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Annimo,

Virgen nia hilandera,


fig. 40, detalle
captulo 1

La pintura
en los virreinatos
americanos:
Planteamientos
tericos y
coordenadas
Luisa Elena Alcal histricas

Introduccin

En los ltimos veinte aos la historia de la pintura virreinal se


ha beneficiado considerablemente de las investigaciones rea-
lizadas en Amrica Latina, Europa y los Estados Unidos, y es
este contexto de estudios internacionales, renovados e inter-
disciplinarios, el que hace posible un libro como La pintura
en Hispanoamrica, 1550-1820. Dada la enorme y dispersa
bibliografa sobre el tema, as como el alcance cronolgico y
geogrfico del perodo colonial (aproximadamente tres siglos
y un continente y medio), sus autores ofrecen explicaciones
espaciales, temporales e histricas de la pintura producida en
los principales centros artsticos. Pero, ms all de la tarea de
documentacin e interpretacin, hay un objetivo ms ambi-
cioso, que es encontrar el lugar epistemolgico (o los lugares)
que corresponde a este material dentro de una historia del
arte general. En ese sentido, un aspecto que distingue este
volumen de textos parecidos sobre la pintura en Italia, Espa-
a, Francia y otros pases es que muchas de las ilustraciones
que se presentan como objeto de estudio pertenecen ms a
la historia de las imgenes que a la historia del arte1.
La cuestin de si los especialistas en pintura hispanoa-
1 La cuestin de cmo definir el campo de la historia del arte con
respecto a las imgenes y cmo considerar las encrucijadas mericana se dedican al arte o a la imagen, aunque no suele
entre una historia y una antropologa del arte es ya antigua, y plantearse abiertamente, ha vertebrado la historiografa de las
cuenta con numerosas contribuciones importantes realizadas en
ltimas dcadas. Cuando hablamos de imgenes, parece que
el siglo xx; vanse entre otros Kubler 1985d, pp. 406-412, y
Freedberg 1992. En este contexto, hemos de tener en cuenta los nos referimos sobre todo al tema representado una imagen
cambios de paradigma que se produjeron a finales del siglo representa o simboliza algo y tambin como corolario a cues-
pasado y el impacto de los estudios culturales y visuales. Vanse
en especial, como esclarecedores anlisis de la cuestin, Bryson,
tiones sobre su funcin, su recepcin y, como ocurre con mucha
Holly y Moxey 1994, pp. XVI-XVII, y Elkins 1999, pp. IX-X. frecuencia en el caso latinoamericano, su identidad. En cambio,

15
entender una pintura como obra de arte introduce en el anlisis El p r o b l e m a c e n t r a l d e l a
la biografa del artista, su estilo, tcnica y procesos de trabajo, y d i s c i p li n a : l a r e l a c i n c o n
tambin, inevitablemente, cuestiones de calidad y valor esttico. el arte europeo y su historia
Bajo el paraguas de los Estudios Latinoamericanos o Estudios
Coloniales, el inters por el arte virreinal ha surgido a veces en La dualidad arte/imagen es, ciertamente, una de las particula-
campos acadmicos distintos a la historia del arte y ello ha ejer- ridades del campo de la pintura hispanoamericana; otra es su
cido una influencia considerable sobre la misma a la hora de compleja relacin con el arte europeo. La pintura colonial es
ampliar el objeto de estudio e incluir obras que la historiografa arte occidental y, por tanto, no puede analizarse por separado,
ms antigua exclua del canon del arte hispanoamericano. El tra- como sucede con el arte africano o el asitico. Quienes han
bajo del historiador Serge Gruzinski es un buen ejemplo de cmo estudiado el arte no occidental han tenido en general ms li-
una gran diversidad de objetos (documentos en nhuatl y cdices bertad para establecer sus propias e independientes definicio-
pictogrficos mexicanos, as como retablos, cuadros y estampas) nes de calidad e identidad, especialmente en las ltimas d-
pueden tratarse colectivamente como documentos o imge- cadas. Esto se debe en parte a que el colonialismo en frica y
nes2. Al mismo tiempo, dentro de la historia del arte propia- en Asia fue un fenmeno posterior, de los siglos xix y xx, y en
mente dicha, algunos estudiosos han venido trabajando con un casi ninguno de sus territorios los colonizadores tuvieron como
serio enfoque interdisciplinario, mientras que otros, aplicando objetivo la conversin religiosa y la aculturacin social (y arts-
planteamientos ms tradicionales, no han dejado de hacer contri- tica) en la misma medida que los de Amrica Latina unos siglos
buciones igualmente valiosas, muchas veces ofreciendo informa- antes. Por el contrario, en toda Hispanoamrica se impusieron
cin absolutamente necesaria para cualquier historia de las im- y difundieron, mediante copias y adaptaciones, las formas del
genes o del arte. Adems, algunos historiadores del arte (incluidos arte europeo. Por esa razn, los primeros historiadores aplica-
muchos de los autores del presente libro) trabajan a ambos lados ron a las obras coloniales las etiquetas estilsticas europeas, a
de esa frontera metodolgica, recordndonos que puede tener menudo convencidos de que la nica forma de explicarlas era
algo de artificial y que lo que estamos viendo en la disciplina es como ejemplos de una influencia directa. Estos estudios pione-
una revisin y en ltima instancia un enriquecimiento de los ros sirvieron para crear la disciplina, pero tuvieron consecuen-
mtodos tradicionales de investigacin, inspirados por la extraor- cias perniciosas, pues los cuadros coloniales dejaban mucho
dinaria diversidad de la produccin pictrica en esta parte del que desear cuando se los comparaba con los de artistas como
mundo desde el siglo xvi hasta comienzos del xix. As pues, Rafael o Velzquez. Consecuentemente, durante gran parte de
como historia de las imgenes y como historia del arte, los auto- la segunda mitad del siglo xx las historias del arte virreinal
res de este volumen han tratado de contemplar ese corpus visual tuvieron que lidiar contra la opinin peyorativa y eurocntrica
ms all de las fronteras del arte y tambin dentro del arte3. de que aquellas eran obras derivativas, provinciales y de infe-
rior calidad a las del arte europeo del mismo perodo4. Hace
tiempo que esta visin qued obsoleta y hoy resulta evidente
que no se pueden aplicar indiscriminadamente las categoras
2 Gruzinski 2007, y Gruzinski 1994b. estilsticas generales del arte espaol al estudio del arte hispa-
3 Gaskell 1992, p. 169.
noamericano. Por poner un ejemplo, el manierismo es un con-
4 El libro de Toussaint redactado en los aos cincuenta del
siglo xx sobre la pintura virreinal mexicana es el ejemplo cepto que ha de redefinirse con sumo cuidado para adaptarlo
clsico de monografa que tuvo una duradera influencia en su al contexto hispanoamericano5. Igualmente, el naturalismo de
manera de tratar la historia del arte colonial en un marco histo-
principios del siglo xvii, componente esencial del barroco es-
riogrfico europeo. A pesar de ello, su utilidad documental sigue
estando unnimemente reconocida; Toussaint 1990b. paol en sus principales centros artsticos, no se encuentra con
5 Aunque el trmino manierismo se utiliz mucho en la dcada la misma intensidad en ningn lugar de Amrica Latina.
de 1970, su aplicacin al arte virreinal tambin presentaba pro-
Aunque en el momento actual hay cierto consenso sobre
blemas. Tras la propia historia epistemolgica del manierismo en
la historiografa del arte italiano, una de las cuestiones que haba lo que no es la pintura colonial (una extensin secundaria de
que dilucidar cuando se aplicaba al arte hispanoamericano era si la europea), sigue debatindose sobre lo que es, y sobre cmo
los trminos manierismo y contra-maniera eran adecuados. So-
bre este problema en relacin con el arte espaol, vase Maras
describirla tanto colectiva como regionalmente. En el centro
1984, pp. 7-47; sobre el manierismo en relacin con el Per colo- mismo de la disciplina se halla la cuestin de la identidad del
nial, vase el captulo 10 de este volumen, debido a Luis Eduardo arte virreinal; una cuestin que ha condicionado profundamen-
Wuffarden. Vanse asimismo Manrique 1971a, pp. 21-42, y Stastny
1980, pp. 197-230. El tema sigue despertando cierto inters: vase te su desarrollo. El actual debate sobre cmo calificarlo pone
Manierismo y transicin 2005. de manifiesto el problema, fundamental pero an no resuelto, de
6 En los captulos 2 y 11 de la presente publicacin se definen el la identidad: mestizo, hbrido, criollo, indo-hispano, tequitqui6,
arte tequitqui y el arte mestizo. Los criollos son los hijos de espa-
oles nacidos en Amrica. El sentimiento criollo se analiza con etctera, dando como resultado propuestas y debates que se abor-
ms detenimiento en los captulos 3 y 4. darn en varias secciones de este libro y que, en la actualidad,

16 l u i s a e l e n a a lca l
plantean incluso la pertinencia del trmino colonial7. A conti- espaol y el hispanoamericano existen diferencias importantes
nuacin se ofrece un somero repaso a la historiografa, dete- que no son slo de tipo estilstico y que, a menudo, se pasan
nindonos en algunos momentos clave en la definicin de la por alto pese a revelar la distinta naturaleza de ambos campos.
identidad del arte colonial8. Veremos primero cmo en las his- En primer lugar, aunque la historia de las colecciones mu-
torias paralelas (y obligatoriamente interconectadas) del arte sesticas ha influido a la hora de configurar la historiografa a ambos
lados del Atlntico9, esa historia es en Amrica Latina muy diferen-
te de la que encontramos en Europa. En Amrica Latina ninguna
Los autores de la presente publicacin coinciden en que el arte
7 de las colecciones de la aristocracia o de los virreyes sobrevivi lo
realizado en Amrica Latina durante este perodo puede calificar- suficiente para acabar convirtindose en un museo como sucedi
se de colonial siempre que el trmino no se aplique peyorativa-
mente, es decir, en el sentido de que es un arte derivativo o se-
en Europa con las colecciones reales. Lo ms parecido a unas co-
cundario. Por el uso negativo que se le ha dado en el pasado, al- lecciones histricas de origen colonial son los fondos de algunas
gunos estudiosos prefieren evitarlo. Marcus Burke, por ejemplo, catedrales, concentrados en sus sacristas, y conventos y, para el
cuando se refiere al arte novohispano prefiere del virreinato de
Mxico a colonial: Burke 2006-2007, p. 77. caso de Mxico, la de la Academia de San Carlos, que se conserv
8 Las observaciones que aqu se ofrecen sobre la historiografa no y form el ncleo de dos de sus museos contemporneos. Adems,
son exhaustivas. Dado que los estudios de pintura virreinal han algunas obras fundamentales no se descubrieron hasta el siglo xx,
estado bastante fragmentados por regiones y escuelas nacionales
(ms que los de arquitectura virreinal), cada autor abordar cues- como la Nueva Cornica y Buen Gobierno (h. 1613-1615), el famo-
tiones historiogrficas y metodolgicas relacionadas con los so manuscrito ilustrado de Felipe Guaman Poma de Ayala10. Igual-
asuntos que examina.
mente, los corpus de documentos e imgenes, tan consustanciales
9 Las colecciones de arte colonial estn creciendo actualmente en
muchos museos, especialmente en los Estados Unidos. Estas ins- para el trabajo del historiador, se han compilado tardamente (en
tituciones desempearn un papel cada vez ms importante en la su mayora en la segunda mitad del siglo xx) y siguen siendo rela-
configuracin de un canon de la disciplina, responsabilidad que
tivamente escasos11. Por otra parte, como los museos se crearon
tambin comporta garantizar la autenticidad, calidad y conserva-
cin de las piezas adquiridas. despus de la independencia, adoptaron unos planteamientos na-
10 La crnica de Guaman Poma de Ayala se descubri en 1908 en la cionalistas en los que la pintura colonial sola verse como menos
Real Biblioteca de Copenhague, pero la primera edicin no se importante que la pintura de historia del siglo xix, la cual se haba
public hasta 1936 (Rivet 1936).
11 Una notable excepcin a la escasez de corpus de imgenes con
fraguado como instrumento de la construccin de las nuevas iden-
los que estudiar el arte colonial latinoamericano es la pgina web tidades nacionales. Cuando en esos contextos se rescataba algn
Vistas, creada por Barbara Mundy y Dana Liebsohn (http://www. pintor colonial, sola ser con la intencin de redefinirlo como un
smith.edu/vistas/vistas_web/index.html), a la que hay que aadir
los catlogos de sus colecciones permanentes que han publicado precedente de la identidad nacionalista, como fue el caso de Gre-
algunos museos en las ltimas dcadas. Adems, a mediados del gorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711) en Colombia o de
siglo pasado se editaron algunos tiles corpus documentales sobre
Miguel de Santiago (h. 1633-1706) en Ecuador12. Y, desde luego, en
el tema en el virreinato del Per: Vargas Ugarte 1937-1944, y Cor-
nejo Bouroncle 1960. Ms recientemente han aparecido compila- todos los nuevos pases solo se consideraban de inters las obras
ciones interdisciplinares de fuentes primarias sobre el virreinato coloniales que caan dentro de sus nuevas fronteras geogrficas. El
del Per, especialmente Pillsbury 2008. Para el virreinato de Nueva
Espaa, vanse Tovar de Teresa 1988a, y Tovar de Teresa 1995b.
resultado fue que la emergente historia del arte virreinal estuvo
12 Montoya Lpez y Gutirrez Gmez 2008, pp. 46-61. Fernndez- compartimentada por pases, de una manera que no reflejaba la
Salvador y Costales Samaniego 2007. geografa anterior a la independencia13.
13 Esta situacin ha sido ms grave en el caso de Sudamrica, pues el
Otra diferencia a tener en cuenta para entender por qu
territorio del virreinato del Per incluye hoy varios pases. No obs-
tante, tambin es verdad que se han desplegado esfuerzos concerta- no se puede estudiar la pintura hispanoamericana como la
dos para romper con esa compartimentacin nacional, y que en la espaola tiene que ver con las caractersticas intrnsecas de las
actualidad se est invirtiendo en buena medida esa tendencia. Uno
de los primeros historiadores del arte en separarse de ella fue Jorge
obras y con qu y cunto sabemos de ellas. Para abordar esta
Manrique. Su Carta desde Quito (Manrique 1974, pp. 249-263) cuestin, acudamos por un momento a la historia del arte es-
pone de relieve el fondo comn que comparten el arte colonial del paol. En contraste con la de Hispanoamrica, la pintura que
Ecuador, especialmente su arquitectura, y el de Mxico. Agradezco a
Nelly Sigaut que me sealara este ensayo. En las ltimas dcadas, se hizo en Espaa desde el siglo xvi hasta principios del xix
una de las principales iniciativas en el estudio del arte colonial con tiene un canon slidamente establecido que se basa en los
un enfoque transfronterizo es el que ha encabezado Concepcin
pintores que trabajaron para la monarqua (Velzquez y Goya
Garca Siz en una serie de seminarios internacionales itinerantes
organizados conjuntamente con Juana Gutirrez Haces y que tuvo entre los ms famosos) y tambin en las obras de los principa-
como resultado el libro editado por ambas, Garca Siz y Gutirrez les pintores de sus centros artsticos ms ilustres (como la Se-
Haces (eds.) 2004; ligado a ese esfuerzo conjunto, el inters por es-
villa del siglo xvii). Recientemente, la historia del arte espaol
cribir una nueva historia de la pintura colonial en ambos virreinatos
ha dado como resultado ms reciente los cuatro volmenes de Gu- se ha dedicado a estudiar a artistas menores y regionales, pero
tirrez Haces (coord.) 2008-2009. Tambin algunas exposiciones han ese canon sigue estando en gran medida vigente. Es un canon
contribuido a que tengamos conciencia de la necesidad de estudiar
el arte colonial con una perspectiva panamericana, como por ejem- limitado, que excluye miles de obras de segunda y tercera ca-
plo Brchez (dir.) 1999, y Rishel y Stratton-Pruitt (eds.) 2006-2007. tegora que se encuentran en prcticamente todas las iglesias y

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
17
colecciones espaolas, lo mismo que sucede en Amrica Latina. pea. Conviene recordar adems que, por su naturaleza, las
La nica diferencia es que las obras hispanoamericanas de ese pocas monografas sobre artistas del perodo colonial que po-
tipo consideradas como imgenes pueden ser objeto de dran escribirse y que de hecho se han escrito ofrecen un pa-
estudio por diversas y legtimas razones, mientras que la histo- norama fragmentario de la prctica artstica en sus regiones o
ria del arte espaol se ha interesado menos por aquellas14. A la pocas respectivas15.
inversa, el arte virreinal de gran parte de Amrica Latina no Retomando el anlisis historiogrfico de la pintura virrei-
podra estudiarse como el espaol. Por citar solo uno de los nal, podemos decir que uno de los perodos clave fueron las
varios problemas que se plantean, con la excepcin de la ciu- dcadas de 1950, 1960 y 197016. Fue entonces cuando unos
dad de Mxico y de otros pocos lugares, existen demasiadas pocos historiadores empezaron a prestar atencin, ms que a las
obras annimas para poder escribir el tipo de monografa que similitudes de las obras coloniales con el arte europeo, a sus
tanto determin la evolucin de la historia de la pintura euro- singularidades. Francisco de la Maza (1913-1972) fue una de las
figuras destacadas de ese tiempo. Public estudios sobre una
gran variedad de temas del arte de Nueva Espaa, desde pin-
tores concretos hasta los retablos de alabastro, los programas
14 No obstante, esta situacin tambin est cambiando, y el crecien-
te inters por una historia de las imgenes en el arte del Siglo de
iconogrficos de las capillas, los conventos femeninos, y la
Oro espaol es evidente en publicaciones como Palos y Carri- Virgen de Guadalupe. Su combinacin de enfoques histrico-
Invernizzi (coords.) 2008. artsticos tradicionales con una historia cultural fue novedosa
15 As ocurre especialmente en el caso de ciudades como Quito o
Santa Fe de Bogot y en la historiografa sobre sus pintores princi-
para el arte novohispano y tuvo gran influencia en generacio-
pales, Miguel de Santiago y Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos nes posteriores17. Ms al sur, el trabajo pionero de Teresa Gis-
respectivamente. Hace unos aos, Concepcin Garca Siz calcul bert (n. 1926) entenda el elemento indgena en el arte del al-
que haba solamente una veintena de monografas sobre artistas
de toda la historia de la pintura colonial: Garca Siz 2004, p. 31. tiplano boliviano de una forma que sigue teniendo mucha
16 Los volmenes publicados por Diego Angulo iguez, Enrique vigencia18. Gisbert fue una de las primeras en aplicar de mane-
Marco Dorta y Mario Jos Buschiazzo, Historia del arte hispano ra sistemtica la idea de que el anlisis iconogrfico solo es til
americano entre 1950 y 1955 tuvieron una enorme influencia y
sirvieron de estmulo al desarrollo del campo en esta poca en el arte virreinal si tiene en cuenta las particularidades del
(Angulo, Marco Dorta y Buschiazzo 1955). mundo andino y su sociedad, especialmente su componente
17 Vase un excelente anlisis historiogrfico en Cuadriello 2001b, indgena. Otro icongrafo que en esa poca dej una obra
pp. 217-251. Entre otros, Santiago Sebastin reconoci su deuda
intelectual con De la Maza en el prlogo de El barroco ibero
crucial fue el espaol Santiago Sebastin Lpez (1931-1995). Su
americano (Sebastin Lpez 1990, p. 20). anlisis de la presencia de la emblemtica en la pintura, com-
18 Gisbert 1980. binado con su inters por la iconografa religiosa, y en especial
19 Algunas de sus aportaciones son El barroco iberoamericano:
la de la Contrarreforma tan abundante en Hispanoamrica,
iconografa e iconologa del arte novohispano (Sebastin Lpez
1992), y los volmenes escritos con Jos de Mesa y Teresa Gis- abri un nuevo campo de estudio para el arte virreinal: el de
bert, Arte Iberoamericano desde la colonizacin a la indepen- la imagen religiosa y sus funciones19. Para principios de la d-
dencia (Sebastin Lpez, Mesa y Gisbert 1985). Tambin es re-
presentativo de sus planteamientos metodolgicos Contrarrefor-
cada de 1980, estos historiadores y otros ms haban llamado
ma y barroco (Sebastin Lpez 1981). Anteriormente, en las d- la atencin sobre algo que quizs haban obviado o simplemen-
cadas de 1960 y 1970, Sebastin public diversos artculos mono- te relegado a un segundo plano los que consideraban la pintu-
grficos sobre obras, iglesias y programas iconogrficos, muchos
de ellos producto de sus investigaciones sobre el terreno cuando ra hispanoamericana como una extensin de la europea: la
viva en Sudamrica. riqueza y a menudo la singularidad de su temtica20. Es inne-
20 Otro estudioso que llam la atencin sobre la originalidad tem- gable que gran parte de su atractivo reside en su creatividad
tica de la pintura cuzquea de los siglos xvii y xviii en un pero-
do en el que se segua considerando peyorativamente y se insis- iconogrfica, y esa es una de las razones que justifican una
ta sobre su atractiva ingenuidad, fue Francisco Stastny (Stastny historia general de la pintura virreinal.
1982a, pp. 41-54).
Durante los aos ochenta y noventa la disciplina se
21 Durante muchas dcadas, los historiadores del arte, tanto latino
americanos como del exterior, se concentraron en estudiar la arqui- afirm como tal y empez a crecer sustancialmente. Por en-
tectura, pues les pareca la forma ms innovadora del arte colonial. tonces, era ms que evidente para la mayora de especialistas
Analizaban los monumentos en trminos de la tensin entre los
que reproducir las metodologas europeas, sobre todo el an-
modelos europeos y sus adaptaciones locales, y entre la dcada
de 1960 y principios de la de 1980 muchos de ellos participaron lisis formal con sus etiquetas estilsticas, no siempre deparaba
en el crucial debate sobre la naturaleza del arte colonial y sobre si buenos resultados. De esa constatacin nacieron varios enfo-
exista en realidad un barroco latinoamericano o si por el contrario
ques. De un lado, como acabamos de sealar, los estudios
deba hacerse una historia del barroco en Amrica Latina, como
manifestacin regional de un estilo europeo. Lo que estaba en jue- iconogrficos, que dieron una visin ms rica del arte virreinal,
go era la validez de una identidad latinoamericana, con su relativa contribuyendo a subrayar su identidad autnoma. Adems, el
autonoma frente a Europa, tesis que fue ganando terreno y que
en la prctica pona en tela de juicio la historiografa anterior, do- fecundo resultado de los anlisis iconogrficos atrajo la aten-
minada por la idea de que el arte latinoamericano segua muy de cin de los estudiosos hacia la pintura, hasta entonces en un

18 l u i s a e l e n a a lca l
fig. 1 Marcos Zapata, Las letanas de la Virgen: Speculum Justitiae, 1755, basado en estampas de Thomas Schaeffler de 1732,
leo sobre tela (medio punto). Cuzco, Baslica Catedral, Arzobispado del Cusco

segundo plano respecto a la arquitectura21. Otras novedades muchas investigaciones histricas y los que se interesan por
metodolgicas que se produjeron a finales del siglo xx es- ella han hallado en la pintura virreinal un rico laboratorio para
pecialmente el inters de la posmodernidad por las cuestiones su trabajo.
de identidad, incluyendo la otredad y la formacin del sujeto Se vislumbra as con claridad que, si el xvii fue el Siglo
explican tambin la mayor atencin que est recibiendo la de Oro de la pintura en Espaa, la poca virreinal fue el momen-
pintura en la actualidad. La identidad es hoy el motor tras to lgido de la pintura al otro lado del Atlntico, especialmente
la ltima parte del siglo xvii y todo el xviii. En los virreinatos
americanos, la pintura comunic entonces una extraordinaria
diversidad de ideas, creencias e identidades por medios nuevos
cerca los modelos espaoles y europeos, era conservador, repetiti- e inesperados. Incluso cuando se identifica una fuente europea
vo y careca de originalidad. Las dos reuniones fundamentales a
este respecto fueron el XXXVI Congreso Internacional de America- para una composicin aparentemente original, suele sorprender
nistas. Espaa 1964 (actas en Congreso Internacional de America- la manera en que el modelo se ha utilizado, lo que confirma la
nistas 1966), en el que se debati, clarific e incluso se someti a
observacin de Sebastin de que el carcter americano de este
votacin el uso de arte mestizo como expresin adecuada, y el
Simposio internazionale sul barroco Latino Americano (1980) (ac- arte no reside en las formas mismas, sino en cmo stas fueron
tas en Simposio internazionale sul barroco 1982), que inclua im- interpretadas22. Por ejemplo, no es raro encontrar iconografas
portantes aportaciones de Graziano Gasparini y Ramn Gutirrez
entre otros. Sobre la historiografa de este perodo, vanse Garca
alegricas y emblemticas derivadas de estampas europeas inva-
Siz 1991, pp. 109-122; la introduccin de Sebastin a El barroco diendo los lienzos a una escala monumental y sin precedentes,
iberoamericano (Sebastin Lpez 1992, pp. 19-25); Mujica Pinilla una forma de apropiacin y magnificacin del modelo que es
2002a, pp. 1-57, y Alcal 2010b, pp. 322-348.
22 Sebastin Lpez 1992, p. 21.
por s sola una marca de originalidad23 (fig. 1).
23 En Europa, los emblemas alegricos circularon sobre todo entre A la luz de esta evolucin, una de las preocupaciones
los medios religiosos e intelectuales y en la corte, en forma de fundamentales (y el principal cambio de paradigma) de la
estampas incluidas en libros o en decoraciones efmeras, pero
ltima dcada ha sido reformular la relacin del arte europeo
enalgunas zonas de la Amrica espaola tuvieron una visibilidad
ms permanente para un pblico amplio en forma de pinturas. con el hispanoamericano. Durante un tiempo pareci que la
Esto no significa, claro es, que todas esas audiencias entendieran relacin histrica entre Amrica y Espaa era el locus ideal
los mensajes que estaban ocultos en ellas. Sobre la pintura em-
blemtica en Nueva Espaa, vase Cuadriello et al. 1994; y en el para los estudios basados en el modelo centro-periferia. Se
virreinato del Per, Mujica Pinilla 2003, pp. 251-335. Sobre la establecan comparaciones entre los pintores coloniales y sus

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
19
colegas en la metrpoli a partir del supuesto de que aquellos arte en los virreinatos. Como teora basada en dos categoras
basaban sus obras en los modelos importados y de que su fijas en la que la influencia va solamente en una direccin,
arte slo poda explicarse adecuadamente a travs de estas pasa por alto las mltiples formas en que circulaban las ideas
influencias. En la actualidad, tal planteamiento resulta proble- en el seno de los virreinatos, as como entre ellos y el conti-
mtico por diversas razones. En primer lugar, porque el para- nente, igualmente amplio y heterogneo, que se hallaba al
digma centro-periferia impone automticamente una escala de otro lado del Atlntico. Como seal hace dcadas George
valores jerrquica que sita a Europa por encima de Amrica. Kubler (1912-1996), el arte espaol no basta por s solo para
Y en segundo lugar porque, al aplicarse a un contexto colo- explicar el arte realizado en Amrica Latina debido a que
nial, se puede dar por sentado que la relacin poltica entre muchas de sus influencias procedieron de otras regiones de
los dos territorios es equivalente a su relacin artstica y se Europa y tambin de Asia25. En suma, no haba un nico cen-
reproduce en ella24. El modelo basado en el centro y la peri- tro al que mirara de manera exclusiva el arte hispanoameri-
feria es demasiado restrictivo y no tiene suficientemente en cano26. Y, lo que es tal vez ms importante, el modelo centro-
cuenta los diversos procesos que explican la evolucin del periferia excluye los componentes indgenas, que es una
razn ms de su limitada utilidad.
Respondiendo al inters de Kubler por una perspectiva
ms amplia, Thomas DaCosta Kaufmann (n. 1948) ha sugerido
importancia de la tradicin emblemtica en el mundo hispnico recientemente pensar en los virreinatos como reas culturales
pueden verse las numerosas publicaciones de Fernando R. de la
Flor, como Flor 1995, y Mnguez Cornelles 1995.
dotadas de una identidad propia, tambin en relacin con
24 Aunque el arte colonial se realiza bajo un rgimen colonial, ello otras reas culturales comparables de Europa, un modelo que
no significa que en s mismo sea colonial o perifrico. Vase a en realidad elimina la jerarqua que est implcita en el para-
ese respecto Jonathan Brown en su introduccin al captulo 3
de esta publicacin.
digma centro-periferia y en su lugar inscribe la historia del arte
25 Kubler 1985b, pp. 81-87. virreinal en la perspectiva metodolgica de una geografa del
26 Consciente de esto, Nelly Sigaut propone utilizar el modelo cen- arte27. La vigencia de estos enfoques que se aproximan a los
tro-periferia, pero redefiniendo sus trminos. Vase Sigaut 2002a, objetos a travs del prisma de la globalizacin ha permitido a
pp. 67-68. El trabajo de esta investigadora est relacionado con el
de varios otros que a lo largo de los aos han venido tratando de Europa incorporarse de una forma nueva a los debates sobre
reformular el modelo centro-periferia para adecuarlo mejor a la el arte hispanoamericano. Ms an, este planteamiento nos
situacin artstica de los virreinatos. Por ejemplo, Francisco Stast-
ensea que el conocimiento del arte europeo puede benefi-
ny sugiere las categoras de centro, periferia y arte provincial,
estableciendo una diferencia entre las dos ltimas y sosteniendo ciarse del estudio de sus contactos con Amrica. En la primera
adems que la mayor originalidad no se encuentra en las zonas lnea de esta revolucin metodolgica se halla la historia de la
provinciales, sino en la periferia; vase Stastny 2001a, pp. 94-96.
circulacin y la transferencia de bienes e ideas artsticas y
27 DaCosta Kaufmann 2008; tambin del mismo autor, DaCosta
aufmann 2004, p. 205. Los enfoques mundiales de la historia del
K culturales, tanto a escala local como mundial, cuestin de la
arte estn hoy en la vanguardia metodolgica de los estudios so- que nos ocuparemos con ms detenimiento en otra seccin de
bre la Edad Moderna, en parte por la influencia de los estudios
sobre los jesuitas realizados en las dos ltimas dcadas; vanse
este captulo.
a este respecto Bailey 1999, y OMalley et al. (eds.) 1999. Un ltimo aspecto metodolgico a considerar para es-
28 Dado que los catlogos de exposiciones se han convertido en un tudiar la pintura colonial y que por su propia naturaleza est
vehculo fundamental para los estudios especializados, es impor-
tante tener en cuenta que las obras incluidas en las exposiciones
vinculado a la historia del arte europeo es el canon. Una de
no son siempre las mejores ni las ms representativas de un deter- las consecuencias del actual inters por este campo es que se
minado artista o una determinada escuela pictrica. Como es bien est elaborando un nuevo canon de obras. Han contribuido de
sabido, las exposiciones son el resultado de mltiples y azarosas
circunstancias, en las que una pieza prestada puede ser sustituida manera significativa a este proceso el incremento de las publi-
por otra que no sea la ms deseada o adecuada. Sin embargo, al caciones, pero tambin el considerable nmero de exposicio-
mismo tiempo, las muestras impactan sobre el canon, pues es fre-
nes temporales que, con catlogos bien ilustrados, se han ce-
cuente que las piezas que se presentan en una exposicin luego
se incluyan reiteradamente en otras, as llegando a formar parte lebrado por todo el mundo en los ltimos veinte aos. A travs
del canon inevitablemente; vase Haskell 2000, especialmente p. 2; de su repercusin y visibilidad pblica, las exposiciones han
y para un anlisis sobre cmo los cnones son establecidos en
parte por la cultura popular y por factores como las exposiciones
incorporado muchas obras nuevas al canon simplemente por
temporales de los museos, las polticas de exposiciones y el valor el hecho de que figuraban en ellas. Adems, han puesto de
de mercado, pero no necesariamente por las aportaciones de los manifiesto ante un pblico mayor que nunca que la historia del
estudios especializados, vase Gaskell 1992, pp. 178-181.
arte hispanoamericano merece ms atencin28. A pesar de ello,
29 El cuadro que aqu se ilustra (y que pertenece a una serie de
cuatro) fue descubierto en los almacenes del Museo Nacional de y paradjicamente, sorprende el escaso debate que hay sobre
Historia de Chapultepec, en Ciudad de Mxico, por un equipo de el canon del arte virreinal.
historiadores del arte que preparaban la exposicin Los pinceles
de la historia. El origen del Reino de la Nueva Espaa, 1680-1750 Fueron las primeras generaciones de estudiosos del
(Pinceles de la historia 1999). arte hispanoamericano las que sentaron las bases de lo que

20 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 2 Jos Vivar
y Balderrama,
La humillacin
de Corts, mediados
del sigloxviii,
leo sobre tela,
374 x 359 cm.
Ciudad de Mxico,
Museo Nacional
de Historia, Instituto
Nacional deAntropologa
e Historia

para la mayora es hoy el canon de la pintura colonial, bases non tambin ha representado un papel importante el impacto
que siguen siendo en gran parte vlidas. Los pintores a los que de las metodologas ms recientes de la historia del arte en
colocaron en primera fila utilizando como criterio la calidad general y el desarrollo de una visin ms interdisciplinar para
esttica siguen siendo los protagonistas: Baltasar Echave el arte colonial en particular. El resultado es un canon en
Orio, Cristbal de Villalpando, Miguel de Santiago, Gregorio expansin que se compone tanto de arte como de imgenes,
Vsquez de Arce y Ceballos, Melchor Prez Holgun, Diego lo que no puede decirse del canon del arte europeo de nin-
Quispe Tito y otros. Sin embargo, en los ltimos aos, se han guna regin, y que, como sealbamos al principio de este
descubierto obras maravillosas antes desconocidas en iglesias ensayo, dota a este campo de su propia singularidad. As, al-
remotas, colecciones particulares o incluso en los almacenes gunas de las mejores y ms interesantes pinturas hispanoame-
de importantes museos, con lo que el canon se ha ido am- ricanas siguen siendo annimas, a diferencia de lo que suce-
pliando29 (fig. 2). Pero no es slo una cuestin de ponerse al de en el arte europeo de la Edad Moderna, cuyo canon se
da y tener el patrimonio catalogado de una manera ms basa sobre todo en la autora. Dicho de otro modo, el canon
completa como est el europeo. En la transformacin del ca- de la pintura virreinal no est unificado por ningn factor

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
21
comn que sea claramente determinante al modo en que lo logros de estos artistas tendr que venir determinada como res-
estn los cnones tradicionales europeos (muchos de ellos ba- puesta a las condiciones locales, con el reconocimiento explcito
sados en la vita o biografa de un artista, as como en los idea- de que esas condiciones eran fundamentalmente distintas de las
les de belleza, dibujo y perspectiva del Renacimiento italiano)30, que existan en Europa. El acceso al tipo de formacin (especial-
y sin duda no nicamente por su calidad esttica (desde luego mente en las primeras generaciones tras la conquista pero tam-
no por una definicin de la calidad que tome como referencia bin en fechas posteriores segn los lugares) y a los ricos reper-
a los maestros antiguos europeos). torios de modelos que informaron las obras de la mayora de los
Como viene advirtiendo la historiografa, para acercarse artistas europeos de la poca moderna era casi inexistente en
a un centro artstico no italiano es imprescindible que el canon Hispanoamrica. Por citar solo el ejemplo ms evidente, la Anti-
se defina de manera interna, no externa con respecto a la tradi- gedad grecorromana no tena la presencia que tena en Europa
cin de Italia31. En general, por tanto, la norma para medir los (ni en ruinas reales, ni en colecciones privadas, reproducciones,

Fig. 3 Annimo, Pantocrator,


siglo xvi, mosaico de plumas.
105 x 90 cm. Tepotzotln,
Museo Nacional del Virreinato,
Instituto Nacional de
Antropologa eHistoria

22 luisa elena alcal


Fig. 4 Annimo, El regreso
de Egipto, siglo xviii,
oleo sobre tela, 66 x 123 cm.
Huaro, iglesia de San Juan
Bautista de Huaro,
Arquidicesis de Cuzco

vaciados, etctera). Como seala Jonathan Brown en el captulo 3 de la pintura esta ms estrechamente ligada a tradiciones y prc-
de esta obra, el arte europeo estaba disponible solamente en una ticas profesionales europeas, se puede entender la calidad como
forma incorprea para los artistas que haban nacido en Am- esttica normativa, pero existen situaciones geogrficas y mani-
rica, circunstancia que por s misma explica la naturaleza de la festaciones artsticas, como la pintura mural en el Altiplano an-
pintura hispanoamericana como una tradicin vinculada a la eu- dino, donde se introducen factores muy particulares que expli-
ropea pero distinta de ella. can sus distintas cualidades plsticas (vase el capitulo 11).
Solo tomando estas cuestiones en consideracin puede Ms all del tema del canon, una de las cuestiones tra-
empezar a configurarse un canon de la pintura hispanoamerica- tada por los autores de este volumen es cmo explicar y des-
na, como de hecho se va haciendo implcitamente en gran parte cribir una pintura tan diversa. En esta coyuntura, puede ser til
de los estudios existentes aunque no hagan referencia explcita tener en cuenta que el arte hispanoamericano es tan atractivo
al tema del canon. Los diversos captulos de este libro establecen por sus diferencias como por sus similitudes con el europeo.
una serie de cnones para la historia de la pintura colonial, a La historiografa reciente ha enfatizado ms las diferencias que
travs de los cuales surge una nueva definicin del trmino ca- las semejanzas. Destacadas diferencias pueden identificarse en
lidad. De hecho, la disparidad de estilos y tradiciones en esta diversos mbitos: los materiales y las tcnicas (los enconchados
geografa parece aconsejar una aproximacin mediante cnones [fig. 27], el arte plumario [fig. 3], los biombos o los queros
plurales. Es decir, en algunos casos, sobre todo en aquellos don- [cap.6, fig. 7], por ejemplo); los estilos (la escuela pictrica de
Cuzco y sus aplicaciones de oro [fig. 4]); y la iconografa (en
invenciones temticas como los arcngeles con arcabuces del
virreinato del Per [cap. 9, fig. 31 y 51] o la pintura de castas
30 Aunque han aparecido nuevos enfoques de la historia del arte
(del marxismo y el estructuralismo hasta el post-estructuralismo, en Nueva Espaa [fig. 5 y cap. 4, fig. 42]). No obstante, los
el feminismo, los estudios de gnero, la semitica, etctera) que autores de este libro abordan tambin diferencias ms sutiles,
han modificado el discurso tradicional, la historia de la pintura
especialmente de carcter estilstico, que en muchos casos son
europea sigue teniendo uno o varios cnones claros y consolida-
dos que se basan en una seleccin cualitativa y esttica. difciles de definir, aunque la pintura virreinal constituya un
31 Definir las diversas tradiciones artsticas de manera interna y no corpus aparte de la europea y sea reconocible como tal tanto
por comparacin con el arte del Renacimiento italiano ha tenido
por los especialistas como por los meros aficionados. Lo que
un fundamental efecto de liberacin para muchas culturas, inclui-
das algunas europeas. Al respecto, vase la obra pionera de Svet- queremos hacer aqu es sealar el peligro de catalogar la pin-
lana Alpers (Alpers 1973, pp. XVII-XXVII). Para un anlisis de la tura colonial a partir de las disyuntivas ms o menos europea
redefinicin de los cnones y del papel de los historiadores del
arte en su construccin, vanse Moxey 2004, y, ms recientemen-
o ms o menos hispanoamericana. Como hemos visto, algunos
te, Brzyski 2007. de los primeros historiadores del arte colonial privilegiaron las

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
23
Fig. 5 Luis Berrueco, Escenas de mestizaje, principios del siglo xviii,
leo sobre tela, 209 x 406 cm. Madrid, Museo de Amrica, inv. 2009/05/22

obras de aspecto europeo32. Actualmente, debemos tener cui- L o s v i r r e i n at o s d e N u e va


dado de no inclinar la balanza en direccin contraria, pues tan E s pa a y e l P e r : e l o t r o m a r c o
virreinal e hispanoamericano es el arte ms prximo a los mo- d e c o m pa r a c i n
delos europeos como el que parece tener ms elementos ind-
genas. El espinoso problema de cmo analizar las diferencias Aunque el presente volumen no es una historia comparada de
pero tambin las semejanzas con el arte europeo sin sesgos la pintura en los virreinatos de Nueva Espaa y el Per, sus
eurocntricos, sin depender en exceso de la idea de influencia diferentes historias de conquista y colonizacin arrojan luz so-
y evitando los tendenciosos modelos centro-periferia, es un bre algunas de las principales diferencias artsticas: especial-
complicado rompecabezas que nos obliga a abordar cuestiones mente, la notable ausencia en el Per de una experiencia arts-
difciles pero importantes no solo para la historia de estas re- tica mixta, hispano-indgena, en el perodo inmediatamente
giones, sino para el arte en general, cuestiones como la geo- posterior a la conquista tan rica como la que encontramos en
grafa del arte, el intercambio cultural, los sistemas de organi- Nueva Espaa (vase el captulo 2).
zacin profesional, la evolucin estilstica y el desarrollo de los La capital azteca, Tenochtitln, fue tomada oficialmente
gneros pictricos. por los espaoles en agosto de 1521, fecha en la que el ltimo
Como hemos visto, la diferente percepcin que se tiene soberano independiente de los aztecas se rindi a Corts y sus
de la pintura hispanoamericana respecto a la europea es con- tropas33. La exploracin y conquista de lo que despus sera el
secuencia tanto de lo que se ha estudiado y no se ha estudiado virreinato del Per se produjeron en gran parte en la dcada
como de la manera en que se ha estudiado. Una vez definido siguiente. Mientras que la ciudad de Mxico y sus zonas circun-
lo que no es la pintura colonial no es la periferia de Europa, dantes fueron rpidamente organizadas y por tanto colonizadas
ni un canon mimtico de los europeos (en el doble sentido de por las autoridades espaolas con ayuda de las misiones fun-
que se refiere a las imgenes y al arte conjuntamente, y que se dadas por franciscanos, agustinos y dominicos desde la dcada
desarroll en condiciones diferentes), intentaremos ofrecer de 1520, en el Per ese proceso fue ms tardo y lento. El prin-
una informacin bsica que ayude a explicar por qu esta pin- cipal obstculo a la pacificacin y colonizacin del Per fue la
tura es como es. guerra civil que dividi a los conquistadores espaoles (el bando

24 luisa elena alcal


de Francisco Pizarro contra el de Diego de Almagro). Esa lucha sin geogrfica de su virreinato e insalvables obstculos naturales
por el territorio, el poder y la riqueza (tanto real como imagi- (como los Andes), as como una historia distinta en lo que se
nada), en la que ambas partes implicaron a la poblacin autc- refiere al papel de las rdenes mendicantes en sus primeras mi-
tona, se mantuvo hasta 1549. siones, son factores que explican en parte algunas de las diferen-
Adems de estos problemas, el imperio inca opuso ms cias que aparecen en los diversos captulos de este libro.
dificultades a la conquista que el azteca. Incluso despus de que Aunque estas condiciones histricas y geogrficas son fun-
Pizarro hubiera ejecutado en Cajamarca al emperador inca Ata- damentales, no menos importante es tener en cuenta el efecto de
hualpa, en 1533 accin que ya era en s misma problemtica las tradiciones artsticas prehispnicas en el surgimiento del arte
desde el punto de vista del derecho del imperio espaol34 y virreinal. La tradicin mesoamericana era rica en pinturas murales
hubiera instalado a un gobernante inca ttere para facilitar el y manuscritos pictogrficos. Tras una reticencia inicial marcada
control, sigui habiendo durante muchas dcadas un reino inca por polmicas internas sobre si se deban utilizar o no a los artis-
independiente en Vilcabamba, que se resista al dominio espa- tas indgenas y fomentar unas formas visuales hbridas en el nue-
ol. Por esta razn, no se puede decir que la conquista se haba vo contexto cristianizado, las rdenes mendicantes se convirtieron
completado definitivamente hasta 1572, ao en el que el virrey en los principales promotores de estas manifestaciones artsticas.
Francisco de Toledo captur y ejecut a Tpac Amaru, el ltimo Lo mismo ocurri con el arte plumario, tradicin y tcnica pre-
de los soberanos incas insurgentes en Vilcabamba. E incluso hispnicas que se reformularon en trminos cristianos y que son
entonces, la bibliografa suele subrayar un mayor espritu de la cumbre de la produccin artstica y de la magnificencia en la
resistencia frente a la colonizacin y la cristianizacin de los Nueva Espaa de mediados del siglo xvi. Aunque esplndido por
pueblos andinos que de los mexicas de Mesoamrica. s mismo, el arte andino prehispnico, en especial el inca, no era
Parte de esa resistencia se entiende por las diferentes bsicamente figurativo. Las tradiciones artsticas all dominantes,
situaciones geopolticas de los dos virreinatos. Mientras que la cermica y los textiles, favorecan los diseos abstractos. El
Corts fund la capital espaola de Mxico sobre las ruinas del sistema de escritura utilizado en la Mesoamrica prehispnica,
Tenochtitln azteca, Pizarro prefiri crear una capital espaola que facilitaba la participacin de los indgenas en la produccin
totalmente nueva en la costa, en Lima (cuyo nombre oficial era de la primera pintura colonial en Nueva Espaa precisamente
Ciudad de los Reyes). Cuzco, que haba sido hasta entonces la porque era pictogrfico (unin de imagen y texto), no tena un
capital de los incas, estaba en el interior, enclavada en los An- equivalente en el imperio inca. All, los registros histricos obe-
des, y de hecho sigue percibindose hoy como la capital de decen a un sistema abstracto y de carcter mnemotcnico no
los incas. Los visibles restos de muchos de los edificios prehis- menos notable, mediante quipus o cuerdas con nudos de uno o
pnicos, como los que hay en el convento de Santo Domingo varios colores. En las primeras dcadas posteriores a la conquista,
(antiguo templo Coricancha), marcaron la identidad urbana de as pues, las continuidades artsticas eran ms posibles en la zona
Cuzco durante todo el perodo colonial de una manera que no central de Mxico que en el virreinato del Per.
tena paralelo en Mxico. Junto con la memoria colectiva andi- No obstante, esas continuidades no duraron mucho, y
na e inca, aquellas piedras contribuyeron a que durante el en el ltimo tercio del siglo xvi el elemento indgena como
perodo virreinal persistiera un clima que se ha definido o bien quiera que lo definamos (vase sobre este complejo asunto, el
como de nostalgia de la grandeza del pasado inca, o bien como captulo 2) pierde presencia. Ese cambio se explica en gran
de resistencia activa a la autoridad espaola, y que en ltima parte por factores religiosos y polticos. Las dcadas de 1570
instancia dot a Cuzco y a su evolucin artstica de un carcter y 1580 se caracterizan por la reorganizacin de la Iglesia y el
singular, muy distinto del de la ms hispanizada Lima35. virreinato, la primera muy determinada por las consecuencias de
Este resumen histrico ya nos permite conocer una serie la Contrarreforma. Nuevas polticas restringieron el poder de las
de condiciones que hemos de tener en cuenta al valorar las di- rdenes mendicantes, que haban favorecido la participacin
vergentes historias artsticas de los dos virreinatos. Nos ayudan a de los indgenas en las artes a gran escala, especialmente en
entender por qu el Per y Nueva Espaa no tuvieron una histo- Nueva Espaa. Adems, en los virreinatos haba crecido consi-
ria paralela y cmo el arte virreinal se desarroll antes en Nueva derablemente la poblacin espaola, mientras que en muchas
Espaa. La falta de estabilidad poltica en el Per, la mayor exten- zonas la indgena se haba reducido drsticamente debido a
las epidemias. La llegada de ms espaoles y el aumento de la
poblacin criolla (los descendientes de espaoles nacidos ya
32 Para un anlisis de esta historiografa, vase Garca Siz 1995, en Amrica) favorecieron el desarrollo urbano y se tradujeron
pp. 83-100. en el deseo de una cultura ms claramente hispanizada. Esa
33 Sobre el trmino azteca, vase la nota 1 del captulo 2.
clientela, incluidos los obispos y virreyes que llegaban de Es-
34 Estenssoro 2010, pp. 151-205.
35 Cummins 1996, pp. 157-170; Cummins 1991, pp. 203-231; Dean
paa, y que fueron consolidando su base de poder, exiga un
2002, pp. 144-150, y Dean 2010. arte de apariencia europea. En consecuencia, los efectos del

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
25
arte y los artistas que llegaban al Nuevo Mundo desde Europa L a s o c i e da d c o lo n i a l :
se acentuaron hacia finales del siglo xvi. Para esa poca, las c li e n t e l a y p b li c o
filiaciones estilsticas y los orgenes geogrficos de los pintores
europeos que viajaron a Hispanoamrica explican los modos La importancia de tener en cuenta quin es el destinatario de
ms italianizantes de la pintura en el Per, frente a la tradicin una pintura, quin la ha pagado, pero tambin quin la va a ver,
ms hispanoflamenca que se aprecia en Nueva Espaa (vanse no puede exagerarse en la historia del arte, pero parece espe-
los captulos 3 y 7). cialmente pertinente en el mundo colonial, en el que la socie-
Sin embargo, desde ms o menos mediados del siglo xvii, dad estaba dividida no slo en clases sino tambin en razas, en
si no antes, las tradiciones locales empezaron a desarrollarse una combinacin socio-tnica compleja, inestable y en constan-
con bastante independencia de sus referentes europeos. Los te evolucin, que no tena paralelo en Europa. En el siglo xvi,
pintores tenan ya sus propios modelos locales que seguir, el ideal utpico de establecer una repblica de indios separada
obras anteriores creadas en suelo hispanoamericano que ha- de una repblica de espaoles oficialmente para proteger a
ban llegado a formar parte de la tradicin fundadora y que se los primeros de los vicios, los pecados y la corrupcin de los
reconocan como tal mediante citas visuales36. Estos artfices segundos se practic en los primeros asentamientos. Sin em-
demostraron asimismo ms libertad para manipular los modelos bargo, el mestizaje se inici con la conquista misma y, a medida
europeos, tanto estilstica como temticamente, y elegan a me- que las ciudades fueron creciendo, ese tipo de separacin aca-
nudo sus temas para adecuarlos a los intereses de la sociedad b siendo inviable salvo en algunas zonas rurales y en las mi-
en que vivan. As pues, la historia de las influencias europeas siones37. Por tanto, aunque las trazas urbanas distinguan entre
no es en modo alguno homognea ni constante, y es solo uno las parcialidades o barrios indgenas y los espaoles, en la prc-
de los muchos factores que desempearon un papel en el tica el intercambio y encuentro cotidiano entre estos estamentos
desarrollo del arte hispanoamericano. A finales del siglo xvii era constante. No obstante, la dominacin espaola, muy sen-
existe un claro estilo del Mxico metropolitano, otro estilo de sible a las cuestiones de pureza de sangre, linaje y condicin
Puebla, en cierto modo relacionado con l, un estilo comple- social, tena diversas formas de imponer sistemas de clasifica-
tamente distinto en Quito y otro en Santa Fe de Bogot, todos cin y separacin, no slo en divisiones tnicas, sino tambin
los cuales eran a su vez bastante diferentes de los que se cul- por edad, gnero, clase y profesin. Un buen ejemplo de esta
tivaban en Lima, Cuzco y Potos. Cmo se desarroll cada uno prctica es la forma en que solan estar organizadas las cofradas
de esos estilos y por qu fue as son algunas de las cuestiones religiosas como tambin en Espaa al servicio de uno u
que este libro quiere desentraar. Fueron muchos los factores que otro sector de la sociedad. A mediados del siglo xvii, por ejem-
influyeron en esa historia, pero algunos de ellos forman parte plo, la iglesia jesuita de San Pablo de Lima (hoy San Pedro), una
de una experiencia compartida que hemos de tener siempre en de las mayores y ms populares de la capital del virreinato del
cuenta al estudiar estos materiales, y de la que nos ocuparemos Per, tena nueve cofradas: una para los indios, otra para los
en las secciones siguientes. negros, otra para los negros y mulatos jvenes, otra para los
solteros, otra para los nios, dos para los estudiantes de nivel
superior y otra para el clero38. Pero de nuevo, aunque esas co-
36 La construccin de una tradicin pictrica novohispana se estudia
fradas intentaron infundir un sentido del orden en la sociedad
en Ruiz Gomar 2004a, pp. 47-77, y Ruiz Gomar 2004b, pp. 151-172. colonial, la realidad es que era muy frecuente que la gente se
37 Los espaoles no podan entrar en las misiones salvo en das de hiciera pasar por miembro de un grupo racial o social distinto
mercado estipulados y en limitadas visitas especiales.
al que le vena marcado por el nacimiento.
38 Cobo 1964, II, p. 425.
39 Entre los estudios pioneros sobre el mecenazgo en Nueva Espaa Habida cuenta de la diversidad racial de la sociedad, los
cabe citar Vargas Lugo 1972, y Obregn 1971. Son tiles asimis- estudios sobre el mecenazgo y la recepcin de las obras de arte
mo las ponencias de un coloquio internacional que tuvo lugar
han sido uno de los planteamientos metodolgicos ms fruct-
en 1997, recogidas en Curiel (ed.) 1997. No obstante, hay que
sealar que los estudios sobre mecenazgo se han centrado feros para la historia del arte hispanoamericano. Las investiga-
mucho ms en el papel de las rdenes religiosas que en el de ciones sobre los comitentes irrumpieron de manera ms consis-
miembros o colectivos particulares de la sociedad civil, sobre los
que se necesita ms investigacin; una importante excepcin es
tente en la historiografa del arte mexicano en las dcadas de
Cuadriello 2004a. En los captulos 9 y 10 de esta publicacin se 1980 y 199039. Al poner en primer plano el contexto histrico
menciona a varios interesantes mecenas del virreinato del Per. local se liberaba al objeto de estudio de la metodologa domi-
40 Entre los ejemplos clsicos figuran episodios de la historia de la
conquista y de milagros de la Virgen y Santiago. Vanse al respec-
nante, que era el anlisis formal, y de la tendencia de la biblio-
to Estenssoro 2005, pp. 110-119; en esa misma obra, Wuffarden grafa anterior a subrayar la dependencia de los modelos euro-
2005, pp. 205-211; varios ensayos de Santiago y Amrica 1993, y peos en detrimento de los procesos artsticos locales. A su vez,
tambin de Vandenbroeck (ed.) 1992. Para un serio anlisis de las
contradictorias creencias y prcticas religiosas novohispanas en los estudios sobre la recepcin de las obras de arte, un enfoque
torno a Santiago, vase Taylor 1999, pp. 272-277. que es an ms reciente en nuestro campo, ha incrementado la

26 luisa elena alcal


Fig. 6 Jos de Valladares, La apoteosis de la Orden Mercedaria, 1759, franja inferior aadida por Juan Jos Rosales en 1813,
leo sobre tela. Guatemala, iglesia de la Merced, sacrista

sensibilidad sobre la definicin de pblico o, ms adecuada- de pblico y cliente, con una clara radiografa de la sociedad
mente, sobre la existencia de pblicos simultneos. Junto con colonial a todos los niveles al igual que hacen las cofradas
la investigacin sobre el mecenazgo, ha permitido tambin que de la iglesia de San Pablo que hemos mencionado, no hemos de
se plantearan cuestiones de visin, poder y negociacin de olvidar que los intereses de esos grupos a veces se solapaban
identidades a travs del arte. Como est ya sobradamente de- y convergan y no eran en modo alguno estticos.
mostrado y se ver en este libro, las pinturas virreinales solan En el nivel ms alto de la sociedad encontramos a las
tener mltiples significados, incluso contradictorios, segn el autoridades religiosas y virreinales, que solan ser espaoles,
pblico que las reciba en un momento determinado40. An as, llamados tambin peninsulares en Nueva Espaa y chapetones
aunque a continuacin presentamos unas categoras concretas en el Per. De estos dos grupos, los documentos sugieren que

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
27
el mecenazgo de los arzobispos y obispos fue tal vez an ms
importante que el de los virreyes. El cargo de virrey era tem-
poral y, a partir del siglo xvii, su mandato en raras ocasiones
superaba los seis aos de duracin. Este cambio constante de
virreyes no permita un mecenazgo estable como el que carac-
terizaba a la corte espaola de Madrid. Existan en los virreina-
tos pintores de corte o de cmara en la medida en que a los
pintores favoritos de los virreyes y obispos les gustaba aparecer
en la documentacin como tales, pero an no sabemos sufi-
ciente sobre cmo funcionaba ese cargo y su remuneracin.
Adems, aunque en los palacios del virrey de Lima y Mxico
se reproducan en lo fundamental los programas decorativos e
iconogrficos de los palacios reales madrileos y europeos, en
forma de galeras de retratos y salas de cuadros de batallas41, la
situacin de las cortes virreinales en Amrica no es fcilmente
comparable a la madrilea o a la de otras cortes europeas 42.
A diferencia de lo que ocurra con los virreyes, los cargos
eclesisticos solan tener mandatos ms largos, y entre sus titula-
res encontramos a muchos e importantes mecenas de las artes:
los obispos Juan de Palafox y Mendoza (1640-1649) en Puebla y
Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699) en Cuzco son dos de
los ejemplos mejor estudiados y reaparecern en los captulos
siguientes (cap. 4, fig. 16, y cap. 9, fig. 28). El resultado es que
unas veces por obra de determinados obispos y arzobispos, y Fig. 7 Annimo, Nio Jess de Huanca vestido de Inca, primera mitad
otras gracias al mecenazgo de los cannigos catedralicios, las del siglo xviii, leo sobre tela, 86 x 75 cm. Lima, coleccin particular

41 La decoracin del palacio ha sido analizada recientemente en capillas y sacristas de las catedrales hispanoamericanas estn
Montes Gonzlez 2005, pp. 153-165; vase tambin Schreffler llenas de ricos programas iconogrficos (cap. 3, fig. 39 y 40). Esas
2007, pp. 37-82.
pinturas tienen la finalidad universal de glorificar a la Iglesia, pero
42 En algunos estudios sobre el arte hispanoamericano se considera
til establecer comparaciones con otras capitales de territorios sa- cada vez ms, a partir de mediados del siglo xvii, se subrayan en
tlites de la monarqua espaola (como Npoles o Bruselas) o in- ellas temas locales relacionados con la celebracin de una Iglesia
cluso con otras provincias europeas (como Bohemia y Polonia).
claramente americana, a menudo a travs de alegoras43.
Por ejemplo, sobre el ltimo caso, vase Burke 2006-2007, p. 73.
Al mismo tiempo, es importante tener en cuenta que la distancia, La Iglesia no debe utilizarse sin embargo como una
y sus consecuencias, es probablemente el principal factor indivi- categora monoltica para identificar ni a un pblico ni a un
dual que marca la diferencia entre las cortes y centros urbanos
de Europa y las de Hispanoamrica, de manera que la circula-
mecenas. Como en el resto del mundo catlico, la Iglesia in-
cin de personas, incluidos los comitentes y artistas, era mucho clua la rama secular (dicesis y parroquias) y la regular (rde-
ms fluida y frecuente en Europa que en Amrica (o entre sta y nes religiosas), y esta ltima no fue menos importante en su
Europa). Son estudios clsicos sobre los imperios y la sociedad
ycultura cortesanas Elliott 2007 y Elliott 2006. intervencin en la produccin de obras. Del mismo modo que
43 Sobre el programa iconogrfico de la sacrista de la catedral de las sacristas de las catedrales dan testimonio del sentido de
Ciudad de Mxico, vanse Sigaut 2002b, pp. 111-140, y Gutirrez finalidad y grandeza de la Iglesia secular, tambin lo hacen los
Haces et al. 1997, pp. 72-79 y 202-211. Sobre el ciclo completo,
vase el captulo 3. monumentales lienzos que an se conservan en muchas de las
44 Vase por ejemplo el anlisis que se hace en Gruzinski 2000, sacristas, coros y claustros de las iglesias de las rdenes (fig.6).
pp.295-320. Por otra parte, aunque las resonancias triunfantes de la pintura
45 Sobre la tendencia de los agustinos a construir edificios ms
ornamentados y monumentales en el Mxico colonial, vanse
que se halla en las sacristas de catedrales e iglesias conventua-
Angulo, Marco Dorta y Buschiazzo 1955, II, pp. 359-360, y ms les sugieren una experiencia comn, a lo largo de todo el pe-
recientemente Peterson 1993, p. 17. rodo colonial las dos ramas de la Iglesia estuvieron a menudo
46 Mujica Pinilla 2003, pp. 290-292.
divididas, de modo que su competencia y sus luchas por el
47 Alcal 2002a, pp. 36-45.
48 Entre los estudios clsicos sobre la identidad y el desarrollo de
poder llenan los anales de la historia. Es importante, por tanto,
los criollos figuran Alberro 1992, y Brading 1991. tener en cuenta esa dinmica de coincidencias y divergencias

28 l u i s a e l e n a a lca l
pues en algunos perodos, como por ejemplo en la parte cen- til instrumento para la construccin de identidades corporati-
tral del siglo xvi en Nueva Espaa, tenan ideas muy distintas vas, se impregn del criollismo local. Del mismo modo que en
sobre cmo deba ser el arte colonial e incluso sobre quin Europa, esos cuadros utilizan frmulas compositivas reiteradas,
deba realizarlo, si los artistas indgenas o los europeos44. que dan uniformidad al conjunto cuando est colgado como
Al desglosar la categora de la Iglesia regular se pone una serie, pero adems incluyen, con ms frecuencia que en
an ms de manifiesto la importancia de reconocer las diferen- Europa, inscripciones en cartelas barrocas y rococ en las que
cias de estrategia y gusto entre las rdenes. La de los agustinos se cuentan los mritos del personaje (fig. 8). Para el pblico
fue una de los ms ostentosas y audaces a la hora de incorpo- contemporneo, los elementos compositivos que ennoblecan
rar elementos indgenas de tradicin prehispnica en los mu- estos cuadros (las inscripciones, los cortinajes, etctera), junto
rales de sus conventos novohispanos del siglo xvi45 (vase con los otros objetos complementarios que haba en las estan-
cap.2, fig. 19). Por su parte, los franciscanos tuvieron una in- cias y capillas donde colgaban, como habitualmente la imagen
tervencin decisiva en la organizacin de algunas de las prime- de una devocin local, eran factores que construan y a la vez
ras escuelas artsticas para la poblacin nativa tanto en la ciu- reflejaban un creciente sentimiento de orgullo criollo.
dad de Mxico como en Quito. En lo que se refiere al Algunas categoras temticas estn asociadas casi exclu-
mecenazgo artstico, uno de los grupos ms activos en todas sivamente a las aspiraciones de los criollos, y en ese sentido es
partes eran a principios del siglo xvii los jesuitas. Al igual que importante sealar que el sentimiento criollo no se limitaba a
las dems rdenes, la Compaa de Jess tena su propia forma los americanos de origen espaol; a finales del siglo xvii se
de actuar, que consista muchas veces en adaptarse a las formas haba extendido ya a otros sectores de la poblacin que com-
y costumbres locales de una manera sorprendente, como cuan- partan esa misma actitud de orgullo local. Especialmente ricas
do en Cuzco, en el ltimo cuarto del siglo xvi y principios
del xvii promovieron la presentacin del Nio Jess con el
atuendo y la corona imperiales incas (la mascapaycha) para
Fig. 8 Annimo, Diego de Vergara y Aguiar, h. 1650, leo sobre tela,
facilitar la evangelizacin de la poblacin indgena46 (fig. 7). Al
166 x 123 cm. Lima, Museo de Arte e Historia de la Universidad Nacional
mismo tiempo, los jesuitas se aliaron decididamente con las
Mayor de San Marcos
nuevas elites criollas y se convirtieron en firmes defensores de
sus causas, como la de la Virgen de Guadalupe en Mxico. Los
intereses de la Compaa, como los de muchas rdenes religio-
sas, solan cruzarse con las aspiraciones de los criollos pero, a
travs de sus mltiples adhesiones y proyectos, el caso de los
jesuitas es un claro ejemplo de cmo la historia de la identidad
es ms compleja de lo que suele pensarse. Es decir, tampoco
podemos olvidar que los jesuitas fueron siempre leales a su
identidad corporativa multinacional y a su obediencia a Roma,
del mismo modo que las dems rdenes religiosas tenan tam-
bin sus propias identidades corporativas47.
La creciente poblacin criolla era uno de los grupos
sociales ms activos en lo que al arte se refiere, y es necesario
tenerla en cuenta en cualquier historia de Hispanoamrica.
Gran parte de la historiografa reciente sobre las imgenes co-
loniales y el desarrollo artstico general ha centrado su atencin
en los procesos de formacin de la identidad criolla, adems
de los de la elite de la nobleza indgena. Ser criollo significaba
fundamentalmente ser a la vez europeo y americano, con una
relacin de amor-odio con Europa, nunca resuelta, y un cre-
ciente sentido de orgullo americano48. Lo ms habitual era que
a los criollos se les denegaran los cargos administrativos altos
en el gobierno virreinal en beneficio de los peninsulares, con
lo que se volvieron hacia otras instituciones, como la universi-
dad y las rdenes religiosas, para establecer su base de poder.
En esas instituciones, la galera de retratos de miembros ilustres,
repertorio iconogrfico bsico en todo el mundo occidental y

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
29
Fig. 9 Annimo, Primer milagro y traslado de la Virgen de
Guadalupe a su primera ermita, 1653, leo sobre tela, 285 x 595 cm.
Ciudad de Mxico, Museo de la Baslica de Guadalupe

a este respecto son las pinturas dedicadas a cultos religiosos


centrados en imgenes que haban realizado sus milagros en
suelo hispanoamericano. Aunque muchos haban surgido en
las comunidades locales (con frecuencia indgenas), esas im-
49 La Virgen de Guadalupe tiene una historia singular por varias genes solan ser apropiadas por los criollos en los centros de
razones: la primera es la idea de que la imagen no se deba a la
poder urbanos porque ponan de manifiesto que la cristianiza-
mano humana, manufactura divina a la que muy pocas imgenes
de la tradicin catlica podan aspirar. En el plano sociolgico, es cin haba sido un xito y que Amrica, como Europa, haba
tambin uno de los cultos que durante ms tiempo han gozado recibido la bendicin divina de los milagros. A la Virgen de
de fervientes seguidores y han sabido adaptarse a lo largo de los
siglos a sus cambiantes necesidades, desde el perodo colonial
Guadalupe en Mxico (fig. 9 y cap. 3, fig. 4) se suman en am-
hasta los de la independencia y la modernidad. La bibliografa bos virreinatos otros muchos cultos que dieron lugar a tradicio-
sobre Guadalupe es muy extensa, e incluye entre otros Lafaye nes paralelas aunque no siempre de tanta riqueza iconogrfica
1974; Maza 1981; OGorman 1986; Poole 1995, y Brading 2001.
Sobre las cuestiones artsticas relacionadas con la imagen, vanse (fig. 10; vanse tambin cap. 9, fig. 47, y cap. 4, fig. 44)49.
especialmente el estudio fundamental de Cuadriello 1989a, y ms Por su parte, la poblacin indgena tambin utilizaba las
recientemente, sobre algunos aspectos de la imagen, Peterson
imgenes como medio de negociacin en las relaciones de po-
2005, pp. 571-610. Para otras referencias sobre la iconografa
guadalupana, vase la nota 20 del captulo 3. der. No obstante, es de la mxima importancia distinguir entre
50 La mita, vase la nota 18 del captulo 11. el indio noble y el comn. En diversos momentos posteriores a
51 Numerosos especialistas se han ocupado de los problemas termi- la conquista, las autoridades espaolas estuvieron dispuestas a
nolgicos en las ltimas dcadas. Por ejemplo hibridismo en
Dean y Leibsohn 2003, pp. 5-35; las identidades compuestas reconocer la nobleza de la aristocracia indgena prehispnica,
en Dean 2002, pp. 143-157, y la doble conciencia del artista colo- concedindole ttulos y privilegios, sobre todo eximindola de
nizado (double consciousness of the colonized artist) en Mundy
las obligaciones tributarias (que en algunas zonas como el Per
1996, pp. 72 y 215-216, as como en Douglas 2003, p. 282.
52 Sobre los retratos con donantes indgenas en Nueva Espaa, va-
convocaban el terrible y mortfero espectro del trabajo forzoso
se Vargas Lugo 2005a, pp. 245-287. Sobre algunos ejemplos en el en las minas llamado mita50). La nobleza indigena tena acceso
virreinato del Per, vanse Wuffarden 2005, pp. 186-188 y 230, y
a un nivel educativo ms alto. En algunos lugares, como en de-
Fajardo de Rueda 1999, p. 80.
53 Cummins 1991, pp. 211-212; Dean 2002, pp. 99-114, y Wuffarden
terminados colegios de Nueva Espaa a mediados del siglo xvi,
2005, pp. 211-229. eso significaba que al tiempo que preservaban el conocimiento

30 l u i s a e l e n a a lca l
de las tradiciones y la historia indgenas adquiran las destrezas donantes52 (fig. 11). El inters de esta nobleza nativa por su
y la cultura de Europa, por ejemplo aprendiendo el latn. Aunque autorrepresentacin tiene una de sus manifestaciones ms fa-
su nivel educativo baj considerablemente despus del siglo xvi, mosas en algunos retratos del siglo xviii que se conservan de
la elite indgena ocup a lo largo de todo el perodo virreinal Cuzco en los que los modelos, tanto masculinos como femeni-
una posicin especial en la sociedad colonial. Eran intermedia- nos, llevan o estn representados con smbolos incas de poder
rios culturales, que en cierto modo conservaban el acervo ind- y prestigio (fig. 12). Son obras complicadas de interpretar, pues
gena y sus valores sociales a la vez que promovan una especie hemos de preguntarnos qu representaban en ltima instancia
de identidad hispanizada que les garantizaba un estatus superior en trminos de identidad indgena. Estn celebrando su dife-
frente al indio comn. Ocupaban cargos en los gobiernos locales rencia o, por el contrario, estn exponiendo su completa asi-
y dirigan cofradas religiosas. Se ha descrito su identidad de milacin del modelo del retrato espaol de corte (entendido
muchas maneras: intermediaria, hbrida, compuesta o carac- como el de una figura sola en una estancia no identificada, de
terizada por tener una doble conciencia, pero ms all del de- pie junto a una mesa con una cortina alzada al fondo)?53 Tratan
bate que an contina sobre cmo llamar y describir su posicin de la subversin de la autoridad espaola, o ms bien de la
en la sociedad, lo que aqu nos importa es que su presencia acomodacin a travs de la hispanizacin hasta el punto en que
explica parte de la singular produccin artstica de los virreinatos sta fue posible e incluso deseable? Y, finalmente, es una
en su triple papel de clientes, artistas y receptores51. ambigedad que hay que resolver, o es intrnseca en el sentido
Distinguidos miembros de las comunidades indgenas de que forma parte de la identidad de esta elite indgena co-
solan financiar la produccin de obras de arte, como est do- lonizada y su legado artstico? Es con respecto a la identidad
cumentado en los numerosos cuadros en que aparecen como indgena donde la teora poscolonial ha influido ms en la

Fig. 10 Annimo, Nuestra Seora del Rosario de Pomata, siglo xviii, Fig. 11 Annimo, El arcngel san Miguel con donante indgena, h. 1635-1640,
leo sobre tela, 212 x 147,5 cm. Ayacucho, monasterio de Santa Clara leo sobre tela, 209 x 143,5 cm. Lima, iglesia de San Pedro (antes de San Pablo)

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
31
Aunque de menos importancia que los grupos sociales
antes mencionados como mecenas y promotores artsticos, todo
anlisis de la pintura hispanoamericana ha de tener en cuenta
tambin a la amplia poblacin de raza mixta, que era especial-
mente visible en los ncleos urbanos. Mestizos, mulatos y una
multitud de otras castas ocupaban las capas medias y bajas de
la sociedad colonial, constituyendo la clase artesanal. Muchos
de nuestros pintores pertenecen a esos grupos, aun cuando en
algunos casos y perodos los encontramos, en los documentos,
hacindose pasar por espaoles (vase el captulo 4). Dicho de
otro modo, la compleja historia de la etnicidad y la clase social
en los virreinatos es un aspecto fundamental de la historia de
la pintura en el terreno biogrfico. Es una historia complicada
porque incluso artistas de los grupos raciales considerados ms
bajos por esa sociedad (como los mulatos) podan conseguir
fama, como en el caso de Jos Campeche (1751-1809) en Puer-
to Rico56. Tampoco deberamos olvidar a la poblacin de origen
africano, libre o esclava, cuyos integrantes en su mayora tra-
bajaban como criados o en profesiones de bajo nivel. Algunos
de ellos consiguieron ser artistas importantes, y aun cuando
normalmente trabajaban para maestros espaoles, en alguna
ocasin reciban el debido reconocimiento, como en los casos
de Andrs de Livana y Jos Gil de Castro en Lima57.
Estos estratos inferiores de la sociedad virreinal son tam-
bin interesantes desde el punto de vista de la recepcin de las
obras. Muchas imgenes religiosas se idearon pensando en su
futura audiencia, lo que llev a la creacin y promocin de
iconografas adecuadas para ella. Por ejemplo, segn las crni-
cas, cuando san Pedro Claver (1580-1654) llev a cabo varias
campaas de evangelizacin entre la poblacin de origen afri-
cano de Cartagena de Indias (Colombia), utiliz un cuadro de
Cristo en la cruz junto con una escena del bautismo en la que
Fig. 12 Annimo, Retrato de usta, h. 1730-1750, leo sobre tela, aparecan, en los mrgenes inferiores, personas de origen afri-
205 x 124 cm. Cuzco, Museo Inka, Universidad Nacional de San Antonio Abad cano. En ese cuadro, los bautizados estn representados como

historiografa del arte virreinal. Tener en cuenta definiciones


54 Como en Dean 2002, pp. 52 y 144. Vase Bhabha 2002,
tericas de los procesos de colonizacin, como el anlisis que
pp. 111-119.
hace Homi K. Bhabha del mimetismo y sus lmites, por men- 55 Taylor 2005, pp. 43-50; Verdesio 2002, p. 6.
cionar solo un texto clebre, ha tenido importantes consecuen- 56 Taylor, Quigley y Bentez 1988.
cias54. Al mismo tiempo, algunos historiadores han empezado 57 Sobre Livana vase la nota 47 del captulo 8. De Gil de Castro
se trata en el captulo 10.
a elaborar modelos tericos independientes con los que abor-
58 Astran 1920, VII, p. 487.
dar las singulares situaciones de Hispanoamrica, especialmen- 59 Sobre este retablo y la historia de este culto, vase Cspedes
te porque la teora poscolonial se desarroll sobre todo en los del Castillo (dir.) 2002, pp. 389-392, cats. 231-234.
estudios sobre el sudeste asitico, zona que tena un rgimen 60 Existe una tensin entre las pinturas y las esculturas de Cuzco y
Lima que radica no en sus diferencias o similitudes formales e
colonial sustancialmente distinto del de la Amrica espaola55. iconogrficas, sino en el lugar en el que se contemplaban, en
Se conceptualicen de un modo u otro estas cuestiones, el inte- Cummins 1996, p. 165. Ha analizado ms recientemente esta idea
rs por ellas revela que el estudio de la pintura colonial plantea Wuffarden 2005, pp. 212-232.
61 Sobre el problema del anonimato, vase Halcn 2001, I, pp. 111-129.
preguntas que nos obligan a ir ms all de la prctica tradicio- Es tambin til el anlisis de la cuestin artista/artesano que figura
nal de la historia del arte. en Bayn 1974, pp. 12-13.

32 l u i s a e l e n a a lca l
personas felices, mientras que los rechazados son devorados nado, la historia del culto de san Martn de Porres nos advierte
por monstruos58. Anlogamente, las cofradas religiosas que de los peligros de partir de fciles supuestos sobre la relacin de
atendan a la poblacin de origen africano fomentaron la di- la iconografa con sus receptores. Los estudios sobre la recepcin
fusin de devociones concretas, y a veces menos difundidas, han sido muy reveladores en la medida en que subrayan que
como en el retablo dedicado a la etope santa Ifigenia en la una audiencia y su ubicacin tnica, social e incluso geogr-
iglesia de La Merced en Guatemala59 (fig. 13). Por otra parte, es fica poda condicionar el significado por encima de cuestiones
importante sealar que algunos cultos a santos negros gozaron de estilo o iconografa. Por ejemplo, Cummins lo ha demostrado
de un amplio seguimiento entre la poblacin en general con en un anlisis comparado de cmo un mismo tipo de imagen
independencia de su raza, como es el caso de san Martn de los retratos de los reyes incas en este caso poda transmitir
Porres (venerable en 1659) en toda Sudamrica; como culto significados distintos si se contemplaba en Lima o en Cuzco60.
de origen local, parte de su atractivo resida en su capacidad de
contribuir a una identidad regional, no solo a una identidad
racial. En contraste con los otros ejemplos que hemos mencio- L a p r c t i ca d e l a p i n t u r a

Una de las caractersticas de la pintura colonial que este libro


mejor refleja en los pies de sus ilustraciones es la persistencia
Fig. 13 Annimo, Imposicin del hbito a santa Ifigenia por de un nmero considerable de obras de artistas annimos. Esta
san Mateo, siglo xviii, leo sobre tela, 146 x 77 cm (en su marco). circunstancia se da con mucha ms frecuencia en algunas zonas
Guatemala, iglesia de la Merced, retablo de Santa Ifigenia del virreinato del Per que en el de Nueva Espaa y puede
deberse en parte a que sobre el segundo se han realizado ms
investigaciones. No obstante, el hecho de que la produccin
pictrica estuviera centralizada (y ms controlada) en la ciudad
de Mxico, mientras que en el virreinato del Per estaba dis-
persa en una red de centros artsticos menores, puede tambin
tener algo que ver con las distintas maneras en que las imge-
nes se producan y comercializaban en Sudamrica, donde en
general las obras firmadas son menos.
El problema del anonimato probablemente no desaparez-
ca pero es importante tomar conciencia de cmo ha generado o
obstaculizado, segn el caso, determinados planteamientos me
todolgicos. Tomemos por ejemplo la tradicional distincin entre
artesano y artista, que se ha aplicado con frecuencia en la histo-
ria del arte europeo. Implcitamente, en la prctica artesanal es
menos probable que se planteen cuestiones formales y tericas,
mientras que el pintor/artista pretende practicar un arte liberal
y noble y se interesa por la invencin y la originalidad61. Aunque
a veces resulta til para el estudio de la pintura hispanoamerica-
na, esta dicotoma carece de sentido cuando nos referimos a
obras annimas, ya que para la Edad Moderna el paradigma
suele partir de la suposicin de que la falta de informacin sobre
la identidad del artista est asociada a un contexto de produccin
artesanal y en consecuencia a un cliente menos entendido. No
parece que fuera necesariamente as en el virreinato del Per,
donde encontramos una y otra vez obras de artistas no identifi-
cados de notable calidad o de evidente importancia desde el
punto de vista de la iconografa y el cliente (por ejemplo, cap.9,
fig. 57). Es posible que la distincin entre pintor y artesano sea
tambin ms difusa y menos aplicable a nuestra disciplina por
la manera en que se mezclan las categoras de imagen y arte,
asunto que se explicaba en la primera parte de este captulo. El
escaso xito que el enfoque de la dicotoma artista/artesano ha

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
33
tenido al abordar tan elevado nmero de obras annimas ha ran gremios de pintores, la prctica artstica estaba por lo ge-
invitado a aplicar otras metodologas. neral organizada conforme a los modelos importados de
En conjunto, el anonimato ofrece un panorama bastante Espaa. Fue en la ciudad de Mxico donde se fund el primer
distinto de la produccin artstica en el virreinato del Per en gremio de pintores, en 1557, pero en Lima, por ejemplo, los
comparacin con la cantidad de obras de pintores conocidos, y pintores no lo solicitaron a las autoridades locales hasta media-
con un corpus identificado, de que disponemos para la mayor dos del siglo xvii. Por el contrario, las cofradas o hermandades
parte del arte europeo de este perodo (y en cierta medida tam- religiosas organizadas en torno a una determinada profesin
bin del arte novohispano). De ello se deriva que en algunas eran un medio ms extendido de asociacin corporativa. La
secciones de este libro los autores se vean obligados a escribir ausencia de ordenanzas gremiales no es infrecuente en la Edad
una historia de la pintura sin nombres. Algunas de esas obras se Moderna y varias ciudades espaolas carecan tambin de un
analizarn desde el punto de vista iconogrfico, que es uno de gremio de pintores, pues en realidad solamente era necesario
los enfoques dominantes, pero en otras se llamar la atencin cuando las presiones econmicas de la competencia exterior o
sobre otros aspectos, como por ejemplo el estilo. Como veremos, de los monopolios internos lo haca deseable62. As pues, antes de
el anonimato no limita necesariamente las preguntas que plantea la creacin de las academias reales, en muchos centros urbanos
una pintura a su temtica, pues tambin pueden analizarse cues- de toda Europa e Hispanoamrica la actividad artstica se orga-
tiones relacionadas con la identidad social del artista o el proce- niz a s misma sin gremios, conforme a la prctica tradicional
so artstico detrs de una obra, tal como su uso y manipulacin de los talleres con los artistas recurriendo de vez en cuando a
de fuentes, entendido como una forma de aproximarnos a la los tribunales para resolver sus conflictos laborales63. Los maes-
identidad del pintor o de intentar recrearla. Es decir, el anonima- tros tomaban aprendices por un perodo de varios aos, en los
to no significa que los artistas no tengan una identidad. En algu- que cuidaban de sus necesidades materiales y espirituales ade-
nos lugares, como Cuzco y Quito, abunda la documentacin en ms de impartirles formacin. Y en ambos virreinatos, al igual
contratos y testamentos, todo lo cual nos ofrece un rico panora- que en Espaa, las familias de artistas solan celebrar matrimo-
ma de la condicin social y profesional del artista. Pese a que los nios entre ellas, lo que daba como resultado unas dinastas de
documentos raras veces permiten identificar con seguridad las pintores que se mantenan por generaciones.
obras que conservamos, abren una valiosa ventana por la que Otro de los aspectos que caracterizan el desarrollo de
asomarnos a diversos aspectos de la profesin pictrica. la prctica artstica en este perodo a ambos lados del Atlnti-
Aunque en la mayora de las ciudades hispanoamerica- co es el creciente prestigio de la pintura como arte liberal.
nas, especialmente en las ms pequeas, no consta que existie- Evidentemente, a lo largo de la poca colonial hubo muchos
pintores que se movieron en un nivel meramente artesanal. Sin
embargo, en los centros artsticos dominantes tenemos datos
ciertos de que, al igual que en Espaa, la idea de la nobleza
62 Vase un anlisis reciente de los gremios de pintores en Espaa
de la pintura tena tras s una larga historia. La conciencia de
en Falomir 2006, pp. 135-163.
63 Como explica Luis Eduardo Wuffarden en el captulo 8 (p.292 y su estatus profesional que tenan los pintores est registrada
nota 49), en Lima los artistas recurran a los tribunales por la ya en 1607 en el autorretrato que un pintor espaol que tra-
competencia desleal de los clrigos dedicados a la produccin
bajaba en Mxico, Baltasar Echave Orio (h. 1558-h. 1623), cre
artstica. El papel del clero como intermediarios (tratantes) en la
produccin pictrica dio lugar a frecuentes conflictos durante como frontispicio del libro que escribi sobre el vascuence
este perodo en todos los territorios de la monarqua espaola. (cap. 3, fig. 2). El artista se representa all con un despropor-
Otra causa de pleitos era la tributacin: vanse Serrera 1995,
pp.275-288, y el captulo 3 de este libro.
cionado escudo de armas, alusin al derecho legal entonces
64 Una clebre crnica de ese tipo es Balbuena [1604] 1980, p. 81. vigente de todo vasco a ser considerado hidalgo. Significativa-
Sobre la participacin de los artistas en las festividades religiosas, mente, se autorretrata con pluma y pincel en mano, y rodeado
vase la nota 51 del captulo 8.
por una inscripcin en latn que dice: Artista de la nacin con
65 El cuadro aqu ilustrado y la estampa de la que se deriva se ana-
lizan en Stratton-Pruitt (ed.) 2006, p. 130. Sobre la relacin entre el pincel y la pluma, con ambas cosas por igual. Aunque los
la condicin social de los artistas y la produccin de imgenes autorretratos son raros en el mbito virreinal, los artistas se
religiosas en Espaa, vanse Ports 2009, pp. 37-52, y Falomir
2006, pp. 156-161. Falomir analiza entre otras cosas los pleitos en
presentaban a s mismos y manifestaban sus intereses en los
los que los artistas pretendan no pagar impuestos por sus obras cuadros de diversas maneras (fig. 14 y 15), como por ejemplo
religiosas, precisamente por su naturaleza superior. Respecto de mediante destacados y a veces inusuales adornos de la firma
Nueva Espaa, este tema se analiza exhaustivamente en Mues
Orts 2001b, pp. 29-59. (vase el escorpin al lado de la de Leonardo Jaramillo en cap.
66 Vase un anlisis ms amplio y un til panorama general de los 8, fig. 14). No es este el lugar para repasar toda la historia de
gremios en Hispanoamrica en Gutirrez 1995, pp. 25-50. Espe- esta aspiracin, pero, como sealan varios autores de este li-
cialmente instructivos sobre la situacin de los pintores en el
Mxico colonial son Deans-Smith 2007, pp. 67-98, y Deans-Smith bro, el prestigio de los artistas fue creciendo a medida que se
2009, pp. 43-72. volvan indispensables para la sociedad a la que servan. Las

34 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 14 Melchor Prez Holgun, autorretrato, en Entrada del virrey Fig. 15 Annimo, De albina y espaol nace torna atrs, h. 1785-1790,
arzobispo Morcillo en Potosi, 1718 (cap. 9, fig. 5, detalle) leo sobre tela, 62,6 x 83,2 cm. Ciudad de Mxico, coleccin particular

crnicas y poemas del siglo xvii que describen las ciudades se algn milagro, poniendo as sus conocimientos tcnicos al ser-
refieren ocasionalmente a los pintores como ejemplos de ciu- vicio de la Iglesia. En esas ocasiones, las comunidades locales
dadanos que ennoblecan la urbe, y, viceversa, las cofradas confiaban en que los artistas legitimaran hechos milagrosos que
religiosas de artistas competan entre s para conseguir una se producan en la misma materialidad de las imgenes, como
mayor visibilidad en la presentacin de decoraciones efmeras cuando estas sudaban o cambiaban de color. En algunos casos,
en las calles de la ciudad con motivo de festividades 64. Ms como en el de la Virgen de Guadalupe, testificaban que ni si-
pruebas encontramos en las documentadas reuniones de pin- quiera estaban realizadas con pigmentos y tcnicas humanas.
tores con miembros de la elite intelectual y religiosa para tratar Igualmente, era a ellos a quienes se llamaba cuando la veracidad
de cuestiones artsticas e imgenes religiosas, especialmente pictrica era absolutamente necesaria en mbitos no artsticos
en la primera mitad del siglo xviii; en Mxico, esos nuevos (en los religiosos, pero tambin legales y econmicos), como
ideales y esas nuevas ambiciones profesionales se encarnan en cuando al italiano Angelino Medoro (1567-1634) se le pidi que
la figura de Miguel Cabrera (h. 1715-1768), que es analizada registrara el aspecto de santa Rosa de Lima poco despus de su
por Ilona Katzew en el captulo 4. muerte en 1617, un retrato que era necesario para el subsiguien-
Como en Espaa, un elemento determinante que daba te proceso de beatificacin. Por ltimo, pintores distinguidos
prestigio al artista en la monarqua hispnica era el arte religioso. participaban tambin en prestigiosas cofradas, contextos socio-
Los tratados artsticos de autores italianos y tambin espaoles religiosos en los que podan ampliar sus relaciones a esferas ms
como Vicente Carducho, Francisco Pacheco y Antonio Palo- altas, ms all de sus crculos profesionales.
mino eran muy conocidos en Hispanoamrica, y algunos se En muchos sentidos la prctica artstica era similar a la
tradujeron, publicaron e incluso escribieron en los virreinatos. que exista en Espaa, pero en Hispanoamrica la mayor dife-
No obstante, ms que por esa tradicin terica, fue a travs de rencia radica en la presencia de tensiones tnicas y raciales66.
la produccin de obras religiosas y de lo que implicaban para el Documentos de ambos virreinatos revelan que en diversos
estatus del artista como la posicin del pintor se elev en todo perodos la competencia de los artistas indgenas fue una ame-
el mundo hispnico65 (fig. 16). Los pintores tenan una tremenda naza para los pintores criollos o espaoles, o que pasaban por
responsabilidad para aquellas sociedades y desempear ese pa- tales. Esas tensiones son evidentes, por ejemplo, en 1681 en la
pel poda mejorar su situacin. Eran los seguidores de san Lucas, revisin de las ordenanzas del gremio que los pintores de
el pintor cristiano ms antiguo conocido, y creaban las imgenes Mxico presentaron para su aprobacin al virrey. Pedan que
religiosas ante las que rezaban miles de fieles. Adems, se les slo se pudiera tomar como aprendices a espaoles, una me-
llamaba para examinar aquellas imgenes que haban realizado dida que el virrey no poda aceptar. Sostenan que los indios

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
35
no eran buenos pintores y que sus obras eran de menor cali- preparativos para la festividad del Corpus Christi en Cuzco en
dad. Aunque pudiera ser as en algunos casos, es tambin 1688 (vase el captulo 9). Hubo acusaciones por ambas partes:
posible que los pintores esgrimieran esos argumentos porque los espaoles afirmaban que los pintores indgenas eran peores
queran evitar a unos competidores que vendan sus obras por artistas y adems perezosos, mientras que estos contraatacaron
precios inferiores a los suyos (vanse los captulos 3 y 4). El con el argumento de que eran explotados por los espaoles
borrador de las nuevas ordenanzas que se present al virrey mediante prcticas de subcontratacin injustas, hecho que es
es uno de esos documentos cruciales para la historia de la corroborado por numerosos documentos de la poca. Como
pintura colonial, pues sin l sera mucho ms difcil medir las estudia Luis Eduardo Wuffarden en el captulo 9, en este caso
tensiones raciales que sufra el gremio y, sobre todo, conocer y a diferencia de Mxico, a la larga vencieron los pintores in-
la presencia de pintores indgenas en la capital virreinal a fi- dgenas. Lejos de desaparecer, se hicieron con la produccin
nales del siglo xvii. En el caso de Nueva Espaa, generalmen- artstica de Cuzco y la regin andina durante varias dcadas68.
te se ha supuesto que los pintores indgenas fueron protago- Otro aspecto que merece la pena sealar y que distingue la
nistas durante el perodo de la primera evangelizacin, en las prctica artstica del virreinato del Per de la novohispana es
dcadas centrales del siglo xvi, pero que gradualmente fueron que, especialmente en la regin andina, muchos indios de des-
saliendo de escena en beneficio de los artistas europeos y de cendencia noble se dedicaban a la pintura, lo que sugiere que
sus seguidores. De hecho, en la ciudad de Mxico, es difcil la profesin tena prestigio para ellos, aunque, por supuesto,
visualizar al pintor indgena para el perodo colonial medio y hubo muchos que sin ser nobles se dedicaron a esta actividad69.
tardo y slo reaparece de vez en cuando gracias al descubri- Esos documentos ayudan a situar las tensiones raciales
miento de alguna nueva fuente. Tal es el caso del documento en la prctica artstica, pero son en cierta medida engaosos o,
que revela cmo a finales del siglo xvii los pintores indgenas como mnimo, debemos ser conscientes de que slo cuentan
se reunan anualmente en la baslica de la Virgen de Guadalu- una parte de la historia. Nos informan de claras divisiones tni-
pe para competir entre ellos a ver quien haca la mejor copia cas, pero en la prctica esas fronteras solan ser ms difusas.
del icono original67. Tenemos aqu a un autntico ejrcito de Paradjicamente, muchos de los pintores que pidieron al virrey
pintores de caballete indgenas que presumiblemente se gana- de Nueva Espaa que se excluyera del gremio de Mxico en
ban la vida con algo ms que las copias de la Virgen de Gua- 1681 a los aprendices no espaoles eran ellos mismos de origen
dalupe (aunque el mercado de turismo devocional era enton- mixto, y no espaoles puros en absoluto. Adems, como ya
ces tan prspero como lo es hoy). hemos sealado, los mestizos, as como otros grupos raciales
La historia del virreinato del Per incluye casos similares mixtos, tenan una presencia importante en la prctica artesanal
de competencia entre pintores indgenas y espaoles, cuya ma- de ambos virreinatos, pese a lo cual su participacin se tiene
nifestacin ms clebre es el cisma que se produjo durante los escasamente en cuenta. Esto se debe en parte a que se tiende a
aplicar la polaridad tnica espaol-indgena en los estudios, en
alguna medida porque es tambin la que se encuentra con ms
frecuencia en los documentos y las crnicas contemporneas. La
realidad es que desconocemos los orgenes tnicos de la mayo-
67 Vargas Lugo 2005b, pp. 203-215. Es muy probable que en los
prximos aos nuestro conocimiento de los pintores indgenas ra de los pintores virreinales. E incluso cuando los conocemos,
en la Nueva Espaa de los siglos xvii y xviii se multiplique gra- la historiografa ha demostrado que esa informacin ha de ma-
cias a los diversos estudios que se estn realizando sobre las es-
nejarse con prudencia. En el pasado algunos historiadores se
cuelas regionales, escenario en el que todo indica que tuvieron
mayor participacin y presencia que en la ciudad de Mxico. basaron en los apellidos de los artistas para determinar si podan
68 Gisbert 2004b, pp. 131-150. ser de origen espaol o indgena, suponiendo que estaban rela-
69 Los indios de familias nobles participaban a menudo en la pro- cionados con su identidad tnica y su produccin artstica, como
duccin artstica novohispana del siglo xvi, pero no parece que
fuera as en pocas posteriores. En cambio, haba muchos artistas en el caso del famoso pintor cuzqueo Basilio Santa Cruz (act.
indgenas de origen noble en el virreinato del Per, especialmen- 1661-1700), un indio al que durante mucho tiempo se consider
te a partir de mediados del siglo xvii. El captulo 11 de este libro
espaol por las resonancias espaolas de su apellido y por la
ampla este anlisis; as como Wuffarden 2011, pp. 251-273.
70 Dean 2002, pp. 62-63. sobriedad y el aspecto ms europeo de su estilo70. Esas teoras
71 Estas organizaciones de carcter civil pretendan fomentar las re- se descartaron despus se descubri que el segundo apellido
formas sociales y econmicas, entre otros medios mejorando la de Basilio Santa Cruz era Pumacallao, y hoy los historiadores
educacin. En lo que se refiere a las artes, fueron ms eficaces
en regiones ms pequeas, como Guatemala y el Caribe, donde saben que todos los naturales deban adoptar un apellido espa-
crearon academias de dibujo; Novoa 1955, pp. 81-84, y Gutirrez ol al ser bautizados. Por ltimo, aun cuando se ha identificado
1995, pp. 41-43.
de manera ms convincente a los pintores de la escuela de
72 La conflictiva recepcin de los ideales acadmicos en Espaa se
analiza en profundidad en beda de los Cobos 2001, especial- Cuzco del siglo xviii como mayoritariamente indgenas, sera un
mente pp. 67-95. error suponer que todos ellos eran indios puros.

36 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 16 Annimo, El Nio Jess
pintando las Postrimeras, finales
del siglo xvii o siglo xviii, basado en
una estampa de Hieronymus Wierix,
leo sobre tela, 84,45 x 111,76 cm.
Chicago, The Marilynn and Carl
Thoma Collection

En la segunda mitad del siglo xviii la prctica artstica radamente determinar la direccin que deba tomar el arte
se enfrent con el academicismo oficial procedente de Espaa. hispanoamericano en un sentido normativo. Y, aunque era
En 1752 se haba inaugurado en Madrid la Real Academia de bien sabido que las academias reales otorgaban un mayor
Bellas Artes de San Fernando, y en Mxico se cre en 1781- prestigio a los artistas, algo a lo que muchos pintores haban
1784 la Real Academia de San Carlos, muchos de cuyos princi- aspirado durante ms de un siglo en los principales centros
pales miembros llegaron de Espaa en la dcada siguiente. El urbanos de Hispanoamrica, tales instituciones eran tambin
viejo sesgo de la oposicin espaol/criollo se encon en la una amenaza a las formas tradicionales de organizar la profe-
Academia mexicana, con el resultado de que su historia est sin, pues estaban concebidas para sustituir y en ltima ins-
llena de disputas y disensiones ms que de grandiosos logros tancia suprimir el sistema de gremios (lo que efectivamente
artsticos. De hecho, el academicismo espaol no tuvo ms que sucedi en 1813). Adems, el gusto acadmico era en exceso
una repercusin limitada en los virreinatos. En el momento de normativo y rechazaba maneras y formas asociadas hoy con
la independencia, solo la ciudad de Mxico contaba con una el barroco; esa tradicin, en realidad muy viva en el arte his-
academia real oficial. El intento de fundar una en Lima en 1812 panoamericano de aquel momento, se consideraba como par-
haba fracasado. En la mayora de las ciudades, el academicis- te de la decadencia absoluta del arte, incluso en el sentido
mo se canalizaba tmidamente mediante academias de dibujo moral. En esos dos aspectos, el pensamiento acadmico tro-
o las Sociedades de Amigos del Pas, que aparecieron en el pezara con una considerable oposicin en muchas zonas de
ltimo tercio del siglo xviii71. los virreinatos (como tambin de Espaa)72, pues fundamen-
La ausencia de una mayor tradicin acadmica oficial talmente estaba en contra de la esencia de la prctica y la
en los virreinatos se ha utilizado a veces para sostener que tradicin artsticas tal como haban existido durante ms de
Amrica Latina iba por detrs de Europa en desarrollos pro- dos siglos. As, aunque el academicismo trajo algunos benefi-
fesionales y artsticos. No obstante, es importante sealar que cios, como la consolidacin de la idea de que la pintura era
esta situacin se deba en gran parte al bloqueo institucional un arte liberal y noble, digna del patrocinio real, la ltima
y poltico ejercido por Espaa. La madrilea Academia de San parte del siglo xviii y la primera del xix fueron un perodo
Fernando insista en ser el nico rbitro del gusto para un lleno de contradicciones para el arte virreinal.
continente que estaba demasiado lejos como para ser contro- Mientras en otros lugares de Europa se estaban produ-
lado y que en buena medida desconoca. Desde el perodo ciendo cambios estilsticos significativos, gran parte del arte
posterior a la conquista, Espaa no haba pretendido delibe- colonial se mantuvo en las mismas lneas, perpetuando unas

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
37
formas ms barrocas en detrimento de cualquier tipo de neo- acadmicos que llegaban a Mxico procedentes de Espaa ex-
clasicismo, especialmente en la pintura si la comparamos con la perimentaron su propio proceso de adaptacin al gusto local. En
arquitectura y el grabado en el mismo momento. Los nuevos trminos generales, por tanto, este perodo del arte virreinal fue
estilos solo tuvieron manifestaciones episdicas y en su mayor el ms eclctico. Las diferencias entre los estilos regionales y los
parte confinadas a los grandes centros artsticos. No obstante, sus de los grandes centros artsticos aumentaron, y es quizs el pe-
defensores sentan que en cierto modo haban triunfado, pues rodo en el que hay una mayor conciencia de lo que son las
estaban orgullosos de haber introducido las reformas ilustradas escuelas y estilos locales; aunque tambin hemos de recordar
procedentes de Espaa. Al mismo tiempo, sin embargo, y como que la aparicin de esa conciencia se remonta al siglo xvii, pues
pone de manifiesto Jaime Cuadriello en el captulo 5, los artistas la prctica artstica ya haba recorrido un largo camino en los
virreinatos para cuando lleg el academicismo ilustrado.
El aspecto que menos conocemos de la prctica pict-
rica durante el perodo virreinal es el que se refiere a las cues-
73 Otro ejemplo de esta prctica en el virreinato del Per est publi- tiones tcnicas, los materiales que utilizaban y la organizacin
cado en Gutirrez (coord.) 1997, p. 441.
de los talleres. Algunos pintores, como Juan Correa (h. 1645-
74 Un reciente estudio tcnico sobre los dibujos de Vsquez de Arce
y Ceballos ofrece til informacin sobre las prcticas de taller; 1716) o Miguel Cabrera (h. 1715-1768) en Mxico, tuvieron una
vase Ortiz Robledo 2008, pp. 63-82. Sobre el dibujo de Ibarra, enorme produccin, y sabemos poco de cmo se las arreglaban
vase Mues Orts 2006, pp. 76-77. Muchos pintores realizaban di-
bujos como base para grabados: sobre un ejemplo en el virreina-
para ello. Hasta las cuestiones tcnicas bsicas estn an pen-
to del Per, vase el caso de Gorbar en la nota 22 del captulo 9. dientes de un estudio ms detallado. Utilizaban los pintores
Tambin se comenta la prctica del dibujo en Cuzco en Mesa y coloniales plantillas que les ayudaran a repetir determinadas
Gisbert 1982, I, pp. 262-265.
75 Vase como ejemplo la Virgen de Cayma venerada por los indios,
figuras y composiciones? Se usaban tcnicas distintas cuando
que est reproducida en Gisbert 2003, p. 71. los cuadros estaban destinados a la exportacin? Con qu fre-
76 Algunos ejemplos de las pinturas de Gregorio Vsquez de Arce y cuencia representaban escenas independientes en un lienzo
Ceballos se sealan en Montoya Lpez y Gutirrez Gmez 2008,
pp. 22-23.
muy grande que despus se recortaba, como se puede com-
77 Rodrguez Nbrega 2002, pp. 107-113; Rodrguez Nbrega 2008, probar en diversas obras que se conservan, incluida toda una
pp. 169-227, y Duarte 1996, pp. 112-117. Juan Pedro Lpez rehzo serie de pinturas de castas de Berrueco que se halla en el
muchos lienzos, unas veces retocndolos y otras repintando cua-
dros importados de Europa, prctica que aparece espordicamente
Museo de Amrica de Madrid73 (fig. 5)? Solan hacer dibujos
en muchas zonas y que merece estudiarse ms a fondo. preparatorios? y hasta qu punto se usaban cuadriculas para
78 Vase el ejemplo que figura en Cuadriello 2004b, pp. 84-87. trasladar composiciones previamente dibujadas a los lienzos?
79 Aunque estn dispersos, se han hecho muchos trabajos sobre las
Segn documentacin relacionada con los gremios tanto de
cuestiones tcnicas y materiales. Algunos de ellos figuran en art-
culos sueltos o en las monografas sobre pintores, como Sigaut Lima (1649) como de la ciudad de Mxico (1688) el examen
2002a, pp. 283-309, y Duarte 1996, y en catlogos de exposicio- para conseguir la licencia de maestro pintor inclua la evalua-
nes como Quigley 1988, pp. 107-113. Aportaciones ms sistemti-
cin de la capacidad de dibujar, tarea bsica que hemos de
cas en este mbito se encuentran tambin en las publicaciones
del Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artstico. suponer que era prctica habitual en el perodo. Y, sin embargo,
Conservacin, restauracin y defensa, que edita peridicamente
desde la dcada de 1990 el Instituto de Investigaciones Estticas
en Ciudad de Mxico, as como en las publicaciones de la Fun-
dacin TAREA, de Buenos Aires, que funcion entre 1987 y 1997: Fig. 17 Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos, Pies y manos,
Siracusano, Juregui, Buruca et al. 2000. pigmento sepia aglutinado con aceite sobre papel, 210 x 300 mm.
80 Como con todo lo que se consuma en la sociedad virreinal, sin Bogot, Museo Nacional de Arte, inv. 0.3.3.097
embargo, la produccin local de pigmentos coexista con su im-
portacin de Europa. Sobre el azul romano y francs que llega-
ba a Mxico desde Europa, vase Alcal 1999b, p. 185; sobre el
azul de Prusia en Hispanoamrica, vase Burke 1992, p. 157.
Sobre la circulacin de pigmentos en los Andes, vase Siracusano
2005b. Sobre la importacin de materiales desde Europa en
el siglo xvi, vase Snchez y Quiones 2009, pp. 45-67.
81 Siracusano 2005b.
82 La idea conexa de que en Espaa solo se coleccionaba pintura
religiosa fue desmontada por varios estudios documentales y se
analiza en Cherry 1997, I, p. 95. Aunque se precisan estudios ms
completos sobre los inventarios coloniales, en Hispanoamrica
era habitual poseer tambin paisajes, bodegones y cuadros de
tema mitolgico: vase por ejemplo el inventario post mrtem
dePedro del Castillo (1640) en el captulo 8, p. 279.
83 Sobre el caso de Nueva Espaa, vanse los pioneros catlogos de
dos exposiciones comisariadas por Jaime Cuadriello: Los pinceles
de la historia. El origen del Reino de la Nueva Espaa, (Pinceles

38 l u i s a e l e n a a lca l
ble76. As ocurre con muchas representaciones de la Virgen de la
Luz, un culto de principios del siglo xviii en el que originalmen-
te se mostraba a la Virgen rescatando del purgatorio a un alma
cristiana. Este gesto de salvacin fue prohibido por varios con-
cilios de la Iglesia, y se pidi a los pintores que repintaran y
censuraran sus composiciones anteriores. Existe un nmero con-
siderable de estas pinturas censuradas en Caracas, donde el cul-
to goz de amplia aceptacin (fig. 18); en este caso la figura del
joven que estaba en la parte izquierda del cuadro es hoy leve-
mente visible tras la capa de pintura77. En otras ocasiones, los
retratos se transformaban para borrar y sustituir el rostro de una
persona cuando haba perdido el favor de su comitente78. Estas
situaciones se han estudiado en casos aislados, pero mereceran
un anlisis ms sistemtico y completo. Otra circunstancia mate-
rial que se ha de tener en cuenta en algunas zonas es la escasez
de buenas telas en el mercado, de modo que aunque se utiliza-
ran piezas nuevas los lienzos podan ser de poca calidad79.
No menos importante es la historia de los pigmentos.
En su pionero estudio sobre el color en la regin andina, Ga-
briela Siracusano demuestra que los pintores preparaban sus
pigmentos segn las recetas europeas que encontraban en los
tratados en circulacin, adaptndolas a los materiales que po-
dan encontrar localmente. Los azules, rojos y blancos que
predominan en la pintura cuzquea de mediados del siglo xviii
(fig. 1) pueden considerarse as el resultado de la confluencia
de unas condiciones materiales, unos intereses econmicos y
Fig. 18 Juan Pedro Lpez, Nuestra Seora de la Luz, h. 1764-1770, la destreza de cada artista80. Adems, Siracusano estudia la in-
leo sobre tela, 79 x 59 cm. Caracas, iglesia de San Francisco
fluencia que las creencias andinas en materia de colores y de
religin por ejemplo los usos del color entre los incas pre-
hispnicos como smbolos del poder tuvo en la pintura del
perodo virreinal y en la manera de verla. Con ello ha apunta-
solo conservamos un puado de dibujos de la poca anterior do a un nuevo camino por el que podemos estudiar los ele-
al inicio del academicismo, entre ellos un grupo atribuido a mentos indgenas en el arte colonial81.
Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711), en Bogot
(fig. 17), y un dibujo de Jos de Ibarra (1685-1756) en Mxico,
que sirvi de base para una estampa incluida en una famosa Los gneros pictricos
crnica que celebraba la intercesin de la Virgen de Guadalupe
en la epidemia de 1736-173774. En lo que se refiere a la temtica, el arte hispanoamericano se
En lo que se refiere a los materiales, sabemos que, como asemeja al de Espaa en la elevada proporcin de pintura
en muchos otros sitios, en los virreinatos solan reutilizarse los religiosa. No obstante, es importante no exagerar este hecho82.
lienzos. Los cuadros devocionales muestran con frecuencia sig- En estudios recientes se ha demostrado el alcance y la origi-
nos de haber sido repintados, debido a la costumbre de refrescar nalidad de la pintura de historia y el retrato83. El retrato, espe-
una obra cuando sus colores palidecan. Fue una prctica co- cialmente en el siglo xviii, floreci en respuesta al creciente
mn, tambin en Espaa, a la que se recurra ampliamente y que inters de las elites coloniales por recordar a sus familiares y
a veces se registraba en la inscripcin que llevaba el cuadro75. dejar constancia de su posicin social y sus mritos. Se con-
Encontramos esos repintes en muchos de los floreros y cande- servan destacados ejemplos de todas las zonas, incluido Puer-
labros que ornamentaban los altares figurados en las pinturas de to Rico (fig. 19). Como ya hemos visto con los retratos de los
imgenes de culto, sobre todo de la Virgen en sus distintas ad- nobles incas y andinos en Cuzco (fig. 12), la sociedad colonial
vocaciones y de Cristo crucificado. En otros casos, las pinturas y sus elites indgenas y espaolas utilizaban la pintura
se repintaban por razones distintas, como por ejemplo para eli- para forjar determinadas identidades (tanto individuales como
minar una iconografa anterior que haba dejado de ser acepta- corporativas) y para negociar las relaciones de poder.

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
39
Fig. 19 Jos Campeche,
Doa Mara Catalina Urrutia,
1788, leo sobre tabla, 39 x 28 cm.
Ponce, Puerto Rico, Museo de Arte
de Ponce

Aunque el retrato era til en este sentido, tambin se Antigedad para la civilizacin europea. Dignificadas represen-
emplearon otros tipos de pintura para fomentar una gran diver- taciones de los soberanos aztecas y tambin para el Per de
sidad de ideas. Por ejemplo, como Eduardo de J. Douglas ana- los incas (cap. 9, fig. 57, y cap. 3, fig. 12), as como determi-
liza ms a fondo en el captulo 2, el arte pictrico plasmado en nados episodios de la conquista, se convirtieron entonces en
cdices y documentos se poda utilizar para defender los dere- momentos fundacionales y definitorios que pasaron de textos a
chos de propiedad de las comunidades indgenas. Por su parte, la visualizacin en imgenes. En los Andes, la pintura (pareja a
la pintura de historia contribuy a establecer distintas versiones las crnicas contemporneas) reescribi efectivamente la histo-
del pasado prehispnico. Para finales del siglo xvii, los criollos ria del cristianismo, incorporando el Nuevo Mundo y sus pue-
novohispanos promovan la idea que el imperio azteca haba blos a los orgenes de la Iglesia y defendiendo la tesis de que
sido tan glorioso y admirable como lo haba sido la Roma de la el Jardn del Edn haba estado en Amrica y que los primeros

40 l u i s a e l e n a a lca l
apstoles llegaron a evangelizar el continente. Lo podemos como una figura prudente, una especie de profeta o mrtir que
comprobar en varios dibujos que ilustran la extensa carta ma- era receptivo a la llegada de los espaoles y que, al final, sera
nuscrita de Felipe Guaman Poma de Ayala a Felipe III (h. 1613- vctima de la muchedumbre que aparece en el cuadro, al igual
1615). En una de esas ilustraciones, Guaman Poma representa que Cristo en las escenas que le representan como el Ecce
a los primeros habitantes mticos de los Andes y seala que Vari Homo. Anlogamente, representar a un indio cristianizado cado
Vira Cocha, que en el dibujo empua un arado andino, descen- al que va a curar milagrosamente la Virgen de Guadalupe, en
da de Adn y Eva. En otra ilustracin, unas pginas antes, una comparacin implcita con un santo/mrtir, era una manera
andiniza las representaciones de Adn y Eva mostrando a Adn eficaz de subrayar las recompensas divinas reservadas a la
con el mismo huzo o arado andino de la otra ilustracin84. An- poblacin indgena que abrazara la nueva religin. La pintura
logamente, las pinturas de la iglesia de Carabuco, que es uno
de los programas iconogrficos ms monumentales de toda la
pintura andina, visualizan la narracin popular de que santo
Fig. 20 Miguel y Juan Gonzlez, Conquista de Mxico: nms. 32-33:
Toms haba predicado en el Nuevo Mundo siglos antes de la
Pedrada y flechazo a Moctezuma / Hallan seis soldados espaoles el tesoro
conquista espaola85 (cap. 9, fig. 34 y 35). La pintura presentaba
yno le llegan, 1698, enconchado, 97 x 53 cm. Madrid, Museo de Amrica,
estas historias con ligeras variaciones segn el lugar y el encar- inv.00116, depsito del Museo Nacional del Prado
go, pero todas ellas celebran la idea de que Amrica estaba
predispuesta a la recepcin del cristianismo en el siglo xvi.
Obras como estas, que existan en todas las iglesias, conventos,
universidades, ayuntamientos y palacios, ponen de manifiesto
que la sociedad virreinal confiaba en la pintura como poderoso
instrumento de persuasin y de creacin de una historia propia.
La amplia produccin de cuadros que representan la
historia local es tambin notable por su fluida y original combi-
nacin de diversos gneros, como el retrato, el paisaje, la histo-
ria local y los temas religiosos. Enfrentados a la necesidad de
representar una nueva realidad, los artistas recurrieron con fre-
cuencia a la rica tradicin de iconografa religiosa, haciendo
suyas y modificando determinadas frmulas compositivas: as,
un Ecce Homo se convierte en Moctezuma saliendo a una bal-
conada para aplacar a una tumultuosa multitud de aztecas, uno
de los cuales le herira mortalmente (fig. 20); y la figura reclina-
da de un santo mrtir (tal vez un san Lorenzo) inspira la de un
indio herido al que llevan ante el altar de la Virgen de Guada-
lupe para ser milagrosamente sanado (fig. 9). En estos ejemplos,
los artistas demuestran sus profundos conocimientos, pues no
se trata slo de prstamos compositivos, ya que tambin se
adaptan sorprendentemente bien a los mensajes que se quieren
transmitir. Moctezuma fue reelaborado por el discurso criollo

de la historia 1999), y Los pinceles de la historia. De la patria


criolla a la nacin mexicana, 1750-1860, (Pinceles de la historia
2000), ambas en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de M-
xico; vase asimismo Schreffler 2007. Sobre la historia de la pin-
tura en el virreinato del Per, vanse Mujica Pinilla et al. 2003, y
Majluf (coord.) 2005, as como el anterior y pionero Gisbert 1980.
El gnero del retrato es tratado entre otros por Rodrguez Moya
2003, y Estabridis Crdenas 2003, pp. 135-171.
84 Guaman Poma de Ayala [h. 1613-1615] 1988, pp. 48-49 y 22-23
respectivamente. Vase el anlisis de Adorno 1986, pp. 99-100.
85 Estas pinturas se limpiaron hace unos aos, proceso que desen-
caden varios estudios nuevos como Mesa y Gisbert 2005b, y
Siracusano (ed.) 2010.

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
41
cumentales86. En general, esta categora pictrica est vista
como un gnero menor en el arte europeo, mientras que para
el mbito hispanoamericano incluye obras que se consideran
clave precisamente porque su temtica ofrece una ventana a
gran cantidad de cuestiones relacionadas con la autorrepresen-
tacin y la identidad. No obstante, los cuadros de este tipo son
tan importantes por lo que representan como por cmo lo
hacen87. En su forma de manejar fuentes distintas y combinar
hbilmente gneros pictricos tradicionales, a menudo a una
escala monumental, ofrecen una va para estudiar los procesos
artsticos y el estatus del arte de la pintura misma. En suma,
dada la innegable importancia tanto temtica como artstica, de
los cuadros de historia local, su inclusin en el canon del arte
hispanoamericano es otro rasgo distintivo de este campo.
Tras haber dejado claro que no toda la pintura es religio-
sa, hemos de volver a ese gnero, pues fue en realidad el domi-
nante. Habida cuenta de la naturaleza misma de la monarqua
espaola, la gran defensora de la Iglesia catlica en la Edad
Moderna, no podra ser de otra manera. Ms all de la identidad
de la monarqua, la religin impregnaba y organizaba la vida
social a todos los niveles en la Europa y la Amrica Latina cat-
licas. An as, la muy amplia expresin de arte religioso no
describe eficazmente las mltiples funciones que desempeaban
esas imgenes, algunas de ellas de carcter poltico. Por esta
razn, conviene desglosar la categora de arte religioso en dis-
Fig. 21 Cristbal de Villalpando, Santa Rosa de Lima luchando tintos tipos de imgenes, como el devocional, el didctico y el
con el diablo, h. 1697, oleo sobre tela, 132 x 53 cm. Ciudad de Mxico,
icnico o de culto88. La imagen devocional es la que ayuda a la
Catedral Metropolitana, retablo de Santa Rosa de Lima
oracin y provoca una respuesta emotiva. Son por lo general
cuadros no narrativos de tamao medio-pequeo y en los que
aparece una sola figura. La imagen didctica es pintura narrativa
adquira as una intencionalidad clara que en parte explica la cuyo objetivo es ensear los episodios bsicos de la Pasin de
libertad de los artistas para combinar modelos distintos y mani- Cristo y la vida de los santos y de la Virgen Mara. Por ltimo, la
pular las categoras de gnero establecidas. imagen icnica o milagrosa es la que ha demostrado obrar mi-
Aunque cuadros de temtica local existan a ambos la- lagros o tiene en su creacin un origen milagroso (como la Vir-
dos del Atlntico, los de Amrica Latina han recibido mucha gen de Guadalupe en Mxico) y que suele desempear un papel
ms atencin que sus equivalentes europeos. Incluyen el tipo en el desarrollo de las identidades locales en toda Amrica Lati-
de cuadros que Richard Kagan ha denominado imgenes co- na. Muchos de los cuadros que se analizan en esta publicacin
municntricas, y que pueden considerarse tambin como do- pertenecen a alguna de estas tres categoras, aunque es impor-
tante recordar que sus funciones no estn estrictamente determi-
nadas por distintos formatos compositivos o iconografas, sino
que en una misma obra pueden combinarse y converger algunas
86 Kagan 1998. o todas esas categoras y funciones. Al mismo tiempo, el anlisis
87 Brchez 1999, pp. 35-36, y Joaqun Brchez, Traslado de la ima-
de los diversos tipos de pintura religiosa nos permite avanzar en
gen y estreno del santuario de Guadalupe [ficha de catlogo],
en Brchez (dir.) 1999, pp. 149-152. el conocimiento del papel que desempeaban los pintores.
88 Rodrguez G. de Ceballos 1999, pp. 89-105. Datos que tenemos de diversas zonas de los virreinatos
89 Gutirrez Haces et al. 1997, pp. 102-105 y 290-292. sugieren que, como muchos de sus homlogos europeos, los
90 Por su suelta pincelada y su dinmico estilo Diego Angulo, Fran-
pintores en Hispanoamrica eran conscientes de la importancia
cisco de la Maza, Marco Dorta y otros insistieron en una relacin
de influencia entre Villalpando y el sevillano Juan de Valds Leal de la iconografa religiosa y eran sensibles a los distintos efec-
aunque no est documentado que llegara ninguna obra suya a tos que sus clientes podran esperar de un cuadro devocional
Mxico. Slo en los estudios ms recientes se ha abandonado
esta hiptesis y se ha empezado a estudiar el pintor ms en su frente a uno didctico o narrativo. En otras palabras, establecer
contexto local, trazando as su propia evolucin artstica. categoras ms matizadas para las imgenes religiosas y tener

42 l u i s a e l e n a a lca l
presentes sus diversas funciones nos ayuda a conocer los in- comn de gran parte de la primera bibliografa sobre Villal
tercambios que se producan entre los pintores y sus clientes pando90, pero este documento arroja luz sobre la intencionali-
y sobre la manera de trabajar de los primeros. Por ejemplo, dad de esos detalles y la colaboracin entre los jesuitas y este
sabemos que al menos en una ocasin el pintor novohispano artista tan innovador.
Cristbal de Villalpando (h. 1649-1714) y los jesuitas trataron Cabe imaginar una colaboracin de este tipo en muchos
el tema de cmo realizar unas interpretaciones nuevas y espe- otros contextos de produccin, colaboracin que en el caso de
cialmente emotivas a propsito de un ciclo de la Pasin de Villalpando nos ayuda a explicar la originalidad en el tratamien-
Cristo89. El descubrimiento de un manuscrito que describe esos to de los temas que encontramos en gran parte de su obra. Un
cuadros y la identificacin de uno de ellos, Cristo en el aposen- buen ejemplo es su audaz Santa Rosa de Lima luchando con el
tillo, permite explicar algunos detalles infrecuentes de esta diablo (fig. 21), que es una sorprendente representacin de un
obra, como la escena en la que al fondo unos soldados se ta- abrazo entre dos cuerpos, adversarios espirituales, un encuentro
pan la nariz para indicar el ftido olor que sala del lugar en el impregnado de ideas que son esenciales para el estudio de la
que Cristo haba sufrido toda la noche anterior a la crucifixin. religin y el arte espaoles: el problema de cmo representar
Sera sencillo adscribir esos crudos detalles al naturalismo ba- una visin mstica; el papel que tienen en ello los sentidos (y
rroco hispnico y relacionarlos con la supuesta influencia del el cuerpo), as como la cuestin de cmo mantener el decoro
sevillano Juan de Valds Leal (1622-1690), que es un lugar mediante la rodilla avanzada del demonio frente al franco

Fig. 22 Jos de Alcbar, Vida de san Jos y de la Virgen, segunda mitad del sigloxviii.
Ciudad de Mxico, iglesia de la Enseanza, pinturas en el muro del evangelio

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
43
contacto fsico. No obstante, si el tema es infrecuente en la
iconografa de la santa, lo que en ltima instancia hace de este
cuadro una obra maestra es la capacidad de Villalpando para
traducir visualmente las instrucciones de sus clientes mediante
la manipulacin del color, la pincelada y una composicin di-
nmica que gira en torno al abrazo, y para el cual es posible
que se aprovechase del modelo de Jacob luchando con el ngel.
Las mltiples funciones de las imgenes religiosas ten-
dan a converger en los retablos. Aunque lleg a haber un
nmero casi infinito de tipologas y diseos, muchos retablos
del siglo xvii presentan una imagen devocional ms icnica,
normalmente esculpida, en un nicho central a cuyo alrededor
se desarrolla un ciclo narrativo pintado. Ms tarde, en el xviii, se
populariza la solucin contraria, con la escultura como elemen-
to dominante del retablo aunque ello no signifique que desa-
parezca la pintura. Ms bien al contrario, empieza entonces a
ocupar todo tipo de nuevos espacios secundarios en las igle-
sias, con frecuencia incluso rodeando el retablo mismo. En esos
casos se invierte la concepcin tradicional de que el retablo
enmarca las imgenes, de manera que las pinturas se convier-
ten en el marco (fig. 22). Dicho de otro modo, las iglesias
nunca sacrificaron las mltiples funciones que la pintura lleva-
ba al espacio sagrado, sino que ms bien dejaron, felizmente,
que invadieran sus interiores. En algunos, todava se aprecian
paredes revestidas de lienzos, dispuestos de muro a muro o
techo a suelo, de manera que obras de diferentes pintores y
perodos podan cohabitar en una engaosa uniformidad, im-
presin que se consegua mediante el poder unificador de unos
marcos enteramente tallados, policromados y dorados (fig. 23).
En los retablos, la talla de madera sobredorada tena la
misma importancia que las pinturas y esculturas dispuestas en
sus distintas calles y niveles. Es decir, el retablo no es meramen-
te un soporte para obras didcticas y devocionales, sino un
conjunto de elementos que satisfacen diversas necesidades, en-
tre ellas la decorativa. En las pequeas iglesias parroquiales, en
los reducidos templos de los pueblos de indios o de las hacien-
das, sola haber un nico retablo, situado detrs del altar mayor.
Por el contrario, en el caso de las iglesias mayores, los retablos
se fueron multiplicando en las naves y las capillas laterales a lo
largo de los aos, y en la medida en que lo permitan las dona-
ciones. Los retablos eran una parte tan esencial de la prctica
religiosa que si no se dispona de fondos para encargar uno, se
pintaban a la manera de un trampantojo en un lienzo o direc-
tamente sobre el muro (cap. 11, fig. 4); algunas de esas versio-
nes ms baratas pero no menos barrocas se conservan como
documento de esa prctica habitual (fig. 24 y cap. 9, fig. 17).

Fig. 23 Tunja, Colombia,


iglesia de Santa Clara la Real,
interior hacia el presbiterio

44 l u i s a e l e n a a lca l
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
45
Los retablos tienen una larga historia en Espaa, pero
como han sealado numerosos especialistas, alcanzaron nuevas
cimas de inventiva y magnificencia barroca en Amrica Latina91.
Son el mejor ejemplo del matrimonio de las artes en la medida
en que combinan arquitectura, escultura y pintura dentro de
una maquinaria teatral. A pesar de ello, no ha sido fcil estu-
diarlos salvo en su anlisis formal. Se ha tendido a clasificarlos
estilsticamente segn el tipo de soportes utilizados (columnas
salomnicas o estpites, por ejemplo), atendiendo menos a
otras cuestiones ms tericas como las que se refieren a su
recepcin y funcionamiento.
Desde el punto de vista de su contemplacin, hemos de
tratar de ponernos en el lugar de quienes rezaban ante un re-
tablo. A la luz de las velas, y a veces por la inclusin de peque-
os espejos incrustados que acentuaban el reflejo de las super-
ficies doradas, los retablos brillaban de una manera mgica.
Eran altos y podan extenderse hasta las bvedas de la iglesia,
parte que era prcticamente imposible apreciar en detalle por
el ojo humano. La acumulacin y a menudo repeticin rtmica
de formas en las versiones ms barrocas, invitaba a la mirada
a pasar rpidamente de un elemento a otro, en un intento casi
intil de captar el conjunto. Al espectador contemporneo pue-
de costarle imaginar el efecto de los cirios y de las lmparas de
aceite con los que en su da se iluminaban slo algunas de sus

91 La bibliografa sobre los retablos se refiere sobre todo a conjun-


tos de obras localizados en determinadas zonas, y es demasiado
amplia para citarla aqu. Para una introduccin a sus funciones
en el mundo hispnico, vanse Rodrguez G. de Ceballos 1995,
yRodrguez G. de Ceballos 2003, pp. 693-697. Es de especial inte-
Fig. 24 Antonio Snchez, retablo pintado, 1775, leo sobre tela,
rs la historiografa especfica sobre los retablos mexicanos por-
que en el pasado se consideraron ejemplos del barroco mexica- 560x360cm. Saltillo, Coahuila, iglesia de San Juan Nepomuceno
no. Dicho de otro modo, la historia de los retablos y sus estilos
(como el churrigueresco) se vincul a la creacin de la identidad
(barroca) mexicana o mexicanidad, en parte porque las crnicas
y fuentes coloniales los utilizaron como un medio de construir
una identidad local. De esa manera, el tema ha trascendido la partes, y le puede resultar frustrante no poder verlos bien en
mera historia documental para convertirse en objeto de reflexio-
su totalidad. Incluso podra pensar que esta combinacin de
nes tericas. Vanse por ejemplo, como contribuciones clsicas,
Fernndez 1972, y Manrique 1971b, pp. 335-367. Vase tambin componentes ornamentales y narrativo-devocionales (pinturas
la introduccin de Rita Eder en Eder (coord.) 2001, volumen en y esculturas) mermaba su eficacia. Sin embargo, ambos elemen-
el que diversos historiadores analizan y deconstruyen algunos de
los discursos nacionalistas anteriores. Figuran asimismo varios
tos no se perciban entonces como antagnicos, sino como
ensayos sobre retablos hispanoamericanos en las actas del III complementarios. Para el espectador de la poca, las historias
Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano (Barroco religiosas que se representaban eran bien conocidas, de mane-
Iberoamericano 2001).
ra que las imgenes en los retablos solan funcionar como
92 Un estudio excelente sobre estos aspectos es Tovar de Teresa
1984, pp. 5-41. mecanismos de recuerdo con los que iniciar una correcta ora-
93 La funcin didctica del arte religioso es universal, y es muy es- cin. Con ello no queremos decir que la claridad narrativa no
clarecedor recordar que los eclesisticos espaoles de los siglos
fuera un objetivo deseable, pues no debemos reducir la expe-
xvi y xvii situaran las Indias en algunas zonas remotas del norte
de la pennsula Ibrica, con lo que queran decir que aun en la riencia de la contemplacin de los retablos a solamente uno de
propia Europa se necesitaba mucha educacin religiosa. Para sus aspectos. De hecho, podan ser un instrumento didctico
Felipe de Meneses (1554), la experiencia nos ha mostrado
dentro de Espaa haber Indias y en el rin de Castilla montaas
para el predicador que pronunciaba un sermn, gesticulando
en este caso de ignorancia, citado en Kamen 1998, p. 81. teatralmente hacia l y usndolo para hacer referencia a las

46 l u i s a e l e n a a lca l
imgenes all representadas, lo que despus poda ayudar a la la produccin artstica en los virreinatos. Aunque pueda pare-
audiencia a volver en privado, una y otra vez, a ellos y a su cer evidente para muchos lectores, conviene sealar que no
significado. Si tanta destreza artesanal y tanto gasto se inverta todo el arte religioso colonial estaba dirigido a las comunidades
en su diseo era porque representaban algo especial para la indgenas y tena como nico fin su cristianizacin, y que in-
audiencia que contemplaba desde abajo unas imgenes envuel- cluso cuando exista un pblico indgena, ste no contemplaba
tas en oro. necesariamente las imgenes slo a un nivel didctico bsico,
Los retablos pertenecan exclusivamente o casi exclu- sobre todo una vez transcurrido el primer perodo de la evan-
sivamente, si tenemos en cuenta los altares domsticos, que por gelizacin. Esto es importante porque de la insistencia en la
lo general eran ms pequeos y sencillos a la iglesia en funcin didctica de las imgenes se ha derivado la idea de
torno a la cual se organizaba la vida de la comunidad. As, en que, en general, el contenido importaba ms que la forma en
las zonas rurales y en las poblaciones pequeas los retablos Hispanoamrica. En trminos de claridad de presentacin, co-
reflejaban el orgullo de la comunidad. En las localidades ms rreccin iconogrfica y decoro, el contenido era fundamental
grandes, ese orgullo se canalizaba a travs de una red de pa- en la prctica de la pintura en todo el mundo hispnico, y
rroquias, y con ello surgi un espritu de competencia entre los como la colonizacin de Hispanoamrica en el siglo xvi coin-
diferentes barrios que muchas veces afect a la produccin de cidi con la Contrarreforma, los principios de esta ocuparon
retablos, con unos queriendo superar o emular lo que otros un lugar central en el desarrollo de la produccin artstica
haban hecho. Tambin las rdenes religiosas, siempre deseosas local. El problema de relacionar la funcin y la forma de esta
de superar a las dems, desempearon un papel importante en
esa competencia. Los contratos que conservamos demuestran
que algunos retablos crearon tendencia, pues otras iglesias en-
cargaron rplicas o versiones, hecho que otorgaba a sus dise- Fig. 25 Matas de Irala, frontispicio, en fray Juan de Torquemada, Los veynte
adores (los ensambladores) un nuevo prestigio y ms encar- y un libros rituales y monarchia Indiana (Madrid, Rodrguez Franco, 1723).
gos. El contexto general de la produccin de retablos revela Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, 2/49825
por tanto una relacin dinmica entre el papel de los artistas
que intervenan, el gusto artstico, las prcticas religiosas, los
valores sociales y las identidades locales92. No es de extraar
por tanto que el vocabulario formal del retablo estuviera en
constante evolucin, con notables innovaciones, y que Hispa-
noamrica fuera una de las geografas que produjo los resulta-
dos ms increbles.

Contenido, forma y funcin


e n l a p i n t u r a r e li g i o s a

Sin negar la enorme significacin del arte religioso en los vi-


rreinatos, es importante aclarar que las imgenes eran en His-
panoamrica algo ms que un medio de evangelizacin. Es sin
duda cierto que la funcin didctica de la imagen religiosa fue
un instrumento fundamental para los misioneros en el siglo xvi,
y tambin despus en los nuevos territorios de misin que iban
apareciendo. Varias estampas y pinturas en las que religiosos
sealan imgenes ante un pblico indgena dan testimonio de
esa funcin, que tambin comprobamos en numerosas crnicas
y documentos93 (fig. 25). No obstante, hemos de recordar que
la funcin didctica de las imgenes religiosas estaba tam-
bin muy extendida en Europa. Una idea errnea pero habitual
entre los estudiantes y los recin llegados al campo, conse-
cuencia de la asuncin de que los temas religiosos predomi-
nan en el arte hispanoamericano, es considerar el contexto de
la evangelizacin como el nico por el que se regan la vida y

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
47
manera no reside tanto en cmo entendemos la funcin y el Aunque en algunos contextos la necesidad de contar
fondo sino en cmo queda desplazada la forma94. En la medi- con imgenes religiosas didcticas como instrumento de la
da en que resta importancia a la forma, la insistencia en el evangelizacin fue lo bastante urgente como para que los clien-
contenido ha primado determinados planteamientos metodo- tes atendieran menos a su belleza y se conformaran con los
lgicos (especialmente el anlisis iconogrfico) en detrimento materiales que tenan ms a mano, en general no fue tal el caso
de otros. Puesto que forma es un concepto cargado de valor y los documentos parecen indicar que en la produccin y el
y tradicionalmente asociado a la calidad (por cmo se fraguy consumo de pintura virreinal intervena ampliamente el discer-
fue defendido a travs del discurso histrico-artstico sobre el nimiento en materia de gusto y calidad. En muchos contratos,
Renacimiento italiano), en muchos anlisis del arte hispano los clientes manifiestan sus preferencias estticas: por ste o
americano enfatizar el contenido lleva aparejada, a menudo de aquel artista, por un estilo concreto o por una forma de deco-
manera no intencionada, la impresin de que se estn evitando racin, como cuando se determina de antemano si una pintura
o rodeando las cuestiones formales. Adems, este modelo de de la escuela de Cuzco debe tener aplicaciones de oro, algo
interpretacin tiende hacia una definicin funcionalista del gus- que posiblemente no era una cuestin solo de gastar ms sino
to y el estilo ms que hacia una definicin esttica, pues el tambin de gusto95. Incluso la correspondencia de los misione-
elemento definidor del estilo de la pintura colonial se transfor- ros destinados en zonas remotas, como en los territorios sep-
ma es su nfasis por el contenido. tentrionales de Nueva Espaa, que pedan pinturas al centro
artstico de Mxico porque las obras producidas localmente no
eran aceptables, revela que la audiencia colonial era capaz de
distinguir entre la buena pintura y la que no lo era96. De hecho,
94 Los retos que al historiador del arte le plantea la cuestin de la
los propios misioneros de quienes con tanta frecuencia se
forma se exponen lcidamente en Summers 1989, pp. 372-406. supone que les preocupaba solamente el contenido de las im-
95 Contratos de este tipo se analizan en Gisbert 2004b, pp. 147-148. genes estaban entre los ms interesados en obtener cuadros
96 Vanse ejemplos en Alcal 2002a, pp. 25-26.
de una determinada calidad y belleza siempre que fuera posi-
97 As se desprende de los numerosos documentos en los que se
pide esa magnificencia para las imgenes religiosas. Por ejemplo, ble. Conocan bien la retrica clsica y la forma en que los
cuando se contrat al pintor italiano Bernardo Bitti para que tra- tericos de la Contrarreforma propugnaban las imgenes reli-
bajara en el virreinato del Per, la justificacin era el mucho pro-
giosas por su capacidad para ensear (docere), pero tambin
vecho que sacarn [los indios] de ver imgenes que representa-
sen con majestad y hermosura lo que significaban. Este docu- para deleitar y conmover al espritu (delectare et movere). Aun-
mento de 1573 se cita en Estabridis Crdenas 1989, pp. 115-116. que a veces el gusto tena que ajustarse a lo que haba dispo-
Ese hincapi en la utilidad de lo visual para la conversin y la
nible y las aspiraciones de los misioneros y de sus comunida-
frase tpica y muy repetida en los textos coloniales de que la fe
entra por los ojos era un viejo argumento en la historia de la des no siempre se resolvan con resultados satisfactorios, lo que
Iglesia que se reformul y foment activamente durante la Con- importa aqu es que los misioneros crean que, en las imgenes
trarreforma. Vase un til anlisis del contexto retrico de la
Contrarreforma en Jones 1993. religiosas, la claridad del contenido no era suficiente para llegar
98 Por otro lado como se comenta en el apartado La prctica de a su pblico y que no eran menos importantes la magnificencia,
la pintura de esta introduccin, en el amplio marco cronolgi- aspecto clave de la teora y la produccin artsticas, y la eficacia
co que abarca este ensayo hay perodos y pintores en los que es-
tuvo muy viva la reflexin terica, como la primera mitad del si-
devocional97.
glo xviii en la ciudad de Mxico. En trminos generales, hay que El problema metodolgico de insistir en la primaca del
sealar que se ha dedicado ms investigacin a este aspecto en contenido sobre la forma se deriva no de su propia esencia sino
Nueva Espaa que en el virreinato del Per; vase, entre otras
publicaciones, la reciente de Mues Orts 2006, pp. 67-69. de su uso excesivo y, adems, de la ausencia de una definicin
99 Sobre el empleo del oro vase Rodrguez Nbrega 2009. clara de la forma y de cmo funcionaba en Hispanoamrica. Si
100 Vase ms sobre esta pintura en Alcal 1999a, pp. 122-124, y en afirmar que la forma importaba menos significa como est
Luisa Elena Alcal, Milagrosa aparicin del Nio Dios de Eten en
Chiclayo [ficha de catlogo], en Brchez (dir.) 1999, pp. 357-359.
implcito en la tradicin italiana que la mayora de pintores
101 Uno de los principales defensores de la teora arcaizante ha sido no participaba en debates tericos sobre el color, el dibujo de
Francisco Stastny, para quien el arcasmo es una fuerza positiva la figura humana, la geometra y el papel de la Antigedad en
en la pintura colonial peruana y un componente fundamental
desu originalidad. Stastny 1975, pp. 20-77, y Stastny 1994a, III,
su obra; que no se planteaban esas cuestiones en el proceso
pp.939-954. Las recientes reformulaciones del anacronismo en el de produccin, con el consiguiente efecto que ello tena en
arte europeo pueden ser tiles para reconsiderar algunos aspectos crear una atmsfera competitiva como en los principales cen-
de la pintura hispanoamericana. Entre ellas figuran Nagel
yWoods 2005, pp. 403-432, y de los mismos autores, Nagel y tros artsticos italianos, entonces es en buena medida una afir-
Woods 2010, especialmente pp. 13-14. macin correcta para muchas zonas de Hispanoamrica, as
102 Aun as, muchos siguen considerando el arte virreinal como in- como para Espaa y otras partes de Europa98. Pero si al negar
temporal, una clasificacin que es todava un ejemplo de valora-
cin segn los criterios europeos. Vase sobre esta cuestin Gar- la importancia de la forma lo que queremos decir es que los
ca Siz 1989b, pp. 21-30. pintores no reflexionaban sobre el aspecto de sus cuadros ni

48 l u i s a e l e n a a lca l
de los ejemplos ms claros de cmo la manipulacin de la
forma intensifica los efectos emocionales y estticos de una
imagen devocional. En muchas de esas obras, las aplicaciones
de oro en las prendas de vestir (lo que se suele llamar broca-
teado) (fig. 4) y las cenefas de flores en los mrgenes adquie-
ren vida propia99 (cap. 8, fig. 33). Mucho ms que mera deco-
racin, esos detalles delatan la calidad preciosa y sagrada de lo
que decoran o enmarcan. De manera parecida, cuando los
pintores andinos de los siglos xvii y xviii distorsionaban las
proporciones de las figuras, no era siempre porque no supieran
cmo utilizar la perspectiva y el canon de figuras clsicas, sino
ms bien porque decidieron manipularlos. Es decir, la idea de
que el estilo puede ser una cuestin de eleccin, y de que as
lo fue con frecuencia en Hispanoamrica, debe considerarse
ms a fondo. En muchas obras, la modificacin de las propor-
ciones cannicas era una forma de visualizar la importancia
relativa de algunas figuras y smbolos sobre otras (fig. 26), con
lo que se incrementaba la eficacia didctica y devocional100. En
el pasado, tales manipulaciones llevaron a que se establecieran
comparaciones con el arte medieval, con la implicacin de que
la produccin artstica hispanoamericana era anacrnica y ar-
caizante con respecto al arte europeo y a su evolucin101. Ms
recientemente, la tendencia reformadora a ver el arte colonial
en su contexto y no en comparacin con Europa ha llevado a
afirmar que posee su propia cronologa102. Con todo, aunque
esto es verdad, tampoco debemos colocar la produccin arts-
tica en Hispanoamrica en una burbuja. Como veremos en la
siguiente seccin, muchos pintores especialmente los que
trabajaban en los centros artsticos reciban y asimilaban no-
ticias de la produccin europea por medio de grabados, pintu-
Fig. 26 Annimo, Milagrosa aparicin del Nio Dios de Eten
ras y descripciones escritas, por no mencionar la repercusin
en Chiclayo, h. 1649, leo sobre tela, 160 x 120 cm. Lima, Museo
del Convento de los Descalzos que tuvo la llegada de artfices europeos en las primeras fases
del desarrollo artstico y despus, ms espordicamente, a lo
largo de todo el perodo virreinal.

les importaba, entonces estamos interpretando errneamente


la complejidad del arte colonial. El m e r c a d o a r t s t i c o
Los autores de este libro creemos con firmeza que la y l a c i r c u l ac i n d e p i n t u r a s
funcin y la forma estn ntimamente interrelacionadas en el
arte virreinal, tesis que se demostrar una y otra vez. Utilizare- Aunque el mercado de arte ha estado durante mucho tiempo
mos la forma no como una idea configurada en Italia y una en la periferia de los estudios histrico-artsticos, como un cam-
norma estricta que se superpone al arte virreinal, sino de una po ms propio de los historiadores de la economa, cada vez
manera ms neutra, como un instrumento que puede ser til se ve ms como un medio para entender no slo las relaciones
para abordar cuestiones del estilo si viene acompaado de una de mecenazgo y las transacciones financieras de los artistas,
adecuada descripcin de las obras. Como veremos, en algunos sino tambin el crecimiento de la circulacin mundial de obras
ejemplos de la pintura mural mexicana, la forma es en s el de arte que se produce en la Edad Moderna. De hecho, como
significado, pues a murales que en general tenan un aspecto ya hemos sealado al tratar de los paradigmas centro-periferia,
europeo a veces se incorporaba la escritura pictogrfica prehis- el escenario artstico hispanoamericano ofrece una oportunidad
pnica (vase el caso de Malinalco en el captulo 2). En la para cambiar la manera en que estudiamos y entendemos el
pintura devocional del virreinato del Per, especialmente desde propio arte europeo. Para empezar basta con reconocer que
finales del siglo xvii en adelante, podemos encontrar algunos los objetos y las obras de arte viajaron de Europa a Amrica y

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
49
viceversa, no slo dentro de la propia Europa. En realidad sa- aventuraran a llevar ellos personalmente el negocio. En este
bemos hace mucho tiempo que numerosos artistas europeos caso, el pintor dejaba en consigna sus obras al capitn de un
se especializaron en la produccin de obras para la exportacin barco con el que haba acordado por contrato su venta en el
a los territorios hispanoamericanos103. puerto de llegada a un precio mnimo previamente convenido
Estampas pero tambin cuadros viajaban desde Espaa y que le pagaba a su regreso105. En general, era un negocio
en un mercado oficial del arte que tena su centro de operacio- prspero a pesar de los riesgos que existan: el barco poda
nes en la Casa de Contratacin, fundada en 1503 y extinguida hundirse o ser capturado por piratas, los cuadros podan estro-
en 1790, y situada en Sevilla hasta 1717, ao en el que se tras- pearse por el mal tiempo, o el capitn del barco poda no ser
lad a Cdiz. A veces, la propia Casa de Contratacin encarga- una persona honrada.
ba obras a artistas locales para enviarlas a los virreinatos, espe- En las primeras fases de la colonizacin, se necesitaban
cialmente en la primera poca, en la que haba una enorme cuadros por centenares para ayudar a la cristianizacin y la
demanda de cuadros, en su mayor parte religiosos, para deco- decoracin de las nuevas iglesias. Haba pocos artistas euro-
rar las primeras iglesias y ayudar a la conversin y cristianiza- peos profesionales que vivieran en los virreinatos y la pobla-
cin de los pueblos indgenas104. Ms frecuente era que los cin local an no haba dominado el estilo europeo que era el
pintores vendieran sus obras a un comerciante oficial o se deseable para las imgenes religiosas. Aunque el trfico de
pinturas europeas a Hispanoamrica descendi a mediados del
siglo xvii, nunca lleg a desaparecer106. En pocas posteriores,
sin embargo, es probable que las obras no viajaran tanto para
satisfacer unas necesidades religiosas cuanto por otras razones
103 Este es el tipo de informacin que sola utilizarse en apoyo del
modelo centro-periferia para estudiar Hispanoamrica, especial- relacionadas con el gusto, los desarrollos artsticos y la popu-
mente con respecto a la influencia de Zurbarn. Sin embargo, el laridad de algunas devociones en particular. Aunque tradicio-
reciente inters por la globalizacin ofrece un nuevo marco al es-
tudio del mercado de arte (y de la circulacin de objetos, mate-
nalmente se ha pensado que slo trabajaban para el mercado
riales y personas). Un estudio fundamental sobre la globalizacin de exportacin los artistas espaoles de segunda o tercera fila,
en la Edad Moderna es Gruzinski 2010. Al mismo tiempo, los especialmente andaluces, tenemos cada vez ms datos de que
parmetros y las definiciones de los planteamientos histricos
(ehistrico-artsticos) basados en la globalizacin han tenido sus pintores reconocidos enviaron tambin obras a Amrica en
detractores y siguen siendo objeto de un amplio debate; vase algn momento, pero en menores cantidades que los que se
por ejemplo Cooper 2005, especialmente pp. 7-10.
ganaban la vida nicamente en ese mercado. Esos artistas de
104 Vanse ejemplos en Falomir 2006, pp. 147-149.
105 Sobre este tipo de contratos, vase Snchez Corbacho 1931,
renombre, como Vicente Carducho (h. 1576-1638) (cap. 8,
pp.13-14. Palomero Pramo 1983, II, pp. 429-435. fig.19) o Francisco de Zurbarn (1598-1664) (cap. 8, fig. 15-17),
106 No existen estudios estadsticos generales, pero las cifras que solan trabajar por encargo de una determinada institucin del
presenta Kinkead son reveladoras; Kinkead 1984, pp. 303-310.
virreinato por lo general un convento o una catedral y es
107 Prcticamente todos los sevillanos tenan en esta poca parientes
que vivan en Amrica. Zurbarn es el pintor sobre el que ms se probable que se apoyaran para ello en conexiones familiares107.
ha escrito en relacin con el comercio de arte. Sobre l y sobre El encargo de una obra garantizaba un mayor beneficio para el
las conexiones familiares de Carducho con Lima, vase la nota 35
artista, as como una mayor calidad para el comprador. No
del captulo 8.
108 Serrera 1988, pp. 70-72. obstante, como se ha comprobado en el caso de Zurbarn,
109 Phipps 2004, pp. 81-82; y sobre la cermica, vanse Gavin, Pierce hasta los artistas famosos podan enviar sus obras en consigna-
y Pleguezuelo (eds.) 2003, y Curiel 2009, pp. 19-36. Vase una vi- cin con el capitn de un barco. Que Zurbarn lo hiciera pa-
sin general de las rutas comerciales en Alfonso Mola y Martnez
Shaw (dirs.) 2000. rece indicar que no consideraba esas obras como arte, en pie
110 A veces se utilizaba esta exencin para hacer pasar arte no reli- de igualdad con sus encargos, sino ms bien como una mer-
gioso por material para las misiones. canca, lo que no significa que esas pinturas se percibieran
111 Alcal 2007, pp. 141-158.
como tal en el lugar de destino108.
112 Los jesuitas canalizaron esas influencias por dos vas: en primer
lugar, a travs del mercado de importacin antes descrito, y en La otra ruta comercial oficial que tuvo gran repercusin
segundo lugar a travs de la contratacin de hermanos coadjuto- en el arte hispanoamericano fue el llamado Galen de Manila,
res artesanos para sus misiones. En el siglo xviii muchos de estos
eran de origen centroeuropeo y se establecieron en Sudamrica,
que a partir del ltimo tercio del siglo xvi llevaba productos
influyendo considerablemente en el curso del arte local, especial- asiticos a Espaa va Nueva Espaa. Los comerciantes asiticos
mente en la arquitectura y las artes decorativas. Un estudio tem- se reunan en Manila, que por entonces formaba parte del im-
prano de aquellos jesuitas europeos es Sierra 1944.
perio espaol y que polticamente dependa del virreinato de
113 Las islas Canarias son una pieza fundamental del rompecabezas de
la circulacin mundial en el imperio hispnico. Sobre algunas de Nueva Espaa, para comerciar con especias, sedas chinas, por-
sus conexiones artsticas, vanse Rodrguez Gonzlez 1992; Fraga- celanas, papeles pintados, biombos, artculos lacados y otros
Gonzlez 1982; Martnez de la Pea 1988, pp. 213-224; las aporta-
ciones en el Coloquio Internacional Canarias y el Atlntico 1580- productos de lujo que se cambiaban por la plata espaola. Una
1648 (Bthencourt Massieu [ed.] 2001); y Amador Marrero 2002. vez cargado, el galen se diriga a Acapulco, desde donde la

50 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 27 Annimo,
Desposorios dela Virgen,
de la serie de la Vida de
la Virgen, ltimo cuarto
del siglo xvii, enconchado,
68 x 99 cm. Madrid, Museo
de Amrica, inv. 00172

mercanca se llevaba por tierra hasta Veracruz; all se embarca- de devocin de valor artstico en Europa cuando viajaban a
ba en otro barco y marchaba rumbo a Espaa. En teora, esos Roma para sus congregaciones. La finalidad esencial del viaje
artculos estaban destinados al mercado ibrico, pero muchos era asistir a esas reuniones, reclutar misioneros y adquirir las
se vendan en Nueva Espaa e incluso se dirigan al sur hasta cosas necesarias para las misiones pero, a menudo, esos viajes
el virreinato del Per. La consiguiente influencia asitica en el se convertan en autnticas campaas de compras, en las que
arte colonial es patente en diversos mbitos, como las cermi- los jesuitas visitaban diversas ciudades europeas y cumplan
cas mexicanas y los textiles andinos109. En lo que a la pintura encargos una escultura napolitana, un pequeo cuadro sobre
se refiere, en Nueva Espaa inspir la creacin de los singula- cobre de un pintor romano o una mezzotinta de Augsburgo
res enconchados (fig. 27), pinturas a base de concha ncar, y para sus contactos y colaboradores en todos los niveles de la
la aficin a los biombos japoneses. Algunos biombos eran im- sociedad colonial111. Como orden bien conectada internacional-
portados, pero enseguida empezaron a producirse en Mxico, mente, los jesuitas facilitaron la exportacin de obras de arte
donde solan decorarse con temas histricos en el siglo xvii y europeas a Hispanoamrica. De hecho, muchas veces se les ha
con escenas galantes en el xviii (cap. 4, fig. 43), creando una atribuido la introduccin de algunas de las influencias no es-
vez ms un arte hbrido que en muchos aspectos ya no tena paolas, sino ms bien centroeuropeas e italianas, que florecie-
que ver con los modelos asiticos originales. ron en algunas regiones, especialmente en el cono sur en el
Adems de las rutas comerciales oficiales, haba otros siglo xviii112. As, adems del mercado de arte oficial, haba
circuitos no oficiales para la exportacin de obras europeas a otras formas a travs de las cuales la sociedad colonial queda-
Hispanoamrica. Como en Europa, las obras viajaban regular- ba conectada con Europa.
mente en forma de obsequios entre los crculos de elite, as En la direccin contraria, tambin cuadros hispanoame-
como en los equipajes de los oficiales y obispos virreinales ricanos viajaban a Europa, sobre todo a Espaa. Los espaoles
cuando marchaban a su nuevo puesto o regresaban a Europa. que vivan en los virreinatos enviaban retratos a sus familiares,
Las pinturas eran tambin una parte importante de los carga- as como imgenes de los cultos locales. Muchas de esas obras
mentos de los misioneros, y hay que recordar que si viajaban sobreviven en las iglesias de pequeas localidades de toda
como parte de su equipaje se consideraban exentos de impues- Espaa, incluidas las islas Canarias113. Para muchos espaoles
tos110. Durante los siglos xvii y xviii, los jesuitas, ms que otras Hispanoamrica representaba una conexin familiar o un ne-
rdenes religiosas, se dedicaron a adquirir numerosos objetos gocio, pero para otros tantos que tambin residan o en Espaa

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
51
o en otros pases europeos, era al mismo tiempo un lugar probablemente su mejor ejemplo en la pintura de castas, una
extico construido por la imaginacin europea y se sentan de las grandes innovaciones del arte novohispano y gnero que
fascinados por un Nuevo Mundo que la mayora nunca llegara carece de precedentes europeos directos. En estas series de
a conocer directamente. Como es bien sabido, esa fascinacin cuadros se representan las mezclas raciales de Nueva Espaa a
gener ya en tiempos de Coln, imgenes europeas de una travs de unidades familiares dedicadas a actividades sobre
Amrica extica y alegorizada. Esas iconografas circularon ex- todo urbanas (fig. 5 y 15 y cap. 4, fig. 42). Las figuras suelen
tensamente en forma de estampas y se exhiban tambin pe- estar acompaadas de frutas y hortalizas locales que llevan
ridicamente a travs del arte efmero que ornamentaba las cada una su nombre y que a veces se representan en propor-
calles y los espectculos de la corte114. Lo que quiz se ha es- ciones exageradas. Postales de la sociedad colonial, estas obras
tudiado menos es la manera en que, en determinados contex- se producan tanto para el consumo interno como para la ex-
tos, las sociedades virreinales se apropiaron de esas imgenes portacin. En este segundo caso, retrataban a la sociedad vi-
de Amrica y decidieron exotizarse, algo que Hiroshige Oka- rreinal para un pblico extranjero curioso, lo cual no significa
da sugiere en el captulo 11 a propsito de algunos motivos que fuera un retrato fiel de esa sociedad115. Otro ejemplo ms
aparentemente indgenas que aparecen en el arte andino. Este obvio de produccin artstica de carcter extico y destinada
aspecto de creacin de estereotipos y autorrepresentacin tiene a la exportacin es el arte plumario. La fascinacin que produca

Fig. 28 Annimo, Conquista y reduccin de los indios infieles de las montaas deParaca y Pantasma en Guatemala, h. 1685,
leo sobre tela, 160 x 220 cm. Madrid, Museo de Amrica, inv. 00093, depsito del Museo Nacional del Prado

52 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 29 Andrs Snchez Gallque,
Los mulatos de Esmeraldas: don
Francisco de la Robe y sus hijos
Pedro y Domingo, 1599, leo
sobre tela, 92 x 175 cm. Madrid,
Museo de Amrica, inv. 00069,
depsito del Museo Nacional
del Prado

la manera en que los indgenas representaban con plumas yo real, mostrndole el xito de la misin en aquel territorio
temas figurativos occidentales hizo que muchas de aquellas hostil e infestado de serpientes117. El famoso retrato de grupo
obras acabaran en colecciones reales, eclesisticas y privadas llamado Los mulatos de Esmeraldas, firmado y fechado en 1599
europeas (cap. 2, fig. 16 y 17)116. por el pintor quiteo Andrs Snchez Gallque (act. 1590-1615),
Por ltimo, otro canal por el que pinturas virreinales presenta al rey a sus nuevos sbditos (fig. 29). Protagonista de
atravesaban el ocano era el de los regalos para el rey de Es- un largo conflicto militar en una zona remota del Ecuador, el
paa. Aunque menores en nmero, cada uno de los cuadros dirigente de ese grupo y sus hijos estn representados como al
que han sobrevivido y cuya procedencia se puede rastrear has- rey le gustara verlos, pacificados y vestidos de manera hbrida,
ta llegar a la coleccin real contiene una reveladora historia de pero a pesar de ello reconocibleme nte hispanizados118. Aun-
intencionalidad, persuasin y colaboracin entre el promotor y que estos dos cuadros estn cuidadosamente construidos para
el artista correspondiente. El cuadro en el Museo de Amrica ilustrar situaciones locales, filtran las realidades histricas de las
que representa una reduccin franciscana en una zona proble- que pretenden informar y crean unas imgenes persuasivas
mtica de Nicaragua (fig. 28) se envi a Carlos II y al Consejo para las expectativas de su audiencia al otro lado del Atlntico.
de Indias a finales del siglo xvii para conseguir un mayor apo- De esa manera, dan testimonio de la conciencia de la sociedad
colonial del poder de las imgenes y de que la pintura, en
particular, era importante para la monarqua espaola.
Adems de este circuito internacional, los cuadros tam-
114 Dado que el tema pertenece en cierto modo a la historia del arte
bin viajaban entre los virreinatos pese a que ese comercio
europeo, no se tratar ms de ello en la presente publicacin. estuvo prohibido durante largos perodos de la Edad Moder-
115 Garca Siz 1989a; Katzew 2004a, y Carrera 2003. na119. Cmo funcionaba exactamente ese mercado de arte es
116 Para nuevos estudios acerca del arte plumario, se espera el cat-
un tema que espera ms investigacin: Se encargaban las
logo de la exposicin que se celebr en el Museo Nacional de
Arte de Mxico en 2011, El vuelo de las imgenes. Arte plumario obras directamente a los artistas por las partes interesadas, o
en Mxico y Europa, de prxima aparicin (Fane, Russo y Wolf se utilizaban agentes? Eran agentes comerciales privados los
[eds.] en prensa).
que aparecen como tratantes en algunos documentos120 o
117 Luisa Elena Alcal, Conquista y Reduccin de los indios infie-
les [ficha de catlogo], en Rishel y Stratton-Pruitt (eds.) 2006- funcionaban muchas veces como tales los miembros de las
2007, pp. 430-431; ampliado en Alcal 2012b, pp. 594-617. rdenes religiosas, dado que tenan una fcil comunicacin
118 Thomas B. F. Cummins, Retrato de los Mulatos de Esmeraldas:
con instituciones parejas situadas en otros lugares? Probable-
don Francisco de la Robe y sus hijos Pedro y Domingo [ficha de
catlogo], en Brchez (dir.) 1999, pp. 170-172. mente funcionaban los dos sistemas, y sin duda los documen-
119 Algunos de los estudios clsicos sobre este comercio son: Haring tos y las obras que se conservan revelan que la geografa pol-
1918; Chaunu y Chaunu 1955-1960; Garca-Baquero 1976; Garca
tica no se corresponda con la geografa artstica. Gracias a las
Fuentes 1980, y Bustos Rodrguez 1995.
120 Ramrez Montes 2001, pp. 103-128. Sobre el papel de los tratantes
rutas comerciales y al trazado de los principales caminos se
en Espaa, vase Cherry 1997, pp. 79-82. podan establecer estrechas relaciones artsticas entre territorios

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
53
pertenecientes a distintos virreinatos o audiencias (las subdi- Fuentes europeas e indgenas
visiones provinciales de aquellos). Por ejemplo, Popayn, en
lo que hoy es Colombia, estaba artsticamente ms cerca de Otra cuestin que plantea la circulacin de obras en el plano
Quito que de la produccin de la capital y sede de su audien- internacional o virreinal es cmo afectaban a la produccin
cia, Santa Fe de Bogot. El reino de Guatemala, que perteneca local. Vean siempre en ellas los pintores locales una nueva
al virreinato de Nueva Espaa, reciba pinturas de la ciudad de inspiracin, nuevas iconografas y nuevos modelos compositi-
Mxico, pero tambin estaba bien conectado con sus vecinos vos que copiar? O podan tener tambin algn otro significado
del sur, especialmente con los territorios que pertenecen hoy para esos pblicos? Se reconocan incluso como obras extran-
a Venezuela y Colombia, de manera que cuadros procedentes jeras, y ms concretamente como italianas, espaolas, flamen-
de esas zonas se encuentran en algunas de las iglesias de la cas, mexicanas o cuzqueas una vez que haban salido de su
ciudad de Guatemala y de Antigua, capitales ambas durante el lugar de origen? No es posible contestar a estas preguntas en
perodo virreinal121. el presente ensayo, pero algunos de los autores de este libro
Incluso dentro de cada virreinato, la circulacin de cua- se ocuparn de ellas en la medida en que se insertan en la
dros entre grandes distancias fue un fenmeno comn en el historia general del desarrollo estilstico y del gusto que trazan
siglo xviii. El caso ms famoso tal vez sea el de la escuela de en sus textos. Baste de momento recordar que una de las cues-
pintura de Cuzco durante finales del xvii y la primera mitad tiones abiertas en el campo de la pintura hispanoamericana es
del xviii. Sus artistas reciban encargos y producan pinturas cmo tratar la influencia de los modelos europeos. Como ya
en serie para la exportacin a zonas del virreinato tan alejadas hemos sealado, en general est aceptado que la llegada de
como Santiago de Chile (cap. 9, fig. 30). En general, el virrei- pintores europeos y no slo espaoles, as como de pin-
nato del Per se caracteriza por el activo funcionamiento, turas en cantidades masivas, fue un factor crucial para el rum-
durante la segunda mitad del siglo xvii, de varios centros bo que tom la pintura en el siglo xvi en ambos virreinatos.
artsticos, no slo Lima y Cuzco, sino tambin ciudades como A mediados del xvii, sin embargo, eran menos los pintores y
Quito, Santa Fe de Bogot y Potos, cada una de las cuales las obras que viajaban a Amrica y, por lo tanto, decreci rela-
tena su propia esfera geogrfica de influencia. En Nueva Es- tivamente su impacto en las escuelas locales, que al mismo
paa, en cambio, la produccin pictrica se concentraba en tiempo ya haban desarrollado su propia y distintiva personali-
la ciudad de Mxico y sus exportaciones llegaban hasta los dad122. Las estampas, en cambio, llegaron en enorme cantidad
territorios de las misiones del norte y, por el sur, hasta el rei- durante todo el perodo virreinal, y por tanto podan funcionar
no de Guatemala. En ambos casos podemos identificar a al- como una fuente constante de influencia e inspiracin.
gunos pintores que parece que se dedicaban ms que otros a Las estampas fueron un instrumento de trabajo funda-
la exportacin (Miguel de Santiago en Quito o Jos de Pez mental para los pintores virreinales, y muchos de ellos acumu-
en Mxico, por ejemplo), pero seguimos sin conocer bien sus laron grandes colecciones como comprobamos en sus inven-
razones para esa dedicacin, si ellos mismos viajaban o no y tarios. Baltasar de Vargas de Figueroa (?-1667), el principal
los mecanismos a travs de los cuales reciban esos encargos pintor de Santa Fe de Bogot a mediados del siglo xvii, posea
y enviaban las obras. ms de mil ochocientas cuando muri en 1667123. Como se ha
comprobado que muchas composiciones estn basadas en es-
tampas, durante un tiempo se sostuvo que toda la pintura vi-
rreinal dependa ms de las estampas que el arte europeo, con
121 Sobre las conexiones entre Nueva Espaa y Venezuela, vase
Duarte 1998, y con Guatemala, Alcal 2002b, pp. 111-116. lo que implcitamente se lo despojaba de cualquier originali-
122 Aunque eso es cierto en general, excepcionalmente poda darse dad y se reafirmaba el modelo de interpretacin que se basa-
la situacin contraria, sobre todo en los centros artsticos sufi- ba en su carcter derivativo y provincial. Sin embargo, los
cientemente pequeos. Un buen ejemplo es Puerto Rico, donde
la llegada de Luis Paret y Alczar (1746-1799), artista de la corte nuevos enfoques que se vienen dando al arte europeo, y es-
espaola de origen francs, influy mucho en Jos Campeche y pecialmente a la pintura espaola, as como un creciente inte-
en el desarrollo de un estilo rococ. De hecho, hay pocos artistas
rs por la copia en la historia del arte en general, han ayudado
en Hispanoamrica a quienes les vaya mejor que a Campeche el
calificativo de rococ; vase Taylor 1988. a disipar esa impresin simplemente subrayando la frecuencia
123 Hernndez de Alba 1938, p. 46. con que los propios artistas europeos dependan de estampas
124 Navarrete Prieto 1998, especialmente pp. 23-32. Vase un exce- y descubriendo la manera en que esa prctica se teorizaba en
lente anlisis de las estampas religiosas en Espaa en Ports y
Vega 1998. El papel de los grabados en la produccin pictrica los tratados artsticos124.
se pone claramente de manifiesto en el hecho de que Palomino Entendidas como parte y parcela de la prctica artstica
lo aborde en varias secciones de su tratado, especialmente en el
occidental de la poca, las estampas eran usadas por los artistas
segundo tomo, titulado Prctica de la Pintura (1724); Palomino
1715-1724. de diversas maneras y por distintas razones a ambos lados del
125 Marchi y Miegroet 1999, pp. 81-111, y Bargellini 1999. Atlntico. Compositivamente, podan copiarse enteras o solo

54 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 30 Annimo, Comunidad mercedaria, de la serie del Corpus Christi de Santa Ana, h. 1674-1680,
leo sobre tela, 216 x 303 cm. Cuzco, Museo de Arte Religioso, Palacio Arzobispal, Arzobispado del Cusco

partes de ellas, pues a veces se tomaban figuras o poses concre- determinados fenmenos de la pintura europea como la in-
tas que se combinaban con originalidad en la obra final. En fluencia de Rubens a una escala mundial simplemente incor-
ocasiones se copiaban no por una razn artstica, sino por su porando el continente americano al discurso histrico.
temtica o iconografa. As, tan interesante como analizar la for- El enorme mercado que tuvo la pintura flamenca sobre
ma en que se utilizaban es identificar por qu una determinada cobre desde el siglo xvi en adelante por toda Europa e Hispa-
estampa pudo ser ms influyente en un momento concreto, noamrica es otro ejemplo de cmo el escenario artstico his-
cuestin que introduce el tema del gusto. Se utilizaban tanto las panoamericano ofrece la posibilidad de analizar la internacio-
estampas de Rubens como modelos compositivos en Hispa- nalizacin de la pintura en este perodo. En muchas iglesias an
noamrica porque circulaban ms que otras, o porque estaban siguen existiendo estos cuadros sobre cobre, aunque su proce-
consideradas como grandes obras que merecan ser reproduci- dencia no est siempre clara sobre todo porque los propios
das? Hay que admitir que en cierta medida el caso de Rubens, pintores de los virreinatos empezaron a utilizar cada vez ms
como el de los hermanos Wierix en el siglo xvi, es especial pues este soporte125. Importada o colonial, la pintura sobre cobre
sus obras circularon en mayor cantidad y con un alcance ms suele aparecer en retablos relicarios, en sacristas o en pequeas
internacional que las de casi todos los dems artistas. No obs- capillas, contextos que implican que se consideraban objetos
tante, este ejemplo demuestra tambin que se pueden analizar preciosos, en parte por las caractersticas del material que les

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
55
Fig. 31 Laureano Dvila, Rosa
examinada por el inquisidor
dominico Juan de Lorenzana
y el doctor Juan del Castillo en
presencia de Mara de Oliva,
madre de la santa, y Mara
deUztegui, siglo xviii, leo
sobre tela. Santiago de Chile,
monasterio de Santa Rosa

serva de soporte. Un ejemplo famoso es el de la capilla del brillo y los colores vivos explican desde hace mucho tiempo el
Ochavo en la catedral de Puebla, donde los cobres estn colga- atractivo de la pintura sobre cobre y son la razn de su empleo
dos, desde el ltimo cuarto del siglo xvii, junto a espejos y decorativo en todo tipo de contextos, al margen de su icono-
piezas de arte plumario126. El fino acabado de la superficie, el grafa. Tenemos como ejemplo una de las pinturas de la serie
que representa la procesin del Corpus Christi en Cuzco
(h.1674-1680), donde el arco de triunfo est decorado con lo
que parecen paisajes sobre cobre al estilo flamenco127 (fig. 30).
126 Sobre la capilla del Ochavo, vase Rodrguez Miaja 1996, pp. 152-162. Es poco probable que en ese arco tuvieran una funcin religio-
127 No est claro si son obras ficticias pintadas en el arco o pinturas sa. Ms bien eran un elemento ornamental en el sentido de
reales que se colgaron en l con motivo de la celebracin. La
prctica de colgar cuadros en el exterior y en decoraciones ef- ostentacin, mostrando la riqueza de las iglesias de Cuzco y el
meras estaba muy extendida, como se pone de manifiesto en orgullo de sus habitantes al celebrar una de las fiestas religiosas
otras obras de esta serie.
ms importantes del imperio espaol. As pues, los cuadros
128 Castorena y Ursa y Sahagn de Arvalo [1722-1742] 1950, I,
p.15. Es curioso que la procedencia romana de las pinturas se sobre cobre, como gran parte de las pinturas europeas expor-
recuerde aun despus de la expulsin de los jesuitas, en 1767, tadas a Hispanoamrica, guardaban mltiples valores para la
cuando se hizo el inventario de los bienes de la iglesia: Autrey
sociedad colonial. Entre otros, revelaban los vnculos con Euro-
Maza et al. 1988, p. 105.
129 Se ha sostenido que las obras de algunos de los otros pintores pa y eran una fuente de prestigio para sus propietarios. Que las
representados en la coleccin, sobre todo madrileos de la poca obras de arte extranjeras eran muy apreciadas se deduce clara-
como Carreo de Miranda, pudieron dejar huella en la produc-
mente de textos contemporneos en los que se vincula la cali-
cin de Basilio Santa Cruz Pumacallao, uno de los principales
artistas cuzqueos contemporneos y favorito de Mollinedo. dad de una determinada obra a su lejano lugar de origen. Por
Setrata ms de esta cuestin en el captulo 9. ejemplo, en 1722 la Gaceta de Mxico conmemoraba de esta
130 Gutirrez Haces 2002, pp. 47-99, y Ruiz Gomar 2004b, pp. 151-172.
manera la inauguracin de varios nuevos retablos en la Casa
131 Uno de los primeros intentos de registro sistemtico de motivos
indgenas en el arte novohispano fue Reyes-Valerio 1978; y para
Profesa, la principal iglesia jesutica de Mxico: cuatro altares
el virreinato del Per, Gisbert 1980. nuevos []; muy primoroso, el de S. Juan Francisco Regis, tan
132 En el caso de los Andes, el anlisis de esta cuestin ha girado en esquisito que no hay otro en el reino, porque en campo de oro
torno a la muy discutida expresin de estilo mestizo. Hay eva-
luaciones recientes de este problema y de su amplia bibliografa
est con 41 lminas de cristal y bronce dorado, con una estatua
en Mujica Pinilla 2002a, pp. 1-4; y en Bailey 2010, pp. 15-43. del Santo que trajo de Npoles, y de Roma dichas lminas128.

56 l u i s a e l e n a a lca l
Podemos concluir que la utilizacin de cuadros importados las obras de arte de ambos virreinatos, la dificultad radica en
como modelos artsticos era solo una de sus funciones, y no la primer lugar en identificar el componente indgena al mismo
nica. Cuando Manuel de Mollinedo y Angulo fue nombrado tiempo que se est reconociendo que el arte colonial ya no es
obispo de Cuzco en 1673, llev consigo un nmero considerable indgena en un sentido verdaderamente prehispnico; y, en
de obras de artistas espaoles de renombre, incluidos algunos segundo lugar, en decidir qu significa ese componente y para
contemporneos como Juan Carreo de Miranda (1614-1685) y quin. En otras palabras, es importante que nos demos cuenta
otros de finales del siglo xvi y principios del xvii como Eugenio de que los elementos indgenas estaban presentes en los dis-
Caxs (1574-1634) y el Greco (1541-1614). Esas obras debieron cursos coloniales.
causar gran impresin en Cuzco, pero es improbable que en esa Aunque la identificacin de esos elementos indgenas es
fecha tan tarda la obra del Greco pudiera tener alguna influen- obvia en algunos casos, en muchos otros se trata de imgenes
cia estilstica sobre los artistas locales129. De hecho, podemos cargadas de ambigedad que pueden llevar a mltiples y con-
preguntarnos cuntas de las muchas obras extranjeras que llega- tradictorias interpretaciones131. Una manifestacin problemtica
ron fueron realmente asimiladas en su estilo por las escuelas lo- a este respecto es la que se refiere a los detalles figurativos en
cales. Podan copiarse en un sentido de imitacin (cap. 3, fig.36), muchos relieves que decoran las fachadas y capillas de las igle-
como un desafo personal para el pintor local, que reconoca su sias (fig. 32) en ambos virreinatos y en distintos perodos, que
importancia, pero eso no significa que sus elementos estilsticos van mucho ms all del siglo xvi132. La utilizacin de motivos
dejaran siempre huella en el curso de la pintura en los virreina-
tos. De hecho, en algunos casos, es posible incluso que la lle-
gada de obras extranjeras tuviera el efecto contrario, contribu-
Fig. 32 Fachada, Potos, Bolivia, iglesia de San Lorenzo, 1728-1744
yendo a consolidar tradiciones y estilos locales130.
En el caso de las estampas, es an ms evidente que no
se importaban exclusivamente con fines artsticos, pues la mayo-
ra lleg al Nuevo Mundo en el equipaje de misioneros deseosos
de contar con imgenes devocionales baratas que presentar a las
comunidades locales. Se vendan a la entrada de las iglesias, y
como imgenes devocionales circulaban por todos los segmentos
sociales. Tambin se coleccionaban, y se utilizaban para decorar
los interiores. Ms baratas por lo general que el ms pequeo y
modesto de los cuadros, las estampas decoraban tanto residen-
cias privadas como celdas monsticas a ambos lados del Atln-
tico, y hay gran cantidad de pinturas que dan testimonio de ese
uso (fig. 31). As pues, aunque la historia de la influencia es una
consideracin lgica y crucial en relacin con la circulacin de
obras de arte europeas en Hispanoamrica, es slo una de las
muchas consecuencias de esa circulacin y slo uno de los fac-
tores que explican la pintura virreinal.
En los estudios sobre pintura hispanoamericana se ha
subrayado tradicionalmente la importancia de la difusin o la
influencia de los modelos europeos y su repercusin, pero
la historiografa de las ltimas dcadas viene constatando que
en diversos aspectos, el arte virreinal es tambin el resultado
de una interaccin transcultural con los elementos indgenas,
que desempeaban un papel de importancia. De hecho, la
cuestin de la presencia indgena es uno de los muchos facto-
res que complican y dificultan una historia clara de la transfe-
rencia cultural de Europa a Amrica Latina. Al mismo tiempo,
es tambin una cuestin intrnsecamente confusa, pues no to-
dos los estudiosos emplean con el mismo sentido la expresin
presencia o elemento indgena. Como afecta notablemente a
la Nueva Espaa del siglo xvi, de este problema se tratar con
ms profundidad en el captulo 2. Baste sealar aqu que, en

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
57
smbolo cristolgico del pelcano se pareciera ms a un guila,
poderoso smbolo divino de los aztecas? (fig. 33). Aunque a
ningn historiador le gusta reconocer la confusin en que se
halla, es hasta cierto punto liberador admitir que algunos con-
textos de la produccin colonial son sumamente ambiguos. Ello
se debe en parte a que los artistas indgenas no slo estaban
cualificados y copiaban y asimilaban las lecciones del arte eu-
ropeo con facilidad como cuidan de sealar muchas crnicas
contemporneas, sino que tambin eran muy hbiles y crea-
tivos. Esto explica que nos encontremos con bastantes obras
que combinan, de manera sorprendente, ideas y formas de las
tradiciones indgenas (artsticas, sociales, polticas, religiosas,
etctera) con otras del marco cultural espaol.
Un ejemplo clsico de la dificultad de identificar los
elementos indgenas con su consiguiente repercusin metodo-
lgica lo tenemos en la historiografa de las pinturas del soto-
coro de la iglesia franciscana de Tecamachalco, en Nueva Es-
paa (fig. 34 y cap. 2, fig. 10), que se analizan tambin en el
captulo 2. Atribuidas a Juan Gerson por una referencia que hay
en una fuente contempornea, durante un tiempo se pens que
la apariencia europea de ese apellido indicaba que su autor era
un pintor flamenco133. En la dcada de 1960 se descubri que
Fig. 33 Annimo, Medalln con pelicano/guila, pintura mural, h. 1575.
Malinalco, iglesia y antiguo monasterio del Divino Salvador, cubo de la escalera
las pinturas estaban realizadas en papel de amate, un soporte
indgena, y que un tal Juan Gerson estaba registrado en docu-
mentos locales como indio principal, es decir, miembro de la
nobleza local, lo que cambi radicalmente la categorizacin de
que tenan un valor simblico en las religiones prehispnicas esas pinturas. Se vieron entonces como ejemplos de un artista
y que podan seguir resonando con un significado concreto para nativo que haba logrado aprender las formas artsticas euro-
las comunidades indgenas como la presencia de monos, ser- peas. Como Gerson utilizaba una paleta indgena de origen
pientes, calaveras y ciertas plantas ha llevado a algunos espe- prehispnico y sus obras no se ajustaban del todo a las fuentes
cialistas a afirmar que son obras subversivas en las que la po- grabadas, era posible tambin presentarle como un ejemplo de
blacin autctona segua rindiendo homenaje a sus divinidades transculturacin134. Ms recientemente, se han analizado esas
bajo el disfraz del cristianismo y ante las mismas narices de las pinturas hasta el menor detalle, incluso encontrando en ellas
autoridades religiosas y civiles espaolas. Parte del problema elementos pictogrficos prehispnicos que sugieren que se tra-
deriva de la abundancia de coincidencias iconogrficas, de sm- ta de una obra mucho ms hbrida de lo que en principio se
bolos que tienen igual importancia en ambas tradiciones y pensaba135. Este conjunto ha pasado as de ser un ejemplo de
que en ltima instancia nos llevan a la incertidumbre a la hora arte europeo trasplantado al Nuevo Mundo a encarnar la eficaz
de calibrar su intencin y recepcin. Existe tambin la posibili- aculturacin de la poblacin nativa, para finalmente ser consi-
dad de que algunos detalles sean el resultado de una lectura derado producto de una negociacin ms compleja entre dos
errnea de modelos grabados europeos, pero, una vez ms, si tradiciones artsticas distintas. Juan Gerson haba asimilado sus
se trata de malentendidos iconogrficos o de transformaciones modelos europeos, pero no se resisti a incorporar elementos
deliberadas es una cuestin que en la mayora de los casos sigue indgenas, muchos de los cuales reforzaban el mensaje cristiano
estando sin resolver. El pintor indgena del mural de la escalera de su obra ms que subvertirlo. El caso de Juan Gerson ejem-
del monasterio agustino de Malinalco (Mxico) intent que el plifica cmo la historia del arte virreinal ha ido aprendiendo
progresivamente a analizar el dilogo entre esas dos tradicio-
nes, algo que no se podra haber conseguido sin las aportacio-
nes de especialistas de otros campos, sobre todo lingistas,
antroplogos y etnohistoriadores. As, las pinturas de Tecama-
133 Toussaint 1990b, pp. 40-41.
chalco son uno de los muchos ejemplos que demuestran que
134 Camelo Arredondo, Lacroix y Reyes-Valerio 1964, y Moyssn
1964, pp. 23-39. una parte de la pintura virreinal no puede estudiarse teniendo
135 Vase por ejemplo Escalante Gonzalbo 2006, p. 338. en cuenta nicamente las fuentes e iconografas europeas.

58 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 34 Juan Gerson, Escenas del Antiguo Testamento y del Apocalipsis
de san Juan, 1562, pigmentos sobre amatl o papel de amate adherido al muro. Tecamachalco,
Puebla, sotocoro del la iglesia del convento franciscano de la Asuncin de Nuestra Seora

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
59
Identificar los elementos indgenas, sin embargo, es solo traron una manera de construir y mantener una identidad ind-
una parte de la tarea. En muchos sentidos, la cuestin principal, gena colonial, sino tambin las formas en que interactuaban
y la que queda sin respuesta ms a menudo, es determinar lo con ellas las autoridades espaolas, alternando entre la opre-
que puede significar ese elemento indgena y cmo afecta a la sin violenta y una notable flexibilidad.
obra en su conjunto. Qu nos dice sobre el artista? Cmo era Al cabo, no hay un nico modelo conceptual que sirva
recibido por su pblico? Vea todo el mundo las mismas cosas para todas las situaciones artsticas que uno encuentra en His-
en cualquier cuadro hbrido? Y qu pasaba si la pintura no era panoamrica y, por tanto, hemos de evitar la generalizacin.
visualmente hbrida sino de aspecto ms bien europea? Puede El caso de Juan Gerson es muy distinto del ejemplo que hemos
seguir siendo local o hbrido su mensaje? De hecho, hay mu- puesto antes de un cuadro de Cuzco que representa una es-
chos ejemplos en los que est claro que no era necesario que cultura del Nio Jess vestido con un uncu (la tnica mascu-
una obra tuviera un elemento indgena para que se le interpre- lina de los incas) y coronado con la mascapaycha (la corona
tar como tal136. Como seal Kubler hace muchas dcadas, la inca) (fig. 7). Como el ejemplo de Tecamachalco, puede tratar-
continuidad de una forma no supone un significado continuo, se tambin de un profundo espritu de compenetracin entre
ni la continuidad de la forma o del significado implica la con- los misioneros, probablemente jesuitas en este caso, y las elites
tinuidad de la cultura137. Otra cuestin que hay que tener en locales de Cuzco. Mientras los primeros estaban deseando
cuenta es quin decida incorporar un elemento indgena, si el avanzar en la evangelizacin de la poblacin local, las segun-
artista o el cliente. En el caso de Juan Gerson, por ejemplo, no das se sentan satisfechas al ver que de alguna forma se incor-
sabemos si incluy algunos de esos pictogramas por iniciativa poraba o perpetuaba en el presente colonial su grandioso
propia o por deseo o permiso expreso de los frailes francisca- pasado inca. No obstante, por las sospechas de idolatra en los
nos de Tecamachalco. Estas preguntas han tenido respuestas Andes y por un sentimiento cada vez ms exacerbado de la
heterogneas y en general los especialistas se han mostrado importancia de la ortodoxia iconogrfica en la dicesis de
divididos sobre cmo interpretar la presencia indgena en el Cuzco, en este caso las imgenes del Nio Jess inca acabaron
arte virreinal. Como ya hemos sealado, hay quienes ven en por censurarse138.
esos elementos signos de subversin o rebelin potencial o, Una ltima cuestin que hemos de plantear, y que est
cuanto menos, gestos de empoderamiento de los indgenas que profundamente arraigada en los estudios coloniales sobre la pre-
intervenan (fueran artistas o clientes, o sus comunidades loca- sencia indgena en las artes, es cmo calificarla, lo que nos de-
les). Para otros, son el resultado de negociaciones entre los vuelve al problema terminolgico al que antes nos hemos refe-
agentes indgenas, especialmente los miembros de la elite, y las rido. En la segunda mitad del siglo xx, esas manifestaciones se
autoridades coloniales, negociaciones en las que ambas partes identificaban con el sincretismo, pues la cuestin de la presencia
ganaban algo: las elites preservaban y reforzaban su reducida indgena haba estado muy influida y en cierta medida configu-
pero firme base de poder local y las autoridades espaolas rada por ideas procedentes de la antropologa y de la historia de
afirmaban su primaca poltica y social a la vez que atendan a la religin en Amrica Latina. Ms recientemente se ha puesto en
sus objetivos de evangelizacin y aculturacin. A veces los tela de juicio la utilidad del sincretismo y se han introducido
elementos indgenas se han interpretado tambin como expre- otros trminos como los de hibridacin y convergencia139. Es
siones de una nostalgia por los tiempos pasados, es decir, con verdad tambin que hoy la disciplina es ms plural y que en
menos potencial reivindicativo y an menos de subversin de general se admite que pueden aplicarse muchos trminos distin-
lo que podra parecer a primera vista. Tales interpretaciones tos a estas obras segn los casos. Adems, si el sincretismo se ha
hacen ms hincapi en los largos tentculos del rgimen colo- discutido es tambin porque lleg un momento en el que em-
nial y en la probabilidad de que, en muchos casos, las auto pez a ser ms un fin en s mismo que un instrumento de la
ridades espaolas no fueron ajenas a la inclusin de los ele- investigacin. La introduccin de nuevos trminos, y en ltima
mentos indgenas. Colectivamente por tanto, estos diversos instancia de nuevos paradigmas, no slo ha llevado aparejada la
planteamientos y los discursos que comportan han servido para sustitucin de trminos antiguos por otros nuevos, tambin un
desvelar no slo las formas en que las elites indgenas encon- cambio de enfoque en el historiador, que adems de identificar
los elementos constitutivos de cada obra, ahora analiza los pro-
cesos culturales que subyacen en tales manifestaciones.
136 Un estudio de caso sobre la recepcin andina de imgenes de as-
pecto aparentemente europeo es MacCormack 1998, pp. 103-126.
37 Kubler 1985d, p. 408.
1
138 Mujica Pinilla 2003, pp. 290-292, y Mujica Pinilla 2004, pp. 102-106.
Esta obra se estudia tambin en Estenssoro 2005, pp. 139-140. Fig. 35 Annimo, La victoria de

139 Un anlisis crtico al trmino sincretismo en Taylor 1999, pp. 47-62; Cajamarca, siglo xvii, leo sobre tela.
vase asimismo Russo 1998, pp. 17-19. Lima, coleccin Enrico Poli

60 l u i s a e l e n a a lca l
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
61
Conclusiones. das para lo que estaba ocurriendo al otro lado del Atlntico. Para
H a c i a u n a r e d e f i n i c i n d e e s t il o algunos, la solucin est en crear nuevas etiquetas estilsticas,
e n l a p i n t u r a h i s pa n o a m e r i c a n a como por ejemplo la de mestizo para el arte del altiplano an-
dino de finales del siglo xvii y del xviii; otros, en cambio, inclui-
El estilo ha sido el elemento conceptual que con ms fuerza ha dos los autores del presente libro, prefieren centrarse no tanto
vertebrado la historia del arte en todos los perodos y geografas. en los trminos que califican el arte colonial cuanto en la cues-
Aunque el concepto de estilo que domin la historia del arte tin epistemolgica de cmo describirlo adecuadamente, de
durante ms de dos siglos ya ha sido analizado, deconstruido y manera que al final se obtenga una idea de estilo que concuer-
discutido por generaciones de historiadores, especialmente des- de mejor con este corpus de obras. A qu retos estaban respon-
de la dcada de 1950, hoy en ningn mbito histrico-artstico diendo los artistas cuando creaban sus obras? En qu medida
se trabaja sin un concepto de estilo140. El estudio de los mbitos les interesaban las mismas cuestiones, incluidas las estilsticas,
no europeos empez trasponiendo a ellos las etiquetas estilsti- que a sus homlogos europeos, y hasta qu punto las condicio-
cas europeas, solo para descubrir ms tarde los defectos que nes locales configuraban sus experiencias? Investigar la relacin
tena ese planteamiento e intentar abandonarlo. En lo que se entre el arte europeo y el arte hispanoamericano de un modo
refiere al arte hispanoamericano, muchos historiadores se han que tenga en cuenta la tradicin local como importante agente
enfrentado a un problema parecido. Como ya hemos sealado del desarrollo estilstico ofrece una alternativa al complicado e
en esta introduccin, en la actualidad prcticamente todos los inveterado planteamiento de explicar esta pintura exclusivamen-
especialistas coinciden en que las etiquetas estilsticas derivadas te como producto de la influencia europea.
del estudio del Renacimiento italiano tienen un valor limitado Con todo, reformular el concepto de estilo para que se
cuando se trasplantan a Hispanoamrica. Dicho de otro modo, adapte mejor a los testimonios visuales que conservamos del
las primeras definiciones de estilos artsticos que estuvieron vi- arte hispanoamericano es un proyecto todava en marcha, y sin
gentes durante varios siglos en Europa no son del todo apropia- duda seguir estndolo en el futuro141. Cmo hablar del estilo
de la pintura colonial es una de las cuestiones bsicas que se
plantean en este libro, y se aborda aqu tanto mediante el an-
lisis explcito como mediante la descripcin implcita de muchas
Fig. 36 Jos de Arias, Isidoro de la Fuente y doa Mara Antonia obras. Y aunque la pluralidad y la heterogeneidad de la pintura
de la Fuente, 1808, leo sobre tela. Estado de Jalisco, Mxico, convento
hispanoamericana hacen imposible (y no deseable) llegar a un
de San Francisco de Sayula
nico concepto de estilo vlido para todo su amplio territorio y
larga cronologa, es tambin verdad que en su conjunto esas
obras son reconocibles muy claramente como hispanoamerica-
nas, lo que parece indicar que esta tradicin tiene su propia
especificidad y que se ajusta a determinadas reglas y conven-

140 Entre los artculos clsicos sobre el estilo hay que citar Schapiro
1953, pp. 287-312, y Ackerman 1962, pp. 227-238. Una til y ms
reciente reevaluacin del tema es Summers 1989, pp. 372-393.
141 Aunque muchos especialistas de nuestra disciplina se han ocupado
del concepto de estilo y de cmo aplicarlo al arte hispano
americano, no parece que el problema est del todo resuelto. Nelly
Sigaut (Sigaut 2002a, pp. 69-70), por ejemplo, analiza las limitaciones
de los usos clsicos del trmino, que propone sustituir por tradi-
cin artstica local. Anteriormente, Santiago Sebastin (Sebastin
Lpez 1990, p. 25) se remita a Schapiro y a la idea de estilo como
comunicacin, y por tanto como algo aplicable a esta disciplina, y
de hecho a muchos otros les ha resultado til concebir el estilo de
una manera ms neutra, como una forma de comunicacin, una se-
rie de convenciones empleadas por una determinada sociedad, y
como solucin a nuevos y viejos problemas. Algunas otras reflexio-
nes recientes pueden ser tambin provechosas a la hora de replan-
tear la cuestin en el arte colonial de Latino Amrica; por ejemplo,
el anlisis que efecta Summers (1989) de diversos usos del trmino
estilo en relacin con el contenido (desde una posicin formalista
dbil hasta otra ms fuerte), o la idea de estilo como agente de signi-
ficado, lo cual tiene cierta relacin con la aproximacin de Sebastin.

62 l u i s a e l e n a a lca l
ciones. Si bien ya se han apuntado algunas de las caractersticas Una de las caractersticas distintivas de la pintura virrei-
tipolgicas de ese corpus, como por ejemplo su relacin tanto nal, que la separa de la mayor parte de la pintura espaola, es
con las imgenes como con el arte, y tambin algunos de sus su naturaleza textual. Las inscripciones y textos que figuran en
rasgos estilsticos entre otros, la manipulacin de la escala y los cuadros hispanoamericanos cumplen diversas funciones.
de las proporciones y las aplicaciones de oro en una parte de En los cuadros de historia, conmemoran y explican aconteci-
la pintura andina, a continuacin analizaremos algunos de sus mientos concretos (fig. 35). En los retratos, ofrecen una infor-
aspectos ms recurrentes. Aunque no son aplicables a toda la macin biogrfica exhaustiva, que aade prestigio al modelo
pintura hispanoamericana, son algunas de las claves pictricas (fig. 8). Y aunque las inscripciones de los retratos tienden a
que nos dicen qu es lo que les importaba a los pintores colo- seguir unas frmulas establecidas, de vez en cuando se apartan
niales y cmo conceban su actividad profesional. del modelo, como en un retrato de una pareja, de principios

Fig. 37 Juan Correa, Las Artes Liberales y Los Cuatro Elementos, h. 1670, leo sobre tela, biombo de seis paneles por lado, 242 x 324 cm;
lado de Las Artes Liberales: la Gramtica, la Astronoma, la Retrica, la Geometra y la Aritmtica. Ciudad de Mxico, Museo Franz Mayer

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
63
Fig. 38 Gregorio
Vsquez de Arce y
Ceballos, La creacin
de Eva, h. 1680-1700,
leo sobre tela,
260 x 185 cm. Bogot,
coleccin particular

64 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 39 Annimo, Bautizo
de los caciques de Tlaxcala,
siglo xvii, leo sobre tela,
230 x 192 cm. Tlaxcala, Sagrario,
Catedral de Nuestra Seora
dela Asuncin, antiguo
convento deSan Francisco

del siglo xix, que fueron benefactores de una capilla erigida En las obras religiosas de carcter devocional o didctico,
en el patio del convento franciscano de Sayula ( Jalisco, Mxi- las inscripciones aparecen en cartelas y en los bordes inferiores
co) (fig. 36). En este caso la inscripcin se inicia describiendo del lienzo, pero tambin pueden formar parte de la composicin
con detalle la capilla, incluso dndonos sus medidas (44 varas, principal. Saliendo de las bocas de los personajes que pueblan
lo que equivale ms o menos a 37 metros). Despus se sealan el lienzo, en filacterias que flotan en el aire, llevan al mbito de
las imgenes concretas, de excelente escultura, que adorna sus la representacin y la recepcin citas de las Escrituras, de ora-
retablos, as como su ajuar de platera, un autntico inventario ciones, de canciones, de teatro religioso y de sermones (cap. 4,
de objetos de valor que, la cartela anota, fueron llevados all fig. 21, y cap. 9, fig. 15). En otros casos, como en el famoso
desde la ciudad de Mxico. Al final, el texto culmina invitando biombo sobre Las Artes Liberales y Los Cuatro Elementos que
el espectador/lector a rogar a Nuestro Seor por las almas de pint Juan Correa (fig. 37), inscripciones en latn reflejan la
los retratados. erudicin de los clientes y del pblico al que implcitamente va

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
65
destinado. Tambin encontramos pinturas con inscripciones en truccin espacial mediante la inclusin de texto en plena super-
lenguas indgenas, que obedecen a un fin didctico o propagan- ficie, lo que subraya la bidimensionalidad del lienzo.
dstico142 (cap. 11, p. 413). En general, las palabras incluidas en Otra caracterstica comn a muchas pinturas virreinales
las imgenes son los signos ms claros de que muchos cuadros es su notable eficacia compositiva, la tendencia a aprovechar
eran el resultado de una colaboracin en la que adems de los todo el potencial simblico del tema que se representa organi-
pintores participaban otras personas143 clientes, autoridades zando la composicin e incorporndole smbolos y escenas
religiosas, intelectuales, etctera, especialmente porque sabe- secundarios. Veamos por ejemplo La creacin de Eva de Gre-
mos que algunos pintores eran analfabetos. Por ltimo, si en las gorio Vsquez de Arce y Ceballos (fig. 38). Aunque probable-
pinturas solan incluirse textos hemos de suponer que era por- mente se bas en una estampa144, el artista intensific el men-
que la sociedad virreinal tena una enorme fe en su capacidad saje religioso colgando del rbol unos racimos de uvas, de tal
de transmitir la verdad. A veces, tenemos incluso la sensacin manera que se invitara al espectador a relacionar el pecado
de que las palabras importaban ms (y tenan ms autoridad) original y la cada del hombre con el sacrificio de Cristo y la
que la historia que representaban las imgenes, como sucede promesa de redencin a travs del simbolismo eucarstico de
en el cuadro La victoria de Cajamarca antes mencionado la vid y su fruto. Adems, las ramas del rbol forman una cruz,
(fig.35). En este caso la inscripcin invade la escena narrativa en una velada referencia al sacrificio ltimo de Cristo. Tenemos
provocando una contradiccin visual entre los intentos de re- otro ejemplo en el cuadro en el que Vivar y Balderrama repre-
presentacin ilusionista de la pintura y la negacin de esa cons- senta a Corts expiando sus pecados tras la conquista (fig. 2).
En el centro, en el mismo eje del crucifijo del retablo que est
detrs, un indgena cristiano sostiene un libro. Como parte de
un tro en el centro, con Corts y el fraile franciscano, su pre-
142 Otros ejemplos son el de las inscripciones en nhuatl y en espa- sencia desplaza la violenta historia de la conquista y sita en
ol en la obra reproducida como fig. 9 de esta introduccin, y las su lugar el pacfico nacimiento de una Amrica cristianizada.
varias pinturas religiosas de carcter didctico que analiza
Anlogamente, en otra obra novohispana, una versin del si
Sebastin Lpez 1992, pp. 30-37.
143 Un documento en el que el pintor Zapata contrata a un maestro
glo xvii del Bautizo de los caciques de Tlaxcala (fig. 39), el artista
plumario o calgrafo, probablemente para que escriba las ins- corona la composicin con un elemento que no encontramos en
cripciones de sus cuadros, parece indicar que poda ser una
todas las versiones de este tema. Una Trinidad de suave mode-
prctica extendida; vase Mesa yGisbert 1982, p. 209.
144 Pizano y Restrepo Uribe 1985, pp. 35 y 112-117.
lado sobrevuela la cabeza del rey de Tlaxcala que abajo recibe
145 El desarrollo temprano del tema suele asociarse al sevillano el bautismo, creando de nuevo un potente eje visual que apor-
Juande Roelas (h. 1572/73-1625): Barocke Malerei 1977, II, ta otro nivel de significado, relacionado con las ideas de reden-
pp.48-49. En los ltimos aos han aparecido en el mercado
artstico otros cuadros espaoles que representan a la Virgen
cin y salvacin. En suma, en el corpus pictrico de ambos
sentada e hilando, lo que sugiere que pudo ser una compo virreinatos abundan los cuadros en los que la composicin est
sicin popular en Espaa; vase por ejemplo, la Virgen nia del deliberadamente manipulada para realzar su significado. Con
catlogo de la subasta de Ansorena, Madrid, de 6-8 de abril
de2005, n. 213. independencia del asunto de que se tratara, los pintores esta-
146 Serrera 1988. ban acostumbrados a intensificar los mensajes elaborando for-
147 Este tipo de silla aparece con frecuencia en el arte colonial pe- malmente las composiciones. De ese modo muchas veces crea-
ruano como smbolo de autoridad, por ejemplo en los cuadros
que representan a la Trinidad y en varios dibujos de Felipe
ron versiones inslitamente originales de asuntos religiosos de
Guaman Poma de Ayala. Sobre las sillas como smbolos de la gran antigedad, fascinantes ejemplos de la relacin entre lo
autoridad y la colonizacin en Nueva Espaa, vase local y lo universal.
Feliciano 2004.
148 En ltima instancia, el empleo de cenefas de flores en muchas
Una obra que viene al caso es la Virgen nia hilandera
pinturas cuzqueas se inspira en la popularidad de la invencin (fig. 40) de un annimo pintor andino del siglo xviii, de la que
compositiva que se debe a Jan Brueghel el Joven (1601-1678) en se conservan varias versiones. Aunque la idea de la Virgen nia
colaboracin con otros artistas flamencos, incluido Peter Paul
Rubens, a principios del siglo xvii. En respuesta a las ideas con- hilando se deriva de un modelo compositivo sevillano de la
trarreformistas sobre los cuadros de devocin y meditacin del dcada de 1620 pintada por un artista annimo, en la historio-
cardenal Federico Borromeo, Brueghel pint varias obras de la
grafa se ha comparado con la Virgen nia en xtasis de Fran-
Virgen y el Nio rodeados por una guirnalda de flores; Jones
1993, pp. 84-87. Para mediados del siglo xvii, ya se haba difun- cisco de Zurbarn (fig. 41)145. El supuesto que est implcito en
dido el tipo compositivo de Brueghel, y muchos bodegonistas esta comparacin es que el arte hispanoamericano est en deu-
espaoles pintaban cuadros devocionales de santos enmarcados
da con la tradicin andaluza y que esta es de ms calidad. Ms
por flores. Otro factor que hay que tener en cuenta con respecto
al desarrollo de este tipo de composicin en Europa es el papel concretamente, la comparacin con Zurbarn se propuso du-
de la costumbre de decorar con guirnaldas de flores reales las rante mucho tiempo como ejemplo de la difundida tesis de que
imgenes milagrosas, fenmeno que es sealado por Freedberg
(citado por Jones). Esa posibilidad ha de investigarse ms a fon- l fue, a ttulo individual, el artista espaol ms influyente en
do en lo que se refiere al contexto andino. Hispanoamrica y el que ms determin el desarrollo de la

66 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 40 Annimo, Virgen nia hilandera, finales del siglo xviii, Fig. 41 Francisco de Zurbarn, Virgen nia en xtasis, h. 1632-1633,
leo sobre tela, 112,5 x 80,5 cm. Lima, Museo Pedro de Osma, 82.0.647 leo sobre tela, 116,8 x 94 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum
ofArt, 27.137

pintura virreinal (cuestin que se analiza en los captulos 3 y8). mente la que nos impide ver la obra tal como es: una Virgen
Este lugar comn de la historiografa lo puso en tela de juicio, nia de absoluta inocencia y radiante encanto, con rasgos es-
valientemente, Juan Miguel Serrera en un clebre ensayo de tilizados y algo artificiales, los mismos con que los pintores
1988 en el que demostraba que el rumbo de la pintura en dos andinos representan a los ngeles y los seres celestiales pero
centros artsticos diferentes (como Mxico y Sevilla) poda ir en que nunca utilizan en los retratos (lo que sugiere que ambas
paralelo si se desarrollaba en condiciones similares, lo que modalidades estilsticas existan de manera simultnea). Es
significaba que las semejanzas pictricas podan explicarse sin una nia que pese a su edad desprende estatus y dignidad a
exagerar la influencia directa de un solo artista procedente de travs del oro real, de la silla que transmite autoridad (llamada
una ciudad lejana, en este caso Zurbarn146. popularmente silla frailera)147, de la guirnalda de flores que la
A la luz de estos desarrollos historiogrficos, la compa- enmarca (inspirada en Rubens y Brueghel el Joven)148 y del
racin de estas dos versiones de la Virgen nia sigue siendo huso que lleva en la mano, atributo de gran prestigio entre la
vlida y til en un sentido que va ms all de las cuestiones de poblacin inca y andina ya en poca prehispnica. Es una obra
influencia y que en su lugar esclarece la manera de abordar la vibrante gracias a la destreza del artista (uno de tantos no iden-
pintura religiosa. Analizando formalmente el cuadro andino con tificados) al contrastar el rojo vivo tpicamente andino, el blan-
las normas de representacin europeas, podra decirse que el co y el oro con un fondo oscuro, penetrante y neutro. Compa-
modelado es deficiente, que no se detectan las rodillas o los rando este cuadro con la versin de Zurbarn, podramos decir
muslos bajo las aplicaciones de oro del vestido, que por su que ambos consiguen los mismos fines devocionales, acercan-
carcter plano parecen competir y anular el dibujo y el som- do la Virgen al espectador al representarla como una nia, pero
breado. Esta lnea de argumentacin, sin embargo, es exacta- lo importante es que lo hacen de maneras lo bastante distintas

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
67
para justificar que cada una de ellas tenga su propia historia. Si En su libro pionero Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento.
Zurbarn se recrea en la domesticidad de la Virgen nia, a la Arte y experiencia en el Quattrocento (primera edicin de 1972),
que sienta en el suelo y rodea de smbolos de su virtud mien- Michael Baxandall introdujo un concepto clave para acercarnos
tras ella alza decididamente la vista a los cielos, el artista andi- al arte de diferentes lugares y pocas149. Baxandall acuaba la
no permite que su Virgen nia dirija una mirada cautivadora al expresin el ojo del perodo como una manera de entender
espectador. No es una nia humilde, sino una princesa, y mien- una obra desde su contexto cultural y social. Como todas las
tras que su identidad en la versin de Zurbarn se establece teoras, es posible que aplicar su ojo del perodo a la pintura
mediante los smbolos marianos tradicionales que la rodean, en hispanoamericana tenga sus limitaciones. No obstante, recordar
el cuadro andino esos smbolos estn ausentes y el estatus y el su metodologa al final de este captulo introductorio es una
rango se insinan a travs de sus vestiduras y su postura. En manera de alertar al lector de que la pintura hispanoamericana
suma, Zurbarn y nuestro artista andino comparten algunas tiene una historia que contar; una historia que slo podremos
ideas bsicas sobre el papel de las imgenes religiosas y la captar si entendemos la complejidad del tiempo y el lugar en
obligacin de los artistas de responder a esas necesidades en el que fue realizada. En ltima instancia, el reto que se plantea
un nivel formal, pero, al constatar sus diferentes formas de pre- al lector es el de pensar no tanto en cmo la pintura hispano-
sentacin, aprendemos tambin algo sobre la manera de pintar americana difiere o se asemeja a la europea, sino en cmo es
en esta parte de Hispanoamrica. en s misma.

149 Editado en espaol como Pintura y vida cotidiana en el Renaci-


miento. Arte y experiencia en el Quattrocento (Baxandall 1978).
Desafortunadamente, la traduccin del ttulo elimin el subttulo
del original (A Primer in the Social History of Pictorical Style) que
enfatizaba la intencin metodolgica del libro.

68 l u i s a e l e n a a lca l