Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • 1338-Sociología de La Percepción Estética - Bourdieu PDF

    Cargado por

    Mariana Verónica Bellini
    8 vistas12 páginas

    Título original

    1338-Sociología de la percepción estética - Bourdieu.pdf

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    8 vistas12 páginas

    1338-Sociología de La Percepción Estética - Bourdieu PDF

    Cargado por

    Mariana Verónica Bellini

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 12
    faa CATEDRA DE SOCIOLOGIA DEL ARTE ee Rios 640 Tel, "BURKE Gyr. PIERRE BORDEAU i “Las ciencias humanas y la obra de arte”. Editorial La Connaissance. Bruselas. L969 CAPITULO: “Sociologia de la percepeién estética”. i “TRADUCCION: Elsa Flores. ' La observactén establece que los productos de le actividad humana que son socialmenté designad®s Como obra de arte, por su EXPOSTOISN en THUSEOS, Cnife OLOS sigri0s de CORSAETACION, pueden ser ef objeto de percepciones muy diferentes, desde una percepcién propiamente artistica, es decir, socialmente reconocida como adecuada a su signilicacion especiticn, hasta una percepcion que i" ho difiere ni_en su logical en Su modalidad de Ia que se aplica a los, abjelos cotidianes Broauato de pded ‘Una historia paricalar eh una sociedad parilenlar asta disinciinse imponeconlearbitratiedaddel "| hecho social. La mejor prueba de ello es sin duda el fracaso al que se condena inevitablemente un gy dee anilisis de esencia de la percepcién propiamente eslética cuando, a falta de operar una ultima on “teduceién” J el mismo omite tomar en cuenta las condiciones sociales de posibilidad de la experiencia Ad! vivida de la dbra de arte g la cual se aplica.-No es por azar que la fenomenologia de la experiencia estética vugive a caer en pl circulo en que se encerraba Ia fenomenologia de la experiencia de lo sagrado, cahdeneda a balancear indefinidamente entre ef punto de vista del sujeto y el det objeto, entre Jo “numinoso” y el “sentimiento de lo numinosp" si la obra de arte es, como lo o! in” Panofsky, Jo que demanda ser percibido segiin una infencidn estética (“demands to be experienced esthethicelly”) y sl por ofta parte todo objeto, natural como artifical, puede ser percibido segtin una intencién estética, cOmo estapar a la conclusién de que es la intenci6n estética Ie que hace la chia d i arte? Para sali del circulo, Panofsky debe conferir a la obra de arte una “intencion” en el sentido ‘esc0lditicd, infenctbn objetiva que viene a contradecir una perceperon puramente “practica”, de la constituye de algim modo una negacion practica de la visién objetiva de este objeto que pide una respuesta préctica - apoyar el freno. Asi, en el interior de la clase de los objetos manufacturados, ellos \ i} mismos definidos por oposicién a fos objetos naturales, Ta clase de Tos objetos de arte se definiria por el hecho de que requiere ser percibida segin una intencién propiamente estética, es decir en su “forma” nuisblenaucen su Tuner? Pero camo hacer operaioria tal definicion? Panotsky observa que es casi imposible determinar cientificamente en que momento un objeto manufacturado deviene obra de arte, ¢ decir, en que momento la forma se impone sobre la funcién: “cuando escribo @ un amigo para : invitarlo a cenar, mi carta es en primer lugar un instrumento de comunicacién; pero, cuanto més atencién presto a la escritura, tanto més la misma tiende a convertirse en una obra de caligrafia; ‘cuanto mas atento estoy a la forma del lenguaje, tanto mas ella tiende a convertirse en una obra literaria 0 postica “ (1) Es decir que la linca de demarcacién entre el mundo de los objetos técnicos y el mundo de los objetos estéticos depende de la “intencion esta “intencidn” es ella misma st producto de las normas y de las convenciones sociales que concurren 4 definir Tas Tropmmar siempre inciertas y cainbiantes antie los simples objicios chicos v Tos objetos dg las ages, “el gusto clasico, observa Panofsky, exigia que las cartas privadas, los discursos oficiales y los escudos de los héroes fuesen artisticos (...) mientras que el gusto modrno exige que la arquitectura los ceniceros sean funcionales” (2), Pero la aprehensién y la apreciacién de la obra dependen también de la intencién del espectador, que en flncion de Tas normas_convencionales que controlan la relacign conTa obra de arte en una detenminada situaci6n hisforica y Social, al mvismo Hempo que la aptitud del espectador para conformarse a esas normas, por Io tanto de su experiencia y de su formacién artistica: para salir de Ta aporfa, no hay otra manera de tratar la percepcion prapiamente artistica de la.obra de arte, ¢s decir, la percepcién tenida por la nica legitima en una sociedad dada, como tn hecho social, que no tiene necesidad sino “por una institucion arbitraria”, como decta Leibniz al traducir el “ax instituto” de la escoldstica, que, sin estar unida por ninguna clase de relacion interna a la “naturaleza de las cosas” o a una “haturaleza humana”, no puede ser Geducida de ningin principio, fisicot —— biologie; que, no Tentendo existencia ni valor sino en funcién de una historia particular o, si se quiere, de'Wha tradici6n , 3e iriponé con una necesidad de ninguna manera lonica, es decit universal, sino, se pemmite la expresién socio-lagiea a ‘La distincién entre las obras de arte y los otros objetos manufacturados y la definicién (indisociable de ella) de la manera propiamente estética de abordar los objetos socialmente designados como obra de arte, es decir, como exigiendo y mereciendo a la vez ser abordados segiin una intencién propiamente estética que los reconoce y los constituye nano que obras dear, se imponen eon tw necesidad arbitraria de hechos normativos cuyo contrario no €S Cantadictorio sino simplemente * imposI0Te 0 improbable. Paradoja. ITIMIDAD,, la imposicién de una arbitrariedad no puede efectuarse sino en la medida en que lo arbitrario objetivo es desconocide como tal y TEConOCITD Como autoridad necesarfar decir “es necesario”, €5 reconocer ¢ ignorar a la vez QUeSe pueda hacer de oma manera (3), El “prineipium divisionis” que designa @ la admiracién adecuada de los objetos que merecen y exigen ser admirados no puede ser tenido como una categoria A PRIORI de aprehensién y de Spreciacién sino en la medida en que las condiciones hist6ricas y sociales de la produccién y de ia Teproduccién de la disposicién propiamente estética, (ese producto de la historia que debe ser reproducido por Ia educacién) implica el olvido'de esas condiciones historicas y sociales. La historia del gusto, individual o colectivo, basta para desmentir la ilusiOn de que objetos tan complejos como las , : obras de arte, producidas segiin leyes de construceién que se han elaborado a lo largo de una historia relativamente auténoma, sean capaces de suscitar, por sus solas propiedades formales, preferencias naturales. Unicamente una autoridad pedagdgica puede quebrar continuamente el circulo de la “necesidad cultural”, condicién de la educacién que supone la educacién, constituyendo la accién propiamente pedagégica como capaz de producir la necesidad de su propio producto y la manera adecuada de satisfacerla, Al designar y al consagrar ciertos objetos como dignos de ser admirados y 2 gustados, instanias como ia Fama Ta Soucla son investidas del poder delegate de imponer on 5 “arbitrario cultural”, es decir, en el caso particular To arbittario de fas admiraciones, pueden imponer un aprendizaje al término det cual esas obras parecerin como intrinsecamente o, miéjar, naturalmente dignas de ser admiradas 0 gustades (4). if En la medida en que produce una cultura ( en el sentido de competencia) que no es sino la interiorizacién de lo arbitrario cultural, la educacién familiar o escolar tiene por efecto enmascarat ‘cada vez mas completamente, por la inculcacién de lo arbitrario, to arbitrario de Ia inculcacién, es decir, cosas inculcadas y las condiciones de su inculcacion. Si hay que recordar también las condiciones sociales de posibilidad de la representacién dominante de la manera legitima de abordar las obras de arte , es decir, las condiciones sociales di . pieRtuccto der Weal de un gusto “Gesinteresado™ y de “hombres Ge gusto” capaces de obedecer errsu : {ieivepeidn 0 su producoigeede In obra de arte_a los cdnones de una “estétioa pura”, es porque Ta definicion completa deligustofen su funcion social de signo de distincién excluye precisamente Ta conciencia de esas condiciones. al de Ta percepoion pura de la obra de arte entail arfe es el producto de un largo trabajo de“ depuracion”: Comenzair en el momento en que Ta obra a arie se despoja de Sus funciones magicas 0 religiosas, ese proceso de autonomizacidn se opera paralelamente a la constitucTon dé una categor{a relativamente auténoma de profesionales de la t produceién artistica, progresivamente proclive ano conocer més reelas que las de Ja tradicién .propiamente artistica que han recibido de sus predecesores y que los han provisto de un punto de i partida o un punto de rupfura y progresivamente en la medida de Tiber 6 producetony ss prodctos de toda servidmbre social, ya se trate de censuras morales y de programas estéticos de una iglesia i -preocupada por hacer proselitismo o de controles académicos y encargos de un poder politico propenso aver en el arie wn insirumento de propaganda, Dicho de otro modo , fo mismo que, como To observa” Engels en una carta a Conrad Schmidt, la aparicién del derecho en tanto que derecho, es decir, en tanto que "dominio auténomo”, es correlativa al progreso de la divisién del trabajo que conduce a la constitueién de un cuerpo de juristas profesionales, lo mistno que aun que, como Jo nota Mex Weber, ““a racionalizacién” de la religién debe su logica propia, relativamente independiente de Jas condiciones etonémicas al hecho de que depende fendamentalmente del desarrollo de un cuerpo," | sacerdotal, dotado de tendencias¢ intereses propios, del mismo modo, el proceso que conduceala. (g.y\sb constitucién del arte EN TANTO QUE arte es correlativo de una ‘ransfnasin dea teasién qu los oh arfistas mantienen con los no ariistas, y, por ello, con Tos oiv6s artistas, transformacion que conduce a fa consiitucion de un campo intelectual y artistic relativamente autonomo y a la elaboracion Qeagd correlativa dé una detinicion nueva de Ta fun ‘del artista y de su arte. Comenzado en la Florencia > del siglo XV_ con la afirmaciOn de'una legitimidad proplamente aiistica, qq deor. de derecho de Tos La iMuch artista a legislar absolutamente en su orden, el dé Ia forma y el estilo, ignorando las exigencias externas Prupign 4 de una demands S0cial subordinada a intereses,religiosos o politicos,(“non pud es sere DeNezza © Tee hh utilidd®, dice Leonardo da Vinci), interrampido durante cerca de dos siglos bajo Ta influencia de ia monarqufa absoluia y con la Contré-Reforina, dé Ta Tplesia, preocupadas una_y offs porasienac in. “[ggar™ social y una tarea (esta es, por ejemplo, la funcién de la Academia) ala categoria de los artistas, separados de Tos trabajadores manuales sin ser integrados a las clases dominantés, €) AiGvimiento hacra la auonioIn AAqUIS'E Un MNEVO DUNS Ge partida con ef Romanticismo ligado, de tiianera mas o menos directa, segun las naciones, a una secesién de los intelectuales y de los artistas, que no es , sin Guda mas que éTanverso de una exclusion y aun de una relegacion. Asi, la constitucivn, mh Ia explicitacion y Ta \\ © progresiva de un campo intelectual relativamente autonomo va de*pa: siglematizaeion de Tos principios de una legitimidad propiamente estética: afinmaceLpsimado de Ta manera de decir sobre Tac Por ello, dé Ja forma sobre la funcion, sacrificar el “tema”, en otto tiempo directamente sometida ala demanda, a Ia manera de tratarlo, al juego puro de los colores F de los valores y de las formas, constreiiir el Tenguaje para constréfir [a atencion en el lenguaje y en las correspondencias esotéricas de los sonidos y del sentido, todo eso Tleva, en detinitiva, @ afirm: eSpecificidad y la insustituibitidad del productor al poner el acento en el aspecto mas especifico sm; irémplazable del acto de produceién artistica (5). Hay que citar a Delacroix: “Todos los temas se regmplazable del acto de produccién artistic: hacen buenos por mérito del autor. Oh! Joven artista, té esperas un tema? Todo es ‘ema, el tema eres {1 mismo, son tus impresiones, tus emociones ante la haturale-za, Es en ti donde hay que mizar, no alrededor de ti."(6), El verdadero tema de la obra de arte no es nada mis que el artista mismo, es deci, el tema creador de fa obra de arte , su manera y su estilo, marcas infalibles de su dominio del “metier”™ *s' la conquista del primado de la forma sobre la funcién es la expresidn més especifica de la ‘auconomis del artista y de su prefensién a deteniar y a imponer lo principios de una lewilimidad propiamente estética, Porque exize CATEGORICAMENTE del espectador una disposicién que el arte ‘GnTeTOP HO ExAgha de él sino CONDICIONALMENTE, el arte modemoy wiuy particularmente, carte SDSTACTO que;atabotirel “téma”, consabra Sr itaTo absolute de Ti forma, y, al mismo tiempo, del 13 hrscauranrurerretacton radicalmente nueva entre la obra (0 el artista) y su publico 0, lo que es lo inismo, erie Ta Torna, de Ta cual ef artista es of Unico duetio, y la Tincion de In bra ete arte por el Se ¢S, ci etecro, Uma para eT artista 0, mejor, para los artistas, puesto que es de la estructura del Campo intelectual como sistema de relacionés enire posidionGs Sociales a las cuales son asostadas Poder politico y econémico, arrojados en su mayor parte en la miseria dorada de Ta vida bohemia, los ‘artistas encuentran en fa contestacién simbélica del ordén burgués que los excluye por lo menos tanto como ellos le excluyen, una manera de invertir simbélicamente su relacidn con su situacién objetiva, es decir, la relacién que se establece entre fos detentores del poder y los artistas a los intelectuales, constrefiidos a pagar la autonomia que les es otorgada con su reteyacién a practicas destinadas 2 Permanecer simbdlicas, ya sea simbélicamente revolucionarias o revoiucionariamente simbélica, La obsa de arte moderno i ds especifica_a la situacién del artista, condenado por la division del trabajo de dominacién en el interior-de las clases dominantes a ocur Dat unl range inferior en univer aT sal ss precusores-no Gan admiidos. No pone a lodos los tapceindeeee Peete excluyendo a aquellos qué excluyen y arrojando a la barbarie a las fracciones no-intelectuales de las clasés dirigentes, lo que no habla jamas hecho, por lo menos a ese grado, el arte de ls épacas anteriores? Es la indignacién escandalizada del “burgués”, excluido ( por lo menos por un tiempo) de ese “derecho de burguesta” que és el acceso al arte, lo que expresa Ortega y Gasset cuando denuncia como “ifmpopalar 0 aiin anti-populac” un arte que es ininteligible para cl burgués: “el arte nuevo, por st sola exisiencia, obliga al buen burgués a confesarse lo que es, un ser indigno de sentimientos estéticos, ciebo y sordo a toda betleza pura, Pero no se inflige impunemente tal tratamiento después de eien anos de exaltacién del pueblo y de halagos de toda especie a la masa. Habituada a dominar desde lo alto, la masa se siente ofendida en sus “derechos del hombre” por el arte nuevo, arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia del instinto”.(7) f Asi, eLmodo de de roduc a ee este roduc de una |, Wansformacién del modo de produccidin artistica: ala ambicion demitigica del artista capaz de aplicar ‘lia intencion i pura de una busqueda artistica a un OBJETO CUALQUIERA, tal Marcel Duchamp al |én¥iar un orinal al Sal6n de los Independientes ds Nueva Yom: TEspOnde la infinite disponibilidad del (iets capaz de aplicar la intencién proplamente estética a todo objeto, producido ono segin esta intencion. No es sin duda por azar que las mascaras ocednicas y los fetiches dogones han abandohado los Tituseos de antropologia para entrar en las ‘exposiciones de arte en ei momento en que, con el arte abstracto, fa obra de arte afirmaba su proteccién e imponer a la percepcién de la obra, sin concesién ni excepcién, las normas puras de su produccién, Pero el olvido de las condiciones histéricas y sociales de producsign de categortas de percepcién que oe ee ee res eee cies «stética formal no condyce solamente al etndcentrismo a contrapelo de un faiso universalismo del gusto que, como Ia ciencia segin Descartes, permaneceria idéntica en su esencia cualquiera sea la naturaleza del objeto al cual se aplique, tal el sol que permanece ef mismo cualquiera sea la diversided ae los objetos que ilumine"(®) Sea ie Confiere a la manera de percibi el primadorsobre Ja cose percibida proves de reourios Taagotables a fa squeda de la distincion; ella iende su efecto a operat entre Tos detentores ee FETE CoTTOTITE & aquelos TUETIO Tevch Ia posbilidad alos medios de efectuar sobre ta obra de t arte la mirada “depurada” y “desinteresada” que ella exige, una diferencia ‘marcada, de todo o nada, que Ja ilusién del A PRIORI, otro nombre de la inconsciencia de la historia, tiende a dar por una ietineion de eseneia 0 de naturaleza; ademés, del hecho de que la depuracién formal de la percepsi@n ton tiene por conrapartia la extensién indefinida del eampo de sus objetos, ella tiende a abolir tes seguridades confortables de una estética realista que demanda solamente que se sepa lo que hay que sohnirar y ella auloriza y favorece los rédoblamientos sin fin y las pujas innumerables del sctrnaeniento que defiven el snobismo: nada podrie en efecto garantizar la pureza intima e inefable de sje mivada, ni siquiera [a pureza de la cosa mirada puesto que la impureza de una obra puede hasta ve Joblar ef merito de una mirada pura, pero rebozando Ia sospecha de su impureza. Se ve todo et ‘endimiento social de esta estética de la manera, propia a proveer alos estetas el medio de marcar, mejor que nunca, Ja diferencia se esencia que los separa del “comin”, aunque permitiéndoles poner entre ellos una infinidad de diferencias infinitesimales. f ‘Sel consumo conformne de las obras de arte esté predispuesto a llenar una funcién social de distinoist 65 porque Ta aplitud para realizar el ideal historico de fa pereepeion “pura al precio de uns (Gaplura'con Ta percepcTon cotidiang), es el producto de un tipo paticular de condiciones sociales. La SOanTE are Comsitiernis G7 Tanfo que bien simbolion,(y.no en tanto que bien econdmico, lo que eS {GMbIEA) To existe como fal sino para aquel que detiene Tos medios de aproprarselo por el eaeliFa lento, CS UCC areal HELEATGF del Cigo hislOrieamente constituido que es socialmente récanocido como la condicion de la apropiacidn simbolica de las ‘obras de arte ofrecidas ata sociedad Por immomenls dado del tiempo, La obserwacron establece en efecto que a aptitud pare el GagiRTTENIO GE Tas cafacteristicas propiamente esilisticas en funcién de la competencia Sropiamente artistiea, maestsa practica, adquirida por la freeuentacién de las obras-e-por un afrendizale explicit, de un oddigo propiamente artistico, es decir, de un sistema de clasificacion que aiinile silbar C20 elemento de un universo de representaciones artisticas en una clase que es pecesariamente definida con relacién a la clase. complementaria (constituida por todas las Tepresentaciones artisticas conscientes 0 inconscientemente excluidas) (9) La pereepcidn ingenun. &$ tleeir no espectfica, que se apoya en el conocimiento previo de la division einclases complementarias del universo de significantes y del universo de. sighificados, trata los elementos de Ja representacién, hojas o nubes, como indicaciones o seals investidos de una funcién de pura denotacién( “es un lomo” “es una tormenta”), por el contrario, Ia percepeién armada de una competencia propiamente antsticg se relaciona con Jos rasgos propiamente estillstcos, es decir, con LA MANERA DE TRATAR, jas hojas oles nubes caracteristica de un estilo come modo particular de representacion, situando le posibilidad estilistica realizada, tipica de Ie clase constituida por el conjunto de obras de una Epoca, de tuna escuela o de un ator, en el universo de posibilidades estilisticas(10). Asi, Ja aprebensién de casgos enilistioas que definen LA ORIGINALIDAD de las obras de una épocn con respecto a aquelles de ofa pbc, 0, enol inferior de esa clase, de las obras de una eseuela 0 Wh Brupo anistico on TepeCG H Fret ain, de las obras de un autor con respecto a otras obras de su escuela o de su época, o atin de tina obra particular de un autor con respecto al conjunto de su obra, es indisociable de la aprehension de las “redundancias” estlisticas, es decir, de la capiacién de los tratamientos tipicos de la materia pict6rica que definen un estilo: en una palabra, fa captacién do Jas semejanzas supone la referencia implicita a las diferencias e inversamente» En tanto-que productos de la historia reproducidos por la educacién difuusa o metédica, Jos. COdigos artisticos disponibles pari Un EpacH yuna Clase soclal dadas constituyen el principio de las = alistinciones pertinentes que los agentes pueden operar en el uniyerso de las representaciones aitisticas seGU Un SisteTta THSIItUCTOMATVZaaS Ge clasificacion que Te es propio, aproximando obras que otras POCAS-CistingUten, Separanao GHA GUE SEAS epocas apronimaban de suerte que los individugs deben esforzarse en pensar otras diferencias que las quic el sistema de clasificacién disponible les permite pensar. “‘Supongamos, escribe Longhi, que los naturalistas e impresionistas franceses, entre 1860 y 1880 no hayan firmado sus obras y que no hayan tenido a su lado, como heraldos, criticos y periodistas de la inteligencia de un Geoffroy 0 de un Duret, imaginémosio olvidados, por un cambio de gusto y una larga decadencia de la investigacién erudita, olvidados durante cien o ciento cincuenta aftos, Qué sucederia en primer lugar, a raiz de un retorno de la atencién sobre ellos? Es facil proveer que, en una primera fase, el andlisis comenzaria por distinguir en esos materiales mudos entidades més simbélicas que histricas. La printera levaria el nombre simbolo de Manet, que absorberia una parte de la produccién juvenit de Renoir, y atin, lo temo, algunos Gbrvex, sin contar todo Gonzalez, todo Morisot ¥ todo Sistey, una buena parte de Renoir, y, peor ain, algunas docenas de Boudin, muchos Lebour y muchos Lépine. No esti de ningiin modo exeluido que algunos Pissarro, y aii, recompensa poco halagadora, mas de un Guillaumin, sean en semejante caso atribilidos a Cézanne” Estudiando las representaciones sucesivas dle la obra de Caravaggio, Borne Joffray muestra que la imagen privada que los individuos de una época determinada se hacen de una obra es funcidn de ia IMAGEN PUBLICA de esta obra y que ella es el producto de Jog THSTUMTENTOS de perseScion, histOricamente constituidos, por fo tanto histéricamente cambiantes, que les son provisios por la sociedad: “sé bien lo que se dice de {as querellas de atribucién; que no tienen nada que ver Con el-ante, que son mezquinas y que el artoes srande(..), haidea que.nos hacemos de un artista depends de las obras que se le atribuyen, y, querimoslo 0 no, esta idea global que nos hacemos de él tie nuestra mirada sobre cada ane de sus obras”. Asi, [a hi jercepcidn de Ta Obra eS ET Complements Indispensable de ia historia de los instrumentos de produccién de la obra, en fa medida en toda obra e de alguna manera hecha dos veces, por el produstor y pareLcansuiidor, o, mejor, por la sociedad a Ta cual ~ pertenece el consumidor, “Ta Tested una obra de arte es funcién, para una sociedad dada, de la separacién entre el cédigo que exige objetivamente Ta obra considerada y el codigo artistico disponible para un individu Particular, Ge Ta Separacign enire el e6digo que exe la obra y la competenea Indivisual, definia por el grado en el cual el eddigo social, él mismo mas 0 menos adecuado, es dominado. Del hecho de que las obras que constituyen el capital artistico de una sociedad exige cddigos desigualmente complejos y refinados, por lo tanto susceptibles de ser adquiridos mas o menos ficilmente y mis o menos rapidamente por un aprendizaje institucionalizado o no, ellas y aquellas que sé les escapan: cada época osganiza ¢l conjunto de representaciones artistica se caracterizan por niveles de emisién-diferontes, 1 logibilidad de ung obra de arte para un individuo particular es por lo tanto funcidn de Li SEEAEAGON GATSE EP NOEL Ue ESTO ae eto intinseco deL.e6digo exigido por la obra, y el NIVEL DE RECEPCION, definido como ef grado enel cual ase individuo domina el e6digo social, aT mismo mas o wienos adecuado al cédigo exigido por la obra, En offos_términos, cada individuo posee una capacidad definida yTimitaca Ge aprenersron de Ta “informaeién propuesta por la obra, capacidad que es funci6n del conocinnjento que tiene del Codigo genérico del tipo de mensaje considerdo, ya Sea Ta pintura en su conjunto, ya sea Ta pintura de tal época, de tal escuela o tal autor. Cuando el mensaje excede sus posibilidades de aprehensién, el espectador no fiene oim eleccign alte desinteresarse de To que le parece como abigarramiento sin rima ‘/razbn, como juego de formas o de colores desprovistos de Toda necesidad, o aplicar los eédigos de gue dispone, sin interrogarse sobre su adecuacién y su pertinencia Sies dificil describir de otro modo que en términos negatives “Ia estética” que se expresa en las preferencias a las practicas del mas amplio nimero, es porque esta estética en sf ( y no para si), se funda menos sobre un rechazo que sobre una privacién: faltos de disponer de instrumentos de percepoidn indispensables para discernir los rasgos estéticamente pertinentes que una obra comparte con la clase de las obras del mismo estilo y con ésas solamente, los espectadores menos cultos estén ¢n. a imposibitidad de considerar la obra de arte en tanto que tal, no relaciondndola con nada mis que con elia misma, Por ejemplo, en lugar de captar ef color de un rostro como un elemento de un sistema Gonsiruido de relaciones de oposicién y de complementaridad eritre valores y colores (en tal retrato los -eolores del sombrero, de la chaqueta y del muro situado detrés) pasan dg alguna manera a través de la cualidad sensible sin detenerse es ella y, “situéndose inmediatamente en si sentido”, para hablar como Husser!, captan directamente en ella una significacién psicologica o fisiolégica, leyendo por ejemplo tuna emocién, como la percepcién cotidiana, en el rojo de un tinte, Ast, a falta de detentar los medios ‘ ie percibir las obras de arte en Jo que tievien de més especifico, esos éspectadores les aplican fnconscientemente el cédigo que vale para el desciframiento de los objetos del mundo familian es dei, Tor sours pereepein ave cain Sie eis pefetioos Ja interpretacién asimiladora que ego Vara aplicar a un universo extrafio todos Jos esquemas de interpretacién disponibles se impone en efecto como tinico medio de restaurar Ia unidad de una percepcién integrada, Como lo observa Panofsky, esta aprehensién ingenua se funda sobre “la experiencia existencial”, es decir, sobre las * ptopiedades sensibles de la obta (por ejemplo, cuando se describe un durazno como aterciopelado o un encaje como vaporoso) o sobre In experiencia emocional que esas propiedades suscitan ( cuando se habla de colores severos 0 alegres). Pero ella tiende siempre a superar el nivel de sensaciones y de afectos, es decir, la “comprensién” de las cualidades expresivas y, si se puede decir, “fisonémicas” de Ja obra: en efecto, los que no tienen los medios de acceder a una percepcién “pura” comprometen en su percepcién de la obte de arte los intereses y las espéras que comprometen en su pereepcién cotidiana, entregndose por ello a una “estética” funcionalista que no es mas que una dimensién de su ¢tica, mejor, de su “ethos” de clase. Expresién sisterpation de una disposicién ascética que se manifiesta también’en las otras dimensiones de Ja existencia, el respeto incondicional de la cultura y del arte consagrados destina a los pequefios burgueses a una buena voluntad cultural perfectamente pura, pero vacia, que se alimenta de la contemplacién, del trabajo bien hecho, ya que el culto del trabajo por el trabajo provee el sustituto ético de la estética de arte por el arte.. En cuanto a Jas clases populares, condenadas por las urgencias de la vida a una disposicién pragmética que no predispone casi a considerar y a comprender como tales los productos a-tealgicos de la actividad propiamente artistica, casi totalmente desprovista de este arsenal de palabras que en el primer grado de la iniciacién artistica, permiten por lo menos nombrar fas diferencias y constituirlas como tales al nombrarlas, tales los nombres de pintores célebres que funcionan en tanto que dategorias genéricas 0 Jos nombres de escuelas o de épocas como “los Impresionistas™ ,"los Holahdeses “o “el Renacimiento”, ¢l consagradas a percibir como confusas todas Jas obras que no libran inmediatamente un-sentida cuando... se Jes aplica el cddigo que permite aprehender Tos objctos cotidlanos como Significantes, Se podré objetar que es en otros dominfos y en otfas sifuaciones, y en particular en y ante todas las formas del juego de sociabilidad-fiesias, competencias o pruebas fisicas 0 intelectuales, juegos de palabras o intercambio de diversiones, etc., que se expresa la disposicién “estética” de aquellos que no tienen ta posibilidad, com@ alanis a eT eaieta, de “vivir para ver\ seyiin la palabra de Simmel: de hecho, en Jaamedida en que tiende a teanstormar las relaciones Sociales en formas puras de la sociabilidad, desprovistas de toda finalidad distinta del éxitoen 1a comunicacion, el juego de sociabilidad, como el arte, instala por un momento un mundo artificial en que, por gracia del estilo, capaz dé dar una forma comin a las significaciones mas personales, se anulan simbolicamente las diferencias y Tos conflictos de la existencia cotidiana, Pero, si desde el punto de vista de lasociolngia que (rata Tos sistemas de valores como otros tanios hechos que tlilieren solamente por su imperatividad y/Su_ovientaGion-uttnna, esas prstuigas-WOTaS SeMEjanes-yo se tate de deportes, de decoracién, de Zocina o de moda Vestimentaria-, pueden ser deseriptas como correspondiendo OBJETIVAMENTE a fa estética, seria sucumbir a una especie de ETNOCE TNVERTIDO ver enellas la expresion de Ta ESTettEN Popular”, olvidando que las experienclas_asociadas a esas practicas no \igner Tate ye ver Te bIsueda de la Gelleza Gh STY para ST, ain cusndo las mnismas pueden ser dSSCHTas Como ARATOGAS ET OO orden a la que a contemplacion de las obras de arte procusa a los arias ya 105 STS Lailusién de la_comprensidn inmediata que condena a los espsctadores desprovistos de toda competencia especifica a una comprension fusoria, Fundida en Ta interpretacTon asimiladora, no es diferente en su principio de Ta que deteriiiina a Tos espectadores mas Advertidos a aplicar alas bras de su fiempo o-de otra tadicion exqieTnas de percepoion y de apReETcTON adquiridos por la frecuentacion de las obras de los siglos precedentes, ET grado de conviencia de la operacion de desertamiento es independiente, en efecto, del grado de adecuacibn del eSdigo que fa sma apie, puss que os HE Exprovisios ante las Obras de cultura erudita ho pUedET Escapar al desconcierto sino aplicéndoles el cédigo de experiencia cotidiana, lo que excluye que ellos puedan descubrir los fundamentos objetivos de su ceguera cultural, y que los mas cultos no puedan més que ignorar la cuestién de las condiciones de posibilidad dal desciframiento de un sentido que les aparece como yendo de si. En el cuadro de Roger van der Weyden, “Los tres magos”, el espectador culto percibe inmediatamente , observa Panofsky, la representacién de una aparicién, fa del nifio en quién el reconoce “el nfo Juss”. Como sabemos que se trata de una aparicién? El halo de rayos dorados que rodea al nifio no podria constituir tuna prueba suficiente porque se los encuentra también en representaciones de la natividad en que el nifio Jestis es “real”, Se Hega a es conclusién porque el nifo esté en el aire, sin soporte visible, y esto aurique la representaaién no hubiera sido diferente sic! nifio hubiera estado sobre cojin (como en el ‘modelo que verosimilmente ha utilizado Roger van del Weyden). Pero se puede invocar centenas de representaciones en que seres humanos, animales u objetos inanimados parecen suspendidos en tos aires contra la ley de gravadad sin presentarse, sin embargo, como apariciones, Por ejemplo, en una miniatura de los EVANGELIOS DE ATTON Ilf, toda una ciudad es figurada en el centro del espacio vvacio mientras jos personajes que participan en la accién estin en el suelo: ahora bien, se trata de una ciudad bien real, fa que fue el lugar de la resurreccién de los jévenes representados en el primer plano, Si, “en una fraccién de segundos o de manera casi automatica”, aprehendemos al personaje aéreo como tuna aparicién mientras que no acordamos ninguna connotacién milagrosa a la ciudad que flota en los aires, es porque “leemos lo que nosotros vemos en funcion de lo que saberos de la manera, variable segin las condiciones historicas, de expresar en formas los objetos y los acontecimientos histéricos”. Mas precisamente, cuando desciframos una miniatura de alrededor del afio mil, inconscientemente comprometemos el presupuesto de que el espacio vacio sirve solamente de plano posterior abstracto irreal, en luger de integrarse en un espacio unitario, aparentemente natural, en que lo sobrenatural y to milagroso pueden por tanto surgir en tanto que tales. Es pues porque obedece inconscientemmente a las reglas que rigen un tipo particular de representacién del espacio cuando descitra un cuadro construido segin esas reglas, que el espectador competente puede aprehender inmediatamente como “vision; ~ sobrenatural” un elemento que, referido a otro modo de representacién en que las regiones del espacio. estuvieran de alguna manera yuxtapuestas o “agregadas” en lugar de estar integradas en una vision unitaria, podria parecer “natural” o “real”: “la concepeién perspectiva, observa en otra parte Panofsky, prohibe al arte religioso todo acceso a la regidn de lo MAGICOC...), pero le abre una region completamente nueva, la regién de lo “visionario”, en que el milagro deviene una experiencia inmediatamente percibida del espectador, porque los acontecimientos sobrenaturales hacen irrupcién enel espacio visible, aparentemente natural, que le es familiar, y le permiten por ello penetrar la esencia sobrenatural La cuestidrrde fas condiciones que hacen posible Ia experiencia de la obra de arte como inmediatamente dotada de sentido es radicalmente excluida de esta experiencia: del hecho de que el trabajo de farniliarizacién, es decir, el conjunto de aprendizajes insensibles que acompatian la .frecuentacién prolongada de las obras de arte, producen no solamente la interiorizacién inconsciente de as reglas de produccién de las obras sino también el sentimiento de familiaridad que hace’del olvido del trabajo de familiarizacién, los hombres cultos, indigenas de la cultura erudita, son Hevados a considerar como natural, es decir, como yendo de st y como fundada en Ja naturaleza, una manera de percibir que no es mas que una entre otras, y, al mismo tiempo, a ignorar que la “comprensién” inmediata de las representaciones del mundo que parecen conformes a su percepeién del mundo de la experiencia préctica supone atin un acuerdo (por lo menos parcial) entre el artista y el espectador con respecto a las reglas que definen la figuracién de lo “real” que una sociedad histdrica tiene por “realista”, precisamente porque ella obedece a esas reglas. Objetar que la observacién muestra que se esti cada vez menos dispuesto a exigir la semejanza y el realismo de la representacién a medida que crece la competencia, seria confundir los progresos en el dominio del cédigo de los cédigo con el acceso a la conciencia de las condiciones de posibilidad de esta suerte de encuentro milagroso que es Ja comprensién inmediata (con ese caso particular que es la ilusién de fo “real”) oftecida iinicamente al virtuoso. Se puede en efecto admitir que a medida que se conoce mejor un mayor nimerd'de'estilos 0 las diferentes variantes de un mismo estilo, se esté cada vez menos constrefido o tentado de aplicar a la fuerza los cédigos disponibles y cada vez més inclinado a suponer o admitir que las obras pueden “hablar” segiin cédigos que se ignoran. Pero eso no significa que el més alto grado de competencia como dominio PRACTICO de los oédigos y dé] cédigo de los cédigos implique automaticamente aT” mis alto-grado de conciencia tedrica de la verdad objetiva de la competencia: la teoria cientifica de Ta percepcion artistica supone una RUPTURA con Ja experiencia primera de la obra de arte, -que se aractetiza precisamente por la ignorancia de la percepoion de sus condiciones de posibilidad- y con la teoria espontinea, cara a los virtuosos del juicio del gusto, que, porque la misma se funda en Ta experiencia de la familiaridad, caso particular cuya paricularidad ela ignore, describe la percepeién artistica como comunién sentimental o armonia afectiva. El conservadurismo estético que lleva a las fracciones de las clases dominantes més alejadas del polo artistico a rechazar todas las formas-de-arte-liberadas-delos-cénones.estéticos. 5a, pues, como el gusto de Jas clases populares por el “realismo”, sobre el rechazo (o la imposibilidad) de romper com Tos cédigos probados, sean o no artisticos, para abandonarse a las exigencias internas de la obra, El gusto “académico™ por representaciones conocidas, y reconocidas se encuentra con el gusto “popular” para exigir una representacign conforme no a la “realidad” de las cosas sino a los cénones de un estilo ya dominado, por tanto pasado vy superado y para rechazar el arte modemo que, al afirmar ‘conecsién Ja autonomla absoluta del MODO DE REPRESENTACION (Es decir, si se quiere, det esttios—~ tradivional y a exigir ser contemplado en si mismo, unicamente en sus propiedades-formales, Una obra ApAFETE TOnTO “Semejante” o "realista” cuando las regias que defingn sus condiciones-de produccidn coinciden con la detinicién en vigor de fa visién objetiva del mundo o, mas precisamente, con la “visin del mundo’"del espéctador, es decir, con un sistema de categorias sociales dé perceBcion y apreciacién qué son el producto de Ia frecuentacién prolongada de representaciones producidas segim ‘esas mistias reglas. Asi, confiriendo a la fotografia un “brevet” de realismo nuestra sociedad no hace nada mas que, confirmarse a si misma en la certeza tdutologica de que wha imagen conforme a su. representacion de la objetividad es verdaderamente objetiva, Para encontrarse reforzada en esta “cortitudo sui”, Ie basta olvidar que las representaciones fotograficas no deben parecer “semejantes” y “objetivas” sino a-su-conformidad a las leyes de la representacién que ella misma habla producido y puesto en obra (se conoce el uso de la “cdmara obscura” por los pintores”) mucho tiempo antes de ser capaz de producir los medios de efectuarlos mecdnicamente. Si es verdad, como se ha dicho, que “Ia naturaleza imita el arte”, se comprende que fa fotografia, imitacién del arte mas “natural” a nuestra sociedad, aparezca com6 fa imitacign més fiel de la naturaleza _ Se.comprende que ld Tegibiliday! de una obra contemporénea varia en primer hypar sean Ja relacién que los creadoreswamengan, em una Spocs dada, en una sociedad dada, con el cédigo exigido por Tas obras dé Ta €poca precedente, relaciOn ue és Funcion de Ta relacion que el artista, 0, mejor, la fraccidn Teartistas y atin de inteloctuales mantienen con el resto de la sociedad y, en particular, con las” olras Fracciones de las clases dominantes, es decir, con los Consumidores, con Sus gustos y-demiandas-— (a jransTormvacion de Tos Instrumentos y los productos de In AcuUIMLAistica precede y condiciona necesariamente la (ransformacidn de los insirumentos de percepeién artistica precede y comidiciona rigoesariamente Ja transformacion de los instrumentos de percepcidn arifstica, transformaci6n lenta y laboriosa puesto que se trata de desarraigar un tipo de competencia artistica para reemplazario por otso, porUNiUevo proceso de iikeriotAACiON, Necesoriamente largo y dificil. La inereia propia de cofipetencias artistioas (o, si se quire, de los “habitus”) hace que, en los perfodos de ruptura, Tas obras producidas segiin un modo de produccién nuevo sean destinadas a ser percibidas, durante un cigrio EMBO, por medio de Tastruntentos de percepeidn anliktios, Tos mismos contra los cuales han side Constituidos. Los hombres cuftos que pertenecen a Ta cultura tanto como Ta cultura Tes partenece, son Siempre llevados @ aplicar @ Tas obras de su epoca categorias de percepcién heredados y a ignora? al mismo Tempo trwovedad Treductible de obras que, por oposicion a las_obras que se puede Tamar académicas y que to hacen mas que poner en obra, 0, mejor, un “habitus”, preexisiente, aportan com cllas las cateforlas tmismas de su propia percepoion. A los devotos de la Cultura, dedicados al culto Ge tas obrad Soncau adiy FOF OIA TITAS a oToeacertoicn de lg cultura, dedicados, como los profesores, a la organizacién de ese culto; todo opone los profetas Culturales que sacuden la rutina del fervor ritualizado, durante el tiempo necesario para convertirse a su vez en el objeto de culto rutinario de nuevos sacerdotes y nuevos devotos. Si es verdad que, como lo dice Franz Boas, “el pensamiento de Jo que Hlamamos las clases cultas esta regulado principalmente por los ideales que han sido transmitidos por las generaciones pasadas”, no es menos cierto que la falta de toda formacién artistica no es ni la condicién necesaria ni la condicién suficiente de la percepcién adecuada de fas obras innovadoras 0, “a fortiori”, de la produccién de tales obras. La ingenuidad de la mirada podria ser aqui mnds que laforma suntens del efiminto del oo. El hecho de exardesprovisto de claves 10. predispone de ningun modo a comprender obras que exigen solamente que se arsojen todas las claves ea este poTtad ue Tas ‘mas desprovistos ante carte erudito estén menos dispuestos a aceptar: si las formas més innovadoras del arte no-figurativo no se libran primeramente mas que a algunos virtuosos (cuya posicién de vanguardia debe ser siempre algo & a posicién que ocupar en el campo intelectual y , més generalmente, en la estructura social), ello se debe @ que exigen Ia aptitud para romper con todos Jos cédigos comenzando evidentemente con el codigo de la perception cotidiana, y # que esta aptitud se adquiere a través de la frecuentacién de obras que exigen cédigos diferentes y a través de la experiencia de Ja historia del arte como sucesién de rupturas con los cédigos establecidos; en resumen, la aptitud de poner en suspenso todos Tos codig 1d obra misma, en Jo que tiene de mas insdlito en la primera aproximacion, supons ‘el dominio practico DEL CODIGO DE LOS. CODIGOS que regla la aplicacion adecuada de los diferentes ‘cOdigos sociales objetivamente exigidos por el conjunto de obras offecidas én un momento ‘dado del tiempo y que, a pesar de su universali: debe sw rarece y survalor at hecho de que ella es un producto mit particular de una situacién :NOTAS: 1)E. Panofsky: “El significado de la obra de arte”. 2) B, Panofsky: “El significado de la obra de arte”, 3) Hablando de fa cultura legitima, recordemos que la dominacién de fa clase dominante se impone janto més completamente cuando menos aparece como ta, y logra obtener el reconocimiento de su” legitimided, reconociendo que esté implicado en el desconocimiento de su verdad objetiva. | » Legitimidad.no es legalidad: si los individuos de las clases més favorecidas en materia de cultura reconocen siempre, de manera directa o indirecta, la legitimidad de las reglas estéticas propuestas por ta cultura legitima, pueden pasar toda su wida, “de facto”, fuera del campo de aplicacién de las regles sin contestar por eso sp legitimidad, es decir, su pretensién de ser universalmente reconocidas. La ° regla que define la practica legitima puéde no determinar en nada las conductas, puede no tener sino excepeiones, no por ello deffne menos la modalidad de Ia experiencia que acompafia esas conductas ( _pot ej, La vergtenza cultural) y no puede ser pensada y reconocida, sobre todo cuando es transgredida, como la regla que rige las practicas culturales cuando ellas se quieren legitimas. 4) Los nifios de familias cullas que siguen a.sus padres durante sus visitas a museos o exposiciones toman de ello de algin modo su disposieién a la prictica, hasta que adquieren a su vez la disposicién a practicar que nacerd de una précticn arbitraria y en primer término arbitrariamente impuesta. Basta Feemplazar museo por iglesia para ve que se tigne ehi Ja ley de la transmisién tradicional de las disposiciones 0, si se quiere, de la reproduecién de habitos. '5) No ae podria pretender haber reconstruido aqut el sistema complejo de los factores sociales que han hecho posible los proaresos del campo intelectual hacia fa autonomia; que baste mencionar uno de les mis importantes, a Siber la constitucién de un piblico anénimo, incapaz de ejercer sobre los artistas un control explicito y de formular demandas expresas. 6) E, Delacroix: “Obias literarias” 7). Ortega y Gasset: “La deshumanizaci6n del arte”. 8) En una época en que tantos sociélogos, bajo Ia influencia del estructuralismo, son tentados por una feoria pura de Ia sociolopia, seria sin duda initil generalizar sociologia de la teorfa pura que es ‘eshozada aqui y analizar las condiciones sociales de la aparicién de teorias puras de logicas impuras Como las de KELSEN, de SAUSSURE, de WALRAS y de una ciencia formal ¢ inmanente del arte tal como Ja propone WOLFLIN. Es evidente, en este tltimo caso, que 1a ambieién misma de extracr las propiedades formales de toda expresidn artistica posible suponia efectuado el proceso de Jutonomizacién y de depuracién de la obra de arte y de la percepci6n artistica; pero ademés de} formalismo fijista de esta (eorta de la historia auténoma del arte que somete sociedades y épocas diferentes a un sistema unico de interroyacién y de clasificacién conduce evidentemente a una forma ge ethocentrisino, Withelm Worringer denunciaba por ejemplo el error que consiste en habla de una “estética gotica”, ya que la idea de belleza, que estd implicada en el término de “estética”(aparecido solamente en el siglo XVII) era perfectamente extrafa, segin &, a espirit gtico 5) Seria necesario, para ser mis precisos, proceder al ANALISIS COMPONENCIAL de los grandes Lipos de sistemas de calificacién implicitamente utilizados, en diferente épocas y en diferentes medios, para distinguic y ordenar las obras de arte, Habiendo definido las grandes dimensiones de las diferentes ‘exinomlas artisticas, es decie, las CUALIDADES PERTINENTES en un sistema de clasifieacién dado, se podria intentar definirlas de, manera operacional conslituyendo una sucesidn ordenada de obras - lestigos que poseerian tal de esas cualidades a grados diversos y con respecto a fas cules se podiia ublea? cualquier obra que presentaradicha cualidad en determinado grado, Serfanecesario sin embargo suardarse de dar por el FUNCIONAMIENTO REAL del juicio del gusto las operaciones reconstriides Bor medio de tal disposicién experimental sies verdad que el reconocimiento o la atribueién supone OBJETIVAMENTE la eliminacién de las posibilidades con las cuales se relaciona nevativamente la clase que engloba la posibilidad estilistca efeotivamente fealizada en tal obra particular, todo parece indicar que, ain entre los especialistas, las categorias de\percepcién y de apreciacién continian relativamente poco sistematizadas y que, en la medida en que son actuadas mas bien que pensadas como tales, obedecen a una légica que no tiene nunca en acto el rigor que le confieren las reconstrucciones. Asi, por ejemplo, como los testimonia el andlisis de-las preferencias expresadas ante baterfas experimentales de reproducciones de cuadros o de fotografias lo.mas unidimensionales Posibles, una obra es siempre el objeto de un juicio SINCRETIVO, mis bien que sintético, en que intervienen, en una proporcién dificil de determinar y muy variable segin el nivel de competencia antistica (el mismo muy estrechamente ligado al nivel de instraccién y al nivel cultural de la famitia de origen), la celebridad del autor y de la obra, el “realismo “de la Tepresentacién, el género o, mas simplemente, a naturaleza del objeto representado. Antes de conclu que las preferencias expresadas Por los sujetos més cultos se solamente en un interés puro por las prapiedades puramente formales de 'a obra de arte, como podrian sugetilo elecciones menos conformistas oun discurso que acarrea a menuco los vestigios estereotipados de los comentarios de especialistas, hay que pensar que, EN TODOS LOS NIVELES DE COMPETENCIA, el juicio del gusto se guia segin referencias mas 0 ieinos groseras y sefiales més menos sutiles propias a desencadenar las conductas 6 las opiniones de buen tono, por lo menos tanto como sobre las propiedades intrinsecas de la obra, 10) Las leves que tigen la percepcién de la obya de arte no son més que un caso particular de las leyes de descifiamiento y, por ello, leyes de la c ;cign y de la difusién particular. Cualquiera sea Ta naturaleza Gel mensaje, profecfa religiosa, discurso Politico, imagen publicitaria, objeto técnico, ete, La, Fecepcién es Funci6n de las eategorias de pervepeién y de apreciacién de los receptores: se sigue de elio que, en una sociedad diferenicida, una relacion estrecha se establece entre fa naturaleza y la cualidad

    También podría gustarte