Tonalidad (msica)(WIKIPEDIA)

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Para otros usos de este trmino, vase tonalidad.
Tonalidad en msica puede hacer referencia a dos conceptos diferentes aunque relacionados.
La tonalidad entendida como tonalismo o sistema tonal (en ingls tonality): que implica
una determinada organizacin jerrquica de las relaciones entre las diferentes alturas en
funcin de la consonancia sonora con respecto al centro tonal o tnica que es una nota, su
acorde y su escala diatnica. El grado de consonancia se denomina "funcin tonal" o
"diatnica", cuyo parmetro fundamental es el intervalo que cada nota forma a partir desde
la nota tnica. Este sistema es el predominante en la msica de origen europeo desde el siglo
XVI al XIX.
La tonalidad entendida ms especficamente como tonalidad o clave de una obra musical
(en ingls key): es decir, la tnica junto con sus acordes y escalas asociados, en torno a la
cual giran las frases y progresiones musicales. Este concepto en clave de se suele emplear
para hacer referencia a una determinada obra fue creada bajo las reglas del tonalismo
anteriormente descritas.

ndice
1 Diferencia entre tonalidad y escala
2 Funciones tonales
3 Armadura tonal
3.1 Usos y efectos
4 Historia
4.1 Siglo XX
5 Tonalidades y personalidades
6 Lista de tonalidades
6.1 Tabla de armaduras de clave
7 Vase tambin
8 Referencias
8.1 Notas
8.2 Bibliografa
9 Enlaces externos

Diferencia entre tonalidad y escala

Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatnica mayor o menor) expresan ambos el mismo
conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatnica se refiere al
movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras que en la tonalidad
(de una obra) se refiere a las notas en si que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden
de presentacin: pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto, lo cual obedece a los
designios del compositor.
Tonalidad: es un conjunto de sonidos que estn en intima relacin entre si.
Escala: es la sucesin de los sonidos por grados conjuntos en forma ascendente
(do,re,mi,fa,sol,la,si) o descendente (si,la,sol,fa,mi,re,do).

Funciones tonales
Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatnica (mayor o menor)
tienen cada uno una relacin predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado antes, el punto
referencial es la tnica (en ingls key note). Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un
determinado nombre o grado musical segn la posicin que ocupa cada nota en una escala
diatnica. El primer grado (I o tnica) el ms importante de todos junto al quinto (V o dominante).
La combinacin de ambos acordes es la base de la msica tonal occidental y la que es capaz de
crear efectos de tensin (dominante) y reposo (tnica).
I (primer grado): tnica
II (segundo grado): supertnica
III (tercer grado): mediante
IV (cuarto grado): subdominante
V (quinto grado): dominante
VI (sexto grado): superdominante o submediante
VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnica mayor) o subtnica (en la escala
diatnica menor).

Armadura tonal
La armadura de clave o simplemente armadura en notacin musical es el conjunto de alteraciones
propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitan una frase musical en
una tonalidad especfica. Su funcin es determinar qu notas deben ser interpretadas de manera
sistemtica un semitono por encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que
tal modificacin se realice mediante alteraciones accidentales. Los sonidos que se encuentran fuera
de la escala bsica se denominan notas extraas a la tonalidad.

Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que este sea
expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de becuadro.
Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota si debe ser tocada
como si bemol, incluso las notas si de octavas superiores e inferiores se vern afectadas por esta
regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule
el efecto de la armadura. Cuando un intrprete lee una partitura por primera vez, solo con ver la
armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio,
cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especfica, utilizando
luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no
debera aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical escrita con una
armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas1 o en las
transcripciones de melodas modales folclricas.2
Cantata n. 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemol mayor (3 ), aunque la armadura de
clave es de si bemol mayor (2 ).
La convencin para el funcionamiento de las armaduras sigue el crculo de quintas. Cada tonalidad
mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como
alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) que
no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus armaduras.
Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para aumentar
sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido
se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o
bien sobre la supertnica (II grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol
mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor (si menor) tiene 2 (en fa y do); y as
sucesivamente.
Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para
reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un bemol cada vez. El nuevo
bemol se coloca sobre la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para las tonalidades
 mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para las tonalidades menores. En
consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 (en
si y mi); y as sucesivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la
notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades:
armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles (tonalidades de
bemoles), llamadas as porque contienen solo alteraciones de una u otra ndole.3 En las armaduras
con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras
con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.4 5
As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores
con un mximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vaca o sin alteraciones
que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como la
menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor est una tercera menor hacia abajo
contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o
de sostenidos.
Corolarios

Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas

sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, dicha
elevacin aade sostenidos como se ha descrito anteriormente.
Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas
sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, tal
reduccin aade bemoles como se ha descrito anteriormente.
Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o
seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la
tonalidad equivalente enarmnicamente mediante una armadura basada en bemoles.
Normalmente, esto ocurre en fa = sol, pero tambin en do = re o en si = do. El mismo
principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva por quintas.
Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor
si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor la bemol menor
si, mi, la, re, sol, do sol bemol mayor mi bemol menor
si, mi, la, re, sol re bemol mayor si bemol menor
si, mi, la, re la bemol mayor fa menor
si, mi, la mi bemol mayor do menor
si, mi si bemol mayor sol menor
si fa mayor re menor
do mayor la menor
fa sol mayor mi menor
fa, do re mayor si menor
fa, do, sol la mayor fa sostenido menor
fa, do, sol, re mi mayor do sostenido menor
fa, do, sol, re, la si mayor sol sostenido menor
fa, do, sol, re, la, mi fa sostenido mayor re sostenido menor
 fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor
En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y
siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes enarmnicos ms sencillos. Por
ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera
ms simple como re bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas
tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do y re son enarmnicamente
la misma nota. En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o
bemoles. Un ejemplo, es el Preludio y fuga n. 3 del libro 1 de El clave bien temperado
(BWV. 848) de Bach, que est en do sostenido mayor. Ms muestras se encuentran en el musical
moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que tambin cuenta con varias canciones
escritas en estas tonalidades extremas.
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este
razonamiento:
En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en tonalidad mayor est inmediatamente
por encima del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un
sostenido (fa), el ltimo sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es sol mayor
porque la siguiente nota por encima de fa es sol.
En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en tonalidad mayor est cuatro notas por
debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo bemol de la armadura.6 As
por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re) el penltimo bemol es
la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

Historia
Antes del advenimiento del barroco prevalecan los modos llamados antiguos, herencia de los
griegos.
Desde el principio del Barroco (principios del siglo XVII) hasta el final del posromanticismo
(finales del siglo XIX) los dos tipos de organizacin de escalas que se han usado con mayor
frecuencia en la msica acadmica occidental son las tonalidades mayor y menor.
Luego durante el siglo XX algunos compositores de msica contempornea comenzaron a dejar de
lado la tonalidad y generaron otros sistemas de organizacin de alturas, como el atonalismo, el
dodecafonismo y el serialismo.
Pero, mientras tanto, la msica popular ha seguido usando la tonalidad o el sistema antiguo de
modos, especialmente de la manera ms esquemtica, como en el caso del pop que lo hace de cierta
manera hasta cierto punto parecida a la de la msica del 1700 (clasicismo).

Siglo XX
En el mbito de la msica del siglo XX, se llama tonalidad al efecto especial que produce en el
oyente el uso de una sola organizacin sonora, diferente a la politonalidad (uso de varias
tonalidades simultneas) y a la atonalidad (ausencia de tonalidad).
En ingls en vez de llamarse key (que es como se llama a la tonalidad en el mbito de la msica
acadmica) se llama tonality (que podra traducirse como matiz), que da la idea de un tinte nico
de color o la interrelacin entre los colores de una pintura.

Tonalidades y personalidades
Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno de los modos (jnico, dorico, frigio, etc.).
Para un odo entrenado, cada modo es claramente distinto: se puede reconocer por sus diferentes
intervalos. Pero luego del Barroco, solo sobrevivieron dos modos: el jnico (llamado modo mayor)
y el elico (llamado modo menor). Estos dos modos son fcilmente diferenciables, e incluso en la
msica popular se reconoce sus personalidades como alegre y triste, respectivamente.
Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan tonalidad mayor (por ejemplo, do
mayor) y tonalidad menor (por ejemplo, la menor).
Antiguamente y actualmente a la hora de tocar msica antigua, se utilizaban otros sistemas de
afinacin, como el Kimberger, la afinacin pitagrica y otros, que al guardar unas relaciones muy
especficas de altura entre cada sonido, s podan ser responsables de diferentes "personalidades" de
las tonalidades, de modo que un oyente sin odo absoluto pudiera diferenciar de qu acorde se
estaba tratando.
A modo de ejemplo, si se afina un instrumento de manera que la tonalidad de do mayor suene muy
pura (la quinta do-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura tambin, la tercera do-mi que sea
lo ms pura posible), muy posiblemente las tonalidades ms alejadas (en el crculo de quintas) de
do mayor (como fa sostenido mayor, por ejemplo) estarn muy distorsionadas y las relaciones entre
sus notas sern muy distintas a las que haba en la tonalidad de do mayor. En la tonalidad de fa
sostenido mayor, el fa sostenido y el do sostenido ya no formarn una quinta justa, sino ms bien un
intervalo muy disonante. Estas diferencias, basndose en un tipo de afinacin, permitan establecer
las diferentes "personalidades" de las tonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo y en
ocasiones arbitrario.
Algunos escritores sostienen que el carcter de una composicin no puede reducirse al modo
mayor o menor utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo mayor (que deberan
ser alegres) que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que deberan ser tristes) con
una luminosa esperanza. Hay otros factores muy importantes que pueden dar carcter a una obra:
la lnea meldica, sus clulas rtmicas, y principalmente la armona (la progresin de los acordes de
la obra).
Este intento de simplificacin analtica ha sido criticado por compositores como Edgard Varse,
quien afirmaba que explicar la msica por medio del anlisis es descomponer, mutilar el espritu
de una obra.
A partir del Romanticismo se utiliz una convencin imposible de demostrar en la prctica que
impona un cierto carcter o personalidad a cada una de las doce tonalidades.
Esa convencin se pudo utilizar solo hasta fines del siglo XIX, cuando se empez a popularizar el
tipo de afinacin llamado temperamento igual (que por definicin hizo que todas las
tonalidades quedaran iguales, y acab con las diferencias auditivas entre tonalidades). Es imposible
para un oyente comn reconocer en qu tonalidad se encuentra una obra. (Solo podran dilucidarlo
las personas con odo absoluto una de cada diez mil personas).
Tonalidad Personalidad[cita requerida]
Do mayor Alegre, guerrero, completamente puro. Su carcter es de inocencia y de simplicidad.
Oscuro y triste. Declaracin de amor y a la vez lamento de un amor no correspondido.
Do menor
Anhelos y suspiros.
Miradas lascivas. Pena y xtasis. No puede rer, pero puede sonrer. No puede aullar,
Do mayor
solo puede hacer una mueca de su llanto. Caracteres y sentimientos inusuales.
Sentimientos de ansiedad, angustia y dolor profundo en el alma, desesperacin,
Do menor depresin, sentimientos sombros, miedos, indecisiones, escalofros. Si los fantasmas
hablaran se aproximaran a esta tonalidad.
Re mayor Feliz y muy guerrero. El triunfo, Aleluyas, jbilo, victoria.
Re menor Grave y devoto. Melancola femenina. El rencor.
Mi mayor Crueldad, dureza, amor, devocin, conversacin ntima con Dios.
Mi menor Horrible, espantoso.
Mi mayor Querellante, chilln, gritos ruidosos de alegra, placer al rerse.
Mi menor Afeminado, amoroso, melanclico.
Fa mayor Furioso y arrebatado.
Oscuro, doliente, depresivo, lamento funerario, gemidos de miseria, nostalgia
Fa menor
solemne.
Triunfo sobre la dificultad, libertad, alivio, superacin de obstculos, el eco de un
Fa mayor
alma que ferozmente ha lidiado y finalmente conquist.
Fa menor Pesimista, triste, sombro, oscuro, terco a la pasin, resentimientos, descontentos.
Dulcemente jovial, idlico, lrico, calmado, pasin satisfecha, gratitud por la amistad
Sol mayor
verdadera y el amor esperanzado, emociones gentiles y pacficas.
Serio, magnfico, descontento, preocupado por el rompimiento de los esquemas, mal
Sol menor
templado, rechinamiento de dientes, disgusto.
La mayor Gravedad, muerte y putrefaccin.
Quejndose todo el tiempo, incomplaciente, insatisfecho, corazn sofocado, lamentos,
La menor
dificultades.
Alegre, campestre, declaracin de amor inocente, satisfaccin, la esperanza de volver
La mayor lo que le pertenece a uno de nuevo al regresar de una partida, juventud, aplausos y
creencia en Dios.
La menor Tierno, lloroso, piedad femenina.
Magnfico, alegra, amor alegre, conciencia limpia, metas y deseos por un mundo
Si mayor
mejor.
Oscuro, terrible, criatura pintoresca y curiosa, ropa de noche, tosco, maleducado,
Si menor
burlesco, descorts, descontento con s mismo, sonidos del suicidio.
Duro, doliente, deslumbrante, fuertemente coloreado, anunciando pasiones salvajes,
Si mayor
enfado, odios y resentimientos.
Si menor Solitario, melanclico, ermitao, paciencia, fe y sumisin esperando el perdn divino.

Armona(WIKIPEDIA)

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hola
Para otros usos del trmino, vea Armona (desambiguacin).
La consonante trada mayor est compuesta de tres tonos, en una relacin de nmeros enteros: 6 a
5 a 4.

Trait de lharmonie (Tratado de la armona), de Jean-Philippe Rameau.

El trmino armona (arcaicamente, y tambin aceptado harmona) tiene muchos significados,
musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre s. En general, armona es el
equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota
belleza. En msica, la armona es la disciplina que estudia la percepcin del sonido en forma
vertical o simultnea en forma de acordes y la relacin que se establece con los de su entorno
prximo.
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armona presenta dos versiones: el estudio
descriptivo (es decir: las observaciones de la prctica musical) y el estudio prescriptivo (es decir: la
transformacin de esta prctica musical en un conjunto de normas de supuesta validez universal).
El estudio de la armona slo se justifica en relacin con la msica occidental, ya que la Occidental
es la nica cultura que posee una msica polifnica, es decir, una msica en la que se suele
ejecutar distintas notas musicales en forma simultnea y coordinada. De modo que, a pesar de que
el estudio de la armona pueda tener alguna base cientfica, las normas o las descripciones de la
armona tienen un alcance relativo, condicionado culturalmente. Tambin ocurre en los aspectos del
ritmo y la msica.
En la msica occidental, la armona es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de diversas
notas superpuestas; es decir: la organizacin de los acordes. Se llama acorde a la combinacin de
tres o ms notas diferentes que suenan simultneamente (o que son percibidas como simultneas,
aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando la combinacin es solo de dos notas, se llama
bicordio.
El estudio de la armona se refiere generalmente al estudio de las progresiones armnicas y de los
principios estructurales que las gobiernan.1
La armona se refiere al aspecto vertical (simultneo en el tiempo) de la msica, que se distingue
del aspecto horizontal (la meloda, que es la sucesin de notas en el tiempo).2 La idea de vertical y
horizontal es una metfora explicativa, relacionada a la disposicin de las notas musicales en una
partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que
se interpretan en forma sucesiva.
En la escolstica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armona (y que se
confunde con ella), pero que se centra ms en la elaboracin de melodas que sean combinables
simultneamente que en los acordes resultantes de tal combinacin. Es decir: se centra ms en la
percepcin de las partes que en la del todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina
acadmica), el contrapunto tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann
Sebastian Bach.

ndice
1 Definiciones
2 Origen del trmino e historia del uso
3 Desarrollo
3.1 Armona tonal o funcional
3.2 Tensin y reposo
3.3 En la msica popular
4 Referencias
5 Vase tambin
6 Enlaces externos

Definiciones
Las definiciones habituales de la armona suelen describirla como la ciencia que ensea a
constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos en la manera ms equilibrada,
consiguiendo as sensaciones de relajacin, sosiego (armona consonante), y de tensa e hiriente
(armona disonante o dispuesta).
Esta definicin se basa en la idea de que ciertas combinaciones de sonidos (intervalos o acordes)
producen al oyente una sensacin de tensin (combinaciones que se llaman disonantes) y otras
producen una sensacin de reposo o calma (combinaciones consonantes).
Esta diferencia entre sonidos consonantes y disonantes tiene una base acstica: cada sonido
incluye dentro de s a varios sonidos que suenan con menor volumen (llamados armnicos);
cuando la combinacin de sonidos ejecutados incluye a varias notas con sonidos armnicos en
comn, tales combinaciones sern percibidas como consonantes.
Ahora bien, en la percepcin humana no slo intervienen factores fsicos, sino tambin (y sobre
todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV perciba como consonante, puede llamar
la atencin a uno del siglo XXI, y una combinacin de sonidos que sugiere una sensacin de
reposo a un japons puede no sugerrselo a un mexicano.
Si el estudio occidental de la armona ha querido presentarla como una ciencia, pues, es slo un
intento de legitimar como vlida universalmente a una prctica musical concreta.

Origen del trmino e historia del uso

El trmino armona deriva del griego (harmona), que significa acuerdo,
concordancia3 y ste del verbo (harmozo): ajustarse, conectarse.4
Sin embargo, el trmino no se utilizaba en su acepcin actual de armona polifnica (es decir, de la
relacin ordenada entre varias melodas superpuestas, formando un todo que mantiene cierta
autonoma respecto de cada una de las partes), ya que la ejecucin simultnea de notas distintas
(exceptuando las notas distantes entre s en una o ms octavas, que el odo humano percibe como
idnticas) no form parte de la prctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media.
En la msica de la antigua Grecia, el trmino se usaba ms bien como un sistema de clasificacin de
la relacin entre un tono grave y otro agudo.1 En la Edad Media, el trmino se usaba para describir
dos tonos que sonaban en combinacin, y en el Renacimiento el concepto se expandi para denotar
tres tonos sonando juntos.5
El Trait de lharmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la prctica musical que
inclua el trmino armona en el ttulo. Sin embargo, no significa que esa fuera la primera
discusin terica acerca de este tema. Como todo texto terico (particularmente de esta poca), se
basa en la observacin de la prctica; Rameau observa la prctica musical de su poca y elabora
algunas reglas, otorgndole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su
desarrollo el fenmeno de la resonancia armnica para la justificacin de los distintos elementos.
Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban
ntimamente vinculadas con la evolucin de la tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del
periodo romntico.
El principio que subyace a estos textos es la nocin de que la armona sanciona la armoniosidad (los
sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos preestablecidos.6

Desarrollo
Meloda, contrapunto y armona estn totalmente interrelacionadas. Tradicionalmente, la armona
funciona como acompaamiento, armazn y base de una o ms melodas. La meloda (dimensin
horizontal de la msica) es una sucesin (en el tiempo) de sonidos pertenecientes a acordes, que son
enriquecidos con otros sonidos que adornan y suavizan, y que producen efectos expresivos,
complementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que
se basa esa meloda (integrndose perfectamente con la armona).

Armona tonal o funcional

Aunque resulta incmodo intentar una definicin de tonalidad, podemos decir que es un sistema de
organizar las alturas de los sonidos, que imper durante unos tres siglos como sistema nico, siendo
usado por barrocos, clsicos y romnticos.
Pero esto no nos dice lo que es la tonalidad. Lo que caracteriza fundamentalmente la tonalidad es
que en este sistema las alturas de los sonidos estn sometidas a una jerarqua en las que hay un
sonido principal del que dependen todos los dems que, a su vez, no tienen especial significacin
salvo por su relacin con el principal.
Pero hay algo importante adems, y es que el sonido principal puede ser en principio cualquiera.
Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra y esa misma altura
ser un sonido subordinado a otro principal en otra obra. Es decir, el sonido principal no es tanto un
sonido sino una funcin que recae sobre un sonido.
Por ello el nombre de armona funcional (de la funcin que cumple cada sonido) es ms idneo que
el de armona tonal (armona de los sonidos).
Un acorde son tres o ms sonidos simultneos superponindose a distancia de tercera, segn la
teora de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar su tercera. Si la nota generadora
del acorde est en la parte ms grave, el acorde est en estado fundamental, sino, est invertido.
La tonalidad tiene 7 grados, cuyos nombres son : I (Tnica), II (Supertnica), III (Mediante), IV
(Subdominante), V (Dominante), VI (Superdominante), VII (Sensible).
Los acordes pueden clasificarse en perfectos mayores cuando presentan un intervalo de tercera
mayor (2 tonos), y quinta justa (3 tonos y 1 semitono).
Los acordes perfectos menores tienen una tercera menor (1 tono y 1 semitono) y una quinta justa.
Los acordes disminuidos tienen una tercera menor y una quinta disminuida (2 tonos, 2 semitonos).
Los acordes aumentados tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (3 tonos y 2 semitonos)
En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el II, III y Vi
acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido.
En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y VII son
acordes disminuidos, el III es aumentado.
Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes o dbiles son el
II y el VI. Los grados muy dbiles son el III y el VII.
Lo bsico para enlazar acordes es hacerlo en estado fundamental, sin preocuparse de la musicalidad.
Una forma de enlace entre acordes es guardando notas comunes, es decir, mantenerlas mediante una
ligadura. El resto de notas que forme el acorde deber de moverse por un intervalo lo ms prximo
posible.
Otra forma de enlazar acordes es no guardar notas comunes, con lo cual, el movimiento que lleve la
nota principal ser opuesto al que realice el resto de notas que tenga el acorde. Se consigue ms
musicalidad al haber un dinamismo en el movimiento de las notas del acorde.
La nota principal del acorde corresponde a la voz del bajo, y el resto no tiene una voz fija. Al
tratarse de 4 voces, al poner acordes se pueden enlazar de distinta manera dependiendo del uso que
se quiera hacer de ellos.
Un movimiento paralelo son dos voces de varios acordes que siguen una distancia, movindose a un
mismo sentido.
Un movimiento oblicuo es una voz representada con una nota de larga duracin y otra voz que
puede moverse libremente.
Un movimiento directo son dos voces movindose en el mismo sentido, pero no de forma paralela.
Un movimiento contrario son dos voces que se mueven a distinto sentido.
En movimientos como el paralelo o el contrario pueden surgir problemas armnicos, como formar
un intervalo de octava o quinta justa sobre las mismas voces, aunque existe una excepcin en el
tema de las quintas, siempre y cuando no se produzca sobre voces extremas (Bajo y Soprano). La
segunda quinta que se produzca sobre esa misma voz deber ser aumentada o disminuida.
El movimiento directo tambin presenta problemas armnicos. En voces extremas (mencionadas
anteriormente), si la voz de la Soprano (ms aguda) no se mueve por grado conjunto, se presenta
ese problema.
En partes intermedias (voces centrales o una voz central y otra extrema), si una de esas dos voces
no se mueve por grados conjuntos, ese enlace estara errneo. En el tema de las quintas hay una
excepcin, si dentro de las voces involucradas apareciese una nota comn al acorde anterior. En
voces seguidas, habra que evitar la octava directa.

Tensin y reposo
Desde hace varios siglos se descubri que algunas combinaciones de acordes producen una
sensacin de tensin mientras que otros producen reposo. Algunos acordes, en un determinado
contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es
relativo y depende de su relacin con el conjunto de la composicin ). En la msica acadmica
europea, desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX, hasta el odo menos cultivado
puede distinguir cundo est prximo o distante el final de una frase musical.
La armona tradicional de parte del estilo prebarroco, barroco, clsico y romntico se conoce como
armona tonal, ya que est basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte funcin estructural,
siendo determinante en la forma musical de una determinada composicin.
A partir del romanticismo musical (siglo XIX), empieza a utilizarse con ms fuerza el valor
colorista de la armona, debilitando paulatinamente la funcin estructural de la armona tonal e
introduciendo cada vez ms modalismos (proceso que culmina con la aparicin de compositores
impresionistas, nacionalistas y contemporneos neoclsicos que utilizarn una armona ms libre y
modal).

En la msica popular
La msica popular urbana ms difundida en la actualidad tiene, en su mayora, una construccin
tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta tintes modales. Por ejemplo, es
el caso de la chacarera, que a veces usa el modo drico, o del flamenco, que utiliza el modo frigio.7

Acorde (WIKIPEDIA)

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Para otras acepciones y usos, vase Trada (msica).
Este artculo o seccin tiene un estilo difcil de entender para los lectores interesados
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sin eliminar los detalles tcnicos que interesan a los especialistas.
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Intervalos musicales, mostrados sobre el pentagrama con la nota do como tono fundamental.
U = unsono (dos notas iguales)
m2 = de segunda menor
M2 = de segunda mayor (o segunda, simplemente)
m3 = de tercera menor
M3 = de tercera mayor
P4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente)
TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida)
P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, simplemente)
m6 = de sexta menor (quinta aumentada)
M6 = de sexta mayor (o sexta, simplemente)
m7 = de sptima menor (o sptima, simplemente)
M7 = de sptima mayor
P8 = de octava perfecta o justa.
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan el intervalos
de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda mayor, el de undcima, que
equivale al de cuarta perfecta, el de decimotercera, que equivale al de sexta mayor, etc.

Progresin armnica de 6 acordes. Ntese que, en las notas del pentagrama, al acorde de sol con
novena (G9) le falta la tercera y que al acorde de sol con novena y cuarta suspendida (G9sus) le
falta la quinta.
En msica y teora musical, un acorde consiste en un conjunto de tresn. 1 o ms notas diferentes
que suenan simultneamente y que constituyen una unidad armnica.1 2 En determinados
contextos, un acorde tambin puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.3
Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes
instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre
tres y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden pertenecer a la misma o a
diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los
intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde
puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do, re, mi,
mi, fa, fa, sol, la, la, si, si). Este tono fundamental (tambin conocido como nota fundamental,
fundamental, nota tnica o tnica) determina la tonalidad del acorde y constituye la
referencia para los intervalos del mismo.
Las combinaciones de dos notas suelen llamarse dadas, las de tres, tradas, las de cuatro, cuatradas,
las de cinco, quintadas, las de seis, sextadas, y las de siete, septadas.
A una sucesin de acordes se la denomina progresin armnica. En una cancin, o un tema
instrumental, las progresiones armnicas determinan en lneas generales el camino que debe seguir
la msica de acompaamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la meloda principal, que
por razones de armona debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Adems,
constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los
mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es tpico resumir el
acompaamiento de una cancin en sus acordes bsicos para luego poder interpretarla libremente al
piano o la guitarra con dichos acordes como gua, sin perder la esencia de la composicin, es decir,
sin que esta deje de ser identificable. En sentido inverso, tambin es tpico componer una cancin
para uno o varios instrumentos partiendo de la creacin de una progresin de acordes.
Los acordes ms complejos, de 5 o ms notas, se utilizan con frecuencia, adems de en la msica
orquestal, en gneros musicales como la cancin meldica contempornea, y, con especial
frecuencia, en el jazz.
ndice
1 Intervalos y sus secuencias
1.1 Intervalos en la notacin anglosajona
2 Modalidades o modos
2.1 Acordes mayores
2.2 Acordes menores
3 Acordes de trada
4 Acordes de sptima
5 Tensiones y acordes de cinco o ms notas
6 Acordes de quinta
7 Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona
8 Inversiones
8.1 Otras formas de inversin
8.2 Explicacin prctica de las inversiones
9 Posicin
10 Bajo alterado
10.1 Bajo alternado
10.2 Bajo independiente
11 Acordes equivalentes
12 Clasificacin de los acordes segn el ataque de sus notas
13 Causas que influyen en la percepcin de las disonancias
14 Notas
15 Referencias
16 Bibliografa
17 Vase tambin
18 Enlaces externos
Intervalos y sus secuencias

Diagrama de los intervalos musicales de la escala cromtica en la primera octava a partir de la

tnica.
El intervalo de sexta bemol (6) tambin se conoce como de sexta menor.
El intervalo de sptima bemol (7) tambin se conoce como de sptima menor.
El intervalo de sptima justa (j7) tambin se conoce como de sptima mayor.
La secuencia total de intervalos posibles, basndonos en la escala cromtica (do - do/re - re -
re/mi - mi - fa - fa/sol - sol - sol/la - la - la/si - si) es la siguiente (distancia intervlica en
semitonos entre corchetes):
(Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1] tercera menor [1] tercera (mayor) [1]
cuarta [1] quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] sptima (menor)
[1] sptima mayor [1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada [1]
undcima bemol [1] undcima [1] undcima aumentada [1] (decimosegunda) [1]
decimotercera bemol [1] decimotercera [1] decimotercera aumentada [1] (decimocuarta).
Segn esto, la distancia entre la fundamental y la decimocuarta en estado fundamental vase
Inversiones, ms abajo es de 23 semitonos (dos octavas completas menos un semitono).

Intervalos en la notacin anglosajona

La notacin anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, est basada en la escala mixolidia,
que equivale a la escala diatnica en modalidad mayor y con la sptima nota subtnica:
do - re - mi - fa - sol - la - si para la tonalidad de do;
do - re - mi - fa - sol - la - si para la tonalidad de do sostenido;
re - mi - fa - sol - la - si - do para la tonalidad de re;
mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi bemol;
mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi;
 fa - sol - la - si - do - re - mi para la tonalidad de fa; etc.
La secuencia de intervalos utilizada en esta notacin, cuando no se indica ninguna alteracin,
equivale a una serie de terceras superpuestas una a continuacin de la otra que abarca de 3 a 7
notas de entre las de la escala descrita. La serie de terceras es la siguiente:
(Fundamental) - tercera mayor - tercera menor - tercera menor - tercera mayor - tercera
menor - tercera mayor.
Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica la
distancia intervlica en semitonos):
(Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] sptima (menor) [4] novena [3]
undcima [4] decimotercera.
De tal modo, un acorde de fa novena constar de las siguientes notas:
fa - la - do - mi - sol (las 4 primeras terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa).
Y un acorde de fa decimotercera constar de las siguientes notas:
fa - la - do - mi - sol - si - re (las 6 terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa).
Cada alteracin, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o ms de los intervalos
anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en
nuestros ejemplos, tonalidad de fa). As pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera en un
semitono y aumentamos la quinta en otro semitono, obtendremos el acorde de fa menor
decimotercera con quinta aumentada, que constar de las notas siguientes:
fa - la - do - mi - sol - si - re (comprese con el ejemplo anterior del fa decimotercera).
Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de
terceras que este presenta. No obstante, existen algunas excepciones de nombres menos intuitivos:
acorde menor (presenta la tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada), acorde
disminuido (tercera menor y quinta disminuida), con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho
de otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena mayor (es a la sptima a la que se refiere
ese mayor, es decir, presenta la sptima mayor), undcima mayor (ibdem), decimotercera mayor
(ibdem), etc. En la seccin Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona se explica esta
notacin con mayor profundidad.

Modalidades o modos

Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y
mi, respectivamente) define su carcter de acorde mayor.
Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversin. En el ejemplo, las notas que definen su
carcter de acorde menor son la segunda y la tercera (fa y la, respectivamente).

Acordes mayores
Un acorde es mayor (tambin se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando,
estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la distancia intervlica entre
el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor, es decir, a dos
tonos. Ejemplos de acorde mayor:
Acorde de do mayor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera mayor).
Acorde de la mayor = la - do - mi (entre el la y el do hay dos tonos).
Acorde de si sptima (si mayor sptima) = si - re - fa - la (el si y el re estn separados
por cuatro semitonos).
Acorde de re con decimotercera (re mayor decimotercera) = re - fa - la - do - mi - sol -
si (de nuevo encontramos dos tonos entre el re y el fa).
Ntese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes, como, en el caso del
acorde de do mayor, mi - sol - do o sol - do - mi.

Acordes menores
Un acorde es menor (tambin se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando,
estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la distancia intervlica entre
el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono
ms un semitono. Ejemplos de acorde menor son:
Acorde de do menor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera menor).
Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono).
Acorde de fa menor novena mayor = fa - la - do - mi - sol (el fa y el la aparecen
separados por tres semitonos).
Acorde de la menor sexta = la - do - mi - fa (hay un tono y medio entre el la y el
do).
Ntese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del
acorde de la menor, do - mi - la o mi - la - do.

Acordes de trada
Artculo principal: Trada
Tipos de tradas.
Los acordes tradas se generan cuando se superponen (poniendo una a continuacin de la otra) dos
terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen cuatro combinaciones posibles en funcin del
orden de esa superposicin:
Trada mayor: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera
mayor y tercera menor superpuestas).
Ej.: do mayor = do, mi y sol.
Trada menor: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera
menor y tercera mayor superpuestas).
Ej.: do menor = do, mi y sol (acorde de do menor); la menor = la, do y mi (acorde
de la menor).
Trada con quinta disminuida: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta
disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas).
Ej.: do disminuido = do, mi y sol; si disminuido = si, re y fa.
Trada con quinta aumentada: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta
aumentada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas).
Ej.: do aumentado = do, mi y sol.

Acordes de sptima
Artculo principal: Cuatrada

Do con sptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde de sptima disminuida.

Do sostenido (o re bemol) menor sptima en estado fundamental. Es un acorde menor con sptima
menor.
Do sptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamental. Es un acorde aumentado con
sptima mayor.
Los acordes de sptima o acordes con sptima se generan superponiendo tres terceras mayores
o menores (ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en funcin del orden de esa
superposicin:
Acorde de sptima disminuida (o acorde disminuido con sptima): tres terceras menores
(fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima disminuida (igual a sexta mayor),
correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3
semitonos y 3 semitonos).
Ej.: sol sostenido disminuido con sptima (Soldim7, Gdim7) = sol, si, re y fa en
estado fundamental.
Ej.: si disminuido con sptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la en estado
fundamental.
El acorde de sptima disminuida es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos.
Trasladando de tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendr cada
vez un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior y la tnica rotada.
En la guitarra, la postura ms comn y sencilla para este acorde, y muy fcil de trasladar, est en las
cuatro primeras cuerdas: 4. al aire, 3. en el primer traste, 2. al aire y 1. en el primer traste.
Acorde de sptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera
mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima menor, correspondientes a
las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos).
Ej.: Si menor sptima con quinta bemol (Sim75, Bm75) = si, re, fa y la en estado
fundamental.
Acorde menor con sptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor
(fundamental, tercera menor, quinta justa y sptima menor, correspondientes a las siguientes
distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos).
Ej.: re menor sptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental.
Acorde menor con sptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental, tercera
menor, quinta justa, sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas:
0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2 tonos).
Ej.: la menor sptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol en estado
fundamental.
Acorde mayor con sptima menor (o dominante con sptima): una tercera mayor y dos
menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, sptima menor, correspondientes a las
siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3 semitonos).
Ej.: sol sptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.
Acorde mayor con sptima mayor: una tercera mayor, una menor y una mayor
(fundamental, tercera mayor, quinta justa y sptima mayor, correspondientes a las siguientes
distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos).
Ej.: do sptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental.
Acorde aumentado con sptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental,
tercera mayor, sexta menor, sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias
intervlicas: 0 semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos).
Ej.: do sptima mayor con quinta aumentada (DoMaj75, CMaj7+5) = do, mi, sol y
si en estado fundamental.
Acorde aumentado con sptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental, tercera
mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0
semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde de 3 notas, ya que
la sptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en octava, equivalente
 armnicamente al tono fundamental.
Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol (y si (=do)) en estado fundamental.
Ntese que no dejan de ser acordes de sptima las inversiones correspondientes, como, en el caso
del acorde de sol sptima, si - re - fa - sol (primera inversin), re - fa - sol - si (segunda inversin) o
fa - sol - si - re (tercera inversin).

Tensiones y acordes de cinco o ms notas

Do sexta, estado fundamental, posicin cerrada.

Do novena, estado fundamental, posicin cerrada.

Do menor undcima, estado fundamental, posicin cerrada.

Do decimotercera, estado fundamental, posicin cerrada.

Las tensiones a partir de los acordes de cuatrada (algunos consideran la sptima como una tensin)
pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la sptima, siguiendo el
modelo de escala en que est ubicado el acorde. Son las siguientes:
Segunda o novena: ms comnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al
estar en la misma octava que la tnica, y se suele colocar una octava por encima. Usada
como segunda propiamente dicha podra incluso dar lugar a confusin al identificar el
acorde en odos poco experimentados.
Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde
de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re) por graves (do - re - mi -
si) se realzara como tnica, y sera perfectamente explicable pues la tnica (do) corresponde a la
sptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y
la sptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular
para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa).
El acorde de sptima con novena aumentada (tnica - tercera - quinta - sptima - novena
aumentada) tambin se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada
se corresponde con la tercera menor a partir de la tnica. Este acorde es altamente inestable, pues no
define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y
menor), aunque usado con maestra puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues
su mal uso puede resultar desastroso para la armona de una cancin.
Cuarta u oncena/undcima: llamada ms comnmente oncena por la misma razn que la
novena, es ms fcil de confundir que sta, pues ponindola como tnica, la tnica del
acorde original corresponde a su quinta, y esta es la ms estable de las consonancias entre
dos notas.
 Sexta o trecena/decimotercera: Esta a diferencia de las dems es conocida con
frecuencia de ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas
mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sera mayor) y tener un gran potencial
para la modulacin entre escalas, ya que se encuentra a una tercera menor por debajo de la
tnica. Ntese que el acorde de decimotercera mayor superpone las 7 notas de la escala (do,
re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do - mi - sol - si - re - fa - la,
en el mismo ejemplo).

Acordes de quinta

4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Ntese la duplicacin de la tnica en B y la duplicacin de tnica y

quinta en D, as como la inversin en C y D.
El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, bsicamente, por dos notas: la tnica y la quinta
justa. Slo admite, por consiguiente, una inversin, y tanto la tnica como la quinta pueden estar
duplicadas. Constituye la combinacin de notas diferentes ms estable. Ejemplos de acordes de
quinta son:
Do quinta (Do5, C5) = do - sol en estado fundamental.
Fa quinta (Fa5, F5) = fa - do en estado fundamental.
Los acordes de 5. (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsin, para las
que tambin reciben el nombre de power chords.
Tambin se usa mucho este tipo de acordes en la msica New Age.
En la msica del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta sobre todo
en estado fundamental como el final de una cadencia, por dar ms sensacin de estabilidad que la
trada. Si la cadencia se repeta a continuacin, un procedimiento habitual era emplear la trada en la
primera realizacin y el acorde de quinta en la repeticin.

Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona

Artculo principal: Anexo:Acordes de piano

Do aumentado en estado fundamental.

Do sptima en estado fundamental.

Re disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sostenido disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sexta en estado fundamental.

En la prctica, cualquier combinacin de 2 o ms notas diferentes dentro del orden de una
composicin puede considerarse un acorde. Entre los acordes ms usados estn los siguientes
(indicados en estado fundamental (vase Inversiones, ms abajo):
De 2 notas: quinta (5) (tnica o fundamental y quinta).
De 3 notas: mayor (fundamental, tercera y quinta), menor (m) (fundamental, tercera menor
y quinta), con cuarta suspendida (4sus, sus4 o sus) (fundamental, cuarta y quinta),
disminuido (dim, o ) (fundamental, tercera menor y quinta disminuida), aumentado (+)
(fundamental, tercera y quinta aumentada) y con segunda suspendida (2sus, sus2)
(fundamental, segunda y quinta).
De 4 notas: sptima o mayor sptima (7) (fundamental, tercera, quinta y sptima (menor)),
menor sptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta y sptima (menor)), sptima
 mayor (Maj7 o 7M) (fundamental, tercera, quinta y sptima mayor), menor sptima mayor
(mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor), sptima con cuarta
suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta, quinta y sptima (menor)), disminuido
(propiamente dicho) o con sptima disminuida (dim7, 7, 7 o dim en determinados
contextos) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sexta), sptima con quinta
bemol (75, 7(5) o 7-5) (fundamental, tercera, quinta disminuida, sptima (menor)),
sptima con quinta aumentada (75, 7(5) o 7+5) (fundamental, tercera, quinta
aumentada, sptima (menor)), menor sptima con quinta bemol o semidisminuido (m75,
m7(5) o m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida, sptima (menor)), menor
sptima con quinta aumentada (m75, m7(5) o m7+5) (fundamental, tercera menor,
quinta aumentada, sptima (menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor
sexta (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida
(6sus4 o 6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta), con novena o con novena aadida
(add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda en la siguiente octava)),
menor con novena o menor con novena aadida (madd9) (fundamental, tercera menor,
quinta y novena), con undcima o con undcima aadida (add11) (fundamental, tercera,
quinta y undcima (o cuarta en la siguiente octava)).
De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena), menor
novena (m9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor) y novena), sexta con
novena o sexta con novena aadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera, quinta, sexta y
novena), menor sexta con novena o menor sexta con novena aadida (m6/9, m6add9,
m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y novena), novena con cuarta suspendida
(9sus4, 9sus) (fundamental, cuarta, quinta, sptima (menor) y novena), novena mayor
(Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor y novena), menor novena mayor
(mMaj9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor y novena), sptima con
novena aumentada (79, 7(9) o 7+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y
novena aumentada), sptima con novena bemol (79, 7(9) o 7-9) (fundamental, tercera,
quinta, sptima (menor) y novena disminuida), sptima con decimotercera o sptima con
decimotercera aadida (7add13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y
decimotercera (o sexta en la siguiente octava)).
De 6 notas: undcima (11) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena y
undcima), menor undcima (m11) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor),
novena y undcima), undcima con novena aumentada (119 o 11(9), 11+9)
(fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada y undcima), undcima
con novena bemol (119, 11(9)), 11-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor),
novena disminuida y undcima), menor undcima con novena aumentada (m119 o
m11(9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena aumentada
y undcima), menor undcima con novena bemol (m119, m11(9)), m11-9)
(fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena disminuida y undcima),
undcima mayor (Maj11) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena y
undcima), novena con sexta o novena con sexta aadida (9add6, 9/6, 96) (fundamental,
tercera, quinta, sexta (o decimotercera en la octava anterior), sptima (menor) y novena).
De 7 notas: decimotercera (13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena,
undcima y decimotercera), menor decimotercera (m13) (fundamental, tercera menor,
quinta, sptima (menor), novena, undcima y decimotercera), decimotercera mayor
(Maj13) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena, undcima y decimotercera),
decimotercera con novena bemol (139, 13(9) o 13-9) (fundamental, tercera, quinta,
sptima (menor), novena disminuida, undcima y decimotercera), decimotercera con
novena aumentada (139, 13(9) o 13+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor),
novena aumentada, undcima y decimotercera), decimotercera con undcima aumentada
(1311) (fundamental, tercera mayor, quinta, sptima, novena (o segunda), undcima
aumentada (o quinta bemol) y decimotercera (o sexta)).
Siguiendo la misma lgica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras
combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos an menos estables, de uso general menos
frecuente, como puede ser, por ejemplo, el menor decimotercera mayor con novena bemol y quinta
aumentada (mMaj1395) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima mayor, novena
(o segunda) disminuida, undcima (o cuarta) y decimotercera (o sexta)). Otras combinaciones no
listadas anteriormente: con segunda o con segunda aadida (add2 o 2), con cuarta o con cuarta
aadida (add4 o 4), menor con segunda o menor con segunda aadida (madd2 o m2), etc.
Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de undcima con decimotercera aumentada no
tendra sentido, pues la decimotercera aumentada equivale a la sptima natural con una octava de
diferencia, con lo que el acorde presentara dos sptimas naturales redobladas (cada una en una
octava diferente) y consecuentemente pasara a ser un acorde de undcima. De modo similar, los
acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su lugar se habla de acordes con novena bemol.
En cambio, s tiene sentido, por ejemplo, hablar de un acorde con undcima frente a otro con cuarta
suspendida, ya que en el primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y de undcima (igual
a cuarta con una undcima de diferencia) simultneamente, mientras que en el segundo la tercera ha
desaparecido para ser sustituida por la cuarta, con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de
los dos casos (es decir, todas las notas son diferentes entre s en ambos acordes). Tambin es vlido
el acorde con cuarta (add4 o 4), aunque en definitiva puede considerarse una inversin del acorde
con undcima (add11), acorde que preferiblemente suele aparecer en las composiciones. Por otro
lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol (m65) se conoce mejor como disminuido o con
sptima disminuida (dim7).
La idea que se sigue en casos como los de los acordes con novena bemol y con undcima en lugar
de con segunda bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que el acorde presente dos
notas con un nico semitono de diferencia y en la misma octava, lo cual producira un sonido
bastante ms disonante que el que se produce cuando existe, adems de ese semitono, una octava
completa entre ambas notas.

Inversiones

Acorde de do mayor en estado fundamental y en primera y segunda inversiones.

Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un proceso llamado
inversin. A travs de este proceso de inversin se logra una variedad de texturas. Cada inversin
viene definida por el bajo (nota ms grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes para cada
inversin, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparicin o no en el acorde, con
excepcin de la ms grave.
En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones:
Estado fundamental: realmente no es una inversin sino el acorde en su estado natural, con
la tnica en el bajo.4 Ejemplos para el do mayor son:
do2, mi2, sol2;
do2, sol3, mi4;
do2, mi3, sol3; etc.

Primera inversin, con la tercera en el bajo.5 Ejemplos para el do mayor son:

mi2, sol2, do3;
 mi2, do3, sol3;
mi2, sol3, do4; etc.

Segunda inversin, con la quinta en el bajo.6 Ejemplos para el do mayor son:

sol2, do3, mi3;
sol2, do3, mi3;
sol2, do3, mi3; etc.

Con los acordes de ms de tres notas pueden considerarse ms inversiones, dependiendo del nmero
de notas en el acorde, a saber, 4, 5 y 6 inversiones para acordes de 5, 6 y 7 notas, respectivamente.
Para un acorde de cinco notas existen cuatro tipos de inversiones:
Estado fundamental, con la tnica en el bajo. Ejemplos para el do novena son:
do2, mi2, sol2, si2, re3;
do2, sol2, si2, re3, mi3;
do2, si2, re3, mi3, sol3;
do2, mi2, si2, re3; etc.

Primera inversin, con la tercera en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

mi2, sol2, si2, do3, re3;
mi2, si2, do3, re3, sol3;
mi2, do3, re3, sol3, si3;
mi2, si2, do3, re3; etc.

Segunda inversin, con la quinta en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

sol2, si2, do3, re3, mi3;
sol2, do3, mi3, si3, re4;
sol2, do3, mi3, si3, re4;
sol2, do3, re3, si3, mi4; etc.

Tercera inversin, con la sptima en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

si2, do3, re3, mi3, sol3;
si2, re3, mi3, sol3, do4;
si2, mi3, sol3, do4, re4;
si2, do3, re3, mi3; etc.

Cuarta inversin, con la novena en el bajo. Ejemplos para el do novena son:

re2, sol2; si2, do3, mi3;
re2, mi2, sol2; si2, do3;
re2, si2, do3; mi3, sol3;
re2, si2, do3; mi3; etc.

La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones es no producir intervalos que abarquen
dos terceras, si ello es evitable, introduciendo una de las notas del acorde en el espacio de ese
intervalo. No obstante, y sobre todo en msica contempornea, esta regla no est escrita en
piedra. Vase Posicin para ms informacin al respecto.

Do decimotercera en inversin simtrica hacia el grave. Se ha desplazado el teclado hacia la

derecha dos octavas.

Do decimotercera en inversin simtrica hacia el agudo.

Otras formas de inversin

Louis Villermin, en su libro Armona ultramoderna, describe la inversin simtrica como aquella
constituida por aquel acorde formado desde la nota extrema del de origen, con las mismas distancias
exactamente, pero tomadas en sentido inverso.7
Los compositores que practican la escritura vertical, dentro de la Politona forman, obviamente,
muchas otras combinaciones armnicas, de clasificacin imposible por su elevado nmero y
variacin.8

Explicacin prctica de las inversiones

Dentro de la msica, ya sea tonal, modal o atonal, la cohesin de las notas en determinado momento
puede entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto quiere decir que la msica puede
entenderse desde el punto de vista de la armona o del contrapunto. Al hablar de armona, se piensa
en las notas de un acorde como un grupo que es atacado en un mismo instante, lo que es til si uno
busca la sensacin de bloque o pared. En cambio, si uno busca entender una progresin
armnica como varias lneas musicales simultneas, y que a veces tienen sentido en un mismo
instante, es posible llegar a obtener piezas mucho ms lricas, o en donde se perciba una sensacin
de fluir.
As pues, cuando se interpreta una sucesin de acordes, existen dos modos de hacerlo: en bloque,
atacando cada acorde en su estado fundamental, o mediante diferentes inversiones, dejando notas en
comn entre uno y otro acorde para producir la sensacin de lneas meldicas movindose.
Para aclarar un poco ms esto; aqu un ejemplo:
Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor - do mayor):
Acrdica o plaqu, sin inversiones
IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental).
V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental).
I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).

Lineal o meldica, con inversiones

IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversin).
V - si, re, sol (sol mayor en primera inversin).
I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).

Para entender la explicacin lineal o meldica, lanse de arriba a abajo las notas de los tres acordes
(do si do; fa re mi; la sol sol) y ntese la menor movilidad, y, por tanto, la mayor expresividad, de la
progresin armnica.

Posicin
La posicin de los acordes, segn tengan las voces ms o menos alejadas entre s, se define con las
siguientes denominaciones:
Disposicin unida, estrecha, cerrada, compacta: las tres voces superiores, exceptuando el
bajo, quedan encerradas en un lmite ms reducido que el de la octava.9 Ejemplos para el do
mayor en estado fundamental:
do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3);
do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2);
do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2).

Disposicin espaciada, ancha, abierta, larga: la separacin entre las tres voces superiores,
exceptuando el bajo, es mayor que la octava.10 Ejemplos para el do mayor en estado
fundamental:
do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de undcima entre sol1 y do3);
do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de dcima entre do2 y mi3);
do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de dcima entre mi2 y sol3).

Disposicin mixta, semiancha, puente: las tres voces superiores se encuentran a la

distancia exacta de una octava.11 Ejemplos para el do mayor en estado fundamental:
do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3);
do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2).

Una posicin especial es la llamada clster tonal, que consiste en varios semitonos de la escala
cromtica consecutivos, varias notas de la escala diatnica o pentatnica consecutivas, o varios
microtonos consecutivos. Ejemplos:
do2 - do2 - re2 - mi2 - mi2 (escala cromtica);
do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala pentatnica);
do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatnica).

Bajo alterado

Progresin armnica de tres acordes. Ntese el bajo alterado del tercer acorde.
En las composiciones, los sonidos musicales ms graves del conjunto, como pueden ser los del
pedalero del rgano, del bajo, del bajo sinttico, o de la cuerda ms grave de la guitarra, representan
el bajo (nota ms grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido, dicho bajo no
coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la
partitura musical con una notacin especial en la que la nota del bajo viene indicada a continuacin
del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos:
Dom/mi (Cm/E en notacin anglosajona): Acorde de do menor (do - mi - sol) con bajo en
mi bemol. El acorde suele presentar en este caso la inversin mi - sol - do.
Re7/do (D7/C en notacin anglosajona): Acorde de re sptima (re - fa - la - do) con bajo en
do. En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversin do - re - fa - la.

Bajo alternado
Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que, como su nombre indica,
alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Bsicamente lo hace entre la
tnica y la quinta, aunque tambin es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de meloda (a
menudo repetitiva cada uno o varios compases), a condicin de que el acento rtmico recaiga en la
tnica o en la tnica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente
meldico y/o rtmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notacin como
suceda en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos:
En el do menor (Dom, Cm en notacin anglosajona), el bajo puede alternar con patrones
como los siguientes:
do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad:
do (acento) - mi - sol (acento) - mi - do (acento) - mi - sol (acento)..., etc.

En la cancin Billie Jean, el bajo empieza movindose por los intervalos del Fa sostenido
menor undcima (Fam11, Fm11), con un patrn que se repite cada comps:
fa II (acento) - do II - mi II - fa II (acento) - mi II - do II - si I - do II.

Bajo independiente
La mayora de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es
condicin indispensable. Ejemplo:
Lam/fa (Am/F en notacin anglosajona): Acorde de La menor (la - do - mi) con bajo en fa
sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como parte del acorde, el resultado es un
la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/fa, o Am6/F). Se considerar uno u otro
acorde dependiendo del contexto; vase el siguiente ejemplo ilustrativo.
El acompaamiento al piano de cancin Let it be en la partitura original puede
considerarse como una lnea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las
octavas ms agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros
compases resulta lo siguiente (se usa la notacin anglosajona (CDEFGAB) para mayor
simplicidad; entre parntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano):
(Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM).
Acorde global [1. comps]: C___________C__________G/F#
(sincopado)__G____________G___________
Bajo absoluto [1. comps]: C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)
(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2)
 Acorde global [2. comps]:
Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________
Bajo absoluto [2. comps]: A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-
2)

A destacar que, del acorde de G/F (Sol/fa) transcrito en nuestra lista de acordes,
slo existe realmente en la composicin una nota, el fa (F(-2)), aunque, por
razones de armona, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (sncopa)
del siguiente acorde (Sol, G) en la parte dbil (en concreto, la ltima semicorchea)
del primer comps. A continuacin se muestra por qu transcribimos ese acorde y
no otro.

1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que
realmente no existen) y la nota fa del bajo anteriormente citada, nos aparece el
acorde de Sol sptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la cancin
tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguir siendo
razonablemente armnico y fiel a la cancin original.
2) En cambio, si interpretamos la nota fa como parte de un acorde (realmente
inexistente, tambin) afn al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos
aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C5, do-mi-fa) y do con
undcima aumentada (C(+11), Cadd11, do - mi - fa - sol), acordes ambos
bastante raros y ms disonantes que el sol sptima mayor de la primera opcin.
3) Tambin podramos probar con otros acordes que resultaran incluso ms
consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armona de la cancin original
(los acordes que s existen explcitamente) no nos los sugiere, por lo que si los
incluysemos estaramos creando algo nuevo que no existe en la armona original.
4) Adems, al interpretarse como sncopa del acorde siguiente, no se crea el
cambio de ritmo que otro acorde producira por convertirse en un nuevo acento en
el comps (a x x x a x x a), cambio de ritmo que tampoco existe en la cancin
original (a x x x a x x x). Por este motivo, hemos evitado usar la notacin
GMaj7/F y en su lugar hemos escrito G/F.
Otra posibilidad es considerar la nota F una apoyatura, simplemente, sin
asociarle ningn acorde. La transcripcin de acordes es, en parte, un proceso
creativo; de hecho es comn ver diferentes transcripciones profesionales de una
misma cancin con distintos niveles de precisin. Para el ejemplo anterior, una
transcripcin ms sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podra ser:
C - C - G - G - Am - Am - F - F.

Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armnica del acorde se consiguen algunos efectos
interesantes. Por ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al
que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigedad de no ser ni mayor ni
menor. A falta de referencias, podemos percibirlo como ambiguo, y con las referencias adecuadas
en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la meloda, podemos percibirlo como mayor o
como menor, con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota
menos, al tiempo que son posibles efectos como el de que la meloda lleve las riendas de la
modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde de miMaj7/do (EMaj7/C)
equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el
bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una lnea meldica independiente de la progresin
armnica.
Acordes equivalentes
Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante, aunque
s su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son
equivalentes entre s. Algunos ejemplos:
Un acorde menor sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima con quinta
bemol. As, el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol - si, re, mi) equivale al Mim75
(o Em7-5) en primera inversin. Por lo tanto, puede afirmarse que Solm6 (Gm6) =
Mim75/sol (Em75/G), o que Mim75 (o Em75) = Solm6/mi (o Gm6/E). (Vase Bajo
alterado, arriba de esta seccin). La eleccin de una u otra opcin depende, como se ha visto
en la seccin anterior, de las circunstancias especficas de la composicin, aunque
generalmente tiende a adoptarse, cuando no existe otra razn ms poderosa, el acorde ms
simple en cuanto a notacin se refiere (en este ejemplo, Solm6 y Mim75, respectivamente).
Anlogamente:
Como se indica en la seccin Acordes de sptima, ms arriba, a partir de un acorde de
sptima disminuida (dim7) y rotando la tnica, se obtienen otros tres acordes de sptima
disminuida.
Un acorde de sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima.
Un acorde de novena con sexta (o novena con decimotercera) equivale, con la tnica en la
sexta (o decimotercera), a un menor undcima con novena bemol.
Un acorde de sptima con decimotercera equivale, con la tnica en la decimotercera (o
sexta), a un menor sptima con novena bemol.
Un acorde de sptima con undcima equivale, con la tnica en la undcima (o cuarta), a un
novena mayor con cuarta suspendida.
Un acorde de sexta con novena equivale:
Con la tnica en la sexta, a un menor sptima con undcima.
Con la tnica en la novena, a un novena con cuarta suspendida.
Con la tnica en la quinta, a un sexta con novena y cuarta suspendida.

Partiendo de las notas de un acorde de decimotercera, y rotando la tnica, pueden formarse

numerosos acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso muy comn:
Con la undcima (o cuarta) como tnica, se obtiene un decimotercera mayor.
Con la quinta como tnica, se obtiene un menor decimotercera.
Con la sptima como tnica, se obtiene un decimotercera mayor con undcima
aumentada.
Con la novena (o segunda) como tnica, se obtiene un menor undcima con
decimotercera bemol.
Con la decimotercera (o sexta) como tnica, se obtiene un menor undcima con
novena y decimotercera bemoles.
Con la tercera como tnica, se obtiene un menor undcima con quinta, novena y
decimotercera bemoles.

Clasificacin de los acordes segn el ataque de sus notas

Acorde compacto, slido, en bloque, plegado o placado: las notas son atacadas
simultneamente.12 Ejemplo: do+mi+sol,...
Acorde disuelto, lquido, desplegado o arpegiado: las notas son atacadas
sucesivamente.13 Ejemplo: do, mi, sol,...
 Acorde roto o fragmentado: las notas son atacadas por sucesin de intervalos
armnicos.14 Ejemplo: do+mi, mi+sol, do+sol,...
Acorde mixto entre disuelto y roto: no existe terminologa para este tipo de acordes.15
Ejemplo: do, sol, do, mi+sol,...

Causas que influyen en la percepcin de las disonancias

Al analizar una formacin armnica, especialmente si es disonante, hay que tener en cuenta todas
las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden ms o menos en evidencia o resulten
en mayor o menor grado comprensibles para el odo.16
La disonancia preparada (es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre ms suave
que la sin preparar. La preparacin, en unas notas extraas, va a cargo de la nota real, y en
otras la realiza la propia nota extraa.17
La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayor importancia rtmica tiene la nota que da
lugar a ella. Por ello, una disonancia en tiempo dbil se acusar menos que en tiempo o parte
semifuerte, y sta menos que otra en tiempo fuerte.18
Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el propio semitono, su inversin o su
ampliacin) son ms intensas que las que se derivan del tono.19
Cuanto mayor es la separacin de las notas en la disonancia, menor es la intensidad de la
misma.20
Cuanto mayor es el nmero de notas intermedias entre las dos que forman la disonancia,
menos se manifiesta esta.21
Cuanto ms equilibrada es la disposicin de la totalidad del acorde, en lo que se refiere a la
separacin de las voces entre s, ms equilibrada y satisfactoria es tambin la sonoridad del
conjunto.22
Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armnico de dos notas en disonancia, menor
importancia tiene.23
El timbre de las diferentes notas de un acorde influye en nuestra percepcin del mismo. Por
ello, no nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo.24
Por otra parte, las disonancias irregulares pueden escribirse con mucha menor cautela
cuando se producen entre la meloda protagonista y una de las partes constitutivas del
acompaamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categora de ambos, estos
se perciben de manera independiente, independencia mucho ms destacada si los timbres
son distintos y que alcanza su mximo cuando la meloda corre a cargo de la voz humana,
tiene un texto y el acompaamiento es instrumental. Gevaert comenta los casos de esta
ndole con las siguientes palabras:25
Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultneo de la apoyatura
en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompaamiento. Este choque
bastante rudo, que muchos compositores jvenes y acompaantes timoratos se
esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda naturalidad Mozart, el
parangn de la meloda idealmente suave.

El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una sptima, etc.) no es igual en
todos los registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes al piano, por ejemplo, se
observar que en un registro grave la amplitud de la vibracin de las cuerdas dar lugar a
cierta confusin entre los sonidos, de forma que la disonancia no se percibe clara; parece
ms un sonido grueso que dos sonidos distintos. En un registro central, los sonidos se acusan
con toda su personalidad, y la disonancia se percibe neta y categrica. En un registro agudo,
de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. Eaglefield Hull escribe,
en La armona moderna:26
 No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armona el grado
de elevacin del sonido. Muchos de los ms bellos acordes independientes son posibles
nicamente segn la regin sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es
fcil evaporarse.

La diferencia de intensidad y volumen de las notas del intervalo tambin determina la

calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no se percibe igual una
disonancia en pianissimo que en fortissimo.27
Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto ptico, no
vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris, por un efecto auditivo, tampoco
omos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de
disonancias. Una combinacin armnica que al comienzo de una composicin pueda
parecernos agria, nos lo parecer mucho menos, si el lenguaje general de la composicin es
francamente disonante, en el transcurso de sta. El odo se habita a las disonancias y
reacciona tanto menos cuanto ms se insiste en ellas.28
Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone al odo y a
la memoria. Si el tema se repite, cada repeticin nos familiariza ms con l, y, a mayor
familiaridad, mayor compresin y aceptacin del odo para las combinaciones armnicas
atrevidas que presente.29
Existe una tesis contrapuntstica fuera de toda duda que establece que el inters meldico de
las partes se impone al armnico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante
fuerte, claro e independiente para que el odo pueda percibirlo de modo concreto.30
Los factores que intervienen en la msica pura son muy distintos de los que lo hacen en
otros gneros. En una sinfona, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no
sucede en una pera, ballet, poema sinfnico o cancin. En estos ltimos, existen otros
elementos (escenas visuales, ttulo y letra de la cancin, libreto de la pera, etc.) que realzan
la msica en s misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinacin
entre el sonido y su significado, y el resultado es la comprensin por parte del oyente-
espectador de efectos musicales que difcilmente podra comprender sin todo ello. As, por
ejemplo, ante la audicin de Don Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta describe el
balido de los corderos, nuestro odo, auxiliado por la inteligencia, no se sorprender por las
sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrir pensar en la resolucin
de las disonancias o en el anlisis armnico del acorde.31
Los compositores modernos y contemporneos han buscado y buscan producir sonoridades
nuevas, al margen de toda clasificacin de acorde definido, por la fusin de diversos sonidos
(p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos combinados. Pero
el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor tiene
que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el
fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por
otras razones muchos reclaman la introduccin en la msica cultivada de distancias ms
pequeas que el semitono, como los tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en cuenta la
persecucin de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, aparentemente
discordantes, que los compositores escriben. Gran nmero de veces los resultados para el
oyente son muchsimo menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad de
sostenidos y bemoles.32

Escritura coral a 4 voces (http://www.bustena.com/curso-de-armonia-

i/unidad-4/
La escritura coral a 4 voces es utilizada en la armona de escuela para proveer al alumno de las
herramientas bsicas de conduccin de voces clsica en un medio manejable y sencillo. La escritura
coral a 4 voces desarrollada en la armona de escuela imita de forma aproximada el estilo coral
desarrollado por los maestros de capilla luteranos de los estados germnicos desde mediados del
siglo XVI hasta la poca de J. S. Bach (principios del s.XVIII). El conjunto de reglas que gobiernan
este estilo pueden clasificarse en tres grandes apartados:
1. Reglas que conciernen a la disposicin de las voces.
2. Reglas que conciernen al movimiento meldico de cada una de las voces.
3. Reglas que conciernen al movimiento armnico entre dos voces.
4. Notas de resolucin obligada: La sensible.
El conocimiento y aplicacin de estas reglas permitirn al estudiante realizar enlaces de acordes
mas libres y variados que los practicados hasta ahora, vistos en la Unidad 2.

Disposicin de las voces

En la escritura coral a 4 voces en estilo clsico las voces deben disponerse del siguiente modo:
Tesitura: Cada voz debe ceirse a la tesitura de cada una de las cuerdas vocales bsicas
(soprano, alto, tenor y bajo), sin abusar de los registros extremos (en el lmite superior o
inferior). De este modo, cada voz dispondra aproximadamente de un registro de una
onceava a partir de los lmites inferiores Do4 (soprano), Sol3 (alto), Do3 (tenor) y Fa2 o
Mi2 (bajo).
Distancia: Dos voces adyacentes no deberan distar ms de una octava, pues afectara
negativamente al empaste entre las voces. El bajo es la nica voz que est exenta de cumplir
esta regla y puede distar ms de una octava del tenor cuando sea preciso.
Cruzamiento: En ningn momento una voz ms aguda debera situarse por debajo de una
voz ms grave, o viceversa. El unsono entre dos voces adyacentes s est permitido.

Extensin de las voces. Distancia entre las voces. Cruzamiento entre voces.

Movimientos meldicos
Como habrs podido deducir a partir de los enlaces practicados en la Unidad 2, la conduccin de
voces en el estilo coral busca la continuidad de los enlaces y suele evitar los saltos. Pese a la
importancia de los movimientos conjuntos en este estilo, los saltos (movimiento por intervalos
mayores de un tono) no estn excluidos, siempre que se cumplan ciertas reglas:
Estn permitidos los saltos consonantes, es decir, los que abarcan intervalos menores,
mayores o disminuidos hasta una 8, a excepcin de la 7 (mayor o menor) que se considera
salto disonante.
No se permiten los denominados saltos disonantes -que incluyen los intervalos de 7 y
todos los intervalos aumentados- ni los saltos superiores a la 8.
Conviene compensar los saltos mediante movimientos en direccin contraria a la del salto
antes y/o despus de dicho salto. No es necesario seguir esta regla en saltos pequeos (3)
conviene seguirla con ms rigor cuanto ms grande sea el intervalo.
Saltos meldicos permitidos y prohibidos. Compensacin de saltos.

Movimientos armnicos
Por movimiento armnico entendemos el movimiento que se produce entre un par de voces
cualquiera. Los movimientos armnicos se clasifican en tres tipos:
Movimiento directo. Cuando las dos voces suben o bajan a la vez (se mueven en la misma
direccin).
Movimiento oblicuo: Cuando una voz permanece inmvil y la otra sube o baja.
Movimiento contrario: Cuando una voz sube y otra baja (se mueven en direcciones
contrarias).

Movimientos armnicos.
En principio estn permitidos los tres tipos de movimiento, aunque el directo est sometido a
algunas restricciones. Una de ellas es, como ya vimos en la Unidad 2, la estricta prohibicin de las
quintas u octavas paralelas (movimiento directo en el que dos voces mantienen una distancia
constante de quinta justa o de octava).
Otra prohibicin clsica afecta a las quintas u octavas directas (dos voces forman un intervalo de
5 u 8 habindose movido en la misma direccin), pero solo cuando se producen entre las voces
extremas (bajo y soprano) en el caso de que ambas voces salten a la vez.
Sin estar estrictamente prohibidas, se evitarn siempre que sea posible las superposiciones. Por
superposicin entendemos un movimiento que recuerda al fuera de juego futbolstico: que una
voz (el delantero), al saltar, rebase la altura recin abandonada por la voz adyacente (defensa).

Quintas y octavas paralelas. Solo se prohben las quintas y octavas directas cuando tienen lugar
entre las voces extremas si ambas proceden por salto. Superposicin.
Notas de resolucin obligada
En la armona clsica hay dos clases de notas de resolucin obligada: la sensible y las disonancias.
Aparte de estar obligadas a resolver de un determinado modo, las notas de resolucin obligada no
pueden duplicarse (aparecer a la vez en dos voces).
En el caso de la sensible, est obligada a resolver en la tnica mediante un movimiento ascendente
de semitono. Se contemplan algunas excepciones a esta regla, como la denominada resolucin
indirecta de la sensible. Se trata de una frmula estandarizada en la cual, estando situada la sensible
en una voz intermedia, dicha voz no resuelve en la tnica pero una voz superior lo hace en su lugar,
disimulando as el defecto. La resolucin indirecta se emplea sobre todo en las cadencias perfectas.

La sensible debe resolver meldicamente en la tnica. Una excepcin muy frecuente es la

denominada resolucin indirecta.
Como veremos en la prxima unidad, las disonancias -como, por ejemplo, la 4 justa que se forma
con el bajo- deben ser preparadas (mantenindolas en la misma voz desde el acorde anterior) y
resolver por movimiento descendente de 2 dando lugar a un acorde consonante.

Preparacin y resolucin de la 4 en el soprano, el alto y el tenor.

En la armona clsica, las disonancias deben resolver descendiendo por grado conjunto.

Movimiento de las voces (http://cpms-

armoniadetercero.blogspot.com.ar/2009/10/movimiento-de-las-
voces.html))
Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con respecto a la otra: en movimiento
contrario, oblicuo o directo.

En movimiento contrario, las voces

se mueven en direcciones opuestas.
En movimiento directo, las voces se mueven en la misma direccin. Si la distancia entre ambas
voces se mantiene constante se dice que el movimiento es paralelo.

En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra se mueve en cualquier direccin.

Normas para el enlace correcto de acordes

01. No puede sobrepasarse el mbito de la octava entre voces conjuntas, excepto entre bajo y tenor,
que podemos llegar a la 15.

02. No se permite el cruzamiento de las voces.

03. No se permite la formacin de dos quintas o dos octavas seguidas entre las mismas voces
aunque se produzcan por movimiento contrario.

04. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es disminuida, siempre que no se formen
con el bajo.

05. Las quintas y octavas directas se prohben salvo en ciertos casos. Se permite la quinta directa
con el bajo cuando es un cambio de posicin del mismo acorde.

06. Se permite la octava directa con el bajo cuando ste realiza un movimiento de cuarta o quinta
justa, ascendiendo o descendiendo, y la otra voz un movimiento de segunda mayor o menor,
ascendiendo o descendiendo.

07. El unsono ha de producirse por movimiento contrario u oblicuo, nunca directo, y su resolucin
ha de realizarse de la misma forma.

08. La sensible nunca se duplica, y su resolucin siempre se hace ascendiendo de semitono a la

tnica.

09. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en el acorde de VI grado se duplica
generalmente la tercera.
10. Los intervalos meldicos aumentados y disminuidos no estn permitidos con la excepcin de
ciertos casos. Por ejemplo, pueden practicarse los intervalos disminuidos siempre que se resuelvan a
distancia de semitono y en direccin contraria a la del intervalo disminuido, para compensar el
salto. Tampoco es conveniente exceder el intervalo quinta, exceptuando la octava justa.

Excepciones a quintas y octavas directas

En algunos tratados tambin se consienten octavas directas con el bajo siempre que la voz superior
proceda por grados conjuntos, y se permiten las quintas y las octavas directas entre soprano,
contralto y tenor siempre y cuando una de las voces proceda por grados conjuntos. En el caso de
que se forme una quinta directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si una de las
dos notas que forman la quinta se encuentra en el acorde anterior, la quinta ser permitida.

Por ahora, vamos a respetar las normas al mximo. Os expongo las excepciones para los casos en
que tenemos que escoger la opcin "menos mala".

Unidad 11 - "Las Cadencias"

(( http://solfeopreparatoriobegu.blogspot.com.ar/2013/01/unidad-11-
las-cadencias.html)
Las Cadencias

La palabra cadencia proviene del latn cadere, que significa caer. Una cadencia es una
progresin de armonas que forman el final de una frase, seccin o composicin musical.
En palabras del compositor ruso Nikoli Rimsky-Krsakov, nacido en 1844 y muerto en
1908, en su libro Tratado Prctico de Armona, las cadencias son "conclusiones armnicas
de un pensamiento musical"[1].

Tambin se pueden definir las cadencias como aquellos puntos de reposo de la msica
que contribuyen a establecer la tonalidad y a dar coherencia a la estructura formal.

Joaqun Zamacois en su Tratado de Armona - Libro I, clasifica las cadencias en cuatro

grupos as:

a) Cadencia Autntica.
b) Cadencia Plagal.
c) Cadencia Rota.
d) Semicadencia.

Estas cadencias pueden ser conclusivas o suspensivas de acuerdo con el carcter

particular de cada una de ellas. Las conclusivas tienen un sentido de reposo y las
suspensivas, requieren la continuidad de la msica.

Es muy frecuente encontrar los trminos de cadencias perfectas e imperfectas para

representar el carcter de cadencias conclusivas o menos conclusivas respectivamente.

Cadencias Perfectas

Nikoli Rimsky-Krsakov, denomina a las cadencias autntica tnica (dominante - tnica)

y plagal tnica (subdominante - tnica) como cadencias perfectas, siempre y cuando los
dos acordes se encuentren en estado fundamental, la voz superior del acorde de tnica
termine en posicin meldica de octava y este ltimo acorde se encuentre sobre el tiempo
fuerte del comps.

En la cadencia autntica, tambin se puede usar la dominante con sptima.

En la Figura 1 se muestran ejemplos de ambas cadencias perfectas en las tonalidades de

Do mayor y La menor.

[1] RIMSKY-KRSAKOV, Nikoli. Tratado Prctico de Armona. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1997.
P.37.

Cadencias Imperfectas

Nikoli Rimsky-Krsakov, denomina a las cadencias autntica tnica (dominante - tnica)

y plagal tnica (subdominante - tnica) como cadencias imperfectas, a las dems
cadencias autnticas y plagales que con cumplen con las condiciones descritas en las
cadencias prefectas.

Por ejemplo, las cadencias son imperfectas cuando la voz superior no termina en posicin
meldica de octava a pesar de que los dos acordes estn en estado fundamental y el de
tnica se encuentre sobre el tiempo fuerte del comps.

En la Figura 2 se muestran ejemplos de ambas cadencias imperfectas con ambos

acordes en fundamental y la voz superior en posicin meldica de tercera o quinta, en las
tonalidades de Do mayor y La menor.

Tambin son cadencias imperfectas aquellas que tienen uno o ambos acordes invertidos
y aquellas en las que el ltimo acorde se encuentre sobre un tiempo dbil del comps. En
la Figura 3 se muestran ejemplos de ambas cadencias imperfectas con algn acorde
invertido y con finales en tiempo dbil del comps, en las tonalidades de Do mayor y La
menor.

Cadencia compuesta de primer aspecto

Rimsky-Krsakov denomina a la cadencia compuesta de primer aspecto a la que est

conformada por los grados I - IV - V - I en el modo mayor y i - iv - V - i en el menor. Se
debe tener en cuenta que en el comps binario el cuarto grado ocupa el tiempo fuerte del
comps y el quinto el dbil; en el comps ternario el cuarto grado puede ubicarse en el
primer o segundo tiempo y el quinto en el segundo o tercero tiempo del comps.

La cadencia compuesta de primer aspecto es considerada por otros autores como una
Cadencia Autntica Ampliada debido a la inclusin del segundo grado o del cuarto que la
precede.

En la Figura 4 se muestran ejemplos de la cadencia compuesta de primer aspecto. El

primero de ellos en comps binario y los dems en ternario.
Cadencia compuesta de segundo aspecto

Rimsky-Krsakov denomina a la cadencia compuesta de segundo aspecto a la que est

conformada por los grados I y IV, seguido por el acorde de tnica (I) en segunda
inversin, para terminar la cadencia con los acordes perfectos de V y I. Al igual que la
cadencia de primer aspecto, esta cadencia se utiliza en los modos mayor y menor
teniendo en cuenta que el grado V en el modo menor debe ser Dominante, es decir,
mayor.

Para la construccin de la cadencia, es importante saber que en el comps binario el

acorde de cuarta y sexta del primer grado (llamado tambin acorde seis-cuatro cadencial),
ocupa el tiempo fuerte del comps. En el comps ternario se puede ubicar en el primer o
segundo tiempo.

La cadencia compuesta de segundo aspecto es considerada por otros autores como una
Cadencia Autntica Ampliada debido a la inclusin del segundo grado o del cuarto y del
acorde seis-cuatro cadencial, que tiene como funcin anunciar la cadencia.

En la Figura 5 se muestran ejemplos de la cadencia compuesta de segundo aspecto. Los

dos primeros en comps binario y el tercero en ternario, todos en el modo mayor.

En la Figura 6 se muestran ms ejemplos de la cadencia compuesta de segundo aspecto

en el modo menor.

Cadencia rota o evitada

La cadencia rota o evitada es un tipo de cadencia autntica en el cual el acorde de tnica

se sustituye inesperadamente por otro, con el fin de truncar momentneamente el sentido
musical de la cadencia misma.

La cadencia evitada est compuesta principalmente por los grados quinto y sexto en los
modos mayor y menor. En esta cadencia, el acorde de dominante siempre debe estar en
estado fundamental. En la Figura 7 se muestran algunos ejemplos de la cadencia rota
bsica en los modos mayor y menor.

Existen muchas cadencias rotas, tantas como el nmero de acordes a los cuales se
puede conducir la dominante. La Figura 8 muestra algunas de las variantes posibles de la
cadencia evitada, como por ejemplo, la sustitucin de la dominante por el sptimo de
sensible en primera inversin; tambin se puede observar la conduccin de la dominante
hacia la subdominante en sexta y de la dominante hacia el segundo grado en sexta, tanto
en el modo mayor como en el menor.

Semicadencia

En trminos generales, la semicadencia es el reposo momentneo en un acorde diferente

al de la tnica. La frmula bsica es la que descansa sobre la dominante. Le siguen en
orden de importancia el reposo sobre la subdominante, el segundo grado, el sexto y el
tercero. Normalmente, el acorde de reposo de la semicadencia se escribe en estado
fundamental, excepcionalmente se utiliza la primera inversin. Sobre la segunda inversin
es poco frecuente.

La Figura 9 muestra algunos ejemplos de semicadencia a la dominante, tanto en el modo

mayor como en el menor.

Con el propsito de acentuar la semicadencia, es frecuente encontrar el acorde de tnica

en cuarta y sexta precediendo la dominante. La Figura 10 muestra algunos ejemplos.
La Figura 11 muestra la semicadencia sobre la subdominante en los modos mayor y
menor respectivamente.

Cadencias frigias

Las cadencias frigias utilizan el tetracordio superior descendente de la escala menor

natural para ser armonizado por una sucesin de acordes correspondientes a ciertos
grados de la escala. Las cadencias frigias se dividen en dos: cadencia frigia de primera
especie y cadencia frigia de segunda especie. Las cadencias frigias se utilizan para
formar semicadencias en el modo menor.

Cadencia frigia de primera especie

La cadencia frigia de primera especie utiliza el tetracordio superior descendente de la

escala menor natural en la voz superior. La Figura 12 muestra cuatro ejemplos de la
cadencia frigia de primera especie. En la voz de la soprano, la cual est escrita en color
azul, est el tetracordio frigio de manera descendente.

Cadencia frigia de segunda especie

La cadencia frigia de segunda especie utiliza el tetracordio superior descendente de la

escala menor natural en el bajo. La Figura 13 muestra cuatro ejemplos de la cadencia
frigia de segunda especie. En la voz del bajo, la cual est escrita en color azul, est el
tetracordio frigio de manera descendente.
Otras consideraciones acerca de las cadencias estudiadas

1. Cadencia Autntica en el modo mayor

Existen otras posibilidades de cadencias autnticas utilizando la dominante con sptima,

ya sea en fundamental o en inversin, o el sptimo grado disminuido sustituyendo a la
dominante, o el acorde de dominante con la quinta aumentada (V+). La Figura 14 muestra
tres ejemplos de la cadencia autntica utilizando uno de estos tres acordes.

2. Cadencia Autntica en el modo menor

Gordon Delamont (1918 - 1981), trompetista, arreglista y compositor canadiense

especialmente en el campo del jazz, en su libro Modern Harmonic Technique (Vol.1),
clasifica la cadencia autntica en el modo menor en tres grupos: cadencia tonal, cadencia
modal y cadencia modal-tonal.

La cadencia tonal no es otra que la que est compuesta por la dominante mayor, con o sin
sptima, que resuelve en el primer grado menor, tal como se expuso anteriormente en
esta unidad. Delamont, adems de la cadencia tradicional V - i, incluye la Tercera de
Picarda en esta cadencia del modo menor que consiste en resolver la dominante en la
tnica mayor.

En la Figura 15 se muestran ejemplos de la cadencia tonal menor, tanto en su resolucin

bsica como en la Tercera de Picarda.

La cadencia modal consiste en utilizar el quinto grado menor antecediendo a la tnica (v -

i), enlace que carece de la caracterstica conclusiva de la cadencia tonal. La cadencia
modal tambin puede utilizar el quinto grado con sptima menor y la Tercera de Picarda.
En la Figura 16 se muestran ejemplos de la cadencia modal, primero en su resolucin
bsica y luego en la Tercera de Picarda.

La cadencia modal-tonal est conformada por el quinto grado menor, seguido por el quinto
mayor para resolver en el primero. Esta cadencia es MASCULINA, es decir, el primer
grado se debe ubicar en el primer tiempo del comps, tal como se muestra en la Figura
17.

La cadencia modal-tonal tambin puede resolver en el acorde de Tercera de Picarda. La

Figura 18 muestra los ejemplos anteriores resolviendo en la Tnica Mayor, es decir, con la
Tercera de Picarda.

3. Cadencia Plagal

Rimsky-Krsakov denomina Formas Especiales de Cadencias Plagales a las cadencias

en las cuales se utiliza el acorde de quinta y sexta del segundo grado o el acorde de
tercera y cuarta del sptimo grado, en los cuales se da la excepcin en el bajo, pues ste
salta una cuarta descendente a la fundamental del acorde de tnica. La Figura 19 muestra
Formas Especiales de Cadencias Plagales en el modo mayor utilizando el cuarto grado
mayor en los dos primeros ejemplos y el cuarto grado menor en los dos ltimos.

La Figura 20 muestra Formas Especiales de Cadencias Plagales en el modo menor,

utilizando el acorde de quinta y sexta del segundo grado en el primer ejemplo, y el acorde
de tercera y cuarta del sptimo grado en el segundo ejemplo.

Existen otros dos tipos de cadencias plagales: la Cadencia Plagal Alterada que se
presenta nicamente en el modo mayor debido a que toma prestado el acorde de
subdominante menor (iv) de la tonalidad paralela menor para resolverlo en el primer grado
mayor, y la Cadencia Plagal Drica que solamente se presenta en el modo menor, ya que
est compuesta por la subdominante mayor (formada de la escala menor meldica
ascendente), que resuelve al primer grado menor. En ambas cadencias se puede utilizar
el segundo grado en primera inversin, tal como se aprecia en la Figura 21.

4. Cadencia rota o evitada

Como ya hemos estudiado, la cadencia rota o evitada tiene como finalidad evitar la
conclusin y mantener el movimiento de la msica. En el modo menor, se puede formar la
Cadencia Rota Drica resolviendo la dominante en el sexto grado disminuido o en el
cuarto mayor o en el segundo mayor, tal como se muestra en la Figura 22.

Tambin es posible hacer una cadencia rota resolviendo la dominante al tercer grado,
tanto en el modo mayor como en el menor. La Figura 23 muestra algunos ejemplos en
ambos modos.
Tema III: La Modulacin
((http://maosanmariu.blogspot.com.ar/2010/02/tema-iii-la-
modulacion.html)
Autoras: M ngeles Cancelas y Mara Ouvia

TEMA 3: LA MODULACIN.

I.1 Definiciones.

- "Modulacin": accin por la cual se puede pasar de una tonalidad a otra distinta en el transcurso
de una obra musical.

- El trmino modulacin expresa el paso de una tonalidad a otra por medio de acordes (puede
modularse tambin por medios exclusivamente meldicos) a cargo de las cuales corre la
indispensable transicin. Estos acordes transitivos nos apartan del centro de atraccin representado
por la tnica antigua, y conducen al DO de la tnica nueva.

- La modulacin a parte de ser el hecho del cambio de tonalidad es el proceso por el cual podemos
cambiar e una tonalidad a otra.

I.2 Evolucin.

Tomado en su sentido literal, el trmino modulacin no debera aplicarse ms que al cambio de

modo, sin embargo su verdadero significado es un cambio de tonalidad. Por eso muchos piensan
que debera llamarse tonulacin.

En el antiguo sistema modal, practicado hasta el s. XVI, los compositores slo podan practicar la
mezcla parcial y excepcional de los modos, pero no su cambio y su alternacin en el curso de un
fragmento musical.

La modulacin en el sentido actual de la palabra no ha podido establecerse sino despus de la

sustitucin de los 8 12 modos antiguos por un modo nico: el modo mayor, con su derivado, el
modo menor y sus trasposiciones sobre los 12 grados de la gama temperada. El juego de las
modulaciones compensa la uniformidad del modo.

Los compositores de los s. XVII y XVIII hacen un uso limitado de la modulacin para no oscurecer
la limpidez del discurso musical. Mozart es el que junta ya en una sucesin rpida series de
modulaciones. Pero con Beethoven aparecen con toda su riqueza los mltiples recursos expresivos
de la modulacin.

Los msicos contemporneos han llevado el arte de la modulacin a lmites extremos, ya que por
medio de ella y de cromatismos dan a algunas obras carcter atonal.

I.3 Flexin y modulacin.

Una modulacin requiere tiempo para establecer y asentar el tono al que se llega, por eso en las
obras breves se dan no modulaciones sino flexiones o enfatizaciones.

La flexin consiste en atribuir mayor importancia a uno de los grados de la escala en uso,
incluyendo notas alteradas propias de la escala que partiera de dicho grado y dndole un mayor
centro tonal.

La flexin es ms conocida como tonicalizacin por el carcter de tnica pasajera que toma cada
uno de los grados de la escala. Tambin se la puede llamar modulacin introtonal, ya que existe
modulacin pero la soberana de la tnica se deja sentir.

I.4 Finalidad.

Siempre podemos decir que una obra musical tonal por grande que sea se encuentra en una u otra
tonalidad, pero esto no implica que la msica no salga de esa tonalidad. La msica parte de una
tonalidad para acabar, pero mientras tanto puede haber pasado por muchas tonalidad para acabar,
pero mientras tanto puede haber pasado por muchas tonalidades para enriquecer el discurso musical.

Esto no quiere decir que una obra tenga que modular forzosamente, son frecuentes las melodas que
no salen de la tonalidad principal.

Una obra con inquietudes meldicas y con un cuidado tratamiento de la frase, tiende a modular para
enriquecer su mbito. La msica necesita de movimiento, de color, de cambios constantes en su
fluir que presenten cierto atractivo para el oyente.

La modulacin es un elemento de variedad pero tambin de unidad cuando el equilibrio entre las
tonalidades se emplea como recurso para mantener la tonalidad principal.

En las obras infantiles o populares no suele darse la modulacin debido a su menor duracin.

II. PROCEDIMIENTO Y EJEMPLOS DE SU MECNICA.

II.1 Procedimiento: etapas.

Hay tres etapas. Primero la tonalidad de partida tiene que estar bien clara para el oyente. A
continuacin, la msica debe cambiar su centro tonal en algn punto. Y finalmente, el oyente se da
por enterado del cambio quedando as confirmado el nuevo centro tonal.

En la 1 etapa es importante dejar bien definida la tonalidad por medio de los acordes tonales:
tnica, dominante y subdominante, ya que un uso excesivo de las triadas modales pueden dar la
impresin de estar en una 2 tonalidad.

La 2 etapa de la modulacin implica la eleccin de un acorde que sirva como punto estratgico
tonal para ambas tonalidades.

Todo acorde es apto para cambiar su funcin tonal, pero cuanto ms importante sea su funcin tanto
en la tonalidad que se deja como a la que se llega, ms fcilmente podr iniciarse la modulacin. A
este acorde se le llama acorde pivote, y a el debemos darle un doble anlisis, ya que debemos
cifrarlo en las dos tonalidades.

La 3 etapa es la de asentamiento de la nueva tonalidad y se hace mediante una cadencia lo

suficientemente estable como para poder decir que hemos concludo esa frase en un tono distinto
del que la empezamos.

II.1.1 Aspectos a tener en cuenta a la hora de modular.

- Hay que tener en cuenta el parentesco o afinidad tonal que existe entre las tonalidades y que
vienen determinados por dos causas:

a) La diferencia de alteraciones.
b) Las notas comunes que existen entre los respectivos acordes de tnica.

- Hay procedimientos prohibidos, tales como los movimientos meldicos anormales o la marcha
irregular de la sensible que se aceptan si son para el mejor realce de la transicin modulante.
- Cuando el acorde anterior al que cambia de funcin tonal es tambin comn a las dos tonalidades,
la modulacin se desliza ms suavemente que cuando no es as. Y a mayor nmero de acordes
comunes mayor suavidad.

II.1.2 Tonos vecinos.

Rimsky Korsakov hace referencia a tonalidades cercanas o "primer grado de vecindad" a

"tonalidades de segundo grado de vecindad" y a "tonalidades lejanas".

Las tonalidades cercanas son 6; su vecindad surge del hecho de que sus acordes perfectos de tnica
estn incluidos en la tonalidad dada.

Por otra parte se puede calificar de "tonalidades de 2 grado de vecindad" aquellas cuyo acorde
perfecto de tnica no est incluido en el tono dado, pero que si embargo tienen con este por lo
menos un acorde comn. Cada tonalidad mayor o menor est en 2 grado de vecindad con otras 12
tonalidades.

*Atendiendo a la diferencia de alteraciones nos vamos a encontrar con 5 tonalidades afines en

primer grado de vecindad de la siguiente manera:

- Tonalidad relativa principal, que posee la misma armadura y la modalidad contraria de la tonalidad
que se toma como punto de partida.

- Tonalidades que se diferencian en una alteracin en la armadura que son 4: la tonalidad que tiene
una alteracin ms y su relativo principal y la tonalidad que tiene una alteracin menos y su relativo
principal.

Hay que decir que el odo acepta mejor aquellas tonalidades que presentan menos diferencias de
alteraciones en la armadura con relacin a la tonalidad de partida o principal, es decir, mientras la
vecindad sea ms prxima.

Por otra parte al tono del cual se parte se la suele llamar antecedente y al que se modula
consecuente.

II.1.3 Notas diferenciales.

Se denominan as a las notas que resultan diferentemente alteradas entre la tonalidad que por
modulacin se abandona y la nueva que se adopta.

Entre las notas diferenciales se distingue a una de ellas como Caracterstica principal y se
consideran secundarias a las dems.

La caracterstica principal puede ser:

- La sensible del nuevo tono.
- La subdominante del nuevo tono.
- La dominante del nuevo tono.

Para que la caracterstica principal lo resulte realmente debe formar parte de un acorde que tenga la
dominante por fundamental.

II.2 Clasificacin.

II.2.1 Modulacin diatnica.

Se puede modular pasando de un tono a otro sin que se altere la marcha diatnica en la sucesin de
los acordes, o lo que es lo mismo, el cambio de funcin del acorde se produce por medio de un
acorde que se mueve de forma diatnica, tanto con el acorde antecedente como con el que sigue.

En este tipo de modulacin se necesita una confirmacin cadencial del nuevo tono, lo cual se
consigue por medio de una cadencia perfecta o plagal. La ms inmediata para determinar la nueva
tonalidad es la cadencia perfecta; sin embargo es normal encontrarse con una cadencia rota para
llegar luego a una cadencia plagal.

II.2.2 Modulacin cromtica.

Es la que puede hacerse de forma que en la sucesin de los acordes modulantes haya cromatismo.
Hay dos formas de modulacin cromtica:

a) Entre dos acordes cuyas notas son las mismas (pero diferentemente alteradas una o varias)
alternando una o varias se cambia el sonido de al menos una de las notas por medio de una
alteracin, con lo cual se modifica su funcin y se sale de la tonalidad en que se estaba.

b) Entre dos acordes cuyas notas no son las mismas, aunque puede tener alguna igual. Es decir, que
los acordes empleados son distintos, pero se aprovecha una nota de cada uno para efectuar un paso
cromtico.

Dado el uso de alteraciones para efectuar esta modulacin es necesario no caer en la falsa relacin
armnica.

La falsa relacin es una grave falta en la realizacin armnica, ya que una misma voz debe conducir
la nota que cambia de sonido cromticamente, es decir, una sla voz debe llevar la nota alterada.

Todo lo que no sea cumplir con esta regla es una falsa relacin y se considera como una falta grave
en la realizacin armnica.

II.2.3 Modulacin enarmnica.

Se hace de forma que alguna de las notas del acorde sea interpretada enarmnicamente dndose con
ello motivo para que el acorde, sin cambiar de sonidos pase a ser otro, en cuanto a su constitucin.

Esto quiere decir que un acorde que tiene en principio una funcin, tras ser trastocado por medio de
una enarmona adquiere otra funcin, con lo cual puede continuarse libremente en otra tonalidad,
aunque como es regla general, se necesitar de un proceso cadencial para asentar la tonalidad.

Es sin duda una de las modulaciones ms difciles de analizar y de realizar; se basa en la

reinterpretacin funcional de un acorde por medio de la enarmona de una o varias notas.

II.2.4 Modulacin definitiva o pasajera.

Se puede modular estableciendo un proceso modulante que asiente y estabilice la nueva tonalidad
de una manera clara y satisfactoria, en este caso se llama modulacin definitiva.

Cuando se asoma tan slo al nuevo tono para salir de l inmediatamente se llama modulacin
pasajera.

II.2.5 Modulacin truncada o indefinida.

Una modulacin pasajera puede serlo tanto que ni siquiera llegue a la meta de su tnica, sino que,
antes de llegar a ella, se desve por otros derroteros, por lo cual podr clasificarse como truncada.

Tambin hay una modulacin que se forma del encadenamiento de acordes de tonalidades distintas,
pero ninguno de los cuales acusa una funcin tonal determinada. Tal modulacin resulta indefinida,
hasta que llega a un punto en que se define y concreta una tonalidad.

II.2.6 Modulacin Introtonal o Extratonal

Existe una modulacin Introtonal cuando la funcin de tnica pasa momentneamente a otro grado
de la escala mayor o menor, sin que la soberana de la tnica fundamental deje de hacerse sentir.
ste tipo lo habamos visto anteriormente cuando algunos autores lo tomaban como flexin o
enfatizacin.

Existe modulacin Extratonal cuando se efecta un desplazamiento del centro armnico, una
transformacin del sistema tonal en el curso de la obra y toda relacin con el sistema abandonado
queda terminada.

II.2.7 Modulaciones inmediatas-directas-simples o graduales- indirectas-compuestas.

Se puede modular desde el tono de partida al elegido, directamente, sin contacto alguno con otras
tonalidades.

Tambin puede hacerse por etapas, mediante modulaciones pasajeras intermediarias a otras
tonalidades de trnsito, en este caso nos referimos a las indirectas-compuestas.

II.3 Otros procedimientos.

II.3.1 Cambio de modo.

Supone el paso de mayor o menor o viceversa sin que haya cambio de tnica, por tanto al no
cambiar de tono no hay una modulacin como tal aunque algunos tratadistas as lo consideran.

La proximidad de ambas tonalidades es tal, que el paso de un modo a otro podemos realizarlo
cambiando la tercera simplemente.
Para saber cuando se produce un cambio de modo lo ms fiable es observar el acorde de tnica ya
que los dems acordes pueden jugar con escalas que alteran los grados 6 y 7, y nunca van a definir
rotundamente la modalidad.

El cambio de modo se lleva a cabo por lo general, en "puntos muertos", es decir, al finalizar un
fragmento e iniciar otro en la misma tonalidad pero modalidad contraria.

El cambio de modo empleado fuera de los puntos muertos resulta duro al odo. Para tales casos hay
que tener presente de manera general que:

a) El paso de un acorde de tnica al tambin de tnica de la modalidad contraria es casi siempre el

medio ms eficaz y el que menos peligros presenta de sorprender desagradablemente al odo.

b) El paso del modo menor al mayor es de buen efecto cuando se entra en esta modalidad por medio
del acorde de tnica, pero casi siempre resulta duro si se hace por medio de otro acorde
caracterstico.

c) En cambio el paso del modo mayor al menor es brusco si es por medio del acorde de tnica o
despus de un punto muerto y suave si es por medio de otro acorde.

* Finalidad:

- Tiene gran utilidad para contrastar perodos de una misma frase musical.
- Es muy utilizado para conseguir contrastes "luminosos", como por ejemplo la llamada cadencia
picarda que consiste en desarrollar el proceso cadencial en modo menor y rematar con el acorde de
modo mayor.
- Tiene una gran utilidad en las modulaciones con gran distancia tonal.
- Pueden obtenerse efectos de luz y sombra y coloraciones interesantsimas; pero igualmente
pueden conducir a detestables divagaciones o incoherencias modales.

II.3.2 Cambio de tono.

El cambio de tono no es ms que una modulacin sin proceso modulante ni conduccin de ninguna
clase. Podramos decir que se trata de un cambio drstico que se produce sin continuidad al finalizar
un fragmento musical. El cambio de tono debe emplearse entre ideas conclusas.

Este cambio de tono se da tambin con cierta frecuencia en las progresiones ascendentes o
descendentes.

Para conseguir un correcto cambio de tono resulta conveniente que el tono que se deja y el nuevo al
que se llega sean prximos. Ello permite que los respectivos acordes de tnica posean acordes
comunes lo que da lugar a cambios ms suaves.

II.3.3 Progresin modulante.

Concepto de progresin: modelo que se repite al menos 2 veces de manera consecutiva y en

distintas alturas.

Una progresin depende de su realizacin rigurosa en la repeticin de su esquema, pero se admiten

ciertas irregularidades
- Distinto intervalo de separacin entre repeticiones:

- Distinta acentuacin entre modelo y repeticiones.

- Diferencia de realizacin siempre y cuando est justificada por motivos tcnicos (notas que la voz
o un instrumento no pueden hacer y se admite salto de 8 o incluso sustitucin por otra nota que est
dentro del mbito armnico).

Progresin modulante: Una progresin puede ser modulante o no, es decir puede estar siempre
dentro de la tonalidad o puede recorrer varias tonalidades, depende de si le siguen las distancias
intervlicas del modelo o se sigue respetando la intervlica propia de la armadura de la clave:

Las progresiones no tienen necesariamente que ser modulantes o introtonales (no modulantes); es
habitual encontrar progresiones que manejan los dos estilos de manera que se enriquece ms el
discurso musical.

La progresin modulante es por tanto aquella en que cada repeticin del modelo progresivo est en
un tono distinto.

Hay dos tipos de progresin modulante:

- Simtrica: cuando las tonalidades por las que pasa son siempre mayores o menores. Este tipo
ofrece a la msica un carcter de enorme rigidez y por tanto no son progresiones muy largas, ya que
la msica acabara siendo demasiado esttica.

- Asimtrica: cuando las tonalidades por las que pasa combina modalidades mayores y menores.

*Finalidad de la progresin modulante:

- Para llegar a una tonalidad distinta.

- Para crear un giro armnico y volver a la tonalidad de partida.

II.4 Normas generales para reconocer las modulaciones ms sencillas.

1) Si nos encontramos con alguna alteracin accidental que no puede justificarse como 6 7
grados (grados variables en los distintos tipos de escalas M y m) ni como nota de adorno (floreo,
apoyatura, etc.) en principio podemos afirmar que se ha producido una modulacin, pero tenemos
que tener en cuenta otro tipo de recurso como puede ser por ejemplo: 6 napolitana.

2) Si encontrndonos en un modo Mayor aparece una alteracin ascendente en el 5 grado, se habr

realizado una modulacin del modo M al modo menor relativo principal.

3) Si nos encontramos en tono menor y observamos que a los pocos compases la nota que era
sensible deja de serlo continuando con la misma armadura en la clave, probablemente lo que habr
ocurrido es que habr cambiado al tono relativo prximo, pasando de menor a mayor.

4) Tanto en el modo Mayor como en el menor, la alteracin ascendente del 4 grado nos llevar al
tono de la dominante.

5) Asimismo, el 7 grado rebajado nos conducir al tono de la subdominante.

6) No puede pasarse de 1 a 3 o ms alteraciones a no ser que se trate de su relativo menor principal,
sino que deber hacerse de 1 a 2, de 2 a 3, etc. y viceversa. Segn esto, si observramos alguna nota
alterada que no correspondiera a sta, probablemente ser sensible de algn modo menor de los 5
tonos relativos a esa tonalidad.

III FUNCIN EXPRESIVA.

La msica es un juego constante entre tensin y relajacin, entre movimiento y calma, entre fuerza
y delicadeza. Uno de los procedimientos que facilita hacer esta extraordinaria variedad es la
modulacin.

Si no existiera la modulacin, nuestra msica resultara muchsimo ms montona.

El que la modulacin mueve la msica y la hace viva y en movimiento es evidente, si tenemos en

cuenta que cuando se abandona una tonalidad se pierde el inters por lo que ha estado sucediendo y
gana inters lo que va a venir. En base a sto se suelen dar "licencias" a la hora de efectuar la
modulacin, licencias de ndole armnico y de conduccin de voces y siempre para destacar la
llegada de la nueva tonalidad, dado que la importancia que supone su llegada, permite poder pasar
por alto algunas cosas que a nivel tcnico y de realizacin seran imperdonables en otro momento.

Principio psicolgico: "ante un suceso novedoso se produce una activacin de la atencin", como es
el caso de abandonar una tonalidad para entrar en otra es difcilmente detectado auditivamente.

III.1 La eleccin del procedimiento.

Una modulacin diatnica genera ambientes muy suaves, una cromtica genera un ambiente ms
tenso, dependiendo de la armonizacin que desarrolle y una enarmnica puede generar un ambiente
crispado si se combina adems con series de 7 que acaban en tonos distintos del tono en que
comenz. Esta eleccin slo corresponde al autor, y si tiene experiencia en el mundo de la
composicin, usar varios tipos de modulacin combinados entre s.

Es importante que la modulacin es algo que se trabaja en el sistema temperado y dentro de un

sistema armnico clsico, es decir, regido por las leyes de la tradicin musical occidental clsica y
expresada formalmente en los tratados de este tipo de msica.

En otro tipo de lenguajes como el atonalismo o dodecafonismo, no tiene sentido hablar de

modulacin, porque la tonalidad ha desaparecido como tal; lo que se persigue es que ninguna nota
tenga un peso especfico en ningn momento, de manera que no se puede hablar ni siquiera
separadamente de tonalidades, lgicamente, no se puede ir de una a otra.

III.2 La modulacin en la actualidad.

En gran parte de la msica culta actual no podemos hablar de modulacin ya que no existe el
concepto de tono y por tanto no puede existir el de cambio de tono. Para muchos compositores esto
ha supuesto un empobrecimiento y "exigen" la recomposicin de este parmetro, ya que nuestra
sensibilidad auditiva reacciona ante los cambios de color musical.Pero an ms: la modulacin no
es solo un hecho necesario por razones psicolgicas, sino tambin por razones estticas: es un factor
esttico y expresivo.

IV RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA

La modulacin dada su complejidad es uno de los temas ms difciles de trabajar. es necesario que
el nio sepa lo que es una modulacin pero no es necesario utilizar un lenguaje tcnico, es
suficiente con explicar la modulacin como caminos distintos por los que fluye la msica o
cualquier otro tipo de representacin, que pueda ser dibujada en la pizarra para que el alumno vea
ms claramente el proceso.

En una cancin que module podemos hacer distintos tipos de ritmos segn el tono en que estemos.
con esto conseguimos una clara diferenciacin de mbitos, de manera que slo por el sentido
rtmico, el nio aprecie un cambio no solamente en esas estructuras rtmicas, sino que tambin en el
discurso meldico.Otra forma de diferenciar los trazos en las distintas modulaciones es orquestando
de forma distinta cada perodo meldico, segn se encuentre en una u otra tonalidad.

Especial dedicacin merece la modalidad. es interesante que realicemos juegos en los cuales el nio
pueda apreciar la diferencia entre un modo mayor y uno menor. En este sentido hemos de tener en
cuenta que para empezar es ms que suficiente con una diferenciacin en la misma tonalidad (DoM-
Dom). Una vez que hayamos superado este proceso podemos trabajar con los tonos y modos
distintos (DoM-Rem).

La audicin servir para desarrollar en los alumnos la capacidad para apreciar los cambios sonoros
producidos por la modulacin en las obras musicales.Sera labor del profesor elegir piezas breves en
las que se produzcan dichos cambios de tonalidad. Estas piezas podrn ser reproducidas mediante
aparatos de grabacin.

La interpretacin vocal deber ser realizada por aquellos alumnos que posean mayor dominio, ya
que las modulaciones implican mayor dificultad de entonacin.

Tambin ser til el asociar dicha audicin con el movimiento, intentando que los alumnos realicen
movimientos ms amplios para los fragmentos ms luminosos y movimientos ms recogidos para
los fragmentos ms tristes.

Tercera de Picarda ((WIKIPEDIA))

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Para la localidad francesa, vase Picarda.

Tercera de picarda al finalizar la progresin I-V-I-IV-I-V-I. Escuchar otro final de Picarda (?i)

tude n. 6
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Martha Goldstein toca el Estudio n. 6 en un piano Erard (1851); 2,92 Mb
 Problemas al reproducir este archivo?
Una tercera de Picarda o tercera picarda (del francs tierce picardie) es un recurso armnico
usado en msica clsica.
El trmino "picarda" no se refiere a una cierta astucia sino a la regin del norte de Francia donde
este recurso era utilizado en la msica popular.
Se refiere al uso de un acorde mayor de tnica al final de una seccin musical que est en una
tonalidad menor o modal. Esto se consigue al aumentar la tercera de la trada menor que se espera
en un semitono para crear un acorde mayor, como una manera de resolver.1
Por ejemplo, en lugar de emplear una cadencia final en un acorde de la menor que conctiene las
notas la, do y mi, un final con tercera de picarda sera con un acorde en la mayor con las notas la,
do y mi. Ntese que el intervalo de tercera menor entre el la y el do del acorde menor en la menor
se convierte en una tercera mayor al emplear el acorde de tercera de Picarda.
La tercera de Picarda no necesariamente debe emplearse al final de una seccin: puede encontrarse
en cualquier cadencia perfecta o plagal donde la tonalidad que predomina es menor.
La tercera de Picarda inversa, en la cual el acorde mayor esperado se convierte en menor, casi
nunca se usa al final de una obra - un ejemplo de esta rareza puede observarse en la Pieza
Caracterstica Op. 7 n. 7 en re de Mendelssohn. Un efecto similar, a menudo usado, se crea con una
cadencia rota en el relativo menor (por ejemplo, en do mayor, sera reemplazar el esperado acorde
de tnica con la menor).

Armonizacin Escala Diatnica((WIKIPEDIA))

Cuando se construye una progresin de acordes utilizando nicamente las notas de la escala
diatnica se dice que se est armonizando la escala diatnica. Como resultado de la armonizacin
tendremos la siguiente progresin armnica constituida por los siguientes acordes:
IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5
Extrapolando la frmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes
(armonizacin de la escala diatnica de C):
CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5
Note que puede construirse le progresin sobre cualquier tonalidad, ya que basta con definir el
nuevo centro tonal y ascender diatnicamente en la escala para construir los acordes sucesivos.
Al igual que la escala diatnica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresin
armnica diatnica nos sirve de referencia para el estudio de la combinacin de acordes en la
construccin de nuevas progresiones.
En muchos manuales y estudios, con la intencin de simplificar la escritura, se escribe la progresin
diatnica sin indicar las alteraciones, asumiendo que el lector est familiarizado con la naturaleza de
cada acorde que conforma la misma, as la progresin diatnica mayor quedara indicada como:
I - II - III - IV - V - VI - VII
Tambien podemos encontrar manuales y estudios que indican los grados menores de dicha
progresin escribiendo los grados en minsculas:
I - ii - iii - IV - V - vi - vii
Por eso es muy importante al realizar el estudio tener claro el patrn que se est usando para evitar
confusiones.