicin de cloasma o pao en la frente, alrededor de la
boca o en los mrgenes de la nariz.
El pecho aumenta de volumen casi desde el principio del embarazo y se vuelve
menos turgente y ms blando.
Otros cambios que se acusan son: Inapetencia, mareo, vmitos, disminucin de
fuerzas, sueo excesivo y rechazo de olores fuertes.
Cap. 16 Pag. 30
morfologia inicial despus de 20 semanas en torno a los 7 meses en el mes del parto
Calco de Gaussen sobre el grabado de figuracin femenina en la cueva rupestre de Le Gabillou (Dordogne, Francia).
Cap. 16 Pag. 31
Pocos pasajes tan bellos en el Nuevo
Testamento como este; quizs es el motivo
ms abundante en toda la historia del Arte:
Anunciaciones, Inmaculadas, Nacimientos. El
Magnificat supera en hermosura y emocin al
Durante las etapas de las lirismo y la mstica de los salmos del Antiguo
culturas ms prsperas de Testamento.
la historia antigua, Asiria, Engrandece mi alma al Seor
Babilonia, Persia y Egipto, y se alegra mi espritu en Dios mi salvador.
la mujer encinta detenta
... El Seor hizo en m maravillas.
un prestigio an ms
elevado, un verdadero Gloria al Seor.
culto, quedando su vida
dentro de templos
esotricos y palacios. Esta
sofisticacin de la mujer
madre es tan interesante
que resulta ser una
constante fuente de
inspiracin en los estudios
de diseo.
Cap. 16 Pag. 32
En la poca clsica de
Grecia y Roma, la
feminidad - fecundidad - GRECIA ROMA SIGNIFICADO
maternidad trasciende
tambin de las costumbres Hera Juno Matrimonio
a la mitologa, con sus
diosas correspondientes.
El rol social de la madre en Artemisa Diana Castidad
la vida civil alcanzaba un
prestigio que quizs no Afrodita Venus Amor, belleza
tiene parangn en la
Historia. Las matronas
Hestia Vesta Valores domsticos
romanas detentan un
esttus tan noble como el
de cualquier patricio
senador o militar. Mientras
estn encintas
encontramos a estas
matronas presentes en
toda la vida activa pblica
y privada.
La cultura islmica
tradicional circunscribe la
vida de la mujer a mbitos
muy reservados, En lo
referente al entorno de
gestacin, parto y post-
parto es ms cerrado
todava
Cap. 16 Pag. 33
mujer embarazada, al
necesitar ms alimento al
final de su embarazo,
modifica automticament,
e sus costumbres
alimentarlas.
Dos empresarias
neoyorquinas encontraron
la solucin para
satisfacerles ese deseo
comercializando lo que
bautizaron como pwf y
que consista en un cojn
en satn bordado, con
encajes y estampados de
rosas, adaptable al vientre
de la simulada mam.
Maclay & Sampson
vendan esta cmoda
prtesis a unos $20.00 US
de los aos setenta;
posteriormente fundaron
una sociedad con el
nombre de Milagrosa
Concepcin.
El pwf de Maclay & Sampson; USA, 1970.
Cap. 16 Pag. 34
Lo que nosotros deducimos con estas premisas es que el diseador de moda pre-
mam deber tener en cuenta la doble condicin de mujer y embarazada y no
olvidar la primera para dedicarse exclusivamente a la segunda, porque conducira a
despersonalizarla en parte.
Con el diseo hay que servir por aadidura, a las exigencias ocupacionales
de la mujer activa,
Seguramente es esta la cuestin que ms preocupa; pero no debe serlo
tanto que reste importancia a los dems aspectos,
Hasta seis semanas antes de la fecha probable de parto, la embarazada
debe asistir al trabajo para tener derecho a una licencia por maternidad
retribuida. Pero, adems de su ocupacin laboral/profesional, la
embarazada y la madre reciente prosiguen su otra actividad social, de ocio
y de entretenimiento, desde las visitas al mdico hasta los espectculos,
las fiestas y el deporte.
mbito geogrfico
Segn referencias de Plinio, fue fundada por Decimo Junio Bruto, en el 138 a. de J. C. que 1a
hizo establecimiento de los veteranos de las guerras contra Viriato; de ah tom el que es su
nombre latino, VALENTIA, que significa eso: Valenta.
A pesar de su larga historia conserva pocos restos anteriores a ser conquistada por Jaime I de
Aragn (Jaime El Conquistador, Sin embargo los privilegios otorgados a la ciudad por este rey
no son sino una consecuencia histrica de la independencia que Valencia jug en pocas
anteriores, del califato rabe de Tarik y del Cid y Doa Jimena; y an despus de Jaime I, en el
siglo XV, la familia Borja con el gran poder de su papado la llevan a ocupar el primer lugar de
Espaa en las artes y las letras y una alta significacin en la industria y el comercio, Con el siglo
XVI, Valencia floreci en todo el esplendor del Renacimiento, por donde influy en Castilla a
travs del teatro y la poesa y de donde nace una nueva fisonoma de cultura y modernidad que
es la que caracteriza a la Valencia en que vivimos.
Hoy es una ciudad mediterrnea tpica, volcada en una vigorosa actividad comercial; la
agricultura de su huerta y la industria estn dirigidas en su mayor parte a la exportacin. Ello
arroja un porcentaje muy alto de la poblacin dedicado a los servicios, alrededor del 5O %.
Cap. 16 Pag. 35
La ltima motivacin que decidi enmarcar este estudio en el mbito valenciano fue la
apreciacin de que aqu la mujer desempea un rol especial con caracteres que parecen ser
contradictorios sin serlo, porque corresponden a lo que ha sido la formacin y consolidacin de
la personalidad valenciana.
Por un lado est su situacin mediterrnea, decididamente abierto y espontnea; a esto hay que
aadir la posesin de un nivel econmico alto, desahogado respecto al coste de la vida, l o que
hace posible la expresin del carcter es vivo y positivista que tambin es connatural con lo
mediterrneo.
Como le ocurre a toda sociedad de hondas y antiguas races, perviven muy asentadas viejas
costumbres, que en este caso, adems, siguen actualizndose.
Est, por ltimo, lo que es una amplia tradicin catlica, con gran importancia del culto a la
Virgen Mara.
El que estos caracteres se hayan dado juntos y sobrevivan, parece que han producido un
peculiar protagonismo de la mujer en toda la actividad ciudadana.
. La situacin climatolgica
Respecto al centro de Espaa, Valencia est situada en la salida del sol.
La geografa de la Comunidad Valenciana tiene dos zonas muy diferenciadas: la costera, de
temperaturas suaves y extensas comarcas muy frtiles; y la del interior, donde las
temperaturas son ms extremas y el suelo es rido.
Valencia capital est quizs en la parte ms privilegiada. Su huerta posee una de las tierras ms
fecundas que se pueden encontrar; el ndice de produccin de arroz es el ms elevado del
mundo y las temperaturas de primavera y verano oscilan entre medias de 18 y 25 grados
centgrados.
En otro tiempo la poblacin se asentaba sobre solares de la huerta, pero ahora, ms
acertadamente, la urbanizacin cede de forma exclusiva este suelo para el cultivo y se extiende
haca el interior, a echar sus cimientos en las agrestes colinas.
El aroma del azahar que vicia el aire de placer, el frescor verde - sol de los naranjos y el verde
hmedo de los arrozales, la suavidad especial de su primavera y la suprema irona de sus fallas
han obligado a dedicarle este diseo de moda pre-mam a la mujer valenciana en primer lugar.
2. mbito social
Sexo: mujer
Edad: 25 40 aos
Poder adquisitivo: medio y medio - alto. Consumidoras potenciales de moda por su capacidad
adquisitiva.
Esttus - Ocupacin: Mujeres profesionales y ejecutivas. Esta mujer tiene ms necesidad de
consumo de moda que aquella otra que desarrolla su vida en un entorno ms reducido.
El rol: Est en funcin del contexto; familiar, profesional, de representacin.
Cap. 16 Pag. 36
o Vestido que sirva a la mujer para la gestacin y el post-parto, que
sea adaptable, y que no convierta a esa mujer en una mesa
camilla a partir de su tercer mes de embarazada.
Una prenda que rena estas caractersticas es una falda con tirantes.
Por este motivo se ha diseado una coleccin de pichis.
Carta de colores
Dos grandes objetivos nos proponemos para la eleccin de los colores: Que no
engorden la figura, que no cansen.
Carta de colores
Cap. 16 Pag. 37
Cap. 16 Pag. 38
Carta de tejidos
Catlogo 2000
de figurines y
complementos
de camisera
Cap. 16 Pag. 39
COMPLEMENTOS DE CAMISERA
ejemplos de punto
circular de algodn
(izquierda) y canal
punto de algodn
ajustable (derecha)
ejemplos de
popeln de algodn,
escote con jaretas
(izquierda) y
popeln de algodn
cuello bordado
(derecha)
ejemplos de de
seda natural, cuello
con jaretas
(derecha) y
organza de seda
natural, escote con
encaje chantilly
(izquierda)
Cap. 16 Pag. 40
Confeccin de las prendas
LISTA DE FASES
Nm.
Descripcin tiempo mquina puntada observaciones
Fase
bieses
sobrehilar parte
1 MR
exterior
lazos
dejar 2 cm
3 coser lazo alrededor MCC
abertuta
delantero
sobrehilar costados,
6 MR
hombros y centros
Cap. 16 Pag. 41
10 hacer ojales MZZ
espalda
sobrehilar costados y
14 MR
hombros
montaje
17 coser hombros MP
planchar bieses
19 PV
repasando
pespuntear bies
20 MP al canto
alrededor
coser costados,
21 colocando etiqueta de MP
composicin
planchar abriendo
22 PV
costura de costado
23 sobrehilar bajos MR
24 coser bajos MP
26 planchar repasando PV
Cap. 16 Pag. 42
FICHA REGISTRO DE MODELOS
FECHA
MOD. FECHA NOMBRE TIPO DE FECHA DE TALLAS A
TEMPORADA DE OBSERVCNS
COD. REGISTRO COMERCIAL PRENDA FABRICACION FABRICAR
BAJA
GAIA
100 23.09.89 MODISTERA 3.12.89 V P-M-G
PREMAMA
CONFECCIN PRENDA
CENTRO INTERNACIONAL DE MODELO
ASESORA, DISEO Y PATRONAJE POR TALLA
GAIA 100
OFICINA TCNICA TABLA DE
PREMAMA
CORRECCIONES
1 2 3
NUM. TIPO DE CORRECCIN CORRECCIN CORRECCIN CORRECCIN OBSERVCNS
+ + - + + - + + -
COGER 2 CM MENOS EN SISA
1 -2
PECHO
TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO
2
Y OJALES
3 ACORTAR PRENDA -5
PRESENTACIN
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y NORMAS Y
PATRONAJE
OFICINA TCNICA
MATERIALES
MODELO GAIA 100
PREMAMA
PRECIO PRECIO
MATERIA CODIGO UNIDADES FABRICACIN OBSERVCNS
UNIDAD TOTAL
PERCHA DE PLASTICO 1
$00.03/DOCE
Cap. 16 Pag. 43
FICHA ESPECIFICACIONES TCNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCIN - PLANCHA
ESPECIFICACIONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y TECNICAS DE TRABAJO
PATRONAJE CORTE - CONFECCION -
PLANCHA
OFICNA TECNICA
MODELO GAIA 100
PREMAMA
CORTE
DESTROZADO - CORTE
DELANTERO
ESPALDA
PIEZA CENTRAL
AFINADO
BIESES ESCOTE
BIESES SISA
CONFECCIN
OJO: TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO
DENS. PUNTADA PES. ADORNO: 5 X CM
OJALES
DENS. PUNTADA PES. INTERIORES: 4 X CM
REMALLADORA DENS POR PUNTADA: 4 X CM
PUNTADA INVISIBLE: 8 X CM
PLANCHA FINAL
REPASO MANUAL CON PV
SUJECIN TABLAS MEDIANTE HILVN PARA PLANCHADO
PATRONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y
PATRONAJE AUXILIARES
OFICINA TCNICA MODELO GAIA 100
PREMAMA
PLANTILLAS
1 MARCAR SITUACION OJALES DELANTERO
2 MARCAR SITUACION LAZO ESPALDA
Cap. 16 Pag. 44
ESCANDALLO MODELO GAIA 100 PREMAMA
BIBLIOGRAFIA
El final del campesinado, de Enrique Barn. Editorial Zero, Col. Lee y discute. R -
26. Madrid, 1971.
La discriminacin de la mujer. E. Sharon. Edita. Molino. Barcelona, 1982.
Antropometra para diseadores. John Coney. Edita. Gustavo Gili. Barcelona, 1985.
Embarazo, parto y recin nacido. The Boston Childrens Medical Center. Edita Plaza
y Jans, Barcelona, 1985.
El libro de la futura madre. Santiago Barambio. De Vecchi. Barcelona, 1983.
Gua de la futura madre durante el embarazo. Jos Mara Carrera. Inst. Dexeus.
Barcelona, 1983.
Sociologa de la moda. Ren Kning.
Emigracin y cambio social. Vctor Prez Daz. Ariel, 1971.
Usos amorosos de la posguerra espaola. Carmen Martn Gaite. Anagrama,
Barcelona, 1987.
UNION. Revista de Relaciones Humanas. Pars, 1972.
Y del Instituto de la Mujer, del Ministerio de Cultura de Espaa, las siguientes
publicaciones: Situacin social de la mujer en Espaa; Diciembre de 1986. Plan
para la igualdad de oportunidades de las mujeres, 1988 - 1990. publicado en 1987.
Cap. 16 Pag. 45
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997
(C) EDYM, Espaa, 1997
Tercera Parte
La confeccin. Del diseo al cosido a mquina. Corte y confeccin
Captulo 17
El Patronaje
INTRODUCCION
En la industria de la confeccin existen libros de patrones que contienen los patrones base o
maestros de la mayora de las prendas estndar: pantalones de seora, de caballero,
faldas, camisas, etc., que son tiles en los talleres de los patronistas profesionales para la
estructura bsica del patrn del modelo. Sin embargo, adems de encontrarnos con la
circunstancia frecuente de tener que hacer el patrn de una prenda para la que no existe un
maestro previo, debemos conocer la tcnica del patronaje, tanto para interpretar correctamente
los maestros como para crear nuestros patrones base y, por supuesto, conocer la tcnica del
escalado para utilizar los patrones creados por nosotros.
2. Las medidas
2.1 Principios fundamentales
El cuerpo humano est compuesto por dos partes simtricas: derecha e izquierda. sta es la
primera norma a tener en cuenta para el desarrollo del cilindro; es decir, el rectngulo en el
que se van a trazar los patrones es el correspondiente a 1/2 rectngulo del total del cilindro.
Este medio rectngulo abarca desde el centro de la espalda al centro del delantero, a lo
largo de todo el cuerpo.
Vestido de seora
DELANTERO y ESPALDA DELANTERO ESPALDA
A B Hilo. Sobre ste basamos las
lneas de construccion
C D Lnea de profundidad de sisa
E F Lnea de talle
G H Lnea de cadera
I I Centro de Espalda y centro
delantero
J Lnea de encuentro en espalda y
frente de
pecho delantero
I K Escote K, es punta de escote I,
es el
delantero, es la profundidad de
escote
K L Hombro
L D Sisa
D F M Costado
I M Bajo
N Pinza de hombro
O Pinza de entalle
P Pinza de pecho
Q Aplomos
PUO
A D Hilo
A B Ancho
A C Contorno de puo
C D Martillo de cruce
CUELLO
A B Hilo, centro y ancho total
de cuello
A C Pegadura
B D C Canto y pico
C E Lnea de quiebre
A E Lnea de pie de cuello
B E Ancho de pala
Americana de caballero
CUELLO
A B centro de cuello
y ancho total
B C Pegadura de
escote y cabecera
A D Canto
C D Pico
E Lnea de
quiebre
B F Ancho de pie de
cuello
Af Ancho de pala
Talle de espalda
Largo de pantaln
Pecho, cintura y cadera Largo de manga Tiro de pantaln
3. El modelo
El diseo de la prenda debe aparecer con vistas de delantero y espalda. A la vista del diseo
(con todas las precisiones y requisitos que deben acompaarlo) el patronista elegir el patrn
base o maestro del que puede partir, de acuerdo al tipo de prenda, al estilo o lnea definida,
amplitudes adecuadas, etc. Aun si no existiera un patrn base del modelo, habra que realizarlo
(siempre habr en existencias algo sobre lo que apoyarse).
Previamente a la creacin de un maestro o patrn base, hay que
definir el estilo de la prenda, las amplitudes deseadas y las medidas a
utilizar. Se parte de este patrn base o maestro tanto para realizar
otros maestros como para el patrn o patrones del modelo
correspondiente.
En muchos tipos de prendas diferentes se dan casos de cortes coincidentes.Ante tales casos de
reiteracin, se crean patrones intermedios, ms prximos al modelo, para trabajar con mayor
rapidez en la elaboracin de los patrones finales.
Una vez elegido el maestro, los siguientes pasos a dar tienen este orden:
2: Sobre este dibujo comienza la verdadera labor de patronaje: se han de perfilar y situar los
cortes que el diseo requiera.
2. Eliminar marca
de hilo, ya que el
lomo la sustiyuye.
3. Eliminar pinza
de hombro,
marcando el
nuevo, elevan- do
1/2 cm. la punta
del mismo.
4. Poner su largo
en el mismo
hombro y remarcar
sisa hasta el nuevo
punto.
5. Desentallar
costado para dejar
la cintura con
Espalda del maestro mayor amplitud Resultante de las
Manipulaciones del
para ablusar. manipulaciones
maestro
Figura 3 Figura 4
3. Eliminar pinza de
entalle.
4. Transportar pinza de
pecho, repartindola en
dos mitades hacia el
hombro y sisa en los cortes
dados.
Las costuras son necesarias para el montaje de las piezas que componen la prenda,
as como el remate, los bordes y los dobladillos o suples.
Las costuras normales son de 10 mm; pero se hacen costuras especiales segn la
especialidad de la mquina que cose.
Los dobladillos o suples oscilan entre 30 y 60 mm, segn calidad y tipo de prenda.
Por ejemplo, irn suples menos pesados y rgidos cuando se trata de una prenda
que se mueve mucho (una falda capa, por ejemplo).
Tipos de costura
Bsicamente se dan dos tipos de costura:
1) las que han de tomarse con igual valor en ambos lados
2) las que han de tomarse con valores distintos a cada lado.
Cada tipo de costura tiene una medida, una utilidad y una sealizacin concreta.
4.3 Tacones
La lnea de costura es paralela al patrn y puede darse que haya lnea de costura de
distintos componentes que han de ser ensamblados pero que su longitud vara de una a
otra; en ese caso han de igualarse mediante tacones.
4.4 Refuerzos
Nos referimos aqu al patronaje de los materiales utilizados como refuerzos en la
confeccin: entretelas, termofijables, etc. Siempre un patrn de refuerzo se refiere
nicamente a una sola pieza de tela.
TALLA PECHO 42 44 46 48 50 52 54
CINTURA 33 35 37 39 41 43 45
CADERA 47 49 51 53 55 57 59
TALLE ESPALDA 41.1 41.5 41.9 42.3 42.7 43.1 43.5
TALLE DELANTERO 42.4 43 43.6 44.2 44.8 45.4 46
ENCUENTRO 17.4 18 18.6 19.2 19.8 20.4 21
ALTURA PECHO 25.4 26 26.6 27.2 27.8 28.4 29
SEPARACION PECHO 9.2 9.5 9.8 10.1 10.4 10.7 11
LARGO VESTIDO 103.4 104 104.6 105.2 105.8 106.4 107
LARGO MANGA 58.7 59 59.3 59.6 59.9 60.2 60.5
LARGO FALDA 67 67 67 67 67 67 67
LARGO PANTALON 102.4 103 103.6 104.2 104.8 105.4 106
TIPO PANTALON 78 78 78 78 78 78 78
TALLA PECHO 46 48 50 52 54 56 58 60
CINTURA 40 42 44 46 48 50 52 54
CADERA 49 51 53 55 57 59 61 63
TALLE 43 43.5 44 44.5 45 45.5 46 46.5
ENCUENTRO 19.8 20.4 21 21.6 22.2 22.8 23.4 24
LARGO AMERICANA 75 75.5 76 76.5 77 77.5 78 78.5
LARGO MANGA 62.2 62.6 63 63.4 63.8 64.2 64.6 65
LARGO PANTALON 103.8 104.4 105 105.6 106.2 106.8 107.4 108
TIPO PANTALON 80 80 80 80 80 80 80 80
Las piezas de tela que por definicin del maestro vayan cortadas al bis, debern
tener en el escalado, adems de este hilo diagonal, un hilo natural, al solo efecto de
la escala. El hilo natural tiene su origen en el del maestro de que proviene.
Cuarto elemento de escalado: EL LLAMADO ESQUEMA DE PUNTOS O SNTESIS DE
ESCALA
Por medio de smbolos, se indica en el maestro o patrn base el movimiento a
aplicar en cada punto para incrementar la pieza a talla superior; junto al smbolo ir
la cifra que cuantifica ese incremento (+), expresado en milmetros. Para el
descenso a las tallas inferiores, el movimiento es el mismo pero en sentido
contrario y la cuantificacin es en negativo (-).
5.4 La estatura
Las diferencias de estatura dentro de cada talla es otra de las variables que acta de forma
paralela a la escala de tallas; no modifica stas pero atiende a la necesidad de que la
produccin de confeccin cubra toda la poblacin vestible. La variable de estaturas
modifica la compostura de largos para las tallas, estableciendo saltos de estaturas de 6 cm.
de una a otra y tomando cinco estndar de estaturas para cada talla (medida de pecho), lo
mismo para seora que para caballero, dando como resultado una diferencia de 24 cm
entre la ms baja a la ms alta de la escala.
INTRODUCCION
1. Esquema terico
Vamos a trabajar basndonos en un esquema similar al utilizado para el patronaje manual.
En primer lugar sepamos que aqu se trata de comprender cmo es el trabajo del patronaje
por ordenador y aprender las bases de este sistema. La primera observacin para quien va
a iniciarse en ello es que resulta del todo necesario saber y dominar el patronaje manual;
despus no queda ms que crear un sistema de MECANIZAR ese trabajo. As obtendramos
un sistema AUTOMATIZADO de hacer patrones. Una vez nos dotamos de un patronaje
automatizado, los ingenieros informticos escribirn un software para realizar ese trabajo
mecnico. El resultado final sera un PROGRAMA INFORMTICO DE PATRONAJE. Si este
programa cae en manos del patronista profesional ver que trabajando con ello no hace
otra cosa que dibujar patrones en una mesa o tableta digitalizada. Este es en sntesis el
patronaje informatizado.
A ello hay que aadir que el software en cuestin es capaz de:
Es decir, hace de manera automtica las operaciones que se le piden de acuerdo a las
reglas que previamente se establecen.
Y todos los programas informticos trabajan de esta forma.
Dicho esto, volvamos al inicio del captulo del patronaje manual para recordar la teora
expuesta en el apartado del DESARROLLO DE UN CILINDRO. Porque tambin utilizando
la informtica la labor de hacer patrones se basa en ese simple esquema.
Con este esquema bsico y principal, desplegado sobre la tableta digitalizada, vamos a
estudiar el procedimiento como si furamos nosotros a construir ese software; como si
nosotros furamos el programador que est escribiendo el programa. En tan slo cuatro
pasos habremos realizado un patrn y todos los patrones:
1. Creacin del rectngulo, dentro del cual estar finalmente cada patrn. Nos
permitimos saber, aqu, que el patrn final puede ser un polgono, probablemente irregular;
es decir, ser una figura geomtrica fruto de la suma de varios polgonos.
2. Definicin de los puntos que definen los polgonos dentro de ese rectngulo.
3. Determinacin de flechas que mueven las rectas entre los puntos definidos.
Avancemos aqu el dato de que estas flechas definen cunto y cmo se curva una lnea
recta de ese polgono en cuestin.
Recordando que la prenda es un cilindro dentro del cual est el cuerpo a vestir,
el programa de patronaje nos exige que le demos este tipo de datos
fundamentales:
CUERPO
ALTURAS
Profundidad de sisa
Distancia de profundidad de sisa a talle
Distancia de talle a cadera
Distancia de cadera a bajo.
ANCHOS
Encuentro y frente de pecho para la profundidad de sisa
Ancho de pecho para distancia de sisa a talle
Ancho de cintura para la distancia de talle a cadera
Ancho de cadera para el resto de largo
Habr prendas cortas o prendas que van al talle, de talle bajo, sin entallar; de ello resultar
que solamente tendrn dos o tres rectngulos, segn modelo.
MANGAS
Tomamos como ejemplo mangas de dos hojas. Para cada una de ellas tendr que darse los
siguientes datos:
Altura de la corona (chupn en las ragln)
Largo restante desde altura de la corona
Altura de caja
Largo total menos la caja.
Los pantalones que se forman por cuatro rectngulos, que se crean con estos datos:
La operacin de unir todos los rectngulos que hemos creado en la fase anterior dar como
resultado una sola figura geomtrica. Esta nueva figura se forma utilizando el sistema de
coordenadas que est definido en cada programa de patronaje. Al patronista le toca fijar
con exactitud todos los puntos que van a definir los ngulos de la nueva pieza poligonal.
Cuando el patrn sea de una pieza que lleva pinzas, bolsillos, quiebre, complementar con
marcas internas que definan esos accidentes.
Como qued dicho arriba llamamos flechas a las variables que definen las secciones curvas
del patrn, trazadas sobre las rectas de los lados correspondientes. Para transformar en
curvas esas secciones, tomamos de la poligonal seccin a seccin; analizamos la curva
conveniente en cada una de ellas dividindola en cuantas partes sea necesario; en cada
una de esas partes trazamos flechas perpendiculares a la misma, y en cada flecha un punto
con la distancia a la recta origen; al unir esos puntos el programa dibuja la curva
resultante.
Captulo 18
El taller de corte
1. Tcnicas de corte. 1.1 SECCIN DE CORTE. 1.1.1 Corte convencional. 1.1.2 Corte con troquel.
1.1.3 Corte por automatismo informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de marcado: Manual. Por
perforado. Hectogrfico. Heliogrfico. Por pulverizacin. B) ESTIRAR EL TEJIDO. C) TROCEAR. D)
AFINAR. 2. Preparacin del tejido para la costura. 2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2
Identificacin de las piezas. 2.3 Empaquetado de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.
INTRODUCCIN
La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistematizacin y
mecanizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran economa con
la aceleracin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma
sistematizacin debe perseguirse hoy con los modernos medios informticos de
que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la confeccin; no es
un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima camino del producto final
que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el
estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien
aisladamente sino que se adecue convenientemente al sistema, no slo que el
producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, adems, su entrada y su
salida de taller estn homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en
esa determinada empresa de confeccin. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las
operaciones en cada seccin y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para
que todas las piezas componentes de un modelo estn afinadas y dispuestas en
bloques para pasarlas al proceso de preparacin de la costura. Ante el tejido, los
cortadores debern adoptar una determinada tcnica de corte, acorde con las
caractersticas industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.
1. La seccin de corte
Estamos en el principio de la confeccin industrial y en una seccin que
tiene gran importancia no slo en cuanto a la tcnica, de la que depende en
buena medida la calidad de confeccin, sino tambin por razones
econmicas; aqu se inicia la cadena de produccin, donde el tiempo y la
mano de obra inciden directamente sobre los costes de produccin y, por
ello, en el precio final de la prenda. Estas cuestiones econmicas de la
produccin se estudiarn ms adelante; ahora nos interesan los aspectos
tcnicos del corte, fundamentales para comprender la organizacin del
trabajo de una manera racional, encaminada a conseguir las cotas mximas
de calidad y el mayor ahorro en materia prima. Aunque la automatizacin
de esta parte de la produccin es sumamente interesante por razones de
economa que son obvias, sin embargo a la hora de explicar esta parte del
proceso industrial lo haremos apoyando la exposicin terica del trabajo en
mtodos de corte tradicionales, donde paso a paso se comprende mejor cada
operacin y la relacin de una con su anterior y siguiente; de igual forma,
Cap. 18 Pag. 1
los distintos mtodos de corte se analizarn y comprendern mejor a partir
del ms elemental.
o corte convencional
o corte con troquel
o corte por automatismo informatizado
A) MARCADO
1 SISTEMAS DE MARCADO
Hay varios sistemas para realizar esta operacin.
o manual
o por perforado
o hectogrfico
o heliogrfico
o por pulverizacin
MARCADO MANUAL
Se coloca cada patrn directamente sobre el papel o tejido, de
acuerdo al estudio de marcada, perfilando a mano los patrones sobre
ese papel o tejido; con lpiz o bolgrafo si es sobre papel y con
jaboncillo si es sobre tejido. Si la marcada se hace sobre papel y
deben realizarse copias, estas se pueden obtener sencillamente con
calcos entre cada papel a copiar bajo el patrn. Despus de
efectuado el corte, la marcada queda destruida; el responsable de la
seccin de corte debe saber si necesita copias de la marcada o no.
MARCADO POR PERFORACIN
Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente
resistente, cartulina, papel tela, plstico duro, etc., se perfora este
perfil con agujeros de uno o dos mm, separados entre s menos de
un cm. Colocada la marcada sobre el tejido, esta se reproduce en l
espolvoreando colorante por la perforacin, repitiendo la misma
marcada cuantas veces sea necesario en cada
tejido a cortar.
MARCADO HECTOGRFICO: en lquido y en seco
Sistema lquido
Se dibuja la marcada en el papel hectogrfico, obteniendo una copia
en negativo o clich; se pasa junto con el papel directo a un bao de
alcohol y amonaco, copindose as la marcada en papel directo.
Con este mismo clich pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El
inconveniente que tiene es que al humedecerse el papel "encoja" la
marcada (efecto que, por supuesto, hay que evitar).
Sistema en seco
Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsin con ms
alta densidad hectogrfica. Se obtiene un clich copiable en papel
normal con presin de los rodillos del hectgrafo, uno de superficie
blanda y otro dura. El clich seco puede copiarse 50 o 60 veces.
MARCADO HELIOGRFICO
Sobre papel sensible a iluminacin especial (comnmente luz
ultravioleta) se extiende el mapa de patrones previamente estudiado,
se proyecta la luz sobre la extensin y se obtiene el perfil de los
Cap. 18 Pag. 3
patrones copiado (sombreado) en este papel. Este clich de papel es
duradero y puede fotocopiarse cuantas veces se quiera; pero si no se
van a repetir marcadas y no se necesitan copias, puede utilizarse
para cortar la marcada.
MARCADO POR PULVERIZACIN o LANNER
En este caso los patrones se sitan, segn el estudio de marcada,
directamente sobre el tejido; distribuyendo (con un pulverizador)
colorante seco sobre la superficie extendida, quedar pigmentado el
tejido no tapado por los patrones, perfilando estos sobre el tejido.
B) ESTIRAR EL TEJIDO
Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe
contemplar dos cosas: las caractersticas estructurales del tejido y el mejor
aprovechamiento del mismo. As pues al tender los tejidos sobre la mesa de
estirado debe hacerse de acuerdo al largo que result en el estudio de
marcada. La dimensin de esta mesa ser acorde con las dimensiones
habituales de las marcadas que se hacen en ese departamento. El estirado
puede que se haga de forma manual, para series de produccin cortas, o
con un carro extendedor que a su vez puede tambin funcionar de forma
manual o automticamente.
ESTIRADO MANUAL
C) TROCEAR
Operacin tambin denominada destrozar.
Se llama destrozar ese colchn a la operacin de cortarlo, de forma
grosera o sin precisin, pero siguiendo los perfiles de los patrones.
D) AFINAR EL CORTE
Por lo general, despus de troceado (o destrozado) el colchn de capas, es
preciso afinar el corte a los perfiles de los patrones segn la marcada.
Ocurre comnmente, tambin, que en el corte convencional esta operacin
se haga en una mquina cuyo elemento cortante sea una cinta-cuchilla, es
decir, una cuchilla que es una cinta flexible y sinfn, de no ms de 1 cm de
ancho. El filo de la cinta puede ser dentado, para entretelas, y normal para
todo tipo de tejidos. Puede cortar colchones de hasta 30 cm de grosor. Para
precisar ms el corte, para afinar mejor, el colchn se sujeta con pinzas y se
presiona mediante plantillas duras que evitan deslizamientos del gnero. La
mquina cortante est fija y lo que hace el operario es desplazar el colchn
de telas llevando la lnea de corte por los trazos del marcado.
A) MARCAR
En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos.
Estas coordenadas del patrn, correspondientes a la talla base, sirven para
realizar el escalado de tallas, indicando la ley de gradacin. Se introducen
todos los datos correspondientes a cada patrn: piquetes, pinzas, sentido de
la urdimbre, tolerancia posicional, etc. Introduciendo despus los datos
correspondientes a los anchos del tejido, se procede al estudio de marcada a
escala reducida. En la paleta grfica (o mesa digitalizada) se posicionan
cada uno de los patrones, con el lpiz electrnico, hasta finalizar la
marcada. El programa de marcada que se est utilizando tendr en cuenta
tanto el derecho y el envs del tejido, como la direccin del hilo y las
opciones preferentes para la ubicacin de cada pieza-patrn. Completada la
marcada, el ordenador ofrecer los resultados correspondientes al
aprovechamiento y a spe del tejido. A la vista de estos resultados se
decidir aceptarlos o rehacerlo para intentar mejorarlo. Si los resultados se
Cap. 18 Pag. 6
aceptan, el estudio de marcada se archiva, para reutilizarlo cuando se
quiera. El programa ofrecer opciones de ver la marcada en un grfico en
pantalla. La siguiente fase ser la de corte.
B) CORTAR
La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados,
adems de lo que es el propio control informtico del corte, que son acordes
a la tecnologa de este tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de
corte, que puede ser de cuchilla, de ultrasonido o de rayo lser. El colchn
de gnero a cortar se estira convenientemente sobre la mesa. En la
superficie de sta hay sistemas de fijacin y sujecin del tejido; una tela
plstica impermeable recubre el colchn que por absorcin desde la parte
inferior aplasta las capas y lo hace ms compacto. Si el corte es con
cuchilla, sta, adems del movimiento vertical de corte, tendr otro de
rotacin para seguir la direccin que el automatismo requiera de ella y
avanzar en el corte segn los perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido
o lser, el cabezal cortador seguir con absoluta precisin el perfil de corte
que el ordenador le pide.
b.1: N1 de paquete
Cantidad de componentes de cada paquete.
Al menos un paquete (los dems del grupo son iguales) con N1 de orden
del paquete, orden de fabricacin, modelo, talla, color. Cada componente
(subpaquete) con n1 de orden del subpaquete, orden de fabricacin,
modelo, talla, color.
b.3: Tanto en el caso b.1 como en el b.2, puede aadirse una tercera
identificacin para control de produccin con estos datos (etiqueta
modelo):
Cap. 18 Pag. 8
2.3. El empaquetado
Es la operacin de colocar o distribuir las piezas de tejido dentro del
paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribucin puede
hacerse en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se
colocarn siempre en el mismo orden; si en cada paquete el orden de las
piezas fuera distinto su empaquetado sera intil. Lo deseable es que este
orden de colocacin sea el mismo en el que se toma cada pieza para las
operaciones siguientes.
a) Subpaquetes en los que cada uno agrupa a los
componentes que son iguales. Cada subpaquete, por tanto,
atado individualmente. Todos los subpaquetes juntos
forman el paquete completo.
b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la
agrupacin de elementos no llega a atarse sino que se
deposita en cubeta individual para cada subpaquete.
Algunos sistemas de produccin introducen la realizacin de tareas
intermedias entre el corte y la costura, aprovechando que estn las piezas
idnticas colocadas en colchn y que un trabajo simple y seriado puede en
ese momento hacerse ms fcilmente, con instrumentos automatizados y sin
alterar el orden de las piezas. Estos trabajos suelen ser el marcado de
determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesin de entretelas.
Cap. 18 Pag. 9
Sujetadores y cortadores de extremos de tela.
Cargadores de piezas.
Cap. 18 Pag. 10
Tercera Parte
la confeccin
Captulo 19
El taller de confecin
mquinas y tiles de la confeccin
1. La seccin de cosido. 2. La mquina de coser. Estructura de la mquina de coser. LA CABEZA DE MAQUINA:
Mecanismo de la barra de aguja. La aguja. Cota denominacin. EL TALN DE LA AGUJA. LA RANURA DEL TRONCO.
EL OJO DE LA AGUJA. TIPOS DE AGUJA SEGN LA PUNTA. DIMETRO O GROSOR DE AGUJA. MECANISMO DE LA
BARRA PRENSATELAS. EL PRENSATELAS. MECANISMO DE TENSIN DEL HILO DE LA AGUJA. EL PLATO O CAMA DE
MAQUINA. MECANISMO DE ALIMENTACIN O ARRASTRE DE GNERO. SISTEMAS DE ARRASTRE : S=arrastre
simple; D=doble arrastre; T=triple arrastre; C=arrastre complementario; I=arrastre independiente. LA PLANCHA DE
AGUJA. 3. Agujas especiales.
1. La seccin de cosido
La seccin de cosido es aquella donde las diferentes piezas de una prenda, que
antes han sido cortadas, se montan y se unen entre s, dejando la prenda lista para
el planchado y embalaje. La operacin ms importante en esta seccin es el cosido
de las partes que constituyen la prenda. La mquina principal de esta seccin es la
mquina de coser; su funcin genrica consiste en entrelazar el hilo con uno o
varios tejidos, para unirlos entre s, adornarlos, recubrirlos o para que no se
deshilen.
2. La mquina de coser
Despus del telar, la de coser es la segunda mquina que mayor impulso ha dado a
la industria del tejido y de la vestimenta en general. A ambas invenciones, sin
embargo, las separan milenios de vida humana; desde el Neoltico hasta la mitad
del siglo XIX.
En el ao 1945, en Estados Unidos, Elas Howe patenta una primera mquina para coser; de ella, en
slo quince aos se produjeron 50.000 unidades. Cinco aos ms tarde (en 1951, tambin en
Estados Unidos) Isaac Merrit Singer patent su modelo de mquina de coser, con un solo hilo y
punto en cadena, perfeccionando as la de Howe. La tercera modificacin se dio al introducir el
segundo hilo, que se entrelaza con el primitivo y que consigue perfeccionar sustancialmente el
cosido, es decir la unin entre las piezas de la prenda a confeccionar. En los ltimos cien aos se
han patentado ms de 45.000 invenciones de mquinas de coser. Hace menos de treinta aos podra
imaginarse que llegaran a haber tantos tipos de mquinas de coser, distintos, como distintos eran
los tipos de cosido; la trayectoria industrial indicaba eso. Al penetrar en la industria textil la
informtica y las tcnicas digitales, la ingeniera del cosido ha evolucionado en otro sentido: la
mquina desarrolla ella misma ms variedad de funciones, variando sus programas propios,
hacindose ms til y ms productiva.
Cap. 19 Pag. 1
Grupo transmisor, compuesto por:
Poleas
Correas: rbol superior situado en el brazo
Barras o rboles inferiores situados bajo la placa base
La aguja
Barra de la aguja, mecanismo de accin de sta
Prensatelas, barra de prensatelas
Tirahilos
Discos tensores de los hilos
Gua de hilos
Cpsula del hilo o canilla
Garfio rotativo
Dientes de arrastre del tejido y mecanismos de estos.
Considerado aparte el grupo motriz (motor elctrico, pedal o manivela y la correa
transmisora de esta fuerza motriz) y atendiendo a la morfologa de la mquina, sta se
divide en cuatro partes: brazo vertical, brazo horizontal y cabeza de la mquina.
LA MAQUINA DE COSER
1-Brazo vertical. 2-Brazo horizontal. 3-Cabeza. 4-Plato o cama. 5-Correa. 6-Polea. 7-Volante. 8-rbol superior. 9-Excntrico.
10-Biela 11-Biela 2. 12-Tirahilos. 13-Barra de agujas. 14-Polea. 17-rbol inferior. 18-Cigeal. 19-Biela. 20-Eje de dientes
(con movimiento vertical). 21-Extremo del cigeal. 22-Biela. 24-Eje de dientes. 25-Soporte de dientes. 31-Garfio. 32-33
Piones. 34-Eje vertical. 35-36 Piones.
Cap. 19 Pag. 2
(1) Brazo vertical: es el soporte del brazo horizontal. Alberga los piones y
el eje vertical, transmisor de la fuerza motriz al rbol inferior; el cigeal y
las bielas, transmisores del movimiento a los ejes de dientes.
LA CABEZA DE MAQUINA
Elementos que la integran
Cap. 19 Pag. 3
excntrica (9), rueda que impulsa a la barra de aguja
en su movimiento de vaivn vertical y continuo.
LA AGUJA
La aguja es el elemento base de la mquina de coser, pero es, a la vez, una pieza
especialmente delicada. Sometida al duro trabajo de perforar el tejido y llevar el hilo a
cada puntada, ha de hacerlo adems con total precisin. Con el aumento progresivo de la
velocidad, cada nueva generacin de mquinas necesita de la aguja una mayor calidad,
en resistencia y en perfeccionamiento de la puntada. Una aguja normal de mquina de
coser industrial se divide en las siguientes partes: Taln, cono, tronco, ranuras,
entrante, ojo y punta.
PARTES DE LA AGUJA 1-base del taln. 2-taln. 3-cono. 4-tronco de la aguja. 5-ranura corta del
ojo. 6-ojo de la aguja. 7-ranura larga del ojo. 8-punta de la aguja. 9-granulacin. 10-ranura larga.
11-ranura corta. 12-segunda ranura larga. 13-puente. 14rebaje.
Cada una de estas partes de la aguja tiene un valor que la define. En la tabla siguiente damos las
cotas con que cada aguja queda definida.
COTA DENOMINACIN
Cap. 19 Pag. 4
k2 longitud de la ranura de la punta
m3 grosor del resto del tronco
m4 anchura de la ranura larga
o1 longitud del extremo del taln al principio del ojo
o2 longitud del ojo
o3 anchura del ojo
u1 grosor del resto del taln plano
se excentricidad
p1 longitud del rebaje
El grosor mtrico Nm (nmero mtrico) corresponde al dimetro d en la parte cilndrica del tronco de la aguja
encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Para agujas con el tronco
curvado, el largo dado de ella se refiere al largo estirado.
Cap. 19 Pag. 5
EL TALN DE LA AGUJA
Constituye la parte de la
aguja por donde sta se
sujeta a la barra de aguja.
Existen formas diferentes
de taln.
EL OJO DE LA AGUJA
Es el orificio por donde el
hilo de coser se enhebra en
la aguja.
El entrante situado sobre el
ojo tiene por finalidad el
facilitar el paso del garfio u
rgano de puntada inferior
(espiral o lanzadera) por el
interior del bucle formado
por el hilo.
Hay ojos con formas
especiales, por ejemplo con
2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL OJO: en el lado izquierdo 1-2 las
ranura de la punta ranura larga (arriba) y la ranura corta (abajo) de una aguja normal; en el lado derecho 3-4 el
desplazada lateralmente. rebaje y la ranura larga de otra aguja.
Cap. 19 Pag. 6
TIPOS DE AGUJA SEGN LA PUNTA
CORTE
TRANSVERSAL
EN FORMA DE ROMBO
CORTE
TRANSVERSAL
CUADRADO
FORMAS
DIRECCION VISUAL: DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA ESPECIALES DE CORTE (PUNTA Stay)
Cap. 19 Pag. 7
DIMETRO O GROSOR DE AGUJA
Nm: Nmero de aguja
Es el grosor del dimetro d en la parte cilndrica del tronco de la aguja, encima del rebaje de la
ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Actualmente el dimetro d de aguja, su Nm,
se ha estandarizado. No obstante, damos el cuadro de equivalencia segn el cual cada marca se
hace corresponder con las dems por cada Nm. Siempre este valor se da en centsimas demm.
En este cuadro vemos, por ejemplo, que el Nm 70 corresponde a la aguja que Singer denomina
10, a la 027 de la Unin Especial, la 7 de Pfaff, la 3/0 de Mausser, la 1 de Willcox & Gibbs, la
2,5 de Lewis, a la 1 de Merrow y a la 3/0 de Reece.
UNION WILCOX
Nm SINGER
SPECIAL
PEAFF MAUSSER
& GIBBS
LEWIS MERROW REECE
40 3
44 4 018 7/4 5/0
50 5 020 5 6/0 4/0
55 6 022 5/0 3/0 3/0
60 7y8 6 2/0 2 2/0
65 9 025 4/0 0 0
70 10 027 7 3/0 1 2.5 1 3/0
75 11 029/030
80 12 032 8 2/0 2 3 2 2/0
85 13 033-034
90 14 036 9 0 3 3.5 3 0
95 15 037-038
100 16 040 10 1 4 4 3 1
105 17 042
110 18 044 11 2 5 4.5 5 2
120 19 047 12 6 5 6 3
125 20 049 3
130 21 13 7 7 4
140 22 054 14 4 8 6
160 23 16 10 6
180 24 18 7
Cap. 19 Pag. 8
A: Eje de movimiento de la rodillera. B: Ruedecilla de aprieto del prensatelas. C:
Palanca de levantamiento manual del prensatelas. D: Tornillo de fijacin del
prensatelas. E: Prensatlas, de presin regulable. F: Barra del prensatelas. G:
Palanca que se articula sobre el brazo horizontal de la mquina. H: Muelle que
aprieta la barra prensatelas.. I: Eje de movimiento de la rodillera a lka barra
prensatelas. J: Dedos sobre la palanca del codo. K: Tornillo de bloqueo. L:
Tornillos de blocaje de la rodillera. M: La rodillera.
EL PRENSATELAS
Es la pieza de la mquina encargada de preparar la tela y, junto con el sistema de
arrastre, manejarla movindola con toda precisin para ser cosida.
TIPOS DE PRENSATELAS
PRENSATELAS
PRENSATELAS ARTICULADO COMPENSADO
Cap. 19 Pag. 9
GUA DE ORILLAS REGULABLE PRENSATELAS A BOLSAS
La gua se adapta sobre un prensatelas articulado, reglando Ofrece muy poca resistencia al
con precisin la distancia deslizamiento sobre el gnero.
de la lnea de costura al borde de la pieza.
GUA-EMBUDO
PRENSATELAS PARCIAL
El extremo frontal de este prensatelas obliga al borde del Su forma hace posible coser muy
tejido a doblarse de una manera concreta y regular en el cerca de un relieve.
momento del cosido.
PRENSATELAS DE TEFLON
Es otro tipo de prensatelas, definido por el material de que
est fabricado. Aunque puede tener diversas formas, el de
tefln, con alto coeficiente de deslizamiento, se usa para el
ante, terciopelo, etc.
Cap. 19 Pag. 10
Elementos que lo integran
GARFIO ROTATIVO: A ala del garfio, que obliga la lazada a abrirse. B la punta del garfio.
C taln que mantiene la lazada mientras se cierra. D tornillo de blocaje del sistema al rbol.
E rbol del garfio (que se ve bajo el plato de la mquina.
Cap. 19 Pag. 11
motores en la misma mquina y es la propia corriente elctrica que alimenta esos
motores de cuarzo la que controla su velocidad con absoluta y constante precisin. En
una de esas vueltas, con la aguja abajo, la punta B del garfio coge el lazo de hilo junto
con la aguja, y la lmina posterior lo retiene. El ala A repele el hilo del lazo hacia el
exterior, llevndolo a pasar alrededor de la canilla. El taln C sujeta el lazo mientras se
cierra, hasta el momento de desengancharse.
Cap. 19 Pag. 12
MOVIMIENTOS DE ARRASTRE
MOVIMIENTO A
Los dientes de arrastre sobresalen por encima de la placa,
enganchando el tejido y tirando de l en el sentido de su
orientacin.
MOVIMIENTO B
Cuando han avanzado el largo de una puntada, los dientes
descienden bajo la placa, soltando el tejido que arrastraron en A.
MOVIMIENTO C
Despus de B, los dientes deshacen el camino andado en A,
mientras estn bajo la placa.
MOVIMIENTO D
Despus de C, los dientes vuelven a subir y sobresalir de la placa,
como al principio de A, recomenzando el movimiento A. Y as
sucesivamente.
SISTEMAS DE ARRASTRE
Las combinaciones distintas que se pueden hacer con las diferentes condiciones de trabajo de
estos rganos de arrastre, ms algn otro complementario, son las que dan lugar a los
distintos sistemas de arrastre de telas, pieles, lminas o material a coser. La invencin y
desarrollo de estos diferentes sistemas buscan una mejor calidad y seguridad en la costura a
realizar en la mquina.
S ARRASTRE SIMPLE
D DOBLE ARRASTRE
T TRIPLE ARRASTRE
C ARRASTRE COMPLEMENTARIO
I ARRASTRE INDEPENDIENTE
ARRASTRE SIMPLE S
En este caso es un solo rgano operador el que acta como elemento de arrastre. Es empleado
en cosidos sencillos, con telas de poco peso, de poco grosor y cosido a velocidad normal. Para
el arrastre simple S vamos a considerar cinco modalidades distintas.
S-1 Arrastre por dientes
Slo la fila o filas de dientes situadas en el plato efectan arrastre de la tela. Puede que haya
un solo sentido de arrastre o que sea en ese y el contrario, reversible, para aquellas mquinas
que pueden coser marcha atrs.
Cap. 19 Pag. 13
S-2 Arrastre diferencial
Al menos tiene dos bloques de dientes,
separados, que pueden actuar al unsono,
en cuyo caso tenemos un arrastre S-1, o
diferenciando sus movimientos para
darnos un arrastre diferencial, con dos
versiones: a) Los dos bloques de dientes se
desplazan no al unsono pero s en la
misma lnea, mismo plano vertical.
Producen un estirado de la tela durante la
puntada. b) Los dos bloques de dientes ni
se mueven al unsono ni lo hacen en la
misma lnea, sino en lneas paralelas, en
distintos planos verticales. Este arrastre
produce un fruncido de la tela mientras se
va cosiendo.
Cap. 19 Pag. 14
arrastre. En cualquier caso de doble
arrastre, los rganos de arrastre sern
siempre dos y actuando al unsono. En el
doble arrastre vamos a distinguir tambin
otras cinco modalidades.
Cap. 19 Pag. 15
D-5 Doble arrastre por rodillos o
platillos que giran en ejes verticales
La aguja se mueve y cose en un plano
horizontal, con el material vertical.
TRIPLE ARRASTRE T
Tres rganos operadores actan a la vez
T-1 Arrastre por dientes, aguja y prensatelas: Una pieza para la alimentacin o arrastre del gnero.
de dientes como en S-1, ms accin de aguja como en S-3, Vamos a considerar dos modalidades de
ms dos prensatelas como en S-4. triple arrastre.
ARRASTRE COMPLEMENTARIO C
Consiste en el aadido de un rgano de arrastre que ayuda o complementa cualquiera de
los arrastres S, D T, para cualquier eventualidad de gnero a coser, como extraordinario
grosor, rugosidad, peso, desigualdades de capas, materiales elsticos, etc. Siempre este
rgano complementario est situado en el plato, despus de la costura. Normalmente es un
rodillo superior o sistema de dos rodillos, superior/inferior o izquierda/derecha.
Cap. 19 Pag. 16
ARRASTRE INDEPENDIENTE I
En este caso no debiramos hablar de alimentacin o
arrastre, propiamente dicho, sino de movimiento de la tela,
en cualquier direccin, sobre la plancha de aguja. El
procedimiento es totalmente distinto a todos los descritos
anteriormente. En este sistema no hay prensatelas de zapata
sino de disco plano, que le permita a la tela moverse en
cualquier direccin del plano horizontal. Las dos
modalidades de arrastre independiente no consisten sino en
que el movimiento de la tela se haga de forma manual o por
un mecanismo automatizado. Si es automtico, la tela estar
sujeta y tensada con pinzas, bastidores o guas, y tanto la
direccin y sentido del desplazamiento de la tela como el
largo de puntada son dados por un programa de cosido en
cinta o tarjeta perforada o por programa de ordenador. Los
sistemas de arrastre independiente se suelen utilizar para
bordados manuales y automticos; en el segundo caso para
la realizacin de bordados en serie: manteleras, ropa de
cama, bao, etc.
LA PLANCHA DE AGUJA
Queda an por estudiar una pieza importante de las instaladas en el plato de la mquina; es la
plancha de la aguja. Su estudio lo haremos como introduccin al de la puntada. Si bien se
trata de una pieza inmvil, fija, que no se desplaza en ninguna direccin y en ningn
momento, citamos aqu la plancha de la aguja porque, como superficie de deslizamiento,
forma parte del mecanismo de arrastre. En el esquema que inici la exposicin de los sistemas
de arrastre se ve claramente la localizacin de esta pieza y las otras que intervienen en la
alimentacin de genero a coser o arrastre del mismo. La plancha de aguja est en la cama,
base, y debajo de la cabeza de la mquina. Se trata de una placa en la que se ha practicado un
orificio por el que la aguja penetrar en cada puntada que efecte. Su superficie es plana, para
que el tejido no se curve al empuje de la aguja, pulida para facilitar que el tejido se desplace
sobre ella en el arrastre y el orificio se cie a la dimensin y funcionamiento de la aguja.
Adems del orificio de aguja, la plancha lleva las ranuras correspondientes a los dientes de
arrastre, por donde estos sobresalen. De estos dos accidentes en la plancha, orificio de aguja y
ranuras de dientes, dependen las modalidades que de plancha puedan necesitarse.
Hay varios tipos de orificios en las placas, segn el movimiento de aguja, segn
cada arrastre y cosido:
El orificio de aguja ser siempre bien pulido, para evitar que los hilos o los tejidos finos se
enganchen y se produzcan roturas o costuras defectuosas. Las ranuras en la placa sern
tambin de las dimensiones adecuadas a cada tipo de dientes. En los grficos siguientes
vemos varios tipos de placas, las ms usuales, de acuerdo a modalidades de ranuras y orificios
de aguja.
3. Agujas especiales
La aguja BLUKOLD: Es una aguja con superficie fosfatada. Tiene propiedades antiadherentes. Es
especialmente indicada para el cosido de material sinttico, tejido o no tejido, y sus mezclas;
con esta aguja se alcanza una gran velocidad de puntada.
Cap. 19 Pag. 18
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997
(C) EDYM, Espaa, 1997
Tercera Parte
La confeccin
Captulo 20
El cosido a mquina
La seccin de plancha
1. FORMACIN DE LA PUNTADA. 1.2. Formacin de la puntada de doble pespunte. 2. Puntadas normalizadas en el
cosido a mquina. Tablas de Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. 3. Las costuras. 3.1 Costuras Superpuestas: Clase
SS. Tabla de costuras superpuestas SS 3.2 Costuras Solapadas: Clase LS. Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas) 3.3 Costuras
Ribeteadas Clase BS. Tabla de costuras ribeteadas BS 3.4 Costuras Planas Clase FS. Tabla de costuras planas FS4. Los pespuntes. 4.1
PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: Clase EF. Tabla de pespuntes de orillado Clase EF. 4.2. PESPUNTE DE ADORNO: Clase
OS. Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS. 5. Otras mquinas de coser. La remalladora. Bordadoras. Los
autmatas. 6. La seccin de plancha. 6.1 Propiedades textiles de las prendas. 6.2 Elementos de la plancha. 6.3 Sistemas de
planchado.
1. Formacin de la puntada
Para seguir el estudio de la realizacin de un cosido a mquina, tomamos como ejemplo el
cosido llamado "de puntada de cadeneta simple", porque con este cosido se puede
explicar y comprender grficamente la formacin de la lazada mejor que con ningn otro.
MOVIMIENTO 1
El tejido est parado y prensado sobre la plancha de aguja. La aguja
atraviesa el tejido y desciende al punto ms bajo de su recorrido,
llevndose consigo el hilo enebrado en el ojo.
MOVIMIENTO 2
Cede ligeramente el prensado del tejido. La aguja sube; las capas de
tejido frenan al hilo de aguja y ste va abrindose como un lazo a medida
que la aguja retrocede.
MOVIMIENTO 3
La aguja est fuera del tejido, en su punto ms alto. Vuelve a prensarse el
tejido, con la lazada abierta.
MOVIMIENTO 5
El tejido est prensado. La aguja desciende a travs de la lazada anterior.
MOVIMIENTO 6
El tejido sigue prensado. La aguja est en su punto ms bajo. El tirahilos
subir en ese momento, tirando del hilo de aguja y apretando la lazada
alrededor de la aguja.
MOVIMIENTO 7
La aguja sube otra vez, como en la figura del movimiento 2.
MOVIMIENTO 8
La lazada nueva se ampla, como en el movimiento 3.
MOVIMIENTO 1A MOVIMIENTO 2A
La aguja ha penetrado en el tejido, llevndose el La aguja sube, y el hilo, frenado en la tela, forma
hilo superior hasta el punto ms bajo de su el lazo
recorrido
MOVIMIENTO 3A MOVIMIENTO 4A
El garfio rotativo penetra en la lazada El garfio agranda la lazada. La palanca tirahilos
ha bajado. La lazada arrastrada por el garfio va a
pasar por el hilo de la canilla.
Una puntada
Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. Algunas clases de
Mostramos una tabla con las puntadas ms conocidas. Las definiciones puntadas ISO
y clasificaciones son coincidentes con la norma ISO.
1 En todos los grficos la puntada empieza son sealados con letras minsculas a, b, c,
por la parte superior derecha y avanza abajo e d. 4 Los hilos tendidos de la Clase 600
izquierda. 2 Todas las lazadas que atraviesan estn sealados con las letras minsculas z,
el tejido estn dibujadas con trazos de hueco y, dibujados con trazo rayado. 5 Los grficos
blanco y sealadas con dgitos (1, 2, 3, 4) de de puntada para cosido de orillo (en torno a
arriba abajo. 3 Los hilos que entrelazan y / o un borde del material a coser), el material a
encadenan estn dibujados con trazo rayado y coser se ha perfilado con lnea continua.
3. Las costuras
Definicin
Una costura se identifica como una secuencia de puntadas que unen dos piezas de
material. En la confeccin se hace la costura para unir las piezas segn el orden
determinado en la produccin de un articulo cosido. Estas costuras generalmente deben
soportar una carga y han de ser siempre similares en propiedades fsicas a las de los
materiales que unen. El tipo de puntada y el tipo de hilo utilizado en cada costura
variarn con cada aplicacin. Debern tenerse muy en cuenta las caractersticas de los
hilos descritas por los fabricantes, no slo en la eleccin de cada hilo sino -muy
importante- a la hora de hacer combinaciones de hilos para la operacin de costura.
TIPOS DE COSTURAS
Vamos a estudiar cuatro clases de costuras:
CLASE 4.03.03
CLASE 2.43.01 CLASE 4.04.01
CLASE 2.43.02
CLASE 7.09.01
CLASE 7.68.01
2.01.01 2.02.01
1.06.01 1.22.01
2.06.02 2.13.03
2.06.03 2.07.01
2.14.02
2.18.01 2.19.01
2.21.02
3.27.01 4.05.02
3.20.01
3.29.01
3.13.01
3.05.01
4.01.01 4.02.01
4.03.02 4.05.03
4. Los pespuntes
Otra forma de unir con hilo de coser es el pespunte. Los pespuntes se diferencian de la
Cap. 20. pg. 22
costura propiamente dicha en que stos no precisan soportar esfuerzos. Se definen
como una secuencia de puntos aplicados a materiales o piezas compuestas, para el
acabado de un orillo, para fines decorativos o para ambos. Pueden diferenciarse dos
clases de pespuntes:
6.01.01 6.02.02
6.02.01
5.01.01
5.01.03 5.02.01
6.05.01
5.08.01 5.20.01
Mquina bordadora de 20
cabezales, informatizada.
Capacidad de 6 o ms colores
por cabezal (un color en cada
aguja que borda, con cambio de
la aguja automtico.
Area del bordado por cada
cabeza: 400mm/ 300mm/
240mm por cada direccin.
Velocidad de costure hasta 750
puntada por minuto.
Para de coser con hilo roto y
recose al reponerse en marcha.
Tien en su software ms de
200.000 tipos de cosido.
Los autmatas
En los talleres de confeccin, cuando estos tienen cierta embergadura de produccin,
nos econtramos otras mquinas de coser que hacen funciones especficas, integradas en
cadenas de produccin donde realizan nicamente labores parciales como coser cuellos
o puos, pespuntear vistas, coser pinzas, ojales, obrehilar piezas, bordar, etc.,
hacindolo, adems, de forma totalmente automtica. Por ello a estas mquinas se les da
el nombre genrico de autmatas. Normalmente estn formadas por cabezales, como
los de la mquina de coser que hemos estudiado antes, a los que se ha aadido una serie
de mecanismos movidos a mano, por electricidad o fuerza neumtica, o combinacin de
varias fuerzas motrices.
6. La seccin de plancha
En el final del proceso de confeccin est situada la seccin de plancha, que tiene por
finalidad conferirle a la prenda las caractersticas necesarias de acabado final y buena
presentacin para ser situada en el punto de venta. El planchado de una prenda debe
producir en ella dos efectos:
Eliminar las arrugas resultantes de las distintas manipulaciones de montaje y costura.
Darle la forma especial que la prenda debe llevar conforme al diseo de la misma, o
formas especiales parciales en cuello, mangas, solapas, etc.
El planchado de una prenda consiste en la combinacin de los efectos que tres
agentes fsicos producen sobre la misma; estos agentes son:
Presin
La actuacin de estos tres agentes suele ser combinada en forma y cantidades variables;
segn sea la composicin textil de la prenda puede requerir ms presin y menos vapor,
o ms o menos calor en la plancha, vapor a mayor o menor temperatura y con mayor o
menor humedad (slo vapor o vapor ms agua caliente).
Segn la pieza que planchamos, en la industria pueden darse dos tipos de plancha:
SOPORTE INFERIOR
Es un elemento fijo y resistente, generalmente metlico, rgido, con
superficie plana, curvada o de otras formas. Esta superficie suele estar
perforada o en forma de rejilla, al objeto de permitir el paso del vapor a
travs de ella durante la plancha, lo mismo que la circulacin de aire una
vez que cesa la accin de la plancha y facilitar as el enfriamiento rpido
de lo planchado. La finalidad de este elemento es darle la forma que se
desea a la pieza de tela o a la parte de prenda que se plancha; puede ser
aplanarla, desarrugarla o incluso moldearla.
MULLIDO INFERIOR
Es una capa de material que debe tener una propiedad idntica a la del
soporte inferior, debe ser poroso, ms otras dos propiedades, elstico y
esponjoso. La pieza puede ser un grueso tejido de algodn (muletn, de
hilos poco torcidos) o de un material sinttico esponjoso (espuma
sinttica). Su finalidad es amortiguar el contacto que podra ser violento
entre el tejido planchado y el soporte metlico inferior y eliminar las
Cap. 20. pg. 28
rugosidades superficiales que pudieran ser consecuencia de las
perforaciones del soporte inferior. Este elemento ms el anterior, el
soporte inferior, es lo se llama plato inferior de la plancha.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO INFERIOR
Es una funda que cubre la parte vista del plato inferior. Al igual que el
mullido, su superficie es tersa, sin protuberancias, arrugas ni nudos. Es el
elemento que entra en contacto directo con la prenda o tela a planchar.
Suele ser de un tejido de algodn, popeln o batista, o sinttico altamente
resistente al calor seco o hmedo; adems, debe ser fcilmente
desmontable, para limpieza o sustitucin. Su finalidad es conferirle a la
pieza planchada el acabado plano que se desea.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO SUPERIOR
Elemento este que es idntico al anterior y con la misma finalidad: una
pieza de tejido que durante la plancha se sita directamente sobre la
pieza a planchar.
PLATO SUPERIOR
A diferencia del soporte inferior, este es mvil, pero tambin deber ser
resistente. Adaptable o complementario a la forma del soporte inferior.
Perforado para canalizar el vapor y, por la misma razn que el plato
inferior, recubierto de material elstico y esponjoso.
El trmino medio es la plancha industrial, el complejo formado por los elementos plato
inferior, plato superior ms los recubrimientos de ambos. En este caso el plato superior
tiene un movimiento ascendente, para situar sobre el plato inferior la tela a planchar, y
descendente hasta presionar la tela entre ambos platos e insuflar sobre ella el vapor. Esta
plancha industrial puede tener complementos para planchar por separado partes de la
prenda: mangas, solapas, cuellos, etc.
En un taller de confeccin se utilizan los tres tipos de plancha o las tres clases de
herramientas de plancha: manual, industrial y sobre maniqu. Y lo que distingue mejor
la plancha domstica de la de una industria de confeccin es la profesionalidad del
Captulo 21
Caractersticas de la industria de la
confeccin
1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confeccin. 3. El equipo productivo. 4. La
especializacin de producto.
3. El equipo productivo
Pese a que cada da aparecen instrumentos de trabajo ms sofisticados, la mejora de la
industria textil no pasa solamente por la adquisicin de maquinaria innovadora. Es
esencialmente necesario que se renueven, se adapten a las circunstancias y se
perfeccionen los dems estamentos, como la propiedad de la empresa, la direccin y el
personal de produccin.
sta de la confeccin es una actividad tpicamente manufacturera, en la que la
mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamiento e inversin,
como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el valor aadido
en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros ejemplos de
produccin ms tecnificada. Pese a ello se da un obstinado empeo en no buscar
la eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino con rodeos. Tal es el caso
de la migracin que actualmente existe de ese tramo industrial que es el corte y
confeccin, que las empresas trasladan repentinamente de un pas a otro,
buscando la mano de obra ms barata, en lugar de acometer un abaratamiento de
la produccin dentro de la empresa y con su propia plantilla. No se trata aqu de
exponer una teora en contra de la internacionalizacin del mercado del trabajo
y del comercio global de bienes y servicios; se trata de explicar que la
formacin profesional y la optimizacin de plantillas es fundamental para el
desarrollo de la industria de la confeccin en un pas, en cualquier pas, para
lograr mejores precios, ms produccin y ms alta calidad; porque las mejoras
obtenidas con estos medios son ms slidas y duraderas. Aquellos pases que
obvian este razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento de su empleo
y de su economa.
El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del total que ocupa la fabricacin
de una prenda, segn casos. El uso de mquinas especiales van sustituyendo al
trabajo tpicamente manual, pero la mayora de estas mquinas sirven para unas
operaciones muy concretas; su limitacin se acusa ms y su inversin se hace
menos rentable cuanto ms cortas son las series de prendas a producir. Si
embargo, cada vez que una de estas mquinas-herramientas (como los
autmatas, que se citaron antes) es introducida en una cadena de produccin, la
calidad del producto se reafirma y el coste de mano de obra se reduce de
inmediato.
Desde la implantacin de la tecnologa digital, quizs sea en las secciones de
diseo y patronaje donde la tcnica ha avanzado ms rpidamente. Por lo
Cap. 21. Pg 2
general el equipo productivo es simple y, adems, verstil. Las mismas
mquinas empleadas para cortar camisas, por ejemplo, sirven para el corte de
americanas, gabardinas o impermeables. La mquina de coser plana, de una
aguja, de doble pespunte recto, es empleada para el cosido de tejidos finos de
seda o algodn, para paera o incluso para piel, con ligeras variaciones en sus
rganos de arrastre y de puntada.
Esta universalidad que ofrece la maquinaria empleada, junto con su coste
relativamente poco elevado, hace que la empresa pueda renovar fcilmente su
parque de herramientas, segn las exigencias de produccin o la variacin de
mercado; su poco peso y volumen, as como la facilidad de instalacin, las hace
ms cmodas y propicias al desplazamiento y a la sustitucin.
El capital de inversin en edificio, maquinaria e instalaciones que precisa la
confeccin es de los ms bajos por puesto de trabajo, comparado con los de
otras industrias y desde luego el ms bajo dentro de todo el sector textil.
En cuanto a la mano de obra, para los pases en vas de desarrollo est formado
por mujeres en ms de un 80% y tiene edades que comienzan en los 14-16 aos.
Si a esto aadimos que el proceso total de produccin de una prenda es
susceptible de dividirse en gran nmero de fases intermedias, muy homogneas
y de corta duracin, se consigue pronto una mnima especializacin del personal
en un perodo tambin corto, porque el trabajo para cada puesto es muy
repetitivo. Vale decir, por tanto, que esa mano de obra es fcilmente reclutable y
de adiestramiento rpido.
Todo lo descrito en este punto abunda sobre lo expuesto al principio, relativo a
la migracin de los centros de produccin de confeccin, extremo en buena
medida ampliable a todo producto de moda. As vemos que firmas de
confeccin o de moda, europeas o americanas, fabrican en Hong-Kon, Taiwan,
Filipinas, Corea, Norte de frica o Centroamrica.
4. La especializacin de producto
La universalidad del equipo de produccin, su bajo coste y la facilidad de creacin de
sus productos, propicia la aparicin de muchas empresas de confeccin muy poco
especializadas, cayendo en una excesiva diversificacin, no slo de modelos sino de
tipos de prendas. Como se ver ms adelante, la importancia que tienen los mtodos de
trabajo, esta falta de especializacin va contra la rentabilidad, casi siempre y en contra
de la opinin de dichas empresas.
Hablando de una industria que ofrece facilidad al cambio de equipos, que su
personal es fcilmente adaptable, que las inversiones de implantacin son
reducidas, se admite implcitamente que es una industria de gran agilidad e
improvisacin, lo que se liga adems con la eventualidad del producto de moda.
Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en plena
temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero tiene un
peligro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede improvisar,
todo se puede corregir y que la planificacin y los estudios previos no son
necesarios ms que para las grandes empresas.
Junto a esta necesidad de previsin, el industrial confeccionista est sujeto a
muchos otros factores que son ajenos a l. No hablamos slo de las tendencias
de la moda ni slo de factores de economa social; hablamos de la dificultad que
el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en bloque como lo hace la
Cap. 21. Pg 3
metalurgia o la construccin, donde el producto final se obtiene con materias
primas muy estandarizadas. Salvo en determinados artculos, que luego
veremos, al confeccionista le coarta el encadenamiento a otro sector textil, de
hilatura, tejedura o acabados, aunque de toda la cadena l forme el ltimo
eslabn; cuanto ms dependa de los anteriores ms limitado estar, tanto si
quiere diversificarse como especializarse en un tipo de confeccin.
Haciendo una salvedad, que es para la confeccin de ropa de cama, mesa, bao,
e incluso prendas del vestuario laboral. Para el resto, para las de vestir en
general, y tambin para los complementos, las ventas exigen al confeccionista
una gran variedad de productos, y en cada producto una amplia gama de
modelos renovables, adems, en cortas temporadas. Variedad en la materia
prima, en la fibra, en el tejido, en los tintes, en los acabados, es la opcin que el
confeccionista precisa para su creacin.
Cap. 21. Pg 4
Captulo 22
Organizacin de empresa
1. Organizacin industrial. 1.a Definicin. 1.b. Sistemas de organizacin de empresa. A: Organizacin jerrquica en lnea.
B: Organizacin funcional. C: Sistema STAFF. 2. Estructura orgnica de la empresa de confeccin. 1.b. Introduccin al
estudio de la empresa de confeccin. 2.b Anlisis de funciones y organigramas. 2.b.1. Funcin administrativa. 2.b.2. La
Funcin Financiera. 2.b.3. La Funcin Contable. 2.b.4 La Funcin Comercial: Departamento de Compras. Departamento de
Marketing o estudio de mercados. Departamento de Ventas. 2.b.5. La Funcin Tcnica: La Oficina Tcnica. La Seccin de
produccin. El Departamento de formacin de personal. El Departamento de Control de Calidad. 2.b.6 La funcin de
seguridad y de social.
1. Organizacin industrial
DEFINICIN
Para introducirnos en el tema de este captulo podramos definir el concepto
organizacin como el hecho de establecer el orden en que se deben considerar los
factores para la consecucin de los objetivos.
Esta ORGANIZACIN, cuando se aplica a una empresa determinada, tiene otro factor de
dependencia que es la naturaleza jurdica de dicha empresa. As, una entidad mercantil
est sujeta en cada pas a sus propias leyes, que regulan el mercado laboral, los sistemas
de produccin, la financiacin, la fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada
empresa mercantil tiene peculiaridades segn el sector industrial en que trabaja y segn
la naturaleza jurdica de su propiedad, ya sea una sociedad annima, limitada,
cooperativa, de persona fsica, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el lector
encontrar expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios de Formacin
Profesional. Aqu vamos a ceirnos al sector textil y, dentro de l, el subsector de
confeccin. El marco jurdico es, naturalmente, el de la Comunidad Europea, que es
semejante al de USA y Canad; con tal supuesto ya no ser necesario hacer ms
referencias al respecto.
Para proseguir en estos captulos, adoptamos la definicin dada por ASME sobre
ORGANIZACIN.
Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su parte, diferencia
en la ORGANIZACIN tres niveles:
Organizacin funcional
en la que a cada funcin, al menos, corresponde un jefe. Si contemplamos tres
funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Produccin, los jefes de
departamento a, b, c, d, ... recibirn instrucciones de A, B y C. sta es la
organizacin horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la
Cap. 22. Pg. 2
especializacin del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes a sus
puestos de trabajo, aportando una comunicacin ms gil, crea sin embargo
confusin en cuanto al orden jerrquico.
Sistema STAFF
(del ingls staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para cada nivel de
responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Varios
directores, con el mismo rango jerrquico, pero asumiendo la especializacin
por funciones y dependiendo todos de una entidad jerrquica superior, colegiada
a su vez o presidida por una sola persona. sta organizacin de empresa es la
ms aceptada en los ltimos tiempos y es la que vamos a estudiar a
continuacin.
Funcin Administrativa
Funcin Financiera
Funcin Contable
Funcin Comercial
Funcin Tcnica
Funcin de Seguridad y Social
Relaciones exteriores:
o Organismos varios
o Clientes y Proveedores
Servicios interiores:
o Secretara
o Documentacin, clasificacin, instrucciones interiores
o Estadstica y grficos (vinculada a fabricacin)
o De contabilidad general
o De contabilidad de mano de obra o de plantilla de personal
o De contabilidad de materias
o De contabilidad de gastos generales
jefe de contabilidad
jefes de oficinas
tenedores de libros
auxiliares de contabilidad
Compras
Marketing
Ventas
Director comercial
Jefe de Compras
Jefe de Ventas
Representantes o agentes de ventas
Jefe de Publicidad y publicistas
Jefe de almacn, almaceneros, recaderos,
transportistas, expedidores y personal auxiliar
o La Oficina Tcnica
o La Seccin de produccin
o El Departamento de formacin de personal
o El Departamento de Control de Calidad
Diseo y patronaje
Oficina de mtodos
Control de produccin
El gabinete de diseo
El estudio de patronaje
DISEO Y PATRONAJE El gabinete de ensayo de primeras
materias
El gabinete de prototipos
Anlisis de fases
Estudio de movimientos de material
OFICINA DE MTODOS
Cronometraje de operaciones
Fichas e instrucciones de trabajo
Preparacin de material para el trabajo
Lanzamiento de fabricacin
Curso o cadena de fabricacin
Entrega de producto acabado a almacn
CONTROL DE PRODUCCIN
Servicio de material y utillaje de talleres
Fichero de Materias
Fichero de materias
Planificacin de confeccin
Taller de confeccin
Formacin de personal
El Departamento de Control de calidad
La Seccin de Produccin
Seccin de corte
Seccin de confeccin
Seccin de plancha
EL TALLER DE CONFECCIN
Seccin de acabados, repasado, embolsado,
etiquetado y pre-almacenaje o salida a
almacn
Monitores
Mtodos de enseanza
FORMACIN DE PERSONAL
Estudio e instruccin de rendimiento de
trabajo
supervisar la calidad del producto acabado
CONTROL DE CALIDAD
elabora estadstica de calidad
o de seguridad
o de personal
o de social
La seccin de social
o jefe de personal
o responsable de seguridad,
o agentes de seguridad
o personal sanitario, un siclogo de empresa y asistentes sociales, personal
de limpieza, de cocina y administrativos.
Lo ms importante de todo cuanto antecede en este captulo es aclarar que, una vez
distinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de ellas existen, y
deben existir siempre, los puestos de trabajo correspondientes. Sobre esa base,
depender de la magnitud de la empresa la cantidad de personal que se destine a cada
Captulo 23
Nociones de direccin y de planificacin
1. La Direccin. 1.1 El rol de la Direccin. 1.2 Polticas de direccin. 1.2.1 Poltica de calidad y poltica de precio: su
armonizacin. 1.2.2 Parmetro moda. 1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto. 2. Planificacin. 1.1 La creacin
de un producto. 2.2 La creacin de un muestrario. 2.2 Clculo de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricacin. 2.2.2 Lista de
fases. 2.2.3 Valor hora de trabajo. 2.3 Clculo de escandallos.
1. La Direccin
1.1 El rol de la Direccin
El papel que debe desempear la direccin en una empresa consiste en conseguir los
objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cabe, por tanto, coordinar la
utilizacin de los recursos de la empresa: terrenos, edificios, materiales, mquinas y
mano de obra, combinndolos de la forma ms productiva para obtener bienes y
servicios. Para desempear este cometido, la direccin recibe informacin, planifica,
dirige, coordina, controla y motiva.
Un alto porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseo; incidencia sta
que tiene dos aspectos a considerar: uno, que la eleccin del tejido, el color y los
estampados se acomoden al modelo diseado, dndole la calidad y belleza bsicos
para obtener un producto con proyeccin de ventas; otro, el coste del producto. El
precio ms bajo no debe ser una condicin de partida si con ello alteramos lo logrado
en el apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el diseo, la
mejor relacin "producto-precio" que haga posible su colocacin en el mercado,
porque ese era el objetivo a conseguir.
Cap. 23. Pg 1
etapa de incertidumbre y, pongamos por caso, el "estilo incuestionable" de hace una o
dos dcadas, simbolizado en el traje de caballero, se est resquebrajando. En la dcada
de los aos 60 apareci lo que se denomin un "estilo informal"; a partir de entonces
se suceden los cambios a un ritmo vertiginoso. La industria de la confeccin, desde un
punto de vista tcnico, pasa por un momento que es, a la vez, difcil y apasionante;
acaso todo nuestro mundo est en esa situacin. La empresa de confeccin que
pretende mantenerse al da debe tener muy en cuenta los aspectos de la moda en la
poltica de creacin del producto; ni siquiera en las prendas de corte ms clsico
puede olvidarse por completo el factor "moda". A la direccin de la empresa le es
absolutamente necesaria la claridad de ideas y objetivos muy bien definidos. Qu
confecciona, para quin, cunto y a qu precio? A estos planteamientos y sus
respuestas es a lo que llamamos aqu poltica de direccin.
1.2.1 Poltica de calidad y poltica de precio: su armonizacin
Calidad y precio son dos parmetros primordiales en los que se define un producto.
o peso por m2
o densidades de urdimbre y trama
o resistencia a la traccin
o resistencia a la abrasin
o grado de arrugabilidad o inarrugabilidad
o grado de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la inversa, en una costura
o variacin de la perpendicularidad urdimbre-trama
o variacin en el dimensionado de los cuadros o listas
o grado de rigidez comunicada al tejido por una tela termoadhesiva
o encogimiento al lavado en seco y acuoso
o encogimiento al vapor
o solideces de tintura: al lavado, a la luz, sudor, cloro.
baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada talla, para cada
tejido, referencias precisas en aplomos, lmite y grado de embebido
variaciones de encogimiento entre los distintos tipos de tejido empleado
puntadas por cm lineal: en costuras interiores y exteriores
tolerancia en la variacin de la costura en relacin a los bordes
tolerancia de variacin dimensional de la prenda para cada talla.
Cap. 23. Pg 3
TRAYECTORIA DE UN ARTICULO EN EL MERCADO
2. Planificacin
En este captulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creacin, de la produccin y
de la comercializacin del producto confeccionado, pero todos desde el punto de vista
de la direccin, donde ahora nos encontramos. Con ello conseguiremos no el hacernos
cargo de la direccin de la empresa, sino tener de ella una visin general. Est
reciente el captulo en el que hablbamos de las funciones dentro de la empresa;
aquellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista, porque nos
estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos tecnologa de la
confeccin textil, nuestro campo de estudio prefiere aquellas funciones que ms
directamente conciernen al producto; exponemos el tema de planificacin, que
va desde la poltica de producto hasta el escandallo.
2.1 La creacin de un producto
Hemos visto en el captulo correspondiente al diseo el desarrollo de un modelo,
desde la primera idea y el prototipo hasta su produccin en serie. Ahora ensanchamos
este camino y lo recorremos desde el punto de partida de la Direccin de la empresa.
La poltica de producto que la Direccin adopta comienza a ejecutarse en el Comit
de Creacin, que estar formado por el director gerente, el director comercial y el
director tcnico, el jefe de diseo, el jefe de control de calidad y el jefe de ventas. Este
Cap. 23. Pg 4
Comit de Creacin ser solidariamente el responsable del xito o fracaso de la
poltica de producto.
2.2 La creacin de un muestrario
La poltica de producto conlleva la definicin de principios fundamentales relativos al
producto final, pero su ejecucin tiene que ser dinmica y susceptible de adaptarse a
los cambios que el mercado sugiera, tanto en tecnologa de fabricacin como en
consumo.
Cap. 23. Pg 5
Junto al esquema de las etapas de creacin de un muestrario y una vez estimado el
tiempo probable que se consumir en su realizacin, trazamos una lnea con ese
tiempo total y sobre ella encadenamos las etapas, puesto que varias de ellas pueden
superponerse; as tendremos el cronograma de creacin del muestrario.
CRONOGRAMA DE CREACIN DE UN MUESTRARIO
Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez, si bien la 2 dura ms tiempo. La 2, 3 y 4 pueden
solaparse tambin; es decir, ese perodo de inspiracin y/o informacin se puede prolongar mientras que se inicia el diseo
de algunos modelos, que ya estn decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de tejidos, trabajo ste que se sucede
en la recepcin de la materia prima-tejido elegida.
Cap. 23. Pg 6
FASES DEL PRODUCTO DESDE EL DISEO HASTA LA PRODUCCIN
ELABORACION
DEL MODELO
PRECIO DEL
PRODUCTO
ESCANDALLO
APROBACION
DEL MODELO
ELABORACION ELABORACION
MUESTRARIO PATRONES
COMPRA DE
VENTAS MATERIAS
PRIMAS
FICHAS
TECNICAS
ORDEN DE
TRABAJO
Esta coleccin - muestrario lleva los precios de venta para cada prenda y cada
talla; precio que ha debido ser calculado anteriormente. Ms adelante explicaremos
cmo se determina el precio de venta; por el momento diremos que en ese el precio
de venta va incluido el coste de produccin, que comprende los costes de materia
prima y de mano de obra, desde que el modelo entra en el taller de confeccin.
cuello
1 coser cuello alrededor mquina plana
2 afinar y volver cuello manual y til cortar en V
3 planchar cuello PV
4 pespuntear cuello mquina de pespunte guiador a 0,5
manual MCC con
5 simetras y piquete ctro.
cuadrillo sin hilo
6 hacer bastilla pie mquina de pespunte guiador
7 coser cuellos y pie mquina plana
8 afinar capes y volver manual
9 pespte pie alrededor mquina plana prensatelas compensado
marcar recorridos y dar
10 manual plantilla
aplomos hombros
Cap. 23. Pg 8
bolsillo
11 coser boca mquina plana embudo
12 planchar bolsillo plancha de vapor de 2 en 2 y con plantilla
delantero
13 planchar del izdo. plancha de vapor patrn 2 cm
14 planchar del dcho. plancha de vapor patrn 2 cm
15 pespunte D dcho. mquina plana guardar 1/2
16 pespunte borde vista DD mquina plana guardar 1/2
17 coser bolsillo D/I mquina plana
puo
18 coser bastilla mquina plana
plantilla prensatelas
19 coser puo alrededor MCC
compensado
20 afinar y volver mq. volver corte en V
21 planchar y cantear plancha de vapor
22 coser ojal mquina de ojales plantilla
23 poner botn mquina de botones plantilla
espalda
24 sujetar pala mquina plana a 0,5 cm
25 coser canes y espalda M 1 cm y volver
26 pespuntear canes mquina plana canto
manga
27 redoblar abertura mquina plana canto
28 coser sardineta mquina plana 0,5 cm
29 volver sardineta pespunte mquina plana canto
montaje
coser hombros de 1 y 2
30 mquina plana
vuelta
31 coser mangas MCS
32 pespuntes sisas mquina plana ancho
33 coser costura y sangra MCS 0,5 cm
34 coser puos 1 y 2 mquina plana
35 vuelta meter y pliegue mquina plana
36 coser cuello 1 y 2 mquina plana
medir, igualar vistos y coser
37 mquina plana embudo 1/2 cm.
bajos
Cap. 23. Pg 9
2.2.3 Valor hora de trabajo
Para determinar el valor de hora de trabajo hay que tener en cuenta que no en cada
puesto de trabajo el costo por hora es el mismo, ni en todos los puestos de una misma
seccin, ya que los recursos que se emplean son distintos: espacio que se utiliza,
cuanta a amortizar de coste maquinaria, etc. Por ello se hace una divisin del centro
de produccin en parcelas, segn la diferencia de costo de cada una de ellas. A las
partes de esta divisin se les llama centros de costo.
Para cada centro de costo tendremos dos parmetros con los que calcular en
valor de hora de trabajo: a) gastos y b) horas de capacidad productiva, tomadas
en el perodo de un ao.
a) gastos
Cap. 23. Pg 10
El estudio y clculo de todos los componentes del precio del producto se llama
escandallo.
Como hemos hecho hasta aqu para analizar cada trabajo, el clculo de escandallos lo
dividimos en fases, de forma que tal estudio quede normalizado y no dejemos de
imputar ningn factor de los que condicionan el precio del artculo ya que de olvidarlo
sera un clculo intil y perjudicial.
CORTE
absentismo laboral 5%
tender 0,30
cortar 0,75
Cap. 23. Pg 11
afinar puos 0,18
etiquetar 0,75
empaquetar 0,56
TERMOFIJADO
absentismo laboral 5%
cuello 0,20
pie 0,18
puos 0,30
carteras 0,20
chavoletas 0,20
AVOS
absentismo laboral 5%
MOD 1.000.000
MOI 10.000.000
carteras 2,00
chavoletas 2,00
puos 1,50
Cap. 23. Pg 12
TOTAL 7,70 13,22 x 7,70 = 20,92 Pta
MONTAJE COSTE
MOI 14.000.000
N operarios = 40
valor por minuto 13,38 Ptas tiempo empleado 2,40 min 13,38 x 2,40 = 32,11 Pta
PRESUPUESTO
RESUMEN DE COSTOS FECHA
N
TALLAJE MODELO:
MODELO: TIPO DE PRENDA: camisa
TALLAJE ESCANDALLO:
centros de costos
corte 2,54 12,89 32,74
termofijado 1,08 12,74 13,76
bordados
adornos
plisado
cinturones
avos 7,70 13,22 101,79
montaje y confeccin 16,92 13,38 226,39
botones y ojales 2,40 13,38 32,11
plancha y facturacin 4,05 16,52 66,91
TOTAL 473,70
FORRERIA
ENTRETELAS
Cap. 23. Pg 13
FORNITURAS
botones 14 3 42
caja 1 15 15,00
collarn 1 2 2,00
cartones 1 3 3,00
TOTAL 684,00
Cap. 23. Pg 14
(C) EDYM, Espaa, 1998
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) Maria de Perinat, 1997
Cuarta Parte
Organizacin industrial de la confeccin textil
Captulo 24
PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 2
1. Compra de materias primas. 2. Recepcin de pedidos. 2.1. Control de piezas. 2.1.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos
de estabilizacin de los tejidos. 2.2.1 Decatizado. 2.2.2 Humidificacin, vaporizacin y "sponging". 2.2.3 Desarrollo de la
operacin de decatizado. 3. Organizacin de almacenes. 2.3 El almacn.
La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la suficiente
antelacin, eliminando riesgos de retraso en el inicio y continuacin de la produccin.
Su inconveniente, por contra, es que las ventas sean inferiores a los previsto y sobre
tejido. Con el segundo sistema no sobrar tejido; pero al no haberse hecho todo el
pedido hasta final de ventas, si hay retrasos en la recepcin de materia prima habr
retrasos en la fabricacin y se retrasarn las entregas, con riesgo de finalizar la
temporada y quedar tejido o prendas en fbrica por no haberse servido a tiempo.
2. Recepcin de pedidos
2.1. Control de piezas
Sin descartar la fiabilidad de la ficha tcnica que el fabricante adjunta a la pieza que
entra en almacn, el confeccionista precisa su propio control sobre ese tejido. El
responsable de almacn recibe los pedidos de piezas y los acepta salvo revisin
posterior siempre. Los datos tcnicos que vienen de fbrica acompaando a la pieza
sern los primeros que se hacen constar en la ficha de control interno.
DATOS DE PROVEEDOR
ancho: largo: color: peso:
abonar: ubicacin: peso descontado:
2.1.1 Revisadora
Esta revisin a efectuar, antes de dar entrada definitiva al gnero, se hace en la
mquina revisadora, que est formada por una mesa translcida plana, iluminada por
debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido bien extendido.
2.2.1 Decatizado
El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una ms firme y
duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera pronto perdera.
Consiste en resolidificar la queratina que de forma natural recubre las fibras de la lana.
El decatizado evita que el tejido no se hinche con el planchado.
Todos los gneros de lana debern ser decatizados si buscan confeccin de calidad; de
otro modo la prenda se deformar y encoger hasta lmites insospechados, porque
habr perdido la grasa natural y habr dejado de ser lana tal cual la conocimos. Los
fabricantes de las mquinas de decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento as
como la recomendacin de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado puede
conseguir estabilizacin de los tejidos hasta un margen de deformacin del 1%.
DATOS DE PROVEEDOR
ancho: largo: color: peso:
abonar: ubicacin: peso descontado:
GRUPO MEDIDOR
DESPUES DE DECATIZADO
ancho: largo:
color: peso:
ABONAR: UBICACIN:
GRUPO MEDIDOR:
3. Organizacin de almacenes
El almacenamiento y control del tejido en el almacn de existencias es una cuestin
muy importante en toda empresa de confeccin. Un almacn funcional economiza
muchos gastos. Para conseguirlo es preciso que toda la informacin relativa a las
piezas est siempre accesible por parte de los responsables, desde la llegada del
material a la fbrica, controles de tejido y situacin de almacenaje, hasta la salida de
piezas al taller. Determinar y concretar la ubicacin, agruparlo por caractersticas bien
definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte en las condiciones
apropiadas, contribuyendo a la racionalizacin de la produccin desde el principio de
operaciones. Y ya que estamos en la entrada de la factora no est de ms recordar uno
de los principios bsicos en esta industria creativa, parte esencial de aquella filosofa
de empresa que hablbamos en la leccin anterior, uno de los fundamentos de poltica
de direccin: motivar al trabajador, racionalizar el trabajo y conseguir los objetivos
marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que sea cmodo y que sea productivo.
Los registros de las piezas y sus movimientos se efectan a mano tan correctamente
como si se informatizan; del volumen de material y de la cuanta de informacin
depender hacerlo de un modo u otro; un buen control se hace con un buen mtodo.
Que estos registros liquiden informacin rpida, clara y precisa es lo importante. Si
se olvida una informacin puede olvidarse la pieza que la contiene. Aqu nos referimos
nicamente a la informacin tcnica de la materia prima; la cuestin financiera la
dejamos para aquella funcin contable que hemos considerado aparte.
La pieza que entra definitivamente en almacn forma parte del stock de materias
primas disponibles para produccin.
Cuarta Parte
Organizacin industrial de la confeccin textil
Captulo 25
PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 3.
Programacin
1. Programacin. Sntesis de una programacin. Consecuencias de una buena programacin. FASES DE LA PROGRAMACIN:
1 Preparacin del trabajo. 2 Inversin en el programa. 3 Lanzamiento a fabricacin. 4 Control de avance: verificacin del
cumplimiento en los programas.
1. Programacin de la produccin
La programacin consiste en predeterminar sistemticamente los fines de la
produccin y coordinar todas las acciones para conseguirlo del modo ms eficaz y
econmico posible.
Ya desde finales del siglo pasado existe abundante teora sobre planificacin y
programacin de la produccin. Vamos a hacer en este captulo una sntesis de lo
fundamental, adems de concretarnos en lo concerniente a la produccin textil.
VISION ESQUEMATICA DE LA
PROGRAMACION DE LA PRODUCCION
Regular el avance del trabajo = evitar retrasos por falta de materia prima
Equilibrio de produccin entre las diversas secciones
Salida programada y precisa de almacn de prendas acabadas
Control de avance
FASES DE LA PROGRAMACIN
en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE
Inversin en el programa
Lanzamiento a fabricacin
FASES DE LA PROGRAMACIN
y
EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE
Inversin en el programa
Lanzamiento a fabricacin
Control de avance