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CALIDAD O CANTIDAD:

LA POESA CONCRETA BRASILEA


Y LA ESCRITURA CONCEPTUAL
Felipe Cussen
Universidad de Santiago de Chile

Concrete poetry is hot, afirmaba la crtica norteamericana Marjorie Perloff al inaugurar


un panel de conversacin para la exposicin Poetry Plastique el ao 2001.1 Sentado junto a ella,
Kenneth Goldsmith se preguntaba por qu este movimiento2 volva a tener tanta importancia
varias dcadas despus de su nacimiento.3 La respuesta lleg algunas semanas despus, cuando
presenci una intervencin de Dcio Pignatari en la que se refera al surgimiento del grupo
Noigandres en So Paulo a comienzos de los 50. As relata Goldsmith su impacto:
I was stunned. Everything he was saying seemed to predict the mechanics of the
internet in so many respects: delivery, content, interface, distribution, multi-
media, just to name a few.... I immediately understood that what had been missing
from concrete poetry was an appropriate environment in which it could flourish.
For many years, concrete poetry has been in limbo: its been a displaced genre in
search of a new medium. And now its found one.... With its implied dynamism
and hyperspace, the concrete poets seemed to be begging for multimedia to enter
into their practice. (From (Command) Line to (Iconic) Constellation)4

1
Este ensayo forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1131136 Samples y loops en
la poesa contempornea, del que soy investigador responsable. Una versin previa fue leda en
las IX Jornadas Brasileas y VI Jornadas de Culturas de Lengua Portuguesa del Mundo, en la
Universidad de Chile, el 1 de septiembre de 2014.
2
La poesa concreta surgi a mediados de los 50 con los esfuerzos paralelos del grupo
Noigandres, formado por Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari en So
Paulo, y Eugen Gomringer en Ulm, Alemania. A partir de los 60 esta denominacin se extendi
a nivel globaluna prueba de ello es la conocida antologa de Mary Ellen Solt Concrete Poetry.
A World View, pero adems sus caractersticas iniciales, como la simetra y concisin de
algunos de los ejemplos clsicos, se fueron ampliando y com-plejizando. En este ensayo me
enfocar primordialmente en el grupo Noigandres y algunos poetas posteriores que continan
esta tendencia en Brasil, aunque varios de los comentarios crticos que citar se refieren a la
poesa concreta a nivel ms amplio.
3
Goldsmith tambin cuenta que conoci la poesa concreta cuando en 1989 visit el
Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry en Miami Beach, Florida: I learned that there
was a movement called concrete poetry in the middle of last century where graphic design met
poetry. Modernist graphic design, Bauhaus design met poetry, very highly stylized, very highly
designed. I saw this kind of intersection between modernism and poetry and thought this is
really very beautiful. I have never seen anything like this before (Kenneth Goldsmith).
Posteriormente, comenz a coleccionar y escanear estos libros, y con este material dio inicio al
archivo digital UbuWeb.
4
Parte de este ensayo de Goldsmith forma parte del captulo Language as Material de
203
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Marjorie Perloff confirmar posteriormente esta percepcin: The limbo Goldsmith refers
to was quite real: in the 1980s and 90s, the going view, especially in Anglo-America, where
concrete poetry had never really caught on, was that the 1950s experiment in material poetics
was ideologically suspecttoo pretty, too empty of meaningful content, too much like
advertising copy (50), pero tambin agrega: Such concretist textstexts in which lettristic or
morphemic form is inextricable from meaninganticipate contemporary digital poetics, where
letter, font, size, spacing, and color are used to generate complex verbovisual configurations
(13). Muchos crticos de distintas latitudes comparten su visin, ya sea sobre la poesa concreta
en general (Loss Pequeo Glazier menciona, adems de los miembros de Noigandres Augusto y
Haroldo de Campos, a Gomringer, Emmett Williams, Dick Higgins, Bob Cobbing e Ian
Hamilton Finlay (36), y Portela estudia a Augusto de Campos junto a E. M. de Melo e Castro y
Tiago Gomez Rodriguez), pero tambin respecto a la figura de Augusto de Campos en particular
(Funkhouser en Augusto de Campos, Digital Poetry, and the Anthropophagic Imperative y
Lucia Santaella en A potica antecipatria de Augusto de Campos). En efecto, la trayectoria de
Augusto de Campos se ha caracterizado por la progresiva incorporacin de diversas tecnologas,
desde la escritura a mquina con tintas de colores, pasando por el uso de letraset hasta videos y
animaciones digitales. Su libro No incluye un CD-ROM con clip-poemas, y en la
presentacin escrita en sus solapas Arnaldo Antunes tambin insiste en este mismo punto: Se a
poesia concreta, com sua dimenso verbivocovisual, j indicava experincias de linguagem
avanadas para os meios da poca [...], os recursos digitais parecem agora idealmente adequados
ao seu esprito de inveno (No solapa der.).
Ms all del carcter anticipatorio de la poesa concreta, me interesa pensar de qu modo
su influencia es absorbida contemporneamente mediante prcticas que pueden alejarse mucho
de sus principios originales. Es necesario considerar la propia evolucin de este movimiento; a
juicio de Gonzalo Aguilar, uno de sus estudiosos ms importantes:
Los fines de los aos 60 son los aos de cierre de la experiencia concreta. En esta
nueva situacin, la poesa concreta ya no poda dar ningn salto vanguardista. Los
poetas debieron, en cambio, dedicarse a reorganizar retrospectivamente sus
propias prcticas y sus propios textos. (177)
Claus Clver tambin se refiere a que a comienzos de los 70, y de modo ms generalizado en los
80, se comienza a repetir el trmino post-concreto: It was still possible to write Concrete
poems, of course, but that meant writing in an available genre (277). Resulta importante,
entonces, considerar que el repertorio de prcticas que la poesa concreta pone a disposicin se
ver necesariamente mixturado y recontextualizado con otras tendencias ms actuales. Slo as
podemos comprender con mayor precisin el intento de Goldsmith por establecer un vnculo con
el movimiento internacional de la poesa concreta, y particularmente su seccin brasilea.
Goldsmith es una de las figuras principales del Conceptualism o Conceptual Writing,
que surge en los 90 desde Estados Unidos, as como Canad e Inglaterra, y que se vincula tanto
con la poesa concreta como con el grupo L=A=N=G=U=A=G=E, el OuLiPo francs y, por
supuesto, el arte conceptual. As entiende Lori Emerson dicha condicin: Works are called
conceptual when they embody a concept that is more important to their purpose than the actual
language and ideas they expressthe poetic qualities, or even the oddities, of everyday language
for instance, or the materiality of the signifier or the banality of interpretation (292). En el
contexto norteamericano este grupo se ha caracterizado por oponerse vigorosamente al modelo
predominante de una poesa ms lrica y subjetiva. A partir de la aparicin de antologas como
Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing de Craig Dworkin y Goldsmith en

su libro Uncreative Writing, en el que recopila, superpone y reescribe varios de sus textos
crticos previos. Aqu privilegiar citar los textos de Goldsmith a partir de sus primeras
versiones.
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2011, y el ya citado estudio de Perloff Unoriginal Genius en 2010, la escritura conceptual ha


alcanzado una gran repercusin acadmica y meditica, y se ha establecido una red en torno a
sus prcticas que incluye a otros poetas del mbito europeo y latinoamericano. Uno de sus
recursos principales es la apropiacin, que cuenta con una larga tradicin literaria desde los
centones latinos hasta prcticas del siglo XX como el collage, los cut-ups de William Burroughs
y Brion Gysin y los found poems de Bern Porter. Para Emerson, sin embargo, While poets have
arguably been producing conceptual writing for quite some time, conceptualism did not solidify
as a literary movement until the digital age and its accelerated procedures for treating language
as data can be mined, processed, or generated (292). Muchos de los nuevos procedimientos de
apropiacin de la escritura conceptual involucran, de hecho, las tecnologas digitales y la
internet: ordenamientos alfabticos o alteraciones sintcticas mediante algo-ritmos, bsquedas en
Google, intervencin de archivos en lnea, etc. Pero an ms: como seala Goldsmith, Even if it
does not involve electronics or computers, conceptual poetry is thus very much a part of its
technological and cultural moment (en Dworkin y Goldsmith xlii).
Independientemente de que el soporte sea una pantalla o un libro, entonces, podemos
observar que el principal inters desde la escritura conceptual hacia la poesa concreta sera su
consideracin de las palabras como entes mviles, manipulables, transformables. Creo, sin
embargo, que es posible proponer algunos puntos de contacto adicionales que nos permitirn
complejizar ms estas relaciones. El sentido de esta comparacin, por cierto, no es igualar dos
movimientos que corresponden a contextos sumamente distintos y cuya valoracin en la historia
de la literatura es dismil, pues mientras la poesa concreta ya forma parte del canon, la escritura
conceptual ha sido muy discutida y para algunos se trata simplemente de una tendencia con
mucha publicidad pero escasas proyecciones. Lo que me interesa mediante esta relacin, en
cambio, es intentar determinar el modo en que ciertos principios comunes son resignificados en
el paradigma contemporneo. Uno de estos elementos, tambin advertido por Goldsmith, es el
rechazo a la sobreexposicin emotiva: the emotional temperature is intentionally kept cool,
controlled and rational (From (Command)...).
Dcio Pignatari lo entenda del mismo modo en un manifiesto de 1956: contra a poesia
de expresso, subjetiva. por uma poesia de criao, objetiva. concreta, substantiva (en Augusto
de Campos y otros, Teoria da poesia concreta 68), adelantndose precisamente al ttulo de la
antologa Against Expression. Siguiendo esta lnea, tambin habra que considerar el inters por
las tecnologas para desarrollar procedimientos permutatorios y aleatorios, como ya indicaba
Haroldo de Campos en 1957: As possibilidades de uma arte combinatria obtida atravs de
meios eletrnicos, a ciberntica etc., interessam extremamente, como novas perspectivas de
organizao do material poemtico, ao poeta concreto (en Augusto de Campos y otros, Teoria
da poesia concreta 148) y a los que tambin se refiere en su ensayo A arte no horizonte do
provvel, de 1963. Para rastrear esta va sera interesante considerar adems un texto de Max
Bense, una figura muy influyente para los concretos, Poesia natural e poesia artificial (escrito
en 1962 y traducido por Haroldo de Campos dos aos ms tarde). All define poesia artificial
como aquela espcie de poesia na qualna medida, inclusive, em que ela seja produzida por
meios mecnicosno h nenhuma conscincia potica pessoal, com suas experincias,
vivncias, sentimentos, lembranas, pensamentos, representaes de uma faculdade imaginativa,
etc. (182). Esta poesa, como indica, puede ser producida mediante el anlisis de las
caractersticas de las palabras y la aplicacin de operaciones como series y secuencias, y puede
ser realizada tanto por computadores como por los propios poetas. Bense cita como ejemplos as
seqncias de palavras seriais de Gertrude Stein e Helmut Heissenbttel, ou, tambm, as
constelaes de palavras na superfcie da poesia concreta de Eugen Gomringer e do grupo
brasileiro Noigandres (183-84). A partir de aqu, entonces, puede entenderse que el inters
posterior de la poesa concreta por las tecnologas digitales no radica, como pudiera pensarse en
un primer momento, slo en la posibilidad de sumar aspectos que afectan nicamente su
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superficie visual (tipografas, colores, movimientos, etc.), sino en la concepcin de la escritura


como una operacin basada en la aplicacin de procedimientos textuales programados
previamente.
Quisiera, sin embargo, detenerme con mayor detalle en la apropiacin como un recurso
que ofrece una mayor complejidad para pensar en los vnculos entre la poesa concreta brasilea
y la escritura conceptual. Ciertamente, es posible pensar toda la operacin del grupo Noigandres
bajo esta ptica, a partir del concepto de antropofagia que recogieron de Oswald de Andrade.
Rachel Galvin, de hecho, propone que la operacin canibalstica presente en autores como
Haroldo de Campos, entre otros, permite comprender los procedimientos apropiativos en algunos
poetas conceptuales norte-americanos. El trabajo crtico, potico y especialmente la enorme
cantidad y diversidad de traducciones (o transcreaciones, como ellos mismos las denominaron)
de los concretos corresponde precisamente a dicho impulso. La mayora de dicha produccin, sin
embargo, se enmarca todava dentro de los dilogos de la alta literatura (se citan o traducen
autores clsicos o vanguardistas de distintas tradiciones occidentales y orientales), y
generalmente el rol de autor o traductor estn claramente diferenciados. Me interesa ms, en
cambio, aquellos momentos en que los poetas concretos toman materiales no literarios para sus
nuevas construcciones. Es sugerente, en este sentido, considerar la perspectiva propuesta por Lis
Costa y Eduard Escoffet:
Els poetes concrets van anticipar un instrument que seria essencial per a la msica
electrnica dcades ms tard: el sampler. El poetes concrets prenien imatges i
frases del carrer i les repetien i les modificaven, de vegades per crear ritmes, es
miraven la llengua com un objecte i la fora potica del objectes vistos i trobats
arribava fins al paroxisme. (61, nfasis en el original)
El sampler, en efecto, es un instrumento que permite capturar materiales sonoros ajenos o
propios (canciones, ruidos, etc.) y manipular su altura, duracin, textura, etc. Los poetas
concretos, de hecho, tenan conciencia de las posibilidades que ofrecan las grabadoras: Voc
pode tambm oralizar poemas concretos, utilizando o gravador. Se voc puder trabalhar com
mais de uma pista, uma nica voz pode multiplicar-se em 2, 3, 4 ou mais vozes simultneas
(Pignatari, O que comunicao potica 58; nfasis en el original), y en proyectos como el CD
Poesia risco de Augusto y su hijo Cid Campos desarrollaron con creces estas posibilidades
precisamente mediante el uso de samplers.
Tambin podemos abrir el concepto de sampling ms all del nivel sonoro, para
incorporar paralelamente la dimensin visual. Un ejemplo muy significativo de este
procedimiento de sampling (que aqu tambin podramos llamar collage) son los popcretos de
Augusto de Campos. Como bien seala Fernando Prez Villaln, es a partir de esta serie que
aparecen procedimientos radicales de apropiacin, transformando al autor de ingeniero en
bricoleur (3). Los popcretos fueron exhibidos en 1964 en una exposicin conjunta con el
pintor Waldemar Cordeiro, que haba sido cercano al grupo Noigandres desde sus inicios. Tal
como indica su ttulo, corresponde a un intento por fusionar los rgidos lineamientos del
concretismo con el arte pop. Mientras Cordeiro incorpor una serie de objetos tridimensionales
(sillas, botellas, herramientas), de Campos reuni principal-mente recortes de diarios y revista.
En casi todos los casos estos recortes incluan texto, excepto en olho por olho, en el que se
forma una especie de pirmide con ojos y bocas de distintas procedencias:
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(VIVA VAIA 125)


El propio Augusto, en el catlogo de esta exposicin, refiere el proceso de creacin de la
serie: colhidos e escolhidos/ no aleatrio do ready made/ de agosto a novembro de 1964/ por
uma vontade concreta (123), y describe este poema en particular mediante una combinacin de
referencias cultas y populares:5
OLHO POR OLHO: ou a olhos vistos. ou, de novo, questo visibile
parlare (dante). ou ver com olhos livres (oswald). videograma pop. revistas re-
vistas. stars, starlets, polticos, poetas, uma ona preta, pignatari (dcio), o
uirapuru, pel, sousndrade, aves, faris, a mquina de lavar, sinais de trfego.
olhos. metamorfoses. bocas. a bica (dente por dente) de BB. uma babel do olho.
haroldo batizou: BABOEIL. (123)
Ms adelante, tambin insistir en que los popcretos, al igual que los poemas
semiticos que por entonces desarrollaba Dcio Pignatari, son poemas y no cuadros, pues tienen
una clara intencionalidad semntica. En el caso especfico de olho por olho, ste se compone
de signos extrados da realidade cotidiana: uma esteira de olhos arrancados a
personagens conhecidos conduz a um tringulo formado por sinais de trnsito, de
significado universal: esquerda, trfego proibido; no centro, siga em frente;
direita, direo nica direita; e no vrtice superior, termo da viagem, o sinal
geral de perigo. Esse poema inqualificvel tem, pois, uma semntica visvel a
olho nu. (Sem palavras 86)
Gonzalo Aguilar analiza en detalle esta etapa en el segundo captulo (Poesa en tiempos
de agitacin) de su fundamental estudio sobre el concretismo brasileo. A su juicio, los cambios
en el contexto cultural y estas nuevas influencias remecen el carcter circunspecto de esta
potica, particularmente en los popcretos:
No desaparece el impulso constructivo (los poemas poseen formas regulares como
un crculo o una pirmide, perfectamente controladas y previas a la entrada del
material), pero debe convivir con un elemento anrquico que provee la misma
realidad cuando se la encara desde los medios masivos (las revistas y los diarios).
El designer deviene aqu un anarquitecto. (118)

5
Este mismo gesto puede observarse igualmente en su intencin por relacionar la msica
popular brasilea con la msica erudita. Un interesante ejemplo es el poema-ensayo Joo
Gilberto / Anton Webern.
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Aguilar tambin relaciona estas obras con los collages verbales de Kurt Schwitters en la
dcada de los 20, y recuerda el inters de Haroldo de Campos por este artista. En efecto, en su
ensayo Kurt Schwitters ou o jbilo do objeto, Haroldo destaca que Schwitters nunca encaj
plenamente en el dadasmo porque tena una evidentente preocupao compositiva (A arte...
41).6 Los despojos lingusticos que acumula (frases feitas, locues dessoradas, ecos
memorizados de anncios, citaes, convenes sentimentais, expresses de etiquetas, lugares
comuns coloquiais (36)) son devueltos, finalmente, en forma de poema. A mi parecer, se es el
nfasis que prima igualmente en la ejecucin y las reflexiones que rodean a los popcretos:
Augusto no deja de considerarse como poeta y hacer gala de su tcnica, y realza la tarea de
seleccin, organizacin y disposicin de estos materiales desechables para poder sublimar su
condicin y controlar sus efectos comunicativos.
Prez Villaln apuntaba el vnculo que existe entre esta serie de poemas y el Rap
popcreto de Caetano Veloso en el disco Tropiclia 2 (de 1993) junto a Gilberto Gil. Aqu se
recopilan, justamente, una gran cantidad de samples de la palabra quem recogidos de distintas
grabaciones. La valorizacin de esta obra no reside, por tanto, en las habilidades como msico de
su autor, sino en su capacidad para rastrear en un abundante archivo sonoro. Quisiera agregar dos
ejemplos adicionales que muestran la pervivencia de la tcnica de la apropiacin en otros poetas
brasileos igualmente influenciados por el concretismo. Un primer caso, del mismo ao, es el
video no tem que, incluido en Nome de Arnaldo Antunes. Aqu se suceden muy velozmente
una serie de fotografas de carteles publicitarios, seales de trnsito y rayados en las paredes, y
que en muchos casos incluyen palabras o letras que corresponden a las frases que Antunes va
emitiendo. Adems de la recoleccin, lo que aqu interesa es tambin la exacta sincronizacin
entre el plano visual y el sonoro, que produce como efecto la sensacin de que fuera la ciudad
misma la que est intentando llamar nuestra atencin mediante sus gritos. Otro caso ms reciente
es tudo j foi dito, un poema de Marcelo Sahea incluido al final de su libro Nada a dizer (de
2010) y tambin un rap que forma parte de su disco Pletrax,7 publicado el ao siguiente. As lo
presenta en las notas del disco:
Uma assemblage composta por ditos populares de todo o Brasil. Um dito
penetrando o outro.
Fiz uma compilao desses ditados. Separei os que continham palavras
iguais ou intenes semelhantes e com em um quebra-cabeas encaixei as peas.
O resultado uma paisagem amorfa, um texto corrente sem identidade.
E decidi apresentar este poema como um RAP. Para no quebrar o elo.
A pesar de que Sahea no ha operado mediante un programa de edicin de imgenes o
sonidos para componer este texto, s podemos notar que realiz una serie de operaciones
(compilacin, clasificacin y yuxtaposicin) que corresponden a la poesia artificial de Bense.
Lo que resulta distintivo respecto de su predecesor Augusto de Campos es aquel carcter amorfo
descrito por Sahea. Esta condicin resulta palpable al leer el texto impreso, en el que todas las
letras estn en mayscula, dispuestas como un solo bloque, y los pedazos de los dichos populares
estn encadenados sin ninguna puntuacin, lo que dificulta advertir cundo comienzan y cundo
terminan: TUDO J FOI DITO PELA VOZ DO POVO A VOZ DE DEUS AJUDA A
QUEM V CARA NO V CORAO DE ME SEMPRE CABE MAIS UM POUCO
DOIS BOM TRS UMA BRASA MORA EM CASA DE FERREIRO ESPETO DE
PAU (99). En su versin sonora, aunque los beats marcan una estructura rtmica definida, el

6
En este mismo ensayo, Haroldo de Campos tambin se refiere al msico concreto Pierre
Schaeffer, precursor del del sampling, quien em 1948, se lana novamente escafandria dos
rudos, usando recursos eletro-acsticos (45).
7
Este track y el disco completo puede escucharse en lnea en la siguiente direccin:
https://marcelosahea.bandcamp.com/album/plet-rax.
Felipe Cussen 209

texto est rapeado como una sola y larga oracin, casi sin pausas. Slo se reitera al final la ltima
secuencia FICA O DITO PELO NO DITO, que resulta muy significativa, pues esa expresin
suele utilizarse para sealar que luego de hablar mucho no se ha llegado a ninguna conclusin.
Llama la atencin, tambin, la intencin de Sahea por trabajar con estos materiales no para
convertirlos en un poema (como pretenda Augusto de Campos), sino para tragarlos y
devolverlos como una mescolanza, como un texto corrente sem identidade. Dicho de otro
modo, a pesar del trabajo y la tcnica necesarios para reciclar estos materiales, pareciera ser que
no se ha generado un valor agregado.
Tanto el ttulo como los procedimientos de tudo j foi dito pueden leerse como una
declaracin de intenciones: cuando ya todo ha sido dicho, slo resta jugar a intercambiar las
posiciones de lo que queda del lenguaje, sin esperar mucho ms. Resulta muy pertinente, por
cierto, establecer una comparacin con el poema que cierra la primera compilacin de Augusto
de Campos, VIVA VAIA, tudo est dito. Visualmente, este poema se presenta totalmente
compacto, con sus letras gruesas, pegadas y difciles de distinguir, como si quisiera representar a
nivel grfico el efecto de un bloqueo:

(VIVA VAIA 249)


La versin original de este poema, publicado en Caixa Preta (de 1975), estaba
constituida por 6 hojas sueltas, que podan leerse en distintos rdenes. Esa disposicin le hace
mayor justicia al sentido del texto, que junto a los diagnsticos ms bien pesimistas (tudo est
dito/ tudo est visto) abre un espacio para mensajes esperanzadores (nada perdido; tudo
infinito). La posibilidad de combinar una y otra vez es, a mi parecer, un modo de subrayar esa
esperanza. Es ms, el propio Augusto vuelve sobre estos versos cuando Claudio Daniel le
pregunta en una entrevista: Tudo est dito? Ou ainda h o que dizer, em poesia, y responde
precisamente: Tudo est dito. Tudo infinito (Augusto de Campos. Um poeta em busca da
beleza difcil).
Esta postura, explicitada no solamente en estos versos sino en el conjunto de la obra
potica de Augusto de Campos, contrasta notablemente con las declaraciones de los poetas
conceptuales frente al mismo desafo. Kenneth Goldsmith tambin asume que nos enfrentamos a
un panorama en el que todo est dicho, y lo declara justamente mediante una cita: In 1969, the
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conceptual artist Douglas Huebler wrote, The world is full of objects, more or less interesting; I
do not wish to add any more. Ive come to embrace Hueblers ideas, though it might be retooled
as, The world is full of texts, more or less interesting; I do not wish to add any more (Being
Boring).8 Pero a diferencia de los concretos, para quienes la apropiacin es uno de varios
procedimientos disponibles, para Goldsmith se trata de la tarea principal, que lo aleja del modelo
del poeta o escritor capaz de crear algo nuevo: Ive transformed from a writer into an
information manager, adept at the skills of replicating, organizing, mirroring, archiving,
hoarding, storing, reprinting, bootlegging, plundering, and transferring (Being Boring). Otra
divergencia an ms llamativa es que, en vez del voluntarioso mpetu del vanguardismo que
persiste en los concretos y sus seguidores hasta hoy, el tono que aqu domina es ms bien
ablico. A veces los textos apropiados son obras clsicas de la literatura universal, pero son
intervenidas mediante borraduras, supresiones u ordenamientos alfabticos que reducen al
mnimo su potencial esttico. En otros casos, se toman textos no literarios, pero este proceso no
implica una revalorizacin de dichos materiales, sino ms bien una simple exposicin de sus
condiciones bsicas: siguen siendo simplemente textos, no poemas.9
A continuacin mostrar algunos de estos ejemplos, todos incluidos en la antologa
Against Expression, que permiten observar algunas modalidades de apropiacin cuyos efectos
resultan muy distintos a los de los autores brasileos. El primero es Abnormal Discharge de
Nada Gordon:10
pill question?...medication...pippy
sex hurts :(
cuts and labia irritation
necessary to take all placebo pills?
High Viscosity in Sperm
possible pregnecy Elizabeth
possible pregnecy
vaginal discharge Jessica
Abnormal Pap Smear Jennifer
Abnormal Pap
Vaginal Itching and Peeling anon
Vaginal Itching and Peeling
chlamydia thru blood transfusion?
vagina size paranoid
vagina size
vagina size anonymous... (Dworkin y Goldsmith, Against Expres- sion
275)

8
Esta misma afirmacin est colocada tambin al inicio de la introduccin de Uncreative
Writing, lo que refuerza su valor programtico.
9
Este punto resulta de particular inters dentro de las discusiones internas en la poesa
conceptual: mientras Goldsmith y Dworkin prefieren utilizar el trmino writing para referirse a
este tipo de obras para quitarle el aura de lo potico, otros como Robert Fitterman ocupan
poetry para evidenciar el contexto editorial y acadmico en el que estas obras funcionan, pero
adems para insistir en que los procedimientos utilizados pueden ampliar el marco de referencia
de lo que se piensa que puede ser o no un poema (My Sharona).
10
Nada Gordon forma parte del movimiento Flarf, que surge de manera paralela al
conceptualismo y comparte varias de sus caractersticas, aunque de un modo ms catico.
Kenneth Goldsmith lo resume en la siguiente frmula: Flarf plays Dionysus to Conceptual
Writings Apollo (Flarf & Conceptual Writing 316).
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Este texto ha sido compuesto a partir de los ttulos de las discusiones en el Young
Womens Health Forum. Desde el punto de vista de su elaboracin no resulta demasiado distinto
a olho por olho de Augusto de Campos, en la medida en que se basa en la eleccin de un
determinado criterio de bsqueda para reunir algunos materiales. La diferencia, aparte del
contenido de dicha bsqueda, est en la estructura que se le da: aqu el material simplemente ha
sido apilado, y no se puede percibir un sentido especfico en la secuencia.
Algo parecido sucede con Metropolis 16 de Robert Fitterman:
McDonalds
Burger King
Taco Bell
Home Depot
Gap
Dunkin Donuts
KFC
J. Crew
Home Depot
Staples
Sunglass Hut
Wendys
Kmart
Wal*Mart... (Dworkin y Goldsmith, Against Expression 219)
Este texto es descrito as en la antologa: Part list poem, part postmodern landscape, part
essay on urban planning, the poem Metropolis 16[...] is a two-dimensional distillation of three-
dimensional commercial architecture (218). El proceso de escritura aqu tambin parece
limitarse a la transcripcin, pues no hay alteracin ni resignificacin de los elementos: se espera,
quizs, que la acumulacin termine por producir un efecto de saturacin en el lector. sa es su
principal diferencia con no tem que de Antunes, que tambin est basado en textos de
carteles, pero en el que existe un minucioso trabajo de seleccin y montaje que le permite hacer
que la ciudad diga lo que l quiere decir. Ac, como vemos, su labor parecera limitarse a la
transcripcin de lo que va apareciendo ante su vista.
Un tercer ejemplo relevante es I and The de Charles Bernstein:
I and the
to that you
it of a
know was uh
in but is
this me about
just dont my
what Im like
or have so
its not think
be with he
well do for
on because really
as at if
when had all
she said mean
then something thats
would there vey
we get out... (Dworkin y Goldsmith, Against Expression 89)
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Este texto fue compilado a partir de Word Frequencies in Spoken American English de
Hatvig Dahl, que estaba basado en las transcripciones de 225 sesiones de sicoanlisis. En la
primera parte del poema, Bernstein se limita a transcribirlas en orden descendente de frecuencia.
El modo en que estas palabras son aisladas y manejadas les borra, evidentemente, cualquier
rastro del contexto en el que fueron emitidas: no hay ninguna huella personal de quienes las
emitieron, sino slo la suma de un total colectivo. Como bien indican los antologadores, se
demuestra que Behind the supposedly unique language of every individual expression lies a
repertoire of mimicked idiomatic phrases, a learned grammar, a dictionary (88). Esta premisa
nos recuerda tambin la de tudo j foi dito de Marcelo Sahea, quien tambin aspiraba a una
construccin amorfa, pero en su caso la llev a cabo mediante una intervencin mayor sobre las
frases que compil.
A pesar del inters que los conceptualistas han mostrado por la poesa concreta de la
segunda mitad del siglo XX y los puntos en comn que tambin se pueden encontrar con algunos
autores brasileos contemporneos, este breve ejercicio comparativo permite distinguir con
mayor precisin algunas de sus diferencias relevantes. Por una parte, a nivel de construccin, es
evidente que en vez de la resolucin siempre precisa y eficiente de los elementos formales y
semnticos en un poema concreto, en muchas obras conceptuales las piezas no parecen encajar
suficientemente bien y su energa se dispersa. Tal como expresa Vanessa Place, una de las
principales poetas y crticas de este movimiento, Concrete poetry meant something. As such.
Conceptualism, as I understand it, is meaningless. Por otra parte, existe una distancia an mayor
en su concepcin de la tarea del poeta. En los concretos siempre prevaleci, a partir de figuras
como Mallarm y Pound, un modelo fundamentado en el esfuerzo y el rigor. Goldsmith, en
cambio, resalta provocativamente la flojera (The simple act of moving information from one
place to another today constitutes a significant cultural act in and of itself [Being Boring]), el
aburrimiento (If there were an Olympic sport for extreme boredom, I would get a gold medal
[Being Boring]) y la tontera (I am a dumb writer, perhaps one of the dumbest thats ever
lived. Whenever I have an idea, I question myself whether it is sufficiently dumb. I ask myself, is
it possible that this, in any way, could be considered smart? If the answer is no, I proceed. I dont
write anything new or original [Being Dumb]). Estas diferencias dicen mucho, por supuesto,
de los contextos de los que han surgido: hace 50 60 aos, los concretos crean en el poder de la
poesa como espacio de originalidad y novedad, y la bsqueda de materiales no literarios no
significaba una renuncia, sino la posibilidad de abrir el campo de accin de la literatura. Hoy,
para los conceptualistas, quizs la nica posibilidad consistira precisamente en dejar atrs la
literatura y buscar otros modelos. Todo esto podra resumirse, en definitiva, en una simple
frmula: calidad versus cantidad. Si volvemos a la presentacin que Augusto de Campos hizo de
los popcretos, veremos que se fue precisamente su espritu: qualificar a quantificao.
quantilificar a qualitidade em quantilates. quilomiletrmetros a vencer. inventariar & inventar
(VIVA VAIA 124; nfasis mo). Goldsmith, en cambio, expresa lo opuesto: Language as junk,
language as detritus. Nutritionless language, meaningless language, unloved language, entartete
sprache, everyday speech, illegibility, unreadability, machinistic repetition. Obsessive archiving
& cataloging, the debased language of media & advertising; language more concerned with
quantity than quality (A Week of Blogs for the Poetry Foundation 139; nfasis mo).

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