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CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel e outros ensaios. So Paulo: Perspectiva, 1969.

Comunicao na poesia de vanguarda


Poesia como forma de linguagem
O problema da comunicao na poesia de vanguarda apenas um aspecto ou talvez, mais exatamente, um caso particular e extremo do problema da
comunicao na poesia em geral. Comecemos por observar que a poesia um dos usos possveis da linguagem, um tipo, uma forma de linguagem [...] via R.
Jakobson. (CAMPOS, 1969, p. 131).
Por tudo isto, frequente a atitude de perplexidade do crtico, apostado em caar e isolar contedos na poesia moderna e sobretudo na de vanguarda,
quando estes no existem seno enquanto elementos indissoluvelmente ligados materialidade do poema ( sua forma ou estrutura). (CAMPOS, 1969, p.
134).
Para Max Bense, a informao esttica um processo de signos. [...], Bense denomina o signo ser imperfeito, e avana ento a tese da correalidade da
informao esttica, da obra de arte. Esta correal pois sua realidade referida a outra realidade que lhe serve de suporte. o que Bense chama de extenso
ou materialidade da informao esttica. A realidade esttica (correalidade) um segundo aspecto da realidade cosmolgica. A obra de arte, como fato
espiritual, deve ter uma manifestao material e extensional para ser percebida corno tal. Admitido que isto seja verdadeiro para a obra de arte em geral,
teramos, no caso da obra de arte verbal ou da literatura, a hiptese especial de uma correalidade de segundo grau. Isto porque, [...], diferentemente da pintura
ou da msica, uma mensagem segunda, que se erige, como um sistema de conotao, sobre a mensagem primeira da lngua denotativa corrente. um
sistema complexo, fundado no sobre a mera fisicalidade do som ou das formas e cores, mas sobre a unidade de significante e significado de um outro sistema
de base, o sistema da lngua ou da linguagem verbal. (CAMPOS, 1969, p. 135-36).
Esquema da comunicao verbal. Fatores e funes da linguagem
Para que posamos definir qual o uso da linguagem que prprio da poesia, preciso que passemos em revista as funes da linguagem. [...] J na
manifestao coletiva apresentada pelos componentes do Crculo de Praga ao I Congresso Internacional de Eslavistas, e que ficou conhecida como As Teses
de 1929, h uma seco especial dedicada s funes da linguagem. O estudo de uma lngua exige que se tenha em conta, de maneira rigorosa, a variedade
das funes lingusticas e de seus modos de realizao nos casos particulares considerados, afirmam os praguenses. E distinguem desde logo entre uma
funo de comunicao, dirigida para o significado, e uma funo potica, que s volta para o signo em si mesmo. (CAMPOS, 1969, p. 136).
Em todo processo lingstico, em todo ato de comunicao verbal, devemos distinguir 6 fatores: I o destinador; II o destinatrio; III o referente; IV o
contato; V o cdigo; VI a mensagem. (CAMPOS, 1969, p. 137).
O destinador envia uma mensagem ao destinatrio. A mensagem tem um referente, um objeto ou situao ao qual ela se refere, suscetvel de ser verbalizado,
e que dever ser apreendido pelo destinatrio. Para tanto, preciso que destinador e destinatrio disponham de um cdigo comum, no todo ou em parte, e que
haja entre ambos um contato, um liame, uma conexo fsica ou psicolgica. Eis a como operam os 6 fatores. Cada um deles d origem a uma funo da
linguagem. Nas mensagens, estas funes se combinam. O que distingue a natureza de uma dada mensagem a hierarquia que nela se confere s funes
em concorrncia. A funo dominante ser a definidora do perfil da mensagem, mas as secundrias devem ser tambm levadas em considerao. (CAMPOS,
1969, p. 137).
I A orientao centrada no destinador (emissor ou codificador da mensagem) d lugar funo emotiva ou expressiva. A mensagem visa a suscitar reaes
de tipo emotivo, a exprimir diretamente a atitude do sujeito a respeito do que ele fala, sua emoo, verdadeira ou fingida. A esta orientao fulcrada no EU (1
pessoa) da comunicao, corresponde esquematicamente a categoria gramatical da interjeio. (CAMPOS, 1969, p. 137-38).
II A orientao centrada no destinatrio (receptor ou decodificador da mensagem) d lugar funo conativa (do latim, conatum: impulso, esforo, ao que
procura impor-se a uma resistncia ou reao). A mensagem representa uma ordem, exortao ou splica. Fulcra-se no TU (2 pessoa) da comunicao, a ela
correspondendo, esquematicamente, as categorias gramaticais do imperativo e do vocativo. No mbito desta mesma funo se enquadra a funo mgica ou
encantatria, expressa em frmulas optativas (algo que se deseja que venha ou no venha a acontecer) como Deus te guarde!, ou em conjuros (com o
destinatrio transformado numa 3 pessoa ausente): Que as colheitas sequem!. (CAMPOS, 1969, p. 138).
III A orientao centrada no referente (contexto, denotatum) d lugar funo cognitiva (referencial, denotativa). A mensagem denota coisas reais ou
transmite conhecimentos de ordem lgico-discursiva sobre determinado objeto. A 3 pessoa da comunicao, o ELE (ou, mais claramente, o IT neutro do
ingls), o polo desta funo. a funo por excelncia da linguagem de convvio dirio. Aqui importante lembrar que, segundo as Teses de 1929, esta
funo, ali designada como funo de comunicao, apresenta duas direes: uma, situacional, da linguagem prtica, referida a elementos extralingusticos;
outra, terica ou formular, que se vale de palavras-termos e frases-juzos (a linguagem da exposio cientfica, por exemplo). (CAMPOS, 1969, p. 138).
IV Origina-se a funo ftica da orientao centrada no fator contato da comunicao. A expresso vem do grego phtis (do verbo phatidso) significando
rudo, rumor em geral. Jakobson encontrou-a na obra do etnologista Malinowski, que, sob o nome de phatic communion, caracterizava aquelas expresses que
no deviam ser tomadas pelo seu valor aparente, mas serviam exclusivamente para estabelecer o primeiro contato lingustico entre os membros de uma
comunidade (cf. J. Vachek, The Linguistic School of Prague). As mensagens fticas ou de contato servem apenas para estabelecer, prolongar ou interromper a
comunicao, para verificar se o circuito funciona, sem, propriamente, transmitirem informao. O Al!, que se diz ao telefone, as clusulas salutares (Como
vai?), expresses como claro, bem, sem dvida, pertencem a esse tipo de mensagem. So frmulas altamente ritualizadas, vazias de contedo
informativo. Conforme assinala Jakobson, esta a primeira funo verbal das crianas e nela se enquadra a linguagem dos pssaros falantes. (CAMPOS,
1969, p. 139-40).
V Na funo metalingustica, o fator posto em questo o cdigo. Cdigo o sistema que estabelece um repertrio de signos e suas regras de combinao.
Para alguns autores, o cdigo est para a mensagem como na terminologia saussuriana a lngua (langue) para a fala (parole), ou seja: a primeira
consiste num conjunto de signos disposio da coletividade, mas exterior aos indivduos; a segunda, no ato individual atravs do qual o sujeito falante usa a
lngua (cdigo). [...]. O que importa agora observar que, no exerccio da funo metalingustica, a mensagem se dirige para uma outra mensagem, tomada
como linguagem-objeto. Quando, no aprendizado de uma lngua estrangeira, o professor pergunta ao aluno: Voc me entende? Est me entendendo?, o que
deseja , afinal, testar o cdigo, verificar em que medida o cdigo do aluno coextensivo ao seu. Os verbetes do dicionrio exprimem tambm esta funo. [...]
Aqui, gostaramos de acrescentar que esta funo pode ser exercida com o concurso da funo cognitiva na sua dimenso terica ou formulativa, e ento
estaremos diante de atividades como a crtica literria, que essencialmente de natureza metalingustica. O crtico, ao decodificar o poema, procura verificar
em que medida ele partilha do cdigo usado pelo poeta (que assume o carter de um subcdigo ou cdigo personalssimo). Nesse sentido que Umberto Eco
v o crtico na situao de um criptoanalista, obrigado a decodificar uma mensagem da qual no conhece o cdigo, e assim a deduzir esse cdigo no de
conhecimentos prvios mensagem, mas do contexto dela prpria. Mas a funo metalingustica pode ocorrer tambm em coligao com o exerccio da
prpria funo potica, em poemas ou textos criativos que envolvem uma crtica do prprio ato de escrever. (CAMPOS, 1969, p. 140-41).
VI Finalmente, na funo potica, a mensagem se volta sobre si mesma, para o seu aspecto sensvel, para a sua configurao. Esta funo, como veremos,
no existe apenas na poesia, mas pode ocorrer em mensagens as mais comuns da comunicao habitual, predominantemente denotativa. Na poesia, porm,
ela deve ocupar posio determinante. Como diz Jakobson, esta funo pe em evidncia o lado palpvel dos signos, aprofundando a dicotomia fundamental
entre estes e os objetos designados. O linguista nos adverte de que o signo no o seu denotatum, de que flor no a palavra flor. Para o poeta, todavia, no
mbito do poema, flor a palavra flor [...]. Nesse sentido que deve ser compreendida a clebre resposta de Mallarm: a poesia se faz com palavras e no
com idias. Por este motivo Sartre pde sustentar que, na poesia, a palavra funciona como coisa. (CAMPOS, 1969, p. 141).
Funo Potica e Informao Esttica
A funo do poeta, no sentido do exerccio predominante da funo lingstica centrada sobre a prpria estrutura sensvel de sua mensagem, , pois, a de um
configurador de mensagens. (CAMPOS, 1969, p. 142).
A traduo de poesia oferece uma instncia particularmente clara para a inteligibilidade deste problema. a funo potica que explica a dificuldade inerente a
esse tipo de traduo. Na poesia, como diz Walter Benjamin, a caracterstica da m traduo a simples transmisso da mensagem (contedo referencial,
denotativo) do original, ou seja, a transmisso inexata de um contedo inessencial. Ao traduzir poesia, necessrio traduzir o perfil sensvel da mensagem, a
forma (querendo-se entender por esta palavra a correlao essencial de significante e significado que constitui o signo). (CAMPOS, 1969, p. 142).
Jakobson, mais uma vez, nos socorre com uma frmula precisa: em poesia, as equaes verbais so promovidas posio de princpio construtivo do texto,
donde s ser possvel traduzir poesia atravs da transposio criativa. o que podemos chamar tambm de recriao ou transcriao (no a transcrio
meramente literal-referencial). Em trabalho de 1962 (Da Traduo como Criao e como Crtica) procuramos descrever o fenmeno da seguinte maneira: a
informao esttica do poema traduzido autnoma, mas est ligada do poema original por uma relao de isomorfia; se elas so diferentes enquanto
expresso idiomtica, seguiram a lei dos corpos isomorfos, cristalizando-se dentro de um mesmo sistema. (CAMPOS, 1969, p. 143).
O que caracteriza a funo potica , assim, um uso inovador, imprevisto, inusitado das possibilidades do cdigo da lngua. (CAMPOS, 1969, p. 145).
Se o ideal da comunicao referencial poderia bem ser a univocidade e a logicidade das mensagens, ou seja, um uso estritamente denotativo do idioma como
se ele fosse um cdigo tipo Morse, justamente pelo fato de que a lngua desborda desse sentido restrito, tcnico, da palavra cdigo que nela se instala a
ambiguidade, a possibilidade de um uso inesperado, imprevisto, original do seu cdigo, na acepo lata deste termo. [...] Se a ambiguidade existe, pois, na
comunicao referencial cotidiana, nas relaes interpessoais mais elementares via lngua (o mal-entendido o cerne da tragdia, j dizia Camus), na poesia,
com o exerccio predominante da funo potica, ela domina. [...] Trata-se aqui de uma ambiguidade operacional, que pe em discusso o cdigo da lngua e
as expectativas criadas por seu uso normal, revelando-lhe possibilidades insuspeitadas. Nesse sentido, a mensagem potica ao atualizar imprevistamente o
cdigo, enfatizando os valores sensveis, o lado palpvel dos signos de seu repertrio altamente informativa, e, por isto mesmo, mais dificilmente
decodificada, interpretada, percebida (percebemos com mais facilidade o que mais redundante em relao ao nosso sistema de expectativas, ao uso normal
do cdigo). Para Umberto Eco, a mensagem reveste uma funo esttica quando se apresenta estruturada de maneira ambgua e se mostra auto reflexiva, isto
, quando chama a ateno do destinatrio antes de tudo sobre a prpria forma dela mensagem. o que, em 1957, sustentvamos a respeito do poema
concreto, quando dizamos que seu primeiro contedo era sua estrutura. (CAMPOS, 1969, p. 145-46).
O poeta usa o cdigo da lngua, em cada obra ou conjunto de obras, como uma espcie de subcdigo individual, personalssimo. Este cdigo privado e
individual, no nvel da funo potica, vai constituir um idioleto. Dentro da linguagem verbal podem-se reconhecer idioletos sem funo esttica, no nvel da
funo referencial (corno o jargo de certas profisses, a gria de certas comunidades), assim como h idioletos com funo esttica dentro de outros sistemas
semiticos (o cubismo um idioleto pictrico; o expressionismo, alm de literrio, um idioleto pictrico e cinematogrfico etc.). Quando o idioleto passa a ser
integrado no cdigo geral, quando ele vai virando linguagem comum, surgem as convenes acadmicas, geradoras de novas normas e suscitadoras de novos
desvios da norma. (CAMPOS, 1969, p. 146-47).
Funo potica na poesia clssica e na poesia romntica
Na poesia, o determinante o exerccio da funo potica da linguagem, aquela que se volta sobre o lado sensvel, palpvel dos signos lingusticos. Se Sartre
afirma que na poesia a palavra tomada como coisa, Jakobson, num sentido convergente, fala da reificao da mensagem potica e de seus elementos
constitutivos, de sua converso numa coisa que dura, processo explicvel justamente luz dessa funo nela predominante. Mas o poeta usa
concorrentemente outras funes, em carter acessrio. A maneira como ele hierarquiza as funes dentro de sua mensagem decide da natureza desta.
Assim, na poesia clssica, caracterizada pela pica, a funo cognitiva ou referencial associada preferentemente potica, produzindo-se uma poesia da 3
pessoa, impessoal, objetiva, descritiva (na epopeia h a representao do objeto em sua objetividade mesma, Hegel). Na poesia romntica, a funo
emotiva, a poesia do eu-lrico, que ganha a palma sobre as remanescentes, associando-se funo potica (tambm a funo mgica enfatizada pelo poeta
romntico). Surge assim uma poesia biogrfico-emocional, exortativa, suplicatria, encantatria, uma poesia do soluo em que rebenta o sentimento pessoal,
na frmula de Musset lembrada por Antnio Cndido. Mas tanto na poesia clssica como na poesia romntica, se as funes acessrias, determinantes do
motivo primeiro do poetar em cada uma dessas escolas, no forem, por seu turno, de-terminadas pela funo potica ou configuradora da mensagem, a
informao esttica no se realiza; o poema clssico ficar ento mero enunciado prosaico de idias, de descries, de informaes documentrias, uma
retrica do pensamento cognitivo; e o poema romntico no assumir o estado esttico de poema, mas permanecer no grito, na lgrima, na exploso emotiva,
na retrica do corao. (CAMPOS, 1969, p. 147-48).
Funo potica na poesia de vanguarda
No sculo XIX houve um processo de emancipao da linguagem potica, que foi cada vez mais se separando da linguagem do discurso de idias (referencial)
e se voltando cada vez mais para a considerao do seu prprio ser intransitivo. Este processo descrito por Michel Foucault, que o caracteriza como o
aparecimento da literatura, figura de compensao face utopia de uma linguagem totalmente transparente, tal como vigorava na episteme clssica.
(CAMPOS, 1969, p. 150).
H nessa evoluo uma tomada de conscincia da crise da linguagem e da prpria crise da poesia ou da arte. Hegel j dizia que, para a modernidade, a
reflexo sobre a arte passou a ser mais importante do que a prpria arte. (CAMPOS, 1969, p. 150).
Para ambos a emergncia da grande imprensa foi objeto de meditao: Hegel referia que a leitura do jornal passava a ser, para nossa poca, uma espcie de
orao filosfica matinal; Marx, refletindo sobre a impossibilidade da pica em nosso tempo, usa de uma bela paronomsia para exprimir que, diante da
imprensa, a fala e a fbula, o conto e o canto [...], a Musa dos gregos enfim, cessam de se fazer ouvir. [...] A crise da linguagem coincide com o surgimento da
civilizao tecnolgica, com a crise do pensamento discursivo-linear em arte, [...] a civilizao do mosaico eletrnico, uma civilizao marcada no pela idia
de princpio-meio-fim, mas pela de simultaneidade e interpenetrao, de compresso da informao, tal como foi anunciada pela conjugao da grande
imprensa com o noticirio telegrfico. Dois so os fenmenos, portanto: a) de um lado, o poema comea a tomar como seu objeto a prpria poesia*, o ato de
poetar, a crise ou a possibilidade mesma do poema, tal como se o poeta estivesse assumindo em seu ofcio o dilema hegeliano e marxiano, perguntando-se
sobre a morte ou o devir da poesia; trata-se de uma poesia que tematiza a piesis at no seu sentido etimolgico (poioo, em grego, fazer, fabricar); b) de outro
lado, a linguagem da poesia vai ganhando cada vez mais em especificidade, vai-se emancipando cada vez mais da estrutura discursiva da linguagem
referencial, vai eliminando os nexos, vai cortando os elementos redundantes, vai-se concentrando e reduzindo ao extremo; [...]. (CAMPOS, 1969, p. 151-52).
Na poesia de vanguarda, ento, o poeta, alm de exercitar aquela funo potica por definio voltada para a estrutura mesma da mensagem, ainda
motivado a poetar pelo prprio ato de poetar, isto , mais do que por uma funo referencial ou outra, ele complementarmente movido por uma funo
metalingustica: escreve poemas crticos, poemas sobre o prprio poema ou sobre o ofcio do poeta. [...] Quando isto no acontece, quando os pretextos do
poetar so lricos, participantes, ou outros, ainda assim a eliminao das redundncias e a maior concentrao da linguagem acentuam a nfase dada aos
problemas da configurao da mensagem (da funo potica). (CAMPOS, 1969, p. 152-53).
Da a dificuldade de compreenso da poesia moderna e da vanguarda dessa poesia, pois medida que ela vai crescendo em complexidade, o auditrio vai
carecendo de elementos redundantes, de normas, que o ajudem a decodific-la. [...] Como linguagem, no contedo [...], a tcnica de mosaico pela qual
feita um jornal falado de televiso ou uma revista ilustrada moderna tem mais a ver com a tcnica de estruturao de um poema de vanguarda, do que um
poema tradicional, de forma fixa, um soneto parnasiano, por exemplo com um texto criativo de hoje. [...] A mesma pessoa que aceita um estampado
geomtrico Mondrian num vestido pode preferir uma oleosa natureza morta acadmica a um Mondrian verdadeiro, porque este no lhe responde s velhas
expectativas do que seja uma obra de arte. Do ponto de vista do sistema da moda, a sensibilidade dessa pessoa est muito mais evoluda (as redundncias de
que dispe, o repertrio de signos que maneja) do que a que possui quanto ao sistema da arte ou da literatura. Ela capaz de compreender e aceitar uma
inovao no cdigo da moda e de ampliar correlatamente o seu repertrio de formas, e no o no nvel da informao esttica. Seus nveis de sensibilidade
esto desconectados, o que um problema ao mesmo tempo pedaggico e sociolgico, alm de psicolgico. Ampliao do repertrio significa tambm saber
recuperar o que h de vivo e ativo no passado, saber discernir, na mole abafante de esteretipos que um acervo artstico visto de um enfoque simplesmente
cumulativo, os veios de criao, patentes ou ocultos, sobretudo estes, marginalizados por uma incompreenso historicidade. (CAMPOS, 1969, p. 153-54).
Poesia de vanguarda brasileira e alem
Um trao caracterstico e comum do movimento internacional de poesia concreta, que partia de duas matrizes principais: o Brasil e o domnio alemo, foi,
justamente, o empenho em desmarginalizar a vanguarda, integrando-a numa tradio viva. Isto demandou uma reviso do passado literrio, a fim de que fosse
substituda a perspectiva morosa e convencional dos historiadores da literatura, por outra, inventiva, do artista criador. (CAMPOS, 1969, p. 161).
[...] a poesia concreta brasileira, desde seus primeiros manifestos, bateu-se pela reconsiderao da obra de Oswald de Andrade (1890-1954), que, em muitos
respeitos, ocupa uma posio anloga, no domnio brasileiro, de Schwitters. Oswald foi a figura mais dinmica do Movimento Modernista de 22, o criador de
nossa nova poesia (poesia pau brasil), de nossa nova prosa (os romances-invenes Memrias Sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande), de
nosso novo teatro (as peas O Rei da Vela, O Homem e o Cavalo, A Morta, um teatro de sentido brechtiano escrito antes da fase mais significativa de Brecht,
isto , escrito entre 1933-37). Para ficar s na poesia, pode-se dizer que Oswald foi precursor da poesia concreta, com seus poemas-minuto (reduzidos at
mesmo a duas palavras, como: ttulo, amor; poema, humor), com sua tcnica de justaposio direta de frases e situaes recolhidas no cotidiano, com sua
sensibilidade que Dcio Pignatari analisou muito bem como dad e antecipadamente pop, com sua elementaridade que combatia o vcio retrico nacional.
(CAMPOS, 1969, p. 168-69).
O fato de eu ter abordado obras nominalmente em prosa, falando sobre poesia experimental, no deve causar espcie. Para a literatura de vanguarda e sob a
categoria da inveno, os gneros tradicionais poesia e prosa s prevalecem para efeito de referncia didtica, mas se abolem, perdem o carter de
compartimentos estanques, dentro de uma concepo nova, mais abrangente e esclarecedora quanto aos objetivos da experimentao, a de TEXTO.
(CAMPOS, 1969, p. 180).
Leopardi, terico da vanguarda
Dentro daquilo que, na periodologia literria, se convencionou chamar Romantismo, preciso distinguir entre autores que seriam romnticos intrnsecos
(aqueles que resolveram a funo emotiva caracterstica do perodo em termos de linguagem) e romnticos extrnsecos (aqueles que se detiveram nas
exterioridades dessa funo, sem se voltar para a funo potica propriamente dita, que diz respeito configurao da mensagem). A esta distino, capital
para um levantamento rigoroso do acervo romntico e para a desmistificao da imagem do poeta falseada pelo Romantismo extrnseco com repercusses
at nossos dias, chega-se manipulando, do ngulo de visada de uma possvel potica sincrnica, a frmula de Roman Jakobson sobre as funes da
linguagem (Linguistics and Poetics) (CAMPOS, 1969, p. 185-86).
Romualdo Giani [...]: (...) Hoje no temos literatura nem lngua, porque esta no sendo moderna, [...], e porque no h nem jamais houve nem poder haver
literatura que, em seu tempo, no seja moderna; e havendo, no ser literatura. "As regras nascem quando falta quem pense. (...) O mal de nossa poca
que a poesia j esteja reduzida a arte, de modo que, para ser verdadeiramente original, preciso romper, violar, desprezar, deixar. de parte inteiramente os
costumes e os hbitos e as noes de normas, de gneros etc., recebidas de todos. (CAMPOS, 1969, p. 187).
Vanguarda e Kitsch
Nabkov no especifica se o alemo estaria entre tais lnguas, mas a verdade que a palavra pchlost se traduziria maravilha pela expresso alem Kitsch.
(CAMPOS, 1969, p. 193).
Depois de oferecer este modelo ideal de pchlost, Nabkov passa a dar alguns exemplos mais cotidianos do conceito: entre eles, o que proposto pelo mundo
da propaganda, no ao inventar a glria desta ou daquela utilidade, mas ao insinuar que o pice da felicidade humana obtenvel por uma operao mercantil,
que esta operao , ademais, enobrecedora em relao a quem a pratica; ao criar, o que particularmente curioso, um mundo satlite no qual, no fundo de
si mesmos, nem o vendedor que o fomenta, nem o comprador que o aceita, realmente acreditam. (CAMPOS, 1969, p. 194-95).
A literatura, continua o autor russo-americano, um dos mais fecundos celeiros de pchlost. E esclarece que no quer se referir propriamente a certo tipo de
fabulrio moderno como Superman, por exemplo, mas a uma literatura onde o fator de simulao no seja bvio e onde os valores que ela imita sejam
considerados como pertencentes ao mais alto nvel da arte, do pensamento e da emoo. So os livros que, nas colunas dos suplementos literrios, so objeto
de reviews tambm em estilo pchlost, os best sellers, os romances comoventes, profundos e belos, os livros elevados e poderosos, que contm e destilam
a essncia mesma do pchlost. No conceito de Nabkov intervm ento um fator que poderamos denominar tico (o pchlost produto do engodo) e que no
deve ser investigado apenas a partir do autor da obra (a sinceridade e os bons propsitos deste no impedem por vezes que o pchlost tome conta de sua
mquina de escrever), mas, ainda, na imagem que os editores fazem do gosto do pblico, na crtica (que como vimos pode ser ela mesma pchlost) e tambm
na prpria maneira com que o pblico consome certos produtos beletrsticos ( realmente difcil explicar a certas pessoas que um determinado livro, que parece
impregnado de emoo nobre e de compassivos sentimentos e assim capaz de transport-las para longe das discrdias cotidianas, seja muito, mas muito
pior do que aquela literatura que toda a gente reputa como barata , conclui Nabkov). (CAMPOS, 1969, p. 195).
Como se v, as observaes acima concordam em muitos pontos com as de Umberto Eco, quando, no seu estudo estrutural do mau gosto, acaba por definir
o Kitsch como mentira esttica [...], enfatizando nessa abordagem o fator de intencionalidade: no existe apenas um Kitsch de parte da mensagem, mas
ainda um Kitsch de parte da inteno de quem a frui ou de quem a prope fruio como produto diverso daquele que efetivamente . O enfoque de Eco rico
e matizado, procurando colher o fenmeno em toda a sua complexidade, sem hierarquiz-lo de um ponto de vista aristocrtico. Assim, o problema do valor no
posto a priori, de maneira absoluta, mas visto em relao natureza concreta do produto e faixa de consumo a que destinado. Procura o crtico de Milo
estabelecer toda uma srie de gradaes que, no mbito de um circuito de consumo cultural, se criam entre obra de descoberta, obra de mediao, obra de
consumo utilitrio e imediato e obra que aspira falsamente dignidade artstica, examinando as relaes e inter-relaes entre cultura de vanguarda, cultura de
massa, cultura mdia e Kitsch. (CAMPOS, 1969, p. 195).
Entre vanguarda e Kitsch h, pois, uma contnua relao, que pode ser definida, em certo sentido, repara Eco, como uma dialtica entre propostas inovadoras
e adaptaes homologatrias, as primeiras constantemente atraioadas pelas segundas, com a maior parte do pblico que frui das segunda acreditando
participar da fruio das primeiras. Mas isto no diz tudo. H o problema do neodad, da atual pop-art, que representa como que uma vindita irnica da
vanguarda sobre a indstria da cultura de massa, vindita logo a seguir compensada por uma nova desforra do Kitsch sobre a vanguarda, no momento em que
a indstria publicitria se apropria, para provocao de efeitos e ostentao de um gosto culto, de estilema pop em modo renovadamente Kitsch. Para mim, o
essencial aqui o fator crtico. Quando certos artistas de hoje repropem um estilema arrancado do Kitsch em contexto diverso, operam um ato crtico, e por
esta tomada de conscincia se afere sua atitude criativa e sua capacidade de conferir informao original ao lugar comum. Nabkov aponta como um dos mais
tpicos produtos pchlost as pernas de mulher de plstico, configuradas segundo as medidas das estreias de Hollywood, providas de calcinhas de seda e
recheadas de bombons e bugigangas, que eram enviadas por almas compassivas aos solitrios soldados norte-americanos no front, durante a 2 Guerra
Mundial. Mas o pchlost vira pop-art se o reencontramos numa composio de Kienholz onde o american way of living ferozmente parodiado. Kurt
Schwitters teve extrema conscincia dessa situao limite em que o simples modo de deslocao crtica retira um objeto da inrcia do banal e o configura em
informao esttica: Tudo o que eu cuspo arte, disse ele certa vez, quando, aps criar a arte-MERZ (modalidade construtiva de Dad), passou, ele prprio,
a se rebatizai como o Sr. MERZ. (CAMPOS, 1969, p. 197-98).
Se, na correlao entre produo e consumo, o Kitsch pode representar uma importante funo mediadora, como fator de ampliao de auditrio e vontade de
um repertrio mais amplo [...], no menos certo que o problema do Kitsch como boldinismo, como mentira esttica, tal como formulado por Eco, do maior
interesse, por identificar justamente o polo oposto, negativo, emoliente, do Kitsch intencionalmente tratado de maneira no crtica, do infusrio de Kitsch e van-
guarda para efeitos no anti-ilusionistas mas sim de edulcoramente e consolo. Depois de se referir ao caso do pintor Boldini, que pintava acadmicos e
sensuais rostos e colos femininos, com tcnica de pintura gastronmica, e procurava mascarar esses efeitos gustativos aplicando no debuxo das vestes de
suas aristocrticas retratadas estilemas extrados da vanguarda impressionista da poca, com o fito de conferir prestgio intelectual e uma aura de
espiritualidade a seu trabalho, Umberto Eco define o Kitsch nesta ltima acepo como a obra que, para justificar sua funo de estimuladora de efeitos, se
pavoneia com os despojos de outras experincias, e se vende como arte sem reservas. (CAMPOS, 1969, p. 198-99).
luz desta definio, muita coisa se aclara na dinmica dos fenmenos culturais. Assim, podemos verificar, por exemplo, que no apenas uma obra, mas todo
um movimento literrio pode ser Kitsch. Entre ns, o chamado Verdamarelismo foi o Kitsch da Poesia Pau Brasil e do movimento Antropfago que desta
surgiu como seu corolrio consequente. Em manifestos pontilhados de estilemas pau Brasil, onde a contundncia revolucionria e dessacralizadora era
substituda pelo bom senso conservantista e ufanista, a Escola da Anta aguou os escritos tericos oswaldianos, como tambm caipirizou o primitivismo
elementarista (entendido e praticado por Oswald num sentido de potica da radicalidade), transformando-o numa literatura superficial, patrioteira, de calungas
em tecnicolor. No foi toa que, em sua evoluo posterior, o Verdamarelismo andou de namoro ferrado com o integralismo, o mais Kitsch de nossos
movimentos polticos. (CAMPOS, 1969, p. 199).
No atual momento literrio brasileiro, medida que as contradies vo-se clarificando, tudo parece indicar que o grande entreposto de Kitsch como boldinismo
acabar por ser identificado na obra recente, dita de vanguarda, de Cassiano Ricardo. Na sua nsia de renovao, louvvel sem dvida, mas que, bem
examinada, tem muito mais de aparncia do que de profundidade, o processo usual do autor do Jeremias a incorporao, em modo explicativo e consolador,
de estilemas colhidos na poesia de inveno, aquela que os suspicazes chamam de experimental... A limitao temtica e a "grande freqncia de
definies e explicaes, que Antnio Cndido e Aderaldo Castello (Presena da Literatura Brasileira) encontram na fase ps-modernista dessa poesia,
marcam para mim, precisamente, os condutos pelos quais ela percorrida por um processo aliciante de Kitschizao. Isto elucida, alis, seu sucesso como
vanguarda, seja junto a uma critica tambm Kitsch, seja perante um pblico desejoso de legitimar, com algumas lantejoulas vanguardistas, seu desejo de
continuar consumindo uma poesia-Gemitf, poesia-do-corao, produtora de efeitos catrticos. O poeta vai assim repetindo sempre a sua mesma temtica de
idias mais ou menos gerais e garantidamente poticas a estrela-dalva, o espelho, a criana, o mundo circense etc. adaptando-lhes periodicamente
uma cosmese nova, extrada, com prudente morigerao, do repertrio da vanguarda criativa. (CAMPOS, 1969, p. 199-00).

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