A ARTE DO CINEMA UMA INTRODUO

CAPTULO 3 A narrativa como sistema formal

David Bordwell

Histrias nos cercam. Na infncia, ouvimos mitos e contos de fadas. Quando crescemos, lemos contos,
romances, histrias e biografias. A religio, a filosofia e a cincia, frequentemente, apresentam suas
doutrinas por meio de parbolas e histrias. Peas de teatro contam histrias, assim como filmes, shows
de televiso, histrias em quadrinho, pinturas, dana e muitos outros fenmenos culturais. Grande parte
de nossas conversas consiste em contar histrias, relembrando um evento ou contando uma piada. At
mesmo artigos de jornal so chamados de histrias e, quando pedimos explicao de alguma coisa,
dizemos: Que histria e essa? At mesmo dormindo, no conseguimos escapar das histrias porque
comum que nossos sonhos se apresentem como pequenas narrativas. A narrativa e uma maneira
fundamental de os seres humanos compreenderem o mundo. O predomnio de histrias em nossas vidas
e um dos motivos pelos quais precisamos olhar mais atentamente para a maneira como os filmes
incorporam a forma narrativa. Quando falamos ir ao cinema, quase sempre queremos dizer que
vamos ver um filme narrativa, um filme que conta uma histria.

A forma narrativa e muito comum nos filmes de fico, mas pode fazer parte de todos os outros tipos
de filmes. Por exemplo, documentrios muitas vezes empregam a forma narrativa: Primrias {Primary)
conta a histria das campanhas de Hubert Humphrey e John F. Kennedy na prvia presidencial de 1960
em Wisconsin. Muitas animaes, como os longas-metragens da Disney e os desenhos animados curtos
da Warner Bros., tambm contam histrias. Alguns filmes experimentais e de vanguarda se utilizam da
forma narrativa, ainda que a histria ou a maneira como ela contada sejam bastante incomuns,
conforme veremos no Captulo 10.

Justamente porque esto cercados por histrias, os espectadores abordam um filme narrativa com
expectativas definidas. Podemos saber bastante a respeito da histria que o filme ira contar, talvez
porque tenhamos lido o livro em que o filme se baseia ou porque tenhamos assistido ao filme do qual
ele e uma sequncia. Contudo, de maneira mais geral, temos expectativas que so caractersticas da
prpria forma narrativa: pressupomos que haver personagens e alguma ao que as envolva umas com
as outras, esperamos uma srie de acontecimentos que tenham alguma espcie de relao entre si, e
provvel que tambm esperemos que os problemas e conflitos surgidos no curso da ao cheguem a
alguma concluso que sejam resolvidos ou, pelo menos, que uma nova explicao seja dada. Um
espectador ja vem preparado para compreender um filme narrativo.

Enquanto o espectador assiste ao filme, assimila as pistas, relembra informaes, antecipa o que vai
acontecer e, geralmente, participa da prpria criao da forma flmica. O filme molda determinadas
expectativas ativando a curiosidade, o suspense e a surpresa. O final tem como objetivo satisfazer ou
frustrar as expectativas incitadas pelo filme como um todo. O final pode tambm ativar a memria,
indicando ao espectador que revise os eventos anteriores, possivelmente, considerando-os por outro
prisma. Quando O sexto sentido {The sixth sense) foi lanado, em 1999, muitos espectadores ficaram
tao intrigados pela reviravolta surpreendente do fim do filme que voltaram para v-lo novamente e
descobrir como suas expectativas haviam sido manipuladas. Algo semelhante aconteceu com O grande
truque (The prestige) (veja pp. 458-60). Conforme examinamos a forma narrativa, analisamos em
vrios pontos como ela envolve o espectador numa atividade dinmica.

O que narrativa?
Podemos considerar uma narrativa como uma cadeia de eventos ligados por causa e efeito, ocorrendo
no tempo e no espao. Uma narrativa o que normalmente queremos dizer ao utilizar o termo histria,
mas mais adiante usaremos histria de uma maneira um pouco diferente. Normalmente, uma narrativa
comea com uma situao: uma srie de mudanas ocorre de acordo com um padro de causa e efeito
ate que, finalmente, uma nova situao surge levando ao fim a narrativa. Nosso envolvimento com a
histria depende do nosso entendimento do padro de mudanas e estabilidade, causa e efeito, tempo e
espao.

Todos os componentes que nos definem a causalidade, o tempo e o espao so importantes para
as narrativas na maioria dos meios, mas a causalidade e o tempo so centrais. Uma sequncia aleatria
de eventos dificilmente ser entendida como uma histria. Considere, por exemplo, as seguintes aes:
Um homem se debate e se vira sem conseguir dormir. Um espelho se quebra. O telefone toca.
difcil entender esses eventos como uma narrativa porque no conseguimos determinar as relaes
causais e temporais entre eles. Considere agora uma nova descrio desses mesmos eventos: Um
homem tem uma briga com seu chefe, ele se debate e se vira naquela noite, sem conseguir dormir. De
manha, ele ainda esta tao bravo que quebra o espelho ao se barbear. O telefone ento toca, e o seu chefe
ligando para se desculpar.

Temos agora uma narrativa. Podemos conectar os eventos espacialmente: primeiro o homem est no
escritrio e depois em sua cama; o espelho est no banheiro; o telefone est em outro lugar na sua casa.
Mais importante ainda, possvel entender que os trs eventos so parte de uma srie de causas e
efeitos. A briga com o chefe causa a insnia e o espelho quebrado, o telefonema do chefe resolve o
conflito, a narrativa termina. Nesse exemplo, o fator tempo tambm e importante: a noite insone ocorre
antes de o espelho ser quebrado, que, por sua vez, ocorre antes do telefonema; toda a ao ocorre entre
um dia e a manh do dia seguinte. A narrativa se desenvolve a partir de uma situao inicial de conflito
entre funcionrio e chefe, passando por uma srie de eventos causados por esse conflito ate chegar a
sua resoluo. Ainda que nosso exemplo seja simples e mnimo, ele demonstra a importncia da
causalidade, do espao e do tempo para a forma narrativa.

O fato de que uma narrativa depende da causalidade, do tempo e do espao no significa que outros
princpios formais no possam reger o filme. Por exemplo, uma narrativa pode fazer uso do
paralelismo. Como mostrado no Capitulo 2 (pp. 129-32), o paralelismo apresenta uma similaridade
entre elementos diferentes. Nosso exemplo foi a forma como O mgico de Oz (The wizard of Oz) faz
um paralelo entre os trs trabalhadores da fazenda no Kansas e os trs companheiros de Dorothy em
Oz. Uma narrativa pode nos dar pistas para que criemos paralelos entre personagens, cenrios,
situaes, horrios do dia ou quaisquer outros elementos. Em Alguma coisa de outro {Something
different) de Vera Chytilov cenas da vida de uma dona de casa e da carreira de uma ginasta so
apresentadas de forma alternada. Como as duas mulheres nunca se conheceram e levam vidas
totalmente separadas, no existe nenhum meio de conectarmos as duas histrias de maneira causal. Em
vez disso, comparamos e contrastamos as situaes e as aes das duas mulheres, ou seja, somos ns
que criamos os paralelos.

O documentrio Basquete blues (Hoop dreams) faz um uso ainda mais intense de paralelos. Dois
estudantes do ensino mdio do gueto negro de Chicago sonham em se tornar jogadores profissionais de
basquete, e o filme segue a busca de cada um pela carreira de atleta. A forma do filme nos convida a
comparar e contrastar suas personalidades, os obstculos que enfrentam e as escolhas que fazem. Alm
disso, o filme cria paralelos entre suas escolas, seus treinadores, seus pais e os parentes mais velhos do
sexo masculino que indiretamente buscam realizar seus prprios sonhos de glria no esporte. O
paralelismo faz com que o filme se torne mais rico e complexo do que seria se tivesse se concentrado
em apenas um protagonista. Ainda assim, tanto Basquete blues como Alguma coisa de outro so filmes
narrativos. Cada uma das duas linhas de ao organizada pelo tempo, pelo espao e pela causalidade.
O filme tambm sugere algumas formas causais abrangentes: ambos os jovens cresceram na pobreza
urbana e, porque para eles o esporte a forma mais visvel de sucesso, e nisso que eles colocam suas
esperanas.

Enredo e Histria
Compreendemos uma narrativa, portanto, atravs da identificao dos seus eventos e de sua ligao por
causa e efeito, tempo e espao. Como espectadores, tambm fazemos outras coisas: normalmente,
inferimos eventos que nao foram explicitamente apresentados e reconhecemos a presena de material
alheio ao mundo da histria. Para descrever como fazemos isso, podemos estabelecer uma distino
entre histria e enredo (algumas vezes chamado de discurso). No se trata de uma distino difcil de
entender, mas ainda assim precisamos examin-la de maneira mais detalhada.

Sempre fazemos suposies e inferncias relacionadas aos eventos numa narrativa. Por exemplo, no
comeo de Intriga Internacional {North by northwest), de Alfred Hitchcock, sabemos que estamos em
Manhattan na hora do rush. As pistas se apresentam claramente: arranha-cus, pedestres se
movimentando, trfego congestionado (3.1). Em seguida, assistimos a Roger Thornhill saindo do
elevador com sua secretaria, Maggie, passando rapidamente pelo lobby, e ditando memorandos (3.2).
Com base nessas pistas, comeamos a estabelecer algumas concluses: Thornhill um executivo que
leva uma vida agitada. Supomos que, antes de vermos Thornhill e Maggie, ele tambm estivesse
ditando memorandos para ela, e que ns tenhamos sido introduzidos no meio de uma sequncia de
eventos no tempo. Tambm supomos que o ditado tenha comeado no escritrio, antes de entrarem no
elevador. Em outras palavras, inferimos as causas, uma sequncia temporal e outra espacial, mesmo
que nenhuma dessas informaes tenha sido diretamente apresentada. Ns, provavelmente, no nos
damos conta de ter feito essas inferncias, mas elas tambm no passam despercebidas. O conjunto de
todos os eventos numa narrativa, os que so explicitamente apresentados e os que so inferidos pelo
espectador, constitui a histria. Em nosso exemplo, a histria poderia consistir de pelo menos dois
eventos retratados e dois inferidos. Podemos list-los, colocando os eventos inferidos em parenteses:

(Roger Thornhill tem um dia cheio no escritrio.)

E hora do rush em Manhattan.
(Enquanto dita para sua secretria, Maggie, Roger deixa o escritrio e eles pegam o elevador.)
Ainda ditando, Roger sai do elevador com Maggie e atravessam rapidamente o lobby.

O mundo completo da ao da histria , as vezes, chamado de diegese (termo grego para histria
recontada). Na abertura de Intriga internacional, o trfego, as ruas, os arranha-cus e as pessoas que
vemos, assim como o trafego, os arranha-cus e as pessoas que supomos que estejam fora de campo,
so todos diegticos, porque supomos que eles existam no mundo que o filme retrata.

O termo enredo usado para descrever tudo que est presente de maneira visvel e audvel no filme a
que assistimos. O enredo inclui, primeiramente, todos os eventos da histria que so retratados
diretamente. Em nosso exemplo de Intriga internacional apenas dois eventos da histria so
representados explicitamente no enredo: a hora do rush e Roger Thornhill ditando para Maggie ao sair
do elevador. Observe, contudo, que o enredo do filme pode conter material alheio ao mundo da histria.
Por exemplo, enquanto a abertura de Intriga internacional esta retratando a hora do rush em
Manhattan, tambem vemos os crditos do filme e escutamos uma msica orquestral. Nenhum desses
elementos e diegtico, porque eles so trazidos de fora do mundo da histria. (As personagens no
podem ler os crditos ou escutar a musica.) Os crditos e a musica externa so, dessa forma, elementos
no diegticos. Nos Captulos 6 e 7, iremos analisar como a montagem e o som podem funcionar de
maneira nao diegtica. Neste momento, precisamos observar apenas que o enredo, a totalidade do
filme, pode se utilizar de material que no diegtico.

O material nao diegtico pode aparecer em outro lugar que no as sequncias de crditos. Em A roda
da fortuna {The band wagon) podemos ver a estreia de uma pea musical absurdamente pretensiosa.
vidos patrocinadores entram no teatro (3.3), e a cmera se move em direo a um pster em cima da
porta (3.4). So ento mostradas trs imagens em preto e branco (3.5-3.7) acompanhadas por um coro
desanimado. Essas imagens e esses sons so claramente no diegticos, inseridos de fora do mundo da
histria para indicar que a produo foi um fracasso. O enredo adicionou material a histria para criar
um efeito cmico. Em suma, a histria e o enredo se sobrepem num ponto e divergem em outros. O
enredo apresenta explicitamente determinados eventos da histria; assim, esses eventos so comuns a
ambos os domnios. A histria vai alm do enredo ao insinuar eventos diegticos que nunca so
testemunhados. O enredo vai alm do mundo da histria pela apresentao de imagens e sons no
diegticos que podem afetar nossa compreenso da ao. Um diagrama da ao seria mais ou menos
assim:
Histria
Eventos presumidos Eventos explicitamente Material no diegtico
e inferidos apresentados adicionado
Enredo
Do ponto de vista do espectador, as coisas so um tanto diferentes. Tudo que temos diante de ns o
enredo, a organizao do material no filme como est. Criamos a histria em nossas mentes com base
nas pistas do enredo e tambm reconhecemos quando o enredo apresenta material no diegtico.

A distino entre histria e enredo sugere que, se voc quer resumir um filme narrativo para algum,
pode faz-lo de duas maneiras: voc pode resumir a histria, comeando pelos primeiros incidentes que
o enredo o leva a supor ou inferir, e depois ir caminhando cronologicamente ate o fim. Ou voc pode
contar o enredo, comeando pelo primeiro incidente com que voc se depara ao assistir ao filme, e ir
apresentando as informaes narrativas, conforme as recebeu enquanto assistia ao filme.

Nossa definio inicial e a distino entre enredo e histria constituem um conjunto de ferramentas
para analisar como a narrativa funciona. Veremos que a distino entre histria e enredo afeta todos os
trs aspectos da narrativa: causalidade, tempo e espao.

Causa e efeito
Se a narrativa depende tanto da causa e do efeito, que tipo de coisas pode funcionar como causas numa
narrativa? Normalmente, os agentes de causa e efeito sao as personagens. Ao causar os eventos e reagir
a eles, as personagens desempenham um papel no sistema formal do filme. Na maioria das vezes, as
personagens so pessoas ou, pelo menos, entidades parecidas com as pessoas o Perna Longa ou o
ET, o extraterrestre, ou at mesmo o bule de ch que canta em A beta e a fera (Beauty and the beast).
Para os nossos propsitos aqui, Michael Moore e uma personagem em Roger e eu {Roger and me),
assim como Roger Thornhill o em Intriga Internacional, mesmo que Moore seja uma pessoa real e
Thornhill seja fictcio. Em qualquer filme narrativo, de fico ou documentrio, as personagens criam
causas e registram efeitos. No sistema formal do filme, elas fazem com que coisas aconteam e reagem
aos eventos. Suas aes e reaes contribuem bastante para nosso envolvimento com o filme.

Diferentemente das personagens de romances, as personagens de filmes normalmente tem um corpo

visvel. Trata-se de uma conveno bsica que tomamos como certa, mas que pode ser contestada.
Ocasionalmente, uma personagem apenas uma voz, como quando o falecido Obi-Wan Kenobi
encoraja o mestre Jedi Yoda a treinar Luke Skywalker em Guerra nas estrelas: Episodio V O
imperio contra-ataca (The empire strikes back). De maneira mais perturbadora, em Esse obscuro
objeto de desejo (Get obscur objet du desir), de Luis Bunuel, uma mesma mulher retratada por duas
atrizes, e as diferenas fsicas entre elas parecem sugerir diferentes facetas de sua personalidade. Todd
Solondz leva essa inovao ainda mais longe em Palndromos (Palindromes), onde uma menina de 13
anos e retratada por atores do sexo masculino e feminino de diferentes idades e etnias.

Junto com um corpo, uma personagem tem traos: atitudes, habilidades, hbitos, gostos, impulsos
psicolgicos e outras qualidades que a tornam distinta. Algumas personagens, como Mickey Mouse,
por exemplo, podem ter poucos traos apenas. Quando dizemos que uma personagem possui diversos
traos de vries tipos, alguns em desacordo com outros, chamamos essa personagem de complexa,
tridimensional ou bem desenvolvida. Uma personagem memorvel como Sherlock Holmes um
aglomerado de traos. Alguns desses traos esto presentes em seus hbitos, como seu amor pela
msica ou seu vcio em cocana, enquanto outros refletem sua natureza bsica: sua inteligncia
penetrante, seu desdem pela burrice, seu orgulho profissional, seus galanteios ocasionais.

Como nosso interesse por fofocas denuncia, somos curiosos em rela-

gao aos outros humanos e trazemos essa habilidade de observar as pes-
soas para as narrativas. Rapidamente atribuimos tra(;os as personagens
na tela e, normalmente, o Jilme nos ajuda, pois a maioria das personagens
apresenta seus tra(^os bem mais abertamente do que as pessoas o fazem
na vida real, e o enredo apresenta situa^oes que rapidamente revelam
esses traces para nos. A cena de abertura de Indiana Jones e os cagadores
da area perdida {Raiders of the lost ark) apresenta a personalidade de
Indiana Jones em alto-relevo. Percebemos imediatamente que ele e ou-
sado e habilidoso, ele e corajoso, mas tambem pode sentir medo, e, em
sua busca por tesouros antigos para museus, ele demonstra uma devoq;ao
admiravel ao conhecimento cientifico. Em alguns minutes, os tra^os
essenciais de Indiana Jones sao apresentados de maneira clara e direta,
e nos passamos a conhece-lo e a simpatizar com ele.
Nao e por acaso que todos os tra^os que Indiana Jones mostra na cena
de abertura sao reievantes para as cenas posteriores em Indiana Jones e
os cagadores da area perdida. Em geral, uma personagem recebe tra9os
que depots irao ter uma fun^ao causal na a^ao geral da historia. A se-
gunda cena de O homem que sabia demais {The man who knew too much,
1934), de Alfred Hitchcock, mostra que a heroina, Jill, e uma excelente
atiradora de rifle. Durante grande parte do filme, esse tra^o parece irre-
levante para a a9ao, mas, na ultima cena, Jill e capaz de atirar em um