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n.
11, 2016
Programa de Ps-Graduao em Letras | Universidade Federal do Maranho
ISSN 2177-8868
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n.11, 2016
Editor Coordenadora do PPG-Letras

Prof. Dr. Rafael Campos Quevedo Prof. Dr Veraluce da Silva Lima
Comisso editorial Pareceristas desta edio

Prof. Dr. Ilza Galvo Cutrim
Prof. Dr. Mnica Cruz Prof. Dr. Andr Carneiro (UFRRJ)
Prof. Dr. rico Braga Barbosa Lima (PUC-RJ)
Ficha tcnica Profa. Dra. Flvia Benfatti (UFU)
ISSN: 2177-8868 Prof. Dr. Flavio Garca Queiroz de Melo (UERJ)
Periodicidade: semestral Prof. Dr. Jos Dino Costa Cavalcante (UFMA)
Prof. Dr. Jos Henrique de Paula Borralho
(UEMA)
Prof. Dr. Marcus Vinicius de Abreu Baccega
(UFMA)
Prof. Ms. Edmilson Moreira Rodrigues (UFMA)
Prof. Ms. Jos Ribamar Neres Costa (UFMA)
Prof. Dr. Cludia Grij Vilarouca (UFMA)
Prof. Dr. Cristiane Navarrete Tolomei (UFMA)
Prof. Dr. Gloria da Ressurreio Abreu Frana
(UFMA)
Prof. Dr. Marcia Manir Miguel Feitosa (UFMA)
Prof. Dr. Marilande Abreu (UFMA)
Prof. Dr. Rgia Agostinho da Silva (UFMA)
Prof. Dr. Sandro Ornellas (UFBA)
Endereo para correspondncia

Revista Littera a/c Mnica Cruz
Universidade Federal do Maranho - Centro de Cincias Humanas
Avenida dos Portugueses, S/N Campus do Bacanga
CEP: 65085-580 So Lus MA
Email: revistalittera@ufma.br
LITTERA ONLINE uma publicao acadmica do Programa de Ps-Graduao em

Letras da Universidade Federal do Maranho, e est sob licena Creative Commons
Atribuio-Uso no-comercial-NoDerivative Works 3.0 Brasil.
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SUMRIO
Seo temtica: 1956, 60 anos de Grande serto: veredas e da Poesia

Concreta
1. A dialtica vencida das margens em Grande serto: veredas

Pedro Vieira de Castro ......................................................................... 05
2. Com que olhos era que eu olhava?: um percurso do olhar ao

desejo em Grande serto: veredas
Luiza de Aguiar Borges . 26
3. Dois personagens e duas sentenas: Scrates, Z Bebelo e o tema

do julgamento
Rafael Campos Quevedo ......................................................................... 50
4. Dois projetos de engenharia lingustica: os engenheiros do Novo

Romance francs e os engenheiros da Poesia Concreta encontram
diferentes resolues formais
Lucile Bernardi de Souza 65
Seo livre: Estudos Literrios
5. A condio da mulher negra no romance Ponci Vivncio: dor,

opresso e violncia
Elen Karla Sousa da Silva
Sebastio Marques Cardoso .................................................................... 82
6. A linguagem que permeia a nossa v literatura: alguns problemas

sobre a representao do outro em Outra Tempestad
Thayane Morais Silva ............................................................................. 96
7. Boitempo: a poesia como mitificao do Menino antigo

Aline Maria Jeronymo ............................................................................. 110
8. O poeta imerso na cidade: paisagem, experincia e multido

Juliana Morais Belo ................................................................................. 131
9. Escurido, silncio e morte: o inslito em Demnios (1893), de

Alusio Azevedo
Lvia Fernanda Diniz Gomes
Naiara Sales de Arajo Santos ................................................................ 152
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RESENHA
10. Morte: Beleza e insanidade? (Resenha do livro O suicida de Tonny

Arajo)
Luciano da Silva Faanha
Kayo Elmano da Costa Ponte Galvo ..................................................... 169
ENTREVISTAS
11. Reflexes de Gonzalo Portals Zubiate sobre fico cientfica,

realismo mgico, literatura fantstica e horror.
Gladson Fabiano de Andrade Sousa
Naiara Sales Arajo Santos ..................................................................... 171
12. Entrevista com o escritor portugus Rui Zink

Charles Martins ....................................................................................... 177
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A DIALTICA VENCIDA DAS MARGENS EM GRANDE SERTO: VEREDAS

Pedro Cornelio Vieira de Castro*
RESUMO: O seguinte artigo tem como objetivo analisar o romance de Guimares Rosa, Grande
serto: veredas, atravs de um serto ontolgico. Em um primeiro momento, esse serto
dividido por dualidades que atingem o ser tanto nas questes mais pontuais do romance Os
Gerais e a Bahia; os bandos de Joca Ramiro e do Hermgenes , quanto nas mais complexas
bem e mal; luz e trevas; deus e o diabo. Conforme a narrativa vai se desenvolvendo, essas questes
dialticas, simbolizadas pelas margens do rio So Francisco, so vencidas, deflagrando um
processo chamado Ritmanlise. Esse movimento tem constante relao com o termo travessia, a
chave do romance para a compreenso da obra, e palavra reveladora do serto ontolgico, interior
de Riobaldo, o ser-to.
PALAVRAS-CHAVE: Ser-to. Guimares Rosa. Travessia. Ritmanlise.
ABSTRACT: The following article seeks to analyze the novel of Guimares Rosa,
Grande serto: veredas, through an ontological backwoods. At first, this backwoods is
divided by dualities that reach the being in both the more punctual questions of the novel
the places of the Gerais and the Bahia; The bands of Joca Ramiro and Hermogenes -
and in the more complex ones - good and bad; light and darkness; God and the devil As
the narrative develops, these dialectical questions, symbolized by the borders of the So
Francisco river, are overcome, triggering a process called Ritmanlise. This movement
has a constant relation with the term crossing, the key of the novel for the understanding
of the work, and revealing word of the ontological backwoods, interior of Riobaldo, the
being-so.
KEYWORDS: Being-so. Guimares Rosa. Crossing. Ritmanlise.
Ao lermos a obra de Guimares Rosa, nos deparamos com um universo

lingustico e potico possivelmente infinito, de mltiplas possibilidades de estudo e
interpretao. Com alto teor imagtico, a prosa de Rosa carregada de complexas
questes envolvendo o ser humano, seja consigo mesmo ou em vasta relao com o meio.
Ainda que possua inmeras capacidades de anlise da obra, nos interessa aqui observar o
livro Grande serto: veredas sob o aspecto do territrio, mas, sobretudo, do territrio
ontolgico que funde natureza e personagem. Essa dade homem-natureza retratada
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Mestrando em Literatura Brasileira pela UFRJ
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diversas vezes, seja sutilmente nos dilogos de Riobaldo com os rios, seja explicitamente
nas transformaes do cenrio conforme o personagem se encontra psiquicamente.
Apesar de essa fuso no estar restrita a um s personagem na obra, de

fundamental importncia expor essa relao dialgica entre o protagonista e narrador
Riobaldo e o meio que ele atravessa. Na narrativa, Riobaldo um homem deitado em
uma rede, rangendo uma histria para um senhor aparentemente urbano, mais culto que
ele, sobre a poca em que percorria as veredas do serto com Diadorim a fim de vingana.
Conta atravs de rudos de suas lembranas que no acerta muito em contar, porque
est remexendo o vivido longe alto, com pouco caroo, querendo esquentar, demear, de
feito, meu corao, naquelas lembranas (ROSA, 1982, p.135) e por isso pede a todo
momento que o interlocutor Mire veja, porque atravs de imagens que corre a
narrativa.
Para decifrar as imagens, as anlises filosfico-literrias de Gaston Bachelard

se fazem teis j que o filsofo busca desentranhar da prpria obra o seu princpio
formador e considera a imagem, produto puro e direto do imaginrio, um objeto
privilegiado de anlise literria. A partir de uma relao com os elementos primordiais
gua, ar, fogo e terra e o nome do narrador (Rio+baldo), constatamos que Grande
serto: veredas possui um carter diegtico pertencente s guas.
No s imagtica a contribuio de Bachelard. Aliado ao pr-socrtico

Herclito de feso, anterior metafsica platnica, ultrapassamos o conceito da
predileo de um caminho ante o outro e constatamos que uma harmonia entre contrrios
provoca uma dinmica de transcendncia desses lados, o que leva a um movimento
bachelardiano chamado Ritmanlise. Anterior a essa concluso, necessrio observar que
todas as oposies conceituais da obra afluem nas margens do Rio So Francisco,
traduzidas em questes diversas, das territoriais separao entre os Gerais e a Bahia
s existenciais bem e mal. De incio, Riobaldo coloca deus na margem de c do So
Francisco e o diabo na margem de l.
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Transcender, em Rosa, o caminho da travessia, conceito to caro ao autor e

palavra que encerra o romance. Para tanto, vencer essa dialtica imposta pelo So
Francisco atravessar a si prprio. De acordo com Martin Heidegger, ultrapassar o
estabelecido e se ver defronte ao conhecer. atravessar o dizer-sim e o dizer-no das
metamorfoses da alma, encontradas em Friedrich Nietzsche, e alcanar o superhomem
nietzschiano, a criana, o ser humano detentor da criatividade humana.
Rosa, nas veredas de seu alentado romance, cria um universo existencial

profundo como a humanidade, por meio de seu protagonista-rio. Muito mais do que
cenrio, o serto o prprio drama da existncia do ser. Observ-lo com os olhos da mera
contemplao ou da pesquisa geogrfica no o objeto de estudo atual frente s infinitas
questes a que o autor nos expe em seu grande serto. necessrio, portanto, absorver
e vivenciar a problemtica existencial proposta no interior de Riobaldo e encarar a jornada
de seu narrador, atravs desse serto mitopotico, como a travessia das questes que
margeiam a vida do ser humano.
O ser-to rosiano
Durante a leitura de Grande serto: veredas, observamos uma vasta descrio

do espao geogrfico e inmeros trajetos que ainda hoje podem e so percorridos por
leitores da obra ou admiradores do autor. Muitos buscam encontrar nessa viagem algum
tipo de identificao emprica do romance. Procuram nas trilhas das cidades algum risco
de bala de revlver que possam associar a Riobaldo e aos jagunos ou vo aos rios tentar
farejar qualquer perspectiva de amor entre o protagonista e Diadorim. Nas palavras de
Alan Viggiano, em artigo intitulado Itinerrio de Riobaldo Tatarana: Mapa frente,
podemos sentir, como se disse, quase entre as mos, essa caminhada. Todos os rios, vilas,
serras caminhos e veredas so localizveis (VIGGIANO, 2007, p.88).
Entretanto, jamais vo encontrar qualquer serto rosiano que contemple a

obra, no por ela ser fictcia, mas porque o serto de Guimares Rosa no acontece em
sua natureza geogrfica. Apesar de Viggiano traar de forma muito competente o mapa
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percorrido de Riobaldo Tatarana, no podemos esperar mais do que uma descrio

comum, mesmo que Viggiano consiga um alcance narrativo do trajeto, quando sugere o
fim do Serto no Paredo, cidadezinha localizada a 582 km de Braslia, aconchegada
numa curva do legendrio rio do Sono, onde morreu Medeiro Vaz, o rei dos Gerais.
Rosa definitivamente foi alm dos traados histrico-geogrficos, dando sua

obra um carter no somente brasileiro, mas universal, compreendendo questes que so
inerentes ao ser humano que habite qualquer espao da Terra. A palavra serto uma
corruptela de um aumentativo da palavra deserto: deserto. A partir de deserto,
temos uma retrao da slaba de e chegamos, ento, palavra que d nome ao lugar
onde a estria contada e onde se delimita do ponto de vista geogrfico. O serto seria,
portanto, tal qual seu primo distante, um deserto: rido, escasso e inspito.
Acontece que, a olho nu, ao nos depararmos com a descrio de Rosa em

sua obra, conseguimos observar um serto completamente atpico em relao a qualquer
outro anteriormente descrito. No romance de Guimares Rosa, o serto escapa das
descries cruas da geografia e tampouco tangencia as caracterizaes do senso comum:
a natureza, supostamente desrtica, se encontra na sua forma mais rica, com as mais
diversas espcies de vegetais e animais; abundante em suprimentos que abastecem vilas
e jagunos; completamente encharcada pelos rios e riachos que inundam a narrativa; nele,
as possibilidades se elevam ao infinito, tornando obsoleta a palavra impossvel.
Esse deserto rosiano nos lembra um pouco os desertos de Friedrich

Nietzsche, em Assim falou Zaratustra, cenrio propenso especialmente s metamorfoses
da alma. Assim como o serto um lugar em constante mutao, o deserto nietzschiano
onde o homem com a alma de camelo, de tanto andar e se curvar para os valores de uma
sociedade baseada na busca pelo divino e privilgio da alma, tem sua primeira
transformao em leo, a figura da negao dessa primeira moral, o primeiro importante
no.
Vale lembrar que a figura do deserto como local inspito, escasso e rido,
com aparentemente pouca forma de vida nos d a imagem de um grande nada. S que
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justamente o nada que alcana uma potncia tal em Guimares Rosa que o ponto de
partida para o tudo: Se viemos do nada, claro que vamos para o tudo (ROSA, 1985,
p.17). Essa imagem do nada, do deserto, do abismo comum na literatura. Voltando a
Nietzsche: seu protagonista Zaratustra um sbio que vive a descer a montanha, declinar,
aprofundando as razes da rvore quando precisa que sua copa ascenda. Todas essas
descidas precedem movimentos de ascenso humana, como se fosse necessrio o declnio
para se consumar o salto e que Rosa se refere como Salto Mortale, em O espelho,
conto importante para a hermenutica rosiana. Portanto, o serto de Guimares Rosa
uma travessia pelas profundezas do homem, principalmente pelo interior de seu
protagonista.
Surge, ento, uma questo que empurra a obra em direo a um abismo, em

uma profundidade cuja sada est velada, justamente, na construo narrativa de Grande
serto: veredas : que serto esse retratado e presente no ttulo do livro de Rosa? Qual
o seu significado?
Na busca para identificar o serto rosiano, dialogamos com Manuel Antnio

de Castro, que, em artigo intitulado Grande Ser-Tao: dilogos amorosos (CASTRO,
2007), decifra, j no ttulo, a questo a que estvamos sujeitos. O serto do livro no
geogrfico, nem histrico, mas de uma natureza mitopotica, nos remetendo s origens
de mito e poesia, quando esse mesmo espao compreendia homem e natureza, como dade
sagrada: Quando Diadorim afirma a Riobaldo que tambm ele animoso, o apreende
e compreende como sendo tambm portador da fora zoognica sagrada (CASTRO,
2007, p.159).
Estamos diante, portanto, de uma natureza completamente diferente da

natureza retratada pelos gegrafos e historigrafos. Aqui, lidamos com a natureza
mutvel de acordo com as diferentes perspectivas e momentos dos personagens da estria,
sendo ela mesma um personagem da narrativa rosiana. No se trata, portanto, de uma
natureza cenogrfica, alheia ao homem, mas em constante movimento, em constante
nascividade, em construo conjunta do cosmos com o homem. a vida em constante
nascer, em constante vivncia, correndo no tempo.
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A natureza que Rosa nos escreve um incessante brotar. , portanto, diferente

do termo latino natura, que uma traduo limitada da palavra que encontramos hoje,
porque no traduz o contnuo brotar intrnseco da natureza. A natureza rosiana se
relaciona com a palavra grega physis, que tambm era usada para denominar natureza.
um processo vivo, irreprimvel, e no algo terminado. No o viver somente, mas um
aprender-a-viver com os hfens ligando as palavras, porque um continuum e no um
produto pronto, feito, concludo. A natureza rosiana no trata de uma rvore crescida, de
um homem nascido, mas da brotao, do nascer, da existncia enquanto experincia
vivente:
A palavra grega physis assinala uma compreenso essencialmente

dinmica e movente da natureza, em que se privilegia o prprio
aparecer de tudo o que se manifesta, a vida em seu brotar incessante do
seio da morte, o desvelar-se que se apreende ainda no bero escuro de
um insistente velar-se, um impulso para a luz que no desmente o seu
apego s trevas, em suma, um manifestar-se que ama igualmente
ocultar-se e desocultar-se. (FARIA, 2004, p.243-280).
Um primeiro exemplo da processualidade da natureza se verifica na travessia
do Liso do Sussuaro. Da primeira vez, enquanto trajeto planejado para pegar o
Hermgenes de surpresa em sua casa na Bahia, a tentativa se frustra nas dificuldades do
terreno, do palpvel. Um traado somente com um planejamento puramente racional no
poderia encontrar lugar mais fsico e limitado do que encontraram na empreitada:
Nada, nada vezes, e o demo: esse, Liso do Sussuaro, o mais longe

pra l, pra l, nos ermos. Se emenda com si mesmo. gua, no tem.
Crer que quando a gente entesta com aquilo o mundo se acaba: carece
de se dar volta, sempre. Um que dali no avana, espia s o comeo,
s. Ver o luar alumiando, me, e escutar como quantos gritos o vento
se sabe sozinho, na cama daqueles desertos. No tem excrementos. No
tem pssaros. (ROSA, 1982, p.29)
O resultado a perda de jagunos, enfraquecimento do grupo e a meia-volta,
quase como se fosse uma ao em vo. Na segunda tentativa, porm, Riobaldo lidera o
grupo e os leva sem planejamento, somente sob a guia do profano, do pacto com o diabo.
O bando no s consegue alcanar seu objetivo, como, durante a travessia, aquele lugar
rido, escasso e inspito, visto na primeira tentativa, vai dando, aos poucos, lugar ao
oposto:
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O que era, no cujo interior, o Liso do Sussuaro? era um feio mundo,

por si, exagerado. O cho sem se vestir, que quase sem seus tufos de
capim seco em apraz e apraz, e que se ia e ia, at no-onde a vista no
se achava e se perdia. Com tudo, que tinha de tudo (...) Eh, achamos
reses bravas gado escorraado fugido, que se acostumaram por l, ou
que de l no sabiam sair; um gado que assiste por aqueles fins, e que
como veados se matava. Mas tambm dois veados a gente caou e
tinham achado jeito de estarem gordos... Ali, ento, tinha de tudo?
Afiguro que tinha. Sempre ouvi zum de abelha. O dar de aranhas,
formigas, abelhas do mato que indicavam flores. (ROSA, 1982, p.384)
E volta a surgir mais abundncia ao longo do trajeto:
Eu que digo. Mesmo, no era s capim spero, ou planta peluda como

um gamb morto, o cabea-de-frade pintarrxa, um mandacar que
assustava (...) Ah, no. Cavalos iam pisando no quip, que at
rebaixado, esgaro no cho, e comeavam as folhagens que eram
urtigo e assa-peixe, e o neves, mas depois a tinta-dos-gentos de flor
belazul, que o anil-trepador, e at essas sertaneja-assim e a maria-zipe,
pespingue de orvalhosas, e a sinhazinha, muito melindrosa flor, que
tambm guarda muito orvalho, orvalho pesa tanto: parece que as folhas
vo murchar (...) Digo se achava gua. O que no em-apenas gua de
touceira de gravat, conservada. Mas, em lugar onde foi crrego morto,
cacimba dgua, vivel, para os cavalos. Ento, alegria. (ROSA, 1982,
p. 385)
Podemos observar um segundo exemplo quando acontece a morte de Joca
Ramiro. Aps o julgamento de Z Bebelo, em que o lder dos jagunos, Joca Ramiro,
decide-se por exilar o ru, no lugar de mat-lo, como queriam Hermgenes e Ricardo, o
grande grupo de jagunos se separa e Joca Ramiro vai com seus sub-chefes os dois que
queriam a cabea de Z Bebelo para outro rumo, enquanto Diadorim e Riobaldo seguem
com Tito Passos para uma fazenda, esperando novas ordens de Joca Ramiro. Aps um
tempo na fazenda, chega a notcia de que Joca Ramiro foi assassinado por seus dois sub-
chefes, pelas costas. Quando recebe essa notcia, Diadorim e a natureza se entrelaam
como se fossem um s:
A entrelaasse tudo no meio ouvi um uivo doido de Diadorim :

todos os homens se encostavam nas armas! A, ei, feras! Que no cu, s
vi tudo quieto, s um modo de nuvens. Se gritava o araral (...) A
mesmo estava o cu encoberto, e um mormao (...) E estava chovendo
de acordo com o mormao (...) Os crregos estavam sujos. Ai, depois,
cada rio roncava cheio, as vrzeas embrejavam, e tantas cordas de chuva
esfriavam a cacunda daquelas serras. (ROSA, 1982, p.224-228).
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So inmeras as partes que fundem a natureza com o momento psquico dos

personagens, ficando claro como o serto rosiano est muito alm do serto geogrfico.
As cidades no so escolhidas pelo trajeto geogrfico, mas por seus significados na
narrativa. Se o pacto com o diabo acontece no momento em que o bando, uma vez liderado
por Z Bebelo, estaciona e se perde na cidadezinha de Coruja, no por uma questo
logstica ou estratgica, do ponto de vista do racional. Coruja o smbolo da sabedoria.
sob a morada da sabedoria tambm smbolo da filosofia que Riobaldo toma a
deciso de fazer o pacto com o diabo. Uma escolha nada simples tendo sido refutada
uma vez que muda completamente o rumo da narrativa, pois a partir da que Riobaldo
se torna o lder do grupo e consegue derrotar o Hermgenes.
Voltamos a Alan Viggiano, em seu Itinerrio de Riobaldo Tatarana, com

sua questo final sobre o serto acabar no Paredo. Evidente que no se trata propriamente
da cidade de Paredo, essa cidadezinha a 582 km de Braslia..., mas de uma parede
metafsica, um muro, o limite do ser-to. O que acontece para l do Paredo no interessa
mais, so questes mundanas, fora desse universo sertanejo de Guimares Rosa. Est em
questo, sim, um serto repleto de significados ontolgicos, mticos, simblicos e
poticos; a existncia elevada questo mxima no livro, por isso o Grande Ser-to.
No artigo de Manuel Antnio de Castro, a palavra ser-to ainda persiste

com o uso do hfen, exatamente para destacar a palavra ser, para deixar claro o que
realmente o serto rosiano. Porm, ele retira o til do to e transforma Ser-To em Ser-
Tao, em busca de re-significar no s a palavra serto, mas dar mais um sentido segunda
palavra do ttulo da obra:
Tao uma misteriosa palavra chinesa que, entre outros sentidos,

assinala a caminhada dos caminhos nos quais e pelos quais o humano
do homem vem a ser o que no como enquanto Tao do Ser: o Ser-Tao,
Veredas. (CASTRO 2007, p.143)
O serto, portanto, atravessa a questo existencial do homem e encontra no
existir da existncia, no caminhar dos caminhos que nos levam para essa questo
ontolgica do ser um sentido maior, porque no como ser, no sendo que se d a
existncia. o prprio Guimares Rosa que nos revela esse enquanto no romance: Viver
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no ? muito perigoso. Porque ainda no se sabe. Porque aprender-a-viver que o

viver mesmo. (ROSA, 1982, p.443).
Se no caminhar dos caminhos que aprendemos-a-viver, ento, o ttulo

compreende na sua ltima palavra veredas a questo chave da obra. Se Grande
serto o ser e todos os enigmas levantados em torno dele, veredas significa caminhos,
ou seja, so os trajetos a percorrer na busca da existncia do homem dentro dele mesmo.
O caminhar o ser em constante devir, dinamizado pelos contrrios que o cercam, em
incessante transformao. Esse devir j era encontrado na Grcia antiga: As coisas frias
esquentam-se, o quente esfria-se, o mido seca, o seco umidifica-se (p.123,
HERCLITO, 2013), ou seja, a transformao est sempre contemplando uma dinmica
de opostos e a engrenagem da vida justamente esse devir, essa travessia de um estado
para outro.
Os opostos so atraentes aos olhos dialticos de um leitor determinado a

separar sujeito de objeto e a naufragar no primeiro erro de um Riobaldo pouco atento, que
diz: Eu atravesso as coisas e no meio da travessia no vejo! s estava era entretido
na ideia dos lugares de sada e de chegada (ROSA, 1985, p.30). Porm, ler Rosa e por
que no a literatura? estar atento ao verbo, ao entremeio dos sensveis, travessia do
comeo ao fim e do fim ao comeo. Estar entretido nos lugares de sada e de chegada
no enxergar o que verdadeiramente importa: Digo: o real no est na sada nem na
chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia (ROSA, 1982, p. 52).
A narrativa hdrica
Se o serto rosiano no aborda os aspectos geogrficos, tampouco est

interessado pela sada e chegada dos caminhos, a figura do rio, em Grande serto:
veredas, tambm foge ao senso comum. O rio rosiano mais do que um volume dgua
fazendo um trajeto. no s personagem do romance, mas das demais obras de
Guimares Rosa. Observemos, por enquanto, o ttulo do livro que tem Riobaldo como
protagonista. A anlise do captulo anterior deu conta de que Grande serto: veredas trata
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dos caminhos pelos quais transita o homem em sua existncia. Porm, a palavra veredas
no significa s trilhas e caminhos, mas tambm trajeto acompanhado das guas. A
importncia que o rio adquire fica evidente em suas obras e tambm em uma de suas
reflexes acerca desse tema, em entrevista a Gunther Lorenz:
O crocodilo vem ao mundo como um magister da metafsica, pois para

ele cada rio um oceano, um mar da sabedoria, mesmo que chegue a
ter cem anos de idade. Gostaria de ser crocodilo, porque amo os grandes
rios, pois so profundos como a alma do homem. Na superfcie so
muito vivazes e claros, mas nas profundezas so tranquilos e escuros
como os sofrimentos dos homens. Amo ainda mais uma coisa de nossos
grandes rios: sua eternidade. Sim, rio uma palavra mgica para
conjugar eternidade. (ROSA, 1973, p. 313)
Reparemos em como Rosa relaciona o rio e o mar buscando eternizar os rios,
no s no aspecto dimensional, mas tambm quanto sua profundidade. O rio no s
um trecho aqutico, mas um trajeto de construo ontolgica do ser. A vida humana a
vereda rosiana com seu trajeto delineado, seus obstculos e ao mesmo tempo uma fluidez
lrica.
Pode-se dizer, portanto, que a narrativa de Grande serto: veredas tem uma
ndole hdrica. Se, ao observarmos o devir do elemento aqutico, reparamos que se trata
de um elemento que ao mesmo tempo em que d a vida, a tira lentamente, em um
sofrimento infinito, ento descobrimos outra afinidade com o pr-socrtico: uma infinita
harmonia dos contrrios. Vejamos o aforismo heracltico: O comum: princpio e fim na
circunferncia do crculo (HERCLITO, 2012, p. 109). A imagem do crculo ,
justamente, uma imagem em que no podemos determinar o incio e nem o fim, assim
como uma figura geomtrica sem arestas que permitam frear o movimento, logo, uma
imagem que nos remete ao infinito.
Sem precisar apelar ao signo final de Grande serto: veredas, o do infinito,

mas atentos ao narrador riobaldiano, enxergamos uma narrao de um ser que conta uma
histria sobre uma histria que ele mesmo contara para seu amigo, compadre Quelemm,
de sua incessante jornada pelo serto, que a cada momento vai transformando Riobaldo
em um ser diferente, semelhante a dois aforismos complementares: no possvel entrar
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duas vezes no mesmo rio (HERCLITO, 2012, p.99) e nos mesmos rios entramos e
no entramos (HERCLITO, 2012, p.73).
Voltamos ao problema do narrar conforme o real e o cronolgico, como tenta

organizar Viggiano em seu artigo: ao contarmos a histria do comeo ao fim
ordenadamente, do nascimento fsico do personagem ao seu fim em range-rede, Grande
serto: veredas no passa de uma narrativa comum, a de um menino, que encontra uma
menina no rio, vira professor, depois caador de jaguno, jaguno, lder e depois contador
de histrias. No isso que Rosa nos ensina.
No conto O espelho, ironicamente, o narrador assinala para um senhor culto,

muito parecido com o receptor do mesmo narrador Riobaldo, sua construo narrativa:
H, porm, que sou um mau contador, precipitando-me s ilaes antes dos fatos, e pois:
pondo os bois atrs do carro e os chifres depois dos bois (ROSA, 1985, p.71). Evidente
que no um mau contador, mas conta para o homem afeioado aos fatos e segurana
lgica da carroa, que prefere criar razes em algum dos lados ao invs de se jogar na
correnteza do improvvel. Mais uma vez retornamos imagem do crculo e do seu
movimento, sem caracterizar racionalmente onde comea e onde termina esse narrar, mas
atentos ao dinamismo desse rio que corre e jamais pode ser penetrado duas vezes.
Se os rios so to caros ao autor, ento, precisamos rastrear os mais

importantes e os que delimitam os territrios ontolgicos da narrativa. A comear pelo
rio de Janeiro, que afluente do rio So Francisco e se caracteriza pelo incio potico-
ontolgico da obra. o relato mais antigo da vida de Riobaldo, de quando ele tinha
catorze anos e encontrou um menino no porto desse rio. Posteriormente, quando Riobaldo
esbarra com o bando de Joca Ramiro, ele vai descobrir que o menino era Diadorim. no
rio a primeira vez que Riobaldo encontra Diadorim e , portanto, o incio de toda a saga
riobaldiana. Ali se d o nascimento do protagonista como o prprio nome do rio deixa
explcito. Janeiro o primeiro ms, quando se d o surgimento de um novo ano.
Janeiro tambm vem do personagem mitolgico Janus, que possui duas

cabeas, uma virada para um lado e outra para o oposto, indicando a passagem entre
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comeo e fim. Se Diadorim , portanto, o personagem que simboliza a travessia de

Riobaldo na vida, o de Janeiro o rio que d incio ao grande ser-to de Riobaldo:
um deus de duas cabeas ligado ao tempo enquanto sucesso de vida:

uma que olha para trs e outra para a frente, ou seja, indica o tempo de
passagem entre passado e futuro, entre fim e comeo (...) O menino,
Diadorim, irrompe na vida de Riobaldo como a grande fora iniciadora
e transformadora, a prpria fora do destino. E neste horizonte que
deve ser entendida a personagem-questo Diadorim. (CASTRO, 2007,
p.143).
Aps a travessia do de-Janeiro, os dois mais o canoeiro chegam ao rio So
Francisco, outro rio fundamental da obra. No So Francisco, Riobaldo se v, pela primeira
vez, diante do perigo da morte. quando o afluente encontra o rio principal, que Riobaldo
teme pela sua vida. Atravessam o So Francisco em uma canoa frgil, vacilante, pequena,
com um canoeiro da laia deles. Se a primeira travessia que Riobaldo viveu, tambm
podemos dizer que a primeira sensao de vida que Riobaldo experimentou.
Quando Viver muito perigoso como diz incessantemente Riobaldo, a

passagem de uma margem a outra do maior rio do serto experimentar esse viver e
preciso coragem para enfrentar a vida. nessa travessia que se inicia o rito de vida de
Riobaldo. Ali, ele se tornava matria vertente do mundo, passava a realmente existir como
physis: brotao, nascividade. Por isso o Menino, em seguida, fala Voc tambm
animoso... (ROSA, 1982, p.84) e Riobaldo conclui: Amanheci minha aurora. (ROSA,
1982, p. 84). O nascimento se completava.
Se o encontro com o Menino, no de-Janeiro, era a anunciao de uma vida, a

travessia do So Francisco era o incio dela. Sendo o So Francisco vida, no podemos
esquecer o aforismo de Herclito. Assim como no rio, na vida impossvel retornarmos
ao que j aconteceu. As guas correm e seguem um s destino, sem volta. Ali comeava
um caminho sem volta para Riobaldo.
Margens do rio travessia
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O So Francisco era um desafio, um obstculo. Atravess-lo era uma luta com

a prpria vida. Era a experincia do primeiro nado metafrico. Nos remetemos, ento, ao
filsofo francs Gaston Bachelard, em seu livro A gua e os Sonhos, especificamente no
captulo A gua Violenta, em que aponta a figura das guas violentas como fora de
vontade do homem sobre o cosmo. Para Bachelard, o homem s capaz de compreender
a natureza se provoc-la:
Na batalha do homem contra o mundo, no o mundo que comea (...)

Compreendo o mundo porque o surpreendo com minhas foras incisivas,
com minhas foras dirigidas, na exata hierarquia de minhas ofensas,
como realizaes de minha alegre clera, de minha clera sempre
vitoriosa, sempre conquistadora. Enquanto fonte de energia, o ser uma
clera a priori (...) No se conhece imediatamente o mundo num
conhecimento plcido, passivo, quieto (BACHELARD, 2013, p.166).
Pois no assim que observamos na literatura em geral? Se lembrarmos da
epopeia de Lus de Cames, Os Lusadas, no justamente o que faz Vasco da Gama
com o Cabo da Boa Esperana, na figura do Adamastor? Primeiro ele desafia o temido
gigante, que pela sua ferocidade d ao nome do lugar onde habita de Cabo da Tormenta.
Aps domar a natureza personificada, a tormenta vira boa esperana. a vitria do
homem sobre o cosmos mais uma vez, mas, antes de tudo, a necessidade do homem se
lanar contra a natureza para vencer a si prprio.
O mesmo ocorre em Guimares Rosa. No conto Ripuria do livro Tutameia

(Terceiras estrias), o protagonista Lioliandro sonha conhecer a outra margem do rio,
fantasiando uma cidade nova, mais desenvolvida, onde acharia a mulher amada. Sobe na
canoa e desafia o rio para, logo depois, voltar e concluir, decepcionado, que l Tudo o
mesmo como aqui... (ROSA, 1985, p.154). Lioliandro descobrira o que Riobaldo j nos
ensinara: o real se dispe no meio da travessia. o atravessar para o outro lado que
importa, no a margem de c ou de l, mas o vencer que precisa ser vivido. Portanto, era
necessrio transformar o rio em uma personalidade, em um adversrio que precisava ser
vencido e isto que faz Riobaldo:
Mas, com pouco, chegvamos no do-Chico. O senhor surja: de

repentemente, aquela terrvel gua de largura: imensidade. Medo maior
que se tem, de vir canoando num ribeirozinho, e dar, sem espera, no
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corpo dum rio grande. At pelo mudar. A feira com que o So

Francisco puxa, se moendo todo barrento vermelho, recebe para si o de-
janeiro, quase s um rego verde s. (ROSA, 1982, p.82)
O So Francisco o rio que possui os elementos fundamentais que
caracterizam Rosa como um narrador das guas, assim como delimita as caractersticas
mitopoticas de Riobaldo. Todos os caminhos levam a ele, porque ele protagoniza as
principais dialticas da existncia humana, um divisor de margens ontolgicas na vida
de Riobaldo. E, de fato, durante toda a travessia narrativa, o So Francisco separa as
certezas do protagonista. Transitar no lado de l do do-Chico perigoso, porque a Bahia,
territrio do Hermgenes, dos judas, onde esto os pactrios do diabo, o Liso do
Sussuaro, a prostituta Nhorinh, por quem Riobaldo se apaixona a primeira vez; e no
lado de c a segurana dos Gerais, lado de deus, da alva Otaclia com quem Riobaldo
se casa, lado de Joca Ramiro. O rio divide as margens do aparentemente bem e mal.
Mesmo o olhar geogrfico percebe essa diviso, embora no toque o fundo.

Ao reparar que os combates e perseguies aos companheiros do protagonista ocorrem
na margem direita do rio So Francisco, Viggiano tateia: Embora no seja possvel
afirmar categoricamente, parece que h uma conotao toda especial nesse fato,
circustncia que, de resto, merece estudo mais aprofundado. direita a lei; esquerda, o
outlaw (VIGGIANO, 2007, p.91).
A transio de uma margem para a outra, portanto, como a reflexo

constante de Riobaldo, de que viver muito perigoso. O adjetivo perigoso, to
insistentemente repetido por ele, tem como radical o mesmo /per/ de priplo e
experincia. /Per/ vem do grego peras, que significa limite. A toda hora estamos num
cmputo, porque a vida se d como experincia, o que significa que atravessar um de
seus mandamentos centrais. quando margeia para o perigoso, para o outro lado, que
Riobaldo vive a travessia, to poderosa para Guimares Rosa, e percebe que bem e mal
no so s reversveis, mas que esto em constante troca de papis, se confundindo muitas
vezes.
Se o que se esperava do bando de Joca Ramiro era fazer o bem, muitas

vezes Riobaldo encontra os jagunos preparados para fazer o mal. Para o protagonista,
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o mundo seria muito mais simples e decifrvel se o bom fosse bom e o ruim, ruim, mas
ele sabe que na vida tudo muito misturado e a toda hora a gente est num cmpito,
que nos obriga a um salto, a uma deciso, a uma transcendncia de fronteiras. O So
Francisco , portanto, o rio-travessia, a prpria vida transcorrendo na narrativa do
protagonista: Agora, por aqui, o senhor j viu: Rio s o So Francisco, o Rio do Chico.
O resto pequeno vereda. E algum ribeiro (ROSA, 1982, p.59).
A dualidade transcendida entre a margem de c e a de l tambm

representada pelo conto A terceira margem do rio, do livro Primeiras estrias. Aps
deciso de se lanar nas guas, o pai vive entre as duas margens do rio e preocupa a
famlia que no entende por que ele no termina de atravessar o rio e nem por que ele no
volta. No entende, porque no uma questo de fcil percepo. A famlia, imersa na
racionalidade dialtica da vida, no conseguia acreditar na sobrevivncia de um homem
que No pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, no pisou
mais em cho nem capim (ROSA, 1985, p.34).
O filho-narrador alcana o sentido da terceira margem, que o pai encontrara,

tarde demais: Sei que agora tarde (...). Mas, ento, ao menos, que, no artigo, da morte,
peguem em mim, e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa gua que no
para, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio (ROSA, 1985,
p.37). Viver em qualquer um dos lados, dialeticamente, no viver a travessia, o
inesperado. viver o que j est enunciado: A nica coisa que (a dialtica) pode fazer
que algo nos seja conhecido, mas o que seja o conhecer lhe fica vedado; quer dizer, no
alcana a imediatez superior, ou seja, a imediatez mediada (HEIDEGGER, 2013, p.51).
Se no mesmo rio no entramos duas vezes, o rio em que o pai da famlia est
lanado sempre novo, sempre presente, sempre o viver e constante devir. O pai sabe,
como descobriu Lioliandro, em Ripuria, que na margem de l Tudo o mesmo como
aqui.... Portanto, atracar a canoa na margem de c ou de l no era o viver mesmo,
mas, como nos mostrou Heidegger, viver o conhecido; compreendia o que Riobaldo nos
ensinara: o real se dispe no meio da travessia.
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A ritmanlise da dialtica vencida
Essa dialtica vencida pautou muitas vezes o pensamento filosfico e a

anlise da literatura, desde a poca de Plato, que dividia o mundo entre o sensvel e o
inteligvel e, atravs de sua metafsica, elegia o ideal como instncia superior, possvel
de se aproximar somente pela dialtica. Essa mesma dialtica foi repaginada ao longo dos
sculos, como aponta Heidegger no livro Ontologia (hermenutica da facticidade):
No que leva consigo, toda dialtica vive propriamente sempre da mesa

alheia. Um exemplo iluminador: a lgica de Hegel. No s porque um
exame rpido salte vista que no se trata mais que de uma simples
reelaborao da lgica tradicional; mas porque ele mesmo o diz
expressamente: Esse material adquirido, Plato, Aristteles, um
elemento muito importante e at mesmo uma condio necessria [e]
um pressuposto que temos de reconhecer agraciados (HEIDEGGER,
2013, p.52)
Ao perceber que essa dialtica platonista no dava conta de um estudo
completo da literatura, Bachelard compreende que os opostos dinamizavam a obra
literria, a partir de uma conjuno. A ideia no exatamente nova. Herclito j falava
na harmonia dos contrrios e Nietzsche em Assim falou Zaratustra demonstrava o
esgotamento do privilgio do mundo ideal sobre o mundo terreno, o mundo sensvel. Para
o filsofo alemo, no cabia mais a ascenso aos cus, sem antes descer pelas profundezas
do cho: Com o homem sucede o mesmo que com a rvore. Quanto mais quer alcanar
as alturas e a claridade, tanto mais suas razes se inclinam para a terra, para baixo,
penetram na escurido, na profundeza no mal (NIETZSCHE, 2011, P.42).
Bachelard estende para a literatura um conceito parecido que ele batiza de

Ritmanlise: a dinamizao das imagens atravs desse movimento entre opostos. A
ritmanlise bachelardiana respeita a obra como pertencente ao ser humano. E o ser est
em eterna travessia, mudana, constante conflito com seus opostos. Ao homem se reserva
a particularidade de ser e, ao mesmo tempo, de no-ser. No toa, Bachelard escreve em
seu livro, A gua e os sonhos, um captulo destinado s guas doces e outro s guas
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violentas. Ambas esto presentes nos poemas de narrativas hdricas, assim como as guas
transparentes da superfcie e as guas sombrias da profundeza.
O mesmo acontece no rio So Francisco. Se ele divide a carnal Nhorinh da

espiritual Otaclia, no decorrer da narrativa que temos a perfeita juno dessas
ambivalncias na figura de Diadorim. Ela tambm pode representar o que est na frente
de Riobaldo e ele jamais enxerga, porque no enxerga dentro de si. No h nada no incio
ou na chegada que seja vivo.
aprendendo a transcender s margens, que descobrimos que no h nada no

territrio de l que no tenha no de c, porque tudo se dispe no fundo do ser humano e
em seu devir, sua constante transformao. Bem e mal, deus e o diabo, luz e escurido
no existem na margem de c ou de l, mas no interior do ser-to: Amvel o senhor me
ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no existe. Pois no? O senhor um homem
soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for...
Existe homem humano. Travessia (ROSA, 1982, p. 460).
Ao observarmos a realidade retratada por Guimares Rosa, em Grande

serto: veredas, descobrimos que o universo do autor no se limita ao universo geogrfico
e histrico. Demanda uma leitura mais profunda e filosfica do serto rosiano. O rio So
Francisco no o mesmo Rio Chico que lemos nos livros de geografia e nem nas
reportagens de jornal. Entretanto, ele um objeto fundamental que delimita questes
ontolgicas do ser. Se aparentemente ele divide o serto, descobrimos pelo prprio Rosa
e ao longo da narrativa que na verdade o rio no cinde o cosmos, mas cinde a ns mesmos.
Por sua vez, Riobaldo o personagem cindido no incio e justamente quando

descobre a terceira margem de seu prprio ser, que o rio deixa de ser um divisor de
margens, e passa a ser uma corrente que nos impe as perguntas fundamentais no meio
de sua travessia: Viver, saber e morte so questes. No o ser humano que tem as
questes. So estas que tem e configuram o humano do homem. Elas so maiores que o
homem. (CASTRO, 2007, p.142). Portanto, temos que compreender o carter ontolgico
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do serto, que um espao de representao interior, da existncia humana. No prprio

ser-to rosiano obtemos as questes e dele extramos algumas respostas.
A evidncia de que Riobaldo um rio no est s em seu nome (Rio+baldo).

Responsvel pela narrao dos fatos, Riobaldo aflui como uma correnteza, sempre
margeado pelas dialticas do bem e do mal; deus e o diabo; razo e emoo; cimos e
abismos. Assim como um rio, corre entre duas margens: em uma est o bando de Joca
Ramiro, a personificao do bem, na outra encontramos o Hermgenes, que o diabo
encarnado. Quando observamos Nhorinh, a prostituta por quem Riobaldo se apaixona, e
a associamos ao evidente carnal, na outra margem encontramos Otaclia, ser alvo, santo,
pessoa exata, a figura certa para se casar, uma clara mostra de um amor racional de
Riobaldo. Nem Minas Gerais e Bahia escapam das divises riobaldianas. Enquanto esse
rio Baldo percorre as dialticas ditadas pelo rio So Francisco, a margem pertencente aos
Gerais, direita do do-Chico, era a margem de deus, a pertencente Bahia, esquerda,
era a margem do diabo.
No de se surpreender, por conseguinte, que seu protagonista, Riobaldo,

sintetize todas as questes nascentes da obra. a partir dele, de dentro, que elas correm
e vo desembocar na narrativa. A correnteza das guas riobaldianas segue a fluidez de
seu narrador, conta a estria que Riobaldo vivenciou e da qual no h retorno possvel.
Por isso, ele narra e assim que ele demonstra a verdade do aforismo heracltico: mesmo
voltando naquele mesmo momento, naquele mesmo rio, no possvel entrar na mesma
gua, porque nem ela e nem o homem so o mesmo.
Riobaldo , portanto, um rio o principal da obra e suas margens devem

ser transcendidas para que ele decifre a sua maior e constante travessia: a da vida. Cabe
a ele no escolher o bem ou o mal, os Gerais ou a Bahia, deus ou o diabo, o sensvel ou o
inteligvel, mas transcender essas dicotomias, encontrar a ambivalncia entre elas. Nem
o um e nem o dois, mas o trs:
Se o ser fosse unitrio, ele permaneceria em estado embrionrio,

embutido em si mesmo; como dualidade, ele se manteria
desesperadamente dividido e desunido, apartado de si prprio; como
trinitaridade que desabrocha a sua plenitude, o seu encontro consigo
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mesmo, o triunfo sobre a desarmonia e a obteno da perfeita

comunho, dentro e fora de si. O trs a unidade que conserva a
diferena. O ser como trindade conquista a redondeza do repousar
serena e solitariamente sobre o dilogo que abissalmente somos.
(FARIA, 2005, p.86)
na ritmanlise que ocorre o movimento existencial do personagem.
Riobaldo se torna dono de si quando consegue compreender que l Tudo o mesmo
como aqui, quando no precisa mais escolher as margens, mas dinamiz-las e, por fim,
transcend-las. Com o hbito de aproximar filosofia e literatura, Bachelard afirma, em A
dialtica da durao, que O filsofo conhece bem de perto a nossa literatura
contempornea (...). De Paul Valry, ele aprecia sobretudo a arte suprema de perturbar a
calma e de acalmar a perturbao, de ir do corao ao esprito para retornar logo do
esprito ao corao (BACHELARD, 1988, p.133). Esse um exemplo dentro de outros
tantos que o filsofo francs dedica a esse devir dos contrrios. a criao a partir dessa
ambivalncia.
Esse movimento se assemelha s trs metamorfoses da alma de que fala

Zaratustra: o superhomem o ser que supera o sim do camelo e o no do leo. Ele diz
sim, no para os outros, mas diz sim para si, se torna criador do prprio universo, do
prprio ser-to. A criana nietzschiana a terceira metamorfose, que cria a prpria
liberdade e a liberdade para o sagrado interior:
Inocncia a criana, e esquecimento; um novo comeo, um jogo, uma

roda a girar por si mesma, um primeiro movimento, um sagrado dizer-
sim. Sim, para o jogo da criao, meus irmos, preciso o sagrado
dizer-sim: o esprito quer agora sua vontade, o perdido para o mundo
conquista seu mundo. (NIETZSCHE, 2011, p. 29)
No por coincidncia que a primeira travessia da qual se lembra Riobaldo
a travessia enquanto criana. ao atravessar em uma canoa, guiado por Diadorim, que o
protagonista amanhece sua aurora, tambm se torna animoso e embora com medo,
talvez perdido inicia, assim, a conquista de seu mundo: A infncia fonte de nossos
ritmos. na infncia que os ritmos so criadores e formadores. preciso ritmanalisar o
adulto para devolv-lo disciplina da atividade rtmica qual ele deve o florescimento
de sua juventude (BACHELARD, 1988, p.134).
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, portanto, na figura de Diadorim que Riobaldo encontra essa fonte de

nossos ritmos. O verdadeiro amor do narrador no somente homem e nem somente
mulher; no pura como Otaclia e nem carnal como Nhorinh. No a margem de c e
nem de l, mas o transcender e ritmanalisar dessas margens, o tornar-se criana, o
sagrado dizer-sim para o jogo da criao.
Por fim, se as travessias dos rios que correm no interior do personagem-rio

so perigosas no sentido de representar o limite das margens de Riobaldo, e se as escolhas
que ele faz determinam o correr do rio, conclumos, portanto, que no so margens que
devem ser escolhidas ou descobertas, mas a prpria travessia do rio que deve ser
apreendida. Voltemos, ento, ao trecho que sintetiza a fundamental importncia da
travessia em Grande serto: veredas: Viver no ? muito perigoso. Porque ainda
no se sabe. Porque aprender-a-viver que o viver, mesmo. (ROSA, 1982, p. 443).
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HERCLITO, de feso. Herclito: fragmentos contextualizados. traduo, apresentao

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LORENZ, Gnther W. Dilogo com Joo Guimares Rosa. In: Dilogo com a
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ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
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______________. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 13 edio., 1985
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142-177.
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COM QUE OLHOS ERA QUE EU OLHAVA?: UM PERCURSO DO OLHAR AO

DESEJO EM GRANDE SERTO: VEREDAS
Luiza de Aguiar Borges*
RESUMO: A ideia de que h um percurso do olhar ao desejo na relao entre Riobaldo e

Diadorim, personagens de Grande Serto: Veredas, o que movimenta esse trabalho: atravs das
teorias de Jacques Lacan, Sigmund Freud e Maurice Merleau-Ponty sobre o olhar e o desejo pode-
se examinar esse percurso e determinar a influncia que cada elemento exerceu no outro e a
influncia que esse conjunto, em sua totalidade, exerceu no romance de Joo Guimares Rosa.
Palavras-chave: Guimares Rosa. Psicanlise. Filosofia. Olhar. Desejo.
ABSTRACT: The idea that there is a course from gaze to desire in the relationship between
Riobaldo and Diadorim, characters from Grande Serto: Veredas, is what moves this work:
through theories of Jacques Lacan, Sigmund Freud and Maurice Merleau-Ponty on gaze and
desire its possible to dismantle this course and analyze each influence that a factor inflicted on
the other one and the influence that this whole group of elements, in its entirety, inflicted on
Rosas novel.
Key words: Guimares Rosa. Psychoanalysis. Philosophy. Gaze. Desire.
Introduo
Nas primeiras pginas de Pequeno manual de inesttica, Alain Badiou explica o

motivo central do seu trabalho:
Por inesttica entendo uma relao da filosofia com a arte, que, colocando
que a arte , por si mesma, produtora de verdades, no pretende de maneira
alguma torn-la, para a filosofia, um objeto seu. Contra a especulao esttica,
a inesttica descreve os efeitos estritamente intrafilosficos produzidos pela
existncia independente de algumas obras de arte. (BADIOU, 2002, p. 9).
*
Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC)
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Utilizar a psicanlise e a filosofia como uma maneira de interpretar a arte, de

forma geral, um exerccio custoso, no sentido de que necessrio, sempre, driblar o
eventual esquecimento da literatura como plano primrio da anlise. Um dos objetivos
desse trabalho no deixar a literatura tornar-se apenas uma exemplificao das teorias
psicanalticas ou filosfica, mas, pelo contrrio, fazer a filosofia e a psicanlise
funcionarem ao modo da literatura, como um dos pilares que sustentam as muitas
possveis interpretaes da obra em questo.
Dessa forma, procurou-se analisar uma ideia construda atravs, unicamente, da

leitura obra literria e, posteriormente, medida das leituras tericas, fomentar e validar
essas ideias com as noes filosficas e psicanalticas. Assim, identificou-se no romance
de 1956, de Joo Guimares Rosa especfica e mais explicitamente na relao
entre Riobaldo e Diadorim, os dois protagonistas do romance um dilogo entre trs
fatores primordiais: o olhar, a idealizao e o desejo. No caso, a inteno foi discutir a
maneira como esses fatores dialogam com a obra literria e, mais especificamente,
de que forma eles seguem um padro de linearidade entre si e, mais ainda, localizar, com
o suporte da obra rosiana, as direes que os elementos dessa pesquisa tomam.
1 O olhar como objeto a: Lacan e Merleau-Ponty leem o desejo de Riobaldo e

Diadorim
Cabe iniciar esse trabalho com uma pergunta: qual o papel da caracterizao do
olhar e dos jogos do ver na relao entre Riobaldo e Diadorim? O que h de comum entre
os temas tratados nesse ensaio a pulso escpica (a pulso freudiana revista por Jacques
Lacan), a idealizao, a fantasia e o desejo a presena, justamente, do olhar. Dessa
forma, para comear pelo princpio, convm procurar na psicanlise lacaniana
influenciada pela filosofia merleau-pontyana as origens da noo do olhar como objeto
de desejo e, por esse vis, propor uma resposta questo formulada acima.
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O livro 11 do Seminrio de Jacques Lacan trata dos quatro conceitos fundamentais

da psicanlise, entre os quais, e de forma intrnseca aos outros, encontra-se a noo do
olhar como objet petit a ou, na traduo brasileira, objeto pequeno a. Slavoj iek, ao
introduzir sua exposio sobre as principais teorias de Lacan, coloca o objet petit a como
um algo que transforma um objeto comum em sublime. Nesse sentido, Lacan retorna:
"Na relao escpica, o objeto de que depende a fantasia qual o sujeito est suspenso
numa vacilao essencial o olhar" (LACAN, 2008, p. 86). A fantasia como dependente
do olhar pode significar, de certa forma, que toda iluso depende de um pouco de real.
Lacan coloca, ainda, que, na questo do ver-se vendo, "o olhar que me surpreende, e me
reduz a alguma vergonha [...]. Esse olhar que encontro [...] de modo algum um olhar
visto, mas um olhar imaginado por mim no campo do Outro." (LACAN, 2008, p. 87). E
a partir dessa noo que podemos interpretar o relato de Riobaldo descrevendo a
primeira ocasio em que "viu um menino":
A pois, de repente, vi um menino, encostado numa rvore, pitando cigarro.

Menino mocinho, pouco menos do que eu, ou devia de regular minha idade.
Ali estava, com um chapu-de-couro, de sujigola baixada, e se ria para mim.
No se mexeu. Antes fui eu que vim para perto dele. Ento ele foi me dizendo,
com voz muito natural, que aquele comprador era o tio dele, e que moravam
num lugar chamado Os-Porcos, meio-mundo diverso, onde no tinha nascido.
Aquilo ia dizendo, e era um menino bonito, claro, com a testa alta e os olhos
aos-grandes, verdes (ROSA, 2009, p. 68).
No se v a intensidade da descrio no que o menino diz, mas, sim, no que

Riobaldo olha, no modo como o menino aparece para ele. Formulam-se, a, outras
perguntas: o que despertou o olhar e o que o estimula? Pensando em intencionalidade do
olhar, o ensaio de Maurice Merleau-Ponty intitulado O olho e o esprito elucida algumas
questes a esse respeito. Para Merleau-Ponty, a viso pende do movimento: "s se v
aquilo que se olha". O filsofo diz, ainda, que "tudo o que vejo por princpio est a meu
alcance, pelo menos ao alcance do meu olhar [...]" (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 16).
Na Fenomenologia da percepo, inclusive, o pensador francs trabalha a seguinte
questo: como um objeto, entre todos, poderia excitar um ato de ateno? Por esse
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caminho, pode-se interpretar a intencionalidade do olhar de Riobaldo como uma forma

de alcanar um objeto de desejo. Retornando obra de Guimares Rosa, a descrio
segue:
Mas eu olhava esse menino, com um prazer de companhia, como nunca por
ningum eu no tinha sentido. Achava que ele era muito diferente, gostei
daquelas finas feies, a voz mesma, muito leve, muito aprazvel. Porque ele
falava sem mudana, nem inteno, sem sobejo de esforo, fazia de conversar
uma conversinha adulta e antiga. Fui recebendo em mim um desejo de que ele
no fosse mais embora, mas ficasse, sobre as horas, e assim como estava sendo,
sem parolagem mida, sem brincadeira s meu companheiro amigo
desconhecido. Escondido enrolei minha sacola, a tanto, mesmo em f de
promessa, tive vergonha de estar esmolando. Mas ele apreciava o trabalho dos
homens, chamando para eles meu olhar, com um jeito de siso. Senti, modo meu
de menino, que ele tambm se simpatizava a j comigo (ROSA, 2009, p. 68).
Rosa, enfim, revela ao leitor: o que preenchia Riobaldo, nesse momento, era,
justamente, um desejo. Torna, ento, a aparecer o olhar na funo de desejo do qual nos
fala Lacan: a intencionalidade do olhar, enfim, mediada pelo sujeito do desejo, e esse
um olhar que procura a si mesmo e, que ao encontrar-se, desmonta e desorienta o sujeito
desejante: Lacan fala, ento, de um olhar imaginado.
Dessa forma, pode-se pensar numa relao entre a intencionalidade do olhar e a

pulso freudiana como entendida por Lacan. Ainda no Seminrio 11, o psicanalista
interpreta a fala de Merleau-Ponty:
Maurice Merleau-Ponty d agora o passo seguinte, forando os limites dessa

fenomenologia mesma. Vocs vero que as vias pelas quais ele os levar no
so apenas da ordem da fenomenologia do visual, pois elas chegam a
reencontrar a est o ponto essencial a dependncia do visvel em relao
quilo que nos pe sob o olho do que v. Ainda dizer demais, pois esse olho
apenas a metfora de algo que melhor chamarei o empuxo daquele que v
algo de anterior ao seu olho. (LACAN, 2008, p. 75).
Temos, nessa fala, uma ideia que se encontra presente em grande parte da obra
rosiana: a capacidade de empuxo do olhar, ou seja, a sua potncia de m, sua capacidade
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de atrao. Na fala de Riobaldo, temos: De arrancar, de meu falar, de uma sede. Aos
tantos, fui abaixando os olhos constando que Diadorim me agarrava com o olhar
(ROSA, 2009, p. 120). Lacan nos diz que o olhar opera numa queda do desejo e, a partir
disso, afirma: o desejo do homem o desejo do Outro direi que de uma espcie de
desejo ao Outro que se trata, na extremidade do qual est o dar-a-ver (LACAN, 2008,
p. 115).
Ao discutir os efeitos da pintura no olhar que a observa, Lacan chega concluso

de que o que constitui o encanto da obra de arte um apetite do olho naquele que olha.
Para o psicanalista, h uma armadilha na pintura e essa armadilha, exatamente, o que
seduz o olhar do espectador. O trompe-l'oeil, tcnica da pintura que usa imagens
realsticas para criar uma iluso de tica, segundo Lacan, provoca a satisfao quando
por um simples desdobramento de nosso olhar, podemos nos dar conta de que
a representao no se move com ele, e que ali h apenas trompe-l'oeil. Pois
nesse momento ele aparece como sendo coisa diferente daquilo pelo que ele se
dava, ou melhor, ele se d agora como sendo essa outra coisa. (LACAN, 2008,
p. 112).
Haveria, nessa noo do trompe-loeil, um mecanismo ou um artifcio literrio

usado por Guimares Rosa no desenvolvimento de Diadorim como personagem. Temos
a iluso de Diadorim como homem pois assim como o vemos atravs dos prprios olhos
de Riobaldo. Quando, para Riobaldo, Diadorim no mais Reinaldo, o leitor sofre a
mesma surpresa que o personagem, pois, ao ver atravs dos olhos de Riobaldo, percebe-
se enganado em sua realidade. O trompe-loeil provoca uma satisfao precisamente por
deixar algo escapar viso. Lacan prossegue: essa outra coisa o a minsculo, em torno
do qual se trava um combate cuja alma o trompe-loeil (LACAN, 2008, p. 112).
Guimares Rosa nos fornece a seguinte situao: um desejante e um desejado (de

certa forma, alternam-se esses papis entre os personagens ao longo da obra) cujas
vontades nunca se encontram. H, entre os dois personagens, um obstculo subjetivo
sugerido por Riobaldo, mas que nem sempre vem acompanhado de uma explicao clara
sobre sua natureza.
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Aquela meiguice, desigual que ele sabia esconder o mais de sempre. E em mim
a vontade de chegar todo prximo, quase uma nsia de sentir o cheiro do corpo
dele, dos braos, que s vezes adivinhei insensatamente tentao dessa eu
espairecia, a rijo comigo renegava (ROSA, 2009, p. 97).
Observando o trecho dado acima, Riobaldo se refere ao seu desejo como uma
tentao com a qual a forma acertada de lidar seria atravs da abstrao. O que Riobaldo
no informa no seu monlogo, entretanto, o que motiva essa necessidade de renegar o
prprio desejo.
Pode-se supor, no entanto, que a impossibilidade da realizao desse desejo

comum aos dois protagonistas se d no mbito do que Lacan chama de ordem simblica.
De acordo com Slavoj iek, a ordem simblica composta de uma rede complexa de
regras e pressuposies, as quais o sujeito aceita sem estar completamente ciente de suas
implicaes e consequncias. Por outro ponto de vista, o que impede a realizao do
desejo de Diadorim a mscara que se sustenta na iluso do outro: Diadorim um homem
porque Riobaldo o v como homem; no caso de Riobaldo, esse obstculo dialoga com o
campo simblico: como o narrador-protagonista v Diadorim como um homem, e no
como mulher, h uma regra intangvel que constitui a impossibilidade da realizao do
desejo. Essa problemtica do gnero mostra as fragilidades da mscara o ato de enganar
e enganar-se pelo olhar e, mais importante, mostra o modo como o desejo ultrapassa
essas noes:
Quando se trata do travesti, uma certa finalidade sexual visada. A natureza

nos mostra que essa visada sexual se produz por toda sorte de efeitos que so
essencialmente de disfarce, de mascarada. (LACAN, 2008, p. 101)
[...]
Sem dvida alguma, por intermdio de mscaras que o masculino, o

feminino, se encontram da maneira mais aguda, mais ardente. (LACAN, 2008,
p. 108).
O enganar-se pelo olhar discutido em O visvel e o invisvel. Merleau-Ponty

prope, nessa obra, o que chama de uma pergunta diante do mundo: o mundo
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verdadeiro ou apenas um sonho bem articulado? Nessa dialtica, insere-se a questo da

iluso: [...] como podemos ter a iluso de ver o que no vemos, como os farrapos do
sonho podem, diante do sonhador, ter o mesmo valor do tecido cerrado do mundo
verdadeiro? (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 17). Na percepo, o falso e o verdadeiro se
misturam s imagens onricas e, nesse terreno, opera a idealizao.
Outra ideia sugerida por Rosa a respeito do olhar se apresenta no seguinte trecho:
A vai, corao meu foi forte. Sofismei: se Diadorim segurasse em mim com os olhos,
me declarasse as todas as palavras? (ROSA, 2009, p. 42). A fala de Riobaldo demonstra
a troca de olhares entre os protagonistas funcionando na forma de um dilogo no qual
apenas possvel dizer a verdade retorna, a, de forma contrria, a ideia da mscara. Nas
cenas em que Rosa descreve o momento em que Riobaldo v Diadorim pela primeira vez
no caso, ainda como Reinaldo essa noo se ilustra:
Ele se sentou em minha frente, estvamos virados um para o outro. Notei que
a canoa se equilibrava mal, balanando no estado do rio. O menino tinha me
dado a mo para descer o barranco. Era uma mo bonita, macia e quente, agora
eu estava vergonhoso, perturbado. O vacilo da canoa me dava um aumentante
receio. Olhei: aqueles esmerados esmartes olhos, botados verdes, de folhudas
pestanas, luziam um efeito de calma, que at me repassasse. (ROSA, 2009, p.
69).
Os olhos medeiam o dilogo: percebe-se, nessa situao descrita, que eles so os

narradores da histria: os sentimentos so exprimidos de um a outro no com palavras,
mas atravs do ato de olhar, e esse dilogo se caracteriza, precisamente, pela capacidade
de empuxo que um olhar inflige no outro. Riobaldo continua: Fazia tempo que eu no
olhava Diadorim nos olhos (ROSA, 2009, p. 26): olhar Diadorim nos olhos, nessa
perspectiva, equivaleria a uma nudez de sentimentos, ou seja, as mscaras de Diadorim
no teriam efeito atravs do olhar. Pelas palavras prprias de Riobaldo: Diadorim e eu,
a gente parava em som de voz e alcance dos olhos, constante um no muito longe do
outro (ROSA, 2009, p. 122); S nos olhos das pessoas que eu procurava o macio
interno delas; s nos onde os olhos (ROSA, 2009, p. 277). Introduz-se, nessa perspectiva,
a atrao entre os protagonistas demonstrada pelo olhar. Esse, alm de instrumento de
idealizao, aparece, tambm, como instrumento de seduo instrumento atravs do
qual se dialoga quando no se pode usar palavras.
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O alcance citado por Rosa nos remete intangibilidade: o olhar de longe, o

admirar, ou seja, elementos relacionados ao olhar que contribuem para a idealizao do
objeto desejado. nesse contexto que se pode construir um paralelo mais evidente entre
o olhar, a idealizao e o desejo. Lacan diz: Quando, no amor, peo um olhar, o que h
de fundamentalmente insatisfatrio e sempre falhado que Jamais me olhas l de onde
te vejo (LACAN, 2008, p. 104). O psicanalista alude condio da fantasia despertada
atravs do olhar, ou seja, ao ato de idealizar o que se v. O desejo se manifesta, ento,
atravs dessa complementao realizada pela fantasia; contudo, a falta continua sendo
uma parte essencial desse desejo:
Aquela meiguice, desigual que ele sabia esconder o mais de sempre. E em mim
a vontade de chegar todo prximo, quase uma nsia de sentir o cheiro do corpo
dele, dos braos, que s vezes adivinhei insensatamente tentao dessa eu
espairecia, a rijo comigo renegava. Muitos momentos. Conforme, por
exemplo, quando eu me lembrava daquelas mos, do jeito como se encostavam
em meu rosto, quando ele cortou meu cabelo. Sempre. Do demo: digo? Com
que entendimento eu entendia, com que olhos era que eu olhava? (ROSA,
2009, p. 97).
Quando Riobaldo pergunta ao interlocutor com que olhos era que eu olhava?,
esse olhar , justamente, o olhar como objeto a o olhar do desejo, preenchido pela
idealizao do Outro desejado. Explica-se, assim, a fala de Lacan: jamais me olhas l de
onde te vejo esse olhar idealizado pertence exclusivamente ao desejante.
importante inserir aqui, nessa finalizao, sobre a satisfao obtida atravs do

olhar. Ao citar a teoria de Merleau-Ponty somos seres olhados no espetculo do
mundo , Lacan pergunta: No haver satisfao em estar sob esse olhar [...], esse olhar
que nos discerne e que, de sada, faz de ns seus olhados, mas sem que isto se nos
mostre? (LACAN, 2008, p. 78). no momento em que Diadorim ainda Reinaldo que
essa noo se manifesta:
Os olhos, eu sabia e hoje ainda mais sei, pegavam um escurecimento duro.

Mesmo com a pouca idade que era a minha, percebi que, de me ver tremido
todo assim, o menino tirava aumento para sua coragem. Mas eu aguentei o
aque do olhar dele. (ROSA, 2009, p. 71).
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no ver Riobaldo atingido pelo seu olhar que Reinaldo reafirma-se na sua prpria
realidade e o aque do olhar se insere a, fazendo aluso, novamente, ao seu empuxo.
Retorna, enfim, sua qualidade de m que, como se interpretou, uma balana que pende
instvel para um determinado lado. Nas palavras de Guimares Rosa, um sentir o do
sentente, mas outro o do sentidor (ROSA, 2009, p. 203).
2 Com que olhos era que eu olhava?: o desejo e a idealizao
Luiz Alfredo Garcia-Roza, em sua sntese sobre a psicanlise freudiana, afirma

acerca da teoria lacaniana do desejo: Ao recentrar a teoria psicanaltica na noo de
desejo, Lacan nos mostra como o desejo surge do afastamento entre a necessidade e a
exigncia; como ele se dirige no a um objeto real, independente do indivduo, mas a um
fantasma (GARCIA-ROZA, 1985, p. 103). Entende-se, assim, a idealizao como um
processo essencial ao desejo, intermediado pelo olhar. Quando Garcia-Roza menciona o
afastamento entre a necessidade e a exigncia, v-se que o desejo se manifesta justamente
atravs de uma distncia da realidade: o processo de exaltao das caractersticas de um
objeto efetivamente o cruzamento de todas as ideias dirigidas a esse objeto constitui
o que chamamos de idealizao. No fantasma citado por Garcia-Roza, convergem essas
qualidades idealizadas: seria o objeto pelos olhos do desejante. Nesse sentido, sendo a
idealizao um produto da fantasia e, dessa forma, afastado da realidade , pode-se
formular hipteses de seu relacionamento com o que chamaremos de iluso.
Sobre a noo de fantasia na psicanlise, Slavoj iek explica: In other words,

what Zeno excludes is the very dimension of fantasy, insofar as, in Lacanian theory,
fantasy designates the subjects impossible relation to a, to the object-cause of its
desire (IEK, 1992, p. 6).1 Entende-se que, de acordo com o filsofo, a fantasia uma
relao impossvel com o objeto-causa do desejo. Em outras palavras, constri-se um
1
Em outras palavras, o que Zeno exclui a dimenso da fantasia, na medida que, na teoria lacaniana,
fantasia designa a relao impossvel do sujeito com o a, com o objeto-causa do desejo (Traduo livre).
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cenrio que realiza o desejo do indivduo. Para iek, o papel da fantasia seria o de
coordenar o desejo, ou, em suas palavras, It is only through fantasy that the subject is
constituted as desiring: through fantasy, we learn how to desire:2 a fantasia se apresenta,
assim, como elemento essencial ao desejo.
Temos, por outro lado, uma aplicao diferente da idealizao na narrativa

rosiana; no entanto, ela ainda est centrada no papel da iluso: Rosa nos apresenta as
muitas iluses que Riobaldo cria para lidar com o desejo por Diadorim (uma iluso dentro
de outra iluso) e, principalmente, a vontade de se iludir por determinado pensamento. A
idealizao, em outra perspectiva, o que motiva o carter de intangibilidade do objeto
de desejo, uma vez que, aspirando, em retorno, ser desejado por Diadorim cujo estatuto
de superioridade foi sedimentado por essa idealizao , Riobaldo se v como inadequado
em comparao ao outro.
Freud, em O mal-estar na civilizao, remete ao assunto ao dissertar sobre as

tcnicas do sistema psquico em afastar o sofrimento:
Se j neste procedimento ntida a inteno de tornar-se independente do

mundo exterior, buscando suas satisfaes em processos internos, psquicos,
as mesmas caractersticas surgem mais fortemente no prximo. Nele o vnculo
com a realidade ainda mais frouxo, a satisfao obtida de iluses que a
pessoa reconhece como tais, sem que a discrepncia entre elas e a realidade lhe
perturbe a fruio. O mbito de que se originam tais iluses aquela da vida
da fantasia; quando ocorreu o desenvolvimento do sentido da realidade, ele foi
expressamente poupado do teste da realidade e ficou destinado satisfao de
desejos dificilmente concretizveis. (FREUD, 2010, p. 36-37).
O que Freud diz se explica pelo papel da iluso como um mecanismo para a
realizao de um desejo: tem-se, a, novamente, a questo da distncia na produo da
idealizao. A idealizao torna-se um fator motriz essencial do desejo uma vez que
contorna a impossibilidade da realidade e, no mbito da fantasia, o inconsciente do
desejante produz uma outra realidade um produto da fantasia que satisfaa suas
demandas.
Uma forma de compreender a relao entre o olhar e a idealizao se d atravs
2
apenas atravs da fantasia que o sujeito constitudo como desejante: atravs da fantasia, aprendemos
a desejar (Traduo livre).
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das ocasies em que recebemos descries de Diadorim pelos olhos de Riobaldo:

Diadorim, duro srio, to bonito, no relume das brasas. Quase que a gente no abria
boca; mas era um delm que me tirava para ele o irremedivel extenso da vida. Por
mim, no sei que tontura de vexame, com ele calado eu a ele estava obedecendo quieto
(ROSA, 2009, p. 21). O olhar, nesse caso, utilizado a favor da admirao, fomentando
a construo de uma imagem alheia da realidade de Diadorim; tem-se, assim, o
endeusamento do personagem. A escolha de palavras do autor estimula esse pensamento:
um delm que me tirava para ele como de praxe na obra de Guimares Rosa, o
processo da idealizao se apresenta como um feitio: desse delm neologismo sem
significado documentado podemos entender como desde um equivalente pulso
freudiana at um equivalente ao objeto a lacaniano, precisamente por sua qualidade de
repuxo.
Para sustentar esse pensamento, consulta-se O Lxico de Guimares Rosa, no qual

o vocbulo delm apresenta a seguinte definio:
Atrao, sentimento amoroso. // Neol. do A., prov. var. de dlm, onom. de

sino. [O toque do sino frequentemente comparado ao bater do corao [...]].
F. Utza, estudando o passo em que aparece o voc., diz que a presena de
Diadorim adquire a fora de um m, e nota no neol. delm um eco de delcia,
da raiz lat. de delenio, encantar, amenizar, apaziguar (Metafsica do
Grande Serto, p. 354) (MARTINS, 2001, p. 151).
A comparao entre o soar intermitente do sino e a ideia da atrao convergem

para uma noo de instabilidade e intermitncia do desejo, e, ainda, pode ser entendida
como uma analogia com a pulso: a qualidade de m fora que foge ao controle.
Pode-se pensar, ento, na pulso relacionada com a idealizao. Maria Rita Kehl
psicanalista e crtica literria sobre isso, diz:
[...] a realidade cria o desejo em dois sentidos: primeiro, porque do fracasso

dessa satisfao imediata que o desejo se manifesta enquanto tal. Enquanto no
existe demora, no existe corte, no possvel reconhecer o desejo. Seguir
desejante assim, para o sujeito, ao mesmo tempo condenao, signo de sua
expulso do paraso, e condio de sua existncia, j que no desejar o
remeteria de volta situao primitiva de no ser sujeito [...]. Em segundo
lugar, a realidade cria o desejo porque dela que nos chega a percepo dos
objetos parciais substitutivos para a demanda absolutista da pulso; objetos que
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permitem que o desejo se destaque da pulso e ganhe uma fala. (KEHL, 1990,
p. 368).
Maria Rita Kehl indica o desejo como um destaque da pulso, e,

subsequentemente, passvel de adquirir uma fala, ou seja, torna-se, assim, possvel a
realizao de uma dialtica do desejo: como a psicanalista fala, o desejante tem
conscincia de seu carter de condenado como condio de existncia. Esse carter do
desejo se torna mais claro na distino entre ele e a pulso: enquanto a pulso resiste ao
movimento dialtico, ou seja, inerte fixada num ponto ao redor do qual orbita , o
desejo, por outro lado, pode ser malevel, pode passar de um objeto a outro nunca
fixo. importante, alm disso, identificar o fracasso da satisfao pela realidade,
mencionado por Kehl: se, como a autora diz, torna-se desejante atravs dessa condio,
podemos dizer, tambm, que atravs desse primeiro fracasso que ocorre a necessidade
da idealizao: uma forma de solucionar a expectativa frustrada do desejante.
possvel, agora, entender de forma mais aprofundada o papel do olhar no

processo da idealizao. Em qual momento, na idealizao, o olhar se encaixa?
Diadorim tambm disso no disse; ele gostava de silncios. Se ele estava com
as mangas arregaadas, eu olhava para os braos dele to bonitos braos
alvos, em bem feitos, e a cara e as mos avermelhadas e empoladas, de picadas
das mutucas. [...] Quem sabe, podia ser, eu estava enfeitiado? Me arrependi
de no ter pedido o resumo Ana Duzuza. Ah, tem uma repetio, que sempre
outras vezes em minha vida acontece. Eu atravesso as coisas e no meio da
travessia no vejo! (ROSA, 2009, p. 24).
O olhar, aqui, funciona como uma ferramenta a favor da idealizao, e a cena

corresponde a uma continuao dessa construo de uma imagem endeusada de
Diadorim. Riobaldo v beleza nos detalhes, e interpreta o comum ou o insignificante
como coisa preciosa: o vermelho da pele e as picadas nas mos so precisamente os
elementos de atrao. Aqui, portanto, comea o percurso do desejo: se esse se inicia pela
construo de uma pessoa magnfica ou, em outras palavras, cujas qualidades
correspondem exatamente s expectativas elevadas do desejante , isso se d por meio do
olhar. Um olhar sempre subjetivo, que no corresponde ao olhar dos outros. Rosa, ao
finalizar, no entanto, aponta para o carter fantasioso da idealizao: no meio da
travessia no vejo!. A problemtica do real na travessia se encaixa entre Riobaldo e
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Diadorim: Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente
no meio da travessia (ROSA, 2009, p. 43). A realidade crua, no idealizada, o cerne
da travessia; o olhar nublado, subjetivo, o que no permite a viso clara dessa realidade.
Essa fala de Riobaldo remete a outro trecho igualmente relevante para a discusso
da idealizao: "Diadorim veio para perto de mim, falou coisas de admirao, muito de
afeto leal. Ouvi, ouvi, aquilo, copos a fora, mel de melhor. Eu precisava. Tem horas em
que penso que a gente carecia, de repente, de acordar de alguma espcie de encanto. As
pessoas, e as coisas, no so de verdade!" (ROSA, 2009, p. 84). Rosa enfatiza, novamente,
a idealizao como iluso ou, em suas palavras, como encanto. Temos, a, resqucios
daquele delm anteriormente citado: a viso endeusada de Diadorim se manifesta em uma
forma de magnetismo. Formula-se, nesse momento, a idealizao do objeto amoroso
mediada pelo olhar, na qual a percepo do sujeito que deseja o fator motivante. Esse
encanto, por outro lado, seria o qu? Poderia, de certa forma, ser interpretado como a
fantasia, seja direcionada a uma pessoa, a sentimentos ou a situaes. Quando Riobaldo
diz que as pessoas no so de verdade, d-se a entender que ele fala da percepo que se
tem dos outros, ou seja, uma idealizao em primeiro grau.
De forma mais singular, pode-se comear a especificar as manifestaes dessa

idealizao no caso de Riobaldo e Diadorim. Como um exemplo, os trechos em que
Diadorim ainda o menino. H determinadas qualidades nesse personagem o qual
ainda no Diadorim que podem deixar mais clara a noo da idealizao:
Ele, o menino, era dessemelhante, j disse, no dava mincia de pessoa outra

nenhuma. Comparvel um suave de ser, mas asseado e forte assim se fosse
um cheiro bom sem cheiro nenhum sensvel o senhor represente. As roupas
mesmas no tinham ndoa nem amarrotado nenhum, no fuxicavam. A bem
dizer, ele pouco falasse. Se via que estava apreciando o ar do tempo, calado e
sabido, e tudo nele era segurana em si. Eu queria que ele gostasse de mim.
(ROSA, 2009, p. 69)
A mscara que Diadorim veste a segurana que ele exprime. O que Riobaldo v
o semblante de segurana a idealizao manifestada. a idealizao, ainda, que
provoca essa admirao e faz despertar a vontade de ser gostado ou, ainda, ser
admirado de volta: sentir o prprio olhar sendo retribudo. O trecho citado importante
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uma vez que o menino ainda no representa o Diadorim idealizado de Riobaldo, mas,
sim, uma espcie de tabula rasa em que a influncia da fantasia comea a tomar curso.
Renata Saecl, filsofa eslovena, relaciona a questo da distncia com a imagem

idealizada do sujeito desejado:
For romantic love to emerge, one thus does not need the real person present,
what is necessary is the existence of the image. Lacan first defines love in terms
of a narcissistic relationship of the subject: what is at work in falling in love is
the recognition of the narcissistic image that forms the substance of the ideal
ego. When we fall in love, we position the person who is the object of our love
in the place of the ideal ego. We love this object because of the perfection that
we have striven to reach for our own ego. However, it is not only that the
subject loves in the other the image it would like to inhabit him- or herself. The
subject simultaneously posits the object of his or her love in the place of the
ego-ideal, from which the subject would like to see him- or herself in a likeable
way. When we are in love, the love object placed in the ego-ideal enables us
to perceive ourselves in a new way compassionate, lovable, beautiful, decent,
and so on. Because of the ideal invested in the person we love, we feel shame
in front of her or him, or we try to fascinate this person. (SAECL, 1996, p.
187).3
O que a filsofa quer dizer vai de encontro com a noo de idealizao

apresentada no romance rosiano: o carter idealizado do objeto de desejo se torna
aspirao para o prprio desejante. A noo de um ego superior factvel, para o sujeito,
atravs da idealizao proveniente do seu prprio desejo. Entra em jogo, nesse caso, a
ideia de que meu desejo o desejo do outro. Observando em Grande Serto: Veredas,
vemos o desejo por Diadorim como um guia do olhar idealizado de Riobaldo: Quem me
ensinou a apreciar essas as belezas sem dono foi Diadorim... (p. 19) a percepo
transformada pelo desejo , E, a desde aquela hora, conheci que, o Reinaldo, qualquer
coisa que ele falasse, para mim virava sete vezes. (p. 95) a influncia, na personalidade
3
Para que o amor romntico nasa, o sujeito no necessita da presena do outro, apenas da imagem dele.
Lacan definiu o amor como uma relao narcisista do sujeito: o que acontece quando algum se apaixona
a transposio da pessoa que objeto de nosso amor ao lugar do ego ideal. Amamos esse objeto por causa
da perfeio que lutamos para alcanar por nosso prprio ego. No entanto, no apenas o fato do sujeito
amar no outro a imagem que ele gostaria que o habitasse. O sujeito simultaneamente posiciona o objeto de
seu amor no lugar do ego ideal, onde h a vontade do sujeito de ser visto pelos outros de uma forma
agradvel. Quando nos apaixonamos, o objeto amoroso posicionado no ego ideal permite ver a ns mesmos
de uma outra forma: compassivo, amoroso, belo, decente, etc. Por causa do ideal investido na pessoa que
amamos, sentimos vergonha na frente dela ou tentamos fascin-la (Traduo livre).
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de Riobaldo, desse Diadorim idealizado. Torna a aparecer, a, a fala de iek: through

fantasy, we learn how to desire: a idealizao mostra as coordenadas do prprio desejo.
Na questo da fantasia, considera-se: o desejo pelo idealizado um motivador de

mo dupla: deseja porque idealiza, idealiza porque deseja. O que Riobaldo mostra desejar,
em determinado momento, a ideia que possui de Diadorim. Por outro ponto de vista,
pode-se observar a maleabilidade com que Riobaldo trata seu desejo por Diadorim, como
se para moldar suas intenes em torno das reaes que recebe daquele:
O nome de Diadorim, que eu tinha falado, permaneceu em mim. Me abracei

com ele. Mel se sente todo lambente Diadorim, meu amor... Como era
que eu podia dizer aquilo? Explico ao senhor: como se drede fosse para eu no
ter vergonha maior, o pensamento dele que em mim escorreu figurava
diferente, um Diadorim assim meio singular, por fantasma, apartado completo
do viver comum, desmisturado de todos, de todas as outras pessoas como
quando a chuva entre-onde-os-campos. Um Diadorim s para mim. Tudo tem
seus mistrios. Eu no sabia. Mas, com minha mente, eu abraava com meu
corpo aquele Diadorim-que no era de verdade. No era? A ver que a gente
no pode explicar essas coisas. Eu devia de ter principiado a pensar nele do
jeito de que decerto cobra pensa: quando mais-olha para um passarinho pegar.
Mas de dentro de mim: uma serpente. Aquilo me transformava, me fazia
crescer dum modo, que doa e prazia. Aquela hora, eu pudesse morrer, no me
importava. (ROSA, 2009, p. 189-190).
O Diadorim-que no era de verdade sua idealizao se materializou para

Riobaldo, como ele mesmo diz, do jeito que uma cobra pensa: quando mais-olha para
um passarinho pegar. Esse mais-olha a chave do trecho citado: voltando, sempre,
questo do olhar, esse e a fantasia se fazem dependentes.
3 Guimares Rosa, leitor de Freud: a pulso em Grande Serto: Veredas
O intuito desse captulo demonstrar uma conexo entre a pulso descrita por
Freud em todas as suas modalidades, seja escpica ou no e as situaes do romance
rosiano em que se tem a problemtica do toque: o olhar, no espao entre Riobaldo e
Diadorim, substitui o toque? E, de forma mais generalizada, quais caractersticas, em
determinados momentos de Grande Serto: Veredas, que fazem verter uma espcie de
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discurso da pulso? Para, de maneira mais bsica, descrever a pulso e suas funes e dar
forma s ideias apresentadas, outros autores devero ser consultados, como Luiz Alfredo
Garcia-Roza, Slavoj iek e Antonio Quinet, uma vez que as descries freudianas so
sempre apontadas, de forma abrangente, na direo das consequncias e desvios da
pulso, enquanto o que nos interessa precisamente a essncia subjetiva daquela.
importante, ainda, explicar sobre a deciso de tratar a pulso atravs da

linguagem literria: se a teoria das pulses foi descrita por Freud como uma mitologia,
acertado o que Garcia-Roza afirma sobre as noes constitutivas dessa teoria: so puras
construes tericas ou, se preferirmos, fices tericas que permitem e produzem uma
inteligibilidade distinta daquela fornecida pela descrio emprica (GARCIA-ROZA,
1985, p. 115). Ora, qual, ento, seria a melhor forma de exemplificar uma fico terica
seno na prpria linguagem da fico, que molda, justamente, sentimentos que no podem
ser descritos de forma emprica? No espao do percurso do olhar ao desejo, a pulso como
trata Freud um elo fundamental entre as noes de idealizao e do desejo como falta.
No mbito de Grande Serto: Veredas, um mecanismo de leitura e interpretao, cujas
perguntas propostas pelas suas prprias respostas evocam uma camada toda nova de
intenes.
O conceito de desejo, em Freud, surgiu em A interpretao dos sonhos, com a

seguinte definio: A uma corrente dessa ndole produzida dentro do aparelho, que
arranca do desprazer e aponta ao prazer, chamamos desejo (FREUD apud BARROS,
2010, p. 150). Dessa forma, para o psicanalista, o desejo se configura como uma busca a
um momento de satisfao plena, alcanado atravs dos sonhos: por causa da
realizao de desejo que o processo de pensamento do sono foi transformado num sonho
(FREUD, 2012, p. 561). No caso da pulso, como representante psquico das excitaes
emanadas do interior do corpo, ela representada pela ideia e pelo afeto seus
representantes psquicos: assim, a pulso ao contrrio de seus representantes nunca
pode se tornar objeto da conscincia.
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Freud conceitua a pulso4 recorrendo a quatro fatores que determinam sua

constituio: a presso, o objetivo, o objeto e a fonte da pulso. Sobre o primeiro, o
psicanalista afirma ser o elemento motor, a soma de fora ou a medida de trabalho, uma
vez que toda pulso uma poro de atividade. O objetivo da pulso sempre a satisfao,
que pode ser alcanada apenas pela supresso do estado de estimulao na fonte da
pulso. J o objeto, Freud explica, aquele com o qual ou pelo qual o instinto pode
alcanar sua meta; dessa forma, o fator pulsional mais varivel, sendo subordinado
pulso devido sua propriedade de tornar possvel a satisfao. Finalmente, a fonte da
pulso representa o processo somtico num rgo ou parte do corpo.
interessante continuar essa ideia da leitura da pulso por um texto seminal da

psicanlise freudiana, Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, no qual Freud prope,
entre a pulso propriamente dita, a pulso escpica: o uso do olhar para que se atinja o
alvo da pulso. Freud afirma, inclusive, que o ver, em ltima anlise, deriva do tocar.
Nesse sentido, v-se uma boa oportunidade para discorrer sobre as relaes entre o ver e
o tocar, e a questo da provenincia dos dois atos. Antonio Quinet chama ateno para a
concepo da pulso escpica como uma pulso-despertador (QUINET, 2004, p. 72),
ideia que alude sexualidade despertada pelas impresses visuais e ao carter espontneo
da pulso.
Tentaremos, seguindo a anlise de Freud sobre a pulso, situar alguns elementos

da narrativa rosiana nesses fatores o olhar, a idealizao e o desejo , tendo como base
uma cena que toma as vezes de protagonista dessa teoria:
4
Para esse trabalho, foi utilizada a traduo de Paulo Csar de Souza, publicada pela Companhia das Letras
em 2010. No entanto, como o tradutor substitui o termo pulso (triebe, em alemo) consagrado nas
tradues brasileiras anteriores pelo termo instinto, decidimos fazer o que o prprio autor sugere na
apresentao da edio: No tocante aos termos considerados tcnicos, no existe a pretenso de impor as
escolhas aqui feitas [...] os leitores e psicanalistas que empregam termos diferentes, conforme suas
diferentes abordagens e percepes da psicanlise, devem sentir-se vontade para conservar suas opes
(p. 12). Sobre essa questo, h o comentrio da psicanalista Betty Bernardo Funks no artigo intitulado
Comentrio sobre a traduo de Paulo Csar Souza das obras completas de Sigmund Freud, disponvel
em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1415-47142011000300012.
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Teve um instante, bambeei bem. Foi mesmo aquela vez? Foi outra? Alguma,
foi; me alembro. Meu corpo gostava de Diadorim. Estendi a mo, para suas
formas; mas, quando ia, bobamente, ele me olhou os olhos dele no me
deixaram. Diadorim, srio, testalto. Tive um gelo. S os olhos negavam. Vi
ele mesmo no percebeu nada. Mas, nem eu; eu tinha percebido? Eu estava me
sabendo? Meu corpo gostava do corpo dele, na sala do teatro. Maiormente. As
tristezas ao redor de ns, como quando carrega para toda chuva. Eu podia pr
os braos na testa, ficar assim, lorpa, sem encaminhamento nenhum. Que que
queria? No quis o que estava no ar; para isso, mandei vir uma ideia de mais
longe. Falei sonhando: Diadorim, voc no tem, no ter alguma irm,
Diadorim? voz minha; eu perguntei. (ROSA, 2009, p. 119-120).
A presso e o objetivo da pulso se relacionam da seguinte forma: a presso, de

um lado, o elemento motor que influencia o organismo em alguma ao especfica a fim
de eliminar a tenso; o objetivo, como determinado por Freud, invariavelmente a
satisfao, que definida como a reduo da tenso provocada pela presso. Vemos esse
cabo-de-fora, mesmo subjetivo, no cenrio rosiano: o instante em que Riobaldo,
involuntariamente, impelido por uma fora a presso , estendeu a mo a fim de tocar
Diadorim a satisfao; o toque que, consumado, provoca a reduo da tenso. Temos,
ento, o objeto da pulso: se esse se caracteriza pela coisa atravs da qual a pulso atinge
seu objetivo, essa varivel seria o toque entre Riobaldo e Diadorim.
No entanto, h situaes em que, impossibilitado o toque, pode-se dizer que o

olhar se torna o objeto da pulso:
Diadorim, duro srio, to bonito, no relume das brasas. Quase que a gente no
abria boca; mas era um delem que me tirava para ele o irremedivel extenso
da vida. (ROSA, 2009, p. 21).
[...]
Se ele estava com as mangas arregaadas, eu olhava para os braos dele to

bonitos braos alvos, em bem feitos, e a cara e as mos avermelhadas e
empoladas, de picadas das mutucas. (ROSA, 2009, p. 24).
Por outro lado, Freud prope uma noo diferente. O psicanalista fala das pulses
que tm por objetivo o olhar e o mostrar-se tem-se, a, a pulso escpica , as quais
seguem o seguinte percurso: a) olhar como atividade dirigida a um outro objeto; b) o
abandono do objeto, a volta da pulso de olhar para uma parte do prprio corpo, e com
isso, a reverso em passividade e a constituio da nova meta: ser olhado; c) a introduo
de um novo sujeito, ao qual o indivduo se mostra, para ser olhado por ele (FREUD,
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2010a, p. 68). Nesse sentido, Freud apresenta um par de situaes as quais derivam desse
percurso: o prazer de ver e o prazer de mostrar.
Essa noo de reverso ao seu oposto da pulso compe o que Freud chama de
destinos da pulso, juntamente com o retorno em direo ao prprio eu, o recalcamento
e a sublimao. Os destinos da pulso, assim, so apresentados por Freud como
modalidades de defesa direcionadas aos seus representantes ideativos pulsionais: isso se
d uma vez que uma pulso no pode ser inibida ou destruda. Sobre os representantes
ideativos da pulso, Garcia-Roza diz: um dos registros da pulso no psiquismo [...]
constitui, propriamente, o contedo do inconsciente e tambm aquilo que constitui o
inconsciente, j que sobre ele que incide o processo de recalcamento (GARCIA-
ROZA, 1985, p. 117).
Em Grande Serto: Veredas, temos pistas que nos encaminham para a seguinte
questo: de que forma o toque consequncia da pulso? Um trecho alude mais
claramente a essa dvida:
Eu, no gozo de minha ideia, era que o amor virava senvergonhagem. Turvei,
tanto. Andorinha que vem e que vai, quer ir bem pousar nas duas torres
da matriz de Carinhanha... o Pitol falava. Eu tinha sbitas outras minhas
vontades, de passar devagar a mo na pele branca do corpo de Diadorim, que
era um escondido. (ROSA, 2009, p. 204-205).
Riobaldo, no trecho citado, fala sobre o gozo de minha ideia: interpretaramos,

ento, como a situao de satisfao da pulso, ou, por outro ponto de vista, como o
espao da idealizao: o lugar psquico onde o amor virava senvergonhagem, ou seja,
onde a pulso insiste em buscar sua satisfao atravs do toque e, em face dessa
impossibilidade, recorre sublimao. Em seguida, o turvei de Riobaldo remete
justamente recusa da pulso, defesa investida aos representantes da pulso. A escolha
do termo faz ilustrar a propriedade de indestrutibilidade da pulso, uma vez que a recusa
dessa no passa de um nublar: a pulso, na sua essncia, no pode ser inibida. Finalmente,
tem-se seu retorno: sbitas outras minhas vontades, e a pulso escpica substitui a
pulso de tocar.
Antonio Quinet explica sobre a capacidade do olho como zona ergena:
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O prazer do olho no se obtm pelo toque direto, como o caso das outras
zonas ergenas (boca, nus), mas por esse investimento imperceptvel que
transforma o outro em um objeto agalmtico. Eis por que Freud destaca que o
olho a zona ergena mais distante do objeto sexual. No caso da pulso
escpica, a satisfao se dissocia do prazer do rgo-olho. Sua satisfao,
evidentemente, no obtida pela manipulao dos olhos, mas por sua
propriedade hptica de tocar de longe o objeto sexual, desnud-lo e com-lo
com os olhos (QUINET, 2004, p. 78).
Entende-se, dessa forma, que, tratando-se da pulso escpica, o prprio toque no

provocaria sua satisfao: essa vem do gozo do olhar. Como Quinet afirma, vem atravs
da transmisso da excitao, da prpria fora investida na busca da sua satisfao. O
carter de impossibilidade de toque intrnseco do olhar, a essncia fundamentada na
distncia, manifestam a satisfao atravs da idealizao.
Sobre a recusa da pulso entre Riobaldo e Diadorim, interessante analisar uma

das teorias da resistncia pulso proposta por Freud em seus ensaios de 1905: [...]
recalcamento sexual que ultrapassa a medida normal; uma intensificao da resistncia
pulso sexual (que j ficamos conhecendo como vergonha, asco e moralidade). Pode-se
aplicar, no caso dos personagens rosianos, a ideia da moralidade, no caso de Riobaldo
uma vez que, nas prprias palavras do personagem De Diadorim eu devia de conservar
um nojo. De mim, ou dele? (p. 205) e, no caso de Diadorim, a ideia de vergonha: se
cedesse ao representante da sua pulso, desmascarar-se-ia de sua prpria fantasia de
Reinaldo.
assunto dos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, tambm, a estimulao

do olhar pela beleza:
O olho, talvez o ponto mais afastado do objeto sexual, o que com mais
frequncia pode ser estimulado, na situao de cortejar um objeto, pela
qualidade peculiar cuja causa no objeto sexual costuma ser chamada de
beleza. Da se chamarem atrativos os mritos do objeto sexual. A essa
estimulao j se liga, por um lado, um prazer, e pelo outro ela tem como
consequncia um aumento da excitao sexual ou a produo dela, caso ainda
esteja faltando. Se a isso vem somar-se a excitao de outra zona ergena, por
exemplo, a da mo que tocada, o efeito o mesmo: uma sensao de prazer,
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de um lado, que logo se intensifica pelo prazer proveniente das alteraes

preparatrias [da genitlia], e, de outro, um aumento da tenso sexual, que logo
se converte no mais evidente desprazer quando no lhe permitido o acesso a
um prazer ulterior (FREUD, 1996, p. 198).
Nesse sentido, podemos comear a situar melhor a funo do olhar dentro da

dialtica da pulso: a impresso visual, diz Freud, o caminho mais frequente para que a
excitao libidinosa se desperte e, dessa forma, haveria o desenvolvimento do objeto
sexual em termos de beleza. Em outras palavras, a pulso escpica o que faz de algum
um objeto excitante ou, como diz Antonio Quinet, a beleza o produto da sublimao da
pulso escpica. Percebe-se, ento, que a ideia de belo seria provocada pela percepo
idealizada do objeto da pulso escpica.
Freud alude ao que, aqui, chamamos de idealizao quando afirma: A

progressiva ocultao do corpo advinda com a civilizao mantm desperta a curiosidade
sexual, que ambiciona completar o objeto sexual atravs da revelao das partes ocultas
(FREUD, 1996, p. 148): esse desejo de finalizao da imagem do objeto seria, ento,
uma finalizao sublimada. O psicanalista aponta, tambm, para uma demora nesse alvo
sexual intermedirio, ou seja, estender o olhar na idealizao: tem-se, nesse caso, uma
resposta para a intangibilidade do objeto da pulso. Quando o tocar no uma opo, o
olhar o substitui. Quinet dedica parte de seu estudo na funo hptica do olhar o olhar
como substituto do toque , que trata justamente dessa relao entre a viso e o tocar na
pulso escpica: A mo serva do olhar, sendo guiada pela pulso que parte do olho,
zona ergena mais distante do outro desejado. Mas a pulso o aproxima e o abraa, pois
o hptico est sempre ativo na atividade tica de ver (QUINET, 2004, p. 83).
Drives are by definition partial5, diz Slavoj iek (1992, p. 21): partes do
corpo so designadas como ergenas no por sua significao biolgica, mas pelo modo
como se encaixam na rede simblica. Um trecho do romance rosiano exemplifica essa
tese: o fato de deitar na cama de Diadorim, marcar o espao do corpo dele com o prprio
corpo, como uma forma de satisfao da pulso:
5
As pulses so, por definio, parciais (Traduo livre).
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Guardei os olhos, meio momento, na beleza dele, guapo to aposto surgido

sempre com o jaleco, que ele tirava nunca, e com as calas de vaqueiro, em
couro de veado macho, curtido com aroeira-brava e campestre. De repente,
uma coisa eu necessitei de fazer. Fiz: fui e me deitei no mesmo dito pelego, na
cama que ele Diadorim marcava no capim, minha cara posta no prprio lugar.
Nem me fiz caso do Garano, s com o violeiro somei. A zangarra daquela
viola. Por no querer meu pensamento somente em Diadorim, forcejei. Eu j
no presenciava nada, nem escutava possudo fiquei sonhejando: o ir do ar,
meus confins. (ROSA, 2009, p. 115).
O desejo pelos olHos, o desejo de toque, o olhar substituindo o toque e o comer

com os olhos. Todas essas situaes tm lugar no romance rosiano: Me faltou certeza
para responder a ele o que eu estava achando. Que vontade era de pr meus dedos, de
leve, o leve, nos meigos olhos dele, ocultando, para no ter de tolerar de ver assim o
chamado, at que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me adoecido,
to impossvel. (ROSA, 2009, p. 32). A fala de Riobaldo prope, novamente, a tentativa
de recusa da pulso, no entanto, dessa vez, incluindo uma problemtica curiosa: Riobaldo
deseja tocar os olhos de Diadorim para que, assim, possa driblar a pulso de olhar.
Remetendo, ainda, para o intangvel: aquela beleza verde [...] to impossvel. Um
paradoxo de pulses entrelaadas: tocar para impedir o prprio tocar, mascarado em
pulso de olhar.
A interpretao lacaniana da pulso, de acordo com Slavoj iek, pe ateno

especial na distino entre aim e goal (alvo e objetivo). O ltimo designando um destino
final, enquanto o primeiro alude pretenso do sujeito. Para Lacan, de acordo com iek,
o propsito verdadeiro da pulso no seria a satisfao completa, e, sim, o alvo: a
verdadeira fonte de satisfao a repetio de um ciclo no qual a pulso basta por si
mesma. Essa ideia se torna mais clara quando consideramos a relao entre Riobaldo e
Diadorim: a insistncia na incompletude da pulso, nas suas substituies e no jogo de
aproximao e distncia pode ser entendida precisamente como a satisfao de
determinada pulso.
Nessa cadncia, Rosa prope uma cena que dialoga com a ideia: Por que, meu
senhor? Lhe ensino: porque eu tinha negado, renegado Diadorim, e por isso mesmo logo
depois era de Diadorim que eu mais gostava. A espcie do que senti. O sol entrado
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(ROSA, 2009, p. 127). Riobaldo joga com esse mesmo motivo: por no satisfazer a pulso
que ela se torna mais forte.
Essa ideia da pulso como um ciclo infinito, suportada por si mesma e adquirindo
sua satisfao da prpria insatisfao serve justamente como uma analogia para a relao
dos protagonistas rosianos de Grande Serto: Veredas em sua totalidade: o que houve
para ser contado nas palavras da Riobaldo foram momentos impulsionados precisamente
pela insatisfao; o que sobrou foi uma intangibilidade fundamental que, em primeiro
lugar, foi o que motivou a narrao dos fatos. Como afirma iek, The final purpose of
our demand for an object is thus not the satisfaction of a need attached to it but
confirmation of the others attitude toward us (IEK, 1992, p. 5).6 Explicitando essa
ideia pelas prprias palavras de Riobaldo:
E, Diadorim, s vezes conheci que a saudade dele no me desse repouso; nem

o nele imaginar. Porque eu, em tanto viver de tempo, tinha negado em mim
aquele amor, e a amizade desde agora estava amarga falseada; e o amor, e a
pessoa dela, mesma, ela tinha me negado. (ROSA, 2009, p. 393).
O trecho acima, retirado das ltimas pginas do romance, mostra de forma

definitiva que a imagem e a idealizao vivem por conta e atravs da intangibilidade,
agora j cimentada pela realidade: o desejo de Riobaldo, enfim, permanece sob o signo
da falta.
REFERNCIAS
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BARROS, M. T. da C. Problematizaes sobre as relaes entre o desejo, seus objetos e a

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6
O objetivo final de nossa demanda por um objeto no a satisfao de uma necessidade ligada a ele, mas
a confirmao da atitude do outro em relao a ns (Traduo livre).
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FREUD, S. Introduo ao narcisismo: ensaios de metapsicologia e outros textos (1914-1916).

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MIT Press, 1992.
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DOIS PERSONAGENS E DUAS SENTENAS: SCRATES, Z BEBELO E O

TEMA DO JULGAMENTO
Rafael Campos Quevedo*
RESUMO: Este artigo estabelece um cotejo entre o episdio do julgamento de Z Bebelo (da
obra Grande serto: veredas, de Guimares Rosa) com o evento do julgamento de Scrates tal
como chegou at ns pelos discpulos Plato e Xenofonte. Discutem-se as semelhanas entre os
julgamentos e pe-se em evidncia a reflexo poltica e filosfica que est em jogo em ambas as
situaes, especialmente nos desenlaces distintos que apresentam. Foram utilizados comentrios
e informaes de I.F.Stone em seu livro O julgamento de Scrates.
PALAVRAS-CHAVE: Grande serto: veredas; Julgamento de Scrates; Literatura e Filosofia.
ABSTRACT: This article establishes a collation between the episode the trial of Z Bebelo (The
devil to pay in the backlands work, by Guimares Rosa) with the event of the trial of Socrates as
reached us by disciples of Plato and Xenophon. Discuss themselves the similarities between the
trials and the political and philosophical reflection that is at stake in both situations, especially in
separate endings presented. Comments and information were used to I.F.Stone in his book The
trial of Socrates.
KEYWORDS: The devil to pay in the backlands; Trial of Socrates; Literature and Philosophy.
I.
Benedito Nunes, em trabalho que trata das relaes entre Literatura e Filosofia em
Grande serto: veredas, apresenta trs modos de articulao do material filosfico no
tecido romanesco, so eles: a. a linguagem; b. as conexes da obra com as linhas do
pensamento histrico-filosfico e c. a instncia de questionamento que a forma
representa (NUNES, 2002, p. 205) Muito embora no seja a um aproveitamento de um
iderio ou doutrina filosfica que o episdio do julgamento de Z Bebelo diga respeito,
*
Professor Colaborador do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFMA. Professor do Departamento
de Letras da UFMA.
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os trs itens do entrelaamento parecem se fazer presentes no cotejo que proponho neste
artigo.
Do primeiro tpico, a linguagem, destaco os aspectos do jogo discursivo que

travado entre um ru e um corpo de jurados, ambos inseridos numa situao jurdica
bastante atpica, por motivos que explico adiante. Se no propriamente a linguagem da
obra em si mesma que examino aqui, mas sim do manejo do discurso de Z Bebelo e
Scrates como rus, trata-se de um ponto que chama a ateno pelo fato de ser ela, a
linguagem, o fator determinante nos rumos da absolvio e da condenao em seus
respectivos casos.
O item b, por sua vez, est muito mais implcito do que evidenciado no curso
destas consideraes. Isso porque a possibilidade que entrevejo (sem dvida no a nica)
de uma conexo do episdio em questo com alguma linha de pensamento histrico-
filosfico dar-se-ia, justamente, com a Poltica enquanto um dos domnios da Histria
da Filosofia, ramo que se consolida na era socrtica e que, como sabemos, nunca cessou
de medrar problemticas e novas questes. Por seu turno, o episdio de Z Bebelo pe
em questo a prpria natureza da governabilidade, questo formulada nas tenses
mantidas entre os elementos do binmio civilizao x barbrie. Enveredar por esse veio
seria exorbitar os limites estabelecidos para estas consideraes, muito embora ele se faa
presente ao longo de todo este texto.
Por fim, a existncia deste artigo seria a prpria confirmao do texto literrio como
instncia de questionamento (item c), dado que o cotejo que proponho menos um
curioso mostrurio de coincidncias entre o julgamento sertanejo e o julgamento
ateniense do que um exerccio de dinamizao das noes de justia, poltica e linguagem,
dinmica que o texto literrio (o grande texto literrio, cuja condio a obra de Rosa
indubitavelmente atende) especialmente capaz de promover, pois, como diz Nunes em
outro ensaio: a fico especula, os poemas repercutem e o ensaio concretiza uma
experincia imaginria (NUNES, 2006, p. 6)
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Lus Roncari (2004), aproveitando a sugesto de Rosa que comparou a sua obra a
uma pele, sobre a qual os crticos (com duas excees apontadas pelo autor: Paulo Rnai
e Antonio Candido) no teriam conseguido ultrapassar do derma, diz ser o livro Grande
serto: veredas uma obra composta por camadas. Basicamente trs: uma formada pelas
experincias vivenciais do autor (fonte emprica), outra pela leitura e erudio literria
e filosfica, que eram mais ou menos explicitadas, na qual ele elaborava a dimenso
simblica, universal e mtica das obras (RONCARI, 2004, p. 18) e uma terceira, a da
histria do Brasil alegorizada. Minha abordagem do episdio referente ao julgamento de
Z Bebelo ser, como se ver, uma explorao dessa segunda camada sem a inteno,
contudo, de definir-lhe o lugar de prioridade com relao s outras, se que tal lugar
existe.
Tambm de Roncari acatamos uma pista metodolgica que, ao longo do cotejo

entre os textos por mim utilizados, cotejo este estabelecido entre, de um lado, a Apologia
e a Defesa de Scrates (de Xenofonte e de Plato, respectivamente) e, de outro, o Grande
serto: veredas, mostrou-se bastante procedente. Trata-se do fato de, no Grande serto,
nenhuma remisso literria, nenhuma alegoria, nem qualquer elemento intertextual dar-
se atravs de correspondncias diretas. Exemplo: dizer que o episdio do julgamento de
Z Bebelo contm indcios que permitam uma aproximao intertextual com o relato
xenofntico ou platnico do julgamento de Scrates no significa dizer que os elementos
de um sejam correspondentes contguos do outro. Em outras palavras, nada autoriza dizer
que Z Bebelo representa Scrates e que a existncia de um Hermgenes tanto no texto
do autor brasileiro quanto no de Xenofonte sejam indicativos de que ambos os
personagens desempenhem uma mesma funo em ambas as situaes narradas. O que
se percebe no romance roseano uma complexa tcnica de composio que ora condensa
ora desloca elementos histricos, filosficos e literrios os mais diversos para vrios
personagens e situaes do enredo. Em todo o caso, quando condensado em um episdio
do livro, vale a pista de Roncari a que me referi no incio: Uma regrinha bsica que
segui foi a de que o primeiro indcio de sua existncia [a terceira camada: a da histria
alegorizada] apenas me levantava a lebre, aventava alguma possibilidade; o segundo
poderia no passar de simples coincidncia; mas o terceiro equivalia a uma comprovao,
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pois, dada a estratgia elptica do autor, seria demais esperar dele um quarto sinal
(RONCARI, 2004, p. 19-20)
II
Tentemos visualizar a ambientao do episdio. Roncari chama muito

acertadamente a ateno para o fato de que, uma vez tendo acatada a proposta de um
julgamento, feita por Z Bebelo, este no ocorreu de forma imediata no lugar onde o ru
fora apanhado. Foi preciso que o bando viajasse algumas lguas at chegar a um lugar
que propiciasse um ambiente institucional, assim como, na polis grega, tais decises de
mbito poltico importante deveriam acontecer na gora com a presena e participao
democrtica de todos os cidados. Fato curioso que, mesmo no vivendo sob o signo da
democracia, mas sim sob a hierarquia da autoridade dos chefes, no julgamento ocorre o
inusitado fato de todos terem direito de voz. A totalidade dos presentes chama ateno:
Digo ao senhor: estando por ali para mais de uns quinhentos homens, se no minto
(ROSA, 2001, p. 287), diz Riobaldo. Exatamente o nmero de cidados atenienses
votantes no julgamento de Scrates tal como observa I. F. Stone: Se apenas trinta votos
diferentes teriam absolvido Scrates, ento a diviso do jri de quinhentos membros foi
a seguinte: 280 votos a favor da condenao, 220 a favor da absolvio. (STONE, 1988,
p. 86)
Tal como na sistemtica adotada por Joca Ramiro, o julgamento de Scrates

cumpriu tambm duas etapas: No julgamento de um crime em Atenas, o jri votava duas
vezes. Em primeiro lugar, votava-se a favor da condenao ou da absolvio do ru. Em
caso de condenao, votava-se para decidir qual seria a pena (STONE, 1988, p. 186).
Joca Ramiro deixa clara tal sistemtica de votao na seguinte passagem em que adverte
S Candelrio que reivindicara um duelo na faca com o acusado: Resultado e condena,
a gente deixa para o fim, compadre. Demore, que logo vai ver. Agora a acusao das
culpas. Que crimes o compadre indica neste homem? (ROSA, 2001, p. 282)
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Outro ponto em comum entre os dois julgamentos so as suas constituies

dramticas. Roncari chama a ateno para isso quando observa que o tribunal de Z
Bebelo se articula numa forma dramtica, seguindo as prescries clssicas aristotlicas
de unidade de lugar, o tribunal armado diante da casa grande, de tempo, o da sesso do
julgamento, e de ao, o ritual e processo do julgamento [...] (RONCARI, 2004, p.296).
No outra a maneira como Plato apresenta a condenao de seu mestre. Alis, no
bastasse ser um diferencial da escrita platnica a constante apropriao das formas
literrias para o tratamento de textos filosficos (prtica que seu discpulo Aristteles
abandonar, dando prioridade forma argumentativa desprovida de feio literria), a
forma como apresenta a condenao de seu mestre possui, como observa I.F. Stone, um
forte colorido dramtico:
Os quatro dilogos referentes ao julgamento e morte de Scrates Eutfron,

Apologia, Crton e Fdon funcionam como tragdias. difcil ler o sereno
discurso de despedida de Scrates dirigido a seus discpulos, no Fdon, sem
derramar uma lgrima, e no h como no se comover ao ler, na Apologia
ainda que j se tenha lido o trecho inmeras vezes antes - , as ltimas palavras
de Scrates diante dos juzes. Esses relatos platnicos representam o que h de
mais elevado na literatura dramtica. Scrates um heri trgico da mesma
estatura que dipo e Hamlet. (STONE, 1988, p. 22)
Na ambientao do julgamento de Scrates possvel dizer acerca do auditrio de

cidados-juzes o mesmo que Roncari acerca dos espectadores do tribunal do Serto: que
esses desempenham papel semelhante ao coro na tragdia grega. O autor lana mo da
seguinte fala de Riobaldo para ilustrar seu argumento: Muitos homens resmungaram em
aprovo, ali rodeando, os tantos, dez ou vinte crculos, anis de gente. Rentes os do bando
do Hermgenes chegaram a dar altas palavras, de calca p. Questionou-se a respeito
disso? Tinham barulhos na voz. Mesmo os chefes entre si cochicharam. (ROSA, apud
RONCARI, 2004, p. 307) 7
7 Os jagunos, em vez de permanecerem afastados e assistirem passivamente aos

acontecimentos, como j dissemos, renem-se num corpo coletivo, como num coro que reagia e
respondia a cada interveno, aprovando e desaprovando, como se quisessem tambm se fazer ouvir
e participar do que ali se decidia. (RONCARI, 2004, p. 301-302)
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possvel perceber a agitao do coro tambm no julgamento de Scrates toda

vez que o ru interrompe sua fala para acalmar os rumores dos espectadores diante de
suas colocaes, muitas delas bastante provocativas: No vos amotineis, Atenienses;
mantende o favor que vos pedi, no vos amotinando com o que digo, mas ouvindo-me
[...] Estou, verdade, para dizer outras coisas que talvez vos faam gritar, mas no faais
isso de modo algum (PLATO, 1972, p.22)
Inegavelmente o julgamento de Z Bebelo um acontecimento inusitado dentro da

lgica jaguna8. A percepo do elemento de estranhamento dessa passagem se deve
especialmente ao aparente (e talvez efetivo) paradoxo entre a atitude jaguna da barbrie
e a racionalidade institucional do tribunal. No menos atpica e paradoxal foi a
condenao de Scrates se concordarmos com a tese de I. F. Stone sobre essa questo. O
estudioso norte-americano aponta para a estranha contradio presente no fato de
Scrates ter sido levado a julgamento apenas por exercer a sua liberdade de expresso
(uma vez que todas as acusaes sobre ele recaem sobre suas declaraes e no sobre
seus atos) e, sobretudo, tendo em vista o fato de a Atenas da poca estar em pleno regime
democrtico. Nota-se, em ambos os casos, uma falta de correspondncia e at mesmo
uma discrepncia gritante entre os sistemas vigentes e os lugares que ambos os
julgamentos ocupam dentro deles.
Havia no horizonte da prtica filosfica socrtica, ainda segundo I.F. Stone, uma
inteno subversiva que consistia no fato de que, interrogando pessoas de todos os setores
da sociedade ateniense e, fazendo-as se darem conta de suas prprias ignorncias,
Scrates implicitamente minava a credibilidade do governo do demos, modelo em voga
na poca de seu julgamento. preciso lembrar aqui que Scrates no professava nenhuma
proposta poltica sua para a polis (como, alis, se esquivava da condio mesma de
professor, ou seja, aquele que possui um saber a ser proferido). A autoadmisso da prpria
ignorncia era um meio para que Scrates pudesse indagar quem quer que fosse sobre o
8 No havia nada mais estranho a esse [ao serto] do que uma instituio tipicamente civil,
caracterstica da cidade, trao de civilizao e urbanidade, voltada para a superao das solues
violentas e agressivas da vida militar e guerreira, como a dos jagunos. (RONCARI, 2004, 266)
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sentido de suas respectivas atividades: ao poltico o que a poltica, ao poeta o que a

poesia e assim em diante. Sem que nenhuma dessas pessoas pudesse dar um conceito
suficientemente aceitvel para o impertinente indagador, invariavelmente seus
interlocutores saam irritados e humilhados por se mostrarem ignorantes com relao aos
seus prprios ofcios e, ainda por cima, tendo sido tal ignorncia desvelada por algum
que se colocava na posio do no saber. O que interessa dessas consideraes como a
ideia de conhecimento, para Scrates, estava ligada de preciso conceitual e, sendo o
conhecimento algo imprescindvel para a realizao de uma atividade (techn) qualquer,
convinha admitir dentro de tal lgica que: no havendo nenhum ateniense capaz de dizer
o que a justia (valor fundamental para se conduzir uma sociedade), por exemplo, no
haveria, portanto, ningum com o conhecimento adequado para gerir a plis, do que se
conclui a falibilidade da democracia como sistema de governo. Esse teria sido o principal
motivo, segundo Stone, pelo qual Scrates foi levado a julgamento (e no as acusaes
formais dirigidas a ele e que se mostraram infundadas), o que evidencia uma contradio
no seio do regime: condenar o uso da liberdade de expresso dentro de um sistema
democrtico.
A meu ver, a atitude filosfica socrtica aponta para um exerccio de crtica ao

sistema poltico em vigor de forma interna, minando, na prtica, o seu prprio princpio
(o demos como governo) sendo a morte de Scrates o coroamento e a vitria dessa crtica
na medida em que, levando morte um homem sem crimes, o sistema mostrou-se
contraditrio consigo mesmo.
Nesse sentido, Scrates no fez aquilo que Z Bebelo reconheceu como sendo seu
erro: ter tentado modificar o serto na ao e no confronto direto e no [...] tomando
conta dele a dentro (ROSA, 2001, p. 295). O prprio filsofo ateniense, no texto
platnico, nos d uma explicao para isso. Em seu discurso relatado na Apologia,
Scrates admite que se tivesse tomado partido no debate poltico de Atenas, sequer teria
conseguido chegar aos 71 anos de idade, pois j teria sido levado morte muito antes.
Essa conscincia tinha Riobaldo quando, argumentando com Diadorim sobre sua
incompetncia para o mando do bando, afirma: Rebulir com o serto, como dono? Mas
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o serto era para, aos poucos e poucos, se ir obedecendo a ele; no era para fora se
compor. Todos que malmontam no serto s alcanam de reger em rdea por uns trechos;
que sorrateiro o serto vai virando tigre debaixo da sela. Eu sabia, eu via (ROSA, 2001,
p.39). Contrariamente, portanto, o af de Z Bebelo mobilizou-o a uma estratgia diversa:
Coisa que eu queria era proclamar outro governo (ROSA, 2001, p.294) diz o chefe em
seu discurso na fazenda Sempre-Verde. Nesse sentido, embora se aproximando do
filsofo grego quanto divergncia com o sistema, ambos lanam mo de estratgias
opostas.
A inteno subversiva dos dois rus pode ser notada no argumento de acusao
dirigido por Meleto a Scrates e de Joca Ramiro a Z Bebelo: Assim resolvido, atesta
Hermgenes, quando seus inimigos o acusaram de [...] corromper os jovens [...]
(XENOFONTE, 1972, p. 170: grifo meu). E: O senhor veio querendo desnortear,
desencaminhar os sertanejos de seu costume velho de lei [...] (ROSA, 2001, p. 276:
grifo meu). Aqui possvel identificar uma correspondncia nas duas acusaes que
corrobora meu argumento. Segundo I. F. Stone, o termo grego vertido para corromper,
na traduo por mim utilizada, possui os seguintes sinnimos: destruir, corromper,
seduzir ou desencaminhar, este ltimo o mesmo usado por Joca Ramiro na sua
acusao: A palavra corrompido pode dar uma impresso falsa [...]. O verbo usado na
acusao - diaphteirein pode denotar destruir, corromper, seduzir
desencaminhar. A mesma palavra aparece no Poltico, de Plato, onde o autor a utiliza
no sentido de desencaminhar os jovens politicamente (STONE, 1988, p. 44).
tambm o costume velho de lei que a norma a ser desencaminhada no

julgamento grego: Diz-me que sou ru de corromper a mocidade. [...] - Diz-me c,
Meleto: ds muita importncia a que os jovens sejam quanto melhores? - Dou sim. - Faze,
ento, o favor de dizer a estes senhores quem o que os torna melhores; evidentemente o
sabes, pois que te importa [...] Vamos, bom rapaz, fala; quem que os torna melhores? -
So as leis (PLATO, 1972, p. 17: grifo meu)
Alm do paradoxo do contexto do julgamento socrtico (a condenao pelo uso do

direito de expresso por um cidado livre), pelo relato de Xenofonte possvel saber que,
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segundo as leis atenienses (mencionadas pelo prprio Scrates no relato xenofntico),

Scrates no cometeu nenhum dos crimes passveis de serem punidos com a pena de
morte, como mostra a seguinte passagem do relato em questo: Atos contra os quais a
lei pronuncia a morte, como a profanao dos templos, o roubo com efrao, a venda de
homens livres, a traio ptria, meus prprios acusadores no ousam dizer que os haja
cometido (XENOFONTE, 1972, p.172). Mas isso o filsofo s diz depois da sentena,
prova de que, se quisesse efetivamente escapar da morte poderia lanar mo desse
poderoso argumento em seu devido tempo.
Parece ser essa a concluso do julgamento de Z Bebelo no Grande serto veredas.

A princpio isento de morte imediata por no ter falado o nome-da-me nem acusado
ningum de ladro (s para o nome-da-me ou de 'ladro' era que no havia remdio,
por ser ofensa grave [ROSA, 2001, p. 281]). E, em ltima instncia, por no ter sido
evidenciado contra ele nenhum crime reconhecvel enquanto tal, como bem sintetizam as
falas de: S Candelrio, Tito Passos e Joo Goanh, respectivamente: Crime?... Crime
no vejo [...] Crime, que sei, fazer traio, ser ladro de cavalos ou de gado... no
cumprir a palavra... (ROSA, 2001, p.282) Esse homem no tem crime
constvel(ROSA, 2001, p.285). Eu c, ch, eu estou pl'o qu'o ch pro fim expedir [...]
tem crime no, matar no (ROSA, 2001, p.286).
III
Uma considervel diferena no posicionamento dos rus frente s acusaes a

inteno de um (Z Bebelo) em procurar escapar da morte e a do outro (Scrates) em ir
ao encontro dela, sendo que ambos igualmente no perderam a oportunidade de ironizar
o jri no uso da linguagem como, tambm, no aceitaram fazer concesses que
comprometessem as prprias honras. So esses pontos que passo a discutir a partir de
agora.
O gesto de Z Bebelo em derrubar o banco e sentar no cho fazendo com que todos,
inclusive Joca Ramiro, tambm fizessem o mesmo, estabelece, logo de incio, a
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horizontalidade dos lugares de fala que marcar o julgamento: D respeito, chefe. O

senhor est diante de mim, o grande cavaleiro, mas eu sou seu igual. D respeito (ROSA,
2001, p.271), diz o acusado exigindo reconhecimento. A impostao austera da exigncia
de respeito concorre com o tom de zombaria com que, junto com a fala solene, ele alterna
o seu discurso. Scrates, por seu turno, tambm um igual diante do jri (por sua
condio de cidado livre) intercala em sua fala inmeras ironias dirigidas,
especialmente, a seus acusadores. Essas duas semelhantes atitudes, em contextos
absolutamente inoportunos, pem em angstia trs espectadores privilegiados dos
julgamentos em questo pelo principal motivo de serem amigos-discpulos do ru. So
eles: Riobaldo (no julgamento de Z Bebelo), Hermgenes e Plato (ambos no
julgamento de Scrates, sendo o primeiro um dos discpulos mais ntimos de Scrates
(STONE, 1988, p. 188) e responsvel por relatar o julgamento do mestre para Xenofonte,
autor da Apologia aqui utilizada). Se o apreo de Riobaldo por Z Bebelo evidente9,
pode-se estranhar, no entanto, a aluso que fao condio de discpulo de Riobaldo
em relao a Z Bebelo.
Aqui vale uma considervel ressalva. Riobaldo no foi um discpulo de Z Bebelo

da mesma maneira que Plato, Xenofonte e Hermgenes o foram com relao a Scrates.
Ao afirmar isso tenho em vista apenas assinalar que, entre os dois, a aproximao foi
estabelecida justamente a propsito do ensino, da transmisso de conhecimento, razo de
ser da relao mestre/aluno. No ignoro, entretanto, o fato de que foi Riobaldo o professor
de Z Bebelo no ensino das Letras, mas no desprezo, contudo, o que houve de
contrapartida nessa relao. Nesse ponto, cito um trecho de Roncari sobre esse assunto e
com o qual concordo:
Foi o que Riobaldo observou, quando o procurou para ser professor, mas
acabou se transformando no secretrio e, depois, no aprendiz e substituto. [...]
Segundo, que Riobaldo contratado para ser o professor de Z Bebelo, parecia
9Digo ao senhor: eu gostava de Z Bebelo que eu menos atirava do que pensava (ROSA, 2001,
p. 268) O de que eu carecia era de que ele no botasse olhos em mim. Eu apreciava tanto aquele
homem, e agora ele no havia de ser meu pesadlo. (ROSA, 2001, p. 272) Uma das pessoas nessa
vida que eu mais prezei e apreciei (ROSA, 2001, p. 94). Eu gostava dele do jeito que agora gosto
de compadre meu Quelemm; gostava por entender no ar. Esse gostar , a nosso ver, o domnio da
philia, o mesmo cultivado pela filosofia grega.
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ser usado por ele mais como ouvinte, junto a quem o chefe arquitetava o seu
discurso, e o heri tornava-se com isso mais aprendiz do que mestre.
(RONCARI, 2004, p. 281)
Da porque considero serem os personagens em questo (Riobaldo e Xenofonte)

espectadores privilegiados para a avaliao da tenso exercida pela linguagem dos rus
quando brincam diante da possibilidade da morte, zombando do jri. Eles tero tambm
papel importante na interveno que fazem em determinada hora dos julgamentos,
embora os resultados em um caso e outro (por culpa dos prprios rus) no tenham sido
os mesmos, como mostrarei no momento oportuno.
Na traduo de que me valho do relato de Xenofonte, este diz que outros,

verdade, trataram do assunto e disseram da nobre altivez de sua linguagem [de Scrates],
de sorte que no h questionar este ponto. Mas porque Scrates preferiu a morte, eis o
que no fizeram ver claramente, parecendo haver certa desrazo na altura de suas
palavras. (XENOFONTE, 1972, p. 169)
sobre o termo destacado que se volta o comentrio de I. F. Stone:
Infelizmente, o testemunho da 'Apologia' de Xenofonte com freqncia

obscurecido por uma palavra traduzida de modo errado. A palavra
'megalegoria' [...]. A palavra 'megalegoria' contm duas razes: 'megal' (a
mesma encontrada em 'megalomania') que significa 'grande', e o verbo
'agoreuo', 'falar ou dirigir-se a uma assemblia', uma gora. A palavra tem duas
acepes. Uma pejorativa: 'falar grande', ou seja, jactncia, arrogncia. A
outra tem conotaes positivas: sinnimo de eloqncia. (STONE, 1988,
186-187 pp.)
Que Scrates foi eloquente em seu discurso, no h o que contestar, assim como o
fato de que usou do seu poder de linguagem menos para se safar da morte do que para
alcan-la. J expus, anteriormente, o motivo poltico para isso e, embora aquela razo
possa ser associada a outras de ordem filosfica e pessoal, no caber aqui analis-las,
mas sim colocar um aspecto dessa questo em confronto com o caso Z Bebelo.
Com 30 exatos anos de diferena entre as idades de Scrates e de Z Bebelo quando

julgados (Scrates com 71 anos e Z Bebelo com 41), ambos fazem questo de deixar
claro que no a possibilidade da morte que ditar o teor de suas falas. Nesse ponto que
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se deve compreender o papel da ironia e da galhofa por parte dos acusados diante do jri.
Riobaldo receia pela sorte de Z Bebelo quando comenta, em tom de pergunta, que este
[p]arecia mesmo querer fazer raiva no outro, em vez de tomar cautela? Vi que tudo era
enfinta; mas podia dar em mal (ROSA, 2001, p.280). Nesse mesmo momento do livro,
Hermgenes, irritado com o desplante do ru, ameaa reluzir faca, ao que Joca
Ramiro intervm dizendo: Tento e paz, compadre mano-velho. No v que ele ainda est
azuretado... (ROSA, 2001, p.280). Volto megalegoria do discurso socrtico, a fim de
aproximar a fala de Joca Ramiro com o que relata Xenofonte na seguinte passagem
comentada por Stone: Xenofonte afirma que todos aqueles que escreveram a respeito do
julgamento de Scrates surpreenderam-se com sua 'megalegoria'. Segundo o Greek
Lexicon de Liddell e Scott, este termo significa insensato, estpido, louco, imprudente
(STONE, 1988, p. 187), azuretado, acrescentaramos, no bom jargo sertanejo!
Tal como Riobaldo, Hermgenes (o grego, e no o jaguno), preocupado com o

destino do mestre, havia tentado persuadi-lo a preparar uma defesa, aconselhando-o que
lanasse mo de artifcios retricos para comover o jri a seu favor: No vs que,
chocados com a defesa fizeram os juzes de Atenas morrer muitos inocentes e absolveram
muitos culpados cuja linguagem lhes despertara a piedade ou lhes lisonjeava os ouvidos?
(XENOFONTE, 1972, p.169). Saltando alguns trechos e indo ao final da rplica de
Scrates, h a seguinte passagem que, aqui, interessa diretamente: Por Jpiter!
Hermgenes, sequer cogitarei disso. E, se expondo sem refolhos todas as vantagens que
creio haver dos deuses e dos homens, bem como a opinio que fao de mim mesmo, tiver
pesar aos juzes, preferirei morrer a mendigar servilmente a vida e fazer-me outorgar uma
existncia mil vezes pior que a morte10 (XENOFONTE, 1972, p. 170). Paralelo a esse
argumento da desonra de se apelar pela prpria vida, diz Z Bebelo: Perdo, pedir no
10 Aqui, Scrates se refere ao fato de no ter levado os parentes com o fito de sensibilizar o jri
para sua absolvio, uma prtica comum nos julgamentos atenienses, segundo o texto de Plato: Por
que no hei de faz-lo? No por presuno, Atenienses, nem por menosprezo vosso; minha calma
ou perturbao em face da morte questo parte; umas, em face da honra, minha, vossa e de toda
a cidade, eu considero uma ndoa aquele procedimento na minha idade e com a reputao adquirida
(PLATO, 1972, p. 25)
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peo: que eu acho que quem pede, para escapar com a vida, merece meia-vida e dobro
de morte (ROSA, 2001, p. 295)
Como o leitor do romance Grande serto: veredas deve lembrar, o discurso de

Riobaldo de grande importncia para a soltura de Z Bebelo, indubitavelmente pela
repercusso positiva que tm suas palavras entre os jagunos. A parte mais decisiva
parece ser o apelo para a fama futura que teria o bando se fosse lembrado no apenas pela
vitria, mas pelo julgamento e, sobretudo, pela clemncia dada ao ru. Isso os tornaria
melhores e lembrados com herosmo pela novidade do gesto (j que o comum seria a
morte imediata, sem julgamento nem clemncia): ...A ver. Mas se a gente der condena
de absolvido: soltar este homem Z Bebelo, a mvazias, punido s pela derrota que levou
ento, eu acho, fama grande. Fama de glria: que primeiro vencemos, e depois
soltamos... (ROSA, 2001, p.291). J gozando do efeito positivo da sua interveno,
Riobaldo aproveita para propor o exlio de Z Bebelo:
'... E, que perigo tem? Se ele der a palavra de nunca mais tornar a vir guerrear
com a gente, decerto que cumpre. Ele mesmo no h de querer tornar a vir.
o justo. Melhor se ele der a palavra de que vais-s'embora do Estado, para bem
longe, em desde que no fique em terras daqui nem da Bahia'... - eu disse; disse
mansinho, me, mansice, caminhos de cobra. (ROSA, 2001, p.292)
Na fala de Scrates apresentada pelo texto platnico, o filsofo passa em revista as

vrias penas possveis e descarta todas elas, no sem antes provocar o jri mais uma vez
propondo que uma pena sua altura seria ter ele permisso de fazer as refeies
gratuitamente no Pritaneu, espcie de prefeitura onde os vencedores de Olimpadas
recebiam, como reconhecimento, a possibilidade de l fazerem suas refeies
gratuitamente. Fato que o exlio, acatado por Z Bebelo, rechaado por Scrates:
Proporei, ento, o desterro [...] Muito amor vida deveria eu ter para ficar to estpido
que no compreendesse que, se vs, sendo meus concidados, no pudestes aturar minhas
conversas e assuntos, to importunos e odiosos para vs, que neste momento vos estais
procurando livrar deles, outros ho de atur-los melhor? Que esperana Atenienses
(PLATO, 1972, p. 28).
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Quando Plato e alguns discpulos intervm com a proposta de uma multa de 30

dracmas (em contraposio a uma dracma proposta por Scrates que, no dizer de Stone,
era tambm uma afronta dado o seu valor irrisrio), o jri ateniense, decerto j
suficientemente provocado por Scrates, opta pela pena de morte proposta pela acusao.
Aqui, a fama futura tambm evocada, dessa vez pelo prprio ru. Uma fama negativa
aos que o condenam, e a glria herica a si prprio, condenado injustamente: [...] no
sobre mim, mas sobre os que me condenam cair a ignomnia. Demais, consolo-me com
Palamedes que findou quase como eu. At hoje lhe cantam hinos mais magnficos que a
Ulisses, que o fez perecer injustamente.
IV
Como pretendi ter deixado claro ao longo da exposio, Scrates atinge seu intuito
como representao concreta de uma prtica poltica subversiva que marcou toda a sua
vida. Evidentemente, essa razo poltica, aqui privilegiada, no esgota o sentido da
procura pela morte levada a cabo por Scrates. Mas esse aspecto que interessa, por ser
o ponto em questo, tambm, no caso de Z Bebelo. Aqui passo a uma ltima
aproximao, arrematando alguns pontos que ficaram para trs.
preciso ter em mente a identificao entre virtude e conhecimento defendida por

Plato e representada por Scrates em seus dilogos. A poltica ento vista tanto como
uma arete quanto como uma techn, ou seja, virtude e saber-fazer seriam coisas
inseparveis. A questo que o caminho do verdadeiro conhecimento que , portanto, o
mesmo do aperfeioamento moral, extremamente longo e rduo (vide a alegoria da
caverna no livro VII da Repblica) e, por essa razo, longe do alcance da maioria (o
demos). Para Scrates, portanto, o autogoverno do povo o equvoco que o seu prprio
mtodo filosfico, e tambm sua vida (ou melhor seria dizer: o desenlace dela) trataram
de evidenciar.
Temos, portanto, uma equivalncia com o caso de Z Bebelo, pois este travou
contato com o conhecimento na inteno de se instrumentalizar para a almejada
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proclamao de um novo governo para o serto. Nesse caso, o conhecimento seria o

ingresso na civilidade que faltaria ao des-governo do serto, imprio da arbitrariedade e
da violncia. Z Bebelo, se tivesse sido condenado morte pelo jri, assinalaria, a meu
ver, a derrocada absoluta do seu projeto, pois seria a vitria do serto sobre a proposta
civilizatria. O julgamento serviu, no entanto, para evidenciar a possibilidade de que
possvel se encontrar a arete politike no seio da realidade jaguna, foi isso que o
julgamento provou a Z Bebelo e que ele reconhece em sua fala: De ter sido guardado
prisioneiro vivo, e estar defronte de julgamento, isto que eu louvo e que me praz. Prova
de que vs nossos jagunos do Norte so civilizados de calibre (ROSA, 2001, p. 295).
Referncias
NUNES, Benedito. Literatura e filosofia: Grande serto veredas. In.: LIMA, Lus
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DOIS PROJETOS DE ENGENHARIA LINGUSTICA: OS ENGENHEIROS DO NOVO

ROMANCE FRANCS E OS ENGENHEIROS DA POESIA CONCRETA
ENCONTRAM DIFERENTES RESOLUES FORMAIS
Lucile Bernardi de Souza*

Resumo: Este trabalho tem por objetivo tornar manifesta a aproximao entre dois projetos
tericos que geraram polmicas enquanto teoria e materializao em obra literria. Refiro-me ao
Novo Romance Francs e Poesia Concreta Brasileira. Os escritos tericos so materiais ricos
para a compreenso do campo literrio francs e brasileiro, atravs da palavra arquitetada, tivemos
a oportunidade de pensar a relao entre a teoria e a obra, mas principalmente o que a teoria tem
a dizer sobre a relao entre a sociedade e a forma, alm de problematizar o papel do artista
terico.
Palavras-chave: Poesia concreta. Novo Romance Francs. Projeto terico.
Abstract: This work aims to make manifest the closeness between two theoretical projects that
generated controversy as theory and materialization in literary work. I refer to the French New
Romance and Poetry Brazilian Concrete . The theoretical writings are rich material for
understanding the French literary scene and Brazilian by architected word , we had the
opportunity to think about the relationship between theory and work , but rather that the theory
has to say about the relationship between society and form , in addition to discuss the role of
theory artist.
Keywords: Concrete poetry . New Romance French . Theoretical project.
1. Dois projetos, dois pases
Como o Novo Romance, a Poesia Concreta sempre esteve dentro de meu

mbito de interesse devido a uma curiosidade quanto ao seu processo de criao, bem
disseminado, acompanhado e registrado por seus engenheiros, mas tambm porque
sempre, ao me deparar com um poema concreto, na pgina ou no museu, o estranhamento
surgiu manifesto. Talvez, por se tratar de uma manifestao literria local, mais presente
em meu horizonte do que o Novo Romance, os poemas concretos continuam
impressionando, interessando e causando-me estranhamento, seja pela voz ativa de seus
construtores, seja pela brincadeira que os pretensos objetos geram quando acrescidos
*
Formada em Cincias Sociais Bacharelado e Letras Portugus Licenciatura pela Universidade Federal
de Santa Maria-RS-Brasil. Mestranda em Teoria da Literatura pela Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul. Bolsista CAPES. E-mail: lucielebernardi@gmail.com
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do que sobre eles foi teorizado. Tambm afirmo que sempre pertinente relembrarmos a
importncia do movimento da poesia concreta dentro do cenrio literrio e artstico de
maneira geral- brasileiro, a ruptura com as formas poticas tradicionais e a explicitao
do lugar marcante do terico dentro de sua produo.
Neste trabalho11, minha curiosidade centrou-se mais no planejar, no fazer do

engenheiro enquanto um planejador, calculador e articulador, em detrimento da anlise
da execuo material dos projetos (do Novo Romance e do Poema Concreto), referente
ao fazer do obreiro, do pedreiro, do manipulador dos materiais. Minha ateno recai,
portanto, na manifestao das teorias que acompanham tais projetos, ou seja, o plano
analtico da obra de arte produzida por estes engenheiros no ser privilegiado.
Sobre os dois planos de construo dos projetos, podemos constatar que h

divergncias e semelhanas, mas antecipo que as divergncias se concretizam antes na
resoluo formal (a obra em si), do que no plano terico, no arquitetar.
2. Os projetos e os projetistas: aproximaes e distanciamentos sobre o terico e a

forma
Nas argumentaes dos engenheiros da palavra, em ambos os projetos,

mencionada a preocupao dialtica entre a forma e o momento histrico, social e
cultural. Esta ampla reflexo um dos pilares que acompanha e fundamenta a reflexo
terica sobre a arte construda. Falamos de um mesmo momento histrico, afora
peculiaridades locais de cada pas (Brasil e Frana), um momento que manifesta uma
acentuada crise da modernidade. Este momento que engloba ao menos trs dcadas (de
1940 at 1960), se considerarmos os dois movimentos. Alm disso, fundamental
atentarmos que, tanto para mais quanto para menos, as produes e reflexes de ambos
os projetos ultrapassam ou antecedem tal demarcao. At hoje, Augusto de Campos
11
Este ensaio parte de discusses ocorridas no mbito universitrio da Ps-Graduao em Letras da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, mais especificamente no seminrio de Teorias
Crticas da Literatura, ministrado pelo professor Norman Roland Madarasz no primeiro semestre letivo de
2016.
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realiza exposies em museus e galerias tendo como centro seus poemas concretos e
outros objetos12, assim como poemas concretos so expostos em Bienais de arte.
Lembremos que a obra inaugural do Novo Romance data 1938 (Tropismes,
de Nathalie Sarraute), de acordo com Leyla Perrone-Moiss (1966). Portanto, o pontual
recorte histrico que moldo aqui essencialmente didtico, pois serve compreenso do
homem, em especial o homem artista e terico que habita estas trs dcadas (algumas ou
todas).
Sem situar o homem e sua arte, torna-se invivel a compreenso dos modelos
tericos. A modernidade ocidental a qual me refiro quando saliento as trs dcadas, uma
fase marcada pelo incio de um questionamento sobre os rumos do progresso (a qualquer
custo), incio da falncia de um projeto de modernidade, de um pensamento racional (que
em vez de libertar, aprisionou o homem) materializado em discursos hegemnicos,
vitoriosos, usados para explicar o mundo e legitimar esta explicao. Essa modernidade
marcada pelo do declnio da Razo ordenadora do mundo e lanamento inicial de um
olhar niilista sobre as grandes narrativas (como a histria e o marxismo) consideradas
emancipadoras do homem. A partir deste olhar, realizado sobre os escombros da
Segunda Guerra Mundial, surge a insegurana ideolgica, o sujeito enquanto desertor de
supostas seguranas, valores e certezas. Instala-se uma crise a partir de um sujeito ainda
mais fragmentado em sua experincia, um homem manejado por las lgicas de lo
tecnourbano-masivo-consumista (Casullo, 2004, p.22). Tornam-se marcas deste tempo
a descrena absoluta em quase tudo (valores, razo e progresso), a falta ou modificao
de referentes antes certos, a debilidade de verdades e ordens absolutas em todos os
campos (cincia, arte, filosofia). Vem tona um sujeito em desencantamento constante,
em busca de identidade(s), consciente de suas patologias, imerso em uma violncia (de
12Vide resenha de Leonardo Baumgartner Gomes sobre a exposio de Augusto de Campos realizada na
Galeria Paralelo no ano de 2015. <http://criticas-de-arte.tumblr.com/post/119221096578/augusto-de-
campos-objetos-e-poesia-visual?is_related_post=1 > Acesso em 1/06/2016.
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todos os graus e tipos) da qual pensava haver se liberado, muitas vezes aptico ao mundo,
outras vezes desejante e hedonista. 13
esta a condio de mundo e de homem que comea a formatar outro ethos.

Este homem fruto de uma sociedade em que a tcnica est em prol do consumo de
massa, sua relao com o tempo constantemente fragmentada e descontnua, e a
tecnologia e a informao generalizada revelam realidades superficiais. O homem
marcado pelo esgotamento dos grandes discursos norteadores que legitimavam a
realidade (o falacioso discurso racional e o cientfico, a igualdade para todos os povos, a
verdade nica e os valores norteadores) e forneciam um sentido vida -atravs do
progresso-, um homem sem sentimentos totalizantes (como os almejados na etapa
anterior da modernidade), um homem cada vez mais desumano, mais objeto. Diante desta
crise da modernidade, a arte, transgressora por excelncia, inicia um processo de
construo de representaes realizadas por um homem ainda mais incerto sobre si
mesmo, um homem em crise existencial profunda que, a partir da experincia artstica,
tentar dar conta da desintegrao j iniciada no incio da modernidade. Isso ir ocorrer
mesmo quando a arte pretende ser uma arte-objeto, explicitando a reificao do homem,
como parece ser o caso da Poesia Concreta ao pretender-se objeto.
Portanto, a obra de arte moderna surge a partir da perda, de um vazio, surge

no intuito de repor a humanidade e os valores perdidos pelo homem, nasce de uma
nostalgia do mundo antigo, de um vazio que se torna cada vez maior. Em um paralelo
entre o artista, escritor e o filsofo posmoderno, Jean F. Lyotard menciona que, na
contemporaneidade,
El artista y el escritor trabajan sin reglas y para estabelecer las reglas de aquello
que habr sido hecho. De ah que la obra y el texto tengan las propiedades del
acontecimento: de ah tambien que lleguen demasiado tarde para su autor, o lo
viene a ser lo mismo, que su realizacin comience simpre demaiado pronto
(2004, p.72).
13
Parto da coletnea de Nicolas Casullo e as inmeras reflexes que o mesmo traz para pensarmos a relao
entre modernidade e ps-modernidade. Para evitar polmicas que j esto bem delineadas e demandariam
um outro espao, escolho o termo contemporneo para compreendermos aqui, esta segunda modernidade
(Calinescu), tambm conhecida por capitalismo tardio (Jameson).
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Este enunciado de Jameson ilustra, ratificando, a posio do escritor-terico,

do operrio-engenheiro, que esto aqui representados por Robbe Grillet, Augusto e
Haroldo de Campos, alm de Dcio Pignatari, to importantes para os projetos que aliam
o pensar e o fazer sobre a arte de seu tempo. Porm, deve ser lembrado que a prtica de
refletir e manifestar o pensamento sobre a arte no uma peculiaridade destas dcadas,
pois rememoremos que os Romnticos, principalmente artistas de fins do sculo XVIII e
incio do sculo XIX, tais como Edgar Allan Poe, Horcio Quiroga, alm dos poetas
Mallarm, Rimbaud e Baudelaire tornaram pblicas suas reflexes alm da arte.
O que evidencio aqui a necessidade de documentao e reflexo to

abundante e o carter intrnseco, confluente, que a reflexo parece manter com as obras,
tanto o Poema Concreto quanto o Novo Romance, embora em nenhum momento os
engenheiros afirmem a necessidade de uma aproximao com os Manifestos ou a leitura
dos textos crticos para a compreenso das respectivas obras.
Com a evidncia de questionamento e mobilizao para o rompimento com

tcnicas tradicionais de se fazer arte literria, os projetos buscaram, cada um a seu
modo, dentro das suas possibilidades e momentos histricos, ferramentas que
possibilitassem representar o homem de seu tempo, mesmo que esta representao exclua
ou negue-o. Esta discusso perpassa a concepo de arte que, tanto Grillet quanto o trio
da poesia concreta, fazem explcita em seus manifestos, entrevistas, artigos e
comentrios.
Robbe Grillet (1969 [1963]), na obra Por um novo romance, rene uma srie
de consideraes que, mesmo afirmando que seu papel no o de ser um terico do
gnero romanesco, nem mesmo o de ditar regras e leis formais, deixa clara a origem da
terminologia usada para agrupar obras com semelhanas e diferenas, alm de reafirmar
sua posio enquanto artista consciente dos processos formais constitutivos do romance
e seu processo de modificao, como podemos constar na seguinte afirmao
(...) trata-se de um rtulo cmodo que engloba todos aqueles que procuram
novas formas de romance, capazes de exprimir (ou de criar) novas relaes
entre o homem e o mundo, todos aqueles que se decidiram a inventar o
romance, isto , inventar o homem. Esses sabem que a repetio sistemtica das
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formas do passado no apenas absurda e v como pode mesmo tornar-se

prejudicial: fechando-nos os olhos sobre nossa situao real no mundo atual,
essa atitude nos impele, afinal de contas, de construir o mundo e o homem de
amanh (GRILLET, 1969, p.08-09).
Este enunciado dialoga com algumas afirmaes tericas sobre o gnero

romanesco. Como podemos perceber, tal citao est marcada por referncias implcitas
Bakthin, quanto peculiaridade plstica do gnero, bem como traz consideraes de
Lukcs sobre a evoluo do gnero romanesco na modernidade, como podemos
acompanhar na seguinte constatao retrica que Grillet lana: Como poderia o estilo
do romance ter permanecido imvel, fixo, quando tudo evolua ao seu redor- bem
rapidamente, na verdade- no decorrer dos ltimos cento e cinquenta anos? (1969) e
continua afirmando que, singularmente, o escritor tem o dever de acatar sua prpria data
com orgulho, sabendo que no existem obras-primas na eternidade, mas apenas obras na
histria; e que elas s sobrevivem na medida em que deixaram o passado atrs de si e que
anunciaram o futuro (1969, p.9).
Enquanto gnero, s o tempo dir se agonia ou renovao esta pretensa

forma que reflete um novo tipo de realismo. Sobre a escrita terica como substituio da
arte, o engenheiro -e operrio- categrico ao colocar cada tijolo em seu lugar, e afirma
que esta substituio no deve ocorrer, pois a funo da arte no nunca a de ilustrar
uma verdade- ou mesmo uma interrogao- antecipadamente conhecida, mas sim trazer
para a luz do dia certas interrogaes (...) (1969, p.12). Grillet, portanto, consciente de
sua reflexo terica e, em relao s inmeras (ou provveis) comparaes maldosas entre
o projeto e a execuo, declara que no muito interessante procurar por em contradio
as reflexes e as obras. A nica relao que pode existir entre elas a de carter dialtico:
um duplo jogo de concordncias e oposies (1969, p.10). Como j comentado, a relao
entre obra e teoria no abordada de forma sistemtica aqui, pois a afinidade que
estabelecemos relativa dialtica entre reflexo terica e o homem, o homem de seu
tempo, o homem enquanto ser produtor de representao do seu mundo.
Grillet (1969) alega que o Novo Romance no uma teoria pronta, mas sim
uma pesquisa, por isso ele no edificou lei nenhuma, e interessa que ela no seja
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considerada uma escola literria, pois Que interesse poderia ter aquilo que ambos
escrevemos, se escrevemos a mesma coisa? (p.90). Com esta afirmao abre-se o leque
de possibilidades formais que dizem respeito singularidade do operrio enquanto
construtor. Ademais, Grillet afirma que o Novo Romance no faz outra coisa alm de
prosseguir na procura de uma constante evoluo do gnero do romance (p.90). Duas
citaes que reafirmam demarcaes e liberdades quanto forma, ao mesmo tempo em
que tentam delinear posies no campo da arte referente a este novo romance que contm
em sua forma a realidade.14
As reflexes que o movimento da poesia concreta, representado aqui pelos

irmos Campos e Decio Pignatari, declarou na obra Teoria da Poesia Concreta (1975),
uma compilao de entrevistas, artigos de jornais e artigos 15, ratifica a mencionada
relao entre o mundo, a obra e a reflexo especulativa. O primeiro poema data 1956, e
logo o movimento herdeiro do concretismo se estendeu e consolidou uma fisionomia
prpria, singular e rompedora com a tradio potica. Alm da Alemanha e da Sua, no
Brasil o movimento se consolidou independentemente das influncias tericas dos outros
dois pases, afirmam os autores: No plano internacional, exportou ideias e formas. o
primeiro movimento literrio brasileiro a nascer na dianteira da experincia artstica
mundial, sem defasagem de uma ou mais dcadas (1975, p.05) 16
. Como linhas
norteadoras, o movimento produtor de ideias trouxe consigo a busca de uma autonomia
e o rompimento com formas tradicionais, anteriores, de se fazer poesia at ento no pas,
buscando uma totalizao crtica a cerca da experincia potica (p.06) e a
(com)formao de uma nova nova informao esttica(p.06). Enquanto Concretas, tais
14
Adorno, na obra Teoria Esttica (2008 [1960]), vincula a forma e o que a antecede (a sociedade e o
homem), pois, para ele, a arte evidencia o que a realidade esconde. Realiza isso atravs da mediao de um
contedo, uma objetivao (histrico e social) presente em suas leis formais, incorporando em sua estrutura
artstica as antinonimias sociais. De forma negativa (dentro da concepo de Adorno), nega o que incorpora
e por sua negao, pela organicidade tensa, que ela se materializa.
15
Alguns publicados na revista Noigandres (1952), mesmo nome de um grupo formado por amigos, poetas
e tericos do concretismo na poesia.
16
Muitos dos textos reunidos em Teoria da Poesia Concreta so editados e mantidos com uma norma
grfica que questiona o encadeamento de oraes, bem como o uso de maisculas ao iniciar uma orao
(como podemos perceber na citao). Transcrevo aqui ispi literis a forma original.
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representaes construam-se em uma relao de oposio ao abstrato, desejavam ser

objeto, ser concreto, ser utilizvel, ser material reproduzido.
Com uma preocupao evidente, assim como os engenheiros do Novo

Romance, o trio paulista afirma que a poesia concreta , tal como a compreendemos,
uma resultante de um estudo sistemtico de formas, arrimado numa tradio histrica
ativa (1975, p.51), ou seja, como o romance, o gnero lrico, enquanto uma construo
humana, no poderia estagnar, pois fruto de uma tradio histrica que ativa,
modifica-se constantemente. O pensar sobre a estrutura, sobre os aspectos formais da arte,
portanto, uma das linhas que permeia toda a reflexo sobre a poesia concreta, como
afirma Augusto de Campos (...) a poesia concreta ope um novo sentido de estrutura,
capaz de, no momento histrico, captar, sem desgaste ou regresso, o cerne da experincia
humana poetizvel. (1975, p.42). Essa preocupao formal est presente em outras tantas
passagens como na afirmao de Dcio Pignatari O verso: crise (...) no d mais conta
do espao como condio de nova realidade rtmica, utilizando-os apenas como veculo
passivo, lombar, e no com o elemento relacional de estrutura (p.39). H aqui uma
reivindicao do espao, do visvel, da comunicao rpida pela lacuna ou preenchimento
da folha, da rapidez, da simultaneidade, uma arte geral da linguagem. propaganda,
imprensa, rdio, televiso, cinema. uma arte popular (1975, p. 39). Explicita-se a
necessidade da reflexo sobre o modo de construir, de arquitetar a modificao do gnero
e de estabelecer o dilogo com seu tempo, evidenciando o esgotamento a forma potica
que tem no verso seu elemento principal e diferenciador (enquanto gnero) e excluindo o
lugar do homem enquanto sujeito lrico.
Haroldo de Campos, de forma a resgatar a histria da forma potica, traz uma

definio que aqui muito cara e merece espao, pois resgata para definir por oposio:
Julles Monnerot descreve o poeta moderno como um mgico sem esperana.

A poesia concreta elimina o mgico e devolve a esperana. Desaparece o
poeta maldito, a poesia estado-mstico. O poema passa a ser um objeto
til, consumvel, como um objeto plstico. A poesia concreta responde a um
certo tipo de forma mentis contempornea: aquela que impe os cartazes, os
slogans, as manchetes, as dices contidas do anedotrio popular, etc. O que
faz urgente uma comunicao rpida e objetos culturais . A figura romntica,
persistente no sectarismo surrealista, do poeta inspirado, substituda pela
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do poeta factivo, trabalhando rigorosamente sua obra, como um operrio um

muro (Haroldo de Campos, 1975,p.50).
Da mesma maneira, o aspecto romntico, mstico (e at mtico) tende a

desaparecer no Novo Romance, pois h uma negao, via forma, da alma dos objetos, do
alm do concreto que tudo no mundo traria intrinsecamente, nega-se isso quando os
objetos, pouco a pouco perdero sua instabilidade e seus segredos, renunciaro a seus
falsos mistrios a esta interioridade suspeita que um ensasta chamou de alma romntica
das coisas(1969, p.17). A reflexo continua e Grillet pe em evidncia o papel do escritor
(assim como Haroldo de Campos faz com o poeta moderno e sua funo) em sua relao
com os mitos (que ele nega) sobre o escritor, e que permeiam o ato da escrita:
sabemos que toda a literatura romanesca repousava sobre esses mitos, apenas
sobre eles. O papel do escritor consistia tradicionalmente em cavar na
Natureza, aprofund-la, a fim de atingir camadas cada vez mais ntimas de
acabar por trazer para a luz do dia algum pedao de um segredo perturbador.
Tendo descido ao abismo das paixes humanas, ele envia para o mundo
aparentemente tranquilo (o da superfcie) mensagens de vitria descrevendo
os mistrios que tinha tocado com a mo (Grillet, 1969, p.18).
3. Os materiais
O olhar do terico, do engenheiro reflexivo, sobre as formas para montar seu

objeto final, nos leva a uma discusso pontual sobre a linguagem, ou seja, sobre os
recursos, os meios para a conformao do mundo representado, mundo que pode ser um
novo mundo romanesco ou um pretenso objeto neutro e reproduzvel. Alm disso, suscita
uma discusso que pertence ao cerne da modernidade, as questes relativas auto-
representao ou anti-representao, que pincelaremos aqui de modo rpido, mas que vale
a pena a referncia.
O poeta concreto, afirma em uma sequncia de onze afirmaes pontuais

sobre a palavra potica, Augusto de Campos (1975) no volta a face s palavras, no
lhes lana olhares oblquos: vai direto ao seu centro, para viver e vivificar a sua
facticidade e, alm disso, ele v a palavra em si mesma- campo magntico de
possibilidades- como um objeto dinmico, uma clula viva, um organismo completo, com
propriedades psico-fsico-qumicas, tacto antenas circulao corao: viva (1975, p.42)
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pretendendo assim manifestar-se contra a introspeco autodebilitante e contra o

realismo simplista e simplrio, situar-se de frente para as coisas, aberta, em posio de
realismo absoluto. Na poesia concreta, Pignatari indica relaes da linguagem que
tambm est presente em outras manifestaes artsticas contemporneas suas, em
confluncia com a linguagem escrita, pois a poesia concreta enfrenta muitos problemas
de espao e tempo (movimento) que so comuns tanto s artes visuais como arquitetura,
sem esquecer a msica mais avanada, eletrnica (1975, p.38). Novamente, reafirma-se
que no possvel a compreenso da teoria (e da obra enquanto processo) sem a situarmos
em seu momento histrico, social e cultural, pois o dilogo se torna explcito e necessrio.
De acordo com Perrone-Moiss (1966), o Novo Romance negaria o romance

tradicional, romance com apndices inteis, falsa lineariedade temporal que ocultava o
tempo psicolgico e realizaria uma simplificao falseadora do homem. A linguagem
objetiva desta nova forma de fazer romance pensada em relao questo do realismo,
e parte da premissa de que A literatura simplesmente expe a situao do homem e do
universo com que est s voltas (1969, p.30), reafirmando a mudana da linguagem e
registrando a dificuldade neste caminho novo, afirmado que
toda a linguagem literria que deveria mudar, que j est mudando. Dia a
dia constatamos a crescente repugnncia daqueles mais conscientes, diante da
palavra de carter visceral, analgico ou encantatrio. Enquanto que o
adjetivo ptico, descritivo, aquele que se contenta com medir, situar, limitar,
definir, mostra provavelmente o caminho mais difcil de uma nova arte do
romance (Grillet, 1969, p.19).
De maneira similar, com forte marcao do aspecto visual, do ptico

enquanto recurso necessrio para a constituio da obra, na poesia concreta visvel
(redundantemente) a utilizao de recursos tipogrficos, dinmica, linhas, carcteres de
impresso, espao grfico, folha-dobrada, pontuao desnecessria, livre direo de
linhas, oblquas , verticais. A tipografia tinha de ser funcional, espelhando com real
eficcia as metamorfoses da linguagem (1975, 16). Haroldo de Campos explcito em
rebater acusaes quando perguntam se a linguagem concretista quer destruir ou superar
o mundo objetivo natural ou quer uma adequao ao objeto da conscincia emprica, ao
que ele responde o poema concreto vige por si mesmo, ento a linguagem no
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instrumental, no interprete dos objetos, mas sim um objeto por direito prprio. Como
tal, ele no pretende destruir e superar o mundo objetivo natural, mas afirmar-se
autarquicamente, ao seu lado, como objeto-ideia, como coisa-poetica, regido por suas leis
especficas (p.103). Aqui h uma carga de anti-referencialidade (em relao ao mundo
exterior) e uma superao da linguagem enquanto um mecanismo para representar algo
que j est no mundo. Haroldo eleva o poema concreto categoria de objeto, sintetizando
uma das grandes ambies dos tericos do movimento17.
4. Os objetos e as subjetividades: resolues formais
Cada um a sua maneira, a relao (ou falta dela) entre o objeto e o homem foi
mote dos dois projetos de engenharia lingustica presentes aqui. Constatamos que os
caminhos terico-formais so diferentes em ambas as reflexes, porm contm
semelhanas aproximativas que dizem respeito ao objeto e ao homem (e sua
subjetividade). Enquanto o poema concreto em si mesmo um objeto, e todo o lirismo
clssico da poesia, referencial marcante do poema, se esgotou para os poetas da Poesia
Concreta; o Novo Romance vale-se da descrio abundante tendo em vista a criao de
seu prprio objeto. Entre o ser e o descrever, ambas as teorias repensam a posio do
homem no fazer literrio, na manifestao da subjetividade.
Na concepo terica da poesia concreta aqui mencionada, em especial a de

Pignatari, afirma-se a posio contra a poesia de expresso, subjetiva, por uma poesia
de criao, objetiva. Concreta, substantiva. a ideia dos inventores, de ezra pound. (1975,
p.39) e, alm disso, de forma violenta, afirma que ela acaba com o smbolo, o mito. com
o mistrio. O mais lcido trabalho intelectual para a intuio mais clara. acabar com as
aluses. Com os formalismos nirvnicos da poesia pura. a beleza ativa, no para a
17
Lembremos tambm da influncia explcita dos poetas Rainer Maria Rilke e a sua poesia-coisa,
Apollinaire e E.E.Cummings com os caligramas, e Mallarm com o poema Um Coup de Ds, todos tem
so fundamentais para a construo do jogo formal dos poetas concretistas brasileiros.
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contemplao (1975,p.41), enquanto uma poesia que busca ser seu prprio objeto, um
objeto til, rpido, com movimento.
Em sintonia com as artes plsticas e a msica, as palavras nessa poesia atuam

como objetos autnomos; os poemas se caracterizariam por uma estruturao tico-
sonora irreversvel e funcional e, por assim dizer, geradora da idia, criando uma entidade
todo-dinmica (1975, p.32). H, portanto, uma pretensa atualizao do objeto virtual,
assim como do termo verbivocovisuais (trazido de James Joyce), pois o poema passa a
ser uma totalidade sensvel verbicovocal, de modo a justapor palavras e experincias
num estreito colamento fenomenolgico, antes impossvel (1975, p.43). Essa relao
sensorial, em especial a visual, evidenciada teoricamente da seguinte maneira: a
importncia do olho na comunicao mais rpida: desde os anncios luminoso at as
histrias em quadrinhos. a necessidade do movimento. a estrutura dinmica. O ideograma
como ideia bsica (1975,p.39). Nada mais em conformidade, j que um objeto deve
necessariamente ser visto em seus limites, cores e formas.
A subjetividade, portanto, em um objeto pretensamente neutro, como, a

priori, pensamos ser todo o objeto, ainda mais o reproduzvel pela tcnica, em um
processo de industrializao massivo, no poderia conter em si trao algum subjetivo que
referencie o homem, a introspeco e interpretao que marcaria o poema tradicional,
lrico porque nasceria do ntimo do homem18, porque teria uma voz enunciativa humana.
Neste mesmo vis, priorizando a objetivao da linguagem, a poesia concreta repudia o
irracionalismo surrealista, o automatismo psquico, o caos potico individualista e
indisciplinado... (1975, p.89). A industrializao, a racionalidade e reproduo do objeto
inserem-se de forma determinante na produo potica dos concretistas, pois, de acordo
com eles, seu tempo e lugar, bem ao modo belas mquinas inteis:
A postulao j clssica: a forma segue a funo, envolvendo a noo de

beleza til e utilitria, significa a tomada de conscincia do artista, tanto
artstica quanto economicamente, frente ao novo mundo da produo industrial
em serie, no qual, et pour cause , a produo artesanal posta fora de
circulao, por anti-economica, anacrnica, incompatvel e incomunicvel com
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Este tpico brilhantemente explorado na obra A potica da inverso de Ana Teresa Cabaas (2000).
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aquele mundo impessoal, coletivo e racional, que passa a depender inteiramente

do planejamento , em todos os sentidos, nveis e escalas (1975, p.107).
Embora Grillet afirme que a impessoalidade e a total objetividade seja uma

quimera, ele afirma que, dentre os projetos do Novo Romance, um importante o de
tornar a fico um lugar pronto para o olhar desprevenido, renunciando atribuies pr
concedidas sobre a arte, sobre a palavra dentro daquela estrutura:
em lugar desse universo das significaes (psicolgicas, sociais, funcionais),

seria necessrio, portanto, tentar construir um mundo mais slido, mais
imediato. Que seja antes de mais nada por sua presena que os objetos e os
gestos se imponham, e que esta presena continue a seguir , a predominar,
acima de toda teoria explicativa que tentasse encerr-los num sistema qualquer
de referncia, sentimental, sociolgico, freudiano, metafsico, outro (1969,
p.17).
E segue afirmando o lugar do objeto dentro da teoria (e talvez prtica

operria) da conformao romanesca, na medida em que gestos e objetos estaro ali
antes de serem alguma coisa; e ainda estaro ali depois, duros, inalterveis, presentes para
sempre e como que troando de seu prprio sentido que em vo procuram reduzi-los
(1975, p.17). Este mundo pretende-se objetivo no sentido de descrever, de diversas
maneiras, muitas vezes o que se v, mas no desprovido de toda a subjetividade, pois
O homem ali est presente em cada pgina, em cada linha, cada palavra (p.1969, p.92).
Sobre a descrio do mundo e a objetividade, ele afirma que esse mundo
no nem significante nem absurdo. Ele , simplesmente. Em todo caso, isso

que ele tem de mais notvel. E de repente essa evidencia nos atinge com uma
fora contra a qual no podemos mais nada. De um s golpe toda a bela
construo se esboroa: abrindo os olhos para o imprevisto, experimentamos,
mais uma vez, o choque dessa realidade obstinada que pretendamos ter
dominado. nossa volta, desafiando a matilha de nossos adjetivos animistas
ou protetores, as coisas esto a. A superfcie delas ntida e lisa, intata, sem
brilhos duvidosos ou trasparncias. (Grillet, 1969, p.16)
Apesar dessa pretensa objetividade total, que s Deus pode ter (nas palavras
do pprio Grillet), o existir antes de significar tambm comum ao projeto concretista,
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do homem enquanto um ser que visto como um objeto entre outros- sem a
preponderncia humana antes dos objetos (p.63), e no mais dono do universo, traz
consigo (em alguma escala) o vazio moderno, a solido e a experincia empobrecida da
relao entre o eu e o mundo. Segundo Grillet, h uma dissociao entre a frieza e a forma
de narrar objetiva, pois a partir do momento em que a forma se torna inveno e no
receita. (1969, p.65), acaba-se a a frieza. Alm disso, vai mais fundo nesta reflexo e
assegura No haveria nesse termo humano que nos jogam na cara uma certa fraude? Se
no for uma palavra vazia de sentido, que sentido tem ao certo? Se eu disser: o mundo
o homem, sempre conseguirei a absolvio; enquanto que, se eu disser: as coisas so
as coisas, e o homem apenas o homem, logo serei reconhecido culpado de crime contra
a humanidade (1969, p.38). Desta maneira, Grillet questiona normatizaes possveis
advindas, tanto da filosofia, da psicologia humanistas (que usam o homem para tudo
justificar) quanto de tericos de arte, reafirmando a posio de liberdade que a arte
deve(ria) conter, pois No crime afirmar que existe alguma coisa, no mundo, que no
o homem, que no acena para ele, que nada tem em comum com ele (1969, p.38).
5. O engenheiro e o operrio: um breve parntese para pensar a (anti e auto)

representao
Cada um dos projetos que foram postos em dilogo possui referentes, e em

ambos deveria ser o mundo emprico, como sempre ocorreu na arte tradicional, at mesmo
quando o mundo no significa nada, como o caso da zebra que Grillet menciona a
zebra real, neg-la seria irracional, ainda que suas listras sejam desprovidas de qualquer
sentido (1969, p.33). Representar o mundo criar representaes, embora isso, s vezes,
no signifique nada, ou seja, potncia para significar tudo.
O referente, para o novo romance, o mundo, embora a suposta neutralidade

que os engenheiros da palavra afirmem, seja negada muitas vezes. o que podemos
constatar na seguinte afirmao de Perrone-Moiss substituir o universo significativo,
esquematizado, por um universo onde as coisas e os acontecimentos tm uma pureza
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inicial, onde eles existem antes de significar (1966, p.18). Esta afirmao ratificada
com a assertiva de Grillet sobre os meios: temos de trabalhar com os meios mo.
Apesar de tudo, o olhar continua a ser nossa melhor arma, sobretudo se se ativer apenas
s linhas retira, a princpio, a dimenso ontolgica que estaria intrnseca em qualquer
representao e centra-se em si mesma, manifestando a conscincia de um
esimesmamento.
Abrindo, por fim, espao a meno obra para pensarmos este ponto to caro
arte, ao considerar a obra, em especial em La jalousie (1957), que Barthes afirmou ser
uma literatura objetiva, h uma maneira diferente de apresentar o referente. O objeto ou
ao descrita incessantemente, uma, duas, trs vezes no mostrar, no apresentar mais do
que narrar. Esse foco incessante na forma, explicta uma auto-referencialidade (que na
obra aparece de maneira repetitiva de cenas com pequenas modificaes entre si) assinala
a autonomia j mencionada e o poder do discurso controlado pelo narrador. Marca
tambm a auto-reflexividade da obra, agora livre de temas e contedos ao molde de
Flaubert. Este foco na forma, a princpio, poderia ressoar como um apagamento
momentneo da referncia exterior, mas a obra, enquanto parte material do mundo, s
por causa desse mesmo mundo que est presente na linguagem, perturbando um realismo
estvel ao molde do sculo XIX, que pouco preocupava-se com o discurso enquanto
autoreferenciado e explicitado na forma.
A obra, enquanto materialidade, pensada duplamente na poesia concreta,

faz parte do mundo por estar no mundo, mas tambm por ser um objeto no mundo, no
mais somente uma fico ao ver de seus engenheiros lingusticos.
A poesia concreta pretendia criar uma forma, criar com seus prprios materiais, um
mundo paralelo ao mundo das coisas- o poema (1975,p.70), pois o poema concreto no
se arroga funes catrticas: ele uma realidade em si, no um sucedneo da vida. (1975,
p.102). Aqui temos uma negao do referencial externo, do mundo, e uma total auto-
referncia que justificada da seguinte maneira:
Com a revoluo industrial, a palavra comeou a deslocar-se do objeto a que se

referia, alienou-se, tornou-se objeto qualitativamente diferente, quis ser a
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palavra flor sem a flor. e desintegrou-se ela mesma, atomizou-se (Campos,

1975, p.40).
Essa atomizao da palavra, enquanto alienada de significados, enquanto uma

palavra neutra de sua referncia externa, gera uma tenso que, at hoje, alvo de
discusses, mas que alguns tericos literrios, dentre eles Teresa Cabaas (2000),
conseguiram interpretar de maneira, no mnimo,produtiva para a compreenso da relao
entre a obra e o mundo social.
Em sua tese, a professora comprova a hiptese de que o referente
destitudo efetivamente de sua condio ontolgica, no desaparece, mas se

desloca para adquirir novos contornos. Penso, ento, que a representao
esttica, tal como se apresenta na poesia concreta, manifesta-se em outra esfera
referencial, o que leva a supor que de fato se produz uma ciso na instancia do
referente (Cabaas, 2000, p.66).
A entidade referencial que a poesia concreta tem o travestimento em figura,

representada pelo objeto tcnico-industrial, aproximando o poema a um objeto de
consumo, neutro, despossudo de qualquer marca ontolgica, como qualquer outro objeto,
tudo no intuito de desenhar um crculo inexpurgnvel para proteger a limpidez
incontaminada de suas produes (2000, p.71), acreditando libertar o poema de
ideologias. De acordo com Cabaas (2000), os objetos so portadores de ideologias, tanto
em sua relao de produo mais bvia sociologicamente, mas tambm porque no plano
dos processos da subjetividade e no marco do sistema cultural, os objetos adquirem
mobilidade a partir da posse e do uso que deles fazemos (p.71) e, alm disso, o objeto
condensa nas suas qualidades e imperfeies o estado de desenvolvimento cientifico e
tecnolgico da sociedade que o produz (p.71), chegando a ser uma abstrao da
sociedade produtora.
6. Dois projetos e um desfecho
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No dilogo entre dois tipos de engenheiros da palavra sobre dois projetos ousados
e polmicos, tivemos a oportunidade de revisitar questes pertinentes e vinculadas ao
fazer terico, relembrando que tal fazer traz em si reflexes pertinentes para pensarmos a
obra de arte do sculo XX. Entre meios e concepes, centramos nosso olhar no lugar do
engenheiro, do planejador, do terico enquanto um artista que, mais do que pensar, v
importncia em deixar registrado o que antecede o fazer literrio, a representao
artstica, sempre referindo ao mundo exterior em sua relao com a forma, tanto
romanesca quanto potica.
Este trabalho, mais do que sondar a importncia do lugar do terico naquele

momento em particular e em cada manifestao artstica, faz-nos pensar na atualidade do
artista-terico, que parece ser uma figura mais frequente e desejada em galerias (vide a
importncia para a compreenso da arte conceitual) e cursos de escrita criativa, que vem
crescendo no pas. Revisitar o passado com vista a problematizar os limites e lugares das
teorizaes futuras, portanto, importante para ns, estudiosos de obras literrias, bem
como conhecedores que devemos ser do campo literrio e seu movimento.
Referncias
CABAAS, Teresa. A Potica da Inverso. Goinia: UFG, 2000.
CAMPOS, A. de; CAMPOS, H. de; PIGNATARI, D. Teoria da poesia concreta. So
Paulo: Duas Cidades, 1975.
CASULLO, Nicols. El debate modernidad posmodernidad. Compilacin y prlogo de. .
Ediciones El Cielo por Asalto. Cuarta edicin, 1993.
PERRONE-MOISS, L. O nvo romance francs. So Paulo: So Paulo Ed., 1996.
GRILLET, Robbe-, Alain. Por um novo romance. Trad. T. C. Netto. So
Paulo:Documentos, 1969.
ADORNO, Theodor, W. Teoria Esttica. Traduo: Artur Mouro. Lisboa: Edies 70,
2008 [1960].
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A CONDIO DA MULHER NEGRA NO ROMANCE PONCI VICNCIO: dor,

opresso e violncia
Elen Karla Sousa da Silva *

Sebastio Marques Cardoso**
RESUMO: Este artigo constitui uma leitura do romance Ponci Vicncio (2003), de Conceio
Evaristo, objetivando analisar como se configura a temtica da violncia fsica e/ou simblica
na protagonista. A obra apresentada atravs de uma narrativa memorialstica, com enfoque na
personagem Ponci Vicncio, que intitula o romance, ex-habitante das terras do Senhor Vicncio.
A narrativa expe as experincias adquiridas pela protagonista, alm dos tipos de violncias dos
quais vtima, e as diversas perdas que a protagonista sofre ao longo de sua trajetria: perdeu seu
pai, av, sua me e irmo desapareceram; gerou e perdeu os sete filhos; perdeu a f na vida;
perdeu-se em suas fantasias. Conceio Evaristo perfaz a vida de Ponci em suas inmeras e
infelizes situaes. Nessa perspectiva, faremos a anlise do romance, considerando as seguintes
questes: gnero, violncia, opresso e raa.
Palavras-chave: Estudos de Gnero. Violncia. Ponci Vicncio. Conceio Evaristo.
ABSTRACT: This article is a reading of the novel Poncia Vicencio (2003), Conceio Evaristo,
aiming to analyze how to set up the theme of violence - physical and / or symbolic - the
protagonist. The work is presented through a narrative memoirs, focusing on character Poncia
Vicencio, which entitles the romance, former inhabitant of the land the Lord Vicencio. The
narrative exposes the experiences gained by the protagonist, and the types of violence of which
the victim is and the various losses that the protagonist suffers throughout his career: he lost his
father, grandfather, her mother and brother disappeared; generated and lost seven children; He
lost faith in life; He lost in your fantasies. Conceio Evaristo adds up Ponci of life in its
numerous and unfortunate situations. In this perspective, we will do the analysis of the novel,
considering the following issues: gender, violence, oppression and race.
Keywords: Gender Studies. Violence. Poncia Vicencio. Conceio Evaristo.
INTRODUO
*
Aluna no Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
UERN. Pau dos Ferros Rio Grande do Norte. Email: elenuema@gmail.com
**
Doutor em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP. Professor de Teoria Literria do Departamento
de Letras Estrangeiras e do. Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade do Estado do Rio
Grande do Norte UERN. Pau dos Ferros Rio Grande do Norte. Email: sebastiaomarques@uol.com.br
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Natural de Belo Horizonte, Conceio Evaristo nasceu em 1946 em uma favela

no alto da avenida Afonso Pena. Fez formao em magistrio, no antigo curso Normal
(1971), e em seguida foi para o Rio de Janeiro, onde foi aprovada em um concurso
municipal para professor. Posterior a isso, lecionou no curso de Letras, na Universidade
Federal daquele Estado.
A autora ingressa no curso de Mestrado em Letras da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ), na dcada de 1990, e defendeu uma dissertao
intitulada Literatura Negra: uma potica de nossa afro-brasilidade. Publica poemas e
contos na compilao Cadernos Negros, desde 1990, sendo convidada para palestras e
congressos em todo o Brasil e no exterior, as quais abordam questes de gnero e etnia,
na literatura brasileira. Tornou-se representante de uma literatura engajada, de resistncia.
A trajetria da autora na literatura se inicia em 1990, com a publicao de poemas
nos Cadernos Negros, cujas temticas da discriminao racial, de gnero e de classe so
recorrentes nessa e em outras produes, como por exemplo, nos romances Ponci
Vicncio (2003) e Becos da Memria (2006). Em versos, Conceio Evaristo publicou
Poemas da recordao e outros movimentos (2008) e tambm a coletnea de contos
Insubmissas lgrimas de mulheres (2011) e Olhos Dgua, publicada em 2014.
A escritora negra, Conceio Evaristo, busca retratar a condio feminina negra
na sociedade, de forma realista. A descrio feminina obedece ao real contexto de
violncia contra a mulher, excluso social e racial, pois mostra que mesmo inserida em
um grupo no qual contestado pela cor da pele, a mulher negra tende a ser oprimida. Este
tipo de texto literrio, que retrata a condio feminina negra, vem ganhando espao na
Literatura brasileira, pois reivindica e marca a conscincia crtica daqueles que se opem
opresso.
Na obra Ponci Vicncio, a autora expe alguns problemas enfrentados pela
mulher negra e pobre, que decide procurar no ambiente urbano uma posio de vida
melhor e, para isso, se distancia da zona rural, como a protagonista que intitula o romance
em estudo. Conforme Marcos Antnio Alexandre (2007), a produo de Conceio
Evaristo coloca em cena uma abordagem literria da figura feminina negra ao tratar dos
problemas dirios das mulheres negras, para tanto, relaciona sua literatura s razes
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tnicas. A mesma, em sua infncia, fazia uso da escrita como forma de fuga e
evidenciamos isso no seguinte trecho:
Essa insero para mim pedia a escrita. E se inconscientemente desde pequena

nas redaes escolares, eu inventava um outro mundo, pois dentro dos meus
limites de compreenso, eu j havia entendido a precariedade da vida que nos
era oferecida, aos poucos fui ganhando uma conscincia. Conscincia que
compromete a minha escrita como um lugar de auto afirmao de minhas
particularidades, de minhas especificidades como sujeito-mulher-negra
(EVARISTO, 2007, p. 20).
Desta forma, a autora ocupa uma atitude de compromisso, pois reconstri o papel
feminino, especificamente o da mulher negra, para um caminho de resistncia. Nessa
perspectiva, faremos a anlise do romance levando-se considerao as seguintes questes:
gnero, violncia, opresso e raa.
A CONDIO DA MULHER NEGRA NO ROMANCE PONCI VICNCIO
Nas variadas histrias apresentadas no romance, a violncia contra a mulher negra

ressaltada e inserida em um empenho pessoal da autora, Conceio Evaristo. A narrativa
se constri com fatos isolados, que logo aglomeram com uma nica inteno: expor a dor,
a violncia e a opresso.
Algumas dessas histrias retomam no enredo as memrias que causam dor, as
quais destacamos: alm de assassinar a esposa, o av tenta o suicdio (em vo) e acaba
por se mutilar ao saber que seus quatro filhos teriam sido vendidos, mesmo com a Lei do
ventre Livre em vigor; outros fatos que destacamos o uso do pai de Ponci como
cavalo e a ao de apanhar a urina do herdeiro do patro, pois o filho do senhor das
terras julgava que o negro no tinha valor. O pai de Ponci foi pajem do sinh-moo,
escravo do sinh-moo, tudo do sinh-moo, nada do sinh-moo (EVARISTO, 2003,
p. 18).
Descendente de africanos que foram trazidos para serem dominados, Ponci vivia
com os pais e o irmo nas propriedades dos ancestrais do senhor coronel Vicncio, as
quais foram doadas aos negros libertos, com a exigncia da continuidade do trabalho
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escravo nas terras. Durante o novo modo escravista a [...] cana, o caf, toda a lavoura, o
gado, as terras, tudo tinha dono, os brancos. Os negros eram donos da misria, da fome,
do sofrimento, da revolta suicida (EVARISTO, 2003, p. 82).
Ponci Vicncio vivia na zona rural em condio de pobreza, mas busca melhores
condies de vida, que se diferenciem daquelas vivenciadas por seus ancestrais, ao
mudar-se para zona urbana quando alcana a fase adulta. Essa narrativa ao expor o enredo
faz uso do flashback, pois apresenta o que ocorre no psicolgico da personagem. Dessa
forma, resgata o passado como uma maneira de sanar os traumas e as dores causados
pelas relaes sociais e as perdas familiares.
A personagem tinha esperana e buscava na cidade dias melhores, embora no
incio tenha encontrado muitas dificuldades:
O inspirado corao de Ponci ditava futuros sucessos para a vida da moa. A

crena era o nico bem que ela havia trazido para enfrentar uma viagem que
durou trs dias e trs noites. Apesar do desconforto, da fome, da broa de fub
que acabara ainda no primeiro dia, do caf ralo guardado na garrafinha, dos
pedaos de rapadura que apenas lambia, sem ao menos chupar, para que eles
durassem at ao final do trajeto, ela trazia a esperana como bilhete de
passagem. Haveria, sim, de traar o seu destino (EVARISTO, 2003, p. 35).
Sabe-se que Ponci saiu de casa procura de um emprego. Assim, embora tenha
vivido dias difceis, consegue um trabalho. Sua nova condio na cidade proporciona uma
nova perspectiva para a protagonista, estava de corao leve, achava que a vida tinha
uma sada. Trabalharia, juntaria dinheiro, compraria uma casinha e voltaria para buscar
sua me e seu irmo. A vida lhe parecia possvel e fcil (EVARISTO, 2003, p. 42).
Estando livre, sentiu-se livre para se apaixonar.
A protagonista se apaixonou por um homem que trabalhava em uma construo
civil ao lado de seu emprego. Ambos solitrios, resolveram juntar os poucos pertences e
morar em um casebre no morro. A princpio, antes do casamento, ele analisou que Ponci
era mulher ativa, bela e gostava de cantar. Tinha uma voz de ninar criana e de
deixar homem feliz. Porm, o homem observou uma animosidade em Ponci, apesar de
gostar da tenacidade dela, de seu olhar adiante (EVARISTO, 2003, p. 65).
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Ponci vai para uma favela, em companhia do marido, que a trata mal. Em virtude
de ser descendente de escravos, possui uma vida difcil e as dificuldades se intensificam
em inmeros abarrotados de hostilidade. A trajetria dela na zona rural e urbana transmite
condio de dispora, um subterfgio do real que, ao contrrio de adequar a uma melhor
situao, s refora a angstia e a dor que envolvem a esposa e o marido.
A vida flua tranquilamente mesmo com as adversidades, pois Ponci conseguiu
aprender algumas letras com padres que estiveram no povoado durante algum tempo.
Com o falecimento de seu pai, ela percebe a incapacidade e o esforo sem xito da labuta
quase escrava de crianas, mulheres e homens, nos plantios dos coronis que enriqueciam
a cada dia. Por conseguinte, decide ir cidade, crendo que poderia traar outros
caminhos, inventar uma nova vida (EVARISTO, 2003, p. 24).
O marido enxergava na esposa algum mais forte do que ele. Era de uma pessoa
assim que ele precisava, afinal, ele estava s e no conseguia nem sonhar (p. 65).
Durante o namoro, ele percebeu que em algumas ocasies era como se o esprito dela,
Ponci, fugisse e ficasse s o corpo (EVARISTO, 2003, p. 65).
No decorrer da narrativa visvel que o marido se mantinha em silncio e falava
apenas o essencial, e isso fazia Ponci recordar do silncio do irmo e do pai no perodo
da roa. Ainda percebemos que a protagonista se entrega ao isolamento e ao vazio
interior, alm de apresentar um comportamento alheio em relao ao marido. A ausncia,
a separao dos seus familiares e aprisionamento no barraco colaboraram para que ela se
recolhesse em suas lembranas e pensamentos.
A histria da protagonista se assemelha a de inmeras mulheres com seus
desencantos, sonhos, conflitos e dramas, sobretudo aquele que se refere a cumprir um
destino que esperado por uma parte do grupo feminino: ser me e permitir que o
companheiro cumpra o papel de pai.
A cada gravidez sem sucesso, ele bebia por longo tempo e evitava contato com
ela. Depois voltava, dizendo que iria fazer outro filho e que aquele haveria de
nascer, crescer e virar homem. Ponci j andava meio desolada. Abria as
pernas, abdicando do prazer e desesperanada de ver se salvar o filho
(EVARISTO, 2003, p. 53).
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Com base no conflito gerado a partir desse papel no cumprido, percebemos que
Ponci agredida simbolicamente. Para Bourdieu, [...] ao entender simblico como
oposto de real, de efetivo, a suposio de que a violncia simblica seria uma violncia
meramente espiritual e, indiscutivelmente, sem efeitos reais (BOURDIEU, 2010, p.
46). Alm disso, outras questes geram esse tipo de violncia na narrativa analisada,
como por exemplo, as questes internas ao lar (as tarefas de casa que no so realizadas
com perfeio, o distanciamento entre marido e mulher) e as exigncias sociais
representadas atravs dos vizinhos que criticam, cobram e ficam intrigados com as aes
da personagem.
No perodo colonial, o ponto de vista da esterilidade/maternidade relacionada ao
corpo. Ao relacionarmos isso a figura feminina, nessa perspectiva, ela deixa de cumprir
seu papel social em virtude de uma infertilidade/inutilidade, pois o corpo que no procria,
no serve sociedade a qual pertence; j que no procria, no reproduz e no d
seguimento a sua espcie encarada como demonaca e doente.
A respeito da mulher estril, Del Priore afirma que:
A necessidade mstica de progenitura atingia em cheio as mulheres.
Comparadas a terras estreis, humilhadas pelos companheiros e pela
comunidade, associadas a mulas animais que estreis geneticamente eram
conduzidas pelos padres, estes estreis (pelo menos teoricamente) por vocao
, a esterilidade feminina era vivida como uma tara ou um contrassenso. Ao
inverter o ciclo das geraes, interrompendo as linhagens, contrariando os
ciclos agrcolas e a natureza, qual seu ciclo vital deveria comparar-se, a
mulher estril deveria ter seu corpo entupido, fechado e prisioneiro de foras
estranhas (DEL PRIORE, 2009, p. 147).
A humilhao apresentada por Del Priore sofrida pela personagem, j que a

mesma gera sete filhos, entretanto, nenhum sobrevive. H uma simbologia impressa ao
nmero sete, pois esse representa a perfeio, o divino e o misticismo, de acordo com a
numerologia clssica. J em algumas culturas, o nmero representa um ciclo concludo,
fertilidade, renovao. No entanto, no vemos isso na narrativa, o ciclo da maternidade
vivenciado pela protagonista atravancado, a simbologia possui um efeito contrrio,
regendo a vida da personagem, pois os sete filhos que a protagonista gera no sobrevivem,
e esses abortos fazem com que o cnjuge de Ponci a enxergue como um ser inbil. Essa
inabilidade acaba por representar o status feminino da mulher naquele contexto, e a
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personagem tem a conscincia desse valor inferior, pois na fase da infncia pensou que
poderia virar homem ao passar embaixo de um arco-ris.
A partir do casamento de Ponci percebemos que o valor feminino ainda
inferiorizado, pois a mesma vtima (resistente e paciente) de violncia e humilhao.
Ela no revidava a agresso, mas resistia ao silenciar; no enfrentava o marido, todavia,
atirava-lhe um olhar acusatrio e reprovador, de condenao, ao marido.
Na fase adulta, o desejo de subverter seu status de mulher ressurge aps sofrer
agresso do marido:
Deu-lhe um soco violento nas costas, gritando-lhe pelo nome. Ela lhe devolveu
um olhar de dio. Pensou em sair dali, ir para o lado de fora, passar por debaixo
do arco-ris e virar logo homem. Levantou-se, porm, amargurada de seu
cantinho e foi preparar a janta dele (EVARISTO, 2003, p. 17).
Em relao a isso, podemos situar que historicamente as mulheres foram

penalizadas por sua sexualidade. Podemos relacionar essa violncia feminina a outros
contextos sociais, como por exemplo, na China (sc. XX), a condio de sujeio era
aterrorizante, pois para no fugirem amarravam-lhes os ps; J na frica, em algumas
tribos, as mulheres tem a vagina costurada e o clitris mutilado; Na Islndia, as mulheres
cobrem seus rostos com um vu; Na ndia, so vendidas; E algumas foram imoladas pela
inquisio no Cristianismo.
Compreendemos que a histria feminina acompanhada por represso, tornando-

se uma constante. A mulher existia somente para atender aos desejos masculinos e exercer
o papel de reprodutora humana. Alm de ser vista na organizao social como o outro
masculino e desempenhar as funes de cuidar do lar, viver para o marido, para os filhos
e a famlia. Isso ocasiona sua insero em segundo plano, no expressando seus anseios
e desejos:
A mulher sempre foi para o homem o outro, seu contrrio e complemento.

Se uma parte do nosso ser deseja fundir-se nela, outra, no menos
imperiosamente, a separa e exclui. A mulher um objeto, alternadamente
precioso e nocivo, mas sempre diferente. Ao transform-la em objeto, em ser
aparte e ao submet-la a todas as deformaes que seu interesse, sua vaidade,
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sua angstia e at mesmo seu amor lhe ditam, o homem transforma-a em

instrumento. Meio para obter o conhecimento e o prazer, via para atingir a
sobrevivncia, a mulher e o dolo, deusa, me, feiticeira ou musa, conforme
aponta Simone de Beauvoir, mas nunca pode ser ela mesma (PAZ, 1992, p.
177-178).
No que diz respeito mulher negra, a circunstncia ainda mais delicada em

decorrncia das questes de etnia e gnero. Essa condio gera um esforo de
inferiorizao na identidade cultural feminina, bloqueando, na maioria das vezes, uma
atitude contra a violncia ou a discriminao sofrida. A historiadora Giacomini argumenta
o seguinte:
Como no pensar na mulher negra assalariada, na condio de empregada

domstica, ao se discutir que ao escravo era recusada a possibilidade de uma
vida privada? Como no pensar na bab negra atual, que cuida dos filhos da
mulher branca burguesa ou pequeno-burguesa, enquanto os seus filhos ou no
existem ou andam soltos, correndo pelos morros e ruas de nossas cidades? A
escravido no existe mais, no entanto, a presena de suas heranas no ntimo
das relaes burguesas e capitalistas que tem as classes dominantes, de todos
os momentos histricos, de associar, at onde for possvel, as regalias que lhes
so prprios os privilgios de grupos dominantes anteriores (GIACOMINI,
2012, p. 98).
Em decorrncia disso, percebemos que no h valor algum atribudo mulher,

pelo contrrio, ela vista como ser subalterno. Em relao a isso, Spivak (2010, p. 121-
126) salienta que o subalterno no pode falar, logo, a mulher (subalterna) afro-brasileira
isenta de fala, o lhe permitiria se sobressair socialmente.
No entanto, o marginalizado ao fazer uso da palavra pode acabar o
inconformismo, revelar o que no se v e proporcionar uma reflexo sobre a condio do
subalterno, de acordo com o que percebemos no seguinte trecho: O grito do homem
reclamando da lerdeza de Ponci fez com que, mais uma vez, ela interrompesse as lem-
branas. Irritou-se, mas no disse nada. Engoliu a raiva em seco, junto com o silncio
(EVARISTO, 2007, p. 21). O silncio feminino , nesse sentido, extremamente
significativo para dar suporte a discusses a respeito da condio de dominao e poder.
Oficialmente, a histria apresenta a mulher negra no como sujeito, mas como
objeto servil para atender aos desejos do Outro. Conforme Bell Hooks (1995), a
sociedade:
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[...] elimina a possibilidade de nos lembrarmos de negras como representativas

de uma vocao intelectual. Na verdade [...] o sexismo e o racismo, atuando
juntos, perpetuam uma iconografia de representao da negra que imprime na
conscincia cultural coletiva a ideia de que ela est nesse planeta
principalmente para servir aos outros (HOOKS, 1995, p. 468).
Os negros eram vistos como coisa, objeto de posse, e em relao s mulheres, a

submisso aos senhores era enorme, visto que recai sobre elas o estigma de objeto
sexual. Para Giacomini, a possibilidade da utilizao dos escravos como objeto sexual
s se concretiza para a escrava porque recaem sobre ela, enquanto mulher, as
determinaes patriarcais da sociedade, que determinam e legitimam a dominao do
homem sobre a mulher (GIACOMINI, 2012, p. 65).
O marido, com a distrao/ausncia de Ponci e sem compreender o que acontecia,
j que a esposa estava descuidada (com as roupas aglomeradas no quarto, com a casa) e
na ausncia de dilogo, conversas, argumentos, recorria agresso com a inteno de
irromper o silncio, passando a maltrat-la e agredi-la. A violncia fsica era a estratgia
utilizada pelo marido para enfrentar a circunstncia que o deixava impaciente, uma vez
que ele encontrava-se cansado de perceber a mulher to alheia. Desse modo:
Teve desejos de traz-la ao mundo fora. Deu-lhe um violento soco nas

costas, gritando-lhe pelo nome. Ela lhe devolveu um olhar de dio. Pensou em
sair dali, ir para o lado de fora, passar por debaixo do arco-ris e virar logo
homem. Levantou-se, porm, amargurada de seu cantinho e foi preparar a janta
dele (EVARISTO, 2003, p. 17).
Ponci no enxergava uma perspectiva positiva de futuro e, inicialmente, tinha

receio do vazio que sentia. No entanto, gostava da ausncia, na qual ela se abrigava,
desconhecendo-se, tornando-se alheia de seu prprio eu (EVARISTO, 2003, p. 44). Se
Ponci vivia triste, no queria engravidar, gerar um filho e coloc-lo no mundo p-lo no
mundo para padecer com os pesares da vida. Por conseguinte, o marido depressa
readquiria o entusiasmo e voltava, dizendo que iria fazer outro filho e que aquele haveria
de nascer, crescer e virar homem (EVARISTO, 2003, p. 52). No percebendo se Ponci
partilhava do mesmo anseio de ter filho, o marido deseja cada vez mais que ela
engravidasse, para dar continuidade de si. Todavia, o marido percebeu que a mulher
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estava ficando desorientada, entendeu que as falhas, carncias, ausncias eram mais
contnuas, ficando frequentemente fora de si (EVARISTO, 2003, p. 124).
Com base nessas ausncias, a barbaridade do marido se acentuava a cada dia, mas
a bebida estimulava sua agressividade, pois possua a natureza fraca. Apresentava
constantemente irritao com relao a Ponci, por qualquer coisa lhe enchia de socos e
pontaps. Vivia a repetir que ela estava ficando louca (EVARISTO, 2003, p. 54).
No artigo A representao do feminino como poltica de resistncia, de Liane
Schneider, a pesquisadora debate a forma como a mulher tenta fugir de um princpio
patriarcal proposto a partir de suas enfermidades mentais assinaladas como loucura: um
comportamento desequilibrado por parte da mulher pode indicar sua revolta ou
resistncia em relao s foras de poder derivadas de um sistema de gnero que a
oprime (SCHNEIDER, 2000, p.123).
Ponci, alm de padecer com as violncias fsicas, suportava as agresses verbais.
Certo dia, o marido chegou a casa fatigado, depois de beber pinga, encontrou-a parada,
alheia, morta-viva, longe de tudo, precisou faz-la doer tambm, e comeou a agredi-la.
Batia-lhe, chutava-a, puxava-lhe os cabelos. Ela no tinha um gesto de defesa
(EVARISTO, 2003, p. 98). A dor vivida por Ponci era fsica e moral, apesar de ser
incomodo viver com o marido, faltava-lhe coragem para sair dessa situao de martrio.
A protagonista apresentava-se aptica, imvel, apenas recordava o passado.
Anteriormente direcionava a viso para o presente, entretanto, aps pancadas
certeiras de agresses causadas pelo marido, Ponci se lanou em um ambiente diferente
de outras vivncias e passou a interrogar-se quem era ela? (EVARISTO, 2003, p. 92),
uma vez que desconhecia. Quando menina, Ponci gostava de ser ela prpria
(EVARISTO, 2003, p. 9). Posteriormente, adulta, deseja se tornar homem, visto que
durante a infncia sua identidade ainda no estava em conflito. Assente ao instante em
que Ponci se aceita como mulher, pressupe-se a escolha de um projeto de identidade
a ser assumido e autodefinido; porm, Ponci almejou se tornar homem. (EVARISTO,
2003, p. 17).
Conforme Butler (2003), de tal maneira para Beauvoir (1980), quanto para
Monique Wittig, a identificao das mulheres com o sexo uma fuso da categoria
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das mulheres com as caractersticas ostensivamente sexualizadas dos seus corpos e,

portanto, uma recusa a conceder liberdade e autonomia s mulheres, tal como as
pretensamente desfrutadas pelos homens (2003, p. 41). Deveras, Ponci tinha
conscincia que sua condio de esposa e mulher se ligava dominao do sexo, do
discurso hegemnico e falocntrico, culpado no somente por seu silenciamento,
sobretudo, o de inmeras mulheres.
A violncia supera o plano simblico e se estabelece na qualidade de violncia
fsica, como uma das situaes mais dolorosas da narrativa, que a ao agressiva contra
Ponci, em que o marido direciona sua raiva e frustrao da vida sobre o seu corpo:
Um dia ele chegou cansado, a garganta ardendo por um gole de pinga e sem
um centavo para realizar to pouco desejo. Quando viu Ponci parada, alheia,
morta-viva, longe de tudo, precisou faz-la doer tambm e comeou a agredi-
la. Batia-lhe, chutava-a, puxava-lhe os cabelos. Ela no tinha um gesto de
defesa (EVARISTO, 2003, p. 96).
A violncia emocional e fsica vivida por Ponci denuncia a inpcia do marido de

solucionar uma situao visivelmente intolervel. Ela cessa os pensamentos-
lembranas, posteriormente ao soco efetuado pelo marido, vagarosamente prepara o
alimento. Ponci se encontra novamente desgostosa da vida, j que o que ela estava
fazendo ao lado daquele homem? Nem prazer os dois tinham mais (EVARISTO, 2003,
p. 21).
De outro modo, a protagonista engoliu a raiva em seco junto com o silncio
(EVARISTO, 2003), ainda que no expressasse nenhum sentimento de aflio ou fria.
Em contrapartida, o marido arrependido e carinhoso limpou os ferimentos do rosto da
mulher, mesmo diante da ausncia de reao de Ponci:
Quando o homem viu sangue a escorrer-lhe pela boca e pelas narinas, pensou
em mat-la, mas caiu em si, assustado. Foi ao pote, buscou uma caneca dgua
e limpou arrependido e carinhoso o rosto da mulher [...]. E desde esse dia, em
que o homem lhe batera violentamente, ela se tornou quase muda. Falava
somente por gesto e pelo olhar. E cada vez mais ela se ausentava
(EVARISTO, 2003, p. 98-99).
O marido de Ponci at ento no possua conscincia dos problemas psicolgicos

da mulher, mas comeou a perceber o distanciamento, a solido e o isolamento da esposa,
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e a sua prpria. Por outro lado, o homem viu na mulher o seu semelhante e tomou-se
de uma ternura intensa por ela (EVARISTO, 2003, p. 111), a partir da, entendendo-a.
Assim, o marido, ainda que com seu obscurantismo, compreendeu a angstia da esposa
ou a condio depressiva, que devia estar com algum encosto (EVARISTO, 2003, p.
99). Viver era problemtico para o homem e Ponci, pois cada um tinha os seus
mistrios (EVARISTO, 2003, p. 111).
A violncia domstica ocorre quando Ponci renuncia questo sexual, que no
passava de um corpo-pernas e que nem o prazer era repartido (EVARISTO, 2003, p.
43), cabendo a si o silncio. Percebe-se que Ponci suportava conformada as aes do
marido, pois tinha conscincia que os dois estavam na mesma condio e sobreviviam
sem dignidade:
O homem comia na cama, com a lata na mo. O alimento descia incorreto,

torto, seco, provocando uma tosse entre uma colher e outra. Ela foi ao pote de
barro e voltou com uma canequinha de lata cheia de gua. O homem bebeu o
lquido de um gole s. Abandonou a lata com um resto de comida no cho
(EVARISTO, 2003, p. 22).
O homem de Ponci, alm de um agressor, aparentava ser apenas uma vtima de

uma sociedade assustadoramente injusta. Ao longo da narrativa observa-se que Ponci
no atribui culpa ao marido, j que era to vtima quanto ele do sistema econmico e
social, expondo a misria que vivenciavam. Representao esta que se desdobra no
apenas aos dois negros, sobretudo, a vrios negros e brancos desprovidos e maltratados,
que vivem em periferias.
CONSIDERAES FINAIS
Em Ponci Vicncio, Conceio Evaristo torna visvel a condio da mulher pobre

e negra, conforme o local destinado socialmente a ela, com a segurana e a sensibilidade
de quem conhece o que escreve.
Ponci ao chegar despreparada profissionalmente cidade, ocupa vaga de
domstica. Fugia da pobreza em que nascera e crescera, e na cidade ambicionava ganhar
bastante dinheiro, o necessrio para buscar a famlia e lhe proporcionar condies
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melhores de vida. Embora Ponci tenha conseguido comprar um barraco (cmodo) na

favela e ter conhecido um marido, no difere do que ocorre com muitos na mesma
condio dela: a estncia margem da sociedade.
Nota-se atravs das peregrinaes, as iluses e desencantos da protagonista, um
enredo intricado e entrecortado a compor de maneira angustiante o passado e o presente,
lembranas e fantasias, devaneios, nos deixando refletir sobre a dor e a agonia de uma
raa assinalada pela violncia e a opresso, sendo maltratada, desconhecendo sua
identidade e acreditando em sua incapacidade/inferioridade.
Como vimos, o romance expe as diversas perdas que a protagonista sofre ao
longo de sua trajetria: perdeu seu pai, seu av; sua me e seu irmo desapareceram;
gerou e perdeu os sete filhos; perdeu a f na vida; perdeu-se em suas fantasias. A narrativa
perfaz a vida de Ponci em suas inmeras e infelizes situaes. Dessa forma, o leitor se
curva ao sofrimento de uma existncia cheia de dor, ao afirmar a solido e as dores que a
mulher negra enfrenta diariamente.
Por no realizar as tarefas de dona de casa e esposa, Ponci maltratada pelo
marido e pela sociedade: fsica e simbolicamente. Resultando em um isolamento cada vez
maior, o que faz a personagem buscar explicaes sobre a sua existncia, e na procura de
entender a relao consigo e com os demais.
As denncias que surgem na obra, como o trabalho em regime de semiescravido,
a explorao, a violncia, o xodo rural, a violncia contra a mulher e o impasse incluso
do negro no mundo intelectual ativo, constituam a vivncia de Ponci. Ademais, uma
sociedade que exclui, traa um rtulo da mulher negra ligada ao prazer, pobreza,
sujeio e inferioridade, que reunidos cor da pele, conferem a elas o dobro de
discriminao: por ser negra e mulher, induzindo a uma alterao da representao
feminina negra como legado cultural de um passado histrico, capitalista, branco e
opressor.
Ponci produto de uma construo social histrica que reflete uma dominao
masculina. Poder de dominao que se sobrepe aos desejos, ideologias e
comportamentos. Tais composies de dominao (...) so produto de um trabalho
incessante e, como tal, histrico de reproduo, para o qual contribuem agentes
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especficos, entre os quais o homem com suas armas, como a violncia fsica e a violncia
simblica, instituies, famlias, Igreja, escola e Estado (BOURDIEU, 2010, p. 43).
Enfim, o leitor encontrar, por meio da narrativa, o anseio desta mulher em
reconstruir sua vida. O sofrimento que no somente dela e uma dor fsica e moral, no
marcando no texto qual delas mais tortura a alma da protagonista.
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1980. 2.v.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
BUTLER, Judith. Problemas de Gnero: feminismo e subverso da identidade. Trad.

Renato Aguiar. Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
DEL PRIORE, Mary. Ao sul do corpo: condio feminina, maternidade e mentalidade
no Brasil Colnia. So Paulo: Editora UNESP, 2009.
EVARISTO, Conceio. Ponci Vicncio. Belo Horizonte: Mazza Edies, 2003.
_____. Da grafia-desenho de minha me, um dos lugares de nascimento de minha escrita.
In: ALEXANDRE, Marcos Antonio (org). Representaes performticas brasileiras:
teorias, prticas e suas interfaces. Belo Horizonte: Mazza, 2007.
GIACOMINI, Sonia Maria. Mulher e escrava: uma introduo histrica ao estudo da
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HOOKS, B. Intelectuais Negras. Revista Estudos Feministas, v. 3, n. 2, 1995, p. 454-
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SCHNEIDER, Liane. A representao do feminino como poltica de resistncia. In:
PETERSON, Michael & NEIS, Igncio Antnio. As armas do texto: A literatura e a
resistncia da literatura. Porto alegre: Editora Sagra Luzzatto, 2000, p. 119-139.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Traduo de Sandra Regina
Goulart Almeida. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
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A LINGUAGEM QUE PERMEIA A NOSSA V LITERATURA: ALGUNS

PROBLEMAS SOBRE A REPRESENTAO DO OUTRO EM OUTRA
TEMPESTAD
Thayane Morais Silva*
RESUMO: O conjunto das obras cannicas da Literatura Universal se apresenta como

um vasto campo para pensar a cultura da representao dos sujeitos e de suas relaes
sociais. Os traos de verossimilhana e de realidade que se sobressaem em determinadas
obras e do margem a infindveis discusses e postulaes crticas. Nesse trabalho,
analisamos como os mecanismos da linguagem so utilizados para desconstruir o discurso
da construo da identidade latino-americana, difundido no hegemnico cnone
eurocntrico. Para cumprir essa tarefa, desenvolvemos uma comparao entre duas peas:
A Tempestade (1611), de William Shakespeare e Otra Tempestad, de Flora Lauten (1997)
a fim de tratar a questes acerca da representao de Calibn. Nos limitamos em analisar
as peas como memria institucionalizada das sociedades e enquanto artefatos culturais
e comunicacionais que permitem pensar a configurao do sujeito colonizado.
Observamos que as cenas e as figuraes das personagens so procedimentos ideolgicos,
orientados por grupos distintos.
PALAVRAS-CHAVE: Cnone Literrio. Memria institucionalizada. Discurso
hegemnico. Sujeito. Alteridade.
ABSTRACT: The set of canonical works of universal Literature is presented as a vast

field to think the culture of representation of individuals and their social relations. The
likelihood of strokes and reality that excel in certain works give rise to endless discussions
and postulations criticism. In this paper, we analyze the mechanisms of language are used
to deconstruct the discourse of the construction of the Latin American identity,
widespread in the hegemonic Eurocentric canon. To accomplish this task, we have
developed a comparison between two plays: The Tempest (1611), William Shakespeare
and Otra Tempestad of Flora Lauten (1997) to address the issues concerning the
representation of Caliban. We limit ourselves to examine these plays as institutional
memory of societies and as cultural and communicational devices that allow us to think
the configuration of the colonized subject. We note that the scenes and figurations of the
characters are ideological procedures, guided by diffrent groups.
*
Mestre em Estudos da Linguagem pela Universidade Federal de Ouro Preto. Correio eletrnico:
thayanems00@gmail.com
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KEYWORDS: Literary Canon. Institutional memory. Hegemonic discourse. Subject.

Alterity.
1 Introduo
Os escritores ps-imperiais do Terceiro Mundo, portanto, trazem dentro

de si o passado como cicatrizes de feridas humilhantes, como uma
instigao a prticas diferentes, como vises potencialmente revistas do
passado que tendem para um futuro ps-colonial, como experincias
urgentemente reinterpretveis e revivveis, em que o nativo outrora
silencioso fala e age em territrio tomado do colonizador, como parte
de um movimento geral de resistncia. (SAID, 1993, p. 328).
O conjunto das obras cannicas da Literatura Universal se apresenta como

um vasto campo para pensarmos a cultura da representao dos sujeitos e de suas relaes
sociais. Obviamente, os traos de verossimilhana e de realidade que se sobressaem em
determinadas obras do margem a infindveis discusses e postulaes crticas.
Conforme Brown (2010), a importncia do cnone chega a ser inquestionvel porque a
sua formao corresponde a um subconjunto do que h de melhor e de mais importante,
recortado do vasto conjunto contido de todas as escolhas possveis. Ademais, o conceito
de cnone literrio, como vem sendo tratado neste trabalho, no deixa de estar
fundamentado em prticas discursivas religiosas. Segundo Curtius (2013),
o desenvolvimento de um cnon serve de garantia a uma tradio. Ao

lado da tradio literria da escola esto a jurdica do Estado e a
religiosa da Igreja; so as trs potncias mundiais da Idade Mdia:
studium, imperium, sacerdotium. [...] O conceito de cannico, j na
antiga igreja, teve de ampliar-se consideravelmente, por ser esta uma
instituio jurdica. Todas as resolues jurdicas dos rgos
eclesisticos se chamavam canones, em contraposio s ordenaes
(leges). Com o decurso dos sculos, os canones tornaram-se um caos
de contradies. (CURTIUS, 2013, p. 319, grifos do autor).
Todavia, preciso ressaltar que a noo elementar que construmos acerca do cnone nos
Estudos Literrios estreitamente vinculada a projetos classicistas. O classicismo francs
do sculo XVIII notvel movimento intelectual, ideolgico e poltico promoveu a
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renovao dos antigos valores culturais. Assim, o dogmtico processo de seleo foi
retomando para ser aplicado aos aparatos da cultura europeia e, inevitavelmente, a (i)
neutralidade da linguagem dos textos clssicos foram transformadas em slidos sistemas
de verdades discursivas. Por outro lado, se quisermos simplificar a noo de cnone,
podemos considerar a ideia de que ele seja apenas uma seleo baseada em classificaes.
Contudo, ainda assim, no nos livramos de sua potente fora hegemnica.
Algumas peas de William Shakespeare ocupam um lugar privilegiado nas
bibliotecas, nas livrarias e, sobretudo, nas ementas das disciplinas do curso de Letras.
Alm de serem indispensveis ao estudo do gnero dramtico, tais peas funcionam como
memria institucionalizada das sociedades (ERLL E NNNING, 2005). Elas so
produtos discursivos menos autnomos, cuja relao com a histria e com a sociedade
desvela temas problemticos e polmicos. Assim, verificamos que, atravs da forma, as
mais conhecidas peas de Shakespeare tencionam a brutalidade das foras histricas e das
ideologias dominantes. nesse sentido que a realidade histrica se dissolve na linguagem
do cnone. No entanto, a ambivalncia que advm de tal dissoluo inquestionvel, pois
a desconstruo de um discurso, ainda que literrio outrora privilegiado e impermevel
, certamente nos conduz tambm desconstruo das noes estigmatizadas, construdas
a partir do locus da representao.
Entre as peas shakespearianas que se destacam nos meios veiculadores da
Literatura, A Tempestade (The Tempest 1611) possui considervel significado histrico
porque sua trama ressalta os principais conflitos advindos da poltica imperial e colonial
europeia. Na pea original, de Shakespeare, observamos como determinados personagens
figuram determinados sujeitos, cujos papeis so fundamentais ao entendimento do
processo de colonizao. Desse modo, ao redor das relaes entre o colonizador e o
colonizado, respectivamente representadas pelas relaes entre Prspero e Calibn, so
construdas outras cadeias dialgicas. Portanto, necessrio observar como a linguagem
do texto shakespeariano, alocadas em dilogos, funciona como compartimento da
subjetivao. E como o drama um gnero essencialmente dialgico e polifnico,
possvel perceber que todos os personagens se constituem sujeitos, e so os seus
enunciados que os tornam representantes dessa categoria discursiva. Como se sabe, a pea
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promove uma possvel verso do processo de colonizao do latino-americano que, no

entanto, idealizada pelo colonizador. E o que se observa que a enunciao do
colonizado no corresponde realidade ideolgica, a realidade do oprimido. Ao contrrio,
a ideologia que o seu discurso pressupe resultado da conscincia do sujeito colonizador
em relao ao outro, representado pela figura nativa de Calibn. Nesse processo, a
subjetividade do colonizador inibida. Como veremos, o efeito dessa representao
europeia, que quase um constructo, se tornou alvo de escritores contemporneos e de
crticos ps-coloniais.
comum encontrar verses textuais que parodiam, renovam ou adaptam os

clssicos. Algumas dessas verses so crticas revolucionrias, que, ao mesmo tempo em
que criam um novo simulacro a partir de determinado texto conhecido, tambm pem em
xeque a institucionalidade do texto original. Como se sabe, A Tempestade, de
Shakespeare, encerra a construo da identidade caribenha, formatada a partir da
colonizao europeia. Por muitos anos, essa interpretao permaneceu inquestionada.
Provavelmente por isso, a definio da identidade latino-americana, presente no
imaginrio coletivo, tenha sido a mesma identidade construda a partir da viso do
colonizador. (Quantas vezes paramos para perguntar quem era o narrador da Histria?)
Contudo, a partir do sculo XIX, revolucionrios intelectuais latino-americanos, como o
poeta cubano Roberto Fernndez Retamar, produziram novas verses de A Tempestade
e, assim, novas verses sobre a construo da identidade caribenha foram propostas. H
tambm a inovadora verso das cubanas Flora Lauten e Raquel Carri, apresentadas pelo
grupo de teatro Buenda. Na pea Outra tempestade (1997), ao menos quatro peas de
Shakespeare so referenciadas, A Tempestade, Hamlet, Romeu e Julieta, Macabeth, Otelo
e O Mercador de Veneza. As principais personagens dessas peas so criativamente
reorganizadas em um ambiente de significao histrica, mas a encenao e o dialogismo
so agora ideologicamente orientados por um escritor latino. Segundo Edward Said
(1993, p. 329), essas verses modernas de A Tempestade revelam o espantoso esforo
cultural para reafirmar uma autoridade restaurada e revigorada sobre uma determinada
regio. Nesse trabalho, analisamos como e em que medida os mecanismos da linguagem
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so utilizados para desconstruir o idealizado discurso de identidade latino-americana,

difundido no hegemnico cnone eurocntrico. Para cumprir essa tarefa, centralizamos a
pea Otra Tempestad a fim de tratar questes acerca da representao de Calibn.
2 A problemtica representao do outro
O escrevente da literatura em prosa, que utiliza a linguagem neutra disponvel

a favor de outra linguagem a da Histria inevitavelmente se v obrigado a escolher uma
perspectiva sob a qual seu discurso esteja fundamentado. Isso o que chamamos de
representao, essa atividade ideolgica da linguagem moderna que nos permite pensar
como o objeto representado pode estar ligado quilo que ele representa. Na perspectiva
foucaultiana, a essncia da linguagem, a partir do sculo XVII, e depois da era clssica,
passa a ser a sua qualidade de autonomia ou, em termos mais tcnicos, a sua qualidade de
sistema sgnico. A linguagem, em vez de existir como escrita material das coisas, no
achar mais seu espao seno no regime geral dos signos representativos. E a que
deixamos de aceitar as designaes dos signos em relao s suas prprias coisas, e
passamos a questionar o efeito de estabilidade que tais designaes provocavam, de modo
que a relao entre significado e significante s pudesse ser estabelecida na atividade da
representao.
O significante e o significado s so ligados na medida em que um e

outro so (ou foram ou podem ser) representados em que um representa
atualmente o outro. Era, pois, necessrio que a teoria clssica do signo
desse a si prpria, como fundamento e justificao filosfica, uma
ideologia, isto , uma anlise geral de todas as formas da
representao, desde a sensao elementar da ideia abstrata e complexa
(FOUCAULT, 2007, p. 92).
Nesse sentido, vemos como a linguagem ir funcionar enquanto agente economizador da

representao e como as ideologias sero facilmente moldadas nessa linguagem
representativa. O resultado dessa mudana cultural ter tambm um lado negativo porque
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as ideologias, quando so dominantes, permeiam a mentalidade coletiva e muitas vezes

aniquilam as subjetividades. Segundo Pesavento (2012),
as representaes so tambm portadoras do simblico, ou seja, dizem
mais do que aquilo que mostram ou enunciam, carregam sentidos
ocultos, que, construdos social e historicamente, se internalizam no
inconsciente coletivo e se apresentam como naturais, dispensando
reflexo. (PESAVENTO, 2012, p. 22)
A principal contribuio da Anlise do Discurso atual, da qual Foucault seria

o mais recente representante, diz respeito reviso das representaes, consideradas
enquanto constructos culturais. A ideologia sutil que domina tais constructos uma
qualidade representativa que determina o que ir ser acrescentado ao objeto de
representao e o que ir ser suprimido. Tais perspectivas nos ajudam a pensar a
representao das subjetividades em quaisquer aparatos da cultura, inclusive na literatura
e nos meios que duplicam a funo representativa das linguagens (visuais, verbais e
sonoras). O cnone literrio, visto desta perspectiva, passa a ser um campo de foras em
que a linguagem sistema que o estrutura no pode ser objetiva. Ao contrrio, a
linguagem ser instrumento ideolgico de um poderoso grupo que nos orienta a ver o
mundo de determinada forma e nos leva a adotar determinada perspectiva. Ao comparar
a A Tempestade de Shakespeare com a pea cubana Outra Tempestade, vemos como a
representao shakespeariana de Calibn, figurao da identidade latina, dominada pela
ideologia europeia, e o quanto a alteridade do nativo se constitui problemtica.
A pea cubana Outra Tempestade (1997), de Raquel Carri e Flora Lauten,

uma reescrita da pea A tempestade (1610) de William Shakespeare. Temas amplamente
ps-coloniais, como explorao, religiosidade, poder, domnio e alteridade so retratados
na pea cubana, de modo excepcional. A relao dialgica entre explorador e nativo
subvertida, de modo que a orientao ideolgica sob a qual se constri o discurso do outro
radicalmente modificada. Se na pea shakespeariana o Novo Mundo fora dominado por
Prspero, na pea cubana, o Novo Mundo dominado pela nativa Sicorax, me de
Calibn. Essa adaptao se configura em movimento poltico, na medida em que desloca
a figura do colonizador europeu a fim de projetar a construo da identidade caribenha
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em outras vias. No entanto, o domnio de Sicorax no um registro verbal, mas visual e

cinematogrfico. Sua dominao ocorre em um plano visual, sgnico e no chega a se
transformar em enunciado. Sua figura centralizada e iluminada no segundo ato do
espetculo A ilha. Para os demais efeitos ideolgicos dessa cena, devemos considerar
o peso da habitao da divindade e de suas trs filhas (Oy. Oshun e Eleggua), em
oposio narrativa shakespeariana, em que Prspero conquista uma ilha como condio
necessria para o restabelecimento de seu reino.
Podemos continuar nossa comparao analisando a tradicional Dramatis
Personae de A tempestade. Essa parte da pea corresponde a uma lista de caracterizaes
semnticas de cada personagem. As caractersticas j definem e limitam tais personagens
em relao s condies em que sero representadas, ou seja, o artista, criador, nos
entrega um verbete significativo que orientar a nossa leitura. Assim, estamos diante de
um fato legtimo da linguagem dramtica. Calibn o escravo selvagem e disforme em
Shakespeare.
A partir de Mikhail Bakhtin (1997), somos orientados a pensar todos os
gneros de criao verbal que permeiam a Literatura enquanto sistemas de linguagem.
Naturalmente, o processo de criao verbal deve estar fundamentado em seu conceito de
literalidade, anteriormente desenvolvido. Os mecanismos que configuram a literalidade
so, como sabemos, efeitos provocados pelo uso inabitual da linguagem (conotativa).
Todavia, o processo de criao de Calibn pressupe ao menos dois nveis de relaes
com a linguagem. Em princpio, necessrio pensar a representao de Calibn atravs
dos sujeitos do discurso. Segundo Benveniste (1988), a linguagem instrumento de
comunicao humana, e, na linguagem e pela linguagem que nos constitumos como
sujeitos. Tal definio, j bastante explorada por linguistas, deve ser repensada quando
estamos diante de um produto literal da linguagem, como o caso da Literatura. Nesse
sentido, teramos de averiguar como a subjetividade da linguagem instalada no drama,
por exemplo. Levando em considerao o fato de que a atividade representativa na
literatura um fenmeno da linguagem, devemos nos perguntar qual a subjetividade
presente no discurso literrio, e qual, ou quais, subjetividades esse discurso representativo
pode suprimir. Conforme Bakhtin (1997), na atividade esttica da criao verbal, o outro
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seria apenas um objeto exterior na perspectiva de um eu que o observa. A pea

Shakespeariana pressupe a forma plastificada de Calibn, forma que seria bem mais
clara, caso tivssemos acesso a representao original da pea, no sculo XVII. Tal
concepo corresponde perspectiva conscientizada do colonizador e justamente a
qualidade dessa subjetividade que era partilhada junto ao pblico shakespeariano. Assim,
torna-se clara a seguinte postulao:
A existncia circunscrita do outro [...] se torna um material para ser
trabalhado e moldado com o intuito de proporcionar a forma plstica a
determinado ser no como espao fsico finito e circunscrito de forma
igualmente fsica, mas como espao de acontecimentos vivo, esttico,
esteticamente finito e circunscrito. (BAKTHIN, 1997, p. 60).
Na Dramatis Personae de A tempestade, nos deparamos com a criao

metalingustica de Calibn. O criador autor da personagem ir tomar a palavra para
garantir a sua autoridade e ao fazer isso, ir recorrer sua prpria linguagem para definir
o outro. Assim, a palavra do outro excluda, pois o autor a detm logo na primeira
oportunidade que encontra. Segundo Bakhtin:
Natureza da palavra sacralizada (que tem autoridade). A especificidade

de seu comportamento no contexto da comunicao verbal e no
contexto dos gneros folclricos (orais) e literrios (sua inrcia, sua
no-dialogicidade, suas propriedades limitadas de combinao em
geral, e, em particular, de associao s palavras profanas no
sacralizadas) no compete a uma definio lingstica; esta
especificidade de ordem metalingstica. A metalingstica se
interessa pelas diversas formas e graus de alteridade da palavra do outro
e pelas diversas modalidades do comportamento que lhe reservado
(estilizao, pardia, polmica, etc.). Os diferentes meios empregados
para sua excluso da existncia verbal. Todos esses fenmenos e
processos (entre os quais figura igualmente o processo secular de
excluso da palavra do outro sacralizada), encontram seu reflexo (seu
sedimento) nos aspectos lingsticos da lngua, em particular na
estrutura sinttica e lxico-semntica das lnguas modernas.
(BAKTHIN, 1997, p.372).
Em relao a uma perspectiva mais recente, para a qual a rigorosa distino da

representao conotativa verbal no to significativa, todo ato de linguagem visto
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como uma ao sobre o outro. Mas o que est por trs de tal ao, as intenes desse tipo
de ao, o que realmente importa e produz sentido (CHARAUDEAU, 2006). Assim,
preciso considerar a figurao de Calibn como um produto da criao verbal, j que sua
configurao discursiva sobretudo esttica. Contudo, a materialidade discursiva de A
Tempestade uma manifestao da linguagem que, mesmo literria, desvela intenes
polticas. A figura de Calibn se tornou uma personificao polmica ao longo dos anos
justamente por sua funo ideolgica, desempenhada nos discursos culturais. Em
princpio, sua definio o resultado mais puro da alteridade, ele [o sujeito] precisa do
outro para existir (sem a existncia do outro, no h conscincia de si)
(CHARAUDEAU, 2006, p.253). Mas justamente a sua conscincia que se torna alvo
das investigaes e adaptaes que surgiram a partir da pea de Shakespeare. Sua
subjetividade no partilhada com o grupo a que pertence, mas, sim, com a coletividade
que por muito tempo dominou a dialtica da colonizao latino-americana.
Pcheux (1995), j havia postulado que a condio que preexiste ideologia
o discurso, considerado no em sua especificidade textual, visual, verbalizada ou no
verbalizada, mas realizado em um plano material, que tem a ver com as reais condies
sociais e histricas que do sentido aos variados gneros do discurso.
A objetividade material da instncia ideolgica caracterizada pela

estrutura de desigualdade-subordinao do todo complexo dominante
das formaes ideolgicas de uma formao social dada, estrutura que
no seno a da contradio, reproduo/transformao que constitui a
luta ideolgica de classes. (PCHEUX, 1995, p.137)
Obviamente, se porventura a lgica da subjetividade do discurso fosse desconhecida, o

cnone literrio no passaria de artefato obsoleto e ineficaz aos estudos da linguagem.
Mas o que vemos que as peas de Shakespeare, em especial A Tempestade, se
configuram como campos dialticos de luta de classes, de lutas de sujeitos. So,
portanto, discursos ideolgicos, por muito tempo, dominantes. Ademais, considerar um
texto literrio (fundador) e sua posterior (re)textualizao como prticas discursivas se
justifica na medida em que entendemos que essas formaes podem determinar o que
pode e deve ser dito. Tal considerao persiste, ainda que pesemos em retirar as peas de
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seus contextos de encenao. Seus valores afetivos e pragmticos permanecero. De

qualquer modo, deveria ser inaceitvel admitir Calibn, de Shakespeare, como um
demnio, um demnio de nascena (SHAKESPEARE, 1991). No porque a
caracterizao, mediada pela enunciao de Prspero, o colonizador, seja pejorativa, mas
porque a, a construo da identidade latino-americana estaria reduzida sua origem e o
colonizador deveria reestabelecer a sua natureza por meio do adestramento.
3 O poder de deter a(s) linguagem (s)
Se formos pensar a discursividade cannica da literatura europeia a partir de

Foucault (1996), teremos motivos de sobra para avaliar as atividades representativas e os
limites que tais atividades impem manifestao da pluralidade ou, melhor dizendo,
construo das identidades a partir de perspectivas dos prprios sujeitos portadores de
determinada identidade. O discurso da colonizao de Calibn, sob a tica de Shakespeare
corresponde materialidade histrica que foi dada queles que tinham direito escrita.
Os discursos religiosos e polticos que circulavam nas sociedades modeladoras do sculo
XVII, no podem ser dissociados dessa prtica de um ritual que determina para os
sujeitos que falam, ao mesmo tempo, propriedades singulares e papeis preestabelecidos
(FOUCAULT, 1996, p.39). Que fique claro que no queremos retirar a rica literalidade
das peas a fim analisar seus discursos, mesmo porque a linguagem literria tambm pode
ser ideologicamente orientada.
Como Foucault nos adverte, no existem mais nos dias de hoje as chamadas
sociedades de discurso. Todavia, o modo como se d a produo formalizada de
discursos (livros, jornais, revistas etc) e o modo como a presena/ausncia do de autor
est sendo atribuda a um modo de figurao de personagem ainda produzem efeitos
coercitivos. Assim, o acesso privilegiado ou negado a determinadas prticas discursivas
acabaria por reduzindo o acesso e o compartilhamento de determinadas falas, e a
transformao de consagrados autores, como Shakespeare, em personagens, seria um
modo de inibir o seu poder discursivo e transferir tal poder s sociedades que o mantm
vivo e atualizado. Quando Foucault esclarece as formas mais recentes de identificar as
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relaes sociais e subjetivas que permeiam os discursos, ele est interessado nas
diferentes formas de apropriaes sociais dos discursos. Ao trazer essas reflexes para se
pensar a linguagem das peas de Shakespeare de Flora Lauten e Raquel Carri,
entendemos melhor a qualidade daquilo que nos permite discutir a discursividade cnica,
ainda que estejamos adotando uma postura meramente crtica.
3.1 Notas sobre os recursos de linguagens das duas peas
Os enredos das peas so pouco semelhantes, uma vez que, em A Tempestade,

Prspero, junto a sua filha, Miranda, busca restabelecer o seu reino no Novo Mundo, ao
passo que, em Otra Tempestad Prspero conduz uma expedio em busca da Utopia.
Nesta expedio, encontram-se Otelo, Miranda, prometida Otelo, Hamlet, Shylock e
Macabeth. Logo, Sicorax, me de Calibn, Oshn, Oy e Eleggua, provocam uma
tempestade e a expedio de Prspero naufraga em uma ilha cubana. Na ilha, entidades-
Yorb incorporam personagens das peas shakespearianas a fim de confundir os recm-
chegados ao Novo Mundo. Aps o naufrgio, as filhas de Sicorax passam a assumir
formas distintas, personificando as personagens do Velho Mundo. Na quarta cena,
Eleggua, deus menino que abre e fecha caminhos, transfigura-se em Ariel para confundir
Prspero; Oshn, deusa dos rios e do amor, transfigura-se em Desdmona para enganar
Otelo, em Oflia para confundir Hamlet, e em Lady Macabeth para enganar Macabeth.
O primeiro contato com a pea deixa a impresso de um cenrio confuso, em
que as roupas e efeitos sonoros so trocados rapidamente, em funo do jogo de
representaes. Mas logo fica claro que se trata de uma performance cuja funo marcar
a identidade coletiva latino-americana. na quinta cena, em que Eleggua profetiza o
domnio de Calibn sobre a ilha, aps a morte de sua me, Sicorax, que notamos a
fundamental diferena de Outra tempestade em relao pea shakespeariana: O Novo
Mundo sobre o poder do colonizado. importante deixar claro que esse domnio no se
manifesta do mesmo modo que na pea shakespeariana. As diretoras lanam mo de
recursos cnicos e visuais, da linguagem no-verbal, para desconstruir as relaes
sgnicas dominadoras de antes. Dessa forma, as luzes e a centralizao de Calibn, bem
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como a sua performance mais expressiva e o seu figurino, funcionam como elementos
visuais que justificam o domnio do nativo. A alegoria de sua gnese bastante
sintomtica. No segundo ato de Otra tempestad , observamos a formao da Ilha, cenrio
in loco da colonizao. A me de Calibn surge das profundezas do mar junto ao
nascimento de suas filhas, trs entidades que fazem parte da cultura caribenha.
Martine Joly (2005, p. 129), afirma que ver a vida da cultura como um tecido
de cdigos e como uma evocao incessante de cdigo a cdigo significa procurar regras
para a atividade de semiose. Sob a perspectiva ideolgica de Pcheux (1995) e Bakhtin
(2006), todo signo ideolgico. Isso inclui considerar a trade pragmtica do signo como
uma atividade mediadora de determinada ideologia. As palavras so signos ideolgicos
por natureza, porque so empregadas no discurso conforme uma inteno mais ou menos
orientada aos receptores. Os cdigos podem ser a prpria manifestao da ideologia, que
dar o sentido exato aos processos semiticos. Assim, a ressignificao de Calibn na
pea cubana, a semiologia de suas vestes e de sua representao performtica teria uma
participao contnua na trajetria de sua semiose anterior, aquela produzida por
Shakespeare. Ademais, os signos anteriores de Caliban, manifestos pela palavra
(demnio, mal-nascido, rebelde) se inscreveriam numa continuidade temporal e, por fim,
seriam desconstrudos e reconstrudos novamente pelos novos detentores do discurso.
Seja atravs da centralidade que ele ocupa no palco, seja atravs da fora que a sua
performance copulativa encerra a dominao sexual de Miranda , a ideologia discursiva
orientada por esses novos signos.
O que garante a dominao de Calibn so signos plsticos, e isso se constitui
uma diferena fundamental em relao ao Calibn de Shakespeare. O discurso direto
passa a ser uma tcnica exclusiva pela qual o discurso do colonizador pode ganhar forma.
Mas a iconicidade plstica do teatro cubano ir desconstruir at mesmo a ideia de que o
enunciado seja a nica forma de dar visibilidade a um ideal. Ademais, jogando com
recursos cnicos que a mensagem se intensifica. Segundo Martine Joly (2005), h signos
plsticos que se dirigem diretamente experincia perceptiva do espectador e os que so
convencionais, indiretos, e, portanto, especficos representao. Os signos plsticos de
carter representativo, como o enquadramento e a pose do modelo so essenciais para
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pensar a transposio ideolgica de Calibn. Sua encenao centralizada e iluminada.

A iluminao direcional intensifica as cores e os valores no seu trajeto (JOLY, 2005,
p.143).
4 Consideraes finais
Seria possvel citar muitos exemplos de operaes semiolgicas para analisar

a discursividade da pea cubana em relao A Tempestade de Shakespeare. No entanto,
nesse trabalho nos limitamos em analisar as peas apenas como memria
institucionalizada das sociedades e como artefatos culturais e comunicacionais que
permitem pensar a configurao do sujeito colonizado. O mais importante verificar que
as cenas e as figuraes das personagens so procedimentos ideolgicos, orientados por
grupos distintos nas diferentes peas. Provavelmente, isso nos leva a pensar a
materialidade discursiva da literatura como um elemento contextual necessrio
produo de sentido. S assim nos livramos da ingenuidade de acreditar que os textos
literrios no passam de estruturas semiolgicas estveis e socialmente isentas.
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Relume Dumar, 1991.
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BOITEMPO: A POESIA COMO MITIFICAO DO MENINO ANTIGO

Aline Maria Jeronymo*
Resumo: Apresentamos neste artigo uma anlise de Boitempo II Menino antigo, de

Carlos Drummond de Andrade, obra que revela a ntima relao entre o sujeito e o tempo,
principalmente, no que se refere relao entre o eu-poeta do presente e o eu-menino do
passado. Dessa forma, a fim de mostrar como o tempo retido e transformado em quadros
pico-lricos, estudamos o processo de coexistncia de tempos que faz com que a infncia
se mantenha viva no adulto por meio de uma reconstruo mnemnica de elementos
espaciais e temporais. Tem-se, portanto, que os poemas memorialsticos de Boitempo II
Menino antigo, alm de revelarem um pouco da identidade drummondiana, revelam a
importncia da poesia para mitificar o tempo.
Palavras-chave: Carlos Drummond de Andrade. Boitempo II Menino antigo. Poesia.

Memria.
Abstract: We present in this article an analysis of Boitempo II Menino antigo, of Carlos

Drummond de Andrade, a work that reveals the class alliance between the subject and the
time, especially as regards the connection between the self-poet of the present and the I-
boy of the past. Thus, in order to show how the time is retained and processed into epic-
lyrical frames, we studied the process of coexistence of times that causes the infancy to
remain alive in the adult through a mnemonic reconstruction spatial and temporal
elements. There is, therefore, that the memorialistic poems Boitempo II Menino antigo,
and reveal some of drummondiana identity, reveal the importance of poetry to mystify
time.
Keywords: Carlos Drummond de Andrade. Boitempo II Menino antigo. Poetry.

Memory.
1. INTRODUO
*
Mestranda no Programa de Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras de
Araraquara, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho FCLAr/UNESP,
Araraquara/SP. Bolsista CNPQ. Graduada em Letras pela mesma universidade. E-mail:
aline_jeronymo@hotmail.com
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A poesia de temas cotidianos sempre esteve presente na obra de Carlos

Drummond de Andrade, seja de forma mais irnica nos poemas de cunho coloquial, seja
por meio dos impasses entre a realidade interior do homem deslocado de seu espao e a
realidade exterior do mundo caduco da grande metrpole; impasses que fazem com que
boa parte da obra drummondiana seja marcada pela reflexo do mundo e do sujeito. ,
portanto, a incompatibilidade entre o tdio da vida besta, montona e familiar da
provncia e a vida agitada, indiferente e violenta causada pelo processo de modernizao
das capitais que faz com que o eu lrico drummondiano estabelea diferentes relaes
com os homens, com as coisas e com o vasto mundo.
Affonso de Romano SantAnna, em Drummond, o gauche no tempo (1992),
estipula trs fases para o sujeito lrico drummondiano e, consequentemente, define as
principais fases da potica de Drummond. So elas: eu maior que o mundo, eu menor
que o mundo e eu igual ao mundo. O primeiro momento abrange as obras Alguma
poesia (1930) e Brejo das Almas (1934). Nestas, o poeta de sete faces expe um
isolamento, uma melancolia e um pessimismo irnicos que se consubstanciam na
gaucherie. Isto , o desencanto com o mundo faz desse eu um sujeito inadequado e
entediado, mas, mesmo assim, sarcstico. Alm disso, apesar de Alguma poesia estar
ainda muito ligada gerao modernista de 22, devido ao verso livre, ao poema-piada,
ironia, ao humor, ao coloquialismo, simultaneidade e s tcnicas de fragmentao da
realidade, a presena do antilirismo seco de Drummond marca o incio do segundo
momento modernista.
Na segunda fase destacada por SantAnna, constituda por Sentimento do
mundo (1940), Jos (1942) e A rosa do povo (1945), a ironia vincula-se crtica e ao
questionamento social para expor a revolta e a dor perante os horrores da guerra. Aqui, o
eu se deixa envolver pela realidade social e torna-se menor que o mundo, j que se v
como impotente diante da crueza de um cenrio mecanizado e fragmentado.
Saindo da poesia social, Drummond encara a maturidade da existncia e parte
para uma potica mais metafsica e abstrata, o que vai ser entendido, segundo SantAnna,
como o eu igual ao mundo. As obras que constituem essa vertente mais reflexiva, Novos
poemas (1948), Claro enigma (1951), Fazendeiro do ar (1954) e A vida passada a limpo
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(1959), compem tambm o que Jos Guilherme Merquior nomeia, em Verso e universo
em Drummond (1975), como o quarteto metafsico. As quatro obras so repletas de
inquietaes de cunho mais filosfico, e a investigao do ser realiza-se de forma
enigmtica, distanciando-se da primeira fase mais irnico-coloquial.
Alm dessas trs fases, a obra Lio de coisas (1962) pode, sozinha, constituir
um quarto momento da produo potica do mineiro. Com Lio de coisas, Drummond
revisita os temas e estilos j frequentados, mas tambm explora novas experincias de
linguagem, semelhantes s realizadas pelos poetas concretistas. Apesar da nova
experincia, o que salta aos olhos, no entanto, o reencontro com a anedota das primeiras
obras e, como nos diz Haroldo de Campos, em Drummond, mestre de coisas, com [...]
peas como Cidadezinha qualquer e Anedota blgara do Carlos Drummond de
Andrade estreante (CAMPOS, 1976, p. 42). Itabira, a cidade natal do poeta, aparente
em toda a obra de Drummond, seja de forma mais anedtica, como se v no poema
Infncia, de Alguma poesia, seja de maneira mais reflexiva, como aparece em
Confidncia do Itabirano, de Sentimento do mundo, seja, ainda, nas obras finais em que
h uma intensa retomada da provncia e que faz com que livros como Boitempo & A falta
que ama (1968), As impurezas do branco (1973), Boitempo II Menino antigo (1973) e
Boitempo III Esquecer para lembrar (1979) possam constituir-se como um momento
de resgate no s de Itabira, mas tambm das fases anteriores de Drummond. Isto ,
depois de Lio de coisas, a obra drummondiana passa a oscilar entre temas e formas j
consolidadas pelo mineiro, com destaques especiais metapoesia e memria de Itabira,
motivos marcantes na srie Boitempo, onde o processo mnemnico e metapotico ganha
fora e resgata personagens da vida real de Carlos Drummond Andrade.
Os personagens da infncia, os Andrades, o pai severo, a doce me, Minas,
Itabira, a Fazenda, a Casa, o boi, a mocidade e a biblioteca verde so alguns dos elementos
presentes na trilogia Boitempo. A primeira problemtica dessa obra de carter
memorialista-autobiogrfico refere-se s reedies, uma vez que Boitempo formada por:
o primeiro Boitempo (1968), Boitempo II Menino antigo (1973) e Boitempo III
Esquecer para lembrar (1979). Trs livros que foram posteriormente unidos por temtica
(sem os subttulos primeiros) pelo prprio poeta em sua obra completa sob o ttulo nico
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de Boitempo, como pode ser visto na Poesia completa, edio de 2002, da editora Nova
Aguilar reunio que fez desta a obra mais extensa de Drummond, com 410 poemas.
A srie Boitempo, a princpio no aclamada pela crtica por sua objetividade
prosaica e pela constante repetio de temas j recorrentes nas obras cannicas do poeta,
criou uma tenso no que se refere ao gnero memorial da autobiografia. A mistura dos
gneros poesia, prosa e crnica fora apontada por Jos Guilherme Merquior, em A
astcia da mimese (1997), como uma das problemticas que fazem dessa obra (srie)
menos reflexiva e mais coloquial em relao s demais, tornando-a, portanto, menos
valorizada. Solange Yokozawa, em Poesia antes de tudo (2011), defende que a tenso
que [...] funde crnica, fico, histria pessoal e coletiva (YOKOZAWA, 2011, p. 126)
em todo Boitempo sempre subordinada poesia, uma vez que a narratividade dos
poemas memorialistas estritamente potica e se faz por meio de fragmentos de estrias,
de lembranas, de estilhaos e de esquecimento.
Proposio complementar a de Arrigucci Junior, em O xis do problema
(2002), quando defende que o lirismo de Drummond nunca puro, pois [...] mesclado
de drama e pensamento (ARRIGUCCI JUNIOR, 2002, p. 15), ao mesmo tempo em que
incursiona pela narrativa, [...] por fora da memria e da experincia. (2002, p. 15). A
mistura de gneros aparece desde Alguma Poesia, na srie Boitempo, no entanto, que se
configuram as memrias em versos do poeta. Memrias por vezes subjetivadas pelo
composto no cronolgico e metafrico da lrica impura de Drummond.
A escolha pela poesia e no pela prosa (tpica dos discursos memorialistas),
desse modo, pode ser explicada pela reconstruo criativa de um passado que, por meio
da poesia do ritmo e das imagens , torna-se presente e miticamente eternizado.
Drummond parte do lastro das experincias vividas, mas no se prende a um discurso
narrativo, h uma reconstruo metafrica e metonmica que transcende qualquer
experincia do passado, por isso sua matria s poderia ser a da poesia.
2. BOITEMPO II MENINO ANTIGO: UMA FOTOGRAFIA DO PASSADO
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Neste artigo, analisamos a obra Boitempo II Menino antigo (segunda edio

da Jos Olympio, de 1974) e encontramos uma espcie de explicativa potica para os
poemas que compem o livro logo no poema-prtico, Documentrio. O prprio ttulo
do poema refere-se a algo que possui valor de documento, de realidade relatada e vivida,
como se o poema-documentrio possusse a funo de provar (de documentar) que algo
existe, para que as coisas e as pessoas no morram, como vemos:
No hotel dos Viajantes se hospeda

incgnito.
J no ele, um mais-tarde
sem direito de usar a semelhana.
No sai para rever, sai para ver
o tempo futuro
que secou as esponjeiras
e ergueu pirmides de ferro em p
onde uma serra, um cl, um menino
literalmente desaparecem
e surgem equipamentos eletrnicos.
Est filmando
seu depois.
O perfil da pedra
sem eco.
Os sobrados sem linguagem.
O pensamento descarnado.
A nova humanidade deslizando
isenta de razes.
[...]
Tudo registra em preto-e-branco
afasta o adjetivo da cor
a canoneta da memria
o enternecimento disponvel na maleta.
A cmara
olha muito olha mais
e capta
a inexistncia abismal
definitiva/infinita.
(ANDRADE, 1974, p. 3-4).
Se em um documentrio televisivo, como O fazendeiro do ar (1972), dirigido

por Fernando Sabino e David Neves, vemos um Drummond que se recorda do passado
de forma passiva, crtica e at bem humorada, capturado por meio das cmaras de lente
colorida que representam o presente-moderno do poeta, no poema Documentrio
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vemos um eu-potico que no se concilia com o seu passado, posto que o eu que um dia
existiu, no mais o eu do presente, apenas um mais-tarde ou seja, aquele eu que
tem a possibilidade de existir somente no futuro e no mais no passado. H no poema
uma superposio de imagens que representam a chegada do futuro (como os
equipamentos eletrnicos, por exemplo) que, ao mesmo tempo em que inviabiliza a
presentificao do passado e o transforma em p, faz com que tudo possa ser registrado
por meio de uma cmara.
A cmara, como um equipamento eletrnico, representa o futuro e tem o
poder de captar um instante vivido, instante, este, que se tornar o passado-ausente. A
cmara , portanto, a prpria memria do poeta aquela que filma o que no mais
existe: a serra, o cl e o menino. Tudo um eterno (des)aparecer diante da
cmara/memria que registra a vida em preto-e-branco, ou a vida apenas, sem
mistificao.
Ora, se isso verdade, a cmara, no contexto do poema, pode funcionar
como o olhar do poeta, ou mesmo como uma reavivao da memria no sentido objetivo
(isto , a memria destituda das emoes que circundavam cada fato, fincada apenas no
fato tal qual ele se apresentara), por isso o eu lrico ir dizer que ela, a cmara, olha
muito, olha mais, pois seu registro, em preto-e-branco (ou seja, descarnado, sem
mistificao), tem a funo de afastar o suprfluo do que substancial, assim, o
adjetivo afastado da cor, a canoneta afastada da memria e, de tudo o que
h na maleta, afasta-se o enternecimento. Nesse jogo de reminiscncias, o que a
cmara registra, portanto, a essncia, o substancial, o racional, em outras palavras,
aquilo que no pode ser amenizado ou modificado por adjetivos, canonetas ou
enternecimentos. Nesse sentido, a cor no tem matizes nem nuanas, a memria
no se reconstri pela sentimentalidade e dentro da maleta (possvel metfora para o
pensamento) no resta mais a possibilidade de se enlevar pelo terno.
Disso tudo vem o sentido do documentrio, pois a captao dos momentos
do passado no mais intermediada pelos sentimentos, so to-somente imagens que, se
descontextualizadas ou mediadas apenas pelos equipamentos eletrnicos, conseguem
documentar (provar que algo existe ou existiu) uma realidade apenas aparente, pois
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destituda de adjetivos, canonetas e enternecimento: simulacro, apenas, da vida

realmente vivida.
De outro modo, a cmara olha mais porque capta a inexistncia da vida,
aquilo que no pode ser visto por olhos humanos, aquilo que por si s torna-se definitivo
enquanto imagem gravada e infinito enquanto possibilidade de reativao da
imagem internalizada pela memria do eu lrico de acordo com sua experincia com o
presente , ou seja, o acontecimento no muda, mas a imagem dele varia de acordo com
a memria, que se altera enquanto h vida. Assim a poesia de Boitempo II Menino
antigo (e de todo Boitempo): capta um instante definitivo que teve um fim no tempo, mas
que, por permanecer na memria, transcendeu ao tempo e eternizou-se na poesia. Por
conseguinte, a lrica no mais um simples simulacro, mas sim o alm da vida-vivida,
sonho, percepo e recriao.
Vale ressaltar, ainda, que o poema Documentrio tambm o primeiro
poema da reunio completa de Boitempo, possivelmente porque toda a obra pode ser
sintetizada nessa palavra, visto que ela (a obra) apresenta, em forma de poesia, uma
espcie de documento histrico do Brasil rural, da famlia dos Andrades e dos costumes
coloniais, imperiais e republicanos notadamente os da Repblica Velha , cujos ecos se
veem em Itabira. Logo, Drummond vai alm de uma memria individual, pois representa
tanto as transformaes econmico-sociais do sculo XX como a sua prpria formao
de intelectual.
Vejamos, ento, como Drummond perpetua seu documentrio potico no
decorrer de Boitempo II Menino antigo.
2.1 Pretrito-mais-que-perfeito: as lembranas do passado
De incio, a expresso menino antigo revela a dubiedade de um eu-poeta

que ao mesmo tempo em que conserva a infncia traz consigo o tempo decorrido. Assim
tambm afirma Alcides Villaa, em Passos de Drummond (2006): a criana [...]
preservou-se em plena infncia para ressurgir a cada instante, menino que atravessou as
dcadas para repor na mesa as peas de seu universo (VILLAA, 2006, p. 115), peas
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que so divididas de acordo com a matria relembrada. Nessa perspectiva, Boitempo II

Menino antigo composto por quatro sees, ou por quatro peas distintas: Pretrito-
mais-que-perfeito, Fazenda dos 12 vintns ou do Pontal, Repertrio urbano e O
pequeno e os grandes. Cada uma das partes revela um pouco da identidade
drummondiana.
A primeira parte composta por treze poemas traz tona personagens do
passado, seja da famlia ou figuras marcantes da infncia de Drummond como: a negra
que fazia todo o servio domstico (a escrava, por assim dizer); o homem chamado
Atansio que nascera com seis dedos na mo; o Doutor Oliveira, heri do povo simples
apenas por ter viajado ao exterior; o Doutor Pedro Lus Napoleo Chernoviz, mdico
misterioso; o primo Z Antnio, chefe poltico liberal; o francs Emlio Roude, que
levava progresso por onde passava e o Muladeiro do sul, comprador de cavalos e homem
respeitado por seu status econmico, figura tpica de Itabira que j aparecera em Lio de
Coisas. Todos esses personagens (ficcionais ou no) saem do imaginrio de infncia do
poeta e ganham espao universal em uma possvel representao arquetpica (do
poderoso, do liberal, do trabalhador) da populao provinciana de incio do sculo XX.
Em Pretrito-mais-que-perfeito, desse modo, o poeta fotografa a sociedade
e as pessoas, colocando seu eu lrico em uma postura de distanciamento em relao ao
outro. Tanto a personalidade quanto a individualidade do eu so postas em segundo plano
e este encarado como uma pea do mundo. Tudo ocorre, no entanto, a partir dessa pea,
desse eu que v o mundo e pila suas lembranas por meio das escrituras da
conscincia (ANDRADE, 1974, p. 7) assim como dito em Justificao, primeiro
poema da seo. Interessante que o uso do verbo pilar em pilo de pilar lembranas,
remete ao trituramento dessas lembranas que so descontrudas e que, assim como o
fruto do caf quando pilado, viram p, unidade ou fragmento, mas no perdem o sabor
primeiro. O pilo a conscincia do poeta, o lugar em que guarda a lembrana e a
molda para que esta possa ser exteriorizada em forma de poesia. Pilar lembranas ,
portanto, transformar memria e vida em poesia.
2.2 A bota e a metafsica
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A segunda parte de Boitempo II Menino antigo, Fazenda dos 12 vintns ou

do Pontal, composta por nove poemas e faz referncia direta fazenda do pai de
Drummond, a Fazenda do Pontal, lugar onde o poeta passou parte da infncia. Os poemas
tratam de costumes rurais e da importncia dos animais, que so vistos de maneira
mgica, como vemos nos versos finais do poema Nomes: Assim pastam os nomes pelo
campo,/ ligados criao. Todo animal/ mgico (ANDRADE, 1974, p. 33).
Destacamos o poema Bota, ainda dessa seo, para algumas consideraes:
A bota enorme
rendilhada de lama, esterco e carrapicho
regressa do dia penoso no curral,
no pasto, no capoeiro.
A bota agiganta
seu portador cansado mas olmpico.
Privilgio de filho
e ser chamado a fazer fora
para descal-la, e a fora tanta
que caio de costas com a bota nas mos
e rio, rio de me ver enlameado.
(ANDRADE, 1974, p. 30).
Neste simples poema, vemos a personificao de um objeto a bota que

representa o trabalho rural realizado na fazenda e, ao mesmo tempo, o elo entre pai
aquele que cala a bota e o filho quem a tira. Nessa instncia, vemos uma
representao metonmica que se compara obra As botas, de Van Gogh. Quando o
filsofo Martin Heidegger, em A origem da obra de arte (1999), examina a pintura
referida, acrescenta a ela uma gama de significao que vai alm da representao de um
par de sapatos do campons, ele se interessa por mostrar que a pintura de Van Gogh no
representa apenas um objeto em um espao indefinido. O par de sapatos do campons
pode levar-nos ao cansao dos passos de um trabalhador rural que caminha solitariamente
a pensar nas necessidades da vida. Heidegger prope obra uma narrativa possvel a
partir do que ela simboliza, e mostra que as botas pintadas por Van Gogh representam o
todo do campons e no somente um par de sapatos.
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Diferente quanto forma, o poema de Drummond, mesmo apresentando uma

narrativa j encadeada por uma simples ao do menino que tira a bota enlameada do p
do pai, traz um quadro imagtico que pode ser visto para alm de si, assim como o quadro
de Van Gogh. A bota enorme percebida a partir dos olhos do filho e, dessa forma,
poderia representar a dureza do pai bronco e dos costumes rurais. Assim, a bota
agiganta o pai por ser tratada de maneira metonmica no poema, uma vez que a funo
desse objeto auxiliar no trabalho duro, pesado e braal do trabalhador rural, isso faz
com que o filho veja o pai como olmpico. Carter, este, que no foi atribudo ao pai
pelo trabalho propriamente dito, mas pela presena da bota suja de lama.
O filho pequeno aos ps do pai, dessa maneira, no percebe apenas a bota
suja, mas todo o cansao e a fora de um homem que trabalhou o dia todo e que, por isso,
visto como um heri. Ao descalar as botas do pai, a criana tira dele o cansao e a
dureza do trabalho rural, da o seu privilgio de filho. A fora empregada para realizar
essa ao, no entanto, tamanha (o que mostra a pequenez da criana diante da bota) que
o prprio menino se suja da lama da bota e, com isso, passa a fazer parte daquele universo
rude e, tambm, heroico, o que faz com que pai e filho se aproximem.
Impossvel no falar, aqui, da relao patriarcal entre Drummond e seu pai, o
poeta quando menino no se identificava com o meio rural e de costumes arcaicos da
fazenda do pai, o que gerava constantes desentendimentos entre ambos, principalmente
criana que era obrigada a seguir alguns protocolos familiares, como beijar a mo do pai
pela manh e antes de dormir, exemplo que aparece no poema O Beijo, de O pequeno
e os grandes, como um mandamento que empunha a rdea universal/ e determina[va]
o futuro. (ANDRADE, 1974, p. 91). O medo que o menino sentia do pai transparece
ainda em versos como os do poema Distino: O Pai se escreve sempre com P grande/
em letras de respeito e de tremor/ se Pai da gente (ANDRADE, 1974, p. 84). Estes
tremor e temor aparecem bem definidos ao longo de toda a srie Boitempo.
Alm das imagens rurais de Fazenda dos 12 vintns ou do Pontal,
destacamos que os versos Jabuticabeiras carregadas esperam. No galho mais celeste/
fujo da fazenda fujo da escola fujo/ de mim/ Sou encontrado 50 anos depois
(ANDRADE, 1974, p. 27) do poema Propriedade retoma o gauchismo drummondiano
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brotado na infncia. O poeta gauche nasce dessa infncia desencontrada em que a fazenda
e as regras sociais (principalmente, a escola) oprimem um menino que no se encontrava
naquele meio. Imagem muito similar ao desfecho de Infncia (de Alguma Poesia)
Eu no sabia que minha histria/ era mais bonita que a de Robinson Cruse.
(ANDRADE, 2012, p. 56) em que o menino lia para fugir de sua realidade
aparentemente medocre. Em Propriedade, o menino, que provavelmente est sentado
em um galho enquanto chupa jabuticabas, eleva-se a um plano tambm alm do cotidiano.
Esses versos mostram que o poeta sempre estivera descontente com sua vida,
ele s reconhece a magnitude da simplicidade da infncia e da fazenda depois do
distanciamento temporal e espacial. S resta ao poeta, portanto, a nostalgia e o sentimento
de incompletude de um eu que no viveu por completo o passado e, por isso, vive por
revisit-lo e reconstru-lo. Ademais, os versos citados corroboram o que j dissera
Arnaldo Jabor em depoimento publicado no Dossi Drummond (2007): que o poeta
itabirano o [...] casamento da metafsica com o anedtico. Certamente que os poemas
da srie Boitempo so anedticos, principalmente quando postos em contraponto com o
quarteto metafsico apontado por Jos Guilherme Merquior, composto pelas obras
Novos Poemas, Claro Enigma, Fazendeiro do ar e A vida passada a limpo. O que
inegvel, no entanto, que a chamada metafsica drummondiana nasce justamente dessa
incompletude de vida que brota da infncia seja por meio de um menino que busca
transcender a vida lendo livros de aventuras ou que sobe na rvore para comer jabuticabas
e fugir de si.
Sobre essa incompletude, diz-nos Alcides Villaa que [...] o sentimento das
experincias vividas ou projetadas manifesta-se como incompletude, s vezes declarada
com todas as letras, s vezes mascarada, sublimada ou ironizada (VILLAA, 2006, p.
13). Em Boitempo II Menino antigo, as reflexes e lucubraes que partem do cotidiano
anedtico so mascaradas pela crnica, mas podem alcanar uma reflexo para alm da
realidade e serem vistas em poemas como Memria prvia e Verbo ser (nico poema
em prosa de Boitempo II Menino antigo), ambos da ltima seo da obra.
2.3 O estranho-bicho-novo da modernizao
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A terceira parte do livro, Repertrio urbano, composta por trinta e um

poemas que tematizam, principalmente, a cidade pequena com suas crenas, seus
costumes e regras. Nessa seo, vemos, de um lado, personagens da provncia, tais como:
o delegado, Zico tanajura, Chico Brito, Chico Osrio, os turcos, o doido, as mulheres na
janela e a solteirona, do mesmo modo como aparecem em Pretrito-mais-que-perfeito.
De outro lado, vemos a matria como principal motivo de alguns poemas que trazem
imagens como: o paredo, as casas, os pedregulhos, a rua, o porto, o sino, a igreja e a
Cmara municipal. Somam-se a estas ltimas, imagens que representam a chegada da
modernizao na cidade de minerao, vista em poemas como A montanha
pulverizada, Telegrama, Imprensa, Correio e Primeiro automvel, que segue
abaixo:
Que coisa-bicho
que estranheza preto-lustrosa
evm-vindo pelo barro afora?
automvel de Chico Osrio

o anncio da nova aurora
o primeiro carro, o Ford primeiro
a sentena do fim do cavalo
do fim da tropa, do fim da roda
do carro de boi.
L vem puxado por junta de bois.

(ANDRADE, 1974, p. 76).
interessante notar que a identidade do eu lrico que recorda, esse quase

menino-do-mato, fica patenteada pela primeira referncia ao automvel: coisa-bicho.
O vocabulrio do menino restrito para dar conta da estranha novidade, por isso a
utilizao da palavra genrica coisa, ao mesmo tempo em que, no contexto interiorano
que escapa do poema e pode ser demonstrado pela expresso vem-vindo, na
perspectiva da criana tudo o que se movesse ou teria de ser classificado como gente
ou como bicho. Dessa maneira, aquela estranha criatura que vinha se movendo pelo
barro afora era um misto de coisa e de bicho. Tal informao posta na primeira estrofe
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funciona como uma espcie de chave interpretativa que antecipa o tom humorstico que
se revelar na ltima estrofe. Assim, o carro, visto pelo menino pela primeira vez, causa
um choque irnico em relao aos animais, aqueles que antes faziam o transporte.
Na segunda estrofe, os versos iniciados pela anfora do verbo ser tanto
parecem revelar verdades inescapveis quanto so como as vrias vozes que se escutavam
no povoado e se iam sucedendo umas s outras diante daquela vida mecanizada que o
Ford, smbolo de progresso, representava. Assim, como todo ciclo que se encerra d lugar
a um novo, o primeiro carro, o Ford primeiro deveria tomar o lugar do cavalo, da
tropa e da roda do carro de boi. Nessa linha, a nova aurora, estrangeira e
modernizante, que o carro de Chico Osrio traz consigo encanta a todos os viventes da
pequena cidade, mas, no confronto com a identidade e a cultura locais, no cumpre o que
parece anunciar, pois mais do que no extinguir a trao animal, o automvel relevar-
se- dependente dessa trao para sobreviver em um ambiente que lhe indiferente.
O olhar do menino, do modo como o concebemos, portanto, v alm da
grandiosidade moderna e consegue captar duas estranhezas que se coadunam: a primeira,
implcita, que o deslocamento do automvel das ruas planas das cidades para a geografia
acidentada do interior; a segunda, explcita, que o automvel-coisa, possivelmente
quebrado, sendo puxado pela junta de bois. como se o lustroso da modernidade
tivesse de, necessariamente, conhecer o barro do interior, para ser parte integrante
daquele cotidiano, no mais um espanto.
2.4 O tempo que sempre volta
Por fim, chegamos ltima e mais importante parte do livro, O pequeno e

os grandes, que alm de intensificar todos os temas j vistos nas outras partes, apresenta
a viso do menino em relao aos adultos, aos costumes do dia a dia, famlia e suas
razes e s primeiras experincias sexuais, religiosas e de leitura. Aqui, vemos poemas
como Histria do cl, Brana, Raiz, Andrade no dicionrio, Aquele Andrade
e Foto de 1915 que fazem referncia raiz da famlia dos Andrades. Vale notar, por
exemplo, a relao que o poeta faz com a Brana Brana/ para no acabar em tempo
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algum (ANDRADE, 1974, p. 80) , rvore que est ligada ao vigor e rigidez, devido sua
madeira muito pesada e resistente decomposio e, por esse motivo, foi a rvore
escolhida pelo poeta para representar sua famlia, aquela que nunca morrer.
Alm da imagem do pai que mencionamos anteriormente, O pequeno e os
grandes apresenta-nos outros importantes personagens da famlia Andrade, tais como: a
me, aquela que com suas mos fazia o melhor doce de todos, visto no poema Suas
mos (o doce a representao mais recorrente da me ela o prprio doce que se
ope figura rude do pai); os irmos so os estranhos prximos que vemos em Irmo,
Irmos; Os tios e os primos aparecem em poemas assim nomeados, so eles os
parentes que vem de longe e roubam a cama do menino que se sente humilhado por
ter de dormir no cho e, por fim, o av, o contador de estrias, de Contador:
As estrias que ele conta aos filhos

Bicho Folhais
Macaco Garcias
Cafas Medonho
e volta a contar aos netos
ona que comeu homem
Pedro Bicudo que engoliu a dentadura
cachorro que carregava defunto
Saci-Perer de So Jos do Calado
peras da misria
capado de Joo Carrinho
papagaio de cu cosido
so os fatos positivos
a vida real e quente
que a gente v apalpa assimila
ante a irrealidade de tudo mais.
(ANDRADE, 1974, p. 87).
Este poema de linguagem coloquial evidencia a crena que as crianas tinham

nas estrias contadas pelo av, crendices que so passadas de gerao em gerao e que
se tornam mais reais do que o cotidiano vivido o tudo mais. O irreal folclrico,
caracterizado como real, uma das substncias mgicas que o poeta extrai da infncia a
fim de reter o tempo passado. A forma da disposio dos versos divide o poema em dois
momentos que so capturados pelo eu do presente, primeiro vemos seis versos sem
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espaamento que representam a imagem do av que conta as historietas assimiladas pelas

crianas, depois, vemos os versos espaados que trazem as prprias crendices.
Desse modo, o sujeito lrico no se recorda apenas do real vivido, mas
tambm do que era contado e sentido, devido ao processo, denominado por Alfredo Bosi,
em O ser e o tempo da poesia (1997), de coexistncia de tempos aquele que [...] marca
a ao da memria (BOSI, 1997, p. 13) e faz com que o agora refaa o passado e conviva
com ele. Disso decorre que, as assimilaes das estrias (contadas pelo av) feitas pelo
menino ainda se mantm vivas no tempo presente do homem adulto. O processo de
coexistncia dos tempos ocorre em grande parte dos poemas de Boitempo II Menino
antigo e pode ser bem exemplificado pela ltima estrofe de Trs compoteiras:
[...]
Essas trs compoteiras,
revejo-as alinhadas
tinindo retinindo
e varadas de sol
mesmo apagado o sol,
mesmo sem compoteiras,
mesmo sem mim a v-las,
na hora toda sol
em que me fascinaram.
(ANDRADE, 1974, p. 102).
Segundo Alcides Villaa, o referido poema expressa [...] no o vazio da falta,

mas uma nova completude, vivida no presente pelo olhar ntimo que as palavras
constroem. (VILLAA, 2006, p. 122). Mesmo que as compoteiras no existam mais, h
um carter de presena (indicada pelo verbo rever) que atualiza a viso do passado, devido
ao encontro dos tempos que se realiza na materialidade da linguagem. A poesia o lugar
onde se encontram, desse modo, o menino, o velho e tudo que os formaram como so.
Por esse motivo, a poesia de Boitempo II Menino antigo formada por vozes
que se alteram e se ressoam: [...] o menino fala pelo poeta, o poeta fala pelo menino
(VILLAA, 2006, p. 115), assim como [...] a maturidade se esclarece com a infncia, a
infncia se reilumina na maturidade (VILLAA, 2006, p. 116). Veja-se, por exemplo, a
voz ingnua do menino que ecoa na voz do adulto, em Conversa:
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H sempre uma fazenda na conversa

bois pastando na sala de visitas
divisas disputadas, cercas a fazer
porcos a cevar
a bateo dos pastos
a pisadura da gua
de testa e vejo o cu testa estrelada
H sempre
uma famlia na conversa.
A famlia toda a histria: primos
desde os primeiros degredados
filhos de Eva
at Quinquim S Lu Janjo Tatau
Non Tavinho Ziza Zito
e tios, tios-avs, de to barbado-brancos
to seculares, que so rvores.
Seus passos arrastam folhas. Ninhos
na moita do bigode. Aqui presentes
avs h muito falecidos. Mas falecem
deveras os avs?
Algum deste cl bobo de morrer?
A conversa o restaura e faz eterno
H sempre uma fazenda, uma famlia

entreliadas na conversa:
a mula & o muladeiro
o casamento, o cocho, a herana, o dote, a aguada
o poder, o braso, o vasto isolamento
da terra, dos parentes sobre a terra.
(ANDRADE, 1974, p. 108)
O menino que escuta a conversa dos adultos, ao recorrente nessa seo do

livro, tem suas percepes e reaes a ela, como se l no verso mas falecem deveras os
avs?, o eu lrico responde a essa pergunta com: a conversa o restaura e faz eterno. Os
elementos da conversa tornam-se presentes, mesmo que no existam mais, o caso dos
avs, que h muito j morreram, mas so conhecidos mesmo por aqueles que nunca os
viram. A repetio anafrica da locuo adverbial H sempre no comeo das estrofes
no s presentifica os elementos ligados fazenda e famlia, mas tambm os eterniza.
A conversa, desse modo, equivale poesia, pois ambas mitificam personagens e objetos
do passado por meio da linguagem. A memria o que restaura a primeira linguagem (a
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conversa) e a recria liricamente na poesia. Segundo Paulo Henriques Britto, em Poesia e

memria (2000), o poeta, ao recorrer memria, busca criar um mito de sua prpria vida,
como dito:
Tal como o pico, o poeta lrico tenta forjar um mito, s que o mito em
questo individual e no coletivo: ele busca nos diversos momentos
do seu passado individual elementos que permitam elaborar uma
histria pessoal que tenha coerncia e sentido. O poeta lrico tenta
construir uma mitologia pessoal completa, que inclui desde um mito de
origem at uma teleologia. (BRITTO, 2000, p. 124-125).
Assim sendo, o temor do pai rude, a doura da me, as visitas dos parentes,
as estrias do av, os objetos, os animais, o quarto de roupa suja, a fazenda, Itabira, Minas
e o Brasil passam a figurar uma mitologia individual que corresponde criao de uma
persona do poeta o menino solitrio de Itabira que se torna o Carlos gauche e saudosista.
Outros dois elementos que queremos ressaltar de O pequeno e os grandes
so, de um lado, a experincia sexual e, de outro, a religiosa que so postas em destaque
em alguns poemas. No primeiro caso, vemos a representao de um eu lrico curioso em
relao ao corpo da mulher, como ntido nos versos do poema Indagao Como o
corpo da mulher?/ Como a perna subindo, e vai subindo/ at onde? (ANDRADE, 1974,
p. 134) e no poema As pernas Bato palmas. Na esperana/ de ver as pernas no alto/
da escada (ANDRADE, 1974, p. 135). J em Tentativa presenciamos o medo do
menino diante da primeira experincia sexual e o costume colonial de iniciao sexual,
realizado por uma negra, escrava da famlia. impressionante, por essa via, como, hoje,
a imagem da fria negrinha obrigada a fazer aquele servio, como se fosse um servio
domstico, sobressai-se imagem do menino medroso:
[...]
Uma negrinha, sem cama
salvo a escassa grama
do quintal, sem fogo
alm do que vai queimando
por dentro o menino inexperiente
de todo jogo.
(ANDRADE, 1974, p. 139).
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No segundo caso, o da experincia religiosa, vemos os costumes religiosos a

que o menino era submetido na cidade provinciana, tais como: beijar a mo do padre
(smbolo da mo de Deus) apenas por medo de ir para o inferno, em O padre passa na
rua, confessar todos os pecados ao padre para no sentir remorso, em Confisso, tomar
cuidado com a hstia na boca, para no quebr-la, em A impossvel comunho e rezar
um padre-nosso, trs ave-marias, uma salve-rainha (ANDRADE, 1974, p. 150) antes
de dormir. O poema Anjo outro que mostra o desarranjo do menino em relao s
convenincias religiosas: o menino, por ser filho de coronel, era honrado a usar a
fantasia de anjo em procisses e, a princpio, sente o prazer celestial de ser anjo Sou
anjo e desfilo ao longo do tempo/ sem imperativo de voar (ANDRADE, 1974, p. 149)
e no ser s eu mesmo, o desatinado, o tonto (1974, p. 149), mas aos poucos a fantasia
o cansa e a fadiga de ser anjo o devolve realidade na qual o nico prazer comer as
amndoas dadas na porta da igreja. Essa viso de anjo cansado, sem dvidas, est
relacionada ao anjo torto que perpassa toda a potica drummondiana, por isso, o poeta
gauche que aparece em Alguma Poesia geminado na infncia real ou na imagem de
infncia que Drummond cria para si.
3. CONSIDERAES FINAIS: A POESIA E A APREENSO DO TEMPO
De um lado, presenciamos a ingenuidade e a alegria do menino que come

jabuticaba no p, de outro, a insatisfao do menino por submeter-se s relaes de poder
dos adultos e por estar inserido em um meio rural que no lhe agrada. Por este ltimo
motivo, o tema da fuga corrente em Boitempo II Menino antigo, seja por meio da
vontade de agir e sair de casa como aparece em Fuga, seja por meio da fuga do tempo,
como vemos em Memria prvia:
O menino pensativo
junto gua da Penha
mira o futuro
em que se refletir na gua da penha
este instante imaturo.
Seu olhar parado pleno
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de coisas que passam

antes de passar
e ressuscitam
no tempo duplo
da exumao.
O que ele v
vai existir na medida
em que nada existe de tocvel
e por isso se chama
absoluto.
Viver saudade
prvia.
(ANDRADE, 1974, p. 111).
O tempo se descontri medida que o menino olha para o futuro e sente a

fragilidade do instante que nunca pleno. A criana anseia ao poeta mesmo sabendo que
este desejar retomar a infncia, isso porque, as vozes duplas do poeta criam duas
percepes de presente: o presente do tempo passado, quando o menino mira o futuro,
e o presente do tempo futuro, criada a partir da voz dissolvida do poeta voz do eu que
narra o ato de reflexo do menino. O ato de mirar o passado ou o futuro sempre
intocvel, porque estes no existem. Assim como acreditava o filsofo Henri Bergson,
como pode ser lido em Matria e Memria (2010), o tempo no se realiza por cortes ou
divises, mas por sucesses de estados presentes, o que chama de durao, um processo
percebido a partir do estado de conscincia de cada indivduo capaz de ativar o passado
no presente na forma de memria, ou no futuro na forma de previso, o que possibilita a
ao diante do presente.
O processo de durao prefigurado no prprio ttulo geral do livro:
Boitempo. Este neologismo representa o tempo perceptivelmente lento do boi que rumina
os alimentos para sentir novamente o gosto deles, indica o homem que rumina suas
memrias para viv-las de novo no decorrer no presente pesado e prenhe de lembranas,
uma vez que, o poeta, j nos seus sessenta e seis anos, acredita ter mais passado do que
futuro. Ocorre o mesmo processo na expresso Menino antigo, pois o menino visto,
como j exemplificado, com a perspectiva do presente do homem antigo.
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O poeta tem, portanto, a conscincia de que passado e futuro so modulaes

do presente e, em vista disso, desencadeia um eterno mover-se em si que s pode ser
freado no porvir mais distante e absoluto a morte, momento final da matria em que
menino, homem e poeta so mitificados pela poesia. Somente na linguagem o tempo pode
ser retido e o novo (o menino) e o velho (o antigo) podem fazer parte de um todo completo
que se fecha como em um ciclo: o menino que teve sua iniciao literria e conheceu
diversas histria e aventuras nos livros lidos na infncia ganha em Boitempo II Menino
antigo sua prpria histria mitificada pelo poeta que, por sua vez, eternizado pela poesia.
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O POETA IMERSO NA CIDADE: PAISAGEM, EXPERINCIA E MULTIDO

Juliana Morais Belo*
RESUMO: A cidade, espao privilegiado pelos poetas modernos, palco das multides.
Devido ao processo de industrializao, a multido ocupa as grandes cidades e a relao
com esse espao sofre mudanas: paisagens, experincias e representao potica. Este
artigo tem como objetivo analisar as vises desse espao a partir do olhar dos poetas Joo
Cabral de Melo Neto, Edgar Allan Poe, Willian Blake, T. S. Eliot, sem perder de vista a
tpica da terra devastada (terre gaste, paeseguasto, wasteland). Em outras palavras, a
paisagem negativa como figura do mundo sob o signo da catstrofe, um meio que o poeta
apreende sua prpria poca.
Palavras-chave: multido. poesia. cidade. paisagem.
ABSTRACT: The city is a privileged space by modern poets and it is the crowds scene.
Due to the industrialization process, the crowd occupies the big cities and the relationship
with this space gets into changes: landscapes, experiences and poetic representation. This
article aims to analyze this spaces views from the look of poets Joo Cabral de Melo
Neto, Edgar Allan Poe, William Blake, TS Eliot, without missing the importance of the
waste land topic (terre gaste, paeseguasto, wasteland). In other words, the negative
landscape as a figure in the world under the catastrophe sign - another way the poet has
decided to comprehend his own time.
Keywords: crowd. poetry. city. landscape.
Em certas tardes ns subamos ao edifcio. A cidade diria, como um jornal

que todos liam, ganhava um pulmo de cimento e vidro.
Joo Cabral de Melo Neto
Estamos em um lugar qualquer. Entretanto, pela falha entreaberta entre cu e

terra, no afastamento que se desdobra, entre aqui e l, os planos em perspectiva,
uma orientao delineia-se, um sentido emerge, e o lugar torna-se paisagem
Michel Collot
Le paysage sensible est toujours dj symbolique

Michel Collot
*
Graduada em Letras pela Universidade Federal do Maranho UFMA. Mestra em Teoria e Histria
Literria pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Doutoranda pelo mesmo programa de ps-
graduao.
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As epgrafes de Michel Collot e o trecho do poema O Engenheiro, que d

ttulo ao livro de Joo Cabral de Melo Neto so o ponto de partida da nossa reflexo
acerca da relao existente entre o poeta, a cidade e a multido. Publicado em 1945, a
obra O Engenheiro traz em sua epgrafe uma referncia ao urbanista suo Le Corbusier19
machine mouvoir e a dedicatria destinada a Carlos Drummond de Andrade. Em
outras palavras, Joo Cabral aproxima poesia e construo: o incio de uma reflexo
sobre a construo potica e sua prpria poesia.
Para Haroldo de Campos (1967), nessa obra que Joo Cabral inicia a
presena do gemetra engajado, que estabelece as duas linhas do poeta: representar o
real e estabelecer um modelo de representao atravs da linguagem, fundado na
conscincia crtica e na lucidez, que no se furtar emoo e tematizao do social,
caso elas nasam da tessitura coesa da mquina da linguagem.
Sendo assim, o poeta pernambucano comea a delinear uma reflexo sobre a
poesia: assinala o rigor de construo que enxerga no poema uma mquina de linguagem.
Tal caracterstica se torna mais evidente com a leitura dos poemas que compem o livro
e so dedicados a outros poetas, tais como: A Joaquim Cardozo; A Paul Valry, A
Carlos Drummond de Andrade, pois em todos os poemas h o destaque para o equilbrio
entre a representao rigorosa e a emoo diante do real. Em outros termos, a depurao
do real concreto atravs da linguagem potica. No poema homnimo O Engenheiro,
h o reforo da necessidade de um processo de criao lcido e crtico.
Contudo, o poeta no deixa de engendrar uma potica vinculada poetizao
da realidade e humanizao do homem. Alis, como pontua Waltencir da Silva Alves
(2007), a palavra engenheiro tem sua origem no verbo latino engendrare, cujo
significado nos leva a ampliar o sentido que atribumos ao poema que d ttulo ao livro.
Alm de engenhar, o verbo significa criar. Alis, cabe mencionar o verbo engendrar,
cuja definio no dicionrio Michaelis (verso online) destaca os seguintes significados:
engenhar: def. 1.1 verbo transitivo direto; dar existncia a algo, formar, gerar; 2. Verbo
19
Arquiteto, urbanista, escultor e pintor suo que reformulou a ideia de projeto arquitetnico, fundando as bases do
movimento moderno de caractersticas funcionalistas. A pesquisa de Le Corbusier envolveu um mtodo de visualizar
a forma arquitetnica a partir das necessidades humanas.
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transitivo direto e pronominal; tirar ou surgir aparentemente do nada, criar mentalmente,

produzir-se, gerar-se.20 O poema Joo Cabral segue abaixo21:
O Engenheiro
A luz, o sol, o ar livre
envolvem o sonho do engenheiro.
o engenheiro sonha coisas claras:
superfcies, tnis, um copo de gua.
O lpis, o esquadro, o papel;

o desenho, o projeto, o nmero:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum vu encobre
(Em certas tardes ns subamos

ao edifcio. A cidade diria,
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmo de cimento e vidro).
A gua, o vento, a claridade,

de um lado o rio, no alto das nuvens,
situavam na natureza o edifcio
crescendo de suas foras simples.
Na primeira estrofe do poema, podemos notar a presena da claridade, da

brancura, da iluminao e do sol, a partir dos vocbulos luz, sol, ar livre, que
indicam o elo entre o plano onrico e uma concepo diurna. O surrealismo entendido e
definido como algo branco e iluminado. O poeta optou pela luz em detrimento da treva e
da morbidez.22 Antonio Carlos Secchin (1999) destaca o clima surrealista nessa obra
20
interessante destacar que o vocbulo engenho tambm est relacionado atividade artstica, como
aponta o dicionrio de latim-portugus: engenho, s.m. 1. Capacidade inventiva, habilidade. Em outra
pesquisa, notamos que engenho tem origem no latim ingeniu, cujo significado est associado ao talento e
fbrica. Tambm h de se ressaltar que o termo em questo foi usado como indicativo de atividade artstica
pelo poeta Cames, na segunda estrofe de Os Lusadas: Cantando espalharei por toda parte, se a tanto me
ajudar o engenho e a arte. Referncias: Dicionrio Latim-Portugus/Portugus-Latim. Porto Editora.
Agosto, 2011.
SILVA, Deonsio da. De onde vm as palavras origens e curiosidades da lngua portuguesa.16 edio.
Revista e atualizada. Novo Sculo SP, 2009.
21
Os poemas de Joo Cabral de Melo Neto citados nesse trabalho foram retirados da edio MELO NETO,
Joo Cabral de. Serial e Antes. Editora Nova Fronteira, 1997.
22
Em entrevista concedida a Antonio Carlos Secchin, Joo Cabral de Melo Neto afirma que a partir do
contato com a obra de Le Corbusier, h uma mudana na concepo imagtica dos seus poemas. Alis,
importante mencionar a importncia de arquitetos e pintores na obra cabralina, como Joan Mir, Kandisky
e Pablo Picasso. A maior influncia que sofri foi a de Le Corbusier. Aprendi com ele que se podia fazer
uma arte no com o mrbido, mas com o so, no com o espontneo, mas com o construdo. Foi ele quem
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potica e chama a ateno para o substantivo sonho e o verbo sonhar em meio aos outros
elementos do terceiro e quarto versos: superfcies, tnis, um copo de gua. Em
outras palavras, o poema apresenta um lxico derivado da expanso onrica, mas o
tratamento da imagem est amparado pela construo.
Na segunda estrofe, passamos ao plano da concretude, pois os instrumentos
de trabalho pertencem ao mundo da engenharia: lpis, papel, esquadro, nmero. Em
outras palavras, da primeira para a segunda estrofe temos a passagem do mundo do sonho
para o universo do pensamento e da racionalidade. No poema, percebemos que o texto
no se limita ao trabalho de construo ou o engenheiro: Joo Cabral apresenta um projeto
potico que o seguiria at o fim da vida.
Vale destacar que a busca do poeta por uma poesia feita a lpis, papel e
esquadro, por meio do desenho, do projeto e do nmero no o impediu de revelar sua
atuao crtica sobre o ato de escrita e a criao potica. Sua busca uma relao entre
forma e contedo que nos leva a pensar sobre a concepo e a condio da literatura na
modernidade: ela explora tanto os cdigos lingusticos, quanto as mensagens que eles
podem veicular.
Na terceira estrofe, podemos notar que o eu-lrico se manifesta - subimos ao
edifcio e temos uma viso area da cidade que possui um pulmo feito de cimento e
vidro. Mais uma vez temos o signo da transparncia com o uso do vocbulo vidro. Outra
imagem que merece ser destacada a presena do jornal, que se configura um elemento
cotidiano - traz notcias e representa a experincia do dia-a-dia. Na ltima estrofe, o
poema finaliza com uma paisagem que tem de um lado o rio, acima, as nuvens e o prdio
na vertical.
No que diz respeito ao olhar do poeta, ele observa a vista area da cidade, est
imerso nela e pensa sobre ela. possvel fazermos uma analogia do poema O
Engenheiro com o fazer potico: a busca incessante da claridade, da transparncia e da
iluminao to perseguida pelo engenheiro est em paralelo ao ideal da folha branca.
me curou do surrealismo definido como arte fnebre. (MELO NETO, 1999, p. 327). A entrevista pode
ser conferida em: MELO NETO, Joo. Entrevista de Joo Cabral de Melo Neto. In: SECCHIN, Antonio
Carlos. Joo Cabral: a poesia do menos e outros ensaios cabralinos. 2 edio. - Rio de Janeiro: Editora
Topbooks, 1999.
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Outra caracterstica do poema que no podemos deixar despercebida a

dedicatria ao engenheiro Antonio B. Baltar, que durante os anos 1931-1945, na gesto
do prefeito Novais Filho, empreendeu na capital pernambucana uma reforma urbanstica
significativa, na qual era urgente o preenchimento de espaos vazios urbanos,
considerando a dinmica da cidade e promovendo bem-estar social. A reforma do Recife
se converteria, portanto, em um emblema de um plano urbanstico modelar que
profetizava a eliminao da pobreza e a erradicao de habitaes e de espaos de
concentrao de misria. (MACEDO apud OLIVEIRA: 2008, p. 35).
O poema ordenado por diversas tentativas de apreenso do mundo exterior,
terminando por captar a paisagem inteira, constituda pelo edifcio,
integralmente harmonizado com o ambiente natural, que no s o circunda
como tambm o funda. O mtodo para se proceder esta apreenso convoca, ao
mesmo tempo, o sensvel e o racional, evidenciado pelas aes do engenheiro
que sonha, mas tambm pensa. O conhecimento do mundo vem, sempre,
mediado pelo olhar geomtrico do engenheiro, que quem constri o edifcio,
fundador da paisagem e por ela fundado. (OLIVEIRA, 2008, p. 33).
O poeta imerso na cidade ao mesmo tempo o sujeito que racionaliza e

experimenta a paisagem: ao construir o edifcio, ele tambm construdo. uma
paisagem em movimento. Pensando nessa relao, destacamos a professora, autora e
pesquisadora Ida Alves (2015) 23 que destaca o seguinte dado histrico: desde os anos de
1970, os estudos sobre a paisagem em perspectiva morfolgica, funcional e simblica
vm se adensando em diferentes nveis de observao, para alm da rea cannica da
geografia, em dilogo multidisciplinar. A paisagem retorna como o resultado de uma
construo perceptiva e cultural, constituindo uma estrutura de sentidos, uma formulao
subjetiva configuradora de mundos a viver.
No campo dos estudos literrios, destacam-se as obras do ensasta francs
Collot, o qual vem discutindo as relaes entre literatura, poesia e paisagem, a partir de
uma base filosfica oriunda da fenomenologia hermenutica, que privilegia a trade
palavra sujeito mundo.
23
Professora de graduao e ps-graduao do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense-
UFF, Niteri, Rio de Janeiro. Coordena o Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana NEPA-
UFF (www.uff.br/nepa). Tambm coordena o grupo de estudos Paisagem nas Literaturas de Lngua
Portuguesa. Visitar pgina em www.gtestudosdepaisagem.uff.br/.
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Para Collot (2010), ao pensarmos em paisagem, tambm pensamos em

horizonte, pois toda paisagem percebida a partir de um ponto de vista individual. A
paisagem sempre vista por algum que pertence a algum lugar, por isso que ela tem
um horizonte, cujos contornos so definidos por este ponto de vista. Tal horizonte se
revela em uma experincia em que sujeito e objeto so indissociveis.
Sendo assim, ele (o horizonte) surge como o limiar que possibilita apropriar-
se da paisagem, que a define como o territrio, como espao ao alcance do olhar e
disposio do corpo. Afinal, a paisagem no mais apenas vista, ela habitada. A
trajetria do olhar apenas antecipa os movimentos do corpo. A paisagem assim, sentida
como uma extenso do espao pessoal, sua amplido do tamanho da envergadura de um
corpo prprio aumentado at os limites do horizonte.
De forma semelhante, a questo do horizonte e da subjetividade remete a um
tema potico (horizonte) que comprova a importncia da paisagem na lrica ocidental.
Collot destaca que, originalmente, o termo horizonte estava relacionado linha que
encerra nossa vista, dando ideia de limite. A partir do sculo XVIII, de forma progressiva,
o horizonte veio a designar tambm o espao visvel que se estende aqum e o espao
invisvel que se esconde alm, sugerindo assim, uma ideia de infinito. No sculo XIX, a
imagem do horizonte representava simultaneamente o limite de nossa condio a
precariedade da prpria representao e o infinito, ainda que na modernidade esse
infinito seja apenas esttico. Michel Collot, ainda assinala:
Por outro lado, desde que o horizonte tende a confundir-se com o campo visual
do sujeito, podia-se tornar-se a imagem do espao oferecido sua inteligncia
e sua existncia; e em toda uma srie de metforas de uso comum, a palavra
horizonte adquiriu um significado mais abstrato que concreto, mais temporal
que espacial. (COLLOT, 2010, p. 216).
A partir da afirmao de Collot que abre este trabalho Le paysage sensible

est toujours dj symbolique possvel notar, a partir da temtica da paisagem, uma
relao indissolvel entre a percepo sensvel e o modo de composio da linguagem.
Cabe destacar que essa relao no se d de forma esttica, no um crculo fechado. Os
diversos modos de organizao formal do potico influenciam, como uma totalidade, na
maneira de ver, de compreender e de representar a experincia paisagstica. importante
ressaltar que, para fins de anlise, no se pode desconectar a figurao do espao literrio
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da constituio do mundo sensvel. O modo de composio potico da paisagem implica

uma reflexo sobre a paisagem natural e a forma total do poema.
Em outros termos, como aponta Ida Alves (2015), no caso do estudo da
poesia, trata-se de empreender uma problematizao da natureza (e da prpria ideia de
natureza hoje) como questionamento de modos de ver, fixar ou movimentar identidades
e subjetividades, na tenso contnua entre dentro e fora, visvel e invisvel. Em nossa
contemporaneidade, os estudos sob orientao interdisciplinar possibilitam
questionamentos da relao sujeito e mundo, o exame de experincias diversas que
contrapem singularidades culturais a indiferenciaes identitrias. Assim sendo,
(ALVES, 2010) os dilogos entre literatura e geografia expandem suas perspectivas, na
medida em que possvel pensar as grafias do mundo que o texto literrio suporta,
formas de dizer a habitao e a integrao ou no do homem no ambiente circundante por
meio tambm da palavra imaginante.
Dessa forma, podemos notar que a questo da paisagem de suma
importncia para uma compreenso abrangente sobre a relao entre poesia e experincia.
Essa questo tem sido interesse dos poetas desde o Romantismo, a partir do instante em
que os mesmos no cansam de se manifestar por este termo e por esta temtica, pois ela
to rica de sentidos que so ao mesmo tempo mltiplos e contraditrios. O horizonte
era para os poetas o limiar de outro mundo, a imagem do absoluto. Como consequncia,
h um crescimento da tomada de conscincia mais ntida da relao que une o sujeito ao
mundo, o espiritual ao corporal, o tempo ao espao, o invisvel ao visvel.
Em outras palavras, o horizonte simboliza a relao paradoxal que a poesia
mantm com o sensvel, a ele abrindo-se para ultrapass-lo e mud-lo de lugar. Ainda no
sculo XIX, com o advento da conscincia moderna, a palavra e o motivo foram
gradativamente despojados de suas conotaes sublimes para o vazio do horizonte,
ocasionada pelo confronto com a morte de Deus e dos ideais.
O confronto dos poetas modernos no est mais na busca do alm do
horizonte, no outro mundo, mas sim o desvelamento de que o mundo diferente do que
se cr, pois o mesmo d margem a novas perspectivas, no somente o reflexo de uma
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identidade prpria. O poeta encontra a possibilidade de uma travessia mediante a

linguagem, o que o leva busca de palavras em palavras.
A fuga do horizonte expressa esta negatividade com a qual a linguagem potica
encontra-se confrontada desde que nenhuma cauo teolgica ou metafsica
no garanta mais a adequao das palavras s coisas. Porque ela tornou-se
experincia dos limites, aventura da linguagem arriscada aos confins do
silncio, a poesia moderna reconhece um parentesco secreto entre sua ambio
e esse horizonte que parece traar, beira do invisvel e do indizvel, uma
primeira linha de escrita. (COLLOT, 2010, p. 217.).
Nessa tentativa de desvelar o mundo, a cidade ganha importncia na obra de

Baudelaire, O pintor da vida moderna, especificamente as reflexes contidas no captulo
III O artista, homem do mundo, homem das multides e criana. Baudelaire buscou
deixar claro que no texto utiliza o termo artista em sua acepo mais restrita, enquanto a
expresso homem do mundo [denota um] sentido mais amplo: homem do mundo, isto ,
homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razes misteriosas e
legtimas de todos os costumes; artista, isto , especialista, homem subordinado sua
palheta como o servo gleba. (BAUDELAIRE, 1997, p. 16).
Na concepo do poeta francs, trata-se de um homem singular e apaixonado
pela multido. Esse homem do mundo homem do mundo inteiro, homem que
compreende o mundo e as razes misteriosas e legtimas de todos os seus costumes. A
multido seu universo, como o ar dos pssaros, como a gua, o dos peixes. Sua paixo
e profisso desposar a multido. O artista/homem do mundo de Baudelaire dialoga
com o homem das multides, do conto de Edgar Allan Poe, ambos observadores e
caminhantes. Para os dois poetas, a representao da cidade est associada ideia de
modernidade.
Marshall Berman (2007), ao analisar a relao entre a obra de Baudelaire e a
inscrio das ruas na sua obra potica, destaca que o encontro do poeta com o pintor
Constantine Guys (o motivo da escrita do texto O pintor da vida moderna) revela algo
verdadeiro e fundamental a respeito da modernidade:
o poder de gerar formas de shows de aparncias, modelos brilhantes,
espetculos glamorosos, deslumbrantes que chegam a cegar os indivduos mais
perspicazes para a premncia de sua prpria e sombria vida interior.
(BERMAN, 2007, p. 165).
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A urbanidade, a vida cotidiana e a vida noturna das ruas, dos cafs, das adegas
e das mansardas de Paris esto presentes em seus vrios aspectos na poesia baudelairiana:
beleza peculiar autntica, misria e ansiedade, pobreza e riqueza. O poeta no deixa de
lado as pessoas comuns e o alto preo que as camadas populares pagam com as mudanas
urbansticas empreitadas na cidade24. O bulevar smbolo de uma nova cidade abriga
simultaneamente o espao pblico e privado, o aspecto mgico e sonhador, as runas e os
detritos.
Nos poemas que compem o Spleen de Paris (em algumas edies as
tradues esto disponveis como Poemas em prosa), podemos notar que o poeta explorou
o que nenhum outro escritor pde ver com tanta clareza: como a modernizao da cidade
simultaneamente inspira e fora a modernizao da alma do cidado. Em suma:
Baudelaire testemunha o processo de modernizao da cidade25.
Enquanto trabalhava em Paris, a tarefa de modernizao da cidade seguia seu
curso, lado a lado com ele, sobre sua cabea, sob seus ps. Ele pde ver-se no
s como um espectador, mas como participante e protagonista dessa tarefa em
curso; seus escritos parisienses expressam o drama e o trauma a implicados.
(BERMAN, 2007, p. 177).
Outros smbolos caractersticos da vida moderna, e que sero explorados

como atributos fundamentais na potica, so a fluidez (existncias fluidas) e da qualidade
atmosfrica. Na pintura, na arquitetura e no design, na msica e na literatura modernista,
autoconscientes, que emergiram no final do sculo XIX, esses traos so frequentes.
24
interessante buscar o poema Os olhos dos pobres, escrito em 1864. Na anlise de Marshall Berman,
ao colocar em evidncia o bulevar (a mais espetacular inovao urbana do sculo XIX e o ponto de partida
para a modernizao da cidade tradicional), Baudelaire inscreve a cena moderna primordial experincia
concreta que brota da vida cotidiana de Paris: as profundas ironias e contradies na vida da cidade
moderna. As luzes e o charme que conquistaram o mundo se deram a partir de um longo processo de
demolio de casas e remoo da populao pobre, como consta na explanao do autor. Referncias:
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Traduo de Gilson Maurity. Prefcio de Ivo
Barroso. Rio de Janeiro: Record, 2006.
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Traduo Carlos
Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. Consultor da edio: Francisco Foot Hardman. So Paulo:
25
Os melhores escritos parisienses de Baudelaire pertencem ao perodo em que a cidade estava sendo
remodelada e reconstruda de forma sistemtica sob a autoridade de Napoleo III e dirigida por Haussmann.
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Traduo Carlos
Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. Consultor da edio: Francisco Foot Hardman. So Paulo:
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Retomando o poema de Joo Cabral de Melo Neto, O Engenheiro, podemos

notar esses aspectos na primeira e na ltima estrofe do poema. O uso do vento e do ar
livre, associado ao projeto do engenheiro, possibilita uma leitura da cidade moderna: o
edifcio delimitado por rios e nuvens. Outro ponto que no pode ser perdido de vista
a relao entre poesia e urbanismo. Waltencir Alves de Oliveira (2008) destaca que
poeta pernambucano dedica o poema ao engenheiro a quem deram a tarefa de expurgar a
misria26. Ou como aponta o poema de Joo Cabral um engenheiro que sonha o mundo
justo.
Joo Alexandre Barbosa (1975) destaca que o edifcio crescendo um
processo de composio: o engenheiro proposto pelo poeta possui mais atributos de
arquiteto 27do que de pedreiro, haja vista que ele no aquele que realiza por acumulao
tijolo sobre tijolo mas aquele que, na folha de papel, traa a figura de um espao.
Na terceira estrofe do poema cabralino, um croqui da cidade vai se
desenhando, nas tardes em que o eu-potico sobe ao edifcio. O relato do jornal e o
ofcio do engenheiro transformam em experincia diria e concreta para os
habitantes/leitores. A cidade aparece no poema como algo material e concreto que respira
e guarda a vida de seus habitantes.
Essa respirao filtrada por um pulmo forjado pelo engenho de construo,
que o elabora, utilizando as matrias-primas que metaforizam, por um lado, o ideal de
concretude o cimento e, por outro lado, novamente, o ideal de transparncia o vidro.
No que diz respeito ao elo entre a luz e ao material de construo do engenheiro (cimento),
Joo Cabral de Melo Neto revela uma arquitetura moderna, sob a forte influncia de Le
Corbusier. O uso do concreto armado foi um dos avanos tcnicos mais determinantes
para a arquitetura do sculo XX.
A imagem da cidade cabralina se consolida no fechamento do poema: a
construo se situa ao lado de um rio, o que possibilita a localizao do edifcio
em uma escala horizontal, no outro as nuvens, definindo o seu estar na
26
Conforme citado anteriormente, Antonio Bezerra Baltar foi o engenheiro responsvel por elaborar o plano
diretor da cidade de Recife, durante a gesto do prefeito Novais Filho (1931-1945).
27
James Holston pontua que a arquitetura um campo de intenes visando a mudana da sociedade, a
reformulao da vida cotidiana, a exibio de status e a regulamentao da construo civil o que acarreta
novas intenes, tendo todas sua dose de consequncias sobre o mundo. HOLSTON, James. A cidade
modernista uma crtica de Braslia e sua utopia. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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natureza, em uma escala vertical. Construindo-se, deste modo, a paisagem

desejada une modelagem humana natural, de forma indissocivel.
(OLIVEIRA, 2008, p. 33).
A organizao do poema uma srie de tentativas de apreender o mundo

exterior, terminando por captar a paisagem inteira, constituda pelo edifcio,
integralmente harmonizado com o ambiente natural, que no s o circunda como tambm
o constri. O mtodo empreendido convoca simultaneamente o sensvel e o racional,
evidenciado pelas atitudes do engenheiro que sonha, mas tambm pensa. Para Waltencir
Oliveira (2008, p. 33), a constituio do edifcio tambm pode ser entendida como o
processo de composio potica, visto que o trabalho potico constri e construdo pelo
real, alm de se estabelecer como engenho de linguagem que produz a emoo sobre o
mundo e a representao do mesmo.
A cidade, na poesia cabralina, surge com uma pulso urbanstica e um apelo
social. interessante pensarmos que no incio do sculo XX a arquitetura moderna tende
a abolir a rua. Le Corbusier, no manifesto escrito em 1924 A cidade de amanh relata
a experincia da rua (sob a tica do pedestre) como algo ameaador. No raro
encontrarmos em projetos urbansticos a substituio das ruas por becos residenciais e
vias expressas; o pedestre, pelo automvel; e o sistema de espaos pblicos que as ruas
tradicionalmente estabelecem substitudo pela viso de um urbanismo moderno.
O ideal de cidade pensado pelo urbanista suo exclui o passante das ruas 28.
Em 1929, esse ideal fica mais explcito: Precisamos matar a rua!, o que contrasta com
a potica baudelairiana que pe em evidncia o flneur e a multido29.
28
No manifesto de Le Corbusier, h o relato do transtorno causado pelos carros nos bulevares. O trfego no
Champs Elyses no final da tarde de vero do ano de 1924 resulta numa experincia relatada como
ameaadora e vulnervel. Os choques com os pedestres e o medo dos carros o fazem comparar com o clima
de guerra. No toa que os projetos urbansticos do autor enxergam na cidade um espao a ser segmentado
pessoas aqui, trfego ali; trabalho aqui, moradias acol; ricos aqui, pobres adiante. Em Baudelaire, a
experincia do trfego pode ser lida no poema A perda do Halo, que relata o medo do poeta em circular
pelo bulevar, espao em que quase inevitvel se chocar com cavalos e veculos.
29
Walter Benjamin destaca que o flneur de Baudelaire celebra o seu triunfo por meio do prazer de olhar.
Outra contribuio do filsofo alemo reside na diferena entre o flneur e o basbaque. Em relao
multido, o primeiro est em posse de sua individualidade, enquanto no ltimo, essa individualidade
desaparece. Para Benjamin, o homem da multido de Edgar Allan Poe um basbaque, no flneur.
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Para Baudelaire, o artista moderno devia sentar praa no corao da

multido, em meio ao fluxo e refluxo do movimento, em meio ao fugidio e ao infinito,
em meio multido da grande metrpole (BAUDELAIRE apud BERMAN, 2007, p.
174). Para o poeta, o artista moderno precisa enlaar-se, casar-se com a multido.
Podemos notar que a rua se tornou um refgio e um espao a ser conquistado.
Walter Benjamin (2015) destaca que a grande cidade, primeira vista,
despertava medo, repugnncia e terror, conforme vamos lendo a descrio de Edgar Allan
Poe, em O homem da multido. Desperta nossa ateno o aspecto de um grupo social
especfico nessa escrita: os homens de negcios so representados como figuras
demonacas e aspecto horrendo.
O texto de Poe torna inteligvel a relao entre selvageria e disciplina. Seus
transeuntes se comportam como se, adaptados automatizao, s
conseguissem se expressar de forma automtica. Seu comportamento uma
reao a choques. (BENJAMIN, 1994, p.126).30
Poe delineia Londres como possuidora de algo brbaro que a disciplina mal
consegue sujeitar. A industrializao isola os seus beneficirios e os aproxima da
mecanizao. a viso desses autmatos em suas mars humanas no anoitecer que enche
o narrador de Poe com uma emoo deliciosamente indita e o faz desistir de prestar
ateno ao que se passava dentro do hotel e absorver-se na contemplao da cena
exterior. (POE, 2008, p.259).
Era esta uma das artrias principais da cidade e regurgitara de gente durante o
dia todo. Mas, ao aproximar-se o anoitecer, a multido aumentou, e quando as
lmpadas se acenderam, duas densas e contnuas ondas de passantes
desfilavam pela porta. Naquele momento particular do entardecer, eu nunca
me encontrara em situao similar e, por isso, o mar tumultuoso de cabeas
humanas enchia-me de uma emoo deliciosamente indita. Desisti finalmente
de prestar ateno ao que se passava dentro do hotel e absorvi-me na
contemplao da cena exterior. (POE, 2008, p. 258-259).
A rua descrita pertence cidade de Londres, cidade que no sculo XIX sofreu
os grandes impactos da Revoluo Industrial. a metrpole superpovoada e injusta. Em
Baudelaire, a cidade de Paris tambm o espao dos contrastes, mas o bulevar ainda era
30
A traduo francesa do conto de Poe foi feita por Baudelaire e por meio desta e de outras tradues que
Poe, j falecido, foi inserido na Europa e tornou-se um marco na literatura ocidental.
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o espao das luzes e do aspecto mgico.31 Na Londres descrita pelo poeta William Blake,
assim como em Poe, possvel encontrar os limpadores de chamin, criaturas que
perambulam famintas e cobertas de cinzas, revelando as condies miserveis de seus
habitantes, como o poema The Chimney Sweeper 32, de Songs of Innocence.
Ao morrer minha me, eu era criancinha;

E meu pai me vendeu quando ainda a lngua minha
Dizia vale-dor! De varredor no fujo,
Pois limpo chamins, e sigo sempre sujo.
Chorou Tom Dacre ao lhe rasparem o cabelo,
Cacheado como um cordeirinho. E eu disse ao v-lo:
No chores, Tom! Porque a fuligem no mais deve
Manchar, como antes, teu cabelo cor de neve.
E ele ficou quietinho; e nessa noite, ento,
Enquanto ele dormia, teve uma viso:
Viu Dick, Joe, Ned e Jack, - e mil colegas mais, -
Encerrados em negros caixes funerais.
E um anjo apareceu, com chave refulgente,
E abriu os seus caixes, soltando-os novamente;
E correm na verdura, a rir, para o arrebol,
E se banham num rio e reluzem ao sol.
Brancos e nus, sem mais sacolas e instrumentos,
Eis que sobem as nuvens, brincam sobre os ventos;
E esse anjo disse a Tom que, se ele for bonzinho,
Ter Deus como pai, e todo o seu carinho.
E assim Tom despertou; e, antes do sol raiar,
Com sacolas e escovas fomos trabalhar.
Feliz, Tom nem sentia o frio matinal;
Quem cumpre o seu dever no teme nenhum mal.
A viso da cidade em Poe e William Blake revela os problemas dos contrastes

sociais. Enquanto Poe demoniza o homem do negcio (associando o dinheiro a uma
imagem demonaca), Blake evidencia a figura do limpador de chamin, responsvel por
apagar as evidncias do agressivo processo de industrializao (a fuligem das chamins).
A cidade possui poucos tons de cores, contrastando com as luzes de Paris.
31
Paris ficou mundialmente famosa pelo exibicionismo dos casais amorosos. Os bulevares so o espao em
que o pblico e o privado se fundem. O espao privado, no meio do pblico, possibilita a intimidade do
casal ao mesmo tempo em que no esto fisicamente ss. (BERMAN, 2007, p. 182).
32
Traduo de Paulo Vizzioli. BLAKE, William (1757-1827). William Blake: poesia e prosa selecionadas
/ Edio bilngue. Introduo, seleo, traduo e notas Paulo Vizioli. So Paulo: Nova Alexandria, 1993.
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Engels, ao tratar da relao de Londres com a multido, considera que h

algo inquietante e que no mbito esttico, a forma como os transeuntes passam uns pelos
outros, precipitadamente, o afetam de forma desagradvel.
No olhar do filsofo, uma cidade como Londres, onde se pode caminhar
horas a fio sem se chegar sequer ao incio de um fim, para erigir-se em principal capital
comercial e industrial, o sacrifcio da melhor parte de sua humanidade. (ENGELS,
1985, p. 68).
Assim sendo, o homem moderno uma constante vtima das agresses das
mercadorias e anulado pela multido, estando condenado a vagar pela cidade como um
embriagado abandonado.
Vi judeus bufarinheiros, com olhos de falco cintilando num semblante onde
tudo o mais era abjeta humildade; atrevidos mendigos profissionais
hostilizando mendicantes de melhor aparncia, a quem somente o desespero
levara a recorrer caridade noturna; dbeis e cadavricos invlidos, sobre os
quais a morte j estendera sua garra, esgueiravam-se pela multido, olhando,
implorantes, as faces dos que passavam, como se em busca de qualquer
consolao ocasional, de qualquer esperana perdida. (POE, 2008, p. 261).
A partir da citao acima, podemos depreender que a multido est associada

negatividade. A multido se assemelha a um cemitrio, a um lar de mortos e de
cadveres, tal como no sculo seguinte, em 1922, no poema de TS Eliot, The Wasteland33.
Vejo multides que em crculos perambulam.
Obrigada. Se encontrares, querido, a Senhora Equitone,
Diz-lhe que eu mesma lhe entrego o horscopo:
Todo o cuidado pouco nestes dias.
Cidade irreal,
Sob a fulva neblina de uma aurora de inverno,
Flua a multido pela Ponte de Londres, eram tantos,
Jamais pensei que a morte a tantos destrura.
Breves e entrecortados, os suspiros exalavam,
E cada homem fincava o olhar adiante de seus ps.
Galgava a colina e percorria a King William Street,
At onde Saint Mary Woolnoth marcava as horas
Com um dobre surdo ao fim da nona badalada.
Vi algum que conhecia, e o fiz parar, aos gritos: "Stetson,
Tu que estiveste comigo nas galeras de Mylae!
O cadver que plantaste ano passado em teu jardim
J comeou a brotar? Dar flores este ano?
Ou foi a imprevista geada que o perturbou em seu leito?
33
Traduo de Ivan Junqueira. A Terra Desolada, do original The Waste Land, de T.S. Eliot.
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Conserva o Co distncia, esse amigo do homem,

Ou ele vir com suas unhas outra vez desenterr-lo!
Tu! Hypocrite lecteur! - mon semblable -, mon frre!"34
Na multido no h mais possibilidade de experincias positivas. Podemos

perceber a dissoluo da figura humana e uma crise moderna de valores praticados no
automatismo. O homem no tem f nem convices profundas, o homem reproduz tudo
maquinalmente. H ainda, a denncia e o confronto com a paisagem estril no incio do
poema.
Abril o mais cruel dos meses, germina
Lilases da terra morta, mistura
Memria e desejo, aviva
Agnicas razes com a chuva da primavera.
O inverno nos agasalhava, envolvendo
A terra em neve deslembrada, nutrindo
Com secos tubrculos o que ainda restava de vida.
(...)
Que razes so essas que se arraigam, que ramos se esgalham
Nessa imundcie pedregosa? Filho do homem
No podes dizer, ou sequer estimas, porque apenas conheces
Um feixe de imagens fraturadas, batidas pelo sol,
E as rvores mortas j no mais te abrigam, nem te consola o
canto dos grilos,
E nenhum rumor de gua a latejar na pedra seca. Apenas
Uma sombra medra sob esta rocha escarlate.
(Chega-te sombra desta rocha escarlate),
E vou mostrar-te algo distinto
De tua sombra a caminhar atrs de ti quando amanhece
34
possvel notarmos que a multido no poema de Eliot se aproxima de um cenrio dantesco, presente no
Inferno, mais precisamente, no canto XIV, na Divina Comdia:
De almas nuas havia vria coorte:

todas choravam miseravelmente,
e era aparente a sua diversa sorte:
Supina, ao cho jazia alguma gente,
outra sentava, toda reunida,
caminhava outra continuadamente.
Mais numerosa era essa turma erguida,
menos a que jazia para o tormento,
mas tinha dor a lngua irreprimida.
Sobre todo o areal, em jorro lento,
choviam chispas de fogo dilatadas,
como de neve em montanha sem vento..
ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia: Inferno. Traduo e notas de talo Eugenio Mauro. So
Paulo: Ed. 34, 1998.
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Ou de tua sombra vespertina ao teu encontro se elevando;

Vou revelar-te o que o medo num punhado de p.
J nos primeiros versos - Abril o mais cruel dos meses, germina / lilases
da terra morta -, podemos notar uma potica da esterilidade, assim como o verso que
destaca o vocbulo secos tubrculos o que ainda restava da vida. Percebemos tambm
a presena da pedra, que d um carter de dureza e aspereza - que ramos se esgalham
nessa imundcie pedregosa? -. O poeta, imerso neste espao de devastao e esterilidade,
confronta-o e o denuncia o desgaste da terra. Essa tpica de origem medieval e apareceu
pela primeira vez no Conto do Graal, que o poeta francs Chrtien de Troyes escreveu
em meados de 1180. O contgio entre o personagem e a paisagem incisivo: a terra
devastada corresponde ao rei pescador, que possua um ferimento na regio da perna.35
No poema de Eliot, o paradigma do contgio ou da contaminao levado ao
extremo, com a esterilidade da terra tornando-se um smbolo de uma esterilidade geral.
O que se v no contexto da esterilidade e assim sendo, anseia a plenitude, ir alm do
mundo da multido, onde isso j no mais possvel.
O cenrio descrito por Eliot em The Waste Land se assemelha ao fim do
mundo. Conforme Eduardo Sterzi36 (informao verbal), a questo que se lana nesse
cenrio de destruio e devastao : como viver depois do fim do mundo? Esse talvez
seja o grande ensinamento da literatura moderna: a experincia das incertezas. Essa
temtica tambm aparece em um poema de Joo Cabral de Melo Neto, O fim do
mundo37.
35
Eduardo Sterzi (2014) destaca que as verses da histria so variadas, mas alguns elementos so comuns
maioria das narrativas: o Rei Pescador, o ltimo de uma linhagem encarregada de proteger o Graal, sofreu
um ferimento nas pernas (ou, segundo algumas variantes, na virilha) e, por isso, est incapacitado de se
mover por si mesmo, assim como sexualmente impotente. O detalhe central do mito, que destacado por
Sterzi, que essa impotncia no est restrita a sua individualidade, mas se transfere a seu reino, com a
terra tambm se tornando infrtil: assim, por esse contgio entre rei e reino mais amplamente, entre
homem e hmus , que surge a terre gaste, a qual ser, em Eliot, a waste land. (STERZI, 2014, p. 96).
36
Fala proferida em sala de aula, na disciplina Literatura Comparada, ministrada no segundo semestre de
2013, pelo professor Dr. Eduardo Sterzi de Carvalho Jnior, na ps-graduao do programa de Teoria e
Histria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem, UNICAMP. Intitulado Terra devastada: percursos
de uma imagem dialtica, o curso buscou a ressonncia da imagem da terra devastada, desde a primeira
apario, na narrativa potica de Chrtien de Troyes e de Dante Alighieri at o poema de T.S. Eliot.
Posteriormente, o curso investigou a retomada dessa tpica em poetas brasileiros modernos e
contemporneos.
37
O poema compe o livro O Engenheiro.
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No fim de um mundo melanclico os homens leem

jornais.
Homens indiferentes a comer laranjas que ardem como o sol.
Me deram uma maa para lembrar a morte.
Sei que cidades telegrafam pedindo querosene.
O vu que olhei voar caiu no deserto. O poema final ningum
escrever desse mundo particular de doze horas.
Em vez de juzo final a mim
me preocupa o sonho final.
Em Joo Cabral, assim como em Eliot, h um automatismo, as pessoas agem

como mquinas programadas. O vocbulo que expressa esse automatismo a presena
do jornal, transmissor de notcias do cotidiano38. Posteriormente, temos a presena da
laranja, fruta ctrica, sendo comparada ao ardor do sol. A cor da laranja tambm pode ser
associada a um comprimido, remdio, possvel causador das dores de cabea, revelando
assim, hipocondria, morbidez. Nos versos seguintes confirmamos a perseguio da
destruio e da morte, me deram a ma para lembrar a morte.
Na ltima estrofe, temos uma pincelada desse novo cenrio: um mundo
particular de doze horas, onde o juzo final no preocupa o poeta, mas sim, o sonho final.
Uma possvel leitura que podemos fazer do poema coloca o poeta como um pintor,
principalmente com a imagem do deserto. O poema pode assim, ser comparado aos
desertos de Salvador Dali.39
Eduardo Sterzi (2014) afirma que o deserto um lugar para a enunciao
potica em tempos de negatividade, e essa negatividade no s potica. H uma
aceitao do deserto, o que contrasta com Eliot e Chrtien. Joo Cabral de Melo Neto
aprende com a aridez e possvel afirmar que h uma vontade de deserto, uma volpia
38
Com relao ao automatismo do cotidiano, Antonio Cndido, em ensaio escrito em 1948, assinala que no
poema The Waste Land, a crise moderna de valores, simbolizada no poema, pode ser atribuda perda
de fervor nos atos praticados: Como no tem f nem convices profundas, o homem repete
maquinalmente o que dantes praticava numa tenso elevada de emoo e sentimento. (CANDIDO, 1948,
p. 171).
39
possvel notarmos ressonncias da obra pictrica A persistncia da memria, de 1931, de autoria de
Salvador Dali. A imagem do relgio derretido em meio ao deserto nos faz pensar sobre as implicaes do
tempo. Na sociedade moderna, o tempo visto como um elemento rpido e fludo. Os homens agem de
forma frentica e o relgio um objeto responsvel pela escravizao, haja vista a ideia de rotina e de
compromissos pelos quais a sociedade se submete. Tambm cabe mencionar o dilogo cabralinos com o
poema de Carlos Drummond de Andrade, intitulado: Poema da necessidade, presente no livro Sentimento
do Mundo.
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de esterilidade, o que ganha destaque no livro posterior Psicologia da Composio, com

a Fbula de Anfion e Antiode.
importante destacar que um conjunto relativamente amplo de poetas
brasileiros retoma o topos da terra devastada. O citado Joo Cabral de Melo Neto,
Augusto de Campos, com O rei menos o reino, Marcos Siscar, com A terra inculta, e
Tarso de Melo, com Deserto. Conforme afirma Sterzi (2014), os nexos entre as poticas
vo se configurando de forma escorregadia, menos palpveis, todavia, so imaginveis e
intuveis40.
Assim, fechando o crculo de leitura dessas poticas (Joo Cabral, Baudelaire,
Poe e T.S. Eliot), quisemos demonstrar que parte dessa poesia revela um olhar comum: o
olhar sobre o urbano, sobre os impasses da vivncia nas cidades, a partir de subjetividades
que se vo constituindo no cruzamento com a paisagem dominante e a natureza: ruas,
prdios, cafs, centros comerciais e coletivos de encontros e desencontros.
Podemos notar que as poticas selecionadas nesse trabalho se aproximam a
partir do instante que notamos o contraste significativo das grandes cidades: pobreza,
riqueza; privado, pblico; luz, escurido. A realidade acentuadamente urbana uma
crtica que marca e reflete os impasses de uma subjetividade que se sente mal situada, ou
no caso de Baudelaire, abraa o corao das ruas e explora a multido. Edgar Allan Poe,
por exemplo, experiencia o estranhamento e o desencontro frente realidade da cidade
transformada velozmente, com consequentes perdas de individualidade para o sujeito que
a vivencia.
Ida Alves (2009) afirma que por trs da discusso sobre a cidade, abriga-se a
discusso sobre a paisagem como estrutura de sentido. inegvel que nos ltimos anos a
necessidade de refletir sobre as formas de habitar o mundo e de habitar a arte vm se
acentuando. Os estudos de Michel Collot colaboram para o entendimento de que a
paisagem uma organizao simblica que reflete os impasses da cultura contempornea.
40
Sobre o topos da terra devastada na poesia brasileira, Eduardo Sterzi explora em dois trabalhos o percurso
dessa imagem. No primeiro, escrito em 2010, a anlise do deserto se d especificamente nas poticas de
Joo Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos. No segundo, escrito em 2014, h uma leitura
benjaminiana dessa imagem dialtica e uma investigao dos primeiros surgimentos da potica da
devastao da terra. Consultar as referncias do artigo para que os trabalhos citados possam ser verificados
posteriormente, em caso de interesse.
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A relao da poesia com o espao citadino revela outro sujeito: o que segue
pelas ruas, esbarrando nas multides, entregue s discrepncias do cotidiano.
Sendo assim, explorar a cidade, de acordo com a produo lrica explorada
nesse trabalho, a forma de conceber a paisagem como uma categoria mais ausente que
presente, configurao de olhares inquietos e insatisfeitos de indivduos que se afastam,
sem possibilidade de retorno, de um horizonte de harmonia e de totalidade, imersos que
esto num mundo cada vez mais desfigurado. (ALVES, 2009, p. 221).
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ESCURIDO, SILNCIO E MORTE: O INSLITO EM

DEMNIOS (1893), DE ALUSIO AZEVEDO
Lvia Fernanda Diniz Gomes*

Naiara Sales de Arajo Santos**
Resumo: Este artigo tem por objetivo analisar a presena do elemento inslito no conto
fantstico Demnios (1893), do autor maranhense Alusio Azevedo, e como ele se
manifesta atravs das temticas da escurido, do silncio e da morte. Para tanto, so
utilizados os estudos do crtico literrio blgaro, Tzvetan Todorov (2012) do escritor e
crtico literrio espanhol David Roas (2014) e do escritor norte-americano Howard
Philips Lovecraft (2008) quanto s definies do fantstico e de seus elementos
primordiais. A escolha por essa obra justifica-se pelo fato de no ser muito conhecida
pela crtica e pelo pblico, recebendo pouco destaque nas bibliografias e estudos acerca
de Alusio Azevedo, autor amplamente conhecido na tradio literria brasileira, mas que
em geral no associado esttica do fantstico. A partir da pesquisa bibliogrfica, este
estudo utilizou-se do mtodo hipottico-dedutivos para chegar a seus resultados.
Palavras-chave: Literatura Fantstica. Inslito. Literatura Maranhense. Demnios
Abstract: This article has as its main goal to analize the presence of the uncanny element
in Demonios ( 1893), by Aluisio Azevedo, showing how it is manifested through the
themes of darkness, silence and death. To this end, we used the studies of the literary
critic, Tzvetan Todorov (2012), the Spanish writer and Literary critic, David Roas (2014)
and the Amecrican writer, Howard Philips Lovecraft (2008) to support the discussion
toward Fantastic Literature and its central elements. The choice for this literary work is
justified by the fact that Demonios has received few academic attention since Aluizio
Azevedo is not commonly associated with the fantastic aesthetics. By the bibliografic
research, this study used the hypothetical-deductive method to reach its results.
Keywords: Fantastic Literature. Uncanny. Maranhense Literature. Demnios
*
Mestranda em Letras pela Universidade Federal do Maranho, integrante do grupo de pesquisa FICA
Fico Cientfica, Gneros Ps-Modernos e Representaes Artsticas na Era Digital. Email:
livia.fd.gomes@gmail.com
**
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Metropolitana de Londres, Mestre em
Estudos Literrios pela Universidade Metropolitana de Londres e Mestre em Letras pela Universidade
Federal do Piau. professora do Mestrado Acadmico em Letras da Universidade Federal do Maranho.
Lder do grupo de pesquisa FICA Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e Representaes Artsticas
na Era Digital (CNPq). Autora do livro Brazilian Science Fiction and the Colonial Legacy(2014) e
organizadora dos livros O Discurso (ps) moderno em foco: Literatura, Cinema e outras Artes (2014),
Literatura e Outros Saberes (2015) e Fico Cientfica Brasileira: cultura, identidade e Poltica.
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INTRODUO
Alusio Tancredo de Azevedo, nascido em So Lus do Maranho em 1857,

considerado at hoje um dos maiores representantes da literatura maranhense e brasileira
em geral, sobretudo com seus romances de cunho naturalista tais como O Mulato (1881),
Casa de Penso (1884) e O Cortio (1890). No entanto, a obra de Alusio Azevedo, que
vasta e hbrida, tem como ponto de partida um romance romntico chamado Uma
Lgrima de Mulher (1879) e conta com a publicao de crnicas, peas teatrais (algumas
em parceria com seu irmo Artur Azevedo, outras em colaborao com o autor Emlio
Rouede, outras ainda de sua autoria, somente), e romances-folhetim. Estes ltimos,
escritos entre 1882 e 1886, e entre 1890 e 1892 aps certa pausa, e publicados no rodap
de jornais, se tornaram alvos de diversas crticas quanto a sua aparente oposio s obras
naturalistas e quanto a sua qualidade (CNDIDO, 1960). Por isso, acabaram por
desempenhar um papel secundrio no que diz respeito aos estudos em torno da obra do
literrio maranhense.
Diversas passagens desses romances-folhetim chegaram a ser reutilizados pelo
autor na produo de alguns romances posteriores e outros, ainda, foram publicados sob
a forma de contos (MRIAN, 1988). Dentre eles est Demnios, originalmente publicado
na Gazeta de Notcias entre os dias 1 e 11 de fevereiro de 1891 e posteriormente figurando
como conto numa coletnea de contos de mesmo nome em 1893, em sua primeira edio,
e em 1894, na segunda. Alguns anos depois, em decorrncia da venda definitiva dos
direitos autorais sobre o conjunto da obra de Alusio Azevedo editora Garnier em 1897,
Demnios foi publicado novamente na coletnea Pegadas (1898), sendo esta edio
ligeiramente diferente das anteriores por no apresentar trechos referentes putrefao
dos cadveres e ao momento de encontro do protagonista com sua noiva desfalecida, de
certo teor necroflico. Demnios representa duas facetas ainda pouco exploradas da obra
de Alusio Azevedo: sua habilidade enquanto contista e sua produo fantstica, que
possui ainda outras narrativas curtas como O Impenitente e ltimo Lance, e ainda A
Mortalha de Alzira, tambm publicado como romance-folhetim princpio, narrativa
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fortemente inspirada na novela fantstica La morte amoureuse (1836) do autor francs

Tephile Gautier.
Esse artigo objetiva, portanto, analisar trs das temticas atravs das quais o
elemento inslito se faz presente no conto fantstico Demnios (1893), do autor
maranhense Alusio Azevedo. Para tanto, foram utilizados os estudos do crtico literrio
blgaro Tzvetan Todorov, do escritor e crtico literrio espanhol David Roas e do escritor
norte-americano Howard Philips Lovecraft quanto s definies do fantstico e de seus
elementos primordiais para legitimar a obra enquanto pertencente a esse gnero. Foram
utilizados ainda o ensaio introdutrio a Contos Fantsticos do Sculo XIX do terico e
escritor talo Calvino quanto s vertentes do fantstico para situar o conto como exemplo
de fantstico visionrio, e as perspectivas dos pesquisadores e professores brasileiros
Lenira Marques Covizzi e Flvio Garcia no que diz respeito ao elemento inslito nas
narrativas ficcionais.
2. O FANTSTICO E O ELEMENTO INSLITO NAS NARRATIVAS

FICCIONAIS
O interesse crtico pela literatura fantstica, intensificado durante o sculo XX,

levou ao surgimento de um corpus de abordagens ao gnero a partir de variadas correntes
tericas, e como resultado surgiu uma diversidade de definies acerca do que seja o
fantstico e quais obras o compe. Quando o crtico literrio blgaro Tzvetan Todorov
escreveu sua Introduo Literatura Fantstica (1970), de abordagem estruturalista,
lanou uma das obras fundamentais para os estudos acerca do gnero fantstico. Em seu
segundo captulo, Definio do Fantstico, ele explicita que a natureza do fantstico
reside em deparar-se com um acontecimento que princpio no possa ser elucidado pelas
leis que regem um determinado mundo (TODOROV, 2012, p.30). Tal experincia leva
dvida quanto forma que esse acontecimento possa ser explicado, se como um produto
da iluso dos sentidos, percepes ou obra da imaginao, de forma que as leis desse
mundo permanecem inalteradas; ou se esse acontecimento de fato existiu, tornando-se
parte dessa realidade e, assim, alterando-a significantemente.
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Por isso, para Todorov, a condio primeira para considerar uma obra fantstica
consiste na hesitao provocada no leitor, a incerteza diante da escolha de uma explicao
natural ou sobrenatural do elemento inslito na narrativa. Em seguida, destaca que essa
hesitao pode ser, e em grande parte das vezes , compartilhada com uma personagem
da obra, pois a partir do prisma e perplexidade dela que o leitor ter uma percepo
ambgua dos acontecimentos narrados e assim ser integralizado ao mundo da obra.
Finalmente, o terico destaca a importncia de que qualquer interpretao potica ou
alegrica feita da narrativa seja descartada, sendo essa prtica considerada por ele como
um dos perigos que ameaa o fantstico.
Outra caracterstica do fantstico ressaltada por Todorov diz respeito
efemeridade do gnero, j que no momento em que uma deciso tomada no sentido de
esclarecer o acontecimento inslito na narrativa, deixa-se de ter o fantstico puro e tem-
se a aproximao com um de seus gneros limtrofes, o estranho e o maravilhoso:
O fantstico, como vimos, dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao

comum ao leitor e personagem, que devem decidir se o que percebem
depende ou no da realidade, tal qual existe na opinio comum. [...] Se ele
decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os
fenmenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gnero: o estranho.
Se, ao contrrio, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas
quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no gnero do maravilhoso.
(TODOROV, 2012, p.48)
No entanto, essa classificao no se apresenta de forma to definitiva, uma vez

que subgneros podem surgir na divisa entre esses tipos, os quais so o fantstico-
estranho e o fantstico-maravilhoso. Obras que em grande parte permanecem no terreno
do fantstico, mas possuem um desfecho estranho ou maravilhoso passam a fazer parte
desses subgneros limtrofes. Por fim, o crtico lembra que algumas obras podem ser
chamadas de fantstico puro, sendo estas as que terminam sem apresentar uma resoluo
natural ou sobrenatural para o elemento inslito presente na narrativa.
Em seu ensaio crtico The Supernatural Horror in Literature, inicialmente
publicado em 1927, o escritor norte-americano Howard Phillips Lovecraft ressalta como
fundamental outra caraterstica comum s obras fantsticas, e que no se encontra
necessariamente na obra, mas sim na experincia do leitor: o medo.
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Devemos considerar uma narrao preternatural no pela inteno do autor,

nem pela pura mecnica da trama, mas pelo nvel emocional que ela alcana
[...] Um conto fantstico muito simplesmente se o leitor experimenta
profundamente um sentimento de temor e de terror, a presena de mundos e
poderes inslitos (LOVECRAFT, 2008, p. 17)
O efeito produzido pelo surgimento do elemento inslito no contexto cotidiano,

fazendo com que o real e o sobrenatural entrem em coliso, leva a uma srie de
questionamentos acerca dos sentidos, da realidade, do prprio eu e mesmo da sanidade,
de forma que a reao natural a tudo isso nada mais que o medo. E mais: como o prprio
Lovecraft ressalta logo na introduo do seu ensaio, o mais forte e antigo tipo de medo
o medo do desconhecido (LOVECRAFT, 2008, p. 13). Esse desconhecido, que
igualmente imprevisvel, configura desde tempos primitivos como possvel fonte de
bnos e maldies para a humanidade, uma vez que pertence s esferas de existncia
das quais o homem nada sabe a respeito e da qual no toma parte.
Teorizando a esse respeito, o espanhol David Roas, escritor, crtico literrio e
especialista em literatura fantstica, reitera a tese de H.P. Lovecraft em seu A Ameaa do
Fantstico, quando afirma que: O fantstico nos faz perder o p em relao ao real. E,
diante disso, no cabe outra reao seno o medo. (ROAS, 2014, p. 138). Ele ressalta
ainda que, apesar de condio necessria para o fantstico, o medo no caracterstica
exclusiva desse gnero. E diz o mesmo acerca do sobrenatural: este pode ser encontrado
em narrativas utpicas, fico cientfica, romances de cavalaria e epopeias gregas, mas o
nico que no pode funcionar na ausncia do sobrenatural o fantstico. (ROAS, 2014,
p. 30).
Outra contribuio de Roas diz respeito importncia do realismo no
desenvolvimento da narrativa fantstica, uma vez que a verossimilhana com o mundo
cotidiano deve ser a mais real possvel antes da ruptura causada pelo elemento inslito,
uma vez que o objetivo da obra fantstica estabelecer esse rompimento com a realidade
emprica: A narrativa fantstica est ambientada, ento, em uma realidade que ela
constri com tcnicas realistas e ao mesmo tempo destri, inserindo nela outra realidade,
incompreensvel para a primeira. (ROAS, 2014, p. 54). Para tanto, faz-se necessrio
considerar que essa representao do real depende de um determinado contexto
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sociocultural, pois a partir das noes de realidade e verdade desse contexto extratextual
que dialoga com o discurso fantstico que o inslito poder ser recebido, de fato, como
um elemento transgressor e anacrnico a ela.
Ainda nesta mesma linha temtica, o escritor e terico italiano talo Calvino, na
introduo da coletnea de obras fantsticas sob sua organizao chamada Contos
fantsticos do sculo XIX O fantstico visionrio e o fantstico cotidiano, traz uma
contribuio interessante quanto classificao das narrativas fantsticas. Calvino divide
as obras de sua compilao nessas duas categorias de fantstico, o visionrio e o
cotidiano, que so definidas por ele da seguinte forma: o fantstico visionrio aquele
que coloca em primeiro plano uma sugesto visual (CALVINO, 2004, p.11), j que a
temtica dessas obras fantsticas baseia-se naquilo que se v, ou seja, o ponto forte da
estria provm da capacidade de suscitar imagens enquanto evidncia de uma cena
complexa e inslita, a fim de promover um espetculo do sobrenatural para o leitor. O
autor exemplifica ao comentar O elixir da longa vida de Honor de Balzac: Mas o conto
se impe pelos efeitos macabros das partes do corpo que vivem por si: um olho, um brao
e at uma cabea que se destaca do corpo morto e morde o crnio de um vivo
(CALVINO, 2004, p.102).
J o fantstico cotidiano, tambm chamado por Calvino de mental,
psicolgico ou abstrato, consiste na apresentao dos elementos inslitos de maneira
bem menos visvel, apostando muito mais no que se sente do que no que se v. O exemplo
desta tendncia o conto O corao denunciador de Edgar Allan Poe: as sugestes
visuais so reduzidas ao mnimo, restringem-se a um olho esbugalhado na escurido, e
toda a tenso se concentra no monlogo do assassino. (CALVINO, 2004, p. 12). Calvino
discorre ainda sobre o fantstico visionrio ter sido muito mais difundido durante a
primeira metade do sculo XIX, cedendo espao, aos poucos, ao fantstico cotidiano, que
configurou como bem mais recorrente na segunda metade desse mesmo sculo,
prolongando-se ao sculo seguinte.
No que diz respeito ao inslito em si, Todorov, ao citar tericos franceses que se
aventuraram na definio do fantstico antes dele mesmo o fazer, destaca os termos
utilizados por eles para expressar a presena do sobrenatural na obra fantstica: Pierre-
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Georges Castex utiliza o termo mistrio; Louis Vax, o inexplicvel, e Roger Caillois
o inadmissvel. (TODOROV, 2012, p. 32).
A professora e pesquisadora Lenira Marques Covizzi em seu estudo acerca das
narrativas de Guimares Rosa e Jorge Lus Borges, define o inslito enquanto uma
categoria importante que carrega consigo e desperta no leitor, o sentimento do
inverossmel, incmodo, infame, incongruente, impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel,
inaudito, inusitado, informal... (COVIZZI, 1978, p. 26). Covizzi destaca ainda que o
inslito contm uma carga de indefinio prpria do seu significado (COVIZZI, 1978,
p. 26), o que explicaria o uso do itlico para destacar os prefixos de negao nos termos
utilizados por ela para tratar do inslito que, mais do que revelar aquilo que ele , revela
aquilo que ele no . Quando da manifestao do inslito, ela discorre que entra-se em
contato com objetos, pessoas, situaes at ento desconhecidos (COVIZZI, 1978, p.
26), o que causaria a sensao de perplexidade e mesmo de euforia. Finalmente, associa
o inslito uma inadequao, uma disfuno num dado contexto em que est inserido.
Em associao s ideias de Lenira Marques Covizzi, o professor e pesquisador das
vertentes do inslito ficcional Flvio Garcia define o inslito como categoria que
engloba eventos ficcionais que a crtica tem apontado ora como

extraordinrios para alm da ordem ora como sobrenaturais para alm do
natural e que so marcas prprias de gneros literrios de longa tradio, a
saber, o Maravilhoso, o Fantstico e o Realismo Maravilhoso. Inslito abarca
aquilo que no habitual, o que desusado, estranho, novo, incrvel,
desacostumado, inusitado, pouco freqente, raro, surpreendente,
decepcionante, frustrante, o que rompe com as expectativas da naturalidade e
da ordem, a partir senso comum, representante de um discurso oficial
hegemnico. (GARCIA, 2007, p.1)
Tambm destacando palavras com as quais o inslito pode encontrar

similaridades, Garcia salienta o fato de que o inslito uma caracterstica presente em
outros gneros alm do fantstico, com o qual tem sido associado ao longo dessa
explanao. Assim, o inslito configura-se como o elemento que desestrutura a narrativa
do eixo do real, deslocando-a para o terreno do desconhecido onde o sobrenatural se
manifesta.
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3. ANLISE DO ELEMENTO INSLITO EM DEMNIOS (1893)
Demnios tem sua narrativa desenvolvida a partir do ponto de vista de um escritor

que, embora tenha a sensao de j ter dormido bastante, acorda durante o que parece ser
ainda noite. Para distrair-se do que julga ser um momento de insnia, resolve escrever
algumas pginas at o amanhecer. Ele ento vivencia um estranho momento no qual
escreve demasiada e nervosamente como um cavalo que se esquenta e se inflama na
vertigem do galope, pois as ideias vinham a ele como um bando de demnios
(AZEVEDO, 1893, p.20). Aps sair desse estado de transe, confuso e sem ter nenhuma
noo de tempo, a personagem se surpreende ao perceber que a noite no cessa e tudo ao
seu redor passa a ficar ainda mais escuro e silencioso. Recorre ao seu relgio, mas este
parece ter parado de funcionar em algum momento durante a noite.
O protagonista resolve ento sair do seu quarto e checar os demais hspedes da
penso onde estava e ento que com grande choque constata que esto todos mortos,
no havendo uma explicao plausvel para tal. Descobrindo-se em total escurido, j que
nem mesmo a chama da sua vela se sustenta, a personagem lembra ento de sua noiva,
Laura, e sai em busca dela na esperana que esteja viva. No primeiro momento, ela parece
estar morta como todos os outros, mas aps alguns momentos de interao entre os dois,
ela se reanima e os dois trocam um breve dilogo acerca de como procederiam ento. O
casal decide morrer juntos e partem em direo ao mar, que essa altura era muito mais
lodo e lama, assim como todo o espao percorrido pelos dois.
No caminho, o narrador e sua noiva passam por um processo de involuo, no
qual deixam de ser completamente humanos e tm suas habilidades de fala e pensamentos
limitadas. Passam a apresentar caractersticas selvagens e voluptuosas, como animais
ferozes para, em seguida, fincarem razes no solo e perderem toda sua mobilidade
configurando, assim, como vegetais. Depois do que pareceu muito tempo, o casal-rvore
sente sua medula alcalinando e seu corpo perdendo sua natureza de matria orgnica at
alcanarem o supremo estado de cristalizao, se tornando, assim, minerais. Aps outro
longo perodo de tempo, eles passam a se tornar gasosos e sobem em direo ao
firmamento para serem, finalmente, nada.
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O desfecho da histria desfaz todo o aspecto fantstico da narrativa, uma vez que
explicitado que tudo aquilo foi o resultado da escrita que produzida durante o momento
de insnia da personagem enquanto aguardava o amanhecer. Aps esse breve resumo do
conto em estudo, os prximos tpicos trataro de abordar como o elemento inslito se faz
presente na narrativa atravs das temticas da escurido, do silncio e da morte,
respectivamente.
3.1 A ESCURIDO E O SILNCIO

A escurido e o silncio apresentam-se como dois dos aspectos mais essenciais na
instaurao do fantstico na narrativa, uma vez que a intensificao desses elementos ao
longo da estria abre espao para o surgimento de um ambiente sobrenatural na obra. A
escurido e o silncio tambm propiciam a possibilidade de conhecer a cena que se
desenvolve atravs de outros sentidos do narrador, como o tato, o olfato e o paladar, uma
vez que ele eventualmente se v desprovido do uso da viso e da audio. Essa descrio
detalhada do ambiente formada a partir dos sentidos do narrador propiciam o
desenvolvimento de imagens complexas, tais como caracterizam-se as obras do fantstico
visionrio (Calvino, 2004). A personagem principal e narrador da estria, escritor cujo
nome permanece desconhecido, acorda e espanta-se ao perceber que o dia ainda no
amanheceu, j que tem a sensao que j havia dormido em demasia.
Sim! No havia dvida que era bem singular no ter amanhecido!... pensei,
indo abrir uma das janelas da varanda.
Qual no foi, porm, a minha decepo quando, interrogando o nascente, dei
com ele ainda completamente fechado e negro, e, baixando o olhar, vi a
cidade afogada em trevas e sucumbida no mais profundo silncio.
Oh! Era singular, muito singular! (AZEVEDO, 1893, p.16, grifo nosso)
Nesse instante, o relgio ainda marcava meia-noite, embora houvesse parado de

funcionar, o que faz a personagem imaginar que dormira por mais de um dia, o tempo
que levaria para o relgio esgotar a corda. As estrelas so descritas como amortecidas e
plidas, e o efeito dos lampies minimizado ao ponto de ser chamado de deslavado e
triste: evidncias de que a escurido crescentemente dominava aquele contexto. De fora,
no chegava nenhum som que pudesse ser considerado corriqueiro ao horrio prximo
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do amanhecer: pessoas que passassem caminho do trabalho, o cantarolar de um brio,

o barulho de um carro ou mesmo o ladrar de um co. A luz da vela j no era intensa e
clara, pois parecia oprimida por uma atmosfera de catacumbas (AZEVEDO, 1893,
p.18). Por isso, o protagonista acende mais duas velas, j que apenas uma no suficiente
para que possa enxergar ao ponto de conseguir se locomover dentro do seu quarto de
penso.
A personagem questiona-se sobre que horas seriam, mas a noite nada me
respondeu, fechada no seu egosmo surdo e tenebroso (AZEVEDO, 1893, p.17, grifo
nosso). todas essas observaes, a personagem exclama quo singular toda a situao
lhe parecia: o inslito comea a aparecer de forma mais evidente atravs da escurido e
do silncio que, deste momento em diante, passam a se tornar ainda mais intensificados.
Durante todos os momentos do seu espertar at ento, o narrador vivencia hesitao
profunda quanto s possveis explicaes para o que est acontecendo. Essa hesitao,
que compartilhada com o leitor, posiciona a narrativa no terreno do fantstico, conforme
discorre Todorov (2012).
O protagonista comea ento a questionar sua prpria capacidade de ouvir, por
isso resolve fazer um teste vibrando o tmpano da mesa com toda a fora possvel. O som,
no entanto, se faz abafado e lento, como se lutasse com grande resistncia para vencer o
peso do ar (AZEVEDO, 1893, p.18). A personagem se questiona quanto ao que teria
acontecido durante sua ausncia de vida para que aquelas que ele considera como as
duas expresses mais impressionadoras do mundo fsico houvessem sido enfraquecidas
a tal ponto. O narrador decide ento distrair sua mente da situao corrente, convencendo-
se de que tudo poderia tratar de uma iluso sua, e o faz trabalhando, engajando-se no uso
da sua pena.
Depois do momento de intensa escrita que parece ter durado horas, o protagonista
fica estarrecido ao observar que no s o dia no havia amanhecido como tudo ao seu
redor se tornara ainda mais escuro e silencioso.
Meu Deus! O nascente continuava fechado e negro; a cidade deserta e muda.

As estrelas tinham empalidecido ainda mais, e as luzes dos lampies
transpareciam apenas, atravs da espessura da noite, como sinistros olhos que
me piscavam da treva. (AZEVEDO, 1893, p.22, grifo nosso).
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Uma vez mais a personagem observa o ambiente e questiona se no teria

enlouquecido, embora cada vez mais veja diante de si um contexto sobrenatural. A
escurido e o silncio que ultrapassam a normalidade representam o elemento inslito no
momento inicial da narrativa em que um ambiente familiar ainda se configura presente
de alguma forma. Nas prximas partes da estria, esses elementos se intensificam, de
forma a caracterizar a atmosfera de medo que acompanha a saga da personagem. O medo,
como bem observam Lovecraft (2008) e Roas (2014), essencial para identificar
narrativas como fantsticas. Neste caso, pode-se constatar que, uma vez privado da viso,
da audio e de uma explicao quanto ao que estava acontecendo, o narrador reage
atravs do medo:
Meu Deus! Meu Deus! E um violento calafrio percorreu-me o corpo. Principiei

a ter medo de tudo; principiei a nao querer saber o que se tinha passado em
torno de mim durante aquele maldito sono traicoeiro; desejei nao pensar, nao
sentir, nao ter consciencia de nada. (AZEVEDO, 1893, p.24, grifo nosso)
Ao sair do seu quarto para explorar o resto da penso em busca de outras pessoas,
o narrador encontra o primeiro cadver e se v diante de um medo ainda maior, medo do
desconhecido e, consequentemente, do inexplicvel, inslito:
E o meu terror cresceu. E apoderou-se de mim o medo do incompreensivel; o

medo do que se nao explica; o medo do que se nao acredita. E sai do quarto
querendo pedir socorro, sem conseguir ter voz para gritar e apenas resbunando
uns vagidos guturais de agonizante. E corri aos outros quartos, e ja sem bater
fui arrombando as portas que encontrei fechadas. A luz da minha vela, cada
vez mais livida, parecia, como eu, tiritar de medo. Oh! que terrivel momento!
que terrivel momento! Era como se em torno de mim o nada insondavel e
tenebroso escancarasse, para devorar-me, a sua enorme boca viscosa e
sofrega. (AZEVEDO, 1893, p.28, grifo nosso)
Em meio ao seu desespero, a personagem segue atribuindo ao silncio e

escurido a posio de elementos que tornam os acontecimentos da narrativa ainda mais
aterrorizantes e de maior dificuldade de compreenso. Ao perceber que a pouca luz que
tinha estava prestes a desaparecer, o narrador v sumir um dos ltimos traos do seu
mundo conhecido, que predominava antes da instaurao do inslito na narrativa.
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Era tempo! era tempo porque a miseravel chama, depois de espreguicar-se um

instante, foi-se contraindo, a tremer, a tremer, bruxuleando, ate sumir-se de
todo, como o extremo lampejo do olhar de um moribundo. E fez-se entao a
mais completa e a mais cerrada escuridao que e possivel conceber. Era a treva
absoluta; treva de morte; treva de caos; treva que so compreende quem tiver os
olhos arrancados e as orbitas completamente vazias; treva, como devia ter sido
antes de existir no firmamento a primeira nebulosa. (AZEVEDO, 1893, p.35)
Uma vez que a escurido completa tenha se apoderado do espao da narrativa,

sero pequenos lapsos de luz que iro propulsar o questionamento e terror no narrador e,
posteriormente, na sua noiva Laura. Um exemplo disto ocorre quando, durante sua
jornada, o narrador e Laura observam ao longe uma luz verde esmeralda na escurido. Ao
se aproximarem e sentirem o fedor que exalava, perceberam se tratar de fogos ftuos que
se desprendiam do cadver do pai de Laura. Quanto ausncia de som, pode-se notar que
perpertua-se ao longo da narrativa, embora, ainda que remotamente, o narrador e Laura
consigam estabelecer alguma comunicao entre si.
Depois de beber, Laura perguntou-me se a luz e o som nunca mais voltariam.

Respondi vagamente, sem compreender como podia ser que ela se nao
assustava naquelas trevas e nao me repelia do seu leito de donzela. Era bem
estranho o nosso modo de conversar. Nao falavamos, apenas moviamos com
os labios. Havia um misterio de sugestao no comercio das nossas ideias; tanto
que, para nos entendermos melhor, precisavamos as vezes unir as cabecas
fronte com fronte. [53] E semelhante processo de dialogar em silencio
fatigava-nos, a ambos, em extremo. Eu sentia distintamente, com a testa colada
a testa de Laura, o esforco que ela fazia para compreender bem o meu
pensamento. (AZEVEDO, 1893, p. 52)
Tal interao ocorre por um tempo limitado. Uma vez que as personagens tenham
estabelecido seu plano de suicdio e comecem a passar pelo processo de involuo
descrito na parte final da narrativa, eles no mais utilizam a faculdade de falar. Agora,
seguir-se- essa anlise com a terceira temtica propulsora do aparecimento do inslito
na narrativa.
3.2. A MORTE
A morte apresenta-se de maneira sutil nos primeiros captulos da narrativa, j que
os elementos do inslito predominantes ento so a escurido e o silncio. Ainda assim,
pode-se destacar a sensao que a personagem tem no momento que acorda, ao descrever
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que seu sono foi to profundo que seu despertar poderia ser comparado ao intervalo entre
o estgio de sono normal e aquele do qual nunca mais se volta (AZEVEDO, 1893,
p.14). As chamas da vela que ainda permanecem na primeira parte da narrativa so
comparadas ao fogo ftuo das sepulturas, imagem que ser retomada posteriormente de
forma literal, atravs do cadver do pai de Laura. Outro indicativo de morte nesse
momento ocorre quando o narrador resolve checar suas plantas e percebe que, alm de
no mais exalarem nenhum perfume, suas folhas pendiam para fora do vaso, como
embevecidos membros de um cadver ainda quente (AZEVEDO, 1893, p. 23).
No momento em que o narrador resolve checar seu relgio e descobre que ele
estava parado indicando meia-noite, pode-se dizer tambm que h uma espcie de morte
tambm: a do tempo. Sem o referencial do relgio ou da luz solar, o protagonista deixa
de ter qualquer referncia temporal.
O meu relogio, agora inutil, marcava estupidamente doze horas. Doze horas de
que? Doze horas!... isto que vinha a ser?... Doze horas?... Que significaria esta
palavra?... Arremessei o relogio para longe de mim, despedacando-o contra a
parede. O meu Deus! se continuasse para sempre aquela incompreensivel
noite, como poderia eu saber os dias que se passavam?... Como poderia marcar
as semanas e os meses?... O tempo e o sol; se o sol nunca mais voltasse o tempo
deixaria de existir; s haveria eternidade! (AZEVEDO, 1893, p.33)
H, ento, a intensificao da presena da morte quando o corpo de um vizinho

de quarto na penso descoberto, estendido na cama e embrulhado por um lenol, como
se houve falecido durante o sono. O aspecto do cadver, porm, assustador, pois j
apresenta sinais severos de decomposio, o que levanta a dvida do que poderia ter
causado esse efeito to rapidamente. Ao sair tateando por ajuda, o protagonista descobre
que no se trata da morte da luz, do som ou de um indivduo apenas, mas de todos ao seu
redor:
Era a morte geral! a morte completa! uma tragedia silenciosa e terrivel com
um unico espectador, que era eu. Em cada quarto havia um cadaver pelo
menos! Vi maes apertando contra o seio sem vida os filhinhos mortos; vi casais
abracados, dormindo aquele derradeiro sono, enleados ainda pelo ultimo
delirio de seus amores; vi brancas figuras de mulher estateladas no chao,
decompostas na impudencia da morte; estudantes cor de cera debrucados sobre
a mesa de estudo, os bracos dobrados sobre o compendio aberto, defronte da
lampada para sempre extinta. E tudo frio, e tudo imovel, como se aquelas vidas
fossem de improviso apagadas pelo mesmo sopro; ou como se a terra, sentindo
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de repente uma grande fome, enlouquecesse e devorasse de uma so vez todos

os seus filhos. (AZEVEDO, 1893, p. 28-29)
Assim como os moradores de Pompia41, as personagens aqui so descritas como

se uma morte repentina as tivesse tomado no meio das atividades que estavam realizando.
Embora o narrador cite brevemente que alguns cadveres exalavam o fedor da peste, no
h nenhuma explicao natural ou cientfica para o que possa ter ocorrido, menos ainda
para o que poderia ter levado simultaneidade desse acontecimento com o cenrio ao
redor.
A morte de todas as pessoas naquele momento, em contraste com o fato de que o
protagonista era o nico que restava com vida at aquele momento para presenciar e
narrar o acontecido, torna-se o que h de mais inslito e assustador na narrativa at o
momento. A reao da personagem, que passou pela hesitao e pelo medo, agora chega
ao pice do terror.
E por que? E para onde tinham fugido aquelas almas, num so voo, arribadas
como um bando de aves forasteiras? Estranha greve! Mas por que nao me
chamaram, a mim tambem, antes de partir?... Por que me abandonaram sozinho
entre aquele pavoroso despojo nauseabundo?... Que teria sido, meu Deus? que
teria sido tudo aquilo?... Por que toda aquela gente fugia em segredo,
silenciosamente, sem a extrema despedida dos moribundos, sem os gritos de
agonia?... E eu, execravel excecao! por que continuava a existir, acotovelando
os mortos e fechado com eles dentro da mesma catacumba? (AZEVEDO,
1893, p.30)
Com o tempo, e influenciado pelo instinto de sobrevivncia e vontade de encontrar

sua noiva, o narrador passa a se adaptar, ainda que primitivamente, presena dos
cadveres. Um exemplo disto ocorre quando o narrador sai em busca de comida, pois j
se haviam passado muitas horas, talvez at mesmo um dia, desde sua ltima refeio.
O criado jazia estendido junto a mesa, espumando pela boca e pelas ventas;
nao fiz caso. Do fundo dos quartos vinha ja um bafo enjoativo de putrefacao
ainda recente. Arrombei o armario, apoderei-me da comida que la havia e
devorei-a, como um animal, sem procurar talher. Depois bebi, sem copo, uma
garrafa de vinho. E, logo que senti o estomago reconfortado e, logo que o vinho
me alegrou o corpo, foi-se-me enfraquecendo a ideia de morrer com os outros
e foi-me nascendo a esperanca de encontrar vivos la fora, na rua. (AZEVEDO,
1893, p. 35)
41
Antiga cidade do Imprio Romano destruda pela erupo do vulco Vesvio em 79 d.C.
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A capacidade de adaptao e o instinto de sobrevivncia do narrador recebem

destaque nessa passagem do conto. Como a prpria personagem destaca pargrafos antes,
a fome a voz mais poderosa do instinto de conservao pessoal. O amor, ainda segundo
ele, seria o equivalente para o instinto de conservao da espcie; e por isso que, em
seguida, ele vai em busca de Laura. Ao dirigir-se s cegas para a casa da famlia de sua
amada, o narrador desespera-se ao encontr-la aparentemente morta. Ele se declara,
afaga-a e beija-a, numa passagem de claro teor necroflico.
Sim!, sim, minha esposa e minha sombra querida, se tua alma impaciente no
esperou por minha alma, teu corpo ser na morte o companheiro inseparvel
do meu corpo! Meus braos no te deixaro nunca mais! nunca mais! Aqui,
neste peito, onde repousas agora o teu formoso rosto j sem vida, tens tu o teu
tmulo! Meus ltimos pensamentos e meus ltimos beijos sero as flores de
tua sepultura! E, em vao tentando falar assim, chamei-a de todo contra meu
corpo, entre solucos, osculando-lhe os cabelos. (op.cit., p.48)
Esse cenrio levemente atenuado com a descoberta de que a jovem est viva
tambm, assim como ele. Nesse novo cenrio, em que a regra geral estar
misteriosamente morto, ser um dos raros sobreviventes se torna um aspecto singular na
estria, da mesma forma que uma inesperada exploso de luz na escurido, conforme
explicitado no tpico anterior.
Nos ltimos captulos do conto, a morte enquanto elemento inslito faz-se
presente mais uma vez, quando desvela-se, aos poucos, de que forma o narrador e sua
noiva encontraro seu fim. princpio, decidem morrer juntos no mar, e o deslocamento
entre a casa de Laura e a praia mostra-se to difcil que ambos desejam que a morte chegue
ainda mais rpido. Ao longo do caminho, os apaixonados experimentam transformaes
que vo na contramo da evoluo humana, j que passam de humanos animais
irracionais, e ento tornam-se rvores, em seguida minerais e desfazem-se em ter no ar.
a morte que ocorre processualmente, e oposio todas as mortes repentinas
apresentadas no pice da narrativa. Isso tambm mostra uma nova face do inslito atravs
da mesma temtica, j que tambm esse processo vai contra as leis que a priori regiam o
mundo da narrativa apresentada no conto.
4. CONSIDERAES FINAIS
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A partir da anlise aqui desenvolvida, foi possvel observar que no conto

Demnios (1893) fazem-se presentes a hesitao e o medo, elementos considerados
fundamentais para a existncia de uma narrativa dentro dos limites do fantstico. Pde-
se constatar ainda que o conto se encaixa na categoria do fantstico visionrio, uma vez
que as detalhadas descries do cenrio sobrenatural atravs da experincia sensorial do
narrador so caractersticas dessa vertente, conforme as categoriza talo Calvino. As
temticas da escurido, do silncio e da morte comprovaram-se como formas principais
de instaurar o elemento inslito na narrativa, sendo as duas primeiras mais recorrentes no
incio da narrativa, enquanto a ltima se torna o principal elemento na metade da narrativa
e ao final.
Este trabalho proporcionou ainda a exposio de um vis da produo literria de
Alusio Azevedo que ainda no to explorada por leitores e acadmicos; Alusio ainda
mais conhecido por suas obras realistas e naturalistas como O Mulato (1881), Casa de
Penso (1884) e O Cortio (1890). Por isso, suas investidas no mbito da literatura
fantstica, como o conto aqui analisado, Demnios, e outros como O Impenitente e ltimo
Lance, alm da novela A Mortalha de Alzira, ainda ficam margem nos estudos
realizados acerca de sua obra.
REFERNCIAS
AZEVEDO, Alusio. Demnios. In: Demnios. So Paulo: ed. Teixeira e Irmos, 1893.
CALVINO, talo. Contos fantsticos do sculo XIX: o fantstico visionrio e o

fantstico cotidiano. Trad.: vrios. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
CNDIDO, Antnio. Introduo a Filomena Borges de Alusio Azevedo. So Paulo:

ed. Martins, 1960.
COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica,

1978.
GARCA, Flavio. Tenses entre questes e conceitos na proposio de um outro e novo

gnero literrio: o Inslito Banalizado. In: XIV Congresso da ASSEL-III Enletrarte,
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2007, Campos. Anais do XIV Congresso da ASSEL-Rio e III ENLETRARTE.

Campos: ASSEL-Rio CEFET Campos, 2007. Edio em CD Rom.
LOVECRAFT, H. P. O Horror Sobrenatural em Literatura. So Paulo: Iluminuras,

2008.
MRIAN, Jean-Yves. Alusio Azevedo, vida e obra: (1857-1913). Rio de Janeiro:

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ROAS, David. A ameaa do fantstico. So Paulo: Editora Unesp, 2014.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2012.
ISSN 2177-8868
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RESENHA
MORTE: BELEZA E INSANIDADE?
ARAJO, Tonny. O suicida. So Luis: Editoria Aquarela, 2015.
Luciano da Silva FAANHA*

Kayo Elmano da Costa Ponte GALVO**
O livro O Suicida de Tony Arajo resultado do 35 concurso literrio Cidade

de So Lus, prmio Coelho Neto e tirou em primeiro lugar na categoria Conto, em 2013.
O livro foi publicado em 2015, pela Editora Aquarela.
NO suicida, de Tonny Arajo, o autor aborda uma perspectiva um tanto quanto

insana a respeito do caminho que um indivduo leva at a morte. De uma forma sarcstica,
o autor nos introduz na narrativa de uma maneira bem diferente, mostra o que se passa na
mente de pessoas que presenciam a morte rotineiramente. A morte um evento natural e
fisiolgico que acomete a todos os seres vivos existentes no planeta. Por dia,
aproximadamente milhares de pessoas passam desse plano para outro, por causas bem
distintas. Entretanto, se a morte algo fisiolgico e natural do corpo, por que to temida?
No Suicida, o autor apresenta uma perspectiva diferente a respeito da morte e tem como
personagem principal J. Guilty, que narra toda a histria. Ele, por ser um valente
combatente, fala da morte como algo normal, rotineiro, e por vezes, at com um humor
cido. Vivenciada quase sempre pelo personagem, a morte tem um significado belo e
excitante que da natureza do homem. Ir contra ela seria uma tremenda bobagem. A
personagem nos transmite o fenmeno Morte com uma tremenda falta de afeto, e at
grosseria, e traz para ns, singelos espectadores, a vontade de adentrar na mente desse
rapaz e descobrir o que de fato levou esse jovem a ter uma concepo, aparentemente
insana da morte. Mas, se a morte no era o mais temvel na narrativa, o que seria to
*
Doutor em Filosofia pela PUC/SP, professor do Departamento de Filosofia da UFMA e do Programa de
Ps-Graduao em Cultura e Sociedade PGCult/UFMA. E-mail: lucianosfacanha@hotmail.com
**
Graduando em Enfermagem pela Faculdade Estcio de S de So Lus. E-mai:
kayoelmano17@hotmail.com
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terrvel em meio a uma batalha? J. Guilty traz a si um desejo extremamente forte pelo
manuseio de suas armas. ntido seu fascnio por esses objetos poderosos e sem elas,
seria uma falta de prazer imensurvel. Portanto, ir para o combate no faria tanto sentido
assim. So nada mais, nada menos que prolongamentos dos nossos corpos, e valem, ho
de convir, bem mais que nossas vidas, narra o personagem. O caos das batalhas tirava
dos fortes combatentes a humanidade que outrora ainda restava. No era de nenhuma
importncia deles se os corpos do peloto rival estavam espalhados pelo cho e serviam
apenas para adubar aquela terra. Contudo, viver ali em meio aquela situao era
desgastante, desde a moradia at a alimentao, e vivenciar aquelas circunstncias
prejudicava a integridade mental de qualquer individuo. Mas, se a sociedade os trataria
como verdadeiros heris patriotas era onde eles deveriam realmente estar. Depois de
tantos acontecimentos, para Guilty, a morte j no significava mais nada, o que restava
disso era o medo da dor, algo no qual no se podia evitar. Logo, se no existia significado,
no existia comoo, lgrimas, e muito menos saudade. As pessoas ali corriam para seus
destinos, seriam suicidas, como algum sem nenhum sucesso profissional ou algo que
pudessem deixar na memria dos entes queridos em casa. Pronto para saborear a sensao
da morte, Guilty afirma que a morte vive em todos os lugares, inclusive dentro de si, e
que se submeter a ela seria um ato de liberdade. A morte est em tudo, assim como seu
absurdo poder de construo.
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REFLEXES DE GONZALO PORTALS ZUBIATE SOBRE FICO

CIENTFICA, REALISMO MGICO, LITERATURA FANTSTICA E
HORROR.
Gladson Fabiano de Andrade Sousa*
Naiara Sales Arajo Santos**
Gonzalo Portals Zubiate ha realizado estudios de Ciencias de la Comunicacin en la

Universidad de San Martn de Porres y de Ciencias Publicitarias en el Instituto Peruano
de Publicidad (IPP). Posteriormente sigui un posgrado de Lectura, Escritura y Educacin
en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) y los estudios de
Licenciatura en Educacin Superior en la Universidad Antonio Ruiz de
Montoya. Actualmente trabaja en la Oficina General de Comunicaciones del Ministerio
de Relaciones Exteriores del Per y en la Universidad Cientfica del Sur (UCSUR). Es
narrador, poeta e investigador literario. Ha publicado varios libros de poesa, dos libros
de cuentos y una novela corta, y una novela de ciencia ficcin, entre otros. En el terreno
de la investigacin literaria, es autor de La estirpe del ensueo. Narrativa peruana de
orientacin fantstica (2009); En la curva del espasmo. El cuento peruano de dominio
siniestro fraguado en el Per (2009); Urge prpura la niebla. Poesa peruana de filiacin
siniestra (2009); y coautor de Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la
narrativa peruana (2010). Co-dirige los Congresos Internacionales de Narrativa
*
Graduado em Letras Portugus/Ingls e Literaturas pela Universidade Federal do Maranho - UFMA.
Mestrando do programa de ps-graduao em Letras da UFMA. Segundo lugar no 8 Concurso Literrio
de Bento Gonalves RS.Integrante do grupo de pesquisa Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e
Representaes artsticas na Era Digital FICA, no qual vem produzindo estudos a respeito dos impactos
da cincia e tecnologia no homem na contemporaneidade, e as consequncias desses impactos na produo
cultural. Atualmente pesquisa a obra do escritor paulista Andr Carneiro.
**
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Metropolitana de Londres, Mestre em Estudos
Literria pela Universidade Metropolitana de Londres e Mestre em Letras pela Universidade Federal do
Piau. Possui Especializao em Lngua Inglesa pela Universidade Estadual do Piau e Graduao em Letras
Ingls pela
Universidade Federal do Piau. professora do Mestrado em Letras da Universidade Federal do Maranho;
Coordena o grupo de pesquisa Fica da UFMA Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e
Representaes Artsticas na Era Digital (CNPq). Autora do livro Brazilian Science Fiction and the
Colonial Legacy e organizadora do livro O Discurso (ps) moderno em foco: Literatura, Cinema e outras
Artes, dentre outros.
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Fantstica que se desarrollan anualmente en el Per desde el 2008. Actualmente coordina

la revista de crtica y creacin literaria Austro; edita Hydra, revista de fantasa, ciencia
ficcin y horror; y dirige el sello editorial El lamparero alucinado. Fue ponente en el V
Coloquio Internacional de Literatura Fantstica. Lo fantstico en la literatura hispana
actual, realizado en Laredo, Texas, el 2005; y en el VI Coloquio Internacional de
Literatura Fantstica. Lo fantstico: norte y sur, realizado en Gotemburgo, Suecia, el
2007.
FICA42: Cmo diferencias los gneros realismo mgico y literatura fantstica en

el contexto literario peruano?
Gonzalo Portals Zubiate: Si bien el realismo mgico no se erigi en el trmino ms
pertinente para hablar de escritores latinoamericanos tan diversos entre s como Garca
Mrquez, Roa Bastos, Rulfo u otros, en nuestro pas esta acepcin resulta todava menos
precisa. Lo que est claro es que en ambos movimientos literariosse entrevn rasgos
comunes como el asunto de una realidad contemplada bajo la ptica del subconsciente.
Considero que si en la literatura fantstica el elemento ms socorrido es el juego con el
42
O grupo de pesquisa Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e Representaes artsticas na Era Digital
FICA tem possibilitado desde seu surgimento em 2013 novas produes, pesquisas e discusses em
mbito nacional e internacional no tocante a diversos temas da era ps-moderna. Com necessidade de
ampliao das discusses em torno das modificaes sociais geradas a partir dos avanos tecnolgicos,
fomenta atravs de pesquisas, anlises e debates, o enriquecimentodas discusses j existentes em mbito
global. O grupo vinculado Universidade Federal do Maranho (UFMA) em parceria com a Universidade
Estadual do Maranho (UEMA), a Universidade Federal do Piau (UFPI), a Universidade Estadual do Piau
(UESPI) a Universidade Federal do Cear (UFC), a Universidade Federal da Paraba (UFPB), a
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), o Instituto Federal do Maranho (IFMA) e a Faculdade
Atenas Maranhense (FAMA/PITGORAS) realizou no perodo de 01 a 04 de agosto de 2016, no Campus
do Bacanga, oI Congresso Internacional de Fico, Identidade e Discurso (CONIFID) III Encontro
Nacional de Fico Discurso e Memria (ENAFDM). O evento contou com a participao de
conferencistas de mbito nacional e internacional como a Prof. Dr. Maria da Conceio Coelho
Ferreira (Universit Lumire Lyon) e Prof. Dr Andrew Cutting (Universidade de Londres). Uma das
personalidades do evento fora o poeta e crtico Gonzalo Portals Zubiate ganhador do Prmio Cop de
Poesia (1993) e terceiro lugar do Prmio Cop de Narrativa (1992). Zubiatetem publicado diversos
livros de criao literria e ensaios sobre literatura fantstica e horror. Visto a distancia que,tanto as
produes literrias e quanto a crtica dos pases da Amrica do Sul, por vezes, mantm entre si , a
organizao convidou o estudioso a falar a respeito do panorama da literatura fantstica feita no
Peru, provocando reflexes contundentes a respeito da literatura nos tempos atuais.
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lector, adems de una serie de claves que liberan dosis de perplejidad a su paso, con el
realismo mgico se persigue desatar la sorpresa y la admiracin.
FICA: Qu factores contribuyeron para un tmido desarrollo crtico y literario

de la literatura fantstica en el Per?
G.P.Z.: En nuestro pas, solo la literatura que da cuenta de manera realista de una serie
de procesos de carcter social, cultural y poltico es tomada en consideracin en la medida
en que vale para explicar dichos fenmenos. Se entiende, entonces, que aquello que
supuestamente no plantea problemas socioculturales, es tildado de evasivo. Este ha sido
el clich con el que ha tenido que lidiar la literatura fantstica desde sus primeros intentos.
El realismo fue asumido como un fenmeno propio e indesligable de la literatura peruana,
actitud que tendi a homogenizar fenmenos y procesos literarios y marginar aquellos
que no se enmarcaban dentro del realismo tradicional, vale decir, lo fantstico, la ciencia
ficcin y el policial.
FICA: En comparacin con otros pases de Amrica Latina, cmo defines la

produccin literaria de ficcin cientfica y literatura fantstica en el Per?
G.P.Z.:Es una produccin que ha permanecido de manera consuetudinaria al margen de
los estudios literarios, pero que hace unos pocos aos ha comenzado a emerger merced a
una serie de factores que van, creo yo, desde la visibilizacin, desde diversos soportes
electrnicos, de dichos gneros; desde la realizacin de una serie de eventos destinados a
estos mbitos, foros en los que se han analizado y discutido estas materias; desde la
materializacin de importantes estudios literarios que han exhumado materiales y
reconocido el valor de dichas propuestas narrativas; y desde el inters que los autores
consagrados y especialmente los ms jvenes han comenzado a dedicarle.
FICA: Sabiendo que la literatura de terror tiene como principales representantes

a Edgar Allan Poe, Lovecraft y Stoker, entre otros, es posible percibir la influencia
angloamericana en obras literarias peruanas de este gnero?
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G.P.Z.: Las primeras traducciones de Poe aparecieron en la prensa nacional de nuestro

pas hacia H. P. Lovecraft goz de un inters secreto. La impronta de Stoker entr a
tallar de manera sostenible a partir de la emisin en nuestro pas de pelculas que
ahondaban en la presencia de Drcula, su creacin arquetpica. Quiz la referencia ms
prxima de un autor peruano hacia Poe y su obra sea XYZ, novela de Clemente Palma, en
la que el protagonista principal, en clara alusin al autor norteamericano, no solo se llama
Rolland Poe, sino que crea un mundo de ficcin tan intenso como sugerente. Pero no solo
en Palma se percibe la huella de estos autores; su estela es factible rastrearla en muchos
otros escritores peruanos.Ah estn, por ejemplo, Lucio Colonna-Preti, con su libro Los
grillos, y especialmente el cuento La mansin del horror absoluto, en el que le rinde un
claro tributo a Lovecraft. Y, claro, la novela de Alejandro de la Jara Saco Lanfranco, El
castillo de los Bankheil, homenaje a la cultura vamprica, a Stoker y especialmente a las
cintas con este motivo.
FICA: Es posible decir que la literatura peruana representa un importante

instrumento de resistencia a la poltica del gobierno peruano?
G.P.Z.: Desde luego que s. Quienes hacemos literatura desde los aos 90 y que, en buena
cuenta, somos herederos de la poca de la violencia poltica desatada en el Per desde
inicios de los 80, hemos propiciado, mediante propuestas narrativas y poticas claramente
distinguibles y autorreferenciales, unos, y mediante una literatura en la que el lenguaje
constituye el signo excluyente, otros, un instrumento de resistencia a la poltica instaurada
desde el gobierno central. Las primeras, a travs del uso de formas legibles, recreaban
situaciones experimentadas durante esa poca; las segundas, mediante el uso de un
lenguaje ms cifrado, daban cuenta de la insatisfaccin, el hartazgo y/o la prdida de
credibilidad frente al estado de cosas.
FICA: En trminos literarios, qu diferencias notables apuntaras para las

producciones peruanas y brasileas?
G.P.Z.: Me animo a pensar que, siendo procesos distintos y con caractersticas
particulares, existen ciertos aspectos que pueden corresponderle a ambos. Uno, creo yo,
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es la multiplicidad de tendencias, su condicin de crisol o magma en el que entran a tallar

diversas facturas o formas particulares que constituyen un todo homogneo y que es el
resultado de una herencia de diversas escuelas o movimientos literarios anteriores. Ambas
producciones, prximas geogrficamente pero desconocidas entre s, presentan una
mezcla de tendencias; se nutren de la literatura popular y la erudita; se conectan con lo
universal, pero sin dejar de lado sus races autctonas y/o regionales; llevan adelante una
experimentacin formal; recogen las caractersticas de la prosa histrica, la social y la
urbana; y emplean, en ocasiones, tcnicas innovadoras, entre otros elementos comunes.
FICA: Cmo caracterizas la produccin literaria peruana en los tiempos

actuales?
G.P.Z.: Es una produccin muy diversa. Se ha encapsulado en predios reducidos. La
mayor parte de sus bsquedas apuntan a describir y/o problematizar aquello que sucede
en feudos y circunscripciones personales. El realismo ha empezado a cederle terreno a la
ficcin. Las literaturas asumidas antes como marginales, vale decir, lo fantstico, la
ciencia ficcin y el policial, estn cada da ms presentes, y percibo que terminarn
fagocitando a la literatura realista. Por otro lado, la poesa contina siendo un camino
de creacin importante y siempre en boga.
FICA: En tu opinin, qu escritores representan mejor la literatura peruana y

por qu?
G.P.Z.: A pesar del paso del tiempo, Garcilaso Inca de la Vega, considerado el primer
mestizo racial y cultural de Amrica y su conciencia meridiana para aceptar y conciliar
su lado indgena americana y el europeo, es un escritor de enorme renombre intelectual
que se sigue editando y, por fortuna, leyendo. Por otro lado, Jos Mara Arguedas
contina siendo un referente obligado en virtud a su visin desde adentro de la
cosmovisin andina y la evidencia de una enorme fractura en la condicin del ser peruano.
Otra fuente, mucho menos leda y, desde luego, estudiada, es la de Gamaliel Churata con
su trabajo de carcter hbrido El pez de oro; cuestiones de carcter formal y de densidad
en la puesta en escena de su obra han dificultado acercamientos ms minuciosos y
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decididos. Y con respecto a la poesa, Csar Vallejo, Jos Mara Eguren y Martn Adn,
especialmente continan ejerciendo sus respectivos magisterios desde diferentes ngulos
y registros.
FICA: Cmo caracterizas la produccin literaria mundial en los tiempos

posmodernos? En tu opinin, cmo afecta la produccin literaria de modo general
el rpido desarrollo tecnolgico?
G.P.Z.:: Nos hallamos en una etapa de trnsito y de toma de decisiones. La literatura, en
su condicin de cuerpo dinmico y cambiante, no puede permanecer anquilosada; debe
nutrirse, ms bien, de las alternativas que le otorga la tecnologa para visibilizarse y
acceder a los nichos o compartimientos estancos que pretende. El soporte libro le viene
cediendo terreno a otras formas ms variadas y efectivas. Es un tiempo de recambio.
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ENTREVISTA COM RUI ZINK
Charles Martins*
Rui Barrera Zink escritor, nascido a 16 de junho de 1961, professor auxiliar da

Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. autor de
obras como Apocalipse nau (1996), O suplente (1999), O anibaleitor (2006) e a obra
Ddiva Divina (2004).
CHARLES MARTINS: Voc considera que a obra Ddiva Divina tem caractersticas
da Literatura Fantstica? Por qu?
RUI ZINK: Sim, desde logo por presumir que uma pessoa possa estar viva, entre ns, ao fim de
dois mil anos. E tambm pela intriga - a questo da clonagem, nomeadamente. um romance
hbrido, isto : tem elementos da literatura fantstica, mas tambm do policial e da fico
cientfica.
CHARLES MARTINS: A diviso em Livro Um e Livro Dois foi para fazer referncia ao
Novo e Velho Testamento da Bblia?
RUI ZINK: uma leitura interessante! Um livro deve surpreender no s o leitor como o prprio
autor, e essa leitura agrada-me. A verdade que h uma mudana de comportamento no
personagem principal, e isso muda inclusive a voz da narrativa. Ele deixa de ser to brusco para
se tornar mais suave e paciente.
CHARLES MARTINS: Voc se inspirou em outra obra (alm da Bblia)?
RUI ZINK: Bem, num livro uma pessoa se inspira em todos os livros que leu. Mas no consigo
lembrar agora nenhum especificamente. Eu sabia que queria que o meu anti-heri mudasse, que
a sua relao com o mundo mudasse.
*
Graduando em Letras/Ingls pela Universidade Federal do Maranho e autor desta entrevista, tendo a
Professora Dr. Naiara Sales como orientadora.
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CHARLES MARTINS: O nome da personagem Samuel Espinosa tem relao com o profeta
Samuel?
RUI ZINK: Sim. E todos os que assim so nomeados tm algo a ver com o profeta, saibam-no
ou no. Mas tambm ajudou ser nome de detective americano, como Sam Spade.
CHARLES MARTINS: A obra foi escrita em algum contexto social especfico? Qual?
RUI ZINK: Posso dizer que sim, todos os livros o so e os meus mais ainda- respostas ao mundo
no qual vivo, aqui e agora. Fim do milnio, guerra, ascenso do egosmo neoliberal e
hipercapitalista, onde uns poucos querem tudo e no querem deixar nada para os restantes 99%.
A ideia de tentar conseguir a imortalidade para uma elite no nova. Os ricos j se podem pagar
plsticas (para continuarem a parecer jovens), tratamentos ao cncer em Londres (para poderem
viver), comida melhor (com anti-oxidantes). um facto: os ricos ainda no so imortais mas tm
fortes chances de viver mais. Em Portugal uma ex-ministra da Sade disse na TV: Quem quer
sade paga!.
CHARLES MARTINS: Voc coloca questes de cunho pessoal, como a busca pelo
verdadeiro sentido da vida em pleno sculo XXI, onde os paradoxos ticos e religiosos
reinam. Esses so pontos principais ou tem mais coisas que podem ser apontadas?
RUI ZINK: sabido e acontece em todas as religies organizadas: nem sempre os sacerdotes
acreditam naquilo que pregam. Alguns (em todas as religies) comportam-se exactamente ao
contrrio daquilo que dizem: promovem a guerra, o amor ao dinheiro, pregam mais o dio que o
amor. Por exemplo, quando no deixam uma menina violada abortar onde est o famoso amor
vida? As religies organizadas tm uma importante funo social, mas no lhes reconheo uma
particular autoridade para falarem em nome do divino.
CHARLES MARTINS: Como se deu a construo da narrativa, que comea com o

narrador observador e, no livro dois, passa para o narrador personagem? Foi proposital ou
aconteceu naturalmente?
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RUI ZINK: Tudo num livro as duas coisas, plano e sorte. Um bom escritor tem sempre um
plano, mas depois aprende a escutar o texto - e o texto que diz para onde quer ir. Eu no tinha
planeado mudar a voz: foi-me oferecido como um instrumento de mudana no romance.
CHARLES MARTINS: Voc acha que Jesus ainda est no meio de ns, em carne e osso?
RUI ZINK: Acho que sim. Ea de Queirs, meio ateu, escreveu um conto maravilhoso: O Suave
Milagre. Eu vejo Jesus vrias vezes por ano em certos momentos. Se ele ou no pouco importa
- eu vejo-o. Ainda ontem trs bombeiros de Nice decidiram ir sozinhos combater os fogos em
Portugal. Nice, uma cidade que sofreu uma violncia brutal em Julho! Posso dizer - e estou
disposto a jur-lo - que vi Jesus na foto, entre esses trs bombeiros. Qual era no sei dizer ao
certo. E aceito tambm que outra pessoa lhe d outro nome que no Jesus.
CHARLES MARTINS: Como surgiu/comeou o seu interesse pela literatura? Foi na

infncia ou j no colegial?
RUI ZINK: Primeiro tive um interesse srio na palavra escrita. Os meus colegas aos seis anos j
sabiam todos mais ou menos ler, porque vinham do jardim-escola. Eu tive de recuperar o atraso.
Foram seis meses difceis, at que os alcancei.. Tornei-me um leitor compulsivo em blocos de
dois anos: 6-8, 10-12. Aos 14 fiz a minha primeira histria literria. Aos 17 decidi virar escritor,
porque sentia que o romance ia a lugares profundos onde outras artes no iam.
CHARLES MARTINS: Como voc define a sua relao com a literatura?
RUI ZINK: Quero pertencer ao grupo restrito dos inovadores: aqueles que tentam acrescentar
um ponto ao modo como contar a histria. Admiro mais Beckett que James Patterson (o homem
que mais vende livro hoje).
ISSN 2177-8868
179

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n.

Editor Coordenadora do PPG-Letras

Comisso editorial Pareceristas desta edio

Endereo para correspondncia

LITTERA ONLINE uma publicao acadmica do Programa de Ps-Graduao em

Seo temtica: 1956, 60 anos de Grande serto: veredas e da Poesia

1. A dialtica vencida das margens em Grande serto: veredas

2. Com que olhos era que eu olhava?: um percurso do olhar ao

3. Dois personagens e duas sentenas: Scrates, Z Bebelo e o tema

4. Dois projetos de engenharia lingustica: os engenheiros do Novo

Seo livre: Estudos Literrios

5. A condio da mulher negra no romance Ponci Vivncio: dor,

6. A linguagem que permeia a nossa v literatura: alguns problemas

7. Boitempo: a poesia como mitificao do Menino antigo

8. O poeta imerso na cidade: paisagem, experincia e multido

9. Escurido, silncio e morte: o inslito em Demnios (1893), de

10. Morte: Beleza e insanidade? (Resenha do livro O suicida de Tonny

11. Reflexes de Gonzalo Portals Zubiate sobre fico cientfica,

12. Entrevista com o escritor portugus Rui Zink

A DIALTICA VENCIDA DAS MARGENS EM GRANDE SERTO: VEREDAS

KEYWORDS: Being-so. Guimares Rosa. Crossing. Ritmanlise.

Ao lermos a obra de Guimares Rosa, nos deparamos com um universo

Apesar de essa fuso no estar restrita a um s personagem na obra, de

Para decifrar as imagens, as anlises filosfico-literrias de Gaston Bachelard

No s imagtica a contribuio de Bachelard. Aliado ao pr-socrtico

Transcender, em Rosa, o caminho da travessia, conceito to caro ao autor e

Rosa, nas veredas de seu alentado romance, cria um universo existencial

Durante a leitura de Grande serto: veredas, observamos uma vasta descrio

Entretanto, jamais vo encontrar qualquer serto rosiano que contemple a

percorrido de Riobaldo Tatarana, no podemos esperar mais do que uma descrio

Rosa definitivamente foi alm dos traados histrico-geogrficos, dando sua

Acontece que, a olho nu, ao nos depararmos com a descrio de Rosa em

Esse deserto rosiano nos lembra um pouco os desertos de Friedrich

Surge, ento, uma questo que empurra a obra em direo a um abismo, em

Na busca para identificar o serto rosiano, dialogamos com Manuel Antnio

Estamos diante, portanto, de uma natureza completamente diferente da

A natureza que Rosa nos escreve um incessante brotar. , portanto, diferente

A palavra grega physis assinala uma compreenso essencialmente

Nada, nada vezes, e o demo: esse, Liso do Sussuaro, o mais longe

O que era, no cujo interior, o Liso do Sussuaro? era um feio mundo,

Eu que digo. Mesmo, no era s capim spero, ou planta peluda como

A entrelaasse tudo no meio ouvi um uivo doido de Diadorim :

So inmeras as partes que fundem a natureza com o momento psquico dos

Voltamos a Alan Viggiano, em seu Itinerrio de Riobaldo Tatarana, com

No artigo de Manuel Antnio de Castro, a palavra ser-to ainda persiste

Tao uma misteriosa palavra chinesa que, entre outros sentidos,

no ? muito perigoso. Porque ainda no se sabe. Porque aprender-a-viver que o

Se no caminhar dos caminhos que aprendemos-a-viver, ento, o ttulo

Os opostos so atraentes aos olhos dialticos de um leitor determinado a

Se o serto rosiano no aborda os aspectos geogrficos, tampouco est

O crocodilo vem ao mundo como um magister da metafsica, pois para

Sem precisar apelar ao signo final de Grande serto: veredas, o do infinito,

Voltamos ao problema do narrar conforme o real e o cronolgico, como tenta

No conto O espelho, ironicamente, o narrador assinala para um senhor culto,

Se os rios so to caros ao autor, ento, precisamos rastrear os mais

Janeiro tambm vem do personagem mitolgico Janus, que possui duas

comeo e fim. Se Diadorim , portanto, o personagem que simboliza a travessia de

um deus de duas cabeas ligado ao tempo enquanto sucesso de vida:

Quando Viver muito perigoso como diz incessantemente Riobaldo, a

Se o encontro com o Menino, no de-Janeiro, era a anunciao de uma vida, a

Margens do rio travessia

O So Francisco era um desafio, um obstculo. Atravess-lo era uma luta com

Na batalha do homem contra o mundo, no o mundo que comea (...)