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LOS COLORES
Consideraciones generales de la teora cromtica
Como muy bien seal el artista y terico Josef Albers (1888-1976), el color es uno de
los conceptos ms relativos en el arte. Este razonamiento es comprensible si tomamos
en cuenta una serie de variables que inciden directamente en la percepcin que tenemos
de los colores y que pueden diferenciarse en tres categoras:
La fuente luminosa: De ms est decir que gracias a la presencia de la luz percibimos no
slo los objetos sino tambin su cromaticidad. De las diferencias e intensidades
lumnicas que inciden sobre el objeto resultan variaciones en la percepcin de un mismo
color. Existe, por ejemplo, diferencia entre luz solar y luz artificial; y dentro de la luz
natural, las diferentes posiciones del Sol a lo largo del da hacen que la incidencia de luz
provoque variaciones en el color del objeto. Esto fue apuntado por Leonardo da Vinci
(1452-1519) en su Tratado de la pintura, donde hace referencia a la coloracin azulada
que asumen las sombras por la maana hasta irse tiendo de matices cada vez ms
rojizos a medida que avanza la tarde. Ni qu hablar de las variaciones de intensidad
durante el transcurso de las estaciones del ao. Por todos es sabido que los rayos
solares inciden de forma ms oblicua en el solsticio de invierno y ms perpendicular en
el de verano.
En relacin con la luz artificial, e independientemente de los diferentes tipos que se
ofrecen en el mercado, quiero sealar dos ejemplos cotidianos. La lmpara de filamento
(el tradicional foco) genera una luz de coloracin amarillenta que incide directamente
sobre el color particular de los objetos, y la llamada luz blanca de los tubos
fluorescentes tie los objetos con una coloracin azulada.
Podemos concluir que la fuente luminosa o de emisin de energa electromagntica
ejerce una influencia cualitativa y cuantitativa en la percepcin cromtica.
El objeto: Las caractersticas texturales de los objetos como transparencia, opacidad y
brillo, entre otras, as como la forma y el tamao, inciden en la percepcin del color. Si
pintramos, por ejemplo, dos superficies con un mismo pigmento, pero una de ellas
fuera mate y la otra brillante, la percepcin sera de un color menos intenso en el primer
caso y ms luminoso en el segundo.
Es importante aclarar que no es la materia la que posee el color, sino que ste es una
percepcin sensorial. La constitucin molecular del objeto permite que absorba y refleje
determinadas longitudes de onda. Cuando observamos que una manzana es roja, lo que
sucede es que su superficie absorbe todas las longitudes de onda, menos la que
corresponde a lo que vemos como rojo; de ah que percibamos ese color.
El sujeto: En este punto se hace referencia al tipo de observador. No todos los animales
perciben los colores como lo hace el ser humano. Es creencia popular, por ejemplo, que el
toro se enfurece y excita con el rojo de la capa del torero. Esto es errneo ya que los
vacunos no distinguen la longitud de onda para ese color. Lo que capta la atencin del
animal es el movimiento de la capa del torero, no su color.
En el ojo se encuentra una serie de terminaciones nerviosas conocidas como conos y
bastones que por su cualidad fotorreceptora hacen posible la visin. Los conos permiten
la visin diurna y cromtica por la conversin de las distintas longitudes de onda en
sensaciones de color; los bastones permiten la visin nocturna, acromtica. Cabe
recordar que la sensacin de color producida por el estmulo existe slo en el cerebro
del sujeto.
En conclusin, no slo la luz es una condicin necesaria para percibir los colores; la
presencia de los otros dos componentes es tambin imprescindible. Se puede tener luz y
objeto que recoja sta, pero si no hay observador no habr percepcin; puede haber luz
y observador, pero si no hay objeto no hay color.
Figura 1
Figura 2
Es importante sealar que del amplio espectro electromagntico, slo una pequea
parte puede ser percibida por el ojo humano. Por debajo del violeta se encuentran
longitudes de onda ms bajas como los rayos ultravioleta y por encima del rojo se hallan
longitudes de onda ms altas como los rayos infrarrojos (fig. 2).
Para el color luz se utiliza un criterio de orden aditivo o, mejor dicho, de sntesis
aditiva. Esto significa que a medida que sumamos color luz se restituye gradualmente el
blanco.
De la serie de colores que componen el espectro luminoso podemos diferenciar tres
colores fundamentales o primarios. Ellos dan origen a los otros colores y son: rojo, verde
y violeta. De las respectivas mezclas de estos colores derivan los llamados colores
secundarios o complementarios, que son (fig. 3).
rojo + cian
azul + amarillo
verde + magenta
Figura 5
CLASIFICACIN DE LOS COLORES
Cuando se habla de colores hay que precisar entre colores luz y colores pigmento o
materiales. Los colores luz no es otra cosa que la luz que reflejan los cuerpos. A nosotros
nos interesan particularmente los colores pigmento, y es a los que nos vamos a referir.
Colores primarios.
Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro por lo que
se consideran absolutos, nicos, siendo estos amarillo, cin y magenta, aunque hay que
advertir que el cin es un color que no existe en las cartas de colores para artistas, siendo
este propio de las artes grficas y la fotografa, por lo que los colores primarios
considerados por el pintor, normalmente no coinciden con los colores primarios usados en la
teora del color, adoptando varias soluciones y entre ellas, una de las posibles, sera usar,
como colores primarios en acuarela, un amarillo medio, el azul cerleo y el carmn de
garanza. No obstante, el azul cerleo, en la prctica de la acuarela, resultar opaco y sucio,
por lo que, algunos lo sustituyen por el azul ultramar o el azul ftalo, el amarillo por el
amarillo cadmio claro y el magenta por el Alizarn crinson
Colores secundarios.
Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde
(S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S).
Colores intermedios.
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I),
que como su nombre indica estn"entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S)
o viceversa. Otra caracterstica de estos colore es que se denominan con los colores que
intervienen en su composicin, primero citando el color primario y a continuacin el
secundario: amarillo-verdoso, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta, rojo-anaranjado y
amarillo-anaranjado. Estos colores intermedios coinciden con los denominados colores
terciarios.
Colores Terciarios
Se denominan colores terciarios a los obtenidos de la mezcla de un primario y un
secundario. En realidad no son ms que matices de un color. Los colores terciarios se
consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un secundario (S) y son estos:
amarillo verdoso (T), azul verdoso (T), azul violceo (T), rojo violceo (T), rojo anaranjado
(T), amarillo anaranjado (T).
Los colores terciarios son los ms abundantes en la naturaleza y por lo tanto los ms usados
en la pintura, ya que por ellos brillan los ms exaltados y cobran vida los de intensidad
media.
Si empezamos por el amarillo y seguimos la direccin de las manillas del reloj, el primer
secundario que encontraremos es el verde (resultado de la mezcla, a partes iguales de
amarillo y azul). Mezclando estos dos colores (Primario = amarillo + secundario verde)
obtendremos el color terciario Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario (P) que nos
encontramos el azul, que tendr un secundario por parte del amarillo, el verde, cuya mezcla
(Primario=azul + secundario= verde) nos dar un azul verdoso y otro secundario por parte
del rojo, el violeta, cuya mezcla (Primario=azul + secundario = violeta) nos dar el azul
violceo.
Seguidamente el carmn dispondr a ambos lados de los secundario rojo y del violeta por lo
que la mezcla con el violeta (Primario= Carmn + secundario= violeta) nos dar el carmn
violceo y, rojo violceo si lo mezclamos con el rojo. La mezcla de amarillo+rojo nos dar el
amarillo anaranjado. En todas estas mezclas, segn las cantidades usadas virar hacia uno
de ambos.
Debis observar la Rueda de Colores de arriba mientras leis esto, para comprender
perfectamente lo explicado pues es bsico, es el abc de la pintura y mientras no la
conozcis al dedillo y por tanto el comportamiento de los colores no podaris seguir
adelante.
En resumen estos son los seis colores terciarios obtenidos con la mezcla de un primario y
un secundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul violceo, carmn violceo, carmn rojizo,
anaranjado o amarillo anaranjado.
Colores Cuaternarios
Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario +
amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde
muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la
ciruela.
Colores complementarios
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso
pedaggico, los siguientes versos de Antonio Machado:
Busca a tu complementario
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario.
Por qu A. Machado nos dice que tu complementario marcha siempre contigo?, pues
sencillamente porque es el color de la sombra, y suele ser tu contrario, por estar situado en
el lado opuesto del crculo cromtico.
Crculo cromtico
P <==> S
P <==> S
I <==> I
I <==> I
I <==> I
Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el complementario
de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lgicamente nos dar un
secundario. El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene
mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul ser el
anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por ltimo el
complementario del rojo ser el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.
Colores complementarios adyacentes y anlogos.
Se llaman colores complementarios adyacentes a los colores que se encuentran a la
izquierda y a la derecha del complementario. El conjunto de estos colores ofrecen una
paleta audaz y atrevida. Los colores adyacentes poseen una similitud
de familia, y forman lo que se denomina armonas anlogas.
Los colores clidos son la gama de colores comprendida entre el Amarillo y el Rojo-Violeta
(rojos, amarillos y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ah su calificacin
de "calientes". Los tonos clidos, parecen avanzar y extenderse. Tambin se les conoce
como Colores Activos.
Los colores fros son la gama de colores que va del Amarillo-verdoso al Violeta pasando por
el azul. Son aquellos colores que asociamos con el agua, al hielo, la luz de la luna ... siendo el
mximo representante el color azul y los que con el participan. Los tonos fros, parecen
retroceder y contraerse, tales cualidades son particularmente notable cuando, adems
existe contraste de temperatura. Tambin se les conoce como Colores Pasivos.
Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado
"Temperatura del color".
PSICOLOGA DE LOS COLORES
Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple accin:
- Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atencin.
- Tiene capacidad de expresin, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado
y provoca una reaccin y una emocin.
- Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un smbolo, capaz
por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente estn asociados con estados
de nimo o emociones.
Los colores nos afectan psicolgicamente y nos producen ciertas sensaciones. Debemos
dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas corresponden a la cultura
occidental, ya que en otras culturas, los mismos colores, pueden expresar sentimientos
totalmente opuestos por ejemplo, en Japn y en la mayor parte de los pases islmicos, el
color blanco simboliza la muerte.
El Rojo: Es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo,
aunque tambin del peligro. Es el ms caliente de los colores clidos. Es el color del fuego y
de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los
impulsos de los seres humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojo es que puede
destapar actitudes agresivas.
El Anaranjado: Representa la alegra, la juventud, el calor, el verano. Comparte con el
rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Aumenta el optimismo, la
seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la fatiga y estimula el sistema respiratorio.
Es ideal para utilizar en lugares dnde la familia se rene para conversar y disfrutar de la
compaa.
El amarillo: En muchas culturas, es el smbolo de la deidad y es el color ms luminoso, ms
clido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen
humor y la alegra. Estimula la vista y acta sobre el sistema nervioso. Est vinculado con la
actividad mental y la inspiracin creativa ya que despierta el intelecto y acta como
antifatiga. Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitacin
nerviosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.
El verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, el deseo de
vida eterna. Es un color sedante, hipntico, anodino. Se le atribuyen virtudes como la de ser
calmante y relajante, resultando eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y
fatiga, disminuyendo la presin sangunea, baja el ritmo cardaco, alivia neuralgias y
jaquecas. Se utiliza para neutralizar los colores clidos.
El Azul: Es el smbolo de la profundidad. Se le atribuyen efectos calmantes y se usa en
ambientes que inviten al reposo. El azul es el ms sobrio de los colores fros, transmite
seriedad, confianza y tranquilidad. Tambin se el atribuye el poder para desintegrar las
energas negativas. Favorece la paciencia la amabilidad y serenidad, aunque la
sobreexposicin al mismo produce fatiga o depresin. Tambin se aconseja para equilibrar
el uso de los colores clidos.
El prpura: Representa el misterio, se asocia con la intuicin y la espiritualidad,
influenciando emociones y humores. Tambin es un color algo melanclico. Acta sobre el
corazn, disminuye la angustia, las fobias y el miedo. Agiliza el poder creativo. Por su
elevado precio se convirti en el color de la realeza.
El blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegra y pulcritud. En
las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la
humildad y la imaginacin creativa.
El Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la
desesperacin, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancola, la infelicidad y
desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo que est escondido y velado.
Es un color que tambin denota poder, misterio y el estilo. En nuestra cultura es tambin el
color de la muerte y del luto, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo.
El gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia,
respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y en cierta forma sombro.
Ayuda a enfatizar los valores espirituales e intelectuales.
REDUCCIN DE LA INTENSIDAD DE LOS COLORES
Mezcla de colores
Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que para obtener un color limpio es
necesario mezclar dos colore de igual tendencia. Los puristas sostienen que la utilizacin
del negro en acuarela, es una prctica nefasta, ya que quita el brillo y la luminosidad de los
colores, es mejor emplear otras mezclas, aunque existen otros pintores que defienden el
empleo de este color. Es til para neutralizar y valorar algunas mezclas actuando como
factor equilibrador, los grises obtenidos con el negro, no tienen la luminosidad que
obtenemos al mezclar dos o tres colores opuestos, aunque por otra parte, cuando utilizamos
el negro, que nos da una tonalidad ms mate y apagada, sirve para resaltar las partes
contiguas que queramos resaltar como luminosas.
En muchos manuales que tratan del color, algunos de ellos de gran prestigio, mantienen que
para oscurecer un color hay que aadirle negro, tremendo error porque al aadir negro, si
es verdad que lo oscurecemos pero tambin cambiamos el color, por lo que para oscurecer
un color habr que aadir color de la misma tendencia, por ejemplo, si queremos oscurecer
el color amarillo limn o amarillo claro, le aadiremos amarillo oscuro, si queremos
oscurecerlo ms le aadiremos un naranja e incluso un poco de rojo, pero si le aadimos
negro, si que lo oscureceremos pero tendremos un color verde en vez de amarillo. Por lo
tanto, para oscurecer un color, jams debemos aadir negro al color que queremos
oscurecer.
Para grises y verdes usaremos el ocre con cobalto, para los verdes ms intensos usaremos
los cadmios y el siena natural con el ultramar. El verde obtenido con cobalto es clido y
acogedor. Para tonos grises, clidos y oscuros se puede usar el carmn de alizarina, con
siena y en ocasiones con negro. Si queremos dar un verde rico brillante, sin lugar a dudas
escogeremos el viridian. Para conseguir tonalidades de verde usaremos el cobalto con
cadmio oscuro, el siena tostado o naranja clido.
Para las sombras la siena tostad da muy buenos resultados.
Si queremos obtener violetas suaves y clidos, usaremos el rojo de cadmio y el cobalto.
Para los naranjas existen muchas variedades que resultan interesantes y utilizaremos uno u
otro segn la intencin, el cadmio claro con el rojo de cadmio nos resulta un naranja muy
rojizo y con el siena tostado un naranja clido. Los rojos con el ocre producen unos naranjas
suaves. Si queremos emplear un rojo clido, el de cadmio es el ms seguro, entre los fros el
ms utilizado es el de alizarina.
Cuando queremos dar un amarillo brillante y transparente podremos emplear la aureolina,
aunque actualmente est en deshuso.
Si utilizamos el azul cerleo en aguadas de superficies grandes, veremos que es difcil de
conseguir una uniformidad, por lo tanto trataremos de utilizar otros azules y mezclas.
Colores que no debemos mezclar:
Los cadmios con el verde esmeralda.
El violeta de cobalto con los ocres.
El azul ultramar no debe mezclarse con el verde esmeralda, amarillo de cromo ni alizarina
ya que con el tiempo y a la luz, se ennegrece.
El bermelln no debe mezclarse con colores de plomo.
El rojo de cadmio no debe mezclarse con el viridian o con el azul de prusia.
Para finalizar advertir que algunos colores son inestables, se decoloran y no son
permanentes, por ejemplo el azul de prusia, el pardo Van Dyck, el Gamboge o goma guta es
poco permanente (se sustituye por la aureolina). El verde esmeralda muy poco efectivo. El
azul ndigo es inseguro, as como el carmn. Aunque todo esto varia mucho segn la calidad
de los componentes la en su fabricacin.
1 2 3
4 5 6
Las figuras 1 a 6 muestran esta experiencia realizada de otra manera. Seis cuadrados de
color puro encierran cada uno un pequeo cuadrado gris cuyo grado de claridad corresponde
al del color puro sobre el cual est colocado. Cada uno de estos pequeos cuadrados brilla
con un color que, de hecho, es el color complementario del color de base. Cuando se mira a
un color, conviene tapar todos los dems y aproximar el rojo lo ms posible al cuadrado que
se mira. Los efectos simultneos son tanto ms fuertes cuanto ms tiempo se mire
fijamente el color principal y cuanto ms brillante sea ste. El efecto queda reforzado
cuando se ilumina por delante el color fundamental y cuando la imagen de la experiencia es
examinada un poco por encima de la altura de los ojos, es decir cuando el conjunto se
observa con una iluminacin oblicua.
Puesto que el color engendrado no existe realmente pero aparece en el ojo, produce en
nosotros una impresin de irritacin y de vibracin viva cuya fuerza cambia
constantemente. Despus de cierto tiempo parece que disminuye la intensidad del color de
base, el ojo se cansa, mientras que la impresin dada por el color engendrado
simultneamente se hace ms fuerte. El efecto simultneo no slo se produce entre un gris
y un color puro sino tambin entre dos colores puros que no son totalmente
complementarios. Cada uno de los dos colores intenta empujar al otro hacia su color
complementario y, casi siempre, ambos colores pierden sus caracteres verdaderos y parece
que irradian segn nuevos efectos. Los colores parecen adquirir una luminosidad
particularmente dinmica. Desaparece su estabilidad y se hacen pbulo de las vibraciones
ms variadas. Pierden su carcter objetivo para desplegar efectos de naturaleza irreal,
adquiriendo as una nueva dimensin. El color queda como desmaterializado y se hace
perfectamente vlida la frase : la realidad de un color no siempre es idntica a su efecto
.
El efecto simultneo es de gran importancia para todos aquellos que tratan con los colores.
Deca Goethe : Gracias al contraste simultneo el color se presta al uso esttico .
2
El color icnico
Es una diferenciacin redundante del propio color denotativo, que se usa cuando ste
ejerce una funcin claramente potenciadora e identificadora del realismo de la imagen: la
vegetacin es verde, el cielo es azul.
La adicin de un color natural acenta el efecto de realidad, permitiendo que la
identificacin sea ms rpida. As el color ejerce una funcin de realismo que se superpone
a la forma de las cosas: una fresa resulta ms real si est reproducida en su color natural.
(2)
3
El color saturado
Hace alusin a un cromatismo exaltado de la realidad mostrada por la imagen. Los colores
de esta representacin se ven alterados y son ms densos, ms puros, ms luminosos. (3)
4
El color fantasioso
Es otra variante de la denotacin cromtica realista que deviene de la manipulacin
fantasiosa del color de la imagen, que sin embargo deja siempre reconocible la iconicidad de
la forma representada.
Esta alteracin expresiva crea una ambigedad o disociacin color-forma, hasta el punto,
de que sta puede quedar semioculta por la alteracin cromtica.
Ejemplos de este apartado seran los mltiples efectos (virados, coloreados selectivos,
solarizaciones, etc.) obtenidos por el tratamiento digital de la imagen, donde sin alterar la
forma slo se viera afectado el color. (4)
El color connotativo
Es un componente esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad. El color
connotativo es lo opuesto al denotativo. Hace referencia a significados no descriptivos ni
realistas de lo representado, sino a valores psicolgicos, simblicos o estticos, en los
intervienen mltiples factores de amplias subjetividades.
Saturacin o Intensidad
Tambin llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color
particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la
luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro estn completamente
saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto ms se satura un color, mayor es la
impresin de que el objeto se est moviendo.
Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras ms gris
o ms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio
hecho a un color puro automticamente baja su saturacin.
Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico.
Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, los
llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms baja cuando se le
aade su opuesto (llamado complementario) en el crculo cromtico.
Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y
negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su saturacin a medida que
se le aada blanco y se convierta en celeste.