l. Funciones primarias y funciones 1.3.
Pero tenemos un documento, una cons-
La funcin y el
signo en
arquitectura
La C O ~ U ~ ~ C ~ C ~ Se sobreentiende que las expresiones
arquitectnica y la historia*
Por Umberto Eco
Ir-
Este texto pertenece al apartado 3 del capitulo
"La funcin y signo", de la obra La estructura
ausente. de Umberto Eco, de prxima publicaci6n
por Editorial Lumen (Barcelona). a la que Cuadernos
agradece las facilidades que ha dado para su repro-
duccin. as como a su traductor F. Serra Cantarell.
30
secundarias
Nos resulta cada vez ms incmodo hablar
de -funciones. al referirnos a las denota-
ciones de utilitas, y de aconnotaciones sim-
blicas~al referirnos a los dems tipos de
comunicacin. como si stas no fueran fun-
ciones. As pues, utilizaremos los trminos
funcin primaria (la que se denota) y fun-
ciones secundarias [que son connotadas].
.primaria. y -secundaria. no tienen valor
discriminativo en sentido axiolgico (como
si una fuera ms importante que la otra],
sino de pura mecnica semitica. en el
sentido de que las funciones secundarias
se apoyan en la denotacin primaria (de la
misma manera que la connotacin -tenor
malo. surge de la palabra -gallos y se apo-
ya en el proceso de denotacin primario).
1.1. Un ejemplo histrico nos servir para
comprender mejor toda la maraa de fun-
ciones primarias y secundarias, basndonos
en los protocolos de interpretacin que
nos ha dejado la historia. Los historiadores
de la arquitectura han discutido largamente
sobre el cdigo del gtico. y en particular
sobre el valor estructural de la bveda
ojival y del arco agudo. Las principales
hiptesis pueden quedar reducidas a tres:
1. la bveda ojival cumple la funcin de
sostener, y toda la esbelta construccin de
una catedral se funda en ella y en el mila-
gro de equilibrio que permite; 2, la bveda
ojival no sirve de sostn, aunque d esta
impresin; esta funcin corresponde mejor
a las paredes; 3, la bveda ojival serva de
sostn durante la construccin. funcionando
como una especie de andamiaje provisional;
pero luego se trasladaba el juego de apo-
yos y contra-apoyos a las paredes y a otros
elementos de la construccin y, en teora, la
crucera de ojiva poda haber sido eliminada.
Sea cual fuere la interpretacin vlida, nadie
ha dudado nunca de que la crucera de
ojiva denotaba una funcin de sostenimien-
to, reducida al juego de apoyos y contra-
apoyos entre unos elementos nerviosos y
sutiles. La polmica ms bien estriba en
el referente de aquella denotacin: jexiste
la funcin denotada? Si no existe, an
resulta indudable el valor comunicativo
de la crucera ojival, valor intencional. que-
rido, vlido aun cuando se articula slo
para comunicar una funcin. y no para
permitirla, de la misma manera que no se
puede negar que la palabra unicornio sea
un signo. aunque el unicornio no exista
y probablemente su no existencia ya sea
conocida por quien utiliza el trmino.
1.2. Pero al discutir sobre el valor funcional
de la crucera de ojiva. los historiadores e
intrpretes de todas las pocas eran cons-.,
cientes de que el cdigo del gtico tambien
tena un valor -simblico- (es decir, que
los signos del mensaje acatedrala conno-
taban un complejo de funciones secundarias].
En otros trminos, se saba que la bveda
ojival o las paredes con vitrales queran
comunicar algo. Lo que era este algo se
vino definiendo por medio de subcdigos
connotativos que se basaban en las con-
venciones culturales y en el patrimonio del
saber de un grupo y una poca determina-
dos, y marcados por un mbito ideolgico
particular y congruente con ellos.
Por ejemplo, hay la tpica interpretacin
romntica y protorromntica segn la cual
la estructura de la catedral gtica preten-
da reproducir la bveda de los bosques
clticos y, por lo tanto, todo el mundo
prerromano, brbaro y primitivo, de la reli-
giosidad drudica. Pero, en el mismo perodo
medieval. una legin de comentaristas y de
alegoristas se dedicaron a definir, siguiendo
cdigos de una precisin y sutileza impre-
sionantes, los significados concretos de
cada elemento arquitectnico; bastar con
que nos limitemos a remitir al catlogo que
unos siglos ms tarde elabor Joris Karl
Huysmans en La Cathdrale.
. . . .,
,.L5~;hdsi;A'z,v---.
C . ,
' 17.h&
"'a
titucin de cdigo, que es la justificacin
que el obispo Suger dio de la catedral en
el Liber de administratione sua gestis *, del
siglo XIi. y en el que, en prosa y en verso,
se nos dice que la luz que penetra a
raudales por las ventanas de las angostas
naves (la estructura de los muros permite
dar a luz una va de acceso tan amplia1
debe representar la efusin de la energa
creadora de Dios, siguiendo la tnica de
los textos neoplatnicos y basndose en
la semejanza codificada de la luz ,con la
participacin de la esencia divina .
Con un margen de seguridad notable, pode-
mos reconocer que, para el hombre del
siglo XII los vitrales y las ventanas gticas
(y en general el espacio de las naves in-
vadido por la luz) connotaban -participacin.
(en el sentido tcnico que este trmino
asume en el neoplatonismo medieval), pero
Is historia de la interpretacin del gtico
nos ensea que durante siglos este mismo
significado ha podido connotar cosas dife-
rentes, a la luz de subcdigos distintos.
1.4. De esta manera, en el siglo pasado,
se ha producido un fenmeno tpico de la
historia del arte, por el cual en una poca
determinada todo un cdigo (un estilo
artstico, una manera. un amodo de formar.,
con independencia de las connotaciones de
sus manifestaciones particulares en el men-
saje] connota una ideologa [a la que estaba
adherido en su origen o en el momento
de su afirmacin ms caracterstica]. De
esta manera se ha producido la identifi-
cacin .estilo gtico = religiosidad., iden-
tificacin que sin duda se apoyaba en otros
sistemas de connotaciones precedentes
tales como -direccin vertical = elevacin
del alma hacia Diosn y .contraste entre
la luz que atraviesa los vitrales y las naves
en penumbra = misticismoa. Son conno-
taciones tan enraizadas, que incluso hoy
hemos de hacer un esfuerzo para recordar
que el templo griego, regular y armnico
en sus proporciones, poda connotar, si-
guiendo otro subcdigo distinto, la elevacin
del alma hacia los dioses, y que el ara
de Abraham en la cima de un monte poda
evocar tambin sentimientos msticos. Esto
no priva que un subcdigo connotativo se
imponga a otros en el transcurso de los
siglos y que el contraste entre luz y sombra
se identifique ms profundamente con los
estados de nimo msticos.
Il. Los significados arquitectnicos y la
historia
11.1. Se equivocan los que cren que el
significado arquitectnico, por su misma
naturaleza, ha de denotar una funcin pri-
maria estable, variando las funciones se-
cundarias en el transcurso de la historia.
El ejemplo de la crucera de ojiva nos ha
demostrado que incluso la funcin primaria
puede estar sujeta a curiosas disidencias
entre la funcin denotada y la funcin
efectiva, lo que nos hace pensar que, con
el transcurso del tiempo, algunas funciones
primarias pierden su eficacia y ni siquiera
son denotadas por sus destinatarios, que no
disponen de un cdigo adecuado.
Por ello, en el transcurso de la historia, las
funciones primarias y secundarias estn
sujetas a prdidas, recuperaciones y susti-
tuciones de todas clases: prdidas, recupe-
raciones y sustituciones que en general
son corrientes en la vida de las formas y
constituyen la norma de lectura de las obras
de arte propiamente dichas, pero que re-
sultan ms evidentes (y paradjicas] en el
mbito de las formas arquitectnicas, en
el que la opinin comn cree que se trata
VBase Richard Albert Lecoy de la Marche, Oauvres
compltes de Suger, Parls, 1796: Erwin Panofsky,
Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis,
Princeton, 1946.
VBase Umberto Eco. I I problema estbtico In San
Tomrnaso, 2.' ed.. Milano, Bompiani, 1970, y Svlluppo
deil'estetica rnedlevale, en V. A,. Momenti e probleml
di storia dell'esttetlca. Milann. Mnrzoratl, 1959.
de objetos funcionales con indicaciones
inequvocas, y. por lo tanto, univocamente
comunicativas. Para desmentirlo bastara
el topos humorstico (tan difundido que
no parece autntico; pero si no lo es, al
menos es verosmil) del salvaje que lleva
un despertador en el cuello. que se interpreta
como un collar (hoy diramos joya cintica)
en lugar de medidor del tiempo (cuya
medida de tiempo y aun de la misma nocin
cronolgica .de los relojes*-vase Berg-
son - es fruto de una determinada codifi-
cacin y solamente puede entenderse ba-
sndose en ella).
Una de las tpicas oscilaciones de los
objetos en el tiempo y en el espacio con-
siste precisamente en una serie de alter-
nativas continuas entre funcin primaria y
funcin secundaria. Nos bastar aqu con
intentar una casustica de ejemplos, sin
pretensiones de que sea completa.
11.2. En el curso de la historia, o bien al
pasar de un grupo humano a otro. un objeto
utilitario puede someterse a las siguientes
lecturas:
l.A) Se pierde e l sentido de la funcin
primaria.
B) Permanecen las funciones secunda-
rias, de una manera oculta.
(Es el caso del Partenn, que ya no se
entiende como lugar de culto, pero se
recogen una buena parte de sus con-
notaciones simblicas, fundndose en
un conocimiento filolgico suficiente de
la sensibilidad griega.)
2.A) Permanece la funcin primaria.
B) Se pierden las funciones secunda-
rias.
(El candil o la lmpara rstica, admitidos
sin respeto por sus cdigos de origen
e insertos en otro extremo estilstico
-como objeto de decoracin sofistica-
do -conservando su funcionalidad in-
mediata y utilizndose todava para ilu-
minar.)
3.A) Se pierde la funcin primaria.
B) Se pierden casi todas las funcio-
nes secundarias.
C) Se reemplazan las funciones se-
cundarias por subcdigos de enri- -
quecimiento.
[Ejemplo tpico son las Pirmides. Ya no
se conocen como tumbas de un mo-
narca; y en general se ha perdido tam-
-
bien el cdigo simblico astrolgico y
-
geomtrico que impostaba su eficacia
connotativa para los antiguos egipcios.
Pero con las Pirmides se connotan
muchas otras cosas. desde los fatdicos
.cuarenta siglos. de Napolen hasta un
Corpus de connotaciones literarias ms
o menos autorizadas.)
4.A) La funcin primaria se convierte en
secundaria.
(Es el caso del ready made: un objeto de
uso es elegido como objeto de contem-
placin, incluso para connotar irnica-
mente su anterior utilizacin. Es el caso
del cmic ampliado de Lichtenstein: la
imagen de la mujer que llora ya no denota
mujer que llora -denota fragmento de
cmic-. sino que connota, entre otras
cosas, la imagen de una mujer que
llora segn la civilizacin del cmic.)
5.A) Se pierde la funcin primaria.
0) Se sustituye por otra funcin pri-
maria.
C) Se deforman las funciones secun-
darias por medio de cdigos de
enriquecimiento.
(Por ejemplo, las cunas rsticas de los
Alpes que se transforman en revisteros
-adaptadas a una nueva forma de uti-
lidad-, en tanto que las connotaciones
unidas a la decoracin del objeto, vlidas
para los usuarios primitivos, se defor-
man. connotan otra cosa como analogas
con las formas del arte primitivo o el
actual, ingenuidad popular. etc.)
6.A) Las funciones primarias son vagas
desde su origen.
B) Las funciones secundarias son im-
precisas y deformables.
 (Es el caso de la plaza de los Tres
Poderes, de Brasilia. Las formas cncavas
y convexas de los anfiteatros de las
dos Cmaras y la forma vertical del
edificio central no denotan de una ma-
nera inmediata la funcin de las cons-
trucciones - los anfiteatros parecen
esculturas -y no connotan exactamente
algo que pueda ser reconocido fcil-
mente. Desde el principio, los ciudadanos
han interpretado maliciosamente los
smbolos y han entendido la forma cn-
cava de la Cmara de Diputados como
una gran cazuela en la que los elegidos
por el pueblo devoran las finanzas
pblicas.)
111. Consumo y recuperacin de las formas
111.1. Este juego de oscilaciones entre las
formas y la historia en realidad es un juego
de oscilaciones entre estructuras y aconte-
cimientos, entre configuraciones fsicamente
estables (que pueden ser descritas ob-
jetivamente como formas significantes] y el
-iueao
" variable de los acontecimientos que
les confieren significados nuevos.
El fenmeno que denominamos consumo
de las formas, olvido de sus valores estti-
cos, se basa en este mecanismo. Y en una
poca en que los acontecimientos se su-
ceden ms vertiginosamente -en la que
el progreso tecnolgico, la movilidad social,
la difusin de los sistemas de comunicacin,
contribuyen al cambio frecuente y profundo
de los cdigos -este fenmeno puede
advertirse de una manera dominante. Por
ello, aun siendo un fenmeno de carcter
permanente, derivado de la naturaleza propia
de los procesos de comunicacin, no ha
podido ser teorizado hasta nuestro siglo.
Pero el mecanismo que hemos sealado ya
indica que las condiciones del consumo
tambin son las condiciones de la recupera-
cin y de la sustitucin del sentido.
111.2. Un aspecto paradojal del gusto con-
temporneo es que, aun pareciendo una
poca de consumo rpido de las formas
[porque es una poca de aproximacin rpida
-', .;;*.-
-3->.>$,
a los cdigos y a sus substratos ideol-
+ e ,-.~'?+-p gicosl, en realidad es uno de los perodos
. - $L@&ZJ.ILI histricos en e l que las formas se recupe-
ran con mayor rapidez y se conservan a
pesar de su aparente pretericin. Nuestra
poca es una poca de saber y de agilidad-
fisiolgica, que teniendo un sentido exacto
de la historia y de la relatividad de las
culturas, aprende a .hacer filologa. casi
por instinto. La boga, por ejemplo, del estilo
Modernismo no significa otra cosa: quienes
utilizan los mensajes aprenden a redescu-
1 brir los cdigos de lectura de las formas
que ya han pasado hace unos decenios; a
recuperar los substratos ideolgicos caducos
y a revivirlos cuando se intenta compren-
der los objetos que se haban formado bajo
su influencia. Con todo, el hombre moderno
que utiliza formas pretritas, tambin
aprende a deformarlas, a leer unos mensajes
que ya no le pertenecen, por medio de
unas claves libres o aberrantes, aunque
puede tambin descubrir sus claves exactas.
Sus conocimientos culturales le inducen a
recuperar los cdigos filolgicos, aunque
su agilidad en la recuperacin acta con
frecuencia como rumor semntico.
Si el normal desenvolvimiento y decadencia
de los sistemas comunicativos (de los
sistemas retricos) en el pasado, se pro-
duca siguiendo una curva de tipo sinusoide
(por esta razn Dante pareca totalmente
irrecuperable para un lector del siglo XVIII),
en nuestra poca se produce siguiendo un
ritmo de espiral continua, que se desen-
vuelve en el sentido de que cada redes-
cubrimiento es tambin un acrecimiento, y
por ello mi lectura del Modernismo no se
basa solamente en los cdigos y en las
ideologas que se han recuperado de la
burguesa de comienzos de siglo, sino
tambin en cdigos y en perspectivas ideo-
lgicas especficas de nuestros das [cdigos de nuevo con aquellas frmulas de la Ret-
de enriquecimiento], que nos permiten in-
sertar un objeto de anticuario en un con-
texto distinto, disfrutar de l por lo que
entonces ya significaba, pero tambin uti-
lizarlo por las connotaciones que podemos
atribuirle con nuestros lxicos actuales. Se
trata de una sucesin de sorpresas, de
aventuras, al descubrir en una forma sus
contextos originales y al crear otros
nuevos. Es como una vasta operacin pop, la
misma que ya referamos al hablar del rea-
dy made surrealista y que Lvi-Strauss
defina como fisin semntica, la descon-
textualizacin del signo y su insercin en
un nuevo contexto que lo llena de significa-
dos nuevos. Esta operacin va unida a la
de conservacin y descubrimiento de los
viejos contextos. De la misma manera que
Lichtenstein llena la imagen del cmic
con nuevos significados, y a la vez nos
incita a recuperar los significados y las con-
notaciones que ya funcionaban para el
lector naif del cmic en sus orgenes.
111.3. Con todo, nada nos garantiza que esta
dinmica, que se compone a la vez de
filologa y de recreacin, sea positiva. En
otras pocas tambin se producan fen-
menos de redescubrimiento filolgico de las
retricas y de las ideologas pasadas, revi-
vidas en una medida de filologia y de fisin
semntica. Qu otra cosa fue el Huma-
nismo, y qu otra cosa fueron los huma-
nismos anticipados que eran el descubri-
miento desordenado y vital de lo clsico que
se fue produciendo a lo largo del medioevo
carolingio y en la escolstica del siglo XIII?
Pero en aquellas pocas el redescubrimiento
de los cdigos y de las ideologas implicaba
una reestructuracin de las retricas y de
las ideologas contemporneas, ya que la
operacin se produca en perodos de tiempo
muy vastos. En cambio. hoy, la dinmica
constante del descubrimiento y de la re-
vitalizacin se produce en superficie y no
llega a alterar el sistema cultural de base;
por ello, la. carrera de descubrimiento se
configura como una simple tcnica retrica
convencionalizada que de hecho nos remite
siempre a la ideologa estable del mercado
libre de valores pasados y presentes.
Nuestra poca no es solamente la poca
del olvido, es la poca de la recuperacin;
pero la recuperacin en un movimiento de
sstole y distole de recuperacin y de
repudio, no revoluciona las bases de nuestra
cultura. La accin mutua de redescubri-
miento filolaico de las retricas v de las
ideologas seconfigura como una hmensa
mauina retrica aue connota alobalmente
(y que se rige por) una ideologa estable.
la de la .modernidad. como tolerancia de
todo lo pasado.
Una ideologa bastante clsica nos permite
leer todas las formas sin que ninguna de
ellas incida sobre la ideologa; nos permite
asumir todas las ideologas del pasado
como clave de una lectura que ya no nos
informa, porque todos los significados ya
estn adquiridos, previstos y permitidos.
111.4. Ya lo hemos visto: la historia, con
su vitalidad voraz. vaca y llena las formas.
las priva y dota de significado; y ante la
inevitabilidad de este proceso no nos que-
dara otro recurso que fiarnos de la sabi-
dura instintiva de los grupos y las culturas,
capaces de hacer revivir cada vez las for-
mas y los sistemas significantes. Pero
quedamos algo perplejos y tristes ante unas
formas inmensas que para nosotros han
perdido su poder significante original y
parecen (referidas a los significados ms
dbiles que les inoculamos) mensajes de-
masiado complejos respecto a la informacin
que transmiten. En la vida de las formas
pululan estos gigantes sin sentido. o con
un sentido demasiado pequeo para un cuer-
po tan grande, gigantes que solamente se
pueden justificar infundindoles unos senti-
dos desmesurados, fabricando para ellos
al buen tuntn unos cdigos de enriqueci-
miento injustificables (y nos encontramos
rica, en el sentido estricto y negativo del
trmino, como los .cuarenta siglosn de las
Pirmides).
Otras veces [y es un fenmeno tpico de
nuestros das) las funciones secundarias
se consumen ms fcilmente que la funcin
primaria, algunos subcdigos desaparecen
ms deprisa, respecto a ciertas posiciones
ideolgicas, que los cdigos de base. Es
el caso de un automvil que corre pero que
ya no connota prestigio y posicin, o la
velocidad de otras pocas. En este caso
interviene la operacin del styling, que es
volver a disear la vestidumbre simblica
de unas funciones inmutables, enriqueciendo
con nuevas connotaciones (siguiendo unos
cambios superficiales de perspectiva ideo-
lgica) una denotacin funcional de base
que no varia, de la misma manera que no
vara la base de una cultura que se apoya en
sus mecanismos y en su eficiencia.
La espiral vertiginosa de nuestra poca
que llena y vaca de significado las formas,
redescubre los cdigos para olvidarlos luego.
en el fondo no es otra cosa que una vasta
operacin de styling. Se restituyen [de
una manera filolgicamente exacta) casi to-
dos los cdigos connotativos originarios
del mensaje *mesa rstica., pero a la vez
se van complicando con cdigos de enri-
quecimiento, se producen fisiones semnti-
cas, se introduce la mesa en una decoracin
sofisticada, se olvida la connotacin cen-
tral que era la de simbolizar la comida
frugal, y se pierde la funcin primaria que
era la de incitar a comer incmoda y auste-
ramente. Se ha redescubierto el objeto
pero no se ha revalorizado la ideologa de
comer.
Volvemos as a lo que habamos dicho
[en C.3.111.1.): la vocacin filo lgica^ de
nuestro tiempo ayuda a la recuperacin de
las formas, pero las reduce en importancia.
El fenmeno quiz podra relacionarse con
lo que Nietzsche llamaba la enfermedad
histrica del mundo moderno. Un exceso
de saber que no se transforma en una re-
novacin y por lo tanto acta como un
narctico.
Por ello la solucin, la manera de actualizar
las retricas para que signifiquen una ver-
dadera renovacin de las bases ideolgicas -
[como consecuencia o como promocin de
aqullas) no estriba en los ciclos de re-
descubrimiento y olvido que se producen
en nuestro mundo respecto a unas formas
ya producidas - y que en realidad corres-
ponden al reino de la moda, de la promocin
comercial, de la diversin Idica [no ne-
cesariamente amala- y a veces incluso
positiva, como puede ser positivo chupar
un caramelo o leer un trilling antes de ir a
dormir) -. La solucin est en otro lugar. Nos
damos cuenta de que la rpida prdida de
sentido de los mensajes y su capacidad
de adquirir otros nuevos [apropiados o abe-
rrantes, da lo mismo. el uso legitimar los
diversos aspectos del ciclo; s i los cosacos
llegan a abrevar sus caballos en las pilas
de agua bendita de San Pedro, sin duda
se producir una disociacin -sustitucin
de la funcin primaria, enriqueciendo, y
sustitucin de las funciones secundarias -,
pero para el general de los cosacos la
operacin representar un excelente pro-
ceso de are-semantizacinn, en cambio,
para el sacristn de San Pedro ser una
catstrofe; y ya veremos a quin dar la
razn la historia); ahora bien, cuando los
constructores de objetos de uso saben
que su manera de articular significantes
no podr determinar la serie de los sig-
nificados, porque la historia puede variar-
los; en el momento en que los disea-
dores de formas conocen los ciclos de
disociacin entre significantes y significado
y los mecanismos de sustitucin de los
significados, su problema estriba en pro-
yectar funciones primarias variables y fun-
ciones secundarias aabiertas-.
Esto quiere decir que el objeto no va a
ser ms la vctima del olvido y del consumo,
no va a ser protagonista pasivo de la
recuperacin, sino que ser el estmulo, la
comunicacin de operaciones posibles, ca-
paces de adecuar10 continuamente a unas de muerte y resurreccin de las formas
situaciones variables en el curso de la (a veces traumtica y vital - el Humanis-
historia; operaciones que habrn de ser actos mo -, otras pacifica y Idica - el redes-
de decisin responsable. de valoracin cubrimiento actual del Modernismo-), se
ajustada de las formas, de sus elementos establece la posibilidad positiva de la in-
constitutivos, de las configuraciones que vencin de nuevas retricas que encaminen
pueden asumir, y, por ello, de las bases a perspectivas ideolgicas distintas, a la
ideolgicas que las han de justificar. invencin continua de signos y de contextos
Objetos mviles y abiertos que con la en los que aqullos han de tener sus sig-
variacin del aparato retrico postulan la nificados.
reestructuracin del aparato ideolgico, como
la variacin de las formas de uso conducen
a una variacin de la manera de pensar,
de ver las formas en el contexto ms amplio
del obrar humano.
En este sentido, la actividad Idica de
descubrir significados a las cosas, ms que
el ejercicio fcil de una filologa del pasado,
implica una invencin (no redescubrimien-
to) de nuevos cdigos. El salto hacia atrs
se convierte en un salto hacia adelante. La
historia como engao cciico se convierte
en proyeccin del futuro .
Este es el problema: s i ~ ~ r e c u p e r a m ouna
s~
ciudad muerta, quiz redescubriremos cdigos
retricos en desuso y bases ideolgicas
olvidadas, pero el juego de las recupera-
ciones - lo hemos dicho ya - nos autoriza
a todo, sin que por ello cambien los es-
quemas ideolgicos segn los cuales y a
los cuales estamos vinculados.
Pero s i descubrimos una nueva macroes-
tructura urbanstica que incluso puede con-
tradecir nuestra concepcin actual de la
ciudad y nos vemos obligados a inventar
una manera de situarla para establacer su
habitabilidad. se plantean dos problemas:
nuestros cdigos de base se han de reestruc-
turar para llegar a comprender lo que
hemos de hacer; y las perspectivas ideol-
gicas han de cambiar, porque sin duda
tendremos que adoptar un comportamiento
distinto.
La proyeccin de formas nuevas, de ret-
ricas nuevas que impliquen la posibilidad
de cambio y la reestructuracin de pers-
pectivas ideolgicas, es una cosa muy dis-
tinta de la conciencia filolgica con la que
nos entretenamos en redescubrir las for-
mas del pasado para insertarlas [fisin se-
mntica) en nuestros contextos habituales. En
aquel caso redescubramos formas consu-
midas; lo que debemos hacer es dar sig-
nificados nuevos a unas formas nacidas
para transformarse, pero que solamente
se transformarn s i lo decidimos y si deci-
dimos las direcciones en que se ha de
operar tal transformacin.
De esta manera, en una dinmica histrica
Vease Giulio Carlo Argan, Progetto e destino,
Milano. Saggiatore, 1965 (en particular el ensayo
homnimo. en el que se trata del tema de la obra
abierta aplicada a la arquitectura. Una manera par-
ticular de entender esta "abertura" del objeto ar-
quitectnico y urbanistico la sugiere Roland Barthes,
Semiologa e urbanstica, en Op. cit., 10, 1967. Barthes
cree que. en relacin con la ciudad, el problema del
significado pasa a segundo termino respecto a la
"distribucin de los significantes". Por ello, "en
este esfuerzo para acercar semdnticamente la ciudad
hemos de entender el juego de signos, entender que
toda ciudad es una estructura. sin buscar nunca
ni querer llenar esta estructura". Y ello porque "la
semiologla no se plantea nunca la existencia de un
significado ltimo" y "en cualquier complejo cultural
o psicol6gico. nos enfrentamos con cadenas meta-
fricas infinitas y en las que el significado siempre
se difiere y se convierte en significante". Es cierto
que, en el caso de la ciudad, se producen fenmenos
de enriquecimiento y de relegacin del significado,
pero el valor semantico de la ciudad no surge sola-
mente cuando se la considera estructura generadora
de significados. sino cuando se vive en ella col-
mndola de significados concretos. Oponer al movi-
miento de significaciones - y respecto al cual se
proyecta la ciudad - la consideracin del libre juego
de los significantes, podria privar a la actividad ar-
quitectnica de todo valor creativo. Si la ciudad
obedece a las leyes de los significantes, por las
cuales se habla al hombre, sin que pueda determi-
narlas, en tal caso no tendrla sentido proyectar una
ciudad nueva; en las ciudades antiguas ya existen
los elementos de una posible combinacin infinita
que permite cualquier tipo de vida en ella. Pero el
problema de la arquitectura consiste en definir el
limite rebasado el cual una forma del pasado ya no
permite cualquier tipo de vida. y la sucesin de
significantes arquitectnicos ya no se presenta como
una matriz de libertad, sino como la misma imagen
de un dominio, de una ideologia que impone los modos
de la esclavitud por medio de las formas retricas
que ha generado.