“PARA UNA SINTAXIS DE LA DESESPERACION”’: LA NOVELA EXPERIMENTAL ESPANOLA OSCAR BARRERO PEREZ Universidad Auténoma de Madrid Seminario de Lexicografia de la Real Academia Espanola Corria el afio 1968 cuando, al tiempo que en Francia estallaban los {impetus de una juventud anhelante de cambios imposibles, en Espafia afloraba la primera muestra novelistica renovadora después del paréntesis impuesto por la publicacién de Tiempo de silencio: con El mercurio, José Maria Guelbenzu alzaba la bandera del experimentalismo lingitistico y sacaba a la palestra las preocupaciones de toda una generacién. Rupturista, e incluso revolucionaria, puede considerarse la labor que en los primeros afios setenta desarroll6, en el terreno de la literatura narra- tiva, la generacién del 68. De entre los autores en ella encuadrados, una buena parte opté por el texto metanovelistico, y otra (de menor peso cuan- titativo) llegé hasta el puro experimentalismo; durante unos cuantos afios, en Espafia se hablaria de novela experimental. El experimentalismo es esencialmente una postura de juventud, una forma de rebeldia ante las convenciones heredadas de la tradicion anterior. Entre los veintitrés afios que cuenta Juan Cruz Ruiz en el momento de publicar su primera novela, Crdnica de la nada hecha pedazos (1971), ¥ los treinta y cinco que contabiliza José Leyva cuando saca a la luz la que quiza sea la mejor obra del grupo, Heautontimoroumenos (1973), cabe un abanico de edades que halla su prolongacién en ejemplos crepusculares aparecidos en la segunda mitad de la década, asimiladas ya las aportaciones (en todos los aspectos mas moderadas) de escritores como Juan Goytisolo, Camilo José Cela e incluso Miguel Delibes. No habré de olvidarse, sin em- bargo, que en muchos casos la novela experimental sale a la luz con un muy 225226 ALEC, 16 (1991) considerable retraso en relacion con el momento en que fue concebida o escrita. Asi, si Cuando 900 mil mach aprox, de Mariano Antolin Rato, no se publicd hasta 1973 (tras penoso peregrinar por editoriales mas y menos vanguardistas, purgatorio previo a la concesién del joven Premio de la Nueva Critica), lo cierto es que habia sido escrita entre 1968 y 1970 (Lendinez 323-28); mas sorprendente puede parecer el hecho de que el libro de Leyva comenzara a gestarse, si hay que dar crédito a la fecha que figura al final del texto, en 1962, el mismo aiio en que Martin Santos cerré el paso al socialrealismo. En el tinico estudio que la novela de vanguardia de aquel tiempo ha merecido hasta el presente, el de Juana Figueras y Argyslas Courage, se citaban, a la altura de 1977, los nombres de Antolin, José Manuel Alvarez Florez, Eduardo Haro Ibar, Juan Alcover, Asis Calonje y Alfonso Espafiol, nombres todos ellos vinculados a Papeles de Son Armadans, precisamente la revista en que el articulo fue publicado (23-46). En Papeles (ya entonces al borde de la desaparicién, se diria que en coincidencia con la trayectoria del experimentalismo narrativo), Andrés Alvarez Lorenzana habia agrupado, un afio antes, a Leyva, Cruz Ruiz, Emilio Sénchez Ortiz, Antolin y Guelbenzu “dentro del grupo experimentalista o vanguardista”” (184), La suerte de cada uno de los autores hasta aqui citados habia sido, y seria desde entonces, muy diversa. Ni Asis Calonje, ni Alcover, ni Espafiol (fallecido antes de que concluyera la década) publicaron nunca ningin libro, aunque si traducciones (al menos los dos iltimos). Los demas siguieron en la brecha de la literatura creativa, aunque progresivamente distanciados de las veleidades experimentalistas que les interesaron en una determinada etapa de sus vidas. En 1980, contando ya con una cierta perspectiva sobre el fenémeno enjuiciado, José Maria Martinez Cachero hacia constar la falta de homoge- neidad entre los libros 0 autores embarcados en la empresa experimental (310). Sélo tres afios antes, Tomés Yerro Villanueva personificaba las co- rrientes vanguardistas de nuestra novela en los nombres de German Sén- chez Espeso, Juan Benet, Guelbenzu, Daniel Sueiro y J. Goytisolo. Y, sin embargo, ya por entonces quienes se habian aventurado a transitar por la senda experimentalista volvian de retorno. Fue el suyo un recorrido relativamente fugaz, pero digno de atencién desde el punto de vista histéri- co. Mayor o menor carga vanguardista existe en casi toda la obra de los miembros de la generacién del 68. Rafael Conte distinguia sagazmente, enOSCAR BARRERO PEREZ 227 1975, la vanguardista formalista, “que cuida texto y estructura,” y la infor- ‘malista, que prescinde “de la creacién de un texto o una estructura bellos.”” Los integrantes de la segunda serian, a su juicio, “mds aventureros, mas surrealistas, mas cadticos y desordenados,”’ y libros como Naranja (1975), de Cruz Ruiz, De Vulgari Zykion B Manifestante (1975), de Antolin Rato, 0 Autoejecucién y suelta de animales internos (1975), de Alvarez Florez, la representarian con propiedad. De “literatura torrencial, tremendamente subjetiva [. . .], que la hace mds arriesgada, menos segura de si misma, més generosa, menos disciplinada,” hablaba Conte aludiendo a esa vanguardia radical cuyo destino “es siempre el de la autofagia, el de fecundar, ms que el de crear una obra duradera”” (1-2). El diagnéstico era exacto. Tras su breve peripecia, la novela experi- mental se encontraba en trance de claudicacién por agotamiento: el ciclo de la vanguardia narrativa apuntaba hacia el ocaso, no sin antes haber rendido sus frutos mas apreciables. Puesto que de experimentalismo en estado quimicamente puro he de hablar, cabe referirse aqui s6lo a esa vanguardia informalista a que apuntaba Conte, identificada (hecha la excepcién de Alvarez Florez, para quien el texto fue cauce de originalidad temdtica mucho més que de experimentacién formal) con una metanovela rupturis- ta: toda novela experimental deviene metanovela, pero no todo texto metanovelistico puede ser considerado como experimental. Los nombres de Antolin Rato, Cruz Ruiz, Sanchez Ortiz, Leyva y Juan Pedro Quifionéto serdn lo¥ objets préferentes de este andlisis sobre la narrativa exy ‘experimen- tal, narrativa prolongada cronolégicamente (aunque de manera parcial) en libros de Elfidio Alonso (Con los dedos en la boca, 1976) y Jorge Segovia (Muerte de un anarquista en las escalinatas del palacio, 1977). Dos apoyos esenciales sustentan el desarrollo de la novela experimen- tal espaiiola de los afios setenta: la revista Papeles de Son Armadans y la editorial madrilefia Taller de Ediciones Josefina Betancor. Era en 1969 cuando Ia publicacién capitaneada por Cela, siempre atento vigia de los nuevos rumbos literarios, daba cabida al primer texto relacionado con la entonces incipiente vanguardia: Antolin Rato escribia sobre William S. Burroughs, el punto de referencia constante de su futura labor creadora. Si en 1970 era un texto vanguardista del escritor hispanoamericano Miguel Enguidanos la voz de la ruptura, y en 1971 se presentaba un trabajo tedrico de Alvarez Florez, 1972 daba paso franco al experimentalismo representa- do por Francisco Ferrer Lerin (traductor y poeta), Paca Ruano y Antolin Rato, que adelantaba un fragmento de Cuando 900 mil mach. Reaparecia Alvarez Florez en 1973, acompafiando por el mas radical228 ALEC, 16 (1991) Marcos Ricardo Barnatén, escritor hispanoamericano firmante, por cierto, de una antologia de la beat generation. 1974 registra una auténtica eclosion vanguardista en Papeles de Son Armadans: Guillermo Cabrera Infante, Asis Calonje, Antonio Desmonts (habitualmente volcado en labores de traductor) y el propio Burroughs acompajiaban los fragmentos que de sus proximas novelas oftecian Antolin Rato y Quifionero (siimense a estos nombres de la vanguardia informalista los de Alvarez Florez y Haro Ibars). No decrecia en 1975 el interés de la revista balear por el experimentalismo; antes al contrario, se inclufa un buen andlisis del ensayista y poeta Serafin Senosidin Erro sobre la primera novela de Antolin, andlisis que se afiadia a textos vanguardistas de As{s Calonje, Alcover y Ruano, aparecidos en niimeros diferentes de ese afio. Papeles de Son Armadans mantuvo el apoyo al vanguardismo hasta el final de su dilatada existencia.! Espafiol, Alcover, Barnatén, Ruano, An- tolin, Tomas Oguiza y el hispanoamericano Octavio Armand (amén del habitual Alvarez Florez) cubrian el espacio propio del experimentalismo en Jos mimeros de 1976; Antolin, Senosidin, Espafiol, Haro Ibars, Asis Calon- je, Ruano, Carlos Agustin (otro traductor constante) y un Alberto Cardin que en 1978 publicaria un libro formado por textos en su mayor parte expe- rimentales, tenfan un hueco reservado en 1977, dos afios antes del adiés de la revista, que no desapareceria sin antes incluir otros textos de vanguardia de Armand, Cardin y Espafiol (y un fragmento de Girar de Anarcos, el segundo libro de Alvarez Flérez). Tras la despedida de Papeles de Son Armadans, algunos de los escrito- res citados se reagruparon en torno a revistas marginales, como Zikkurath Ficcién, que, nacida en 1980, prolongaba la existencia de Zikkurath, representante de esa nueva ciencia ficcién que su mas conocido adalid, An- tolin Rato, definia en estos términos: La nueva SF se levanta como discontinua, podria decirse que cudnti- ca. Yano hay personajes que desarrollar, ni posibilidad de establecer limites precisos entre interior y exterior, antes o después; [...] lo que estilisticamente caracteriza ms a esta nueva SF no son las audacias formales heredadas directamente de las diversas vanguardias de este siglo. Lo que ms llama la atencién es la intrusion masiva de elemen- tos de la nueva sensibilidad, la contracultura, el psiquedelismo, el fenémeno pop, el rock. (““Ficcién especulativa”” 101-02) La nueva ciencia ficcidn era una de las dos ramas en que el experimen-OSCAR BARRERO PEREZ 229 talismo narrativo se disgregé desde su aparicién: lo que dio en llamarse nova expression (identificable, en la practica, con la nueva ciencia ficcién y, aunque no totalmente, con la existencia del grupo de Papeles, integrado en buena parte por autores residentes en Palma de Mallorca), y la vanguar- dia experimentalista propiamente dicha, formada esta por creadores en su mayoria vinculados a las Islas Canarias. Una y otra tendencia coinciden, pues, en su condicién periférica con respecto a los dos nucleos de actividad literaria tradicional, Madrid y Barcelona. Mas decisivo que el apoyo de Papeles al experimentalismo préximo a la nueva ciencia ficcién (cuyos frutos se orientaron mas al relato corto que a la novela), me parece el de la editorial Taller de Ediciones JB a la novela metaliteraria. Por lo que hace a la narrativa, su catalogo se nutrié sobre todo de autores canarios, habitualmente firmantes de libros que la Caja General de Ahorros de Santa Cruz de Tenerife (patrocinadora del premio novelistico Benito Pérez Armas) habia publicado meses antes de su lanza- miento nacional. De hecho, la primera edicién en Canarias de estos libros contaba ya con la cooperacién de JB, que con posterioridad asumia en soli- tario la tarea de extender por el resto de Espaiia el reducido eco aleanzado en las Islas. Hasta 1977, aiio en que el proyecto editorial de apoyo al experi- mentalismo pierde definitivamente el gas que lo impulsaba, JB habia publi- cado en sus tres talleres las siguientes novelas escritas en los setenta (las fe- chas corresponden a la primera edicién, que puede ser anterior a la de JB): Taller uno Crénica de la nada hecha pedazos (1971) y Naranja (1975), de J. Cruz Ruiz. P. DEM. A3S (1973) y O (1975), de E. Sanchez Ortiz. Los puercos de Circe (1973), de Luis Alemany Colomé. La calle de los drboles dormidos (1974), de J. Leyva (del propio Leyva se anunciaba en 1976 Ajedrez, no publicada, al menos no con ese titulo, hasta la fecha). Taller dos Heautontimoroumenos (1973), de J. Leyva. Taller siete (BiblioteCan, nombre alusivo a la regin en que habian nacido los escritores agrupados en ella).230 ALEC, 16 (1991) Tachero (1973), de Fernando G. Delgado. Bumerén (1974), de Juan Manuel Garcia Ramos. El don de Vorace (1974), de Félix Francisco Casanova. El exterminio de la luz (1975), de Pérfido Santos John. Con los dedos en la boca (1976), de Elfidio Alonso. No todos los libros citados pueden considerarse, por supuesto, total 0 parcialmente experimentales, pero si un niimero apreciable de ellos, Su publicacién en una editorial peninsular permitiria hablar del boom canario de los setenta y supondria la confirmacion buscada por estos creadores in- sulares, algunos de los cuales integraban la némina de la antologia de na- rradores islefios que Rafael Franquelo prepar6 en 1973 para Inventarios Provisionales (de los once textos seleccionados, dicho sea de paso, s6lo uno, ‘Jesse James era un gran tipo,” de Luis Leén Barreto, podria consi- derarse como decididamente experimental). Existia cierta logica en esta coyunda Canarias-JB: el experimentalismo textual y la procedencia islefia actuaban (si no en todos los casos, insisto, si en una buena parte de ellos) a modo de aglutinantes de los proyectos indivi- duales. Otro es el caso de Azanca, una editorial “‘dedicada a la prepara- cidn, impresién y publicacién de libros ilegibles" (asi se lee en los “‘proleg6- menos” de Cuando 900 mil mach), aunque algo mas distantes de la vanguardia experimental que los sacados a la luz por el Taller de Ediciones. ‘Azanca “se descubre creadora de una tradicién propia,” y “sus aventuras [estan ] al borde de lo legible.”” Autores ‘‘inéditos, desarraigados 0 extem- pordneos” son su objeto de interés, a juzgar por la declaracién inserta en los “prolegémenos’” de Autogjecucién y suelta, pero sus preferencias se decantan més hacia la originalidad temética (Burroughs, Gonzalo Suarez, Alvarez Flérez y la nueva ciencia ficcién de las dos primeras novelas de An- tolin Rato) que hacia la formal propia de la vanguardia experimentalista. De la estrecha vinculacién existente entre Azanca y la orbita de Papeles de Son Armadans da idea no solo ei hecho de que tal editorial acogiese libros de asiduos colaboradores de la revista mallorquina, sino, sobre todo, el que esta cooperase expresamente en la edicién de las obras de aquella. Algo hubo de pesar, en el cuadro de influencias que podria disefiarse como apunte inicial, la presencia hispanoamericana, Pero, como ya advir- tié José Domingo en 1973 hablando de la novela de Sanchez Ortiz P.DEM.A3S, ¢l existencialismo y el absurdo parecen ser puntos de referen- cia més fiables.? Avanzaré con esta anotacién de J. M@ Martinez CacheroOSCAR BARRERO PEREZ 231 sobre las caracteristicas que él advertia en el experimentalismo de hacia 1974, las claves que este articulo aspira a develar: Son, caracterizandolas globalmente, novelas de no facil y nada entre- tenida lectura, mas bien dificiles y aburridas; de escasa peripecia ex- tera y tampoco de mucha introspeccién como tépicos elementos sustentantes; con un censo de personajes nunca muy crecido, figuras harto problematicas y, a menudo, de perfiles borrosos; una cierta in- clinacién a la trascendencia, mas pretenciosa e inane que densa y reveladora. (El afio 23) Me merece la novelistica experimental una valoracién en parte distinta de la ofrecida en estas lineas, pero ello no me impide reconocer las objecio- nes que pueden plantearse a una propuesta literaria como la lanzada por los escritores vanguardistas de los primeros afios setenta. Su narrativa, entre otros motivos de interés, presenta la peculiaridad de explorar el terreno resbaladizo de la literatura que reflexiona sobre el hecho de escribir, en clave pesimista y con un trasfondo destructivo del que una lectura profun- da tal vez puede deducir una propuesta de construccién. Fue un cansancio largo tiempo incubado el que propici el nacimiento de esta peniiltima vanguardia, coincidente con la explosion sesentayochista y la propagacién de la idea de que un mundo tradicional estaba a punto de ser sustituido por otro de raices nuevas: el experimentalismo narrativo, en conclusién, era la alternativa literaria mas radical de aquella generacién del 68. Cuando parecié de todo punto evidente que los revolucionarios afios sesenta (prolongados en Espaiia hasta al menos 1973, quiza 1975) eran ya pasto de las llamas de la nostalgia, el experimentalismo novelistico decayé, una vez cumplida su funcién de revulsivo: la autofagia de que en ese afio de 1975 hablaba Conte ya habia devorado la literatura de la destruccién prac- ticada por los jOvenes del 68. Un fiel seguidor de la vanguardia mas radical, J.P. Quifionero, se quejaba ai prinicipiar 1976 de que “el barco del experi- mentalismo-esté siendo abandonado con alarmante-premura y los estrate- gas imarcan ya otros rumibos a seguir” (9). Corta habia sido la andadura de la vanguardia: 1974 0 1976, segun Santos Alonso (8, 12 y 93), marcan el ocaso de esta;Ocaso Teafirmado con rotundidad por Abraham Martin Maestro al certificar el hecho, incuestionable, de que Larva (1983), de Ju- lidn Rios, actuaba sobre el experimentalismo a modo de lujosa lapida. Sin232 ALEC, 16 (1991) duda, como el autor del articulo seftalaba con pertinencia, el libro de Julin Rios era ya ‘‘un texto representativo de la década anterior.” (158) Lo més relevante de la narrativa experimental se publica en los primeros afios setenta. La segunda mitad de estos apenas registra mas que novelas epigonales: Con los dedos en la boca, Muerte de un anarquista y Escritos de V.N. (1978), de J. P. Quifionero. Si las dos tiltimas mantienen a flote la dignidad literaria, la primera supone la trivializacién del experimen- talismo (cuyo uso, por otra parte, no es constante a lo largo del texto) y el canto del cisne de sus bases tedricas. Con los dedos en Ia boca era, ingenuidades al margen, un testimonio de ideales superados y formas de vida en trance de arrinconamiento en gue- tos como el del barrio danés de Christiania. La gran mayorfa de las referen- cias que conforman la peculiar mitologia del 68 (y, como parte integrante de ella, nuestra vanguardia narrativa) se daban cita en las paginas de E. ‘Alonso, a modo de recuento de nostalgias y guifios de ojo facilmente inter pretables por toda una generacién, aquella a la que Guelbenzu habia cedi- do el protagonismo de El mercurio. Y si Con los dedos en la boca muy bien puede parecer un cajén de sastre tematic de la generacién del 68, la novela de Segovia presenta idénticas caracteristicas, pero trasplantadas al terreno formal. Diriase que el experimentalismo, a esas alturas de su trayectoria, recurria a todo lo anterior para justificar su propia existencia en un tiempo que ya no era el suyo: el nouveau roman de las primeras paginas de Muerte de un anarquis- ta, la critica politica insita en la misma historia, el existencialismo de for- mulaciones concretas, el lirismo de alguna pagina aislada, el superrealismo ocasionalmente practicado por la vanguardia, la metanovela en que el texto se convierte y, claro esté, la experimentacién que domina en los fragmentos finales. Recuento tematico en Con los dedos en la boca, formal y técnico en Muerte de un anarquista y, por iiltimo, cansancio y repeticién (no carentes de interés, en cualquier caso, como testimonios de la evolucién de la tendencia) en Escritos de V.N., mezcla heterogénea de géneros diversos y reiteracidn, en una de sus partes (De /a naturaleza), de la obra anterior de Quijionero. La trayectoria de escritores como Cruz Ruiz y Antolin Rato ¢s ilustra- tiva acerca de esa evolucién que he venido retratando hasta aqui: tras dos novelas parcialmente experimentales, el primero opté por la introspeccién en Retrato de humo (1982); el segundo, sin abandonar su peculiar temética, hacia en Mundo arafia (1981) mas comprensible su lenguaje, aproximandoOSCAR BARRERO PEREZ 233 el texto a una lectura menos dificil y recuperando elementos (el argumento, por ejemplo) hasta entonces arrinconados por él. Entre la fotografia de Antolin que se contempla en la contraportada de Mundo arafa y la que ofrecia la de De Vulgari media una docena de afios: la identificacion de la novela experimental con la imagen del renovador 68 se refleja mejor que en ningiin otro dato en esa figura de entonces (pelo largo, barba crecida, jersey de cuello alto, pantalones acampanados y cinturén ancho). La juventud es el dato sociolégico caracterizador de los escritores ex- perimentales a que aqui me refiero. Quizé tnicamente Sanchez Ortiz (nacido en 1933) y E. Alonso (a quien, a juzgar por las fotos de sus libros, puede atribuirse una edad no inferior a los cuarenta afios en 1976), se despegan de esa generacién del 68 en que cabe encuadrar a Leyva (n. 1938), Antolin Rato (n. 1943), Segovia (n. 1944), Quifionero (n. 1946) y Cruz Ruiz (n. 1948). Amén del enraizamiento canario de varios de estos autores, se da entre ellos la comtin circunstancia de vincular sus vidas al periodismo pro- fesional (E. Alonso, Quifionero, Cruz Ruiz). Notacién en la que coinciden varios de estos novelistas es un alejamiento (temporal o permanente) de Espafia que redunda en sus libros en un cosmopolitismo referencial que conecta perfectamente con el de sus compafieros de generacién. En unos casos, en fin, los autores experimentales comenzaron su labor literaria in ‘medias res de la vanguardia, sin apenas aprendizaje a sus espaldas. En otros, los menos (Sanchez Ortiz, cuentista, poeta y novelista antes de su descubrimiento del experimentalismo), una obra de cierta consideracién precedié a la aventura objeto de este anilisis. Hablaba de cosmopolitismo en varias de estas novelas, como efecto tanto de las vivencias personales de sus autores como de las preocupaciones universalizadoras de la generacién del 68, preocupaciones claramente opuestas al localismo de la de los cincuenta. La primera parte de Escritos de V.N. se localiza, por ejemplo, en un ambiente frecuentado por la alta sociedad europea, y Ruvinas (1973), la anterior novela de Quifionero, es una sostenida evocacion de Paris. Pero es en los escritores canarios en los que el soterrado enfrentamiento entre una cultura local y otra internacional cobra caracteres mas relevantes. La tensién cultural (que revierte en lo existencial) entre el aislamiento de las raices canarias y la amplitud de horizontes del mundo externo se intensifica en Crdnica de la nada, Naranja, O y, con menor fortuna literaria, en Con los dedos en la boca. Consecuencia inmediata de esas aspiraciones cosmopolitas del creador de vanguardia es el empleo frecuente de palabras, frases y aun paginas enteras no escritas en espafiol: el autor da por supuesto que el lector maneja234 ALEC, 16 (1991) el mismo cédigo de referencias multinacionales utilizado por él, y no aspira a la comprensién de receptores no iniciados. La descodificacion textual se torna mas compleja de lo habitual: el distanciamiento de aquellos tiempos en que el socialrealismo rebajé el lenguaje ala vulgaridad del habla popular no puede ser mas notorio. Pese a la deduccién que podria extraerse de una lectura superficial del experimentalismo narrativo, este no margina la realidad politica y social de su tiempo. Antes bien, creo que s6lo en esa época de cambio y rupturas fue posible, al menos en Espajia, un tipo de novela cuya existencia probable- mente no se explicaria unos afios antes 0 unos afios después. La vanguardia esta fuertemente anclada en su tiempo histérico, y muchas de las referen- cias contenidas en sus textos dan fe de esa ligaz6n: la guerra del Vietnam, la Ilegada al poder de Salvador Allende, el hippismo, Hare Krishna, el Che, Fidel Castro, los tupamaros, el problema de Irlanda del Norte, los miticos Beatles, el no menos mitico presidente Kennedy (cito unicamente los nom- bres y temas presentes en mas de una novela de las mencionadas aqui), son parte de esa historia magica de los afios sesenta. No escasean (aunque no seria exacto afirmar que proliferan) las alusio- nes precisas a la Espaiia del tramo Ultimo de la Era de Franco. E! fusila- miento de Puig Antich en Muerte de un anarquista, la existencia de Radio Espafia Independiente en O, la critica de la moral establecida en P.DEM.A3S, aparecen como observaciones aisladas en discursos en que la reflexién politica no resulta sustancial. Si lo es, por el contrario, en las dos novelas de Cruz Ruiz préximas al experimentalismo. Pintadas en la univer- sidad, Tribunal de Orden Piiblico, Consejo de Guerra de Burgos... ‘Las cosas estén muy graves en el pais: condenas cadenas perpetuas mordazas,”” se diagnostica, con apasionamiento de escritor voluntariamente partidista en Cronica de la nada (163). Hay un parrafo de la primera novela de Cruz Ruiz que dice mucho sobre la insuperable tensién creada en el escritor volcado en la literatura y a Ja vez preocupado por los problemas politicos y sociales de su tiempo. Im- posible armonizar las dos inquietudes y hacerlo en un todo artistico: el pro- tagonista de Crdnica de la nada manifiesta su solidaridad con los perseguidos por sus ideas y expresa su deseo de participar en la aventura politica y cambiar el mundo, “‘pero notas que tu compromiso no sale de tu cabeza” (128), sino probablemente de ese corazén con el que se proclaman buenas intenciones, pero casi nunca es posible escribir literatura apreciable. Ya en El mercurio se retrataba a esa juventud inquieta que se reunia en tertulias de amigos donde se debatian problemas intelectuales. PrototipicasOSCAR BARRERO PEREZ 235 de ese testimonialismo generacional pueden ser las paginas de Naranja en que se habla de editoriales de Cuadernos (para el Didlogo, obviamente) ciclostilados y repartidos en las aulas y pasillos universitarios; de tertulia- nos que escriben poemas y se reiinen en un piso pertrechados con botellas de alcohol; de canciones de Joan Baez y charlas interminables. ““Queriamos arreglar el mundo mediante el verbo,” se lee en Naranja (218). Lo que quedé de aquellas utopias sesentayochistas lo vive el lector en el personaje (endeble como tal) de El Rubio en Con los dedos en la boca: ya no subsiste sino el recuerdo del lejano esplendor en la hierba. Si interesantes, con miras a la caracterizacién de un experimentalismo no tan encerrado en su circulo como podria pensarse, son las referencias a 1a contemporaneidad politica y social, ms relevantes atin resultan aquellas alusiones culturales que delinean el reducto de una particular mitologia, literaria, filoséfica, cinematografica y musical. Mencionar a Brigitte Bar- dot, Jean Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Francois Truffaut, Herbert Marcuse, Jack Kerouac, Burroughs, Andy Warhol, Jacques Brel, Jimmy Hendrix, Bob Dylan, Cat Stevens, Raimon, incluso al Sartre llegado a Espafia tardiamente, prestaba a la novela experimental ese con- tacto con la realidad exterior que a un texto revertido sobre s{ mismo tal vez podria escaparsele. Es fundamental en estas novelas de vanguardia la reflexion metaliteraria, pero también tiene relevancia temdtica el contacto con los hitos generacionales, Estos y aquella, a fin de cuentas, son partes del mismo proceso de revolucién propio de la década prodigiosa y su secuela espafiola, los primeros afios setenta. Lo que para el distanciado lec- tor de hoy es ya historia mas o menos lejana en el tiempo, mas o menos cer- cana en el sentimiento, para el de aquel entonces era vida, No es casual que en ese mundo de referencias comunes alcance tal preponderancia un elemento como las drogas, que en ciertas capas tenia en aquellos aiios un valor revulsivo similar al buscado por la literatura experimental. Prueba del enquistamiento de esta en un tiempo historico que la define yal que, asu vez, ella define, es la datacién precisa de las historias relatadas en algunas de sus muestras: Allende sigue en el poder cuando se desarrolla la accién de Con los dedos en a boca, es 1973 el afio desde el que se evocan en O sucesos acaecidos en septiembre de 1969, ¢ incluso el inquietante futuro de Cuando 900 mil mach se fecha hacia enero de 1973. Diriase, sin embargo, que este tipo de concreciones no se impone sobre la voluntad de abstraccién del novelista, que frecuentemente eleva a categoria generalizadora su discurso experimental. La novela tradicional es puntualizacién de hechos, determinacién de causas y consecuencias y dibu-236 ALEC, 16 (1991) jo preciso de personajes, y a todo ello renuncia de antemano el creador de vanguardia, No retiene el lector de Crénica de la nada (y la afirmacion es valida, en general, para casi todas las obras de este grupo) anécdotas, sino la idea de que existié un pasado, y no se sigue la evolucién emocional del personaje, sino que se capta la tesis de que el amor es la antesala de la soledad més profunda: “‘es preferible hacer el amor que tirarse por una ventana, aunque se equivalgan las dos cosas,”’ se lee en O (194). La novelistica de vanguardia hereda del existencialismo y, sobre todo, de Samuel Beckett, la consideracién profundamente pesimista de la naturaleza humana, reducida en Cuando 900 mil mach (novela a propésito de la cual se habla, en la solapa de “‘nihilismo feroz’”) a ‘masa orgénica que, previamente alimentada por cordén umbilical, [...] fue expulsada s.¢.u.0. a los nueve meses de edad’” (19). Este es un simple recuento, que se explica por si solo, de palabras contenidas en la primera pagina de Escritos de V.N.: ingrata, sin fe ni esperanza, infortunio, dolor, triste fin, desdichas, cenizas, sin fortuna, traicionamos, ruinas, impunemente, ‘malversar, caido, negligencia, cinismo, silenciar, impudor, ajadas, hipécritas, vieja, escéptica, hipocresta, depredar, inimaginable, espejismo, dura, disfrazarse, horrible, caida, locura, nunca, jamds, acallar, absoluta miseria moral, sin pudor, soledad total, pobres mercaderes, oscura tras- tienda, tiltimo harapo, lo mas bajo y degradado, embrutecido, derrota. 1a desesperanza, el acabamiento, la incomunicaci6n, el ocultamiento, el silen- cio, pueblan el mundo de las relaciones humanas. El fracaso (palabra reiterada en la novela de Quifionero, y palabra repetida en el titulo de uno de sus libros de ensayos) es el destino existencial de un ser humano aislado en su cuerpo: Pienso, a continuacién, con amargura, cudn absurda ha sido siempre mi pretensién de encontrar amigos, de necesitar del didlogo amable con ciertas personas; ahora compruebo, no sin nostalgia, que mis tentativas han carecido de sentido; cada dia advierto cémo, a mi alrededor, solo se suceden miserias, se multiplica la estupidez; pretendo encontrar una persona, 0 cosa, a quien comunicar mis ideas sobre el arte y el mundo... pero, en los momentos de lucidez mas cierta (2), cobro conciencia de que mis ideas ni interesan a nadie, ni pueden interesarle, ni hago el menor esfuerzo por exponerlas. (Escri- tos de V.N. 51) El personaje de la novela experimental no acierta a contactar con el en-OSCAR BARRERO PEREZ 237 torno que lo cerca, y la unica posibilidad de comunicacién queda reflejada en las paginas en blanco, rellenadas con ese fin por uno de los protagonistas de P.DEM.A3S: ‘‘si lograran entenderme al menos lo que pretendo y quizds no puedo”’ (124). Ecos existencialistas directos se escuchan cuando en Ruinas se oye hablar de “esta instancia oscura esta incertidumbre de cloaca donde ser es ser culpable”’ (70), o cuando reaparece la pasion inutil sartriana al reflexionarse, en O, sobre el hecho de que “‘en el fondo no somos mas que una absoluta, perfecta inutilidad”’ (222). El hombre, en todo tiempo y lugar, sigue siendo el heideggeriano ser- para-la-muerte, porque ‘‘todo es un tiempo hacia la muerte,” ‘‘caminar, caminar, con la autodestruccién como pensamiento principal” (Crénica de la nada, (22). ,No evoca la trascendental frase de Albert Camus sobre el tinico problema real de la existencia humana, aquel personsaje de P. DEM. A3S “que solia decir que el hombre es un suicida nato que se pasa la vida defendiéndose de la obsesién de matarse”’ (55)? Si el hombre es una pasion inutil, ,qué sentido puede tener su existencia?: la muerte es el tnico acto posible apresados entre un mundo material y verdadero cuyas combinaciones fortuitas se producen en nosotros sin nosotros y un mundo ideal falso cuya mentira nos paraliza y nos hechiza s6lo tenemos un medio para no estar entregados ni a la moda ni al azar este medio tinico es la muerte la muerte voluntaria, (Ruinas 92) Ninguna ventana abierta a la esperanza deja el experimentalismo: “todo es imposible/Al menos en esta tierra”’ (P.DEM.A3S 210), y “no hay esperanza por larga que sea que no desemboque en la tristeza o en ef fracaso quizas en la impotencia”’ (94). La vida es en si misma fracaso, ‘“‘una absoluta nada recortada, hecha pedazos”” (Crdnica de la nada 129), y toda posible historia de amor (verbigracia, la de Ruinas) est condenada a la ruptura, la soledad 0 el suicidio. La esperanza religiosa casi nunca aflora en estas novelas, y cuando lo hace es para negarse ante el personaje. Sin duda un valor de testimonio generacional ha de concederse a las confesiones del de Crénica de la nada, que se declara “‘ateo, ateo, ateo”” (166), 0 al descrei- miento del de P.DEM.A3S: queda en el camino la fe Dios qué palabra mas corta para una ansie- dad sin caminos una incongruencia quizés porque ni siquiera estamos viviendo no somos sino una simple célula metalica en la caja cerebral238 ALEC, 16 (1991) de un ser central espantoso y matematico para qué este andar desgas- tando losas malviviendo. (261-62) La escritura es desahogo insuficiente, y en ultimo término insatisfac- torio: “no hay espacio para escapes; agotadas las fuerzas la maquina no volver a ponerse en marcha’” (0 266). La literatura es poco mas que una espita abierta para obsesiones y angustias lindantes con el panico: el sexo, el miedo a la muerte (esta palabra se repite, como grabada en una cinta en mal estado, hasta once veces en Ruinas 13-14), el terror a la soledad y, como medio expresivo liberador, la violencia verbal, especialmente acusada en las novelas de Quifionero. También la literatura es una pasién iniitil, pero esa creencia no impide al novelista experimental, como no se lo impi- did a Beckett, utilizarla para algo. ;Tal vez para decir que no es posible comunicar nada? “empezar de cero. con lo que no tenia. comunicar su propia frustra- cién. incomunicabilidad. gritar la alienacion del lenguaje. acogotarse a las significaciones. poetizar. evitar las imAgenes.”” El narrador de O deja asi escrito (154) su programa experimentalista, su particular poética de la destruccién del texto novelistico, a partir de una idea preconcebida de inva- lidacién de unas tradiciones imitiles. La novela experimental hace del texto cauce de reflexion personal de un creador rupturista y en conflicto con el mundo exterior a su mente. El hecho de escribir obliga al narrador a interrogarse no s6lo por la viabilidad de su propio planteamiento destructor, sino también por la utilidad de las concepciones tradicionales sobre el hecho escriptivo: “;Qué es la literatu- ra?,”” se pregunta otro novelista diegético, el de Crénica de la nada (57). Tanto en Ruinas como en Escritos de V.N., J.P. Quifionero proponia una nueva poética del género que integrase en su seno el discurso narrativo, el ensayo y el desgarro autobiografico: en Memorial de un fracaso (1974) se recogen articulos periodisticos que conforman un mundo cerrado al que remiten casi todas las referencias de sus dos novelas; casi cien paginas de textos no narrativos se suceden en Escritos de V.N., a manera de desahogos personales en el marco de una estructura, la de la novela experimental, que no aspira a la homogeneidad, sino, por el contrario, a la dispersién y el des- membramiento. \.v El relato de vanguardia pasa a ser la historia del yo creador, que seOSCAR BARRERO PEREZ 239 libera de ataduras con personajes ficcionales, argumentos inventados y moldes genéricos, y sale a la luz ocupando espacios antes reservados a seres nacidos de la fantasia: Con los dedos en Ia boca se aproxima en muchos momentos al articulo periodistico (que no alcanza, por la superficialidad de las ideas desplegadas, a ser ensayo), en que el autor vierte su pensamiento sobre la sociedad de su tiempo. El firmante del texto experimental es también personaje de novela, y los planos de los discursos diegético y extradiegético se funden en una tinica unidad existencial, en la que resulta imposible el distanciamiento, porque para el creador su novela es su propia confesién de vida. Si el personaje central de Crénica de la nada ha nacido en 1948 y es canario (ambos datos coinciden con los de la biografia de Cruz Ruiz), y se confiesa ‘‘enmarafiado en mi propia soledad, ausente de cualquier cosa que no sea soledad’” (98), el de Escritos de V.N. subsume su personalidad en la de su creador, que también hablaéscribe para confirmar su soledad (259), y que, por otra parte, es requerido para prestar su colaboracién en un diccionario de filosofia coordinado por Fernando Savater (el texto del articulo se incluye en la novela). El hecho de escribir es para V.N./J.P. Quifionero “algo fisico, en el que siempre derramo sangre’’ (74). Una relacion de sufrimiento entre el novelista sentado ante la méquina, y el papel en blanco, sustenta el proyec- to creativo del autor vanguardista, su poética intencional. Se llega asi, ine- luctablemente, a la novela de la novela, al metatexto de la reflexién. El pro- tagonista de O es escritor, y la novela de Sanchez Ortiz viene a ser, en liltimo término, una versién renovada, en clave experimentalista, del clasico tema de la literatura dentro de Ia literatura: la obra que podria estar escribiendo Julio es la narracién de su propia vida y es, ademés, la que parece llegar al lector, aunque, como sucede habitualmente en este grupo de textos, la ocultacién de datos impide que el receptor acceda a la clave de la identificacin hasta la pagina 129. No menos clara, para una lectura atenta, es la presencia de material autobiografico en la supuesta novela de Julio, porque “tantos recuerdos precisos”” demuestran que aquella “‘debia haber tenido una existencia real, fuera de la ficcién’”’ (151). La conciencia de realidad textual, en cualquier caso, es clara: el narrador de Naranja alude a “la tinta que ahora me mira, nostalgica, mientras reescribo’” (143). La claustrofobia tematica de la novela experimentalista halla su co- rrespondencia formal en la definicién de un terreno autorreferencial, den- tro del que no pocas claves de cada texto remiten a elementos del anterior. jAvanza Cruz Ruiz el titulo de su segunda obra narrativa cuando en la240 ALEC, 16 (1991) primera habla de ‘las paginas de la novela que se resiste a ser bien parida como una naranja que sucumbe ante el grito veloz e incandescente” (149)? Lo hacia sin duda Antolin Rato cuando en la primera por él publicada aludia al campo de exterminio Zyklon B, designacién prestada como parte del titulo de la siguiente, que daba cabida a personajes y espacios ya Presentes en su predecesora: F-Sco, Onan, Zentro von Kontroll, Sudafrica- na, Cowboy Joe. Quifionero quiso ser ms explicito. Su narrativa es un coto cerrado, abundoso en alusiones autorreferenciales que disefian un universo creativo individual, en el que la existencia de un elemento se explica en funcién de la de otros en obras distintas del mismo creador. En Escritos de V.N. se men- cionan el libro (curiosa forma de ensayo experimental) que Quifionero publicé sobre Baroja, el que dedicé a Proust y, en fin, se llega a hablar dela anterior novela, Ruinas, ‘‘balance aproximado de mis obsesiones de esos afios,”” obra que “‘responde, con cierta exactitud, a mi visién del mundo y la literatura entre el otofio del 68 y la primavera del 69” (69), segtin expone ese V.N. personaje que viene a confundirse, ante el lector, con el Quifione- ro autor de Escritos de V.N. La novela es memoria confesional, pero también circulo cerrado y asfixiante: para V.N., la lectura de sus propias palabras “‘es un ejercicio tortuoso y demoledor” (29). A posteriori, y ala vista de los resultados de la escritura experimental, al critico le parece licito interrogarse sobre la inte- rrelacién existente entre el ocaso del vanguardismo y el hecho de que cada bloque novelistico de los aqui examinados aparezca como un conjunto poco poroso, apenas sensible a la injerencia de elementos y formulas no utilizados por el autor con anterioridad. De Vulgari es, en muchos sentidos, continuacién de Cuando 900 mil mach, y afirmacién similar puede sostenerse a propésito de Crénica de la nada/Naranja/Ruinas/Escritos de V.N. Quizé todo experimentalismo esta abocado al callején sin salida que cierra el universo claustrofobico del escritor de vanguardia. Claustrofébico porque pequefia es la gavilla de temas manejados, siempre en conexién con la soledad humana, cuando no con la angustia y el nihilismo més estremecedor; pero también porque el emisor no atiende (no suficientemente, al menos) a la presencia de un receptor que asuma su cédi- go. Puesto que la novela deviene, en el experimentalismo, memoria confe- sional, importa més la introspeccién autorreflexiva que la posibilidad de entendimiento con otros semejantes. Admitida la incapacidad del idioma para transmitir datos del conocimiento, nada de particular tiene el hecho de que Escritos de V.N. se anuncie como “literatura apocaliptico-moral parti-OSCAR BARRERO PEREZ 241 cularmente farragosa para el lector no iniciado,”” como ‘*gnovela? [ perfectamente ininteligible {...], sin trama, sin personajes, sin puntuacién,” como ‘penosa y estéril lectura’” (9). El escritor experimental es consciente de las dificultades de inteleccién que ofrece su obra, pero no renuncia a su propésito de establecer comuni: cacién con sus demonios interiores, antes que con el lector: ‘‘estis escri biendo ahora mismo una novela que no le interesa a otra persona que a ti,”” se le dice al (0 se dice el) novelista de Crénica de la nada (84). Como todo desahogo emocional, este que sobre la pagina en blanco realiza nuestro creador es fuente de desasosiego, porque la absorcion es mayor a medida que progresa (textual, que no argumentalmente) su labor. El texto es resultado de ese combate con la escritura: la derrota de Zentro von Kontroll, en Cuando 900 mil mach, sera posible si “el cuerpo extrafio detectado sobre la maquina de escribir” llega hasta las paginas en blanco. La escritura experimental no tiene un cardcter gratuito, pese a lo afirmado tantas veces, sino que revela en su trasfondo una poética solipsista: no hay nada gratuito en la configuracién de todas estas palabras, y, a veces, cuando estoy leyendo lo que antecede, me noto entendido, comprendido por si mismo, y ese es un paso fundamental; las palabras estén puestas en todo caso para dejar bien sentada mi posicién de pleno desacuerdo con los objetos, con las frases, con las escrituras serias y rectilineas. (Crénica de la nada 126) Estética de Ja autoafirmacién individual y, en consecuencia, de la ocultacién de datos que pertenecen al creador. Aceptado ya el desdén que este siente hacia la existencia de un posible receptor del mensaje, logico es deducir que un gran numero de elementos del relato se resista a la interpre- tacién inmediata, e incluso a su conocimiento cabal. Los fantasmas literarios de cada novelista experimental cobran forma en la oscuridad del texto, configurando mundos personales a los que tinicamente el lector avezado puede acceder sin riesgo de perderse en los laberintos de citas no declaradas, alusiones camufladas y lecturas asimiladas como pretextos de la propia novelizacién. Desde el mismo titulo que precede al texto se propicia ese encubrimien- to que tanto puede dar pie al rechazo absoluto del lector no iniciado como a la adhesin entusiasta del hermeneuta que participa de similares referen- cias. Titulo tan criptico como el de la novela de Sanchez Ortiz P.DEM.A3S esconde tras de si una lectura consecuente con el hermetismo del texto: Pro-242 ALEC, 16 (1991) ecto de mondlogo a tres soledades, El inicial desconcierto del lector se trocara en confusién (deseada y buscada por el novelista) a medida que avanza el texto, porque sdlo en la pagina 231 es reconocible el hilo que anuda las tres historias de P.DEM.A3S. La incomunicacién de los tres mondlogos entre si (y de todos ellos con el lector, aislado en su reducto de intérprete intuitivo) refleja, en el plano de Ja estructura, las respectivas soledades. Se esconden en la marafia textual las citas literarias y cinematograticas, se imbrican unas y otras, se interfieren o se repiten en distintos autores... A este propésito de ocultacion permanente responde el retardamiento hasta el Kimite de lo casi imposible de elementos argumentales relevantes: la presen- cia muda de Ivan, en O, no se explica hasta la pagina 228, y se hace, una vez més, exigiendo la remisi6n a la propia voluntad del creador, que inventa el personaje con el tinico objeto de “‘sentirse menos solo.” Apenas es posible discernir, entre los destellos y rafagas que invaden Cuando 900 mil mach, el fondo argumental de una especie de apocalipsis préximo a advenir sobre el planeta. ,¥ qué decir del reptante argumento de Heautontimoroumenos, en que los datos moderadamente realistas se pro- porcionan con cuéntagotas, hasta el punto de que sdlo en la pagina 314 se descubre al lector que el espacio en que se desarrolla la no-accién es el de una subasta a la que ha sido invitado el zpersonaje? que narra (pero el texto de la invitacién no aparece hasta la pagina 319)? Se encubren los tradicio- nales elementos de la ficcién (personaje, argumento, espacio y tiempo), se renuncia a la comunicacién inmediata con el lector. En verdad curiosa resulta la adecuacién de los elementos del contenido en Muerte de un anar- quista con los del continente de la narrativa experimental a la que muchas de las paginas de ese texto se aproximan. Se intercalan instrucciones precisas para la organizacién de una red politica clandestina, casi todas ellas centradas en tacticas de ocultacién. De estas, la que afecta a la escritura (cartas, consignas, etc.) incide en la idea de ‘no ser comprendido més que por el destinatario”’ (56). Aqui, como en Escritos de V.N., los per- sonajes se reconocen (;homenaje a Kafka?) por sus iniciales. Esbozada ya la posicién del lector de la novela experimentalista como descodificador de un mensaje cifrado hasta el cripticismo, procede exami- nar a continuacién las caracteristicas del discurso transmitido. Si de influencias en la novela experimental ha de hablarse, deberian ser mencionados como apoyos accesorios de esta estética de la destruccién los antecedentes dadaistas (p. 181 de Cuando 900 mil mach), futuristas (el mundo tecnificado y en progresiva deshumanizacién de los libros deOSCAR BARRERO PEREZ 243 ‘Antolin Rato) o superrealistas (especialmente en Crénica de la nada). En todos los casos, es mas el barniz que el fondo tematico lo que el narrador de nuestra vanguardia se apropia de aquellas experiencias innovadoras de la preguerra, que sélo en casos aislados afloran con todas sus consecuencias (asi, las lineas de la pagina 23 de la primera novela de Antolin, en que la escritura automatica se traduce en una sucesién de letras escogidas al azar en el teclado de la maquina). Por supuesto que otros puntos de referencia merecerian espacio propio: Burroughs, mentor espiritual de los libros de Antolin, 0 Beckett, faro de todo escritor de vanguardia. La narrativa experimental no siempre rechaza la mera denotacién in- herente al género, pero su peso especifico como tal componente del discur- so es menor del esperado por el lector habitual de textos novelisticos. Mucho més connotativas que denotativas son, sin duda, las obras de ‘Antolin Rato, en las que el destello luminoso fugaz, deslumbrante, sustitu- ye al ensombrecido argumento; siguiendo una via distinta, también un tex- to como Ruinas presta mas atencidn a los efectos sorprendentes del lengua- je que al contenido que este puede reflejar. La posibilidad de sorpresa es factor basico barajado por los elementos lingiiisticos con los cuales se pro- cede ala ejecucién del proceso destructivo del texto. La ruptura de conven- ciones asimiladas por el lector tradicional es, en si misma, una apuesta por la reaccién de este, de quien se solicita un esfuerzo suplementario para pro- fundizar en la novela que se ofrece como objeto: han de cubrirse lagunas en la lectura, han de salvarse los obstdculos planteados por los constantes cambios ritmicos... La narracién se transforma en campo minado para un lector herido de continuo por las mutaciones en el ritmo del discurso. No es posible leer Heautontimoroumenos sin verse forzado a cambiar el registro de lectura tantas veces como el autor lo desea: al jadeo de los fragmentos ocupados por las palabras en desorden sucede, sin transicién de ninguna clase, la velocidad que imprimen las reflexiones que los interrumpen. El texto (el de a novela de Leyva de manera especial; el de la narrativa experimentalista, en sentido general) se alonga sobre si mismo, se retuerce en meandros que dificultan la interpretacion y que obligan a una lectura sosegada y paciente. Lectura de una novela? Ruinas no se presenta como tal, por ejemplo, aunque en la solapa si se habla de novela. Para el narrador experimentalis- ta, “la novela ha muerto” (De Vulgari 109), y de lo que se trata es de idear un texto que el lector habitual no relacione directamente con las formulas narrativas que le son conocidas. El discurso textual (el que encuentra sus referentes en si mismo, y no en la realidad novelable) se sobrepone al narra-244 ALEC, 16 (1991) tivo, y todos los componentes clisicos de este padecen la agresién a que el creador vanguardista los somete. El programa antinovelistico llega a ser ex- plicito: “Nada me cuesta imaginar una obra sin personajes, sin accién, sin vida: el rostro inexorable del universo,”’ se lee en Escritos de V.N. (59). La segunda novela de Quifionero es, de hecho, un viscoso magma estructural que acoge formantes constructivos de muy diversa procedencia. Junto con la estructura, el resto de los elementos integrantes de la novela tradicional (aquellos que, como el personaje o el argumento, eran susceptibles de andlisis ordenado) se descompone en el mar de la experi- mentacién: el pensamiento suple a la historia, la imagen visual a la letra escrita (‘‘conseguiremos que toda lectura de Zyklon B escape al estrecho marco de la literatura oral, dispersandose por la visual,”” [De Vulgari 143]), la subversiva verticalidad a la horizontalidad de un discurso que se precipita en el vacio; los dibujos ocupan el lugar abandonado por una literatura que parece huir hacia la Nada. Y cuando las letras resisten, a duras penas, el acoso de la escritura vanguardista, se agrupan formando figuras (en Heautontimoroumenos, por ejemplo), como si este sistema de defensa fuera el nico que garantizase su supervivencia en un mundo icénico como el de los afios sesenta y setenta. Enumerar la sucesién de recursos tipograficos que se utilizan en las novelas experimentales podré parecer tan superfluo como su empleo en no pocas paginas de aquellas: vulneraciones de las normas de puntuacién (0 inexistencia de esta), escritura vertical, repeticiones obsesivas, espacios en blanco o negro, palabras desarticuladas en beneficio de la geometricidad del discurso, tipografia variada... De las mejores muestras de la literatura experimental no es dificil extraer consecuencias claras de esa ruptura de la regla: el caos, la falta de principio uniformador, las propiedades paradéji- camente incomunicativas del lenguaje, la pérdida de valor de una palabra que poco significa ante la existencia de miles de imagenes... A un mundo descoyuntado ha de corresponder una percepcién literaria en desorden; al desequilibrio social y existencial debe responder una arbitrariedad poco menos que absoluta. Los capitulos de Cuando 900 mil mach vienen titulados por una linea del teclado de la maquina de escribir, y, entre los de Ruinas, unos no Megan a ocupar una linea completa (asi, el XXX), mientras que otros alanzan la docena de paginas. El creador es duefio de su novela, y ejerce su plena libertad de arquitecto de un edificio sin ventanas. El relato experimental es, total o parcialmente, la crénica del proceso sangrante de redactar una novela: Muerte de un anarquista, Crénica de la nada, O... El narrador suma al cuadro de sus obsesiones tematicas la deOSCAR BARRERO PEREZ 245 combatir contra la escritura, convertida esta en materia de reflexion y asimilada a la pesadilla argumental, o bien destinada @ ocupar espacios hasta entonces propios de la historia. Escribir es, en un sentido diferente de aquel en que pensaba Larra, llorar: ‘oh es espantoso aprisionarse a las palabras enredandose cada vez més cayendo en el pozo sin fondo de la exis- tencia completamente solo defendiéndose a patadas como un personaje de novela”’ (P.DEM.A3S 261) La relacién del autor con su texto ha dejado de ser unidireccional, por- que ahora el papel permite aportaciones ajenas mediante las que se establece una dificil dialéctica de opuestos. El papel escrito “es un sistema inconsistente e ineficaz que se abre en forma de aventura’ (Cuando 900 mil mach 35-36), una aventura de incierto desenlace cuyas metas se van descubriendo a medida que avanza la redaccién, y con ella, en una segunda fase, la lectura: “prosigue esta aventura cuyo despliegue busca el ritmo, la construccién abstracta, el valor de repeticisn de ciertas formas y el dinamismo que estas expresan”” (33). El programa, pues, existe; no estén prefijados, sin embargo, los elementos textuales que permitan Ilevarlo a buen término (y ese término ha de ser, avanzo, la destruccién total). Las dudas sobre la novela por escribir son constantes, porque lo que se relata es en muchos casos el propio proce- so escriptivo. Se permite el novelista de O un devaneo lirico que al lector le llega, por intermedio del autor, en la pagina 192 del texto, pero aquel se percata de inmediato de su extravio e interrumpe su divagacién con unos puntos que caen hacia el siguiente renglén, situado varias lineas més abaj “shay que continuar.”” Improvisacién fingida, pero eficaz. La novela se va construyendo a medida que el lector pasa las paginas del libro y se integra en el mundo personal del creador. Ante la presencia del personaje de Eliane en el relato sobre el que se novela en O, el autor (el del texto de Julio, el de 02) se pregunta “cual puede haber sido la relacién entre ella y Julio? de aqui debe salir otro capitulo que encadene la narracién’” (191). La novela se rebela contra su creador, y un personaje de O, como su predecesor unamuniano, protesta de su caracterizacién. De otros flancos diegéticos surgen objeciones que posibilitan una polifonia hasta no hace muchas décadas negada al relato. Y asi, una voz que tanto puede ser a de! narrador interpelandose a s{ mismo como la de otro personaje, comenta el proceso de escritura de O. El propio escritor, acosado por sus personajes, tan criticos para con su tarea, se ve forzado a ejercer de continuo un severo autoexamen. A las voces ajenas (‘‘Nadie le habia dicho que este parrafo era insostenible. pretencioso. inadecuado en su faz profética. Eliane. por el