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17/11/2017 Historia crtica del teatro infantil espaol / Juan Cervera | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Historia crtica del teatro infantil espaol


Juan Cervera Borrs

El intento de historiar un teatro infantil, en este caso el espaol, obliga a definir qu entendemos por teatro infantil.
Podemos precisar que hay un teatro de los nios (hecho por ellos) y un teatro para los nios, elaborado para ellos por los adultos. Tambin hay
algo ms frecuente encerrado en el trmino teatro infantil que sera el teatro mixto, o sea el ejecutado a medias entre adultos dirigentes -autor, director,
decorador y ms o menos actores- y algunos nios colaboradores, actores, dirigidos por adultos1. El teatro de los nios se presenta como actividad
que se desarrolla con total independencia de los adultos. Pero a este esquema formulado por Alfonso Sastre, que exige la independencia del nio y se
apoya en la creatividad, rechazando toda intervencin de las personas mayores, habra que sealarle lo que contiene de especioso y parcial. Baste
ahora para nuestro propsito reconocer que existe otra acepcin de la expresin teatro infantil y es la de juego dramtico, variedad practicada por el
nio inconscientemente y nica en la que el nio se ve absolutamente libre con la expresin del tributo que inconscientemente rinde al propio
ambiente condicionante.

Notas sobre los orgenes del teatro infantil espaol

El teatro infantil espaol tiene orgenes tan tardos como el resto del teatro infantil en general.
El teatro infantil espaol, a juzgar por las muestras que proporcionan los restos de textos escritos, debe situarse en el siglo XIX. En modo alguno
podemos considerar infantiles textos medievales de fcil infantilizacin, por su propia ingenuidad y primitivismo. Ni siquiera la participacin de los
nios como intrpretes autoriza a tomar por infantil un tipo de teatro que en realidad estaba ideado y representado por y para adultos o para la sociedad
en general.
Algunos de estos textos y espectculos, gracias a su sencillez, se toman y usan hoy como infantiles, pero no lo fueron en sus orgenes. Por todo
ello podemos sistematizar la materia historiable en cuatro ncleos fundamentales:
1. El extenso perodo en el que se incorporan los apartados que genricamente calificamos como participacin del nio en el teatro de los
adultos. Se asocian en esta manifestacin los vestigios histricosrastreados desde la Edad Media y el Renacimiento en ocasiones prolongados en
supervivencias que llegan hasta nuestros das como el Misterio de Elche. Tambin entra aqu el teatro escolar, como ndice de acercamiento al nio. Y
la ms cualificada muestra de estos vestigios quedara constituida por las representaciones callejeras de los milagros de San Vicente Ferrer, en
Valencia -los milacres- exponente tpico desde tiempos remotos de ese teatro infantil mixto apuntado.
2. Los siglos XIX y XX comprenden realidades tan distantes como los intentos que revisten cierta dignidad literaria hasta otros, la mayora, que
componen un subgnero, un subteatro infantil. Hay autores que tienen plena conciencia de estar cultivando un gnero menor, pero importante,
mientras otros, visiblemente poco cualificados ni siquiera se plantean su quehacer como actividad literaria.
Por supuesto que tanto en lengua castellana como en lengua catalana se siguen paralelas lneas, y que la temtica a veces responde claramente a
objetivos concretos de preservacin moral y de difusin catequstica.
3. La toma de conciencia literaria llega de la mano de Benavente en 1909 y sirve de antecedente a las escasas muestras de teatro infantil
atribuibles a algunos miembros de la generacin del 27.
4. A partir de este momento se gesta la institucionalizacin del teatro para nios como espectculo con las Misiones Pedaggicas durante la II
repblica y con la Seccin Femenina del Movimiento a partir de los aos 40, de forma balbuciente y de 1959 de manera definitiva.
Tras este perodo y conviviendo con l, la preocupacin pedaggicaque vive el pas inclina preferentemente a la dramatizacin, en la escuela. En
esta fase, se habla ms de expresin y creatividad como metas para el alumno, que de participacin en el espectculo, que sigue su vida ajena a la
educacin propiamente tal.

Los vestigios histricos


I. El teatro medieval

La participacin de nios en los actos de culto que estn en el punto de arranque del teatro religioso durante la Edad Media no nos autoriza para
hablar de teatro infantil, pero s nos inspira la consideracin de que la presencia del nio est condicionada y condiciona a su vez.
El canto de los tropos y de la Sibila, el teatro hagiogrfico y la fiesta del obispillo, son cuatro manifestaciones definitivas.
Los tropos, embrin de teatro litrgico, tienen en principio como intrpretes natos a clrigos. Pero sabemos de alguna parte, como en varias
iglesias de Valencia, donde los nios de coro interpretaban la antfonaPastores dicite y su responso varias veces durante el canto del quinto salmo.
Como prctica, los tropos se remontan al siglo IX en monasterios suizos y franceses. De all se extendieron a toda Europa y en Espaa tuvieron
mucho auge. De stos el tropo ms caracterstico, el Quem quaeritis? referido a la Resurreccin, dio paso al Quem quaeritis, pastores? que encabeza
el ciclo de Navidad, fiesta ms jubilosa y en la que tradicionalmente se ha exteriorizado la alegra de los nios.
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Restos de estos tropos son las obritas transmitidas por tradicin oral, de carcter navideo, como las que representan todava grupos de mozos en
las aldeas leonesas2.
Este Officium pastorum que queda esbozado en los tropos se ve reforzado por el canto de la Sibila, de la Sibila Eritrea, cuya presencia en el Ordo
prophetarum est justificada como reconocimiento del nacimiento divino de Cristo. Las piezas ms antiguas estn documentadas en Francia en el
siglo XI, y a partir del mismo siglo la figura de la Sibila se populariza en Espaa. Para Donovan3 el canto de la Sibila constituye ya una pieza
dramtica, por lo menos por lo que se refiere a las versiones de Valencia y de Salermo en el siglo XVI.
Desde tiempos muy remotos, la Sibila en Espaa ha sido interpretada por un nio. En un cdice de la catedral de Len (Cd. nm. 39, folio III) se
habla ya de duo pueri que cantan la profeca. Y los testimonios se repiten para Len en el siglo XVI. En un texto del siglo XVIII que se hace
referencia a la Catedral de Toledo, donde los seises reemplazaron a los pastores, y se alude a la participacin de nios en esta ceremonia ya en el siglo
XI.
Y la prctica contina vigente actualmente, siempre con nios como intrpretes, en Mallorca.
En cuanto al teatro hagiogrfico, que desde el siglo XII se extiende por Alemania, Inglaterra y Francia, hay que recordar que estos dramas eran
representados por escolares y maestros de las escuelas catedralicias y monsticas.
Lo incompleto de los estudios inclina a creer que este tipo de teatro es ms abundante en la parte oriental de la Pennsula -Aragn, Catalua,
Valencia y Baleares- que en Castilla. Nuevas aportaciones, como los estudios inditos todava de Vctor Garca de la Concha, matizan esta visin
panormica con resultados imprevistos todava para este teatro que cuenta siempre con donsells y mozos como intrpretes.
El hecho es que este teatro que reviste larga y compleja historia a travs de las rocas o entremeses luego tan florecientes en las procesiones del
Corpus de Barcelona y Valencia, todava vigentes en esta ltima ciudad, se mezclan los adultos con los jvenes formando cuadros al vivoy hasta se
dispone de bultos o figuras inanimadas4.
La fiesta del obispillo, documentada en Inglaterra, Francia y Catalua en el siglo XIII, y en Castilla en el XIV, tiene como intrpretes natos a un
nio y a su squito de nios tambin.
Investido de los atributos de obispo, el nio elegido pronunciaba un sermn en el cual se haca pasar por uno de los inocentes que escaparon a la
persecucin de Herodes. Segn una tradicin, esta farsa tena lugar el 6 de diciembre, da de San Nicols, y segn otra, el 28 de diciembre, fiesta de
los Inocentes. Llegara a ser prohibida repetidas veces por los abusos a que dio lugar. No obstante, se conserva vigente su prctica anual con los nios
del coro del Monasterio de Montserrat.
Aunque en el teatro no religioso medieval abundan menos los testimonios de la participacin de nios, tambin hay pruebas de ello, por ejemplo,
con motivo de la coronacin de Martn I en la Aljafera de Zaragoza en 1399, cuyo banquete fue amenizado por una roca de la que sali un nio que
deleit a todos los comensales5. Y un caso de pervivencia medieval con participacin abundante de nios como intrpretes es el del Misterio de Elche.
De los cincuenta y ocho actores que intervienen en la representacin anual de este drama sacro, catorce son nios, y debe hacerse notar que
perpetuando la tradicin, estos interpretan por igual papeles masculinos y femeninos, incluido el de Virgen Mara.

II. El teatro escolar

La Universidad es en la Baja Edad Media uno de los focos del teatro. Las farsas escolares son exponente de diversin y de crtica, pero adems
sabemos que las representaciones en latn de obras de Plauto y de Terencio tienen tal arraigo que llegan hasta el siglo XVI, codo con codo con otras
obras dramticas compuestas por universitarios. Juan de Mallara, Francisco Snchez de las Brozas, Bartolom Palau, estudiante de Burbguena, y
otros, fueron autores de obras hispanolatinas, gnero que poco a poco sustituira al teatro clsico.
No es posible hablar de ordinario de nios intrpretes en este ambiente teatral universitario, aunque Mayans y Sscar en el siglo XVIII cita el caso
de quien vio representar en Salamanca a unos nios laAndria de Terencio despus de habrsela su maestro explicado y mandado aprender de
memoria6.
Pero en realidad, en la imitacin de esta prctica universitaria hay que buscar la aproximacin del nio al teatro, por ms que se cambien los
temas radicalmente y hasta la estructura de las obras.
Hacia 1560 Juan de Valencia, racionero de la catedral de Mlaga, escribi una comedia hispanolatina sobre la parbola de Lzaro, Nineusis, de
divite epulone, que reuna los caracteres tpicos de la comedia de colegio.
Est claro que las representaciones estudiantiles pasaron de las Universidades a los colegios particulares acercndose as a escolares cada vez ms
jvenes.
El propio Juan de Mallara, que en su poca de estudiante haba escrito comedias hispanolatinas, escribi en 1561 una en elogio de Nuestra
Seora de la Consolacin, que represent con sus discpulos en Utrera.

El teatro de los jesuitas

Pero quienes operaron en gran escala este paso del teatro de la Universidad a los colegios fueron principalmente los jesuitas, que lo pusieron al
alcance de los nios de doce aos y menos. Y entre los primeros cultivadores de este teatro juvenil hay que citar en Espaa al padre Pedro de
Acevedo, que en 1556, en el Colegio de la Compaa de Crdoba, estren con sus discpulos la comedia Metanea, con motivo de la fiesta del
Santsimo Sacramento.
En esta segunda mitad del siglo XVI son numerosas las ciudades espaolas en que los colegios de los jesuitas mantienen representaciones de este
tipo, cuyas principales caractersticas son:
1. Abandono de las obras clsicas latinas sustituidas por temas de exaltacin religiosa y debates de corte acadmico al estilo de las controversias
medievales.
2. Fastuosidad en la presentacin -vestuario y escenografa- utilizada como reclamo publicitario.
3. Participacin de nios cada vez menores, favorecida por la preponderancia de escenas de msica y danza.
4. Participacin de nios como actores con papeles propios.
5. Participacin de nios o adolescentes como sustitutos de la mujer.
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Todo esto dio como consecuencia el acondicionamiento de este teatro al ambiente del nio. Por una parte, con la eliminacin progresiva de los
papeles femeninos, lo que comportaba la supresin de situaciones tan poco congruentes que a veces muchachos haban tenido que encarnar figuras de
meretrices. En las obras Incipit parabola Coenae y Actio quae inscribitur examen sacrum, de quince y veinte personajes respectivamente, slo hay
uno femenino en cada una. En la primera la Esposa y en la segunda Eusebia, que representa la devocin, personaje alegrico, por lo tanto.
Por otra parte, la presencia del nio intrprete y espectador trae como consecuencia la bsqueda de la claridad, con la cabida creciente del
castellano frente al latn hasta la supresin total; el empleo de nombres relacionados con el carcter de los personajes (estos nombres figurarn a veces
incluso en la frente de los intrpretes), la incorporacin de juegos infantiles populares como el toro de las coces, el juego del abejorro... Y, por
supuesto, este teatro se coloca al servicio de la educacin moral y religiosa.

III. Las representaciones de los milagros de San Vicente Ferrer

La representacin anual en las calles de Valencia, durante las fiestas patronales de San Vicente Ferrer, de unas obritas denominadas popularmente
milacres constituye una muestra excepcional de teatro interpretado por nios, cuyos oscuros orgenes pueden hacerse remontar al siglo XV.
En efecto, estos orgenes hay que buscarlos en una de las muchas muestras de devocin que se prodigan al santo milagrero en su ciudad natal. La
manifestacin inicial es plstica y se remonta a 1461 cuando se levant el primer altar en honor del Santo en la calle del Mar, en Valencia.
Este altar constaba simplemente de una efigie del Santo adosada a una esquina, con algunos sencillos adornos y unas inscripciones que relataban
un suceso milagroso atribuido a la infancia del Santo, pues el iniciador de la idea era Juan Garrigues, hijo de Antonio Garrigues que se tena por
miraculado.
Esto tena lugar a los seis aos de la canonizacin de San Vicente Ferrer, y luego se repite cada ao, a la vez que toma carcter colectivo. Pronto a
la figura del Santo se aadieron las de los principales personajes relacionados con el milagro representado, pues fueron varios los altares y en cada uno
de ellos se contaba con un milagro distinto, que luego fueron variando tambin con los aos. Las imgenes de estos personajes pasaron a ser exentas y
de cera bajo la denominacin de bultos, como las de los entremeses o rocas, tan arraigados en la ciudad. Y las inscripciones que se distribuan por
todo el cuadro plstico que componan los bultos, reproducan explicaciones del hecho y dilogos de los personajes, y aparecan sobre papeles o tablas
adosadas al conjunto. Dicho de otra forma, y guardadas las debidas distancias, se haca lo que ahora con las Fallas. La iniciativa empezada en la calle
del Mar sobre la curacin milagrosa del hijo del especiero fue extendindose a otras calles de Valencia que se ufanaban de otros milagros del Santo.
De la emulacin de estos altares, promovida por premios instituidos, hay datos desde las solemnidades vicentinas de 1598 hasta las de 1748, en
que fueron prohibidos por Real Orden, pero pronto se volvieron a autorizar nuevamente por otra Real Orden, a peticin de los vecinos de la calle del
Mar.
Pero estos entremeses fijos que eran los altares rpidamente evolucionaron sustituyendo los bultos por autmatas y estos por actores de carne y
hueso, conviviendo en ocasiones incluso en los mismos altares, ahora transformados ya en plataforma elevada, los tres tipos de figuras.
Finalmente, bultos y autmatas cedieron su lugar enteramente a los actores, que adems se encargaron de recitar las inscripciones que a su vez
desaparecieron, dando as lugar a representaciones dramticas.
As se pas de la representacin plstica a la dramtica.
De 1762 data una descripcin de un altar en la que se alude a la presencia de actores reales7. Pero hay que convenir que la tradicin de poner
versos inscritos es tan fuerte que todava en momentos en que se sabe perfectamente que exista ya la representacin dramtica, se ponen algunas
inscripciones versificadas cuyo texto figura con el de la pieza en el mismo folleto.
Hay que notar por semejanza a otras muestras populares de teatro en la misma Valencia que estas sustituciones es muy probable que fueran
anteriores a la fecha sealada e intermitentes, as como que convivieran con formas enteramente plsticas o mixtas.
Los textos de los milacres no aparecen impresos hasta principios del siglo XIX. Jos Martnez Ortiz en valioso estudio8 opina que tal vez esta
aparicin impresa de los milacres coincida con el apogeo del teatro costumbrista y popular valenciano; no obstante, recoge datos que podran fijar
sus principios en pocas ms remotas, pues en 1638, con motivo del IV Centenario de la Conquista de Valencia, se compusieron loas que
representaron en el Mercado, que guardaban cierta analoga con los milacres, y a partir de entonces se sigui la costumbre de versificar estas
representaciones pblicas en los das de la fiesta de San Vicente Ferrer.
Por otra parte, tambin los festejos del Bicentenario de la canonizacin de San Vicente Ferrer en 1565, han dejado constancia de representaciones
alegricas muy cercanas a los milacres. Aunque parece ser que los milacres no se institucionalizan en su forma actual hasta el siglo XVIII, al
resucitar tras la prohibicin.
Los textos de milacres ms antiguos conservados, son el manuscrito de El fill del especier (El hijo del especiero), del padre Luis Navarro, de
1817, y La font de Lliria (La fuente de Liria), annimo publicado en 1822 en las prensas de Benito Monfort.
La afirmacin sobre el carcter infantil de los milacres, hay que buscarla:
1. En los intrpretes, que segn larga y unnime tradicin, confirmada por numerosos testimonios, siempre han sido nios.
2. En varios de los milacres impresos se hace constar que han sido compuestos para representarlos nios o que han sido representados por
ellos. La alusin ms frecuente hace referencia a los nios del Colegio Imperial de Hurfanos de San Vicente Ferrer, especializados en este menester.
3. Algunos milacres, independientemente de su destino para las fiestas vicentinas, estn incluidos en colecciones dramticas dedicadas a los
nios, junto a otras obras compuestas para tal fin en el mismo momento.
4. El carcter ingenuo e infantil de los milacres los hace especialmente aptos para nios siguiendo los criterios aplicados en su momento al
teatro infantil.
Indudablemente como pervivencia actual de un teatro infantil perteneciente a otra poca, los milacres de San Vicente Ferrer son una muestra
muy valiosa tanto por su antigedad, insuficientemente esclarecida, como por su cantidad, pues en el catlogo de Jos Martnez Ortiz se recogen nada
menos que 176.

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Las realidades desde principios del siglo XIX a mediados del siglo XX
IV. La fidelidad a los inicios

Al hablar de teatro infantil, por necesidades metodolgicas habr que conjugar el criterio cronolgico con el temtico. Pues, en efecto, ha habido
un tipo de teatro infantil, el de ms amplia difusin por su cantidad y persistencia, que sigue la misma lnea en temas, objetivos y hasta calidad,
durante ms de siglo y medio, mientras a su lado han surgido movimientos y tendencias que es forzoso estudiar separadamente, en captulos distintos,
para no crear autntica confusin. Por otra parte, las influencias entre estos distintos tipos de teatro son casi nulas, prueba de la falta de conciencia
literaria de la mayora de estas manifestaciones.
Este teatro que recogemos primeramente es el que en lneas generales permanece fiel a los esquemas ideolgicos y los objetivos de sus inicios.
Totalmente inmerso en la mentalidad burguesa est marcado por el didactismo y la diversin. Sus intenciones educativas persiguen la transmisin
de las virtudes burguesas o pequeo-burguesas de prudencia, laboriosidad, espritu de ahorro, honradez y hasta prevencin. Se pretende inspirar estas
virtudes incluso cuando este teatro se dirige a las clases obreras o nace en su propio ambiente.
Jos Mara Carandell atribuye estas caractersticas al influjo de la Iglesia, pero hay que convenir que esto, al igual que la unisexualidad de este
teatro, se debe al ambiente general, pues hay numerosas muestras de teatro infantil cultivado fuera de parroquias, colegios religiosos y su mbito de
influencia que tienen los mismos rasgos9.

Publicaciones y autores

La carencia de inters por este tema tiene como consecuencia la carencia total de estudios sobre el mismo y la escasez de obras recogidas en
bibliotecas y archivos, lo que obliga al historiador a la bsqueda de material de primera mano por libreras de lance y a utilizar con cautela los datos
existentes a la hora de establecer hitos y sacar conclusiones. Tal vez la aparicin de nuevos datos complete esquemas que ahora parecern
provisionales.
Madrid, Barcelona y Valencia son los principales focos de edicin desde principios del siglo XIX, que mantienen y acentan su superioridad
respecto al resto del pas entre 1870 y 1940.
Las publicaciones responden a:
-intentos aislados,
-colecciones que ofrecen cierta garanta de continuidad,
-inclusin en publicaciones peridicas.

A) Libros y folletos hasta 1870

Juan Nicasio Gallego publica en 1828, en Barcelona, Teatro de los nios o Coleccin de composiciones dramticas para uso de las escuelas y
casas de educacin, que firma con el seudnimo de Jos Ulanga Algocn.
El propio autor califica estas siete obritas como moral puesta en accin, y en realidad casi todas ellas son traduccin o adaptacin del francs
Armand Berquin, y apuntan hacia las metas educativas consabidas, a la vez que se prestan ms para la lectura que para la puesta en escena.
Juan Eugenio de Hartzenbusch firma dos obritas que publicar en 1849 en El Semanario Pintoresco Espaol. Los ttulos eran La independencia
filial, traduccin del francs, y El nio desobediente, original del autor. Responden ambas a un encargo hecho en 1837 para representarlas ante S. M.
la Reina, de siete aos de edad.
Cierto que Hartzenbusch proseguira en el gnero pese a las reticencias con que se pronuncia sobre estas sus primeras obras infantiles. Pero tanto
l como Juan Nicasio Gallego que ofreci con seudnimo su libro, proceden como si se tratara de literatura vergonzante, cosa que no sucede en
Valencia con los milacres, tal vez por su aire popular y por la buena acogida, ya que de los doce conservados entre 1817 y 1837 ms de la mitad van
firmados por sus autores.
En 1843, Luis de Igartuburu, prosiguiendo en el empeo de utilizar a Berqun como fuente, publica una Coleccin de dramas morales para la
instruccin de la niez y de la juventud, obra adoptada en los colegios de San Felipe y San Agustn de la ciudad de Cdiz para educacin de sus
alumnos.
En 1860, Gabriel Fernndez publica El amor filial, para que la representen nias. Dedicada a una nia noble, podra pasar como modelo de
literatura paternalista femenina por su ternurismo y convencionalismo social.
La dedicacin ocasional es frecuente entre las escasas muestras, aunque se dirija a grupos. Y bajo tal signo aparece en 1870 En el engao el
castigo, zarzuela de Vicente de la Fuente, con msica de Jos Casado, dedicada a las seoritas del Real Colegio de Nuestra Seora de Loreto de
Madrid, y el drama histrico, El viejo pobre o El triunfo de la gracia, que Ascensio Faubel, dedica, en 1871, a sus alumnos de declamacin del
Colegio San Rafael de Valencia.
Entre 1860 y 1870 hay que colocar la produccin del alicantino Eleuterio Llofriu y Sagrera que haba fundado en Valencia una Academia
infantil para la educacin musical. Entre sus obras cabe destacar La caridad y El Mesas prometido.

B) Libros y folletos desde 1870 a 1940

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A partir de 1870 en los ncleos barcelons y valenciano predominan las publicaciones que podramos calificar como de carcter prctico
enmarcadas en colecciones de rpida y popular difusin, presentadas como folletos. En Madrid alternan las colecciones con los libros que contienen
varias obras que en ocasiones no llegan a la puesta en escena, pues estn concebidas preferentemente como actividad en busca del prestigio social.
Entre estos ltimos, en el ncleo madrileo cabra citar el libro de Teodoro Guerrero, Fbulas en accin, publicado en 1877, y el de Fernando
Jos de Larra, La farndula, nia, de 1928.
Del primero, dice el autor: ... con el manejo de este libro se adiestran los adolescentes en la lectura del dilogo en verso, ventaja inapreciable
para brillar en sociedad. Y del segundo hacen notar en el prlogo Joaqun y Serafn lvarez Quintero que se dio a la estampa antes de haberse
estrenado en teatros pblicos.
Las colecciones, por el contrario, parecen tener bastante vitalidad. Entre ellas hay que contar: Teatro de saln, que dirige Manuel Ossorio
Bernard, con abundante y valiosa colaboracin; El teatro de la infancia, de Editorial Calleja, ms popular, pero con poca calidad; y Teatro moral, de la
Librera Catlica de Gregorio del Amo, escasamente infantil, predominantemente blanco, que empieza su intensa labor hacia 1889 y luego
experimenta la rivalidad, bajo el mismo nombre, de la que dirige Bruno del Amo, a partir de 1939, a veces con los mismos autores y los mismos
ttulos, hasta que en 1948 los fondos de esta pasan a la Librera Salesiana de Barcelona.
Por el ncleo valenciano y limitndonos al teatro infantil en lengua castellana, hay que destacar la figura del padre Jos Felis, que publica en los
aos 80 y 90, y entre sus obras destaca, en 1894, El maniqu, juguete cmico basado en otro titulado El nio, del padre Jos Villarroya de San Joaqun,
escrito haca ms de un siglo.
Antonio Mara Ballester es autor de abundante produccin con zarzuelas que tuvieron mucha aceptacin en las primeras dcadas del siglo XX, y
Juan Lacomba tent la suerte en los aos 30 con teatro en verso que recoge cuentos populares y otros de autores recientes.
Por las colecciones destacan Teatro de la niez y Coleccin de comedias morales para representar en Colegios y Sociedades recreativas.
El predominio aplastante de las colecciones en este perodo lo seala el ncleo barcelons.
Teatro de la niez, Galera infantil dramtica, Teatro del hogar, pertenecieron a la Editorial Bastinos, pero hubo otras vinculadas a otras
editoriales, como Las comedias de los nios, Teatro de los nios, Para nios y aficionados, Coleccin Varia, Galera Dramtica Moral, sin contar con
la Galera Dramtica Salesiana, que acab sobrevivindolas a todas y absorbiendo a varias de ellas. Paralelamente estaban las colecciones en cataln,
numerosas tambin.
Entre los autores que publican en Barcelona en castellano destaca, por la abundancia, ya que no por la calidad, Eduardo Sainz Noguera, gran
proveedor de varias colecciones.
La literatura dramtica infantil barcelonesa es un eco de la gran inquietud y produccin que tiene la literatura infantil en general en Barcelona10.

El caso de Elena Fortn

Aparte de todos estos ncleos hay que estudiar la figura de Elena Fortn, la creadora de Celia, cuyo Teatro para nios, aparecido por primera vez
en 1936, marca un notable avance por la independencia que supone de los criterios de la poca en cuanto a abandono del didactismo y en cuanto a la
aportacin de una diversin o entretenimiento ms desde el punto de vista del nio que del adulto.

V. La continuacin desde 1940 a 1970

A partir de 1940 se nota un abandono progresivo del teatro infantil como espectculo para penetrar el teatro en la escuela como instrumento de
didctica al servicio de la cultura ms que de la moral.
Las ediciones anteriores disminuyen o se amparan para sobrevivir en la Galera Dramtica Salesiana. Pero aparecen otras, siempre en menor
cantidad, como las patrocinadas por la Editorial Salvatella, que persiguen la formacin esttica junto con la moral o cientfica simplemente.
Ramn Gmez Snchez, Margarita Bordoy de Rossell, Manuel Zamorano sern autores representativos de esta nueva lnea, no demasiado
original.
El teatro pasar posteriormente en la escuela a limitarse, a partir de los aos 60, a ejercicios de lectura y en este sentido en importantes antologas
de lectura ocuparn lugar destacado obritas de autores espaoles e hispanoamericanos as como adaptaciones de fragmentos clsicos, para llegar luego
a lo que llamaremos preferentemente dramatizacin.
En estas ltimas etapas del teatro infantil hacia la escuela cabra situar la obra dramtica de Gloria Fuertes, lamentablemente indita. Esta autora
tiende siempre al juego de palabras y a la pirueta graciosa, sin llegar por supuesto, a la profundidad de Elena Fortn.
Como aportacin sencilla, pero valiosa, cabe sealar la seleccin de veinticinco obritas cortas de diversas autoras aparecidas en la revista Bazar y
recogidas en un volumen titulado Teatro infantil, publicado bajo el patrocinio de la Seccin Femenina de F. E. T. y de las J. O. N. S., en 1960.
En cambio tanto Mi primer libro de teatro, preparado por Julia Gonzlez de Ajo, aparecido en 1971, como Mi segundo libro de teatro, preparado
por Jos Mara Osorio Rodrguez, de 1972, no significan ningn avance positivo, dada su falta de originalidad, pues en gran parte se limitan a
adaptaciones, a menudo poco afortunadas.

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VI. Otras manifestaciones desde los principios hasta 1970

Las adaptaciones y versiones teatrales han sido poderoso medio para acercar el teatro al nio.
Entre las colecciones destacadas en esta labor de aproximacin de textos dramticos al nio hay que sealar, por lo ambicioso de su empeo, la
Coleccin Ortiz, de la Editorial Estudio, de Madrid, que tena como finalidad poner los clsicos al alcance de los nios. Apareci en 1930 y dej de
publicarse en 1939.
Junto a estas adaptaciones destinadas a la lectura como notificacin previa al estudio hay otras que persiguen un sencillo nivel de entretenimiento
y quedan ms infantilizadas. Finalmente, hay otras que persiguen proporcionar textos para la puesta en escena.
Las revistas de publicacin peridica han contribuido a la difusin del teatro infantil ayudando a resolver el espinoso problema de la edicin de
este tipo de literatura. Desde principios del siglo XIX hasta mediados del XX han colaborado revistas infantiles constantemente.
Desde la Gazeta de los Nios aparecida en 1798 y 1799, primera publicacin espaola de este tipo, que inici su labor con El gato, La nia
curiosa y El perrito, inspiradas en Berquin, la tradicin fue recogida por numerosas revistas infantiles, algunas de ellas de vida efmera. En el siglo
XX Consigna y Bazar, de la Seccin Femenina del Movimiento y Volad, de las aspirantes de Accin Catlica, prosiguieron en esta tarea.
Las representaciones en los teatros pblicos tuvieron dos consecuencias importantes: una, la de haber prestigiado el teatro infantil del que
sabemos que ya en 1874 y 187511 comparti escenarios pblicos junto al de adultos, como el Teatro Alhambra y el Circo Price, de Madrid, prctica
que se extiende a otras ciudades espaolas, y, segunda, el habernos dado a conocer, por las noticias de la prensa, obras no encontradas por perdidas o
por inditas.
Esta costumbre de representar en los mismos teatros de adultos se intensificar a partir del Teatro de los Nios de Benavente, en 1909, y se
consolidar con Los Tteres, de la Seccin Femenina, el Teatro Municipal Infantil de Madrid, y otros.
La radio, a partir de los aos 40 fue promotora de fuerte actividad teatral infantil. Juan Antonio de Laiglesia y Marisa Villardefrancos son autores
de teatro infantil nacidos al amparo de la radio. Televisin Espaola, en cambio, no ha potenciado suficientemente sus virtualidades para difundir un
teatro infantil espaol que mereciera los honores de la publicacin y, por lo tanto, su puesta en escena en otros ambientes.
En el terreno de los tteres y marionetas ha privado la accin artesana ms o menos convencional. Sin embargo, han podido destacar figuras como
la de Salvador Bartolozzi con actividades antes de 1936 y ngeles Gasset, cuyos excelentes textos la acreditan como conocedora de los secretos de la
literatura guiolstica.

VII. La moral de preservacin

El teatro de los salesianos es, sin duda alguna, el ms representativo de los que justifican este ttulo. Los principios de este teatro de los salesianos
hay que situarlos en Valdocco, en los arrabales de Turn, en la cuna de la propia Congregacin. Consta que desde 1847 hubo representaciones que
fueron favorecidas y reglamentadas por Don Bosco entre las actividades de sus Oratorios festivos que formaban parte de su Sistema preventivo12.
Prueba del inters que tenan los salesianos por el teatro es que tras fundar sus primeras casas en Espaa -Utrera en 1881 y las Escuelas
Profesionales Salesianas de Barcelona-Sarri, en 1884- sus primeras publicaciones dramticas en espaol conservadas datan de 1890, mientras El
joven instruido, libro clave en su sistema educativo, del que era autor Don Bosco, tiene su primera edicin espaola en 1888, en Italia.
Sus primeras obras en Espaa fueron traducidas del italiano. Culpa y perdn, Seyano, Las pistrinas (que luego afortunadamente enmendaron
por Los molinos de Roma). Todas pertenecientes a Lemoyne, salesiano saboyano, vieron la luz entre 1890 y 1892, y tenan fuerte impronta doctrinal.
Desde 1890 a 1910 se dedican los salesianos sobre todo a traducir. Pero de 1910 a 1920 dan cabida a autores espaoles y adaptan, entre otros, El
molino de Guadalajara y El zapatero y el rey, de Zorrilla, as como Las querellas del Rey Sabio, de Eguilaz.
De 1920 a 1936 datan las mltiples adaptaciones de Muoz Seca y Arniches, a la vez que los propios salesianos y otros autores a ellos adscritos
cultivan el humor y extienden su galera lrico-musical a base de zarzuelas, operetas y otras piezas cantables. Es el perodo en que empiezan a destacar
Beobide y Alcntara.
Superado el parntesis de la Guerra Civil, el perodo que va desde 1940 a 1960 confirma el nombre de Galera Dramtica Salesiana, que ampla
su repertorio enormemente a base de autores espaoles por medio de concursos, colaboraciones y compra de fondos de otras editoriales. De 1940 a
1950 es su momento ms brillante, coincidiendo con la iniciada decadencia de otras colecciones. A partir de 1960 se perfila el declive que tambin
alcanza al teatro de los salesianos y es el definitivo no slo para su coleccin, sino tambin para este estilo de teatro infantil y juvenil. La Galera
Dramtica Salesiana totalizaba en este momento ms de 750 nmeros, lo que constitua un verdadero alarde de material disponible.
El teatro de los salesianos, al igual que el de otras instituciones docentes que lo cultivaron en su misma lnea, aunque con menos intensidad, no
era infantil en el sentido que le damos ahora a esta palabra aplicada al teatro, pero encerraba grandes fuerzas educativas que adems eran
aprovechadas como tales desde la declamacin hasta el canto y el ambiente formativo que los directores del teatro procuraban promover en torno a
esta actividad.
Es de notar que llegaron a tener publicado incluso un Vademcum del actor, de Jos Bordas, salesiano, que recoga tcnicas interpretativas, estilos
y dems dentro del sistema realista-naturalista entonces en boga sobre todo en los ambientes populares.
El tan trado y llevado tema de la unisexualidad del teatro salesiano ya hemos hecho notar que se deba a una cuestin de ambiente a la que se
sometan todos en el momento. Por otra parte, parece ser que los inicios de las adaptaciones bruscas entre ellos en este sentido se deban a la voluntad
de evitar el travestido, bien poco educativo sobre todo cuando de nios se trata.

VIII. Al servicio de la difusin catequstica

Aunque entre el teatro estudiado en otros apartados haya obras con intencin catequstica, se hace aqu mencin aparte por cuanto hay un tipo de
teatro que persigue fundamentalmente este objetivo, distinguindolo del teatro religioso como el encuadrado en los ciclos de Navidad y Reyes.

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Eduardo Ryan Laburu a propsito de la importancia de la metodologa en catequesis, defiende la primaca del teatro como recurso extraordinario
ya que las verdades religiosas, encarnadas en figuras de carne y hueso, se hacen grandemente asequibles al nio bajo las formas de lenguaje, gesto y
atuendo. Sin embargo, reconoce que el teatro no es recurso prodigable por su dificultosa preparacin13.
Aunque no aparecen textos dramticos catequsticos anteriores al siglo XX, hay suficientes muestras desde el siglo XVII de catecismos en verso y
dramatizaciones de textos evanglicos.
Pero la irrupcin de textos dramticos catequsticos, tal como los entendemos, a principios del siglo XX hace pensar que estuviera relacionada
con el pontificado de Po X (1903-1914), gran promotor de la instruccin del clero, propulsor directo de la instruccin catequstica, e indirecto al
autorizar la temprana comunin de los nios.
Dos perodos pueden sealarse:
De 1909 a 1939, en el que se recoge la coleccin Galera Dramtica del Correo Interior Josefino, que empieza en 1909 y aparece en Tortosa,
vinculada al Colegio-Seminario de San Jos. Su teatro, por lo general, fuertemente doctrinal, es infantil tan slo en su afn de captar al nio como
espectador.
La obrita ms significativa tal vez sea Un examen de Primera Comunin, publicada por fray Jaime de Salas, en 1910, en Alcoy, pues basada en
un tema pretendidamente histrico, tiene como protagonista a un pastorcito que es el futuro San Pascual Bailn, y destaca las frases entresacadas del
catecismo.
Algunas de las muestras de teatro infantil incluidas en ese apartado manifiestan cierta tendencia a juegos rtmicos, entre las que cabe sealar
algunas del Teatro infantil de RE-IN-E, aparecido entre 1931 y 1936 dedicadas a los centros catequsticos y de Nios Reparadores de los Sagrarios,
movimiento organizado por don Manuel Gonzlez, obispo de Mlaga y despus de Palencia.
Durante este perodo destaca la labor divulgadora de la Revista catequstica, que aparece en Valladolid en 1910 y recoge con frecuencia cuadritos
y escenificaciones catequsticas.
De 1939 a 1960.-Sin duda este segundo perodo viene marcado por la promulgacin, el 12 de mayo de 1935 del decreto Provida sane, de la
Sagrada Congregacin del Concilio, que recomienda la celebracin del Da del Catecismo en dicesis y parroquias. A esto hay que aadir en Espaa
el empeo renovador que sigue a la terminacin de la guerra.
Aparece una Biblioteca Escnica Catequstica, de vinculacin salesiana y tres volmenes de Veladas catequsticas, as como otras muchas
publicaciones sueltas, entre las que hay que incluir curiosidades como un Catecismo mmico, debido a Eduardo Martn Llorens, cura prroco de
Potres (Valencia) y la inclusin de numerosos entretenimientos en Juegos infantiles, publicacin del Seminario Conciliar de Logroo.
A este perodo pertenece tambin la labor renovadora de la revista Orientacin catequstica, que empieza a publicarse en Barcelona bajo la
direccin de don Juan Tusquets, y que concretamente en este campo de la dramtica catequstica supuso la aportacin de nuevas directrices sobre el
perodo anterior.

IX. La conciencia literaria

El ao 1909 puede considerarse como clave para la toma de conciencia literaria acerca de la necesidad de un teatro para los nios. El hecho de
que la idea partiera de Benavente y que ste se planteara la creacin de un Teatro de los Nios a niveles profesionales y no simplemente de buena
voluntad, en el mbito de uno de los teatros consagrados y no en la penumbra de una escuela o de una parroquia, tiene el valor de dar al gesto la
dimensin y trascendencia que se merece. Y en el nimo de Benavente estaba recabar para el Teatro de los Nios la colaboracin de autores
importantes con lo que la idea cobraba matices de seriedad y trascendencia.
Concurran en la persona de Benavente circunstancias que favorecieron la germinacin de esta idea. As pudo influir en l su aficin teatral desde
la infancia, la preocupacin educativa de su obra en general, el deseo de prolongar la infancia a lo largo de su vida, su sensibilidad por la literatura
infantil, notas todas ellas repetidamente confirmadas en sus escritos14.
Benavente concibe el teatro infantil como un teatro para nios con sus padres, con un sentido de la educacin que llene a los nios de entusiasmo,
fe y esperanza, que supere las dificultades de la literatura infantil y en el cual los nios sean slo espectadores y en modo alguno actores.
Benavente prepar concienzudamente el inicio de la campaa que deba empezar el 20 de diciembre de 1909 en el Teatro Prncipe Alfonso, de
Madrid, con la asistencia en la funcin inaugural de S. M. Alfonso XIII.
El fallecimiento del rey de Blgica Leopoldo II el da 17 trajo como consecuencia la declaracin de veinticuatro das de luto y doce de alivio, lo
que desluci la inauguracin del Teatro de los Nios, por la ausencia del rey y de la aristocracia madrilea.
En esta sesin estren Benavente El prncipe que todo lo aprendi en los libros.
Las crticas del estreno dejaron patente el triunfo de Benavente, aunque manifestaron sus temores acerca de la viabilidad del intento.
Al contar con poco pblico, el Teatro de los Nios se vio obligado a cambiar con frecuencia los complementos que acompaaban a la obra
principal y a estrenar rpidamente otras obras que sirvieran de base a la programacin para mantener as al pblico adicto. De esta forma se estren el
3 de febrero de 1910 La mueca irrompible, de Eduardo Marquina, y como ltimo esfuerzo La cabeza del dragn, de Valle-Incln, el 5 de marzo del
mismo ao, siempre flanqueadas por obritas cortas de otros autores de menos categora.
La idea no prosper y Benavente se quej de la falta de colaboracin de otros autores de categora. La alusin, en parte, apuntaba a los hermanos
lvarez Quintero que por su cuenta estrenaron con notorio fracaso La muela del rey Farfn, zarzuela con msica del maestro Vives, el 28 de
diciembre de 1909, en el Teatro Apolo, de Madrid.
Posteriormente Benavente proseguira en el gnero tal como l lo entenda, con obras como La Cenicienta (1919), Y va de cuento (1919) y La
novia de nieve (1934).

X. Estudio especial del teatro infantil de Benavente

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El prncipe que todo lo aprendi en los libros, es, por muchas razones, la obra infantil de Benavente que exige ms detenido anlisis. Su tema en
realidad no es simplemente la desmitificacin de los mitos de la literatura infantil, como se viene diciendo con frecuencia. El mismo Benavente lo
reconoce cuando hace decir a sus personajes:
EL REY.- Ests ya desengaado? Aprendiste que la vida no
es un cuento?
EL PRNCIPE.- No; al contrario. Vi realizados todos mis
sueos porque crea en ellos.

Por lo tanto, lo que hace Benavente es desmitificar en un plano para mitificar en otro, por cuanto la incitacin a creer en los mitos para hacerlos
posibles en la realidad es constante.
El estudio de los personajes de acuerdo con este criterio mitificador-desmitificador nos llevara a una clasificacin fundamental:
1. Personajes sujeto de la mitificacin-desmitificacin:
Prncipe Azul.
Tonino.
El preceptor.
2. Personajes objeto de la mitificacin-desmitificacin:
La vieja.
El ogro.
La bella.
Las tres hijas del Rey Chuchurumb.
3. Personajes testigos del suceso:
El Rey.
La Reina.
El Rey Chuchurumb.
4. Personajes desconocedores del proceso:
Los dos leadores.
Sometidos estos personajes a estudio de acuerdo con nuestro Cuadro para el estudio de caracteres15, la caracterstica ms acusada para los
catalogados como sujetos de la mitificacin-desmitificacin es el idealismo, presente en todos ellos en mayor o menor grado y con distinto objetivo.
Para los personajes objeto de la mitificacin-desmitificacin, sin duda alguna es el realismo la caracterstica que ms los asocia. Todos prosiguen
el juego a pesar de saberse objeto de la mitificacin como si no les afectara personalmente. En la gradacin de la intensidad de la mitificacin habra
que colocar a La vieja en primer lugar, a la vez que su sinceridad la lleva a ser el personaje desmitificado por excelencia. La bella permanece bastante
indiferente ante el hecho y Las tres hijas de Chuchurumb, aparte su funcin conjunta, tienen actitud meramente pasiva.
El Rey Chuchurumb ser testigo, pero no imparcial, sino con ribetes de hipocresa y cinismo, ya que est dispuesto a aprovecharse del engao
que padece el Prncipe, mientras sus padres tampoco son testigosneutrales desde el momento en que han lanzado al Prncipe hacia la aventura y salen
a su encuentro al enterarse de sus desatinos.
Por lo referente a las caractersticas fsicas y sociales de los personajes, ms que marcadas vienen supuestas por los mismos nombres que
ostentan, evocadores de estereotipos de la narrativa infantil rayanos en el tpico.
El conflicto entre el error y la verdad, manifiesto desde el principio, carece de tensin dramtica a lo largo de la obra, tal vez por dos razones
fundamentales. Por seguir una lnea constante en la dramaturgia de Benavente, y porque, sentado desde el principio que las fantasas derivadas de los
cuentos de hadas son el remate ornamental del slido edificio cimentado sobre la ciencia, la solucin no permite ya la lucha a ultranza entre la verdad
y un error que no es tal, sino sublimacin que a la postre se defender como til y necesaria para orientar la vida.
Como consecuencia, se produce en el interior de todos y cada uno de los personajes un pacto que determina su proceder. Todos tienen una
conducta dramtica que les permite y aun inclina a seguir un juego, del cual ellos mismos no estn convencidos.
El espacio en esta obra no juega papel ms indicativo que el ofrecido por otras obras en circunstancias similares. No hay atisbo ninguno
innovador o de acercamiento especial al nio, como no sea la sencillez.
El tiempo en cuanto a poca es indefinido, vagamente alejado, en alas de la fantasa, pero no inserto en un momento concreto. En cuanto
a duracin, ni la real ni la dramtica ofrecen caractersticas especiales.
El argumento en lo literario cabe alinearlo junto a la idea que acerca del teatro infantil se tena en su momento y se sigue teniendo todava en
buena medida. Ahora bien, en lo psicolgico el problema ms espinoso que presenta es el de la adecuacin a una determinada edad, lo que nos permite
concluir tras cotejo con diversas teoras16 que esta obra apunta preferentemente a los once aos, habida cuenta de las circunstancias fantstico-
realistas en que se mueve su argumento.

XI. Colaboradores de Benavente en el Teatro de los Nios

La cabeza del dragn, de Valle-Incln, es sin duda, la obra de ms categora entre las estrenadas en el Teatro de los Nios. Incluso su valor en s
es muy elevado en torno a aspectos tan importantes en la produccin de Valle-Incln como la caracterizacin esperpntica y la expresin a travs de la
palabra y la situacin.

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En cambio su punto ms dbil se halla en su escaso carcter infantil. Pues en efecto, no puede considerarse infantil ni siquiera en la acepcin ms
amplia que se d a la expresin teatro para los nios.
Para Fernndez Almagro ... la verdad es que las personas mayores pueden beneficiarse del inters escnico de la obra en grado superior al de la
gente menuda.... Y razona su afirmacin: Es que en La cabeza del dragn se advierte un prurito de infantilizacin que, menos que a nadie, puede
convencer a los mismos nios17.
En esta misma lnea la cataloga Manuel Bermejo: ... la obrita tiene unas caractersticas tan peculiares que me parece arriesgadamente simplista
considerarla como tal farsa infantil; creo que se perderan muchas de las intencionadas alusiones valle-inclanianas si la estudisemos como mera
fbula escnica para nios18. Y Manuel Bermejo, en un esfuerzo para justificar el carcter infantil que proclama el ttulo de la obra, reconoce que
puede interesar a los nios ya que los ingredientes del mundo mgico no se pierden.
Francisco Ruiz Ramn sentencia de forma definitiva: Infantil por la fbula que le sirve de ncleo argumental y farsa esperpntica casi por la
reduccin de lo humano a su pura elementalidad hueca y deformada, la obra responde centuricamente a tu ttulo de farsa infantil y es en el teatro de
Valle-Incln la primera stira del Poder19.
La mueca irrompible, de Eduardo Marquina, tiene como argumento las aventuras de dos hermanitos, Boby y Baby, cuyos juguetes se animan y
tienen con ellos diversos lances.
La obra pretende ensear que no siempre bondad y belleza coinciden. Un cuerpo feo puede albergar un corazn bondadoso.
Esta comedia de magia, que se sirve del fcil recurso del sueo, resulta escasamente utilizable por la diferencia de edades de los actores
implicados, y dista bastante de estar al alcance no slo de los posibles nios intrpretes, sino hasta de los nios espectadores.
La fuerza de la plasticidad esquemtica, una cierta falta de claridad y el exceso de truculencias son otras de sus caractersticas.
La muela del Rey Farfn, catalogada como zarzuela infantil cmico-fantstica, para Carmen Bravo-Villasante tiene todo el gracejo de los
lvarez Quintero, sus autores20. No es fcil compartir esta opinin corts, aunque los autores crearan para ella un ambiente ingenuo en cuanto al
argumento y pretendidamente ingenioso en cuanto al lenguaje. El tema es excesivamente leve, pues el dolor de muelas del Rey Farfn apenas da pie a
que pasen sucesivamente por su presencia mdicos que diagnostican y recetan. Cada uno suele dictaminar lo contrario que el anterior y todos reciben
el castigo que les impone el Rey por su impericia.

XII. La Generacin del 27

Entre las variadas caractersticas que adornan a los distintos miembros de este grupo, o a los relacionados con ellos, se pueden considerar
fundamentales para el desarrollo del teatro infantil espaol el sentido de lo infantil de Federico Garca Lorca, el gusto por lo popular tanto en Garca
Lorca como en Rafael Alberti y el pedagogismo bondadoso, conocimiento del nio y aprecio de las leyendas populares en Alejandro Casona.
Sin embargo, la aportacin de Garca Lorca al teatro infantil espaol es indirecta. Siembra en algunas de sus composiciones, tanto en poesa como
en teatro, elementos que parecen dispuestos a culminar en obras dramticas para nios, que pasan por los ttulos sugestivos para el mundo de la
infancia -Los tteres de cachiporra, Retablillo de Don Cristbal-, con ingredientes tpicos de la literatura infantil como el dislate(nonsense), aunque en
su desarrollo se separen del mundo de los nios; poemas con estructura y lenguaje que se aproximan al infantil, como Cancin china en Europa,
o Cancin del jinete, aunque la metfora enigmtica complique su comprensin; y persecucin de lo popular, que en su bsqueda y reconstruccin
nos depara unas cuantas piezas folklricas de subido valor como canciones de corro, nanas, o sencillamente canciones incorporadas al universo ldico
del nio.
De Rafael Alberti se conserva una valiosa muestra de teatro infantil,La pjara pinta, que es un guirigay lrico-bufo-bailable, estrenado en Pars en
1932, con msica de scar Espl y Federico Elizalde, y puesto en escena en la misma poca por los alumnos del Instituto Escuela de Madrid, en los
Jardines del Campo del Moro, en presencia de Niceto Alcal Zamora, entonces presidente de la Repblica, y de Manuel Azaa.
Este guirigay de Alberti est compuesto exclusivamente de rimas cantadas por los nios en sus juegos, que aqu se combinan y glosan con la
extensin conveniente. Todos los personajes tienen el mismo origen: la Pjara pinta, la Carbonerita, Doa Escotofina, Antn Perulero, Don Diego
Contreras, Juan de las Vias, la Ta Piyaya, la Viudita, el Conde de Cabra...
La sencilla trama se adivina entre los versos y cantos muchas veces sin sentido, pero que componen un excelente juego de sonidos.
Partiendo del juego dramtico utiliza los entretenimientos callejeros de los nios, de los que extrae elementos de mucha fuerza caracterizadora,
que van desde el vestuario hasta la utilera, siempre dentro de una lnea de gran expresividad y perenne vigencia teatral por su plasticidad.
Sobre el teatro infantil de Alejandro Casona no podr emitirse juicio cabal hasta que se estudie su obra indita, inaccesible al investigador hasta el
presente. Sus experiencias escolares y su misma vocacin al magisterio, hacen de Casona el autor sin duda ms apto para la creacin de un teatro
infantil que pueda aunar el conocimiento del nio y la calidad literaria.
El lindo Don Gato es un romance-pantomima en dos tiempos, que escribira en Buenos Aires antes de 1950. De escasa extensin, se limita a
distribuir el canto y recitacin de fragmentos del romance que se ven interrumpidos y secundados por una accin inventada a propsito de lo que se
narra e insina en el romance.
La accin paralela, rica y graciosa, con aire de farsa, viene marcada con toda precisin por las extensas acotaciones. En el resultado final se dan
cita la mmica, la msica y la danza con lo que lo visual se interfiere con lo narrativo.
A Beln, pastores! es su otra aportacin reconocida al teatro infantil. Este retablo escenifica una vez ms la adoracin de los Reyes Magos y de
los pastores al Nio Jess recin nacido. Fue representado al aire libre en Montevideo en 1951.
En cinco cuadros logra intenso lirismo manejando elementos tradicionales e insertando oportunamente en la accin villancicos y canciones
populares. Los autores tradicionales del gnero -Lope, Gngora, Tejada, Rengifo, Francisco de Ocaa, Francisco de vila- encuentran en la obra
cabida y actualizacin.
Y los elementos profanos tradicionales tambin derivados de los juegos de escarnio se mezclan con el relato sagrado como contrapunto de
ingenua profanidad y cierto respingo de humor prerreformista21. Casona consigue aqu un maravilloso equilibrio entre lo religioso y lo humano sin
que uno de los extremos se imponga al otro.
Consta que Casona estren en Buenos Aires, en 1940, una farsa infantil, Pinocho y la infantina Blanca Flor, que forma parte de su obra infantil
indita, por supuesto bastante ms copiosa que la conocida.

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En el clima poltico que acompa a las Misiones Pedaggicas, organizadas por la II Repblica, Casona, director del Teatro del Pueblo,
estren Sancho Panza en la nsula y Entrems del mancebo que cas con mujer brava, insertadas en 1949 en su Retablo jovial. El neoprimitivismo de
estas farsas en busca del auditorio popular no es obstculo para que hayan sido consideradas frecuentemente como infantiles, sobre todo el Entrems
del mancebo que cas con mujer brava, aunque su autor no se lo propusiera.
Dentro de las Misiones Pedaggicas funcion un guiol denominado Teatro de Fantoches o Retablo de Fantoches, que actuaba en sesiones para
adultos y para nios. Parece ser que el director era Miguel Prieto, pintor.
Para los nios se estren la primera farsa escrita expresamente para este guiol: El dragn y la paloma.
Poco se sabe de las posibles representaciones que con carcter ms o menos poltico, siempre fomentadas por organizaciones como la Alianza de
Intelectuales Antifascistas o por el Socorro Rojo Internacional, se dirigieron a los nios. Por comunicaciones orales se sabe que en Madrid se
present La jcara del avaro, de Max Aub, y en Detroit Vctimas inocentes, ttulo sin duda alusivo a los desastres de la guerra. Su autora, Aurora
lvarez, la calificaba como tragedia infantil. La puso en escena el grupo Cultura libertaria a beneficio de la colonia de nios Ascaso-Durruti.

XIII. La institucionalizacin

Desde los aos 40, la Seccin Femenina y el Frente de Juventudes manifiestan su preocupacin por el teatro infantil de forma ms o menos
constante. Organizaron ciclos, patrocinaron concursos y publicaron en revistas obritas infantiles.
El Carro de la Farndula, bajo la direccin de Jos Franco, antiguo colaborador de Garca Lorca en su teatro ambulante La Barraca, actu
sobre todo en Navidades y Reyes, y el propio Jos Franco escribi para estas sesiones Tintn y Pasitas en Navidad.
Con actividades de este tipo se llega hasta 1959, en que el Servicio de Juventudes confa a Carlos Miguel Surez Radillo la organizacin de una
compaa profesional de teatro infantil compuesta por adultos, cuyas primeras actuaciones tuvieron lugar en el Teatro Goya, de Madrid, en 1960, con
la puesta en escena de Pluft, el fantasmita, de la brasilea Mara Clara Machado. Y as se inician las actividades de Los Tteres, Teatro Nacional de
Juventudes, bajo los auspicios de la Seccin Femenina, que tuvo en una primera etapa teatro para nios y teatro para adolescentes, ste contando con
obras clsicas espaolas adaptadas. La segunda etapa empieza en 1962 bajo la direccin de ngel Fernndez Montesinos, con la intencin de montar
obras de autores espaoles, pero se vuelve a incidir pronto en obras de autores extranjeros, y ya slo para nios.
A partir de 1964 este teatro para nios empieza a dar preferencia a los espectculos musicales con La feria de come y calla, de Alfredo Maas, y
msica de Carmelo Bernaola, para proseguir con El cochecito, ler, de Ricardo Lpez Aranda, ngel Fernndez Montesinos y msica de Bernaola, y
otras como las versiones dramticas de Platero y yo, de Juan Ramn Jimnez, por Jos Hierro, y Don Quijote de la Mancha, por Ricardo Lpez
Aranda, ambas con msica de Carmelo A. Bernaola.
La creacin de A. E. T. I. J., centro asociado en Espaa de A. S. S. I. T. E. J., Asociacin Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud, en
1966, y las campaas del Ministerio de Informacin y Turismo a partir de 1968 han tenido como consecuencia que el teatro infantil como actividad
profesional, aunque escasamente, haya extendido su radio de accin a todas las provincias espaolas.
En 1967 se crea el Teatro Municipal Infantil de Madrid, con compaa profesional propia, bajo el patrocinio del Ayuntamiento de Madrid. Lo
dirige Antonio Guirau. Las sesiones se destinan a los nios de Educacin General Bsica sin distincin de centros privados, municipales o estatales,
que asisten en grupos y la entrada es siempre gratuita. Actan las tardes de los jueves en el Teatro Espaol, de Madrid.
De los montajes del Teatro Municipal Infantil de Madrid han salido algunas obras publicables y repetibles en otros ambientes menos dotados
econmicamente, como El infante Arnaldos, de Juan Antonio Castro; El hombre de las cien manos, de Luis Matilla; Aventuras de Tom Sawyer, de
Mark Twain, en versin dramtica de Paulino Posada y dems. Y se han acometido experiencias como La noche de los cuentos fantsticos, arreglo
nuestro sobre textos de tres conocidas farsas francesas medievales, que fueron presentadas de forma desmitificada partiendo del propio lenguaje
teatral.
El infante Arnaldos, arrancando del conocido romance lrico El conde Arnaldos, infantilizado al referirlo al infante, aprovecha el contenido
narrativo que implica esta evocacin para desplegar y dramatizar la accin en l implcita buscando el equilibrio entre fantasa y realidad que haga la
pieza apta para la edad a que se destina.
El autor manifiesta tener ideas muy claras sobre el concepto ldico del teatro para nios.
El hombre de las cien manos ofrece la historia sencilla y sangrante de un nio que se ve rechazado por su entorno natural a causa de su mudez.
Luis Matilla, salvando los fciles escollos del melodrama y del ternurismo, acomete valientemente el tema de la incomunicacin basada en la
incomprensin. La concepcin de la obra como un todo nico, lleva incluso a plantearse la imposibilidad de comunicacin no solamente en el plano
tico, sino en el fsico. Para Matilla el impedimento fsico no tiene por qu ser causa de la incomunicacin espiritual. Cuando el nio encuentra quien
lo acepta y comprende, rompe a hablar descubriendo un lenguaje nuevo, el del gesto. Pero para ello tena que sentirse aceptado.
En Catalua se inicia la renovacin del teatro infantil con los ciclos de la revista Cavall Fort montados en el Teatro Romea, de Barcelona, en
busca de un teatro para nios que ha de ser fundamentalmente popular y, por otra parte, ha de estar muy lejos del subproducto teatral.
Para conseguir estos objetivos, Cavall Fort no cuenta con compaa propia, sino que promueve la participacin en la tarea de las ya existentes en
el mbito del teatro independiente cataln, algunas de las cuales haban hecho incursiones en el campo del teatro infantil.
Desde 1967 a 1975, a razn de dos ciclos por ao, han logrado organizar diecisis ciclos y en cada ciclo se da cabida normalmente a seis obras.
Las representaciones se tienen los domingos por la maana. Se suele mantener la misma obra durante dos domingos. El nmero de grupos que han
desfilado por el Teatro Romea en este perodo es de veintiocho y proceden de distintos puntos de Catalua.
La riqueza y caractersticas de esta iniciativa privada viene reseada en el libro de Joaquim Carb El teatre de Cavall Fort22.

XIV. El mensaje criptopoltico y social

Hacia 1958, coincidiendo con el momento de la definitiva institucionalizacin del teatro infantil, empieza a notarse un cambio de orientacin en
un sector que se aparta de las lneas tradicionales. El hecho ms significativo, o el registrado en primer lugar, podra ser la creacin por Pilar Enciso,
en colaboracin con su marido Lauro Olmo, del Teatro Popular Infantil.

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17/11/2017 Historia crtica del teatro infantil espaol / Juan Cervera | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

El repertorio de este Teatro Popular Infantil, debido a los dos autores, aparece publicado posteriormente, en 1969, cuando dicho grupo ha
interrumpido su actuacin, y alguna de sus obritas, concretamente El raterillo, ha tenido amplia acogida en el Uruguay.
A partir de 1964 hay otras publicaciones que de forma no tan manifiesta, tal vez, se abren a esta corriente llena de inquietudes socio-polticas.
Tanto en Asamblea general como en El raterillo, principales ttulos entre los incluidos en su librito Teatro infantil23, Pilar Enciso y Lauro Olmo,
pretenden denunciar la injusticia social enmarcando sus llamadas a la solidaridad y a la unin para acabar con la opresin en una ideologa que
aparece bastante concreta. Los juegos de palabras son frecuentes, la expresin, directa y juguetona, pero las alusiones en ocasiones estn por encima
del conocimiento del nio.
Carlos Muiz recoge en El guiol de D. Julito, publicado en 1961, unas cuantas obritas, desiguales y poco logradas, por lo menos para las mentes
infantiles. Querer rodear la accin de un aire expresionista y grotesco, con cierto trasfondo de amargura, para echar mano en los desenlaces de
soluciones tradicionales inconsecuentes, es una forma de hibridismo que perjudica en primer lugar a las propias composiciones, a veces poco
originales.
Alfonso Sastre en su Historia de una mueca abandonada, versin a nivel infantil de El crculo de tiza caucasiano, de Bertold Brecht, presenta
ms que el enfrentamiento y lucha de unos nios, el enfrentamiento de dos clases sociales perfectamente caracterizadas. La clave tras la que se ocultan
sus personajes no es difcil de describir para el adulto.
De vez en cuando el origen libresco de la obrita de Alfonso Sastre aparece tan manifiesto que compromete la comprensin del texto
pretendidamente dialctico.
Otras obras como El torito negro, de Antonio Ferres, o Cristobicas y el Payaso Carablanca, de Concha Fernndez-Luna acusan bastante menos
esta preocupacin poltico-social, bien por volcarse sobre estereotipos esquemticos de malos en la primera, bien por tratarse de poderes opresores
genricos en la segunda.

XV. La preocupacin de raz pedaggica

La Ley General de Educacin promulgada en agosto de 1970, supone el punto de partida de una reforma metodolgica. Por lo que concierne al
teatro infantil abre nuevas dimensiones y perspectivas con la creacin del rea de expresin dinmica cuyos objetivos especficos, confundidos en
buena parte con actividades, apuntan hacia el teatro infantil y la dramatizacin, tanto en la primera etapa de Educacin General Bsica como en la
segunda.
De hecho, en este terreno, como en otros, la nueva Ley General de Educacin no hace ms que recoger, sistematizar y apoyar iniciativas que se
venan practicando ya anteriormente y que empezaban a fomentarse bien por cursillos dirigidos a educadores, bien por publicaciones independientes.
De acuerdo con algunas ideas promovidas por estos medios, y completadas con prcticas posteriores, se camina hacia la definicin de la funcin
del teatro infantil y la dramatizacin en la escuela dentro del rea de expresin dinmica.
Pueden sealarse como puntos de convergencia:
1. Tendencia a integrar los distintos tipos de expresin -expresin lingstica, corporal, plstica y rtmico-musical- en la dramatizacin, como
conjuncin de todas ellas y con nueva personalidad24.
2. Necesidad de formar un nuevo tipo de profesor que rena en su persona la capacidad de transmitir las tcnicas necesarias que exige la
dramatizacin as comprendida, o por lo menos de promover su coordinacin.
3. Predominio de la expresin y creatividad sobre el espectculo como resultado de esta accin educativa.
Slo as se reconoce la importancia de la dramatizacin y su capacidad educativa por s misma y no como subsidiaria de otras actividades.
Los escasos libros que han acometido la funcin de plasmar en manuales las nuevas tendencias de la dramatizacin en la escuela, se hacen
todava ms raros al juzgarlos a la luz de estos postulados. No obstante, las ideas inspiradoras de estas directrices se estn extendiendo y perfilando
cada vez ms.

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